You are on page 1of 170

MRCIO RONEI CRAVO SOARES

A CANO TODO O SENTIMENTO, de Chico Buarque e Cristvo Bastos: um exerccio de leitura verbo-musical

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais como requerimento parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica Linha de pesquisa: Estudos das Prticas Musicais Orientador: Fausto Borm

Belo Horizonte Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais 19 de dezembro de 2007

MRCIO RONEI CRAVO SOARES

A CANO TODO O SENTIMENTO, de Chico Buarque e Cristvo Bastos: um exerccio de leitura verbo-musical

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais como requerimento parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica Linha de pesquisa: Estudos das Prticas Musicais Orientador: Fausto Borm

Belo Horizonte Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais 19 de dezembro de 2007

S676c

Soares, Mrcio Ronei Cravo A cano Todo o sentimento, de Chico Buarque e Cristvo Bastos: um exerccio de leitura verbomusical / Mrcio Ronei Cravo Soares. --2007. 159 fls., enc. ; il. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica Orientador: Prof. Dr. Fausto Borm 1. Buarque, Chico, 1944-. Todo o sentimento - Anlise e apreciao - Dissertaes. 2. Msica popular brasileira. 3. Bastos Filho, Cristvo da Silva. I. Oliveira, Fausto Borm de Oliveira. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo CDD: 785.9

Para voc, Francisco, amor eterno, sempre.

Meus sinceros agradecimentos ao professor Fausto Borm, pela orientao deste trabalho. Meus sinceros agradecimentos aos professores Jos Roberto Zan e Helosa Feichas, que compuseram a banca de avaliao. Caberiam, ainda, outros muitos nomes que, de algum modo, deram contribuio valiosa para que eu pudesse finalizar esta dissertao. No os nomeio, neste momento, e de qualquer modo, eles esto aqui, dando alguma identidade a este texto.

SUMRIO
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS RESUMO ABSTRACT ii v vi

INTRODUO

CAPTULO 1. DO TEXTO VERBAL E A MSICA 1.1. As canes do disco Francisco 1.2. Poema e letra de msica: breve reflexo conceitual 1.3. Do ritmo verbo-musical

20 20 48 60

CAPTULO 2. DO TEXTO MUSICAL E O VERBO 2.1. Melodia e ritmo musicais 2.2. Aspectos harmnicos

81 81 117

CONCLUSO

134

BIBLIOGRAFIA

137

ANEXOS

141

Anexo A - Partitura da cano Todo o sentimento, publicada em Songbook Chico Buarque Vol.2 141 Anexo B - Transcrio da interpretao de Todo o sentimento, por Chico Buarque, registrada no disco Francisco 142 Anexo C - Notao das funes harmnicas na partitura de Todo o sentimento 144 Anexo D - Entrevista de Cristvo Bastos, co-autor da cano Todo o sentimento, concedida a Mrcio Ronei 146 Anexo E - Transcrio dos textos verbais das canes do disco Francisco 149

ii

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS


Ex.1 Ex.2 Ex.3 Ex.4 Ex.5 Ex.6 Ex.7 Ex.8 Ex.9 Motivo rtmico-meldico recorrente em O velho Francisco, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1.......................................... 22 Compassos iniciais da cano As minhas meninas, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2................................................................. 24 Modulao em trecho da cano As minhas meninas, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2............................................................ 25 Trecho da cano Uma menina, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2............................................................................................. 26 Refro da cano Estao derradeira, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1................................................................................... 31 Trecho da cano Bancarrota blues, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1............................................................................................. 33 Trecho final da cano Ludo real, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 3............................................................................................. 37 Trecho final da cano Cad voc (Leila XIV), conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 3................................................................. 44 Trecho da cano Cantando no tor, com deslocamento de tonicidade verbal da palavra caindo, correspondendo aos versos 3, 11 e 20, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1.......................................... 46

Ex.10 Refro da cano Cantando no tor, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1................................................................................... 48 Ex.11 Motivo ritmo-meldico anacrstico no incio de Todo o sentimento, encontrado na transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2..................................... 66 Ex 12 Interpretao musical dos versos 1, 2, 3 e 4 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.......................................................................... 68 Ex. 13 Interpretao musical do verso 11 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.......................................................................................... 70 Ex. 14 Escrita musical do verso 10, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2............................................................................................. 71 Ex.15 Interpretao musical do verso 10 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.......................................................................................... 71 Ex.16 Interpretao musical dos versos 12 e 13 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.......................................................................... 73 Ex.17 Escrita musical do verso 12, encontrada no Songbook Chico Buarque....... 74 Ex.18 Interpretao musical dos versos 14, 15, 16 e 17 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque...................................................... 76

iii Ex.19 Interpretao musical dos versos 14, 20 e 21 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico de pronomes tonos............................................................................................................. 78 Ex.20 Interpretao musical dos versos 24 e 25 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.......................................................................... 80 Ex.21 Interpretao musical dos versos 1, 2, 3, 4 e 5 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico da quarta slaba potica dos versos 1, 2 e 5............................................................................. 82 Ex.22 Interpretao musical do verso 12 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico na palavra sentimento........ 84 Ex.23 Trecho da interpretao musical de Chico Buarque, com destaque para o uso de colcheias e presena de quilteras, acelerando a articulao musical..... 86 Ex.24 Interpretao musical do verso 6 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com anacruse e alongamento rtmico no incio do compasso....................................................................................................... 86 Ex.25 Interpretao musical dos versos 9 e 10 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico na slaba tnica de palavras em incio de compasso.................................................................... 87 Ex.26 Transcrio dos versos 1, 2, 3 e 4 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit..................................................................................... 92 Ex.27 Transcrio dos versos 5, 6, 7, e 8 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit..................................................................... 94 Ex.28 Transcrio dos versos 9, 10 e 11 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit..................................................................................... 96 Ex.29 Transcrio dos versos 12 e 13 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit..................................................................................... 98 Ex.30 Transcrio dos versos 12 e 13 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit, com trechos destacados............................................ 99 Ex.31 Interpretao musical do verso 23 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque........................................................................................ 105 Ex.32 Transcrio dos versos 14, 15, 16, e 17 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit................................................................... 106 Ex.33 Transcrio dos versos 18, 19 e 20 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit................................................................... 109 Ex.34 Transcrio do verso 20 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit, com trechos destacados......................................................... 110 Ex.35 Transcrio dos versos 21, 22 e 23 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit................................................................... 111 Ex.36 Transcrio dos versos 24 e 25 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit................................................................................... 112

iv Ex.37 Transcrio do verso 26 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit, com trechos destacados......................................................... 114 Ex.38 Interpretao musical dos versos 26 e 27 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico na slaba tnica de palavras em incio de compasso.................................................................. 116 Ex.39 Transcrio do verso 27 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit.................................................................................................. 117 Ex.40 Transcrio dos graus harmnicos do 1 bloco de Todo o sentimento........ 118 Ex.41 Transcrio dos graus harmnicos do 2 bloco de Todo o sentimento........ 119 Ex.42 Transcrio dos graus harmnicos do 3 bloco de Todo o sentimento........ 120 Ex.43 Transcrio dos graus harmnicos do 4 bloco de Todo o sentimento........ 121 Ex.44 Transcrio dos graus harmnicos do 5 bloco de Todo o sentimento........ 124 Ex.45 Transcrio dos graus harmnicos do 6 bloco de Todo o sentimento........ 125 Ex.46 Transcrio dos graus harmnicos do 7 bloco de Todo o sentimento........ 128 Ex.47 Transcrio dos graus harmnicos do 8 bloco de Todo o sentimento........ 130 Ex.48 Transcrio dos graus harmnicos (c.37-40 e c.69-73) de Todo o sentimento.................................................................................................... 131

RESUMO
Estudo de anlise interpretativa sobre a cano popular brasileira Todo o sentimento, dos autores Chico Buarque e Cristvo Bastos, a partir das seguintes fontes primrias: gravao daquela cano no disco Francisco (BUARQUE, 1987), transcrio musical de Todo o sentimento publicada em Songbook Chico Buarque (CHEDIAK, 1999), transcrio meldica da interpretao de Chico Buarque registrada no disco Francisco e entrevista realizada com Cristvo Bastos, co-autor de Todo o sentimento, transcrita nos anexos desta dissertao. Os textos verbal e musical, constituintes inalienveis de uma cano, sero estudados luz de referenciais tericos de TATIT (2002b), ULHA (1999), PAZ (1972), GOLDSTEIN (1999) e BARTHES (1985). Objetiva-se reconhecer correspondncias entre os discursos empreendidos pelos textos verbal e musical, cuja integrao parece apresentar uma relao de reciprocidade.

Palavras-chave: cano, Msica Popular Brasileira, anlise verbo-musical, Chico Buarque, Cristvo Bastos.

vi

ABSTRACT
Interpretive analysis on the popular song Todo o sentimento (All the feeling) by brazilian composers Chico Buarque and Cristvo Bastos, departing from the following primary sources: its recording in the album Francisco (BUARQUE, 1987); its musical transcription published in Songbook Chico Buarque (CHEDIAK, 1999); the leadsheet of Chico Buarques interpretation in the album Francisco and an interview with Cristvo Bastos, co-author of Todo o sentimento, transcribed in the Appendixes of this study. The verbal and musical texts, unalienable components of a song, will be studied in the light of theoretical references by TATIT (2002b), ULHA (1999), PAZ (1972), GOLDSTEIN (1999) and BARTHES (1985). The aim of this study is to recognize connections between the verbal and the musical discourses, whose integration seems to present a relation of reciprocity.

