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Cine: Arte y Lenguaje

El cine es un sistema de signos destinados a la comunicacin. El semilogo Christian Metz, precisa que sta definicin no puede dar cuenta de la flexibilidad y la riqueza del lenguaje cinematogrfico. Sin embargo, lo que distingue al cine de todos los dems medios culturales de expresin, es la fuerza excepcional que posee en su lenguaje, el cual funciona a partir de la reproduccin fotogrfica de la realidad. Esta representacin es siempre mediatizada por el procesamiento flmico, y como seala nuevamente Metz "Si el cine es lenguaje, lo es porque opera con la imagen de los objetos, no con los objetos mismos. Pero para hablar del lenguaje flmico, se debe ir a sus inicios. Ah la labor cinematogrfica de los hermanos Lumire, la cual se haba centrado en el registro de lo que suceda en la calle, en el puerto, en el parque, era un cine documental, nacido como documento y testimonio del barrio y de la ciudad. Seguidamente Georges Mlis dar a este incipiente cine, un giro asombroso, al sacarlo de la calle y llevarlo dentro del teatro y convertirlo en espectculo. Al introducir la cmara en un espacio interior, sustituye la mirada del espectador y organiza la representacin escnica para la cmara. Para ese momento la cmara estaba inmvil. Su visin corresponda al punto de vista del director de orquesta que asista a una representacin teatral. No obstante, en 1896, un operador de Lumire invent espontneamente el travelling al colocar la cmara en una gndola en Venecia. Pero el mrito de haber liberado a la cmara de su estatismo, a partir de 1900, variando el punto de vista en una misma escena de un plano a otro, le corresponde a un ingls, G. A. Smith, representante de la "escuela de Brighton". En cierta cantidad de pelculas realizadas en esa poca, pasa con mucha libertad del plano general al primer plano. La cmara entonces, se ha vuelto mvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o como el ojo del hroe de la pelcula. De ahora en adelante es una criatura movible, activa, un personaje del drama. El director impone sus distintos puntos de vista al espectador. La escena-pantalla de Mlis queda superada. Pero es en los Estados Unidos donde se dar el giro hacia el cine narrativo. Sern Edwin S. Porter y David W. Griffith, quienes darn los primeros indicios bajo los cuales se va a crear el relato cinematogrfico. Estos dos pioneros norteamericanos pronto van a levantar el nuevo edificio cinematogrfico sobre las bases que echara Mlis en Pars. Por un lado Porter destac como periodista y su inters por el cine despert al percibirlo como el medio para narrar con imgenes los sucesos cotidianos ocurridos en su Norteamrica rural. El cine fue visto por Porter como un sustituto novedoso de la

pgina escrita, de la noticia periodstica o del comentario social. Sac la cmara al aire libre, y entre el documental y la repeticin de las acciones para la cmara, fij sus primeros ensayos narrativos sobre el celuloide, dando el paso de lo puramente teatral a lo especficamente cinematogrfico. Estas pelculas pioneras de Porter, reproducen el modelo instaurado por Aristteles en su Potica. El nudo aristotlico correspondera al conflicto en esta dramaturgia cinematogrfica. Esta progresin de acumulacin, ganancia y decantacin va a desembocar en la formulacin de un lenguaje cinematogrfico articulado y coherente, suficientemente afn para la organizacin de una industria cinematogrfica, destinada a servir como reflejo y recreacin del mundo. Por el otro lado Griffith aparece como el pionero que va a poner en orden normas bsicas que irn a sistematizar, en una formulacin cada vez ms compleja, los logros, intuiciones, e innovaciones del cine en la sociedad de sus contemporneos. Establece los principios que en adelante sern reglas bsicas para narrar una historia con claridad, coherencia y sentido pleno en el cine. La homogenizacin del significante visual, es decir, cunto vemos representado en la pantalla, la homogenizacin del significado narrativo, la linealidad en la manera como se crea la continuidad entre planos y escenas, el trnsito de un personaje de un plano al siguiente o de un vehculo entre uno y otro plano y la continuidad en el juego de las miradas entre los actores, son ejemplos de esas innovaciones. Estos procedimientos no deban resultar muy visibles para el espectador, deban ser percibidos como naturales en un flujo continuo de planos, es decir, de acontecimientos que desembocan en la verificacin de los dos grandes ejes sobre los cuales se narra toda pelcula: la construccin del tiempo y del espacio cinematogrfico. Igualmente Griffith determina que es el plano, y no la escena, la unidad bsica del montaje. De esta manera rompe la unidad dramtica, se mete dentro de la escena y la fragmenta en planos diversos que, al ser montados recompondrn la accin desde diversos ngulos y distintos puntos de vista. As, a partir del plano, muestra cmo el montaje y no la escena, es el ncleo de la expresin cinematogrfica. Seala tambin que el encadenamiento de planos, escenas y secuencias, en su procedimiento acumulativo, debe desarrollarse segn la lgica del montaje y esta lgica debe obedecer a la ley de causalidad o la dinmica de causa y efecto. Fue entonces Griffith quien fund lo que hoy podemos denominar la columna vertebral del lenguaje cinematogrfico, convirti al montaje como ncleo de la expresin de lo especficamente cinematogrfico y demostr que la unidad de montaje es el plano y no la escena, como se supona hasta entonces.

Sin embargo la mutacin cultural sufrida en Europa, arruinada econmica y moralmente por la guerra, y por los cambios impulsados por la revolucin de la nueva Unin Sovitica, transformaron el arte y al cine con l. As nacen en Francia, Alemania, y la Unin Sovitica, lo que se ha llamado los movimientos rebeldes al clasicismo de Hollywood.

Uno de ellos, el cine Ruso, tuvo como caracterstica principal la fuerza terica y la formulacin ideolgica, bajo las cuales siempre estuvo la base de sus supuestos estticos y formales. Aunque busc fines polticos particulares, parti de la necesidad de dar consistencia a expresiones revolucionarias universales y a la vez responder al modelo que defina al cine clsico de Hollywood, al cual juzgaba sencillamente capitalista. Son Vertov y Eisenstein, las dos corrientes opuestas en las cuales se dividi el cine sovitico de esos aos. La posicin de Vertov y su glorificacin del documental, tanto en su concepcin terica como en su prctica, dista de la Eisenstein, quin aspira a crear un modelo de accin revolucionaria. Aunque ambos comparten la idea del cine como medio para explicar, construir, interpretar y exaltar la nueva realidad social de su pas. Vertov plante su teora del Cine-Ojo o del Cine-Verdad. A partir de su experiencia en pelculas de actualidad periodstica, debata como el cine debe mostrar la realidad tal como se presenta ante nuestra mirada. De esta manera el carcter de lo real es tan fuerte y est tan justificado en s mismo, que resulta vano, intil e improcedente buscar transformarla, ya sea por medio de la tcnica o el arte cinematogrfico o bien, por cualquier otro medio. La labor del cineasta, afirma Vertov, es desmenuzar lo existente, tomando de la realidad detalles y pormenores, en especial aquellos que juzgue ms significativos Eisentein se interesa por los trabajos de Vertov y Kuleshov, y llega al cine en 1924. Ya ha manifestado su rechazo vehemente hacia algunas corrientes artsticas contemporneas, est contra la abstraccin en el arte, contra el expresionismo y la no figuracin y tambin contra el documentalismo de Vertov. Lo importante en el cine, para Eisentein, no son los hechos, sino la combinacin de los hechos, los cuales deben ser expuestos de tal manera que puedan crear aquellas reacciones emotivas en el pblico para provocar en l una cadena de reflejos condicionados, con los cuales el espectador debe ser construido. La teora eisensteniana de que la materia prima del cine no es otra que el espectador y el artista un alfarero que le da forma a ese barro que ha de moldear. Esta teora en la obra de Eisentein la llam teora del Montaje Soberano, que en ltimo trmino se basa en la dialctica hegeliana: el montaje debe obedecer a la ley fundamental enunciada como la relacin entre tesis, antitesis y sntesis. Por otro lado este cineasta rompe con el discurso clsico cinematogrfico, e introduce en el cine nuevas formas de expresin. Descubre el valor del ngulo, rompe con la nocin del punto de vista, niega la presencia del hroe individual, nos impone una lectura nica, rompiendo con la nocin polismica en la lectura de la obra de arte, crea la unidad estructural basada en el montaje e Introduce en el cine la nocin de realismo heroico o realismo monumental. Asimismo reduce el argumento a mnimo posible, realiza la sntesis entre el documental y el cine argumental, sustituye el efecto emotivo, como finalidad expresiva o narrativa, por un procedimiento psquico y cognitivo, reafirma el procedimiento del montaje segn el cual las imgenes no se acumulan, sino que

chocan entre si, y la emotividad, lejos de anularse a favor de un proceso de asociaciones puramente conceptuales, se utiliza como chispa para despertar, alertar o irritar al espectador y as estimular su capacidad intelectual. Como se ve, el cine ha evolucionado desde su nacimiento. El lenguaje cinematogrfico se ha ido elaborando, desde Griffith hasta Eisenstein, y ha ido conquistando un lenguaje complejo, capaz de transcribir con precisin los acontecimientos y las conductas, pero tambin los sentimientos y las ideas.

Bibliografa Martin, Marcel . El Lenguaje Del Cine. Gedisa Editorial. Espaa. 2002
Pulecio Mario, Enrique. El cine: Anlisis y Esttica. Repblica de Colombia, Ministerio de Cultura.