NEOMODERNISMUL NICHITA STĂNESCU, ÎN DULCELE STIL CLASIC, LECȚIA DESPRE CUB I. IDEI ȘI CONCEPTE LITERARE a.

Neomodernism  Concept critic vehiculat pentru prima oară de Ion Bogdan Lefter care se referă la principalele poetici ale scriitorilor genera ției șaizeci: Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru. În ciuda diferen țelor dintre stilurile și temele abordate de ei, șaizeci știi sunt considera ți continuatori ai principiilor estetice moderniste din perioada interbelică, reu șind astfel să revigoreze literatura română aflată în plin proces de ideologizare comunistă.  Neomoderniștii promovează, din nou, conceptul de artă pentru artă, cred în puritatea actului artistic, în intelectualizarea esteticului și în valoarea temelor „mari” ale literaturii. Totodată, însă, scriitorii ace știa revalorizează întreaga tradiție culturală europeană prin ideea de intertextualitate sau de pasti șă, reu șind astfel să definitiveze proiectul modernist. b. Clasicism  Provenit din latinescul classicus (din prima clasă, de prim rang, demn de urmat), termenul e folosit cu sens literar din secolul al XVII-lea, fiind identificat cu orientarea literaturii franceze din acea perioadă ilustrată prin scriitori ca Molière, Racine sau La Fontaine. Normele literaturii clasiciste sunt fixate de Boileau în Arta poetică: admirația pentru antici, rigoarea compozi țională (cele trei reguli ale unităților: de timp, de loc și de acțiune), căutarea naturalului și a verosimilului, puritatea stilului, raționalizarea artistului, valoarea moralizatoare a artei. Din cauza obligativității respectării unor astfel de norme, clasicismul începe să fie considerat osificat la începutul secolului al VIII-lea, acestuia opunându-i-se romantismul. (vezi Irina Petraș, Teoria literaturii, dicționar-antologie)  Nichita Stănescu preia din clasicism numai forma versifica ției, nu și restul principiilor normative, sugerând în acest fel posibilitatea de a vehicula anumite formule istoricizate pentru a conferi măre ție unei teme, însă în niciun caz pentru a folosi clasicismul ca program estetic în contemporaneitate. c. Intertextualitate  Tehnică modernă de construcție ce presupune inserția de texte din surse diverse în interiorul altor texte. Astfel, noile crea ții devin un fel de (re)scriere – prin absorbție și transformare, în termenii Iuliei Kristeva – a unei întregi tradi ții culturale. Scopul intertextualității e acela de a dovedi că nu există teme, idei, forme literare absolut noi, ci toate sunt conținute în istoria artei/literaturii. d. Pastișă  Preluare explicită a unor structuri consacrate cu scopul de a valoriza, ba chiar celebra textul sursă. Pastișa nu trebuie confundată cu parodia, care, inclusiv prin etimolgie, trimite la ideea de satirizare, ironizare (grecescul parodia – para însemnând alături, pe lângă, iar ode semnificând cântec). Totodată, pastișa se deosebește de plagiat prin afirmarea/asumarea clară a „falsificării”.

1

ESEU STRUCTURAT TEMĂ ȘI VIZIUNE DESPRE LUME ÎN POEZIA LUI NICHITA STĂNESCU  După cel de-al Doilea Război Mondial. societatea românească a intrat într-o profundă criză. Astfel că. se datorează faptului că. istoricii literari sunt de acord că. trebuie să treacă. nu întâmplător – din punct de vedere al orientării estetice – fiind numiţi de comentatori neomodernişti. pe la comisia de cenzură. de exemplu. Tudor Arghezi sau Camil Petrescu. instituită brutal prin instalarea la putere a regimului totalitar comunist. a trăit în copilărie trauma celui de-al doilea război mondial. funcţia ei ideologică devansând-o cu mult pe cea estetică. din punct de vedere identitar şi cultural.II. care – după cum observă Sanda Cordoş în studiul Literatura între revoluţie şi reacţiune – deviază direcţiile de construcţie culturală. Iar şansa acestei generaţii de a se afirma s-a datorat în primul rând faptului că scriitorii şaizecişti şi-au propus să reînnoade legătura cu poezia şi proza interbelică. pentru că trebuia să servească scopurilor partidului.  Deşi regimul politic se menţine. cel puţin parţial. Prin această încălcare a libertăţii de exprimare. se poate afirma că generaţia şaizeci a avut privilegiul de a putea fi considerată de către partid o victimă. Teoria criticilor de propagandă – Paul Georgescu sau Ion Vitner – era că scrisul complicat şi ambiguu al unui scriitor ca Nichita Stănescu. Pe fondul dezgheţului ideologic – formulă consacrată ce restituie metaforic deschiderea regimului opresiv către recunoaşterea autonomiei esteticului – o nouă generaţie literară a ieşit la iveală. Dincolo de faptul că aveau o susţinere critică de anvergură – de la Nicolae Manolescu sau Eugen Simion şi până la Matei Călinescu ori Lucian Raicu –. mai întâi. domeniul esteticului nu mai are după 1947 autonomie. Şi cum războiul fusese un eveniment ale cărui orori le orchestraseră de imperialiştii. iar scriitorii. Cu alte cuvinte. odată cu deceniul al şaptelea atitudinea puterii se schimbă. sarcini şi misiuni politice. literatura română pierde legătura cu tradiţia interbelică şi trăieşte o perioadă în care artistul se vede obligat să aleagă între conformismul lozincard sau scrierea unei literaturi de sertar. nu întâmplător anii cincizeci au rămas în istorie sub numele – cu o încărcătură ce nu mai are nevoie de nici un comentariu – de obsedantul deceniu. de asemenea. în ciuda acestui fapt. alese şi concepute liber de către creatori. pentru a publica. În fapt. dincolo de prestigiul dobândit – în mediile literare necorupte – prin asocierea cu scriitori precum Lucian Blaga. literatura se transformase uşor într-o reţetă compoziţională propagandistică. ideologii comunişti se simţeau datori să pactizeze cu scriitorii-victime – pe care-i numea generaţia 2 . suprimă dinamică proprie a actului cultural şi impune oamenilor de cultură obligaţii.