Key-words: song, Brazilian Popular Music, verbal-musical analysis, Chico Buarque, Cristvo Bastos.

INTRODUO
Ao longo do ltimo sculo, muitas pesquisas foram feitas no Brasil, tendo, como objeto de estudo, as manifestaes musicais populares. Hoje, possvel perceber, nitidamente, que aquelas manifestaes passaram por algumas transformaes de sentido quanto ao modo de classificao, incluindo a a prpria expresso Msica Popular Brasileira.

Para nossos intelectuais modernistas, por exemplo, cumpria, ao recolherem e classificarem gneros de msica popular nos interiores geogrficos do pas, descobrir uma brasilidade autctone, genuna, de funo identitria. Estudiosos como Mrio de Andrade dedicaram largo esforo na tentativa de achar o Brasil nos diversos ritmos e gneros musicais derramados pelo solo ptrio. A respeito dessa postura nacionalista e suas estratgias, Carlos Sandroni dedicalhe boas pginas em Feitio decente, ensaio de grande flego que privilegia o samba. Do mesmo autor, o artigo Adeus MPB, publicado em 2004, observa que, durante a primeira metade do sculo XX, a expresso msica popular esteve vinculada a certas manifestaes musicais assentadas, atualmente, sob a insgnia msica folclrica:

a primeira coisa a notar que at os anos 1940 usava-se correntemente no Brasil a expresso msica popular, com sentido similar ao que hoje prevalece na Frana. O melhor exemplo desse uso o livro de Oneyda Alvarenga, Msica Popular Brasileira, que dedica apenas vinte de suas 374 pginas msica urbana (SANDRONI, 2004, p.26).

Ao se referir a Mrio de Andrade, comenta Sandroni (2004, p.27):

o autor do que talvez seja o primeiro ensaio dedicado, no Brasil, msica dos discos (A pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos, escrito em 1937 [...] Mas no pode

2
haver dvidas sobre o predomnio do mundo rural em sua caracterizao do popular [...] Embora Mrio tambm empregasse a palavra folclore para se referir a seu assunto predileto, e tenha empregado, pelo menos uma vez, o qualificativo popular para falar de msica urbana, o mais comum era que empregasse a expresso msica popular quando o assunto era rural, e popularesca, quando urbano.

inegvel o vnculo de parte da criao musical popular com valores culturais de fundo preponderantemente religioso e folclrico de nossa tradio. Por outro lado, os modos de produo e recepo de certo grupo de canes, de carter eminentemente urbano, feito geralmente por compositores ligados ao ambiente universitrio brasileiro e dirigido a uma audincia mais intelectualizada, reconfiguraram o espao da cano no Brasil. Um trao marcante dessa mudana foi a larga difuso da criao musical proporcionada pelo surgimento de veculos de comunicao como o rdio e, posteriormente, a televiso, vinculados a uma crescente atuao da indstria fonogrfica. A mdia ter contribudo para a promoo de um reposicionamento do que, a partir da segunda metade do sculo XX, foi possvel compreender como Msica Popular Brasileira, conforme escrevem Sandroni, em Adeus MPB, e a professora e pesquisadora Martha Tupinamb de Ulha, em seu artigo Nova histria, velhos sons: notas para ouvir e pensar a msica brasileira popular, que indica: A msica popular, na concepo utilizada aqui, ligada a um sistema de produo integrado indstria cultural (ULHA, 1997, p.86).

Embora no discutamos o assunto nesta dissertao, interessa-nos mencionar que Carlos Sandroni, em Adeus MPB, avana na reflexo em torno da expresso Msica Popular Brasileira. Segundo o autor, a partir dos anos 1990, essa expresso parece perder a fora identitria e unificadora que possuiu anteriormente, quanto ao reconhecimento de certo grupo de canes, compositores, intrpretes e pblico. Por um lado, Sandroni destaca que

manifestaes musicais urbanas de diversa colorao o autor cita o rap de So Paulo, o pagode carioca, o ax baiano, entre outros passaram a ocupar, em maior ou menor grau, a ateno da estrutura miditica brasileira. Por outro lado, [...] a distino ente msica popular e msica folclrica no Brasil esteve ligada tambm idia de que a primeira estava viva, e a segunda, morta (SANDRONI, 2004 p.34). Com essa observao, Sandroni refere-se ao fato de que produes musicais reconhecidamente folclricas tm sido absorvidas pelo show busines. O autor cita vrios exemplos de artistas que, representando grupos sociais que guardam certa distncia de prticas culturais da vida urbana, gravam discos e empreendem turns nacionais e internacionais.

reflexo, apenas

sinalizada

no texto de Sandroni,

demanda um

desenvolvimento amplo de que, definitivamente, no nos ocuparemos neste trabalho. Para a delimitao do horizonte conceitual desta dissertao, importanos apontar que a Msica Popular Brasileira com a qual lidaremos est circunscrita produo que toma forma, sobretudo, a partir dos anos 1960, de que, dentre outros nomes, Chico Buarque e Cristvo Bastos fazem parte.

Como dissemos, a urbanizao de nossa cultura foi responsvel pelo surgimento de compositores de formao terica diversa, trazendo para a msica popular elementos de uma linguagem erudita, propondo novos temas e estruturas verbais para as canes, alm de uma sensvel transformao do material musical, com harmonias mais elaboradas e arranjos sofisticados, inscrevendo certa mudana conceitual na expresso Msica Popular Brasileira. reveladora, a esse respeito, a presena de poetas compondo em parceria com instrumentistas, sobretudo a partir da segunda metade do ltimo sculo, como Vincius de Morais e, recentemente, Arnaldo Antunes. Sobre aspectos

referentes a esses novos parmetros verificados no processo criativo da msica popular feita no Brasil, citamos o artigo Os simples e as classes cultas na MPB, de Luiz Werneck Vianna e o j referenciado Adeus MPB, de Sandroni.

Data da ltima metade do sculo XX, tambm, o incio profissional dos compositores com os quais trabalharemos. Chico Buarque, desde os anos 1960, vem compondo canes, sozinho ou em parceria. Participou de festivais de Msica Popular Brasileira, publicou livros e escreveu textos de dramaturgia, alm de assinar uma extensa discografia como compositor e intrprete, tornando-se um profissional de alta apreciao, reconhecido por pblico e crtica no Brasil e no exterior.

Cristvo Bastos pianista, compositor e arranjador. J comps e fez arranjos para trilhas sonoras cinematogrficas e possui parcerias, em composies cancionais, com Edu Lobo, Aldir Blanc, Paulinho da Viola, Paulo Csar Pinheiro, entre outros. Participou de gravaes musicais com inmeros artistas da Msica Popular Brasileira e seu trabalho, como compositor e arranjador, j foi premiado em vrias edies e categorias do Prmio Sharp, reconhecido evento de premiao de msica brasileira na atualidade.

A cano Todo o sentimento, composta por Chico Buarque e Cristvo Bastos, o objeto de estudo desta dissertao. Alm de ter ganhado registro de vrios intrpretes, os prprios autores gravaram, em suas respectivas carreiras-solo, aquela cano. Cristvo Bastos lanou, em 1997, o disco Avenida Brasil, seu primeiro disco-solo, em que h uma verso instrumental para Todo o sentimento. Em tempo, destacamos que Bastos comps o texto

musical, ficando, a assinatura do texto verbal, para Chico Buarque. A gravao feita por Buarque tem, a nosso ver, dois dados importantes a serem considerados: foi a primeira verso lanada daquela msica, em 1987, no disco Francisco e, das gravaes realizadas pelos prprios autores, a de Chico Buarque a nica que apresenta os textos verbal e musical. Por esses motivos, nossa fonte sonora primria, para efeito de anlise, ser a gravao encontrada no disco Francisco. Realizamos uma transcrio musical a partir da interpretao de Chico Buarque para Todo o sentimento, encontrada naquele disco. Essa transcrio meldica feita por ns ser, tambm, nossa fonte primria de estudo, com a qual vinculamos a harmonia proposta por Almir Chediak em sua transcrio de Todo o sentimento, publicada no segundo volume de Songbook Chico Buarque, de 1999. Consta que, no trabalho de pesquisa para as transcries musicais que publicava, Chediak realizava consulta aos prprios compositores, o que atribui credibilidade aos resultados obtidos. Em entrevista (BASTOS, 2007) concedida a ns, localizada nos anexos desta dissertao, Cristvo Bastos declarou no estar precisamente recordado, mas que, muito provavelmente, ele revisou a harmonia de Todo o sentimento publicada no Songbook Chico Buarque.

Assumindo as indicaes harmnicas propostas por Chediak, trabalharemos com nossa transcrio meldica de Todo o sentimento, feita a partir da interpretao vocal de Chico Buarque, extrada do disco Francisco, sem desconsiderar a verso meldica disponibilizada em Songbook Chico Buarque. Cremos em que, na verificao de diferenas entre as duas verses da escrita musical, poderemos ampliar a leitura que pretendemos fazer da cano, sem nos afastarmos do registro cancional encontrado no disco Francisco, j que essa a gravao que nos importa nesta dissertao.

parte de nossa cultura reconhecer e valorizar a obra de diversos compositores de Msica Popular Brasileira que produzem peas musicais de alto valor esttico. A eleio desses compositores, no meio acadmico, como fonte de pesquisas , por exemplo, uma das formas de valorizao de nossa msica. Entretanto, perceptvel que a seara musical de Chico Buarque, e mais ainda a de Cristvo Bastos, possui poucas investidas acadmicas que proponham um estudo conjunto dos textos verbal e musical de suas canes. Sobre o cancioneiro buarqueano, por exemplo, no raramente so publicados artigos, ensaios, livros inteiros que se debruam sobre suas composies a partir de investidas analticas que, em geral, abordam apenas os textos verbais das msicas. No deixamos de validar o esforo de vrios estudiosos, interessados na produo de uma fortuna crtica que corresponda ao xito criativo das canes de Chico Buarque. Muitas pesquisas sobre esse compositor tm revelado, com competncia, o alto ndice de elaborao das letras assinadas por ele. Do mesmo modo, investigaes sobre o material musical das canes melodia, harmonia, ritmo, em suas mais variadas nuances iluminam outros pontos, igualmente importantes, da realizao composicional buarqueana. Nesse sentido, nossa tentativa ser a de contribuir com essas discusses, buscando contemplar os dois constituintes

fundamentais da matria cancional, definidos por elementos musicais e lingsticos, texto verbal e texto musical.

Passaremos, a seguir, observao de alguns trabalhos analticos realizados a partir da obra musical de Chico Buarque, na tentativa de retratar, minimamente, as investidas mais freqentes de que sua produo cancional tem sido matria.

de 1974 a publicao de A potica de Chico Buarque, texto com o qual o professor Anazildo Vasconcelos da Silva concluiu um curso de mestrado em Literatura Brasileira. Na introduo de sua pesquisa, diz o autor: O principal objetivo de nosso trabalho abordar a poesia de Chico Buarque, do ponto de vista literrio [...] (SILVA, 1974, p.XIII), indo mais adiante: O segundo objetivo de nosso trabalho ressaltar o valor literrio da letra potica da MPB, optando pela necessidade de incorporar Literatura Brasileira a obra de muitos letristas (SILVA, 1974, p.XV). Anazildo Vasconcelos da Silva orienta seu estudo a partir da associao entre letra de cano e poema, identificando como poetas compositores como Ronaldo Bscoli, Newton Mendona, Antnio Carlos Jobim e Joo Gilberto, por exemplo. No curso de seu trabalho, transcreve e analisa textos verbais de canes de Chico Buarque, denominando-os de poemas. O interesse do pesquisador assume o compromisso de situar a cano popular a partir de um estatuto literrio, gesto proposto a partir da considerao das letras cancionais. Recentemente, Anazildo Vasconcelos da Silva ratificou seu ponto de vista em um breve artigo em que escreveu:

[...] a MPB integrava definitivamente [...] o percurso literrio brasileiro como uma etapa de manifestao do Modernismo, advertindo que o historiador de nossa literatura que no levasse isso em conta, perderia a perspectiva crtico-evolutiva da poesia brasileira (SILVA, A. V., 2004, p.176)

Na mesma dcada em que Anazildo Vasconcelos da Silva escreveu A potica de Chico Buarque, Affonso Romano de SantAnna publicou a primeira edio de Msica popular e moderna poesia brasileira. Apesar de o ttulo do livro apresentar duas expresses relacionadas pela conjuno aditiva, o texto prope que a primeira seja considerada em funo da segunda. Sobre a obra musical de Caetano Veloso, por exemplo, diz o autor, referindo-se ao disco Gal

e Caetano Veloso, de 1967: Existe um propsito literrio nas composies [...] Composies como Minha senhora reafirmam seu desejo de insero dentro de uma tradio potica [...] os textos querem ser poticos [...] (SANTANNA, 1986, p.105). Em outro ponto do livro, SantAnna faz breve comentrio do texto verbal da cano Agnus Sei, de Joo Bosco e Aldir Blanc, do qual citamos:

[...] alm da referncia parte da missa (Agnus Dei), aparece a referncia a outra parte Dominus, mas a expresso religiosa est deformada tambm pelo acoplamento de significados. Ouvindo simplesmente a msica, esse efeito pode passar desapercebido, porque o leitor/ouvinte j reconhece a matriz original e tende a ouvir a palavra como algo j conhecido (SANTANNA, 1986, p.256, grifo nosso).

A argumentao do autor parece sugerir que ter mais possibilidades de alcanar uma compreenso refinada daquela cano aquele que, fixando-se menos no texto musical, concentrar sua ateno no texto verbal. Citamos, ainda, outro trecho de Msica popular e moderna poesia brasileira:

Um texto como De palavra em palavra revelaria a influncia direta dos poetas de vanguarda com quem Caetano [Veloso] aprendeu os rudimentos da poesia concretista, conforme declarou em vrias entrevistas. O que aparece no disco apenas uma oralizao do texto [...] (SANTANNA, 1986, p.258).

Que artistas de diferentes linguagens se comuniquem e possam influenciar ou inspirar as produes uns dos outros, isso parece ser muito comum, j que chegamos a um momento cultural em que tais dilogos so, inclusive, declarados, opondo-se originalidade romntica, exaltada no sculo XIX.

Mrio de Andrade, em carta aberta a Raimundo Moraes, assim se explica em relao acusao de plgio contra Macunama: Copiei sim, meu querido defensor. O que me espanta e acho sublime de bondade, os maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem restringindo a minha cpia a Koch-Grnberg, quando copiei todos [...] Confesso que copiei, copiei s vezes textualmente. (PAULINO, WALTY e CURY, 1998, p.22, grifo do autor).

O fragmento acima, extrado de Intertextualidades: teoria e prtica, trata da postura antropofgica do Modernismo de 1922. Essa postura ser grau de comparao, por parte da crtica brasileira, entre modernistas e integrantes do Tropicalismo, movimento artstico que, na msica, elencou nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z e Capinam.

Em Msica popular e moderna poesia brasileira, Affonso Romano de SantAnna transcreve depoimento de Nelson Motta sobre o pensamento tropicalista:

[...] comer tudo, antropofagicamente como queria o nosso guru da poca, Oswald de Andrade. O teatro do Rei da vela [pea de Oswald de Andrade], o cinema de Terra em transe e o LP Tropiclia [...] representam a sntese do pensamento e da viso esttica e crtica (SANTANNA, 1986, p.238).

O Tropicalismo foi um movimento artstico aglutinador, interessado nos mais variados modos de dizer, critica e parodisticamente, a realidade nacional de sua poca. Desse modo, no deve causar estranhamento que artistas como Caetano Veloso buscassem referncias em reas diversas, o que no significa dizer que, ao adquirir conhecimentos literrios, por exemplo, aquele compositor estivesse interessado em compor poemas em vez de canes, ou seja, em fazer literatura em vez msica.

De passagem, citamos uma polmica entrevista feita com o poeta e professor de Literatura Bruno Lcio de Carvalho Tolentino, publicada originalmente na edio n 1436, de 20 de maro de 1996, da revista Veja. Em tom severo, ao falar sobre uma possvel classificao de letras de cano como poema, diz o intelectual: preciso perguntar dia e noite: por que Chico [Buarque], Caetano [Veloso] e [Jorge] Benjor no lugar de Bandeira, Adlia Prado e Ferreira Gullar?

10

(TOLENTINO, acessado em 13 out. 2007). Censurando, veementemente, a adoo de letras de cano como criao poemtica, Tolentino refuta o argumento de que tais letras teriam alcanado, nas ltimas dcadas, maior xito esttico do que poemas publicados no mesmo perodo, sugerindo que a preferncia de parte da crtica literria e de estudos acadmicos por compositores de msica popular esteve comprometida com o alcance de pblico dos msicos, capitalizado por uma indstria do entretenimento, alm de haver falta de conhecimento:

Quem j ouviu falar de Alberto Cunha Melo, que vive escondido no Recife, e nosso maior poeta desde Joo Cabral? So dele estas palavras: "Viver, simplesmente viver, meu co faz isso muito bem (TOLENTINO, acessado em 13 out. 2007).

O posicionamento de Bruno Lcio de Carvalho Tolentino, embora insular dentro da crtica brasileira, apresenta um provocativo questionamento a respeito do modo como composies literrias e musicais vm recebendo investidas tericas por parte considervel da intelectualidade brasileira. No

desenvolvimento de nossas argumentaes, tentaremos dialogar com o ponto de vista sugerido por Tolentino.

Prosseguimos, citando outro trabalho dedicado s canes de Chico Buarque, o livro Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque, ensaio de grande flego da professora Adlia Bezerra de Meneses, considerada uma especialista na obra de Chico Buarque. O ensaio citado abarca boa parte da obra musical buarqueana, considerando, para efeito de anlise, unicamente o contedo verbal das canes. Essa proposta de trabalho confirmada pela prpria autora: [...] as canes de Chico Buarque foram abordadas apenas enquanto

11

letras, isto , encaradas na sua dimenso de poemas (MENESES, 1982, p.43).

No ano de 2000, a mesma pesquisadora publicou Figuras do feminino na cano de Chico Buarque, em que detm seu olhar no exame de personagens femininas criadas pelo compositor, reafirmando sua estratgia analtica de abordagem exclusiva dos textos verbais das canes. Na orelha do livro Figuras do feminino na cano de Chico Buarque, a esse msico atribuda a denominao de poeta. Ao fazer meno [...] alta poesia de Chico Buarque (MENESES, 2000, p.15), observa a pesquisadora, em nota de rodap que citamos integralmente:

Quando se fala em poesia em Chico Buarque, alude-se a mais do que a poema. No entanto, suas composies sero encaradas aqui somente enquanto letras. Na cano popular, palavra cantada, letra e melodia formam um todo nico. Separ-lo, privilegiando um dos elementos, como farei, significar, num certo sentido, uma mutilao, sobretudo porque a msica produtora de significado. No entanto, parto do pressuposto de que, dada a sua grande penetrao, as canes de Chico j fazem parte integrante da sensibilidade musical do brasileiro contemporneo, tornando-se, assim, na maioria dos casos, simplesmente impossvel ler tais letras, sem cant-las mentalmente. Fao, assim, nessa abordagem temtica de letras que aqui proponho, apelo no apenas boa vontade, mas memria musical do leitor (MENESES, 2000, p.15).

