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Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval...

El contrapunto de coplas en el carnaval de cuadrillas humahuaqueo: una propuesta de estudio centrada en su performance
Ya n i n a M e n n e l l i *
Si bien las coplas del noroeste argentino han sido objeto de importantes indagaciones desde la literatura, la lingstica, los estudios folklricos y la musicologa, el contrapunto de coplas, es decir, la prctica de improvisar alternadamente coplas cantadas con caja, no ha sido objeto de anlisis especfico. Dicha prctica se encuentra vigente en la actualidad entre los copleros de la provincia de Jujuy, especialmente entre dos copleros de distinto sexo. Este artculo resea una propuesta de orientacin antropolgica que, en una lectura crtica de los antecedentes provenientes de las disciplinas antes mencionadas, caracteriza dicha prctica en el contexto del carnaval de cuadrillas humahuaqueo. Asimismo, se desarrolla un abordaje de la dimensin discursiva de su performance, haciendo especial nfasis, por un lado en las consideraciones metodolgicas que conllevan su carcter oral y aleatorio; y, por otro, a partir de la conceptualizacin de las coplas como enunciados en el carcter social de las figuraciones que en y por de ella emergen. Palabras clave: contrapunto de coplas con caja, performance, enunciado.

En este artculo presentar los resultados de la investigacin realizada para mi tesis de Licenciatura en Antropologa, con orientacin etnolingstica (Mennelli 2007a), cuyo objetivo fue proponer un marco terico metodolgico de anlisis del contrapunto de coplas, producido en el carnaval humahuaqueo, que considera a la prctica del contrapunto como performance y a las coplas como enunciados. Diferentes aspectos del canto con caja que se practica en el Noroeste argentino fueron objeto de estudios folklricos. Por un lado fue estudiada la msica de baguala , desde la vertiente musicolgica (principalmente Vega 1944 y Aretz 1952), y por otro, fueron relevadas las coplas cantadas con caja, como parte de los cantares tradicionales de nuestro pas (Carrizo 1935). En lo que refiere a la copla, la presente propuesta intenta un corrimiento de ciertas concepciones de la misma como
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producto y/o como texto, en tanto se enfatiza en el dinamismo de los procesos de produccin cultural articulados en la perspectiva de la performance . As, este trabajo intenta contribuir a la revisin crtica de los modos en que tradicionalmente han sido tratadas las coplas desde ciertas visiones esencialistas y romnticas que pueden ser atribuibles al Folklore de principios del S. XX, entendido como coleccin de cosas pasibles de ser clasificadas (Bialogorski y Cousillas 1992: 15). De este modo, nuestra propuesta abreva en las revisiones englobadas en las denominadas Nuevas Perspectivas en Folklore (Bialogorski y Cousillas 1992) , y tambin en los estudios de la performance, caracterizados por enfoques interdisciplinarios que combinan conceptos provenientes de la Lingstica y la Antropologa, entre otras disciplinas. El carnaval humahuaqueo, definido como contexto del anlisis, convoca cada ao miles
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* Escuela de Antropologa. Universidad Nacional de Rosario. Becaria de CONICET. Integrante del Ubacyt F821 Cuerpo y multiculturalismo en prcticas socio-estticas contemporneas Correo electrnico: yaninamennelli@hotmail.com

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R.I.F. 22, 2007 (ISSN 1668-1878) de personas, entre los cuales se puede contar a los habitantes de la regin, a quienes han emigrado a otras provincias y regresan para este festejo y tambin a un nmero importante de turistas cuyo nmero crece cada ao y a ritmo ms acelerado en especial desde la Declaracin de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio Mundial de la Humanidad (UNESCO 2003). En la actualidad, existen aproximadamente 16 grupos carnavaleros que conforman el carnaval humahuaqueo, organizados como comparsas, agrupaciones y dos cuadrillas cada una de las cuales posee caractersticas distintivas (Mennelli 2007a). El material de campo sobre el que se asienta la presente investigacin corresponde a registros en audio y video relevados durante el carnaval de la Nueva Cuadrilla de Cajas de La Banda (en adelante NCCLB) y a entrevistas realizadas a copleros de ambas cuadrillas humahuaqueas durante en los aos 2001, 2002 y 2006 en Humahuaca (Jujuy, Argentina). En primer lugar, desde los antecedentes relevados y desde mis propias observaciones, describir el canto con caja y en particular la modalidad de contrapunto de coplas como una prctica ldica verbal, corporal y musical, contextualizada en el carnaval de cuadrillas. En segundo lugar, a partir de una revisin crtica de los trabajos existentes sobre la copla, se propone un enfoque alternativo centrado en la articulacin entre los estudios de la performance (Turner 1992, Schechner 2000, Bauman & Briggs 1990, Del Campo Tejedor 2002) y el punto de vista dialgico, materialista y socio-histrico bajtiniano que considera a los discursos como enunciados polifnicos (Bajtn 1997, 1999 y Voloshinov 1976). Finalmente, se ejemplificar esta propuesta terico-metodolgica a travs de la trascripcin de fragmento de contrapunto y de la explicitacin de los resultados del anlisis del corpus relevado, con la intencin de mostrar de qu modo en y a travs de la performance de contrapunto se comentaran, discutiran y legitimaran determinadas figuraciones de hombre y mujer entre los copleros humahuaqueos. El contrapunto de coplas Para sistematizar una descripcin del contrapunto de coplas es preciso presentar previamente las caractersticas especficas del canto con caja, del cual es una modalidad especfica. El canto con caja fue estudiado como gnero potico-musical del Noroeste argentino por diversos autores de la corriente musicolgica (Vega 1965, Aretz 1952, Plisson 1986, Velo de Ptari 1978, Britos 1993 y Cmara de Landa 1994, 2001), y de la corriente literaria o potica en trminos de poesa oral (Carrizo 1935, 1951 y 1953, Cortazar 1949 y 1964, Taboada 1987, Shua 1998). Dichos autores marcan su origen mixto, espaol y prehispnico, vinculando este ltimo al rea de: las antiguas naciones de lengua cacana, o diaguitas, esto es, de los Pulares, de los Calchaques y de los Diaguitas propiamente dichos; en segundo lugar, el rea de los Omaguacas (Tilcaras, Purumamarcas, Maimers, etctera); la de los Apatamas, sus congneres pobres de la Puna, comnmente llamados Atacamas, y de los Capayanes hacia la Rioja Andina (Vega 1965: 246-247)
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A partir de los antecedentes antes citados podran delimitarse los siguientes rasgos especficos que definen el gnero: 1- sistema tonal tritnico (Vega 1944) o trifnico (Cmara de Landa 1994) prehispnico; 2- sistema tmbrico prehispnico (Vega 1944); 3- sistema rtmico procedente de ambos continentes (Cmara de Landa 2001); 4- uso de la caja , bimembranfono de marco de origen prehispnico (Cortazar 1949, Plisson 1986: 19); 5- empleo de coplas (Carrizo 1934, Cortazar 1949); 6- articulacin silbica de la meloda con alternancia consciente de los registros vocales y presencia de recursos ornamentales sumamente apreciados por cantores y oyentes (Britos 1993, Cmara de Landa 2001); 7ejecucin colectiva en ronda o individual, en las modalidades de copla suelta o contrapunto; 8- contexto de ejecucin mayoritariamente festivo-ritual, siendo el carnaval el momento de mayor produccin y circulacin (Taboada 1987, Cmara de Landa 1994). Asimismo, la copla es una composicin potica, de gran difusin en la cultura campesina tradicional del Noroeste (Taboada 1987),
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Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval... que se presenta en forma de cuartetas de diferente extensin silbica segn los casos: penta, hexa y ms frecuentemente octosilbicas (Shua 1998, Valladares 2000). Valladares seala que el significado de la palabra copla residira en el enlace temtico entre los versos de la misma. Esa unin o cpula derivara en copla (2000: 33); y Vega propone que las estrofas, como frmula de la idea, emplean de cuatro a diez versos (1965: 202), explicitando de este modo la idea de que la copla constituira una unidad de sentido. En el caso del canto con caja en Humahuaca se articula sobre cuatro versos octosilbicos, en los que generalmente el segundo rima con el cuarto. El diccionario de la Real Academia Espaola se refiere al contrapunto que intento describir como ... Argent., Bol., Col., Chile y Venez. Desafo de dos o ms poetas populares y a la accin de contrapuntear como fig. Decir una persona a otra palabras picantes (...) intr. Argent., Bol., Chile, Venez. Cantar versos improvisados entre dos o ms cantantes populares (1992: 559). De las formas musicales articuladas sobre coplas de nuestro pas, dos se relacionaran con el contrapunto de coplas: las coplas cantadas en los bailes de relaciones (Aretz 1952) en lo que refiere a su aspecto semntico, y la payada (Moreno Ch 2000), por su carcter improvisado. Asimismo, en Espaa y otros pases de Amrica Latina se han relevado prcticas semejantes al contrapunto de coplas, es decir, poesa improvisada en coplas, cantada o recitada y definida como arte repentista (Atero Burgos 1996). En Humahuaca el contrapunto de coplas con caja entre cantores de distinto sexo es una prctica vigente y habitual. Esta caracterizacin se opondra a ciertas opiniones que consideran que estas prcticas interesan sobre todo a los viejos y a los investigadores (Shua 1998: 43). Brevemente quisiera presentar a quienes practican el gnero, denominados en este artculo como los copleros, cajeros o cantores, y que integran de las cuadrillas de cajas humahuaqueas. Son generalmente personas adultas -adultos mayores y en menor proporcin jvenes- y muy excepcionalmente nios que acompaan a sus padres o abuelos.
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Hay ms mujeres que hombres, las que desempean adems frecuentemente funciones organizativas dentro de la cuadrilla. Las principales actividades econmicas de los copleros se relacionan con el trabajo de la tierra, la cra de animales y el comercio de productos agrcolas en los mercados de la ciudad. Otros miembros de las cuadrillas tambin se dedican a la manufactura artesanal con tcnicas tradicionales de tejido y cermica. Entre los copleros existen lazos de parentesco consanguneo y ritual (compadrazgo) por lo tanto, mantienen relaciones de reciprocidad y mutua ayuda. Los copleros adems guardan una relacin directa y fluida con Pachamama , expresada como la pertenencia a una misma cultura y por lo tanto un mismo un mismo sistema de significacin Durante el carnaval, en las ruedas de canto colectivo -mayoritariamente en la modalidad de coplas sueltas- se pueden observar de tanto en tanto contrapuntos, cuya dinmica asemeja a la de un dilogo. Las pautas que organizan la prctica son a) alternancia en la toma de turnos; b) no repeticin de coplas -que se hayan cantado durante una misma performance -; y c) la relacin de dilogo entre las coplas. Los copleros cantan y se contestan, cada uno debe seguir las palabras del otro y tener una respuesta ingeniosa para continuar el juego, que divierte tanto a quienes lo llevan adelante como a los dems integrantes de la rueda. Su desarrollo, duracin y resultado dependen de la destreza y la astucia de los cantores desplegados en la ejecucin o, dicho en otras palabras, su actuacin ( performance ) implica tanto el conocimiento del repertorio comn de coplas como la inventiva o improvisacin verbal a la hora de concertar coplas. Dicha capacidad o competencia se encuentra expresada en la siguiente cuarteta, relevada en el ao 2002: para cantar cuatro coplas / no tengo la lengua ruda / memoria y entendimiento / slo la voz no me ayuda. Implica una creacin del orden de lo particular, donde interviene la variable individual y cierto estilo personal, que puede adquirir dos formas: de repente como en el caso del contrapunto, donde la copla debe responder al aqu y ahora del dilogo que se da entre los dos cantores; o ser concertada para una ocasin particular por ejemplo para el carnaval o para una persona en especial- con tiempo para pensarla y memorizarla. La improvisacin est dada a)
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R.I.F. 22, 2007 (ISSN 1668-1878) por el hecho de acertar con aquella copla conocida por todos los copleros en el momento preciso, es decir hacerla pertinente; y b) por la concertacin de coplas nunca antes escuchadas. As los que cantan deben elaborar en cuestin de segundos la copla y al mismo tiempo no debe repetirse en el transcurso de un contrapunto, el cual puede durar ms de una hora, dependiendo de la destreza de los cantores. Por lo tanto, si bien todos los cantores podran cantar en contrapunto, slo lo hacen aquellos que son muy hbiles en el manejo de los elementos que constituyen en gnero. Al indagar a los copleros humahuaqueos sobre el contrapunto y sus sentidos asociados, se aprecia la vigencia e importancia de esta prctica para el funcionamiento de las relaciones entre los sexos, entre hombres y mujeres: el contrapunto siempre existi ac... porque a travs del contrapunto muchos jvenes se declaran a la chica que eligen...a travs de la copla, le van diciendo coplas lindas, la chica le va contestando...un ir y venir de coplas (...) es una conquista, s...y muchas veces cuando la mujer es casada lo mismo (Entrevista a E, Febrero de 2001). se canta en contrapunto porque cuando hay una mujer que a uno le gusta, le dice cosas bonitas, pero si la mujer lo rechaza tambin el hombre le dice...cosas feas...del amor al odio (Entrevista L, Febrero de 2006). hay contrapuntos de amores, hay contrapuntos de RETARSE...yo con mi finado esposo, yo contrapunteaba...l me deca y yo le contestaba, l me deca y yo le contestaba... muchas veces salamos retndose feo, ve? Eso es as...yo ahora le cant [refirindose a un contrapunto que acababa de terminar] pero no le cant TAN feo...no le cant tan feo al seor ste, porque si yo quisiera cantarle feo yo le cantaba, pero no le quise cantar, quiz que me iba a decir que yo soy una atrevida, entonces yo le dej ah noms, me haca de no saber y listo...porque si no yo...yo lo retaba como sea, a ver si se atajaba l, pero no le quise (...) y yo no le quise decir nada...porque l estaba as noms, ya no tena ms que cantar...y no quiero ser tan atrevida tampoco... (Entrevista a V, Febrero de 2006) De este modo, las cantoras y los cantores a travs de las coplas se conquistan, se pelean, expresan su enojo, su desprecio pero tambin su admiracin, y lo hacen en trminos ldicos: dicen y no dicen, lo que dicen al cantar. De ah la nocin de juego, en el sentido de dos rdenes superpuestos: el orden de lo real y el orden de la fantasa en una misma prctica (Bateson 1976). Dichos caracteres ldicos y aleatorios de su realizacin provocan una gran expectativa entre los dems copleros de la rueda, que participan de la prctica activamente cantando el bis de las coplas (por ejemplo en seal de aprobacin) o callando (por ejemplo en seal de negacin a aquello que se dice), y tambin mediante comentarios verbales y risas. As, los contrapuntos registrados surgieron aleatoriamente en las ruedas de canto colectivo, como una forma de cortejo amoroso o una suerte lucha o discusin entre los sexos, muchas veces se expresada en tono de burla como se ver ms adelante, a partir de coplas cantadas por un hombre y una mujer y con la intervencin de los dems copleros presentes.
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Carnaval de cuadrillas como contexto del contrapunto de coplas El mundo al revs se convierte en la norma (Eco, 1998: 11) El carnavalpone en cuestin, porque pone en foco, recorre, acta, experimenta, algunos de los rdenes que son vividos como arbitrarios en el mundo al derecho (Costa y Karasik, 1996: 300) La configuracin del carnaval humahuaqueo responde a procesos de superposicin y yuxtaposicin de creencias y prcticas culturales . En este sentido diversos autores sealan que antes de la llegada del carnaval europeo -caracterizado como pagano, medieval y popular (Bajtn 1994: 11)- se celebraba en la zona el Qhapaj Raimi , y si bien fue poltica de la conquista la extirpacin sistemtica de las idolatras (Duviols 1977) se pueden encontrar referencias a dicha celebracin del tiempo de la cosecha en el carnaval actual. Esto estara evidenciado tanto por el lugar que ocupa el carnaval en el calendario festivo-ritual de la Quebrada, como por las caracters13 14

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Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval... ticas propias de su ritualidad. Dicho de otro modo, el carnaval humahuaqueo se articula en torno de una serie de acciones rituales en los mojones que celebran a Pachamama -darle de comer y beber, sahumar, darle de fumar, etc.- que coinciden con la poca de las cosechas del maz (Merlino y Rabey 1978) y con la estacin lluviosa. Costa y Karasik sealan que la estacin lluviosa -que abarca desde Noviembre a principios de Marzo- comienza en la Quebrada de Humahuaca con la celebracin del da de Todos los Santos, as esperar a las almas abre un tiempo festivo cargado de energa positiva y cuyo punto culminante es el carnaval (1996: 290). Segn las autoras esto se evidencia en los rituales que ponen en comunicacin los tres mundos -el mundo de arriba, este mundo y el mundo de abajo- y, por lo tanto, durante el carnaval se potencia la comunicacin de este mundo con el con el mundo de abajo (Costa y Karasik 1996: 289). En este ltimo viven los antepasados (los antiguos) y los muertos de los que ya no se recuerda el nombre Pachamama y deidades ambiguas y peligrosas, que conviven con los demonios cristianos ( op cit ) y con el diablo del carnaval . Es por lo antedicho que se considera al carnaval humahuaqueo como un ritual comunitario que celebra la abundancia, la fertilidad y la reproduccin en el mundo, en el cual el diablo del carnaval- personaje picaresco que representa la alegra y la diversinpromovera una trasgresin de las reglas que rigen las relaciones sexuales entre mujeres y hombres, y tambin otorgara permisos a los participantes para beber, cantar y bailar en exceso. Esta condensacin semntica atribuida al diablo, pueden ser leda tambin en el siguiente fragmento de entrevista, donde el mismo representa:
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las parejas se desconocen?cada uno va por su ladoac empieza el Carnaval y el marido por un lado, la mujer por otro lado, soltero todo el mundo y es real eso (...) es ese diablito que se encarga para que despus del carnaval, a los nueve meses, nacen un montn de niitos, no?... (J. Febrero de 2001) Se sabe que la fecha del carnaval es variable, en Humahuaca comienza el sbado anterior al Mircoles de Ceniza , cuando los grupos carnavaleros realizan el desentierro y termina, para la mayora de los grupos, 9 das despus con el ritual de entierro del carnaval. Como seal ms arriba, esta festividad no se suspende ni pierde su fuerza a pesar de la crisis econmica o de las enfermedades, por el contrario, ao a ao incrementa el nmero de participantes, atrados por un carnaval en el que se participa y no slo se mira como espectador. Durante el mismo se transforman los espacios sociales de la vida cotidiana, se suspenden las rutinas diarias y todo el da se hace lo mismo: festejar y asistir a las invitaciones, es decir, bailar, cantar y beber. La fiesta ocupa todos los espacios: las calles, el mercado, las dependencias estatales y las casas que se abren e invitan a las agrupaciones. Los distintos grupos se renen al medioda y continan festejando hasta bien entrada la madrugada; este tiempo produce en los participantes -como consecuencia de la gran cantidad de horas cantando, bailando e ingiriendo bebidas alcohlicas- otros estados de percepcin a la cotidiana, caracterizado por estados emocionales intensos y asimismo el sentimiento de pertenecer a un colectivo s expresado en los frases: mi cuadrilla mi comparsa. Asimismo, se actan ciertos roles, a travs de los cuales se ponen en escena relaciones sociales de carcter utpico a la vez que disean una identidad colectiva. De este modo, los participantes actan por ejemplo la mocedad, es decir el ser jvenes, soltero/as y sin hijos; a la vez que se intentan borran las caractersticas personales asumiendo nuevas identidades, evidenciado en el uso de mscaras y disfraces, o en la prctica de enharinarse o entalcarse los rostros, que realizan todas las agrupaciones carnavaleras.
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...el permiso para ir jugarpara sacar todoac nosotros vivimos perodos de.en toda la zona andina es as de un invierno muy cruel, muy duro, de mucho laburo y sacrificioy entonces esta semana es la nicalos nicos das en que la gente se libera y da rienda sueltaa sacarse todola rabia, la amarguratambin manifestar su alegra, no? () tambin es el encargado de la reproduccin, no?.ac se dice que en carnavaltradicionalmente se dice que viste que en carnaval Pgina 52

R.I.F. 22, 2007 (ISSN 1668-1878) En consecuencia, el carnaval constituira un espacio social con sus propias reglas y su propia lgica en el cual es posible -por estar limitado en duracin y extensin- es posible invertir metafricamente los trminos de la vida cotidiana, tal como se expresa el primer epgrafe de este apartado, pero dicha inversin implica asimismo una crtica en el sentido expresado en el segundo epgrafe, lo cual nos llevara a entender al carnaval como un reflejo complejo, un comentario complicado sobre el mundo social () y no un reflejo de su estructura (Da Matta 1981: 68) que permite poner en foco un aspecto de la realidad y por medio de eso, cambiar su significado cotidiano o darle uno nuevo (op cit: 36). Aquello que particulariza al carnaval de las cuadrillas respecto del humahuaqueo, adems de las caractersticas de sus integrantes reseadas con anterioridad, es que se practica con exclusividad el canto con caja y el baile con acompaamiento del erkencho . Recapitulando lo hasta aqu desarrollado, se puede decir que en la Quebrada de Humahuaca las personas se renen para el carnaval, y particularmente en el carnaval de cuadrillas se cantan coplas que expresan los valores, las creencias y las cualidades de esa comunidad, que se congrega para hablarse a s misma, de s misma y para s misma (Turner 1992, Del Campo Tejedor 2000). Por lo tanto, los copleros al cantar luchan por el decir (por la palabra y por los sentidos de esa palabra), dando lugar a instancias de reflexividad colectiva. As se puede decir que el fin de los contrapuntos de coplas consistira en poner en escena - en forma de improvisacin y juego verbal - una lucha por los sentidos que gravitan en torno a la definicin de los lugares sociales y roles que ocupan los hombres y las mujeres en la cultura de los copleros. El carnaval humahuaqueo en general y el de cuadillas en particular son as el contexto de la performance de contrapunto, en una relacin contexto-copla que es eminentemente ldica, pues mientras dura el carnaval, este mundo (tambin referido como el mundo al derecho) se regira por las regulaciones del mundo de abajo (o mundo al revs) en el que estn permitidas las licencias que otorga el dia20 21