ci chiar să-şi cristalizeze. Dar poate cel mai sugestiv volum care surprinde atât abilitatea de artizan al cuvintelor – în sens absolut valorizator – a lui Nichita Stănescu. Prezentarea temei prin referire la două imagini/idei poetice / 3. Alăturând – în creaţia omonimă – unei poezii de dragoste stilul clasic. divulgându-şi convenţia poetică drept crez. dar totodată. definitivând astfel o poetică. fundamentale pentru înţelegerea contextului social/cultural/politic în care opera stănesciană s-a născut. inovatoare pentru acea perioadă. care intuise asocierea în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. interpretat din punct de vedere estetic. neomodernismul său ţine şi de această atitudine intertextuală. Iată cum se scrie o poezie contemporană de dragoste. asemenea moderniştilor. înainte de toate ca un inventator de limbaj. ci de un exerciţiu rafinat prin care artistul îşi toarnă universul imaginar într-o altă formă – uneori aproape demonstrativ – înscenându-şi propriul joc cu diferitele convenţii lirice. poezia În dulcele stil clasic marchează o întoarcere programatică la modalităţile clasice de construcţie ale textului poetic. Elemente ale textului poetic semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume  Prin urmare. o întreagă viziune despre lume. nu doar să le numească. Nu este vorba aici de vreo nostalgie a formei simetrice/perfecte. oarecum. căci spre deosebire de Arghezi – care credea în forţa de expresie a cuvintelor potrivite – el caută necuvintele. cum de poetica. devine conştient şi de creaţiile celorlalţi poeţi. probabil. De asemenea. Astfel că. Nichita Stănescu are la baza imaginarului său poetic consubstanţialitatea dintre cunoaştere şi afectivitate. pe urmele lui Blaga. adică de o întreagă istorie a poeziei ce îl precede. Încadrarea într-o tipologie  Trecând. încercând. de o tehnică a citării sau câteodată a pastişării. însă. cât şi ipostaza unei erotici reflexiv-culturale este În dulcele stil clasic (1970). într-un stil clasic – pare a spune poetul. peste aceste consideraţii de sociologia literaturii. a lui Nichita Stănescu nu a stârnit mai multă vigilenţă din partea organelor abilitate. 2.războiului– . conştient de 3 . Nichita Stănescu apare. Căci. uneori subversivă. sau de promovarea curentului clasicist. viziunea sa este una a sentimentelor (sintagmă ce dă şi titlul volumului din 1964). de fapt. Nichita Stănescu are conştiinţa propriei creaţii. subiectivitatea lirică nu reuşeşte doar să marcheze o strânsă legătură între erotic şi cultural. tolerându-i ca pe nişte decadenţi demni de compătimit. Astfel se poate explica. să dea consistenţă materială limbajului pentru ca acesta să se confunde cu lucrurile. 1. Fără a fi un sentimental.