A argumentao da autora reconhece a lacuna existente em seu texto, operando um recorte deliberado na matria cancional, a fim de que sobressaiam aspectos pertinentes s letras cancionais que aborda.

O livro Poesia e poltica nas canes de Bob Dylan e Chico Buarque, de Lgia Vieira Csar, apresenta uma aproximao entre as produes musicais de Chico Buarque e de Bob Dylan, cantor e compositor dos Estados Unidos. Na introduo de seu livro, a autora utiliza a expresso anlise literria (CSAR, 2007, p.20), indicao da natureza do estudo empreendido. Mais frente,

12

ainda na parte introdutria do trabalho, utilizada a expresso poemascanes (CSAR, 2007, p.19). Lgia Vieira Csar apresenta, ao longo das 207 pginas de seu texto, a mesma estratgia usada por Adlia Bezerra de Meneses: apenas o material verbal das canes analisado, justificando o termo, equivocado em nossa opinio, poemas-canes, muito pouco apropriado quanto ao aspecto definidor dos elementos constituintes de uma cano. Lgia Vieira Csar tambm destina a Chico Buarque a denominao de poeta.

Um ponto delicado de Poesia e poltica nas canes de Bob Dylan e Chico Buarque aponta para uma questo conceitual acerca do objeto cancional. Na apresentao do trabalho de Ligia Vieira Csar, Helosa Buarque de Hollanda, professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro, observa a importncia de [...] uma discusso inadivel: a viabilidade de uma potica que desfaa os limites entre a poesia e a msica, entre a oralidade e a escrita (apud CSAR, 2007, p.12), posicionamento que parece estar assumido por Ligia Vieira Csar, ao citar o pesquisador Robert Shelton: There is certainly nothing unique in fighting for the accptance of quality song lyrics as oral literature (CSAR, 2007, p.18). A proposta sinalizada por Helosa Buarque de Hollanda e Robert Shelton parece estar orientada pelo reconhecimento de traos poticos, no sentido literrio da expresso, na obra de certos compositores. Entretanto, no parece haver incompatibilidade entre poesia e msica, nem necessidade de readequao conceitual, no sentido de agregar a classificaes literrias textos verbais de cano. Parece haver, sim, certa confuso no uso de conceitos como poesia, poema e letra de cano, por exemplo. Abordaremos, adiante, esses conceitos, na tentativa de contribuir com a discusso.

13

Invertendo os termos da expresso usada por Lgia Vieira Csar, mas no a natureza da abordagem, Chico Buarque: um moderno trovador faz referncia ao material musical buarqueano como canes-poemas (CALADO, 2000, p.12). A autora, Luciana Eleonora de Freitas Calado, busca aproximar composies musicais de Chico Buarque de exemplos classificados como Literatura Medieval. Diz Calado:

Uma primeira associao deu-se pela prpria condio da sua poesia [referncia a canes de Chico Buarque], composta para ser cantada, marca essencial da Cano (Chanson) medieval, que constitui o termo genrico referente potica trovadoresca (CALADO, 2000, p.12).

Prossegue a autora:

No se deve desconsiderar a importncia de uma avaliao musical na anlise de uma letra de msica em especial em msicas de Chico Buarque j que bastante divulgado, atravs de entrevistas, seu talento na construo simultnea de letra e msica. No entanto, a anlise est centrada nas letras de msica do compositor, sem neutralizar os comentrios de cunho meldico, julgados importantes na anlise literria. Tal escolha parece a mais apropriada, uma vez que se est privilegiando a funo potica da linguagem, para fins de uma anlise comparativa das letras de msica de Chico Buarque com as canes dos trovadores medievais (CALADO, 2000, p.13).

Vrias so as observaes a serem feitas com relao aos excertos de Luciana Eleonora de Freitas Calado. Primeiramente, ela cita o que parece ser apenas um apndice em sua investida analtica: o fato de que tanto as canes de Chico Buarque quanto o que compreendido pela tradio de estudos acadmicos como Literatura Medieval trazem, como fundamento criativo, um texto musical.

A compreenso do termo cano como unidade formada por textos verbal e musical exigncia do prprio objeto, segundo nossa compreenso, indiferentemente ao talento do compositor, como argumenta a autora.

14

Paralelamente ao gesto muito subjetivo de julgar o grau de realizao esttica de uma pea, todo cancionista v-se s voltas com a manufatura daqueles dois textos, conjugados. Em outras situaes, como o caso de Todo o sentimento, a feitura desses textos dividida entre parceiros musicais. Observamos, tambm, que Calado anuncia a presena, em seu trabalho, de comentrios sobre o material meldico. S possvel perceber os comentrios se associarmos a idia de melodia com o mbito exclusivamente literrio, em que recursos estilsticos como assonncias, aliteraes e anforas, por exemplo, contribuem com a construo sonora de um poema. Observaes acerca do material musical praticamente inexistem em Chico Buarque: um moderno trovador.

A msica no processo cultural brasileiro: o poeta Chico Buarque, livro de Ana Terezinha da C. M. Munhoz, publicado em 1986, outro estudo dedicado obra cancional de Chico Buarque, o poeta-compositor (MUNHOZ, 1986, p.4). Apesar de apresentar uma insistente confuso conceitual, flagrada na escolha de termos como poeta, em vez de compositor, e mesmo na justaposio desses termos j que poeta escreve poemas e no letras de cano , a autora tenta avanar no mtodo empreendido em suas anlises, tecendo comentrios no apenas sobre textos verbais. No desenvolvimento de sua pesquisa, Munhoz transcreve trechos meldicos de vrias canes de Chico Buarque. Entretanto, as leituras que faz ao confrontar letra e melodia revelam um esboo interpretativo mal acabado. Ao abordar a cano Roda-viva, por exemplo, diz: A harmonia (execuo de vrios sons simultaneamente) est nas entrelinhas da melodia e do ritmo (MUNHOZ, 1986, p.65). Mais frente, temos: [...] o uso das sncopes nesta cano [trata-se de Carolina] atinge a sutileza com que a figura de Carolina tratada (a tempo) ou no contratempo da

15

realidade musical e textual (MUNHOZ, 1986, p.67). Essas afirmaes so feitas a partir de certos parmetros musicais (melodia, harmonia, ritmo, sncope, contratempo), passveis de uma anlise mais objetiva. Entretanto, aqueles parmetros no esto satisfatoriamente desenvolvidos, forando a concluses analticas prematuras e pouco consistentes.

Em outro momento do livro, Ana Terezinha da C. M. Munhoz apresenta resultados de uma curiosa pesquisa quantitativa feita com alunos dos cursos de Msica e Letras (provavelmente, alunos de graduao) do Centro Universitrio Sagrado Corao, em Bauru, So Paulo, no ano de 1985. Um dos assuntos pesquisados diz respeito identificao de Chico Buarque como compositor, msico, poeta ou compositor-poeta. Essa ltima opo recebeu mais de 60% dos votos. Os dados foram apresentados sem qualquer comentrio da autora.

Interessa-nos mencionar, ainda, a dissertao de mestrado Lirismo dramtico: vozes e mscaras nas canes de Chico Buarque de Holanda, de Daniella Arreguy Marques Rocha. O trabalho foi publicado em 2006, vinculado ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, da Universidade Federal de Minas Gerais. Percebendo que [...] a quase totalidade da corrente crtica sobre o compositor aponta na direo do Chico Buarque poeta (ROCHA, 2006, p.128), a autora procurou compreender a obra cancional buarqueana a partir da relao fundamental entre os textos verbal e musical, atribuindo quele o carter especfico de letra de cano, ou seja, corpo textual feito de palavra melodizada, negando a classificao muito corrente do verbo musical como poema, e, por conseqncia, do compositor como poeta. Para uma compreenso mais clara do termo, afirmamos que esta dissertao

16

assume o significado especfico do vocbulo compositor no contexto musical: [...]


MS

que ou aquele que compe ou escreve msica, que se dedica arte

da composio musical [...] (HOUAISS e VILLAR, 2001, p.778).

Aps percorrer alguns estudos sobre a obra musical de Chico Buarque, a dissertao de Daniella Arreguy Marques Rocha avalia o carter lrico de algumas canes, investindo na prpria definio da palavra, tradicionalmente vinculada ao contexto da Literatura Lrica. Talvez pela necessidade de demonstrar, pontualmente, as idias que desenvolve, a autora cita vrias canes compostas por Chico Buarque, individualmente ou em parceria, tecendo comentrios acerca dos textos verbal e musical. Mas, em linhas gerais, d pouco alcance s breves leituras meldico-harmnicas que prope, havendo, lamentavelmente, a falta de exemplos musicais escritos no pentagrama. Mesmo assim, destacamos o apontamento feito pela autora com relao natureza do objeto cancional e seu esforo em praticar uma anlise coerente com o conceito de cano que estamos, tambm, admitindo neste estudo.

Considerando o que argumentam os autores que citamos acima, devemos traar algumas observaes. Anazildo Vasconcelos da Silva e Affonso Romano de SantAnna escreveram seus textos na dcada de 1970. Nesse perodo, a Msica Popular Brasileira exercia papel preponderante no cenrio polticocultural brasileiro, como indica Sandroni (2004, p.29): A expresso msica popular brasileira cumpria, pois, [...] certa funo de defesa nacional. No por acaso, textos verbais de canes da MPB passavam a ocupar, naquele momento, a ateno de professores e alunos de cursos de graduao, com destaque para estudos de natureza literria, conforme sublinha Affonso

17

Romano de SantAnna (1986). No possvel, tampouco lucrativo, invalidar esses estudos, na medida em que, inquestionavelmente, muito contriburam para a valorizao da produo musical brasileira, inserindo-a no repertrio de estudos acadmicos.

Entretanto, percebemos que, ainda hoje, muitas investidas analticas continuam a privilegiar a parte verbal das canes populares. Conforme verificamos, em quase todos os autores mencionados, a associao feita entre letra de msica e poema, entre poesia e cano, revela uma questo que, a ns, parece ser de carter conceitual. Posicionamentos como o que assumiu o professor Bruno Lcio de Carvalho Tolentino so, ainda, pouco compreendidos e pouco adotados por parte do corpo acadmico brasileiro.

Investindo no argumento de que, durante as dcadas 1960-1970-1980, a produo brasileira em Literatura Lrica esteve arrefecida, autores como Affonso Romano de SantAnna, Adlia Bezerra de Meneses e Anazildo Vasconcelos da Silva defendem que, em funo daquele arrefecimento e do alto grau de realizao esttica apresentado por alguns compositores, as letras cancionais passaram a ocupar um posto literrio prestigioso, tornando-se matria de pesquisa para muitos estudiosos em Literatura. Curiosamente, Msica Popular Brasileira cumpriu agenciar um movimento de recuperao de audincia para a Literatura Lrica. Essa orientao aparece de maneira quase explcita nas palavras de SantAnna (1986, p.268):

Os Secos e molhados [grupo musical brasileiro dos anos 1970] fecham um ciclo no qual a letra sada da influncia literria retorna literatura recuperando os poetas literrios apartados de um pblico mais numeroso [...] ainda que efmera(?) [a produo cancional de compositores da MPB] sua glria se realiza concretamente, enquanto os poetas da srie literria acham-se apartados e exilados de seu pblico.

18

e mais ainda, com Adlia Bezerra de Menezes (2003, p.55): [...] a gente sabe que nos dias de hoje se l pouca poesia, mas ela chega at as pessoas atravs da cano popular. Dessa maneira, a cano veculo de poesia [...].

A contribuio dada por esses autores, e muitos outros que no citamos aqui, certamente cumpriu o papel de revelar cultura nacional o alto padro composicional de autores da Msica Popular Brasileira. Como j dissemos, no possvel negar a importncia devida ao esforo intelectual de pesquisadores que avaliaram, competentemente, a produo musical brasileira.

Mesmo sensveis ao que de mais frtil a intelectualidade brasileira tem produzido sobre a cano popular, em trabalhos que, em geral, privilegiam a anlise de aspectos verbais, buscaremos um prumo em certa medida distante. A partir da idia de que, em sua realizao, toda cano apresentada na forma de palavra melodizada, formando, verbo e msica, uma unidade esttica, nossa inteno ser a de explorar os textos verbal e musical, procurando estabelecer correspondncias de sentido entre eles. Assim, o esforo que dedicaremos a nossas pesquisas visar, em linhas gerais, ao reconhecimento e leitura daquelas correspondncias. Cumpre dizer ainda que, ao assumirmos esse posicionamento, compreendemos que, em ltima instncia, a cano um objeto de natureza musical.

Inicialmente, trataremos do contedo verbal de Todo o sentimento, na tentativa de depreender desse contedo seu discurso, o que dito em seu texto verbal. Para uma abordagem dos versos daquela cano, utilizaremos material terico referente a anlise de Literatura Lrica publicado em Versos, sons, ritmos, da

19

professora Norma Goldstein e em O estudo analtico do poema, de Antnio Cndido.

Quanto ao plano amoroso em que o eu-lirico declina sua paixo, ele dever ser lido a partir do livro Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes.

Em seguida, analisar-se- o contedo musical de Todo o sentimento. Utilizaremos, dentre outros, textos de Luiz Tatit, como O cancionista: composio de canes no Brasil, em que tratado o material meldico em conjuno com o texto verbal, em um movimento relacional de formao do sentido da cano. Sobre aspectos harmnicos, ser utilizado o livro Harmonia e improvisao, de Almir Chediak.

Nossa gravao de referncia integra o disco Francisco (1987), sendo a segunda faixa do lado B do long play. Vale destacar que Cristvo Bastos, coautor da cano que iremos analisar, assina os arranjos de nove das dez faixas de Francisco, incluindo Todo o sentimento. Na gravao dessa msica, Bastos atua ao piano, nico instrumento musical que acompanha Chico Buarque.

No processo de construo das etapas deste trabalho, confrontaremos as leituras da cano Todo o sentimento, guardando, desde j, a expectativa de estabelecer elos de significao e coerncia discursivas entre o que texto verbal e texto musical esto comunicando. Parte de nossa dissertao corresponder, justamente, a uma redao para expor aqueles elos significativos, resultado de nossas interpretaes analticas.

20

2. DO TEXTO VERBAL E A MSICA

2.1. As canes do disco Francisco


Lanado em 1987, o LP Francisco apresenta dez canes1, divididas e ordenadas da seguinte maneira: Lado A: 1. O velho Francisco, 2. As minhas meninas, 3. Uma menina, 4. Estao derradeira, 5. Bancarrota blues; Lado B: 6. Ludo real, 7. Todo o sentimento, 8. Lola, 9. Cad voc (Leila XIV) e 10. Cantando no tor.

Abrindo o disco, O velho Francisco replica o nome prprio que d ttulo ao LP ao mesmo tempo em que espelha o artista Chico Buarque por meio de seu primeiro nome de batismo. O texto verbal da cano, o mais extenso do disco, possui dez estrofes de cinco versos, totalizando cinqenta versos que narram as desventuras de um suposto Francisco, personagem que conta, em primeira pessoa, os caprichos que a vida lhe confiou. Um curioso acontecimento que deflagrou o processo criativo da cano revelado pelo pesquisador Humberto Werneck (2006, p.105):

O velho Francisco nasceu de um sonho [tido pelo prprio Chico Buarque] com uma preta velha que contava uma histria num fundo de cozinha e pedia com a voz cava e arrastada: "Fecha a porta! Fecha a porta!". A preta velha sumiu no processo, mas o clima do sonho marcou a cano.

A ascenso social e a prosperidade alcanadas pelo eu-lrico so desfeitas continuamente, no texto verbal, pela ao da vida, como indicam, dentre outros, os versos da segunda estrofe:

Os textos verbais de todas as canes do LP Francisco esto disponveis ao final desta dissertao (ver Anexo E).

21
O VELHO FRANCISCO .......................... Fui eu mesmo alforriado Pela mo do Imperador Tive terra, arado Cavalo e brida Vida veio e me levou .......................... (BUARQUE, 1987)

Nesse contexto, vida e destino parecem ter conceitos prximos, determinantes da sorte que todo homem deve colher no cho da existncia. O sonho do compositor, de que nos fala Humberto Werneck, possibilitou que a personagem da cano fosse capaz de realizar grandes feitos, dos quais, na ltima estrofe verbal, j no h a certeza de terem, de fato, acontecido:

O VELHO FRANCISCO .......................... Acho que fui deputado Acho que tudo acabou Quase que J no me lembro de nada Vida veio e me levou .......................... (BUARQUE, 1987)

A (re)construo mnemnica de um passado distante d ao narradorpersonagem certo resguardo, para que a histria seja contada conforme sua convenincia, abstendo-se do compromisso com uma realidade, digamos, factual. Decorre da o clima do sonho presente na cano, de que fala Humberto Werneck, pondo em suspeio as proezas vividas pelo eu-lrico.

Os versos que encerram o texto verbal de O velho Francisco, J no me lembro de nada / Vida veio e me levou, parecem apontar, com mais deciso, para uma leitura da velhice como circunstncia de finitude. No haver lembrana de si pode sugerir, em ltima instncia, a ausncia peremptria a

22

que nos fora a morte, na medida em que, ao morrermos, no mais atuamos, estando impossibilitados de realizaes que leguem lembranas de ns aos outros. Tomando como plausvel essa leitura, podemos ampliar nossa interpretao do verso Vida veio e me levou. Esse, ao ser repetido ao longo de sete das dez estrofes verbais, promove o seqestro de toda sorte de prosperidade e bem-aventurana conquistadas pelo eu-lrico. No caso da ltima estrofe verbal, ao localizarmos nela os versos J no me lembro de nada / Vida veio e me levou, vemos que, associados, eles parecem apontar para a possibilidade iminente da morte e, nesse caso, o narrador-personagem torna-se o prprio anunciador e objeto de seu seqestro, vertido em complemento da forma verbal levou2. recorrncia do verso Vida veio e me levou corresponde um motivo rtmico que define boa parte do texto musical de O velho Francisco, atuando como um tipo de espelho por meio do qual possvel assistir arbitragem caprichosa da vida, que tudo leva, implacavelmente.

Ex.1 Motivo rtmico recorrente em O velho Francisco, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1.

Ainda um dado quanto cano que estamos comentando. Pontuamos anteriormente o uso do nome Francisco e suas correspondncias com o ttulo do LP e com o nome do compositor. Por se tratar da cano que abre o disco o primeiro de Chico Buarque a ser lanado pela gravadora BMG , percebemos

Citamos, com relao possibilidade de uma narrao pstuma de sua vida, certa correspondncia do Francisco buarqueano com a personagem de nossa tradio literria Brs Cubas, o defunto autor de Machado de Assis.

23

nela, de maneira emblemtica, um modo particular de o artista apresentar seu trabalho. Francisco, a personagem, insere-se em um rol de figuras que tm a preferncia de Chico Buarque, conforme atesta a seguinte observao:

[...] na galeria das suas personagens sobressai o marginal como protagonista, pondo a nu, desta maneira, a negatividade da sociedade. Suas composies tornam-se, por fora dessa escolha, a oportunidade para um exerccio de crtica social exercida, no mais das vezes, atravs das ricas modulaes de que se reveste sua ironia [...] Desde o Pedro Pedreiro do seu primeiro disco (1965), passando por Pivete (1978) e O velho Francisco (1987) [...] (MENESES, 2000, p.41)

de modo que possvel reconhecer naquela personagem um trao criativo caracterstico de parte da produo buarqueana.

O velho Francisco foi composta com diviso de compasso em trs por quatro e apresenta vrios deslocamentos de acento rtmico, muito sugestivos para uma cano que trata de xitos e malogros. Os deslocamentos parecem metaforizar a prpria condio do sujeito, retratado segundo a instabilidade de sua sorte. J em As minhas meninas, a segunda faixa do LP Francisco, encontramos uma valsa no tom de L menor. A respeito dessa cano, temos o seguinte comentrio do autor:

Eu tinha pronta a valsa As Minhas Meninas, feita para uma pea juvenil, As Quatro Meninas, a pedido de Silvia, minha filha mais velha", conta [Chico Buarque]. " curioso, a cano era, inicialmente, binria, mas acabou, depois de experincias no estdio, ficando em tempo de valsa (www.chicobuarque.com.br. Acessado em 20/01/2008).

Da gravao de As minhas meninas, destacamos a participao de uma pequena formao de cordas, apresentando violinos, violas e violoncelos, com arranjos e regncia de Cristvo Bastos. O texto verbal da cano, escrito em primeira pessoa, apresenta um eu-lrico que fala sobre as suas meninas. No

24

fica claro que tipo de relao estabelecido entre as personagens. Por outro lado, pode ser ingnuo atribuir a elas uma relao correspondente que h no testemunho do compositor que citamos acima, ou seja, no h dados suficientes na cano que permitam afirmar tratar-se de pai e filhas, ainda que, caso queiramos, essa leitura parea plausvel. De qualquer modo, acreditamos em que no erraremos ao dizer que o eu-lrico reivindica para si certo privilgio com relao ao cuidado e ateno dispensados s meninas, imputando a si mesmo direito a certa exclusividade. O carter afetivo que envolve as personagens, segundo o narrador, pode ser declaradamente reconhecido em trechos como o dos versos finais do texto verbal: As minhas meninas / Do meu corao. Ao contrrio de O velho Francisco, tambm composta em trs por quatro, em As minhas meninas os acentos rtmicos so mais regulares, desviando do uso de deslocamentos de acento percebidos na faixa que abre o disco. No texto musical, as meninas so marcadas pelo uso de notas especficas, como Mi e F, em encadeamentos harmnicos que tendem para acordes de tnica (I grau), conforme percebemos no fragmento abaixo.

Ex.2 Compassos iniciais da cano As minhas meninas, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2.

De acordo com o texto verbal da cano, alheias ao interesse do eu-lrico, as meninas passam E embaraam as linhas / Da minha mo. O desconforto vivido pelo narrador pode ser singularmente flagrado no seguinte trecho:

25
AS MINHAS MENINAS .......................... As minhas meninas Pra onde que elas vo Se j saem sozinhas As notas da minha cano .......................... (BUARQUE, 1987)

No excerto acima, o verso Se j saem sozinhas ambguo, j que sozinhas podem ser as meninas ou as notas musicais. Ao verificarmos como esse verso articulado meldica e harmonicamente, percebemos certa mudana do discurso musical, havendo modulao mudana circunstancial de tom , alterando, por conseqncia, o contexto escalar anterior com o uso de notas musicais no articuladas at o momento, como se evidenciasse a diferena entre o interesse do eu-lrico e o comportamento arredio das meninas-notas da cano. Vejamos, a seguir, o trecho a que nos referimos.

Ex.3 Modulao em trecho da cano As minhas meninas, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2.

Em As minhas meninas, pouco resta ao narrador alm de aceitar o modo como seu convvio com as meninas pode ser concebido, a saber, com certo afastamento por parte delas, o que aparenta desagrad-lo. Avanando uma faixa no lado A do LP Francisco, temos Uma menina. A leve semelhana entre os ttulos das duas canes no aproxima as cenas descritas. Artigo definido e pronome possessivo expressam o nvel de intimidade entre as personagens de

26

As minhas meninas, de acordo com o relato do eu-lrico. Em Uma menina, usado o artigo indefinido, esboando certo distanciamento entre o narrador e a menina. Se procedssemos a uma sinopse dessa cano, citaramos os versos que encerram as duas estrofes do texto verbal: Uma menina igual a mil / Do morro do Tuiuti, sublinhando o grau de impessoalidade contido na prosaica hiprbole do primeiro verso. Abaixo, o contexto musical em que esses versos so articulados.

Ex.4 Trecho da cano Uma menina, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2.

Do anonimato da menina, rosto indiferenciado em meio a uma contabilidade de milhar, participa uma geografia desordenada da periferia carioca. O Morro do Tuiuti uma favela da cidade do Rio de Janeiro, localizada no bairro So Cristvo, zona norte, que, em momentos passados, abrigou personalidades da corte portuguesa, como D. Joo VI e seus descendentes D. Pedro I e D. Pedro II. Esse ltimo nasceu e cresceu no bairro, que oficialmente tem o nome de Bairro Imperial de So Cristvo. Ao longo do sculo XX, um forte desenvolvimento da atividade fabril na regio fomentou um processo de ocupao mal planejado. Pessoas em busca de emprego e sustento aglomeraram-se nos arredores das fbricas, resultando na formao de favelas.

27

Diante de um cenrio desprivilegiado da cidade, o eu-lrico sugere desconforto em cantar, ao mesmo tempo em que aponta para a impossibilidade de romper com essa ao: Ah, se eu pudesse no cantar / Esta absurda melodia. Vejamos de que modo armado, aqui, um tabuleiro de movimentaes mltiplas e complexas do espao citadino. Por um lado, ao tratar de temas e personagens marginalizados, Chico Buarque mantm uma escolha, j conhecida, pela caracterizao de tipos que funcionam como ajuste de hbil crtica social. Sobre o carter desses tipos na obra do compositor, sublinha a estudiosa Marlene Teixeira que muitas canes tratam [...] dos desvalidos, dos desatinados, das meretrizes, das crianas que s comem luz, das mes desnaturadas, da gente do mangue e do cais do porto (TEIXEIRA, 2006, p.117), ou, para sermos breves, daqueles: [...] que sofrem as injustias: as populaes dos guetos (MENESES, 2006, p.98). Entretanto, ainda que os traos de negatividade e de marginalidade possam definir um perfil para a jovem annima de Uma menina, como se ela fosse metonmia da prpria geografia discriminada que habita, h, na constituio desse espao geogrfico, um outro aspecto singular: o Morro do Tuiuti tem, em seu histrico, uma considervel tradio carnavalesca. L, surgiram as escolas de samba Unidos do Tuiuti e Paraso das Baianas. Recentemente, no ano de 2008, com enredo que rendeu homenagens ao centenrio de nascimento do sambista Cartola, outra escola fundada naquela favela, a Paraso do Tuiuti, realizou a faanha de conquistar a segunda colocao e o direito de ascender ao Grupo de Acesso A, categoria prestigiosa do carnaval carioca. Quanto a uma apropriao positiva do samba, e da msica em geral, ela est presente na obra cancional de Chico Buarque desde o incio de sua carreira:

Com raras excees, as canes de seus [de Chico Buarque] trs primeiros LPs falam sobre cantores, canto, dana ou carnaval. As

28
vrias expresses do fazer musical carregam significados literais e figurados. A busca da felicidade, a realizao individual e coletiva, a fraternidade e a capacidade de transformao pessoal e social so poeticamente representadas e realizadas em muitas composies (PERRONE, 1988, p.40)

So exemplos do que afirma Charles Perrone canes como Ol Ol (1966), Tem mais samba (1966), A banda (1966), Noite dos mascarados (1967) e Ela destinou (1968).

Parece-nos plausvel propor que, ao tematizar a prpria msica, a cano vinculada a uma forma de exerccio poltico reparador de desigualdades e infelicidades, no caso do cancioneiro buarqueano, gesto que desdobrado, em alguns casos, na reavaliao dos modos de participao social das chamadas periferias, a partir de visadas que tendem a valorizar suas manifestaes culturais. Acreditamos em que pode haver, aqui, uma chave de leitura para a necessidade da melodia em Uma menina. Somente porque no declina da atitude (poltica) de cantar, o eu-lrico dessa cano pode acusar possveis distores e incoerncias do arranjo social em que est includo, ao mesmo tempo em que ressignifica valores relacionados com as populaes dos guetos, como escreveu Adlia Bezerra de Meneses. Referimo-nos, no caso especfico de Uma menina, tradio carnavalesca do Morro do Tuiuti. Esse dado ganha mais amplitude se recorremos, novamente, a informaes histricas do bairro So Cristvo. Alm do Morro do Tuiuti, outras favelas foram formadas ao redor das fbricas que vingaram no bairro. O Maior destaque para o Morro da Mangueira, cuja atuao no carnaval carioca reconhecida por meio da escola de samba Estao Primeira de Mangueira. Desse modo, podemos estabelecer elos de sentido que configuram uma geografia da periferia carioca a partir de um tema muito presente na obra de Chico Buarque, o samba. A essa altura, e de uma maneira nada casual,

29

chegamos faixa musical subseqente a Uma menina: Estao derradeira. Um dos elos a unir essas duas canes flagrado em uma audio do disco. Alm de uma banda de base formada por Cristvo Bastos (piano, teclados), Luiz Cludio Ramos (violo, guitarra), Zeca Assumpo (contrabaixos acstico e eltrico) e Wilson das Neves (bateria e percusso), vrias faixas de Francisco contam com participao de instrumentistas convidados. Em Uma menina, ouvimos um surdo ao fundo, tocado por Cabelinho, conforme informao do encarte do LP. Na passagem da terceira para a quarta faixa, em que ocorre um fade out3, o volume de som do surdo mantido e percorre os instantes que encerram Uma menina e iniciam Estao derradeira, sem alterao do pulso. Essa passagem preenchida de significados, se consideramos as relaes socioculturais entrevistas no discurso cancional, conforme tentamos

minimamente expor em nossa argumentao. A identificao do surdo como instrumento percussivo caracterstico do samba pranteia como um lamento negro de blues as vozes de muitos guetos, de muitas diferenas e desigualdades presentes no contexto social brasileiro. Quanto ao blues, voltaremos a ele. Seguimos o desenvolvimento do disco, sendo apresentados a algumas daquelas desigualdades. O cenrio carioca mantido em Estao derradeira, composio que presta reverncia escola de samba Estao Primeira de Mangueira. Rendidos entre valores de um passado tradicional, responsvel por fazer surgir compositores de samba importantes, e a munio pesada dos que, atualmente, fazem das favelas casa, campo de guerra e ponto de trfico de drogas, h um eu-lrico e uma encruzilhada. Vejamos, a seguir, as duas primeiras estrofes verbais da cano.

30
ESTAO DERRADEIRA Rio de ladeiras Civilizao encruzilhada Cada ribanceira uma nao sua maneira Com ladro Lavadeiras, honra, tradio Fronteiras, munio pesada .......................... (BUARQUE, 1987)

Assim como em Uma menina, aqui vemos a mesma estratgia discursiva de um eu-lrico que, embora declare um certo descompasso na cidade, no demove seu olhar do que, naquele mesmo espao, enaltece um dado grupo social, a sua cultura. Embora dramtica, a imagem da cidade cindida ao meio contempla um momento de afirmao da dignidade da cultura e das tradies populares [...] (SILVA, F. B., 2004, p.127), diz Fernando de Barros e Silva, referindo-se a Estao derradeira. O cenrio apocalptico de um So Sebastio crivado, espelhando a cidade e a Arquidiocese de So Sebastio do Rio de Janeiro, imagem turva da qual nem os santos escapam. O foco do eulrico, por outro lado, revela aos olhos, e ouvidos, o que interessa: Quero ver a Mangueira / Derradeira estao / Quero ouvir sua batucada, ai, ai, apaziguando dores ou ao menos forjando meios para suport-las.

O texto musical de Estao derradeira apresenta muitos deslocamentos de acento rtmico na articulao de boa parte dos versos. Destacamos que a cano, no tom de Sol maior, tem diviso de compasso em dois por quatro. Em geral, a melodia desenvolvida a partir do uso de apenas trs intervalos: tnica, segunda maior e tera maior. Nas terceira e stima estrofes do texto verbal, cujos versos so coincidentes, a grade meldica apresenta uma sensvel mudana, havendo um salto de sexta maior ascendente na articulao
3

Abaixamento do volume de som at zerar a emisso sonora.

31

da ltima slaba verbal da palavra Nublai, em destaque no seguinte trecho: So Sebastio crivado / Nublai minha viso. Na seqncia, a msica caminha para o refro, compreendido pelas quarta e oitava estrofes, em que a grade meldica mantm, inicialmente, certa elevao, fazendo ressoar o nome da escola de samba, Mangueira, em divises de tempo com acentos mais regulares, em funo de um nmero maior de semicolcheias. Curiosamente, ao final do refro, so articulados motivos rtmicos com mais deslocamentos de acento rtmico, freqentes no incio da cano. Por meio desses motivos, ouvimos a batucada da escola de samba declarada no texto verbal. Abaixo, segue todo o trecho correspondente ao refro.

Ex.5 Refro da cano Estao derradeira, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2.

Finalizando esses breves comentrios a respeito de Estao derradeira, vale citar que a homenagem prestada por Chico Buarque Estao Primeira de Mangueira foi retribuda em 1998, ano em que o compositor foi tema de sambaenredo da escola, intitulado Chico Buarque da Mangueira. Nesse ano, a Estao Primeira de Mangueira foi eleita campe do carnaval carioca.

Bancarrota Blues a cano que encerra o lado A do LP Francisco. Se atentarmos para os temas desenvolvidos nas faixas desse primeiro lado do disco, exceo de As minhas meninas, vamos perceber que todos apontam

32

para uma reflexo crtica, corrosiva e irnica de traos sociais do Brasil. Talvez o ponto mximo desse procedimento discursivo esteja localizado, justamente, em Bancarrota Blues. Composta em parceria4 com Edu Lobo para o musical O Corsrio do rei, do dramaturgo Augusto Boal, a cano foi tambm includa em Francisco.

H pouco sado da ditadura militar, o Brasil passava, na dcada de 1980, por um processo chamado por Fernando de Barros e Silva de euforia e frustrao (SILVA, F. B., 2004, p.92). Eventos como a campanha nacional pelo voto direto, empresa que Chico Buarque e boa parte da intelectualidade brasileira apoiaram, e a sada dos militares dos postos de comando do governo sinalizavam um tempo de mudanas significativas. Por outro lado, a frustrao brasileira a que se remete Fernando de Barros e Silva tem relao com o esvaziamento das frentes coletivas de luta por melhorias no pas, como indica o terico Roberto Schwarz (apud SILVA, F. B., 2004, p.95):

[...] o que , o que significa uma cultura nacional que j no articule nenhum projeto coletivo de vida material, e que tenha passado a flutuar publicitariamente no mercado por sua vez, agora como casca vistosa, como um estilo de vida simptico a consumir entre outros?

O provocativo questionamento de Schwarz revela uma situao embaraosa, como se o fim da passagem por um duro perodo de censura e opresso contabilizasse, surpreendentemente, uma situao de orfandade, um estado lacunar de busca por um [...] pas perdido (ou inviabilizado) e sua memria viva (SILVA, F. B., 2004, p.126). nesse contexto que propomos uma audio de Bancarrota blues. Abaixo, um comentrio sobre a msica.

Todas as outras composies do lado A de Francisco so de autoria exclusiva de Chico Buarque.

33
Aqui o pas insolvente quela altura literalmente de quatro diante da dvida externa (e algo mudou?) surge na imagem de uma imensa fazenda colonial, um den tropical cujas maravilhas so cantadas pelo proprietrio falido. O que ele anuncia e pe venda, porm, no so apenas as riquezas naturais do lugar, mas um estilo de vida desfrutvel [...] portanto toda uma civilizao que se apresenta e se oferece aos curiosos [...] (SILVA, F. B., 2004, p.94)

A ironia do discurso cancional aproxima dois momentos histricos distintos, o passado colonial e o Brasil contemporneo, em um jogo persuasivo que, para obter xito, apresenta os atrativos: a flora gustativa (jerimum, mamo), as belezas e riquezas naturais (gua fresca, cu, mar, diamantes, ouro), os privilgios do poder senhorial (negros quimbundos, aoites, doces lundus). O texto verbal da cano composto de seis estrofes. Ao final das primeiras cinco estrofes, aps a exposio do bom negcio a ser feito, o eulrico diz a uma hipottica segunda pessoa: Eu posso vender, e arremata: Quanto voc d?, Quanto quer pagar?, Quanto vai pagar?, Quando vai pagar?, Que que voc diz?. Um mesmo trecho musical corresponde articulao de quase todas as perguntas feitas, conforme indica o fragmento a seguir.

Ex.6 Trecho da cano Bancarrota blues, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 2.

A insistncia do proprietrio negociante pontua o grau de comicidade que a cano vai ganhando ao longo da gravao. Quanto ao texto musical, escreve Fernando de Barros e Silva que

34
O ritmo da cano tambm por assim dizer importado. Um blues arranjado em tom de jazz de cabar. O efeito cmico do conjunto grande a poca colonial e a msica estrangeira, mas a histria atual e muito nossa (SILVA, F. B., 2004, p.95).

Para salientar a feio jazzstica, participa da gravao o trompetista Nilton Rodrigues. Ao utilizar uma surdina para compor o timbre de seu instrumento, o msico realiza certas ondulaes sonoras, como um vibrato, que sublinha ainda mais o tom irnico da cano, que, ao final, facilitando a negociao, j no pergunta por valores, apenas sugere: Deixe algum sinal.

Assim como o lado A de Francisco investe em uma caracterstica marcante da obra cancional de Chico Buarque, a saber, a crtica social, o lado B do disco tambm pode ser visto segundo uma abordagem freqente na obra do compositor, a lrica amorosa. Destacamos, ainda, que o lado B do disco o que mais apresenta composies feitas em parceria, conforme verificaremos.

Ludo real abre o segundo lado do LP Francisco. A cano foi feita em parceria com Vinicius Canturia, que participa da gravao, cantando e tocando guitarra e congas. O texto verbal, o de menor extenso em todo o disco, composto de duas estrofes, com um total de 11 versos. A partir desse dado, constatamos que as canes que enunciam certa crtica vida social tm, geralmente, textos verbais mais extensos, com destaque para O velho Francisco, Bancarrota blues e Cantando no tor, da qual ainda falaremos. As canes que exploram o tema amoroso, ao contrrio, tm menor quantidade de versos, como se a realizao composicional evidenciasse, na estrutura da forma, o grau de intimidade e velamento dos discursos que somente amantes podem compreender, como declara o enamorado de Roland Barthes:

35
[...] todo mundo me ouve (o amor vem dos livros, seu dialeto corrente), mas s me escutam (recebem profeticamente) os sujeitos que tm exatamente e presentemente a mesma linguagem que eu (BARTHES, 1985, p.183, grifos do autor).

Barthes espelha seu comentrio luz do texto platnico O banquete. Nesse texto, a personagem Alcibades, ao expor publicamente seus sentimentos por Scrates, profere as seguintes palavras:

[...] meu caso igual ao do indivduo mordido de cobra: recusa-se, o que dizem, a contar o que sentiu, a menos que fale com quem tambm j foi mordido, porque somente estes esto em condies de avaliar e de desculpar as loucuras por ele feitas ou relatadas sob a influncia da dor (PLATO, 2001, p.85).

Em vez de mostrar, algumas canes que versam sobre o tema amoroso mais insinuam e sugerem, em um jogo sedutor que, no caso de Ludo real, declarado no prprio ttulo. A justaposio de significados contrrios, que tambm parece sugerida no ttulo, caracteriza sensivelmente a cano. Entre a fantasia e a realidade, entrelugar utpico, possvel na forma de um intervalo existencial, desfia o amante seu destino, como se sofresse uma abduo, por fora do sentimento. Aproximao e afastamento do outro, objeto amado, definem a inconstncia do percurso sentimental trilhado pelo apaixonado. Vejamos essas relaes na primeira estrofe verbal da cano.

LUDO REAL Que nobreza voc tem Que seus lbios so reais Que seus olhos vo alm Que uma noite faz o bem E nunca mais .......................... (BUARQUE, 1987)

Embora se reconhea encantado, o eu-lrico de Ludo real parece ter os sentidos obnubilados, justamente por fora de sua condio afetiva. Entre os

36

dados reais e o que est alm, fica apenas a lembrana do encontro amoroso, acontecido na brevidade de uma noite, E nunca mais.

Devemos perceber que, na primeira estrofe verbal, o tempo mnimo do encontro pareceu sustentar certa proximidade com o sujeito amado. Uma das marcas dessa aproximao pode ser lida na regularidade mtrica dos primeiros quatro versos, todos com sete slabas poticas. O desequilbrio mtrico vem justamente com o afastamento, selado com o ltimo verso da estrofe: E nunca mais, com quatro slabas poticas. Na estrofe seguinte, resta apenas o relato do eu-lrico, descrevendo sua incompreenso de um outro no mais disponvel, em versos que apresentam quatro, cinco e sete slabas poticas.

A segunda estrofe verbal da cano compor, face anterior, um contraponto discursivo. Com relao aos versos da estrofe, mantido o perfil de um outro que, mesmo amado, no se deixa compreender, escapando da atrapalhao voluntria a que se submete um amante:

LUDO REAL .......................... Que salta de sonho em sonho E no quebra telha Que passa atravs do amor E no se atrapalha Que cruza o rio E no se molha (BUARQUE, 1987)

O texto musical correspondente aos versos da segunda estrofe de Ludo real tambm afetado pelos afastamento e incompreenso amorosos. Vejamos. Inicialmente, as colcheias so a durao musical mais explorada na melodia, que tem diviso de compasso em dois por quatro, criando uma atmosfera intimista, com a qual contribuem bastante os registros de teclados de Cristvo

37

Bastos. Em geral, o contrabaixo deixa soar os intervalos de tnica dos acordes, enquanto a bateria utiliza o aro da caixa na marcao do pulso. Na articulao da estrofe verbal seguinte, as semicolcheias passam a ser a figura de tempo mais presente na melodia, fazendo passar rapidamente o outro, de salto em salto, como quem [...] cruza o rio / E no se molha. Sem que haja alterao do pulso, ocorre um incremento rtmico a partir de uma atuao mais intensa dos instrumentos percussivos. A bateria passa a utilizar a pele da caixa, em vez do aro, e h destaque para a participao de um bong, tocado por Chico Batera, responsvel tambm pelas maracas e timbales da gravao. O contrabaixo, por sua vez, diminui a durao dos intervalos de tnica, ao mesmo tempo em que executa alguns deslocamentos de acento rtmico nos compassos, juntamente com o bumbo da bateria. Em sua interpretao, Chico Buarque repete a msica uma vez, integralmente. No final da cano, h um trecho do texto verbal que no consta no encarte do LP Francisco. O trecho encontrado no Songbook Chico Buarque vol. 3, assim como a transcrio musical correspondente. No sabemos se existe traduo em algum outro idioma ou se as slabas verbais apresentadas so apenas onomatopias. Um coro de vozes participa desse momento da gravao, tornando-o mais intenso. Abaixo, em destaque, o trecho referido.

Ex.7 Trecho final da cano Ludo real, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 3.

Com o gesto predominantemente descritivo da segunda estrofe de Ludo real, o eu-lrico parece resolver, ou velar, o prprio sentimento. Ao dirigir seu olhar

38

para o comportamento do outro, ele evita expor a si mesmo, amparado por uma execuo musical que, como tentamos demonstrar, torna-se cada vez mais gil, como se a rapidez com que o ser amado se distancia pudesse levar consigo a lembrana afetiva e o encanto, deixando, em vez de sofrimento, apenas uma certa euforia, sugerida pelo modo como atuam os instrumentos e o coro de vozes. No podemos esquecer, entretanto, que estamos diante de uma cena que conjuga fantasia e realidade, fragilizando os limites que separam essas instncias, ou ainda, propondo intercmbios que, na possvel dimenso de um jogo real, desconheam aqueles limites: condio de todo apaixonado. Permanecendo ou no a melancolia em Ludo real, parece-nos plausvel supor que o desfecho cancional seja uma tentativa de superao e alento.

A segunda faixa do lado B de Francisco traz Todo o sentimento, de que, evidentemente, trataremos com mais detalhes em momento posterior deste trabalho. Damos prosseguimento aos breves comentrios a respeito do repertrio do disco, apresentando a composio Lola. Novamente,

encontramos o desenvolvimento do tema amoroso. Nomeados esto a msica e o outro, razo do encantamento afetivo declarado pelo eu-lrico. Lola, a personagem amada, definida a partir do efeito transformador que promove, possibilitando a escritura de outros textos, novas narrativas: Arrancando pginas dentro de mim, Me apagando filmes geniais / rebobinando o sculo. Bem distante est uma outra forma de narrar o amor, como em Retrato em branco e preto, composta em parceria com Tom Jobim e gravada por Chico Buarque em 1968. Nessa cano, a novidade da pgina em branco a ser preenchida pelos amantes pressentida como imagem monocromtica de um passado A maltratar meu corao. Por isso, o que h de vir so Novos dias tristes [...], inapelavelmente. Em Lola, no encontramos a amargura e o

39

desconsolo fatal de Retrato em branco e preto frente ao novo. Permitir-se ao desconhecido uma necessidade afirmada, como se todo apaixonado estivesse potencializado para construir, sempre de modo original. Amar desconhecer, parece postular o eu-lrico de Lola, enquanto ouve novas melodias:

LOLA .......................... Sabia Que voc ia trazer seus instrumentos E invadir minha cabea Onde um dia tocava uma orquestra Pra companhia danar .......................... (BUARQUE, 1987)

Parecem-nos caras as relaes de sentido possveis entre sentimento amoroso, sujeito apaixonado e fascnio pelo novo. A idia de um estado original, pleno de encanto, uma imagem necessria, emoldurada na parede mnemnica do discurso amoroso, figurando como instante inaugural da paixo, do qual enamorado algum quer se afastar. Ao tratar de Todo o sentimento, adiante, tentaremos desenvolver esse argumento, que, aqui, fica apenas sinalizado.

As quatro estrofes de Lola iniciam com o mesmo verso, Sabia. exceo da terceira estrofe, todas as outras tm esse verso articulado em intervalos meldicos que pouco variam. A harmonia correspondente a esses trechos apresenta os mesmos acordes, Bbm6, F6/A e Bb6. Em tempo, vale dizer que a cano est no tom de F maior. Um ponto interessante do contexto harmnico a linha ascendente desenvolvida pelo contrabaixo, em um gesto crescente que, aos poucos, espelha uma elevao do contorno meldico, com destaque

40

para o refro, cuja estrofe verbal, j citada em pargrafo anterior, fala dos instrumentos trazidos pelo outro e do modo como substituem o cenrio musical anterior, representado pela orquestra. O trecho correspondente ao refro, compreendido pelos c.16-31, conforme transcrio musical disponvel em Songbook Chico Buarque vol. 2, mostra, alm da elevao meldica que indicamos, certa variao de acordes, se comparados com a harmonia dos outros pontos da cano. Temos, assim, dois dados. Primeiramente, h um movimento meldico crescente, percebido na conduo do contrabaixo e no contorno meldico, culminando com o refro. Essa elevao da melodia pode contribuir com o grau de emotividade do discurso cancional, conforme tentaremos mostrar adiante, ao trabalharmos com o referencial terico do pesquisador Luiz Tatit. Especificamente com relao ao refro, ao mesmo tempo em que h a continuidade de uma ascendncia meldica iniciada anteriormente, vemos mudar o contexto harmnico desse trecho, com o uso de acordes que no aparecem em outros momentos da msica. O contrabaixo no mais desenvolve seu acompanhamento de maneira ascendente, de modo que o ambiente criado apresenta uma outra cena musical, legitimando a transformao empreendida pelo outro, conforme indica a terceira estrofe verbal. O efeito da mudana amorosa pode ser visto como um resgate, ou resguardo, do apaixonado, conduzindo-o at um ali sempre exclusivo, solo