blo del carnaval. Una propuesta terico-metodolgica: el contrapunto como performance y la copla como enunciado La propuesta de estudiar el contrapunto de coplas como performance , implica entender a las coplas no ya como productos susceptibles de ser descontextualizados de la prctica que les dio origen sino como parte de proceso en el que son producidas y adquieren significacin. Por esto, la perspectiva asumida se opone al tratamiento que frecuentemente han recibido las coplas en diversas publicaciones como recopilaciones, selecciones y antologas de copla popular (Carrizo 1935, balos 1974, Shua 1998, Valladares 2000, Vzquez Zuleta, 2004 entre otras). Como fue sealado, el estudio de las coplas se vincul en sus inicios a la valorizacin del patrimonio cultural y popular en nuestro pas y a los desarrollos del Folklore de la primera mitad del siglo XX. Si bien reconocemos el aporte fundamental hecho por los autores enrolados dicho paradigma, en especial por la monumental cantidad de material registrado, considero preciso someter estos trabajos a una revisin crtica de los presupuestos tericos que los sustentaron y desde los que se caracteriz a la copla como literatura oral, popular y annima. Representante principal de dicho paradigma, Juan Alfonso Carrizo recopil y estudi las coplas del Noroeste argentino como parte de los cantares tradicionales de nuestro pas. El fin principal de su obra fue documentar dichos cantares en respuesta al diagnstico hecho por el conjunto de folkloristas de su poca acerca de que dichos bienes estaban desapareciendo. Su extensa produccin contribuy a destacar, por un lado, que la obtencin de estos materiales debe ser hecha por el propio investigador, y por otro, la importancia y el valor de los mismos como objetos dignos de ser estudiados cientficamente, oponindose a quienes los desvalorizaban por considerarlos cosas de indios y mestizos y menos importante que las producciones esPgina 53

Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval... critas (Carrizo 1953:107). En el Cancionero Popular de Jujuy (1935), antecedente fundamental para la realizacin de mi estudio, Carrizo recopil ms de 4000 cantares tradicionales y se propuso determinar la influencia espaola, indgena e hispanoamericana en la poesa popular jujea. A pesar de las dificultades metodolgicas que el autor reconoce para la realizacin de la tarea, describe un alto grado de penetracin de los cantos espaoles en el territorio jujeo en base a la comparacin de cantares recogidos en Espaa y los mismos recogidos en Jujuy y de este modo seala: las coplas y los cantares en general son mortales como todo lo que vive latente en la memoria del pueblo, permanecen en boca de dos o tres generaciones y despus se pierden; de aqu resulta otra dificultad para establecer la filiacin de los cantos, porque es de suponer que en Jujuy hay cantares hispnicos trados durante la colonizacin que ya deben haber desaparecido en la memoria del pueblo espaol (Carrizo, 1935: 122-123). Tomando como referencia los trabajos de Taboada (1987, 1996) sobre las coplas cantadas con caja en los Valles Calchaques, me interesa especialmente presentar dos sealamientos crticos que realiza la autora al paradigma antes mencionado, cuyas repercusiones siguen estando presentes en publicaciones posteriores y actuales. El primer sealamiento se refiere, por un lado, a los presupuestos desde los que los investigadores enrolados en dicho paradigma realizaron sus investigaciones -y aqu la obra de Carrizo es paradigmtica - y, por otro, la relacin de dichos presupuestos con el contexto social y poltico de la poca. Taboada (1996) seala que frente al impacto cultural que conllev el ingreso masivo de inmigrantes europeos interpretado en trminos nacionales como un peligro para el proyecto de homogeneidad cultural, se opone una poltica cultural basada en la recuperacin de: 1) la cultura del Siglo de Oro espaol, expresada en romances, dcimas y glosas, y 2) la religiosidad catlica. Asimismo, la autora propone que la Pgina 54 hiptesis que manejan estos autores es que este bagaje cultural pervive en la poblacin campesina (1996: 138) y, por lo tanto, es a partir de la misma que realizan la re-coleccin de cantares y coplas, especialmente en el Noroeste. Para Taboada lo antedicho tiene como consecuencia la conceptualizacin de la copla como estructura en desaparicin y su correlato en polticas conservacionistas hacia la misma (1987: 22). El segundo sealamiento se relaciona con el anterior y puede leerse en el siguiente fragmento:
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en general, los investigadores cuando abordan la copla suelen definirla desde tres marcos tericos inclusivos: a) el folklore; b) la literatura oral y c) la poesa tradicional annima. Estas tres ubicaciones traen apareadas una serie de delimitaciones a priori en las que la copla es extrapolada de su contexto de produccin especfico para transformarse en un objeto de estudio universal al que se aplican metodologas prefijadas (Taboada, 1987: 17). Al respecto, la presente propuesta implica un cambio fundamental en esta conceptualizacin de la copla: a los tratamientos que consideran a la copla como poesa oral, popular y annima, cerrada en s misma y autosuficiente a nivel semntico, confrontamos una concepcin de la misma como performance definida en las prcticas festivas y rituales de los copleros humahuaqueos. Como seala Duranti (1988), la categora de performance emerge de diversas fuentes y por lo tanto puede ser interpretada de diversos modos: performance puede ser entendida, al mismo tiempo y sin contradiccin, como un modo de hacer arte donde se privilegia la accin , como un modo de comunicacin caracterizado como potico (Bauman & Briggs 1990), y por ltimo, como una perspectiva de investigacin. En relacin al ltimo sentido Schechner (2000) -en funcin de desarrollos conjuntos con Vctor Turner (1992)- postula que la performance es un modo de situarse terica y metodolgicamente ante los hechos sociales. Segn este autor, performance refiere asimismo, a actividades que se repiten, es decir, que no se realizan de una vez y para

R.I.F. 22, 2007 (ISSN 1668-1878) siempre sino que tienen la caracterstica de lo denomina llama conducta restaurada . Al respecto, es importante destacar que en el caso de las coplas cantadas con caja, aquello que se repite es el estilo y la estructura que organiza la prctica, por lo cual puede ser pensada como un gnero performativo (Citro 1997, 2003). Aunque desde perspectiva diversas autores como Bauman & Briggs (1990) y Turner (1992) remarcan el carcter reflexivo de las performances . Para este ltimo la performance no meramente refleja o expresa un sistema social o una configuracin cultural, sino que guarda con la misma una relacin recproca y reflexiva . La performance es a menudo una crtica, directa o velada, de la vida social que la produce, una evaluacin -con posibilidad de negar- los modos en que una sociedad se concibe a s misma. En un sentido anlogo, debe ser tomada la propuesta de Da Matta para el carnaval como momento extraordinario que presenta un modo alternativo de comportamiento colectivo, sobre todo porque son experimentados nuevos modos de relaciones sociales que, cotidianamente, estn adormecidas o son percibidas como utpicas (1981: 68). Por ltimo, estudiar el contrapunto como performance me permite tambin una visin integral del mismo, en la que confluyen: a) la prctica (el contrapunto), b) los productos (las coplas), c) los actores (copleros y copleras), d) el contexto (el carnaval cuadrillas, que adems es contexto de realizacin e interpretacin de los enunciados producidos). En sntesis, es en la performance donde se definen la constitucin de los enunciados y los sentidos de las coplas. Para el estudio, entonces, de la dimensin discursiva de la performance de contrapunto se expone las conceptualizaciones de enunciado propuestas por Bajtn y Voloshinov y sus articulaciones con el planteo de la performance desarrollado anteriormente. Desde esta perspectiva, el enunciado es la unidad real de la comunicacin discursiva a travs de la cual se pueden comprender los discursos, en tanto usos de la lengua (1999: 255). En otras palabras, los enunciados constituyen una realidad primaria entendida metodolgicamente como
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totalidad nica e irrepetible desde el punto de vista semntico, ideolgico e histrico. Me atrevo a plantear el vnculo entre los estudios de la performance y la polifona enunciativa bajtiniana, ya que de alguna manera la propuesta de la performance puede leerse en el siguiente prrafo: Una enunciacin concreta (y no una abstraccin lingstica) nace, vive y muere en el proceso de interaccin social de los participantes del enunciado. Su significacin y su forma en general se definen por la forma y el carcter de esta interaccin. Al arrancar la enunciacin de este suelo real que la alimenta, perdemos la llave de su forma, as como su sentido, y en nuestras manos quedan una envoltura lingstica abstracta, o bien un esquema asimismo abstracto del sentido (...) dos abstracciones que son irreconciliables entre s, puesto que no existe una base concreta para su sntesis viva (Voloshinov 1997: 123) Es sabido adems que los enunciados se delimitan por el cambio de sujeto discursivo y si este criterio se puede aplicar a las coplas cantadas con caja, resultan unidades de distinta extensin segn se considere las coplas sueltas o las coplas de contrapunto. As, para las coplas producidas durante el canto colectivo, la extensin del enunciado depende del nmero de coplas que cante un mismo coplero. En el contrapunto, en cambio, si tenemos en cuenta las pautas que organizan la prctica, los enunciados coincidiran con la copla, aunque como se observar ms adelante en la transcripcin, tambin suelen intervenir otros participantes -adems de la pareja que canta- con comentarios, acciones no verbales y tambin con coplas. Consecuentemente, la unidad de sentido no es la copla, sino el conjunto que se textualiza en cada situacin de produccin (Taboada 1987). Por ltimo, se retoma la idea bajtiniana de la palabra como arena de lucha (Bajtn 1999) y que todo hablante (coplero para el presente anlisis) toma contacto con la misma a travs de los enunciados concretos que la actualizan (es decir las coplas de contrapunto). Por lo tanto, dichas palabras llevan en s las huellas Pgina 55

Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval... de sus diferentes usos, es decir, los diferentes contextos de los que participa y las diferentes intenciones con las que ha sido utilizada (Bauman y Briggs 1990). Es as como en toda palabra resuenan voces (polifona) que o bien se hacen eco o bien entran en conflicto constituyendo en consecuencia relaciones dialgicas actualizadas en los enunciados. En definitiva, es en la palabra en acto ( performance ) donde puede observarse la dinmica por la imposicin ideolgica del sentido, si entendemos por ideologa el efecto de verdad que crea una posicin enunciativa, o evaluacin social del enunciado. Transcripcin y anlisis del contrapunto como performance A partir de la perspectiva terica hasta aqu resumida, es posible situar la dimensin y los alcances del anlisis de las coplas que a continuacin se presenta. Lo que he buscado analizar es la dimensin discursiva de la performance no slo en trminos de los intereses y deseos subjetivos de conquistar, burlar, retar, etc. de los copleros que cantaron en los contrapuntos relevados, sino ms bien cmo se construyen en las coplas/enunciados las figuraciones de mujer y de hombre que daran cuenta de las valoraciones sociales que pujan por la legitimidad y el reconocimiento en la performance . Por esto, consideramos a los copleros y copleras como portavoces (Bourdieu 1985) de la materialidad de las evaluaciones sociales, en otras palabras, de los enunciados (Bajtn 1999). As, cualquiera sea la intencionalidad subjetiva con la cual un cantor o una cantora realizan el contrapunto, el material utilizado son las palabras estructuradas en coplas, es decir, articuladas a travs del canto con caja en cuartetas octosilbicas. Lo que se interpreta entonces son las producciones discursivas de un sujeto individual (cantor o cantora) inscriptas en una red cultural de significaciones que circulan a travs del canto. Esas redes de significaciones informadas genricamente son las que instituyen las representaciones del mundo, de modo que tales significaciones devienen instituciones Pgina 56 (Bourdieu 1985). En suma, teniendo en cuenta lo antedicho es que me propuse identificar y caracterizar las figuras centrales de mujer y hombre de los contrapuntos, sobre cuyos contenidos se asienta la performance . A nivel metodolgico, la constitucin del corpus implic una escritura de las performances relevadas, ms especficamente una transcripcin que, en trminos de Bauman y Briggs involucra una entextualizacin (1990:19). En este sentido, la copla no es un texto documental o de reliquiario sino una performance que ocurre en un contexto especfico y que slo a travs de la intervencin terico-metodolgica de un investigador y en su uso de la escritura llega a constituirse en un texto para el anlisis. As, el texto emerge como un paso metodolgico necesario -y siempre al principio del anlisis- en funcin de la interpretacin de los enunciados en la performance . Bajo estas premisas se trascribieron 11 contrapuntos relevados en audio y video, durante los aos 2002 y 2006. Consecuentemente, el cor pus qued constituido por 213 coplas, las que junto a otras intervenciones que mantuvieron los cantores durante la performance se anotaron como 228 turnos. Dichos turnos representan el total de intervenciones y se constituyen tanto por las coplas cantadas como por las intervenciones verbales de los portavoces de la performance y de otros cantores presentes en la rueda. Por lo tanto, la transcripcin constituye una totalidad para el anlisis, es decir, no se consideran los contrapuntos por separado, como interacciones aisladas, sino las coplas/enunciados en la performance , donde se inscriben las figuraciones de hombre y mujer. Los turnos se organizan en el texto en tres columnas, las que intentan graficar la dinmica del contrapunto: en la primer columna, denominada Mujer, se trascriben las palabras cantadas por las mujeres. En la segunda columna se trascriben el bis de las coplas cantadas por los participantes de la rueda y tambin por los comentarios y reconstrucciones del transcriptor. La tercera columna, denominada Hombre es anloga a la primera, en la misma se trascriben las palabras cantadas por los copleros hombres en las performances re24 25 26

R.I.F. 22, 2007 (ISSN 1668-1878) gistradas. Se han podido reconocer asimismo, en el corpus relevado tres instancias estructurales: una instancia de apertura y una instancia de cierre que delimitan la performance del desarrollo de la rueda -cuya duracin total puede ser de varias horas- y, contenida enMujer (Apertura del contrapunto) - quiz sea de vergenza 1.1.1.1 se callan las buenas mozas 1.2.2.1 - yo las quiero conquistar 1.1.3.1 con palabras amorosas 1.1.4.1 - todas las vidas son buenas 1.2.1.1 mejor la de soltero 1.2.2.1 - desensilla su caballo 1.3.3.1 se duerme sobre el apero 1.3.4.1 Mi caballo y mi marido 2.0.1 se me fueron para Salta 2.0.2 mi caballo que se vuelva 2.0.3 mi marido no hace falta 2.0.4 ** mi caballo y mi marido 2.0.1.1 se me fueron para Salta 2.0.2.1 ** mi caballo que se vuelva 2.0.3.1 mi marido no hace falta 2.0.4.1 * los hombres somos ratones 3.0.1.1 las mujeres son el queso 3.0.2.1 * el matrimonio una trampa 3.0.3.1 yo no me caso por eso 3.0.4.1 ** el cario de los hombres 4.0.1.1 es como el de los ratones 4.0.2.1 ** unos ratos puros mimos 4.0.3.1 y otros ratos tropezones 4.0.4.1 * las mujeres son el diablo 5.0.1.1 parientes de Lucifer * se visten por la cabeza 5.0.3.1 se desvisten por los pies 5.0.4.1 ** al hombre le dicen hombre 6.0.1.1 porque lleva pantaln 6.0.2.1 **yo me ro de ellos 6.0.3.1 cuando veo lo que son 6.0.4.1 ((risas)) vamos compaero (Contina el contrapunto hasta el cierre, que termina con aplausos - El cantor le besa la mano a la cantora pon encima del pozo de la Pachamama, en medio de silbidos y aplausos, Luego se arrodilla frente al pozo, se saca el sombrero y contina el desentierro)

tre las mismas, una instancia que se denomin cuerpo del contrapunto. Para ejemplificar se transcribe continuacin un contrapunto relevado en el carnaval del 2002, en ocasin del Desentierro de la NCCLB, en las Peas Blancas, Humahuaca.
Hombre Quiz sea de vergenza 1.1.1 se callan las buenas mozas 1.1.2 yo las quiero conquistar 1.1.3 con palabras amorosas 1.1.4 Todas las vidas son buenas 1.2.1 mejor la del soltero 1.2.2 desensilla su caballo 1.2.3 se duerme sobre el apero 1.2.4

Rueda. Comentarios y reconstrucciones del transcriptor

Los hombres somos ratones 3.0.1 las mujeres son el queso 3.0.2 el matrimonio una trampa 3.0.3 yo no me caso por eso 3.0.4

El cario de los hombres 4.0.1 es como el de los ratones 4.0.2 unos ratos puros mimos 4.0.3 y otros ratos tropezones 4.0.4

Las mujeres son el diablo 5.0.1 parientes de Lucifer 5.0.2 se visten por la cabeza 5.0.3 se desvisten por los pies 5.0.4

Al hombre le dicen hombre 6.0.1 porque lleva pantaln 6.0.2 yo me ro de ellos 6.0.3 cuando veo lo que son 6.0.4

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Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval... En las coplas transcriptas se pueden ver representadas una serie de figuraciones de hombre y mujer que aparecen reiteradamente en todo el corpus relevado, como las de el soltero, el marido burlado, la moza, la mujer burlada, la mujer mala. A partir no ya de estas coplas en particular sino del anlisis de todo el corpus, se exponen las siguientes agrupaciones figurativas a las que hemos llegado acerca de los rasgos que caracterizan a las principales figuraciones de hombre y mujer en la performance de contrapunto. - Las figuraciones la moza y el mozo emergen hegemnicas mientras dure el carnaval en Humahuaca. Como ya se adelant, la figura de el mozo se especifica en el joven, el soltero y en el hombre que no tiene hijos. Es habitual encontrar en los enunciados esta figura como mozo soltero, donde redundan los sentidos con el fin de reacentuarlos. Lo mismo sucede respecto de la moza y la soltera en oposicin a la casada. En este sentido, la moza adems de ser soltera y sin hijos aparece como la mujer libre, que no tiene dueo. Tambin las figuraciones de el mozo y la moza se encuentran asociadas con el alegre y la alegre. Por lo tanto, en el contexto del carnaval de cuadrillas, las figuraciones de moza alegre y mozo alegre son propias y constitutivas de la performances de canto de coplas con caja y del contrapunto de coplas. - La mujer que no se quiere casar es recurrente como figuracin en las coplas de contrapunto del texto analizado, habindose asimismo observado la figura de la mujer que se quiere casar. Ambas figuraciones plantean relaciones dialgicas con el enunciado las mujeres se deben casar el cual podra interpretarse como un mandato que cae sobre ellas. En este sentido, tambin se plantea un desplazamiento -y hasta inversin- de dicho mandato social, legitimando en el carnaval la figuracin de la mujer que no se quiere casar, que no es la soltera, pero que en ltima instancia puede instituirse como una especificacin de la moza. Pgina 58 - Tanto la figura del marido burlado como la de el cornudo pueden incluirse como especificaciones de el hombre burlado . Por otro lado, la institucin de la figura de el viejo se relaciona -en funcin de la entonacin enunciativa- tambin con el hombre burlado, ya que es el viejo burlado. En correspondencia, se instituye la figuracin de la mujer burlada la cual podra constituir un haz en el cual se encuentren las figuras de la vieja y la vieja con cra junto a la cornuda. De esta manera, las figuraciones de el hombre burlado y la mujer burlada son recurrentes en el contexto carnavalesco, responden a la entonacin festiva y burlesca de las coplas cantadas en contrapunto y sus efectos de sentidos contribuyen a la instauracin del carnaval, en tanto ruptura y desplazamiento del orden social instituido en el mundo cotidiano. - Las figuras de la mujer que quiere a dos y el hombre que quiere a dos resultan de un efecto pardico y una reintegracin de el infiel y la infiel, por un lado y de el amante y la otra, por otro lado. Como se puede observar el amante, y la otra no pueden ser pensados como anlogos, ya que implican diferentes sanciones sociales. Todas estas figuras con los matices de sentido que implican se instituyen en el dilogo entre enunciados que bordean el tema del matrimonio como institucin establecida y reglamentadora relaciones heterosexuales. Asimismo quiero sealar que las figuraciones de la infiel, el infiel, el amante o pata de lana, la otra, la mujer que quiere a dos y el hombre que quiere a dos, todas ellas sancionadas como negativas y castigadas en la vida cotidiana, emergen en la performance mediadas por entonaciones humorsticas y burlescas, producindose por efecto la legitimacin de las mismas en el contexto carnavalesco. La figura de la infiel asimismo, llevada al extremo en algunas coplas es la mujer que engaa no slo al marido, sino que es mala y mentirosa. - Otras figuraciones que aparecen con recu-

R.I.F. 22, 2007 (ISSN 1668-1878) rrencia en el texto son el hombre galante o cortejador y la mujer cortejadora o pretendiente, las cuales, no pueden ser tomadas como anloga, ya que no son simtricas, pues la emergencia de la mujer cortejadora presenta grados de subversin -admisibles y esperables en el contexto del carnaval- frente a la representacin de la mujer como sumisa, tmida, es decir cierto estereotipo de lo femenino. Estas figuraciones comparten, sin embargo, el instituirse a travs de enunciados que tienen como finalidad agradar y conquistar al destinatario. Dicho destinatario asume la figura de el hombre amado o la mujer amada. La mujer de todos es otra figura que se instituye en el texto, a travs de enunciados que si bien son ofensivos en su contenido, la ofensa se encuentra relativizada por el tono burlesco del carnaval y, por lo tanto, el efecto que produce de risa. El macho se figura en las coplas como el que domina y somete a la mujer siendo la figura que concentra los atributos de la dominacin masculina. Por otra parte, est la figura de la mujer retadora que se instaura en enunciados de tono contestatario y dominante. Al igual que la mujer cortejadora la mujer retadora se opondra a la mujer sumisa. Se observaron tambin en le corpus las figuras de el hombre que sufre y la mujer que sufre siendo la primera ms recurrente que la segunda. Los enunciados donde se instituyen el hombre y la mujer que sufren entraran asimismo en dilogo con aquellos en los cuales se instituyen el alegre y la alegre. Asimismo la mujer mala es aquella que hace sufrir al hombre y que en la transcripcin presentada es homologada con el diablo -en este caso s el diablo catlico- nombrado como Lucifer. Por ltimo otra figura relevada, aunque no recurrentemente es el hombre trabajador que, en cierto sentido, se opone a la figura de el alegre -hegemnica en el contexto del carnaval- es decir, el que baila, canta y se macha o emborracha. En sntesis, las figuraciones de hombre y mujer antes descriptas y agrupadas, son constitutivas del contrapunto de coplas en tanto gnero de performance presente en el contexto del carnaval de cuadrillas humahuaqueo. Dichas figuraciones, a travs del humor, se instituyen como crticas de ciertos modos normativos de organizacin entre los sexos, como por ejemplo el matrimonio, en las figuraciones: la mujer que no se quiere casar, la moza, el mozo, el marido y la mujer burlada y el hombre y la mujer que quiere a dos. Se provoca, entonces, un comentario de dichos modos relacionales entre los sexos que favorecera un cierto grado distanciamiento y reflexividad colectiva acerca de los mismos. A modo de cierre La investigacin aqu reseada intent cubrir un vaco de informacin existente en el estudio el contrapunto entre cantores de distinto sexo, en tanto modalidad especfica y poco atendida en las producciones acadmicas sobre el canto de coplas con caja. La propuesta terico-metodolgica presentada retoma las revisiones crticas realizadas al interior de los estudios folklricos a partir de la dcada de 1970, y en nuestro caso, focalizadas en las producciones de los folkloristas de primera mitad del siglo XX, que conceban a coplas (junto a otras producciones orales) como objetos limitados, autosuficientes, separables de sus contextos de produccin y recepcin sociocultural. En consecuencia, para el anlisis de la dimensin discursiva de los contrapuntos de coplas se propuso una articulacin de la perspectiva de la performance con conceptualizaciones bajtinianas de enunciado, o lo que en otras palabras se denomin como: estudiar al contrapunto como performance y a las coplas como enunciado. Asimismo, para mostrar la aplicacin de este enfoque se transcribi un contrapunto y se presentaron de manera sinttica las principales conclusiones de las agrupaciones figurativas de mujer y hombre instauradas en la performance , sealndose diversos grados de legitimidad y recurrencia de las mismas. Pgina 59

Mennelli, Yanina. El contrapunto de coplas en el carnaval... Para concluir quiero sealar que las figuraciones descriptas de hombre y mujer instituidas en los enunciados en la performance , constituiran crticas humorsticas, concebidas como ldicas en el mundo al revs del carnaval, y que contribuiran al mismo tiempo al establecimiento de instancias de reflexividad colectiva que gravitan en torno de los modos relacionales entre los copleros en el mundo al derecho, diseando en la misma otros mundos posibles. Y, por lo tanto, en la performance una mujer mayor puede convertirse, en tanto se enuncia a s misma y los dems la reconocen como tal, en una moza que quiere a dos tal como dice la siguiente copla: Media luna, luna entera/ y esta moza no es cualquiera/ tiene un marido en Jujuy/ y otro al lado de la frontera

Notas 1 Para Vega la Baguala es una singular cancin mestiza de formacin colonial actualmente viva en amplias zonas del noroeste argentino (1965: 246). Dicha denominacin responde a la tradicin acadmica inaugurada por Vega (Prez Bugallo y Ptari 2002: 47-48) y es, asimismo, la denominacin emic que adquiere la prctica en la zona de Valles Calchaques, ms no es reconocida como propia por los copleros con quienes hemos trabajado. 2 Bialogorski y Cousillas sealan que Ni en sus inicios ni posteriormente se trat se un movimiento homogneo pero en conjunto reuni el abordaje del folklore desde una coleccin de cosas pasibles de ser clasificadas, al folklore como una realizacin situada socio-culturalmente, potencialmente describible y eventualmente explicable (1992: 15). Las autoras marcan como caractersticas del movimiento la importancia de los conceptos de actuacin y contexto, que constituye un intento por abordar la problemtica de la significacin y su articulacin con la praxis social en la recuperacin de dimensiones cognitivas y expresivas de los grupos estudiados, la utilizacin de procedimientos analticos provenientes del anlisis literario junto con los de la descripcin etnogrfica, que implica el intento por superar los compartimentos disciplinares; asimismo su contemporaneidad con el desarrollo de la antropologa simblica y la continuidad de dichos enfoques hasta el presente (op cit:) 3 Los descendientes de dichas poblaciones se autoidentifican en su gran mayora como kollas y diaguitascalchak. Respecto a la pertenencia tnica de los copleros de las cuadrillas humahuaqueas con los que he trabajado, se puede sealar que muchos de los mismos de autoadscriben como kollas y otros como omaguacas. Quisiera sealar tambin que en los ltimos aos, aos que coinciden con la Declaracin Patrimonial (UNESCO 2003), el tema de las identidades tnicas se ha vuelto relevante en la medida que constituye una reemergencia etno-poltica de las poblaciones que habitaron y habitan la Quebrada.

4 Resulta imprescindible adems en la nominacin del gnero, la referencia al instrumento que marca el ritmo y el comps en el canto: la caja y diferenciarlo de otros cantos y danzas folklricos de nuestro pas articulados tambin sobre coplas. 5 Los copleros de Humahuaca denominan coplas sueltas a aquellas que se cantan en las ruedas, y entre las que no necesariamente debe existir algn tipo de relacin semntica; aunque generalmente sucede que se toma un tema, se cantan al menos dos coplas sobre el mismo y luego se cambia; asocindose segn sean las caractersticas, la memoria y la inventiva de los cantores presentes. 6 En los Valles calchaques el canto de baguala se estructura sobre coplas, motes y estribillos de diversa mtrica. En Humahuaca, sin embargo y como sealamos en el cuerpo del texto el canto con caja se da en cuartetas, no hemos registrado la utilizacin de mote ni estribillo descripta en la bibliografa citada para otras regiones. 7 Aretz denomina bailes de relaciones (...) a aquellos en que se intercala el recitado de coplas intencionadas (1952: 80). Las coplas de los bailes de relaciones son similares a las de los contrapuntos que se ejecutan durante el carnaval en Humahuaca. Por lo tanto, si bien su performance y contextos pueden ser diferente, comparten la caracterstica de hacer pblica cierta intencin de tipo amoroso hacia el otro sexo y tambin que intentan mediante su ejecucin legitimar definiciones de mujer y hombre. 8 El contrapunto de coplas puede ser asimismo entendido como arte repentista y a partir de este aspecto relacionarlo con otros gneros que comparten dicha cualidad en el contexto iberoamericano -trovo puertorriqueo, el corrido mexicano, el trovo de la Alpujarra almeriense, los gloses de las Islas Baleares, el bertsolarismo vasco, la payada rioplatense y chilenos, el repentismo cubano, entre muchos otros-. Al respecto es relevante el trabajo de Del Campo Tejedor (2002) quien realiza un estudio del trovo alpujarreo en Andaluca desde una metodologa interdisciplinar.

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9 El contrapunto de coplas puede darse tanto entre cantores de distinto como del mismo sexo. Los contrapuntos entre hombre-hombre o mujer-mujer si bien frecuentes en el pasado ya casi no se realiza porque segn los copleros suele terminar en peleas. 10 Posiblemente la denominacin cuadrilla tiene que ver con una forma de trabajo colectivo, en este sentido sera una agrupacin de personas que se renen para llevar adelante una tarea (por ejemplo la cosecha). 11 El trmino Pachamama se encuentra formado por los vocablos Pacha que en quechua significa universo, mundo, tiempo, lugar, y Mama , traducido como madre. Hay acuerdo entre varios autores en considerar a Pachamama como una deidad andina que en su aspecto simblico se relaciona con la tierra, la fertilidad, la madre, lo femenino. En la Quebrada de Humahuaca, los ritos a Pachamama se relacionan directamente con el modo de vida de los pueblos indgenas y campesinos, ms especficamente con la produccin agro-pastoril. La creencia en Pachamama es tan extendida que Merlino y Rabey hablaron del pachamamismo de los campesinos de Jujuy (1978). 12 Aqu me refiero al aporte que hace Bateson con el concepto de metacomunicacin, es decir, la capacidad que tiene el lenguaje de realizar una enunciacin negativa que contiene una metaenunciacin negativa implcita. Si se la desarrolla, la enunciacin Esto es un juego suena ms o menos de la siguiente manera: Las acciones a las que estamos dedicados ahora no denotan lo que denotaran aquellas acciones en cuyo lugar estn (1976, 207). 13 Los cuales fueron denominados para la regin como sincretismo (Lafn 1961 entre otros) y paralelismo religioso (Merlino y Rabey 1978, 1992) en relacin a las creencias religiosas y como mestizaje las prcticas artsticas (para las musicales, Cmara de Landa 2006). 14 El Qhapaj Raymi o gran fiesta era una festividad ubicada en la estacin lluviosa y vinculada a la poca de cosechas: es la manifestacin de la alegra y la confraternidad en homenaje a la fecundidad de la Pachamama , que se muestra en su plenitud y esplendor. 15 Los mojones son los lugares donde se renen los grupos carnavaleros para el desentierro y en entierro del carnaval. Generalmente se encuentran sealados por un montculo de piedras, debajo del cual se cava un pozo que representa la boca de la Pachamama . Segn Costa y Karasik All se invoca a la Pachamama , de all surge el carnaval y el diablo que presidir todo el tiempo () es tambin un conducto, una va de comunicacin con otros mundos, fundamentalmente con el mundo de abajo. En este sentido cumple la funcin de centro del ritual y es donde lo extraordinario se irradia a todos los presentes (1996: 284). 16 Que se correspondera con la triloga andina de mundos constituida por Janaxpacha (mundo de arriba, de las divinidades como el sol y la luna, los astros), el mundo donde vivimos AkaPacha (un mundo de transicin y de umbral) y Ukhupacha (mundo de abajo, o submundo donde habitan los seres peligrosos y ambiguos como sajra o diablo y los achachilas) (Bauman 1996) 17 En ocasiones el diablo de carnaval es tambin denominado como pujllay -que representa la alegray otras como Zupay asociado con poderes malignos y con la creencia en La Salamanca. Tambin Costa y Karasik (1996) presentan un complejo juego semntico entre diablo y zupay en su trabajo sobre carnavales de Tilcara, que cuestionara la visin del diablo cristiano 18 Fecha fijada en el Calendario gregoriano, que seala el comienzo de la Cuaresma. 19 Sentimientos y estados que sugieren la communitas , la sensacin de comunidad que se produce durante el ritual (Turner 1974) 20 Segn Vega El erkencho es un clarinete rstico () se acompaa con una caja que sostiene y percute el mismo ejecutante. La expresin es indescriptible, y podemos percibir su tenso dramatismo slo con alguna constancia en la audicin (1965: 252). 21 El juego verbal es posible porque el lenguaje tiene la capacidad de desdoblarse a s mismo para transformarse en objeto de s mismo y referirse a s mismo 22 Estos sealamientos de Taboada (1996) se encuentra asimismo desarrollados por Oscar Chamosa quien propone un estrecho vnculo entre un grupo de folkloristas (entre los que se encuentra Carrizo) y de polticos asociados con la industria azucarera. Estas referencias corresponden a una entrevistas realizada por el Diario La Gaceta de Tucumn Una mirada sobre el campo y la argentinidad publicada en h t t p : / / w w w. l a g a c e t a . c o m . a r / n o t a / 2 6 2 4 6 1 / Informacion_General/Una_mirada_sobre_campo_argentinidad.html 23 La conducta restaurada ofrece a individuos y grupos la oportunidad de volver a ser lo que una vez fueron o incluso, y ms frecuentemente, de volver a ser lo que nunca fueron pero desean haber sido o llegar a ser (Schechner, 2000: 110) 24x La escritura es denominada transcripcin y constituye un paso metodolgico necesario en el anlisis. El trmino trascripcin denota que la escritura

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no funciona como reflejo de lo que ocurre en la performance sino como una traduccin a otro sistema y por lo tanto implica que algo se pierde y algo se transforma. 25y Son pertinentes al respecto los sealamientos que realizan autores como Foucault (1993) sobre la escritura como tecnologa de poder, dentro de cuyas sistematizaciones se deben incluir las producciones acadmicas como la presente. Sin embargo, consideramos que el abordaje de la performance y el modo de trascripcin seguido en el anlisis es un intento por superar ciertos usos violentos de las escrituras (Lienhard 1990). 26 Siguiendo un ordenamiento en filas, los turnos se anotan del siguiente modo: El primer valor -hasta el punto- corresponden al nmero de turno. El segundo valor corresponde al nmero de coplas por enunciado. El tercer valor corresponde al verso de la copla. El cuarto valor corresponde slo al bis de la copla. Este valor siempre ser 1 y puede encontrarse ubicado tanto en las columnas n 1 o 3 (cantor o la cantora ) como en la columna n 2, cuando es cantado por los

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