şi făcând indirect tot soiul de trimiteri intertextuale la diferite simboluri ale poeţilor modernişti. proiectând un fel de istorie simbolică a poeziei româneşti. în fine pasărea amară are toate datele unui intertext arghezian. încă. suficientă însă pentru imprimarea unui detaliu aparent nesemnificativ – roşcată fundă –. în momentul conştientizării absenţei a ceea ce pentru un moment fusese prezent: pasul trece. pentru care poezia este.  În prima secvenţă poetică (strofele I-II) se dezvăluie faptul că apropierea pasului de domnişoară este. care declanşează intensitatea emoţiei: O secundă. / El avea roşcată fundă / Inima mereu mi-afundă. Nichita Stănescu dezvoltă indirect şi o artă poetică. o resemnare ironică. cu asperităţile şi forma lui brută trimite la concepţia poetică a paşoptiştilor. zone ce pot fi ale realităţii – o seară în care un pas de femeie se apropie discret –. Complexitatea pasului e. şi deci al pasului. textul stănescian redă progresiv intersectarea (vizuală şi auditivă) dintre subiectivitatea lirică şi pasul de domnişoară. revelaţiei produse de zărirea în umbră a misterioasei apariţii îi urmează. pală poate fi interpretată ca un indiciu al poeticii romantice. sensibilizarea subiectivităţii poetice poate fi citită – ca în cazul secvenţei anterioare – şi în contextul mai larg al concepţiilor despre poezie. În acelaşi timp. Însă. În altă ordine de idei. o coborâre. Construit din cinci strofe şi un vers izolat. bolovanul. altul. pe care o anunţam încă din începutul analizei. frunza verde. atrăgând atenţia încă din titlu că va scrie într-o anume manieră. se produce în cea de-a doua secvenţă (strofa III). Astfel. în final. Dar. căci dacă 4 . o secundă / eu l-am fost zărit în undă. durata contactului vizual se concentrează într. Prin aceste succesive surse ale descinderii.o secundă. dar şi ale limbajului poetic.implicaţiile artistice ale acestei provocări.  Astfel poezia În dulcele stil clasic a fost receptată de către critica literară în această dublă interpretare: adică un poem ce metaforizează tema creaţiei prin tema iubirii. poate chiar la creaţia patologică a lui Bacovia. de asemenea înserarea-n seară costituie o modalitate de a sugera misterul blagian al lumii. eu rămân. dispuse sub forma a patru secvenţe poetice. de fapt. aşadar. ca orice revelaţie. când pasul este zărit în în umbră. practic. ca în pastelurile lui Alecsandri. iar punctul de unde acesta coboară devine. subiectivitatea poetică îşi pune în funcţiune tentaculele culturale. dată. de multitudinea zonelor dinspre care acesta se apropie. o modalitate de a reprezenta natura. cu referire mai largă la întreaga poezie decadentistă.  Revelaţia subiectului liric. de fiecare dată.

se poate vorbi în ultimul vers al poeziei despre motivul literar al neîmplinirii iubirii. aşadar. devenind astfel mai suportabilă.. resemnarea din ultima secvenţă a poemului (strofa V şi versul izolat) instaurează o ruptură subiectivităţii. oricât de ironică se vrea prin descrierea acelui univers minor şi a tăcerii aducătoare de plictis.  În concluzie. care l-a transformat parţial într-un discurs despre poezie. cunoscând atât agonia interogaţiei care anticipează trecerea/absenţa iminentă a pasului – blestemat –. care. El ştie de-acum – cum ştiu toţi modernii – că o absenţă nu mai poate fi suplinită de iluzoriul altei prezenţe. actul creaţiei avea un rol didactic. cel mai important argument pentru încadrarea poetului în neomodernism . în consecinţă eşecul este asumat şi de actul creaţiei.] / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea. ci dimpotrivă încearcă să confere materialitate/consistenţă – prin modul cum tematizează 5 .  Pe de altă parte.. în ce-i priveşte pe (neo)modernişti poezia devine o gratuitate – aşa cum şi funda este ceva absolut inutil.  În consecinţă. căci e tot o formă de cunoaştere – sunt consubstanţiale. timpanul e cel care devine centrul senzorial al subiectului. la Nichita Stănescu iubirea şi cunoaşterea – poezia. lăsându-l dezamăgit: Stau întins şi lung şi zic / Domnişoară mai nimic / pe sub soarele pitic / aurit şi mozaic . prin furcile caudine ale unui stil.pentru clasici. ci se transformă într-una elegiacă: Mai rămâi cu mersul tău / parcă pe timpanul meu / blestemat şi semizeu / căci îmi este foarte rău . e adevărat nu mai dă naştere nostalgiei ca univers compensator. Iar conştiinţa acestui eşec cultural. după cum am demonstrat. dar şi extazul de o secundă de a fi fost în prezenţa acestuia. invocaţia din această strofă nu rămâne retorică. a treia secvenţă (strofa IV) marchează o trecere de pe imaginea vizuală pe cea auditivă. de pildă. iar pentru romantici unul revoluţionar. Nu altceva intuise Eminescu într-o reflecţie post-romantică de-a sa din Epigonii: Ce e poezia? [. în scrierea efectivă. dar şi erotic conferă. deşi un artizan al cuvintelor – cum îl numeam la începutul acestui eseu cu o expresie a lui Tudor Arghezi – Nichita nu se izolează în viziuni abstracte despre lume. 3. Astfel. strict estetic – prin care realitatea este transfigurată. Concluzie  Numai că. însă realitatea trecerii pasului afectează subiectul. de asemenea. probabil. Căci proiectul iniţial al poemului de dragoste a trecut. Totuşi.

de exemplu – unui univers despre care ştie că este construit din cuvinte. Uneori chiar din cuvintele poeţilor.iubirea. 6 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful