L A SE MI O T I Q U E DE P E I R C E

Par Nicole Everaert-Desmedt Professeure, Facults universitaires Saint-Louis, Bruxelles everaert@fusl.ac.be

1. RSUM
PEIRCE

On dcrit la production et l'interprtation d'une uvre d'art dans le cadre de la thorie de Peirce. La production d'une uvre suit un processus abductif parallle celui de la recherche scientifique et s'inscrit dans l'volution de l'univers. L'objectif d'une uvre d'art est de capter la primit, en la rendant intelligible. Lorsque le travail de l'artiste est termin, son uvre continue se dvelopper en s'ouvrant aux interprtations. L'interprtation d'une uvre met le rcepteur sur la voie d'une pense iconique, qui parvient saisir une qualit totale, une icne pure.
Ce texte peut tre reproduit des fins non commerciales, en autant que la rfrence complte est donne : Nicole Everaert-Desmedt (2011), L'esthtique d'aprs Peirce , dans Louis Hbert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Qubec), http://www.signosemio.com/peirce/esthetique.asp.

2. THORIE
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2.1. LA PRODUCTION D'UNE UVRE D'ART

Peirce a peu crit sur l'art. Mais Anderson (1987) montre qu'on peut trouver dans le systme peircien une thorie implicite de la crativit artistique, en tablissant un double paralllisme, d'une part avec la crativit scientifique, et d'autre part avec l'volution crative divine. 2.1.1. LA CRATIVIT ARTISTIQUE ET LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE Dans le classement des sciences selon Peirce (1931-1935 : 5.121), l'esthtique appartient au mme groupe que la logique (sciences normatives). Or, dans la logique, Peirce dcrit comment les chercheurs doivent travailler pour faire avancer la connaissance. Donc, paralllement, l'esthtique devrait dcrire la faon dont un artiste doit accomplir son travail. Dans les deux cas, il s'agit d'un processus cognitif, au cours duquel l'abduction joue un rle central. 2.1.1.1. L'ABDUCTION DANS LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE Nous pouvons dcomposer de la faon suivante le processus de la recherche scientifique selon Peirce : 1. La premire phase est celle de l'tonnement : le chercheur se trouve devant un fait surprenant qui trouble son tat de croyance. 2. Il fait alors une abduction, c'est--dire qu'il formule une hypothse susceptible d'expliquer ce fait. 3. Il applique ensuite cette hypothse par dduction, il en tire toutes les consquences ncessaires, qui seront testes.

4. Enfin, par une sorte d'induction, c'est--dire de gnralisation partir d'un certain nombre de tests positifs, il considre que les rsultats vrifient l'hypothse, jusqu' preuve du contraire. 2.1.1.2. L'ABDUCTION DANS LA PRODUCTION D'UNE UVRE D'ART Nous pouvons adapter le processus de la recherche scientifique celui de la production d'une uvre d'art : 1. Au dpart, l'artiste prouve un trouble, caus, non par un fait surprenant, mais par un sentiment inquitant. Il est plong dans laprimit, dans un chaos de qualits de sentiments ( qualities of feeling , Peirce, 1931-1935 : 1.43) ; il prouve un sentiment qui semble appropri, mais n'a pas d'objet auquel il est appropri. C'est comme dans le cas d'un sentiment de dj vu , explique Peirce. C'est comme lorsque nous rencontrons une personne, que nous avons l'impression d'avoir dj rencontre, mais nous ne savons plus o, ni quand nous l'aurions rencontre, ni qui est cette personne. Le sentiment de reconnaissance que nous prouvons alors nous semble appropri, sans avoir d'objet auquel il est appropri. 2. La production de l'uvre commence par une abduction. Mais, alors que l'abduction scientifique consiste formuler une hypothse comme solution un problme conceptuel, l'abduction ou hypothse artistique consiste plutt essayer de formuler le problme, laisser venir des qualits de sentiment, essayer de les capter, de les penser , les considrer comme appropries. 3. Ensuite, par une sorte de dduction, l'artiste projette son hypothse dans son uvre, c'est--dire qu'il va prsenter les qualits de sentiment en les mettant en forme, en les incarnant dans un objet auquel elles pourraient tre appropries. Ainsi, en construisant cet objet auquel les qualits de sentiment seraient appropries, l'uvre d'art cre son propre rfrent, elle est auto-rfrentielle. La projection permet de clarifier l'hypothse qui est vague au dpart, de la prciser, afin qu'elle puisse ensuite tre teste par induction. 4. La dernire tape est une induction : le jugement de l'artiste sur son uvre. Comment l'artiste peut -il tester la valeur de sa cration ? Pas du tout par rapport une ralit extrieure, puisqu'une uvre d'art est auto-rfrentielle, mais par rapport elle-mme. Une uvre est auto-adquate lorsqu'elle se prsente elle-mme comme un sentiment raisonnable, lorsqu'elle rend intelligible une qualit de sentiment synthtise (Peirce, 1931-1935 : 5.132). Une uvre d'art n'est pas ncessairement belle dans le sens traditionnel. Pour dfinir l'idal esthtique, Peirce remplace la notion de beaut par le terme grec kalos , c'est--dire l'admirable en soi, qui correspond, pour Peirce (1931-1932 : 1.615), la prsentation d'un sentiment raisonnable. La fonction d'une uvre d'art est de rendre intelligibles des qualits de sentiment. Or, rendre intelligible ncessite l'intervention de latiercit, l'usage de signes ; mais, puisque les qualits de sentiment se situent un niveau de primit, elles ne peuvent tre exprimes qu'au moyen de signes iconiques (signes qui renvoient leur objet un niveau de primit : voir le chapitre sur la smiotique de Peirce). L'uvre est donc un signe iconique, que Peirce (1931-1935 : 2.276) appelle aussi une hypoicne.
REMARQUE : HYPOICNE Peirce introduit le terme de hypoicne pour distinguer le signe iconique de l'icne pure. L'icne pure relve pleinement de la primit ; elle ne peut tre qu'une image mentale, une possibilit non matrialisable. Lorsqu'une icne se matrialise, elle devient un signe, donc de l'ordre de la tiercit, mme si le renvoi l'objet se fait un niveau de primit, crant un effet de similarit.

Nous rsumons, dans le tableau suivant, le processus de production d'une uvre d'art, tel que nous venons de le dcrire. Production de l'uvre

2.1.2. LA CRATIVIT ARTISTIQUE ET L'VOLUTION DE L'UNIVERS Une uvre d'art est donc un signe iconique qui rend intelligibles des qualits de sentiment. Cependant, l'incarnation des qualits de sentiment dans une uvre n'est jamais totale, l'intelligibilit n'est jamais acheve. Pas plus que l'volution de l'univers. C'est ici qu'intervient le second paralllisme tudi par Anderson (1987), entre la crativit artistique et l'volution cosmologique. 2.1.2.1. L'VOLUTION COSMOLOQIQUE Tout en critiquant le dogmatisme religieux, qui constitue un obstacle la recherche scientifique, Peirce affirme sa foi en la ralit de Dieu. Selon Peirce (1931-1935 : 6.505), Dieu n'a pas cr l'univers en une semaine, mais il est toujours en train de le crer, et il n'aura jamais fini. Peirce (1931-1935 : 1.362) distingue trois tapes dans l'volution cosmologique : La premire tape de l'volution se situe dans un pass infini : c'est le chaos de la primit pure, le vague, l'absence totale de rgularit. La troisime tape se situe dans un futur infini : c'est la secondit, la fixit du fait accompli, donc la mort ( dead matter , dit Peirce, 1931-1935 : 6.201) ; c'est le triomphe total de la loi, l'absence totale de spontanit, l'tat final d'un univers compltement volu. Nous sommes dans le temps, donc dans la seconde tape de l'volution cosmologique, celle de la tiercit, caractrise la fois par de la rgularit (des lois) et de la diversit (de la spontanit, de la chance ). Au fur et mesure de l'volution de l'univers, les lois ou les habitudes se dveloppent, deviennent de plus en plus rgulires. Ce qui tait spontanit l'origine se transforme en loi. Mais de nouvelles spontanits ne cessent d'apparatre, et augmentent la varit du monde (Peirce, 1931-1935 : 6.101). L'univers n'aboutira jamais la troisime tape de l'volution cosmologique (celle o Dieu serait compltement rvl, donc mort) car, selon Peirce (1931-1935 : 6.148), la loi de l'esprit ne peut pas tre auto-destructive . Le monde de Peirce ne peut jamais se cristalliser totalement, il ne peut pas atteindre une fin des fins. L'objectif de Dieu, son telos , n'est donc pas la raison absolue, mais la croissanceellemme du caractre raisonnable (Anderson, 1987 : 119-120). 2.1.2.2. L'ACTIVIT CRATIVE DIVINE

Peirce prsente Dieu comme un artiste, et l'univers comme une uvre d'art. La description que Peirce donne de l'activit crative de Dieu pourrait s'appliquer, mutatis mutandis, l'attitude de l'artiste. Dieu ne sait pas prcisment ce qu'il va crer avant de le crer. Son objectif (son telos) est indtermin. Au dpart, devant le chaos initial, consistant en une multitude infinie de sentiments non relis (Peirce, 1958 : 8.318), Dieu doit s'ouvrir la varit des qualits. Il cherche une possibilit qui rponde potentiellement son objectif de crer un univers . Ensuite, son activit consiste donner existence certaines qualits sous la forme de la secondit, c'est--dire qu'il transforme la primit en secondit par le biais de la tiercit (son telos). Dans le choix des qualits, un facteur de chance intervient : Dieu ralise ou rifie les qualits attirantes, mais il aurait pu tre attir par d'autres primits, ou dans un autre ordre. L'attitude de Dieu qui contrle sa cration se caractrise par l'agap, ou amour volutionnaire : Dieu permet aux qualits attractives qu'il actualise de dvelopper leur propre tiercit. Dans son agap, Dieu cre les hommes comme libres de crer leur tour, donc de participer au dveloppement de l'esprit ( mind ) universel. 2.1.2.3. L'ACTIVIT CRATIVE HUMAINE L'homme cre comme Dieu cre. Tout comme Dieu incarne des qualits de sentiment en les rendant actuelles, l'artiste incarne des qualits de sentiment dans des uvres d'art. Nous avons vu que, paralllement la recherche scientifique, la crativit artistique commence par une abduction, par laquelle l'artiste s'ouvre aux possibilits. Il exerce un contrle cognitif sur des qualits de sentiment. Ce paralllisme avec la science se trouve renforc par le paralllisme avec la crativit divine. Comme Dieu, l'artiste commence sa cration avec un telos indtermin : il veut crer quelque chose sans savoir prcisment ce que ce sera. Son telos est dlimit par l'apparition spontane d'une qualit de sentiment. Commenc dans la spontanit, la chance, le processus de cration se poursuit sous le contrle de l'artiste, dans l'agap, c'est--dire l'amour de l'artiste pour son uvre, qu'il laisse se dvelopper (par dduction) jusqu' sa propre perfection. 2.1.2.4. L'UVRE OUVERTE Lorsque l'artiste juge son travail termin (tape d'induction), l'uvre d'art est finie, mais elle n'est pas complte pour autant. Cette incompltude ressort des deux paralllismes. En effet, d'une part, l'induction dans la recherche scientifique est incomplte, en deux sens. Elle est faillible : on peut toujours rencontrer un fait qui montre la fausset de l'hypothse. Et celle-ci peut se dvelopper pour rendre compte de nouveaux faits qui seraient dcouverts. D'autre part, la cration de Dieu est toujours incomplte : Dieu est toujours en train de crer, l'univers est toujours en dveloppement. De mme, une uvre d'art est toujours incomplte : quand le travail de l'artiste est termin, son uvre reste ouverte, capable de croissance ; elle continue se dvelopper en s'ouvrant aux interprtations. L'art rend intelligibles des qualits de sentiment par l'intermdiaire de signes iconiques. L'art est donc un moyen de connaissance, un moyen d'accroissement d'intelligibilit. Cependant, une uvre d'art n'aboutira jamais l'intelligibilit totale, qui serait la mort, la matire morte.

2.2. L'INTERPRTATION D'UNE UVRE D'ART

En tant que signe, l'uvre doit tre interprte, et cette interprtation ncessite, dit Peirce (1931-1935 : 5.113), une sympathie intellectuelle . La rception d'une uvre d'art n'est pas un sentiment ( feeling ), mais une cognition, une pense. Cependant, il ne s'agit pas d'un raisonnement, mais d'une sorte de pense un niveau de primit. Peirce cherchait un terme pour dsigner la primit de la pense : Pour exprimer la primit de la tiercit, le ton ou la nuance particulire de la mdiation, nous n'avons pas de mot rellement bon :mentalit est peuttre aussi bon qu'un autre, aussi pauvre et inadquat qu'il soit (1931-1935 : 1.533). Nous proposons d'appeler ce type de pense : pense iconique . C'est la pense qui voit (Magritte), la pense qui n'a d'autre objet que la pense, qui parvient penser en ne pensant rien , atteindre le Mystre par la conciliation des contraires (dans l'uvre de Magritte). Ou bien, pour citer un autre exemple que nous avons tudi (Everaert-Desmedt, 1997 et 2006), ce serait la pense de l'immatriel, provoque par la saturation de la matire dans les monochromes de Yves Klein... De faon gnrale, on pourrait dire qu'unepense iconique est une pense capable d'envisager une qualit infinie, qui est relle sans pouvoir tre ralise.

2.3. CONCLUSION

L'objectif d'une uvre d'art est de capter la primit, en la rendant intelligible. La seule faon d'y parvenir est par l'intermdiaire de signes iconiques. Cependant, l'icne pure demeure irreprsentable, elle n'est pas matrialisable. Elle ne peut tre que pense, ou plutt vue en pense , sentie en pense, pense iconiquement. L'uvre d'art, par une construction de signes iconiques, conduit le rcepteur lapense iconique. Le rcepteur modle d'une uvre d'art n'est pas un quelconque passant distrait. En effet, la rception d'une uvre fait appel la sympathie intellectuelle , elle ncessite de l'attention, un processus cognitif. Le rcepteur modle est celui qui entre dans la logique de l'uvre. C'est cette condition que la rception peut ractiver et poursuivre le mouvement de la production : le mouvement d'accroissement d'intelligibilit de la primit.

3. APPLICATION : UNE UVRE DE PATRI CK CORILLON

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3.1. PRSENTATION DE L'UVRE

Lors d'une exposition collective en plein air organise Luxembourg en 2001, Patrick Corillon a mis la disposition des visiteurs des cannes quipes d'une carte lectronique. Cette uvre est prsente sur le site de l'artist e (http ://www.corillon.org/). Pour une analyse plus dveloppe, voir Everaert-Desmedt, 2005 et 2006. Le visiteur parcourt donc l'exposition muni d'une de ces cannes et, son retour, le prpos du muse enlve la carte lectronique qui s'y trouve intgre ; il l'introduit dans l'ordinateur, d'o ressort un dessin abstrait, cens reprsenter le parcours du visiteur. Dessin du parcours de Nicole Everaert-Desmedt

Au verso de ce dessin, se trouve un texte de Patrick Corillon, dont il convient que le visiteur prenne connaissance pour entrer dans la logique de l'uvre : Depuis toujours, les hommes esprent conserver le souvenir des paysages qu'ils ont traverss. Films, photos, cartes postales, gravures ou dessins originaux, chaque poque a connu sa technique.

Mais il n'a pas toujours t question que de paysages extrieurs. On raconte que, autrefois, les promeneurs se munissaient d'une canne dont l'embout tait constitu d'une minuscule cage dans laquelle tait retenu un scarabe. Ds le retour, on trempait les pattes du scarabe dans de l'encre, puis on le dposait sur une page blanche. Le scarabe, encore sous le choc de son voyage, effectuait un dessin cens tre un fidle cho des mouvements que le promeneur aurait donns sa canne au gr des penses qui l'avaient accompagn durant son parcours. Si, l'heure actuelle, il n'est plus permis d'infliger de tels traitements aux animaux, les progrs en informatique nous permettent d'introduire au bout des cannes une minuscule carte lectronique qui remplace aisment toutes les fonctions du scarabe... Patrick Corillon

3.2. PRODUCTION DE L'UVRE

Nous pouvons retracer le processus de production de cette uvre, en suivant les tapes que nous avons dgages : 1. Dans ce cas, les qualits de sentiment capter sont celles qui accompagnent le promeneur pendant son parcours, son paysage intrieur. 2. Patrick Corillon fait l'hypothse qu'une canne pourrait tre un capteur adquat. Le promeneur donne des mouvements sa canne en fonction de son rythme, son humeur, ses motions, au gr de ses penses. Ses penses se matrialisent en quelque sorte dans les mouvements donns la canne. Donc, si on pouvait enregistrer les mouvements de la canne, on obtiendrait une trace, un souvenir conserver , de ce paysage intrieur. 3. L'hypothse est applique par dduction : un dispositif est mis en place pour enregistrer les mouvements de la canne, en adaptant un modle pseudo-lgendaire (l'histoire du scarabe). 4. Vient ensuite la vrification des rsultats, par induction : un dessin, en format paysage, est imprim d'aprs la carte lectronique de chaque promeneur, et reprsente donc iconiquement son parcours.

3.3. INTERPRTATION DE L'UVRE

L'uvre de Patrick Corillon consiste offrir chaque visiteur le dispositif susceptible de faire de son propre parcours une exprience artistique. Ainsi, l 'uvre s'actualise par le parcours de chaque visiteur. Elle n'existe que par sa rception. Encore faut-il que le visiteur accepte de jouer le jeu, avec la sympathie intellectuelle prconise par Peirce. Une telle attitude est particulirement ncessaire en ce qui concerne l'art contemporain, qui ne se prsente pas, premire vue, comme de l'art . L'uvre n'est ni la canne, ni le papier imprim. Les cannes proposes au choix des visiteurs sont toutes diffrentes. Chacune est un objet quelconque, non artistique, fait pour tre utilis fonctionnellement, pas du tout pour tre contempl. La canne n'est pas une uvre d'art, pas plus que ne l'est la feuille sortant de l'imprimante. Lorsque le visiteur emporte son dessin au terme de sa visite, il n'emporte pas pour autant un morceau de l'uvre. L'uvre n'est donc pas circonscrite un objet, mais il s'agit de ce qu'il est convenu d'appeler une intervention artistique . En suivant Peirce (1931-1935 : 1.43), on peut distinguer trois catgories d'activits humaines : les activits artistiques, pratiques et scientifiques. Cette distinction nous permettra de mieux saisir la spcificit artistique du parcours accompli par le visiteur. On pourrait en effet imaginer le mme type de dispositif une canne quipe d'un appareil enregistreur , mais qui serait utilis dans le cadre d'une activit pratique ou scientifique, et s'interroger sur les diffrences essentielles de ces activits par rapport l'activit artistique. Imaginons donc tout d'abord une canne enregistreuse utilise pratiquement . Cette canne aura t conue et construite par un technicien, et le marcheur l'utilise en transparence , comme un outil, pour contrler et amliorer ses performances physiques. Le compteur insr dans la canne lui rvle, en fin de parcours, des rsultats chronomtriques : dure totale de son parcours, distance parcourue, rythme de

marche variable selon le type de terrain et sa fatigue, etc. La canne est donc interprte en fonction de l'action du marcheur (interprtant nergtique, selon Peirce). La canne aide le marcheur se comporter efficacement dans le rel. Imaginons prsent une recherche scientifique, par exemple une tude behavioriste qui se donnerait comme objectif de mesurer, au moyen d'une canne enregistreuse, l'impact de l'environnement sur les ractions psychosomatiques des individus. C'est l'expert qui dfinit les conditions de l'exprimentation : faire marcher avec la canne un chantillon reprsentatif d'individus dans un mme paysage, puis les mmes individus dans des paysages diffrents. Le marcheur, qui est un cobaye , doit tre inattentif ; ce n'est pas lui qui contrle, ni l'usage de la canne, ni les rsultats. Ceux-ci sont interprts par l'expert, au moyen d'une formule mathmatique (interprtant logique, selon Peirce). Une telle recherche, comme toute activit scientifique, viserait accrotre la connaissance des lois qui rgissent le rel. Revenons au parcours effectu par le visiteur avec le dispositif mis en place par l'artiste. Il se diffrencie des deux cas imagins (pratique et scientifique), la fois par le contrat tabli entre le concepteur du dispositif et son utilisateur, par le but de l'activit, son niveau d'interprtation et son rapport au rel. C'est l'artiste qui dfinit les conditions de l'exprience, et le visiteur doit y tre attentif. Son attention est ncessaire au but mme de l'exprience : capter des qualits de sentiment. C'est le visiteur lui-mme qui interprte son exprience, et son interprtation se situe un niveau motionnel. Elle se fait au moyen d'une fiction ou d'une mtaphore. En effet, lorsque, en fin de parcours, le visiteur reoit une feuille o se trouve imprime une image abstraite, il ne reoit aucun code lui permettant de dchiffrer cette image. Seule la fiction, crite au verso, lui sert d'interprtant : elle lui suggre que l'image est celle de son paysage intrieur. Cette image serait la transcription kynsique-graphique de ses penses, le signe indiciel-iconique du paysage mental qu'il a parcouru pendant sa promenade-visite de l'exposition. La clef d'interprtation fictionnelle contribue enrichir le rel du visiteur en y introduisant du possible. Nous rsumons, dans le tableau suivant, notre comparaison des trois types d'activits. Art, pratique et science
Art artiste dfinit les conditions visiteur doit tre attentif capter des qualits de sentiment motionnel fiction-mtaphore (interprtation par le visiteur) enrichir le rel en y introduisant du possible Pratique technicien construit l'outil utilisateur se sert adquatement de l'outil amliorer des performances Science expert dfinit les conditions cobaye doit tre inattentif mesurer les phnomnes logique formule mathmatique (interprtation par l'expert) connatre les lois qui rgissent le rel

Contrat

But

Interprtant

nergtique action (interprtation par l'utilisateur)

Rapport au rel

se comporter efficacement dans le rel

3.4. CONCLUSION
Le dispositif propos par Patrick Corillon vise transformer en exprience artistique le parcours effectu par le visiteur. Cette intervention pose invitablement la question de ce qu'est l'art. En effet, une uvre d'art classique (un tableau, une sculpture) nous est donne a priori comme telle et n'exige aucun questionnement pralable sur son statut : elle appartient de facto au domaine artistique. Son interprtation relve donc naturellement d'une activit artistique. Tandis que parcourir est une activit quotidienne : chaque jour, nous accomplissons des trajets dtermins (dans la maison, sur le chemin du travail, etc.). Le parcours mme celui qui consiste visiter une exposition d'uvres d'art - relve de facto d'une activit pratique. Il n'est pas considr a priori comme une activit artistique. Ds lors, la proposition de faire du parcours une activit artistique exige du visiteur une (d)marche nouvelle, une attention aux diffrents aspects mis en vidence dans la premire colonne de notre tableau.

4. OUVRAGES CITS
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ANDERSON, D. (1987), Creativity and the Philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff Publishers. EVERAERT-DESMEDT, N. (1997), Voir la matire, croire l'immatriel. Interprtation des monochromes bleus de Yves Klein ,RS/SI, vol. 17, no 1-2-3. EVERAERT-DESMEDT, N. (2005), Sens d'une uvre et sens d'une exposition : le parcours du visiteur , Prote, vol. 33, no 2. EVERAERT-DESMEDT, N. (2006), Interprter l'art contemporain, Bruxelles, De Boeck-Universit. PEIRCE, Ch. S. (1931-1935), Collected Papers, vol. 1-6, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press. PEIRCE, Ch. S. (1958), Collected Papers, vol. 7-8, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.

5. EXERCICES
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A. Choisissez une uvre contemporaine qui ne se prsente pas, premire vue, comme de l'art . Argumentez pourquoi, votre avis, elle est (ou n'est pas) de l'art. B. propos d'une uvre de votre choix, essayez de prciser (1) quelles qualits de sentiment sont en jeu, (2) par quel processus le rcepteur est conduit la pense iconique . C. Analysez un texte dans lequel un artiste s'explique propos de l'laboration de son uvre. (1) Comment dsigne-t-il la primit qu'il cherche capter ? (2) Pouvez-vous mettre en vidence, dans sa dmarche, un processus abductif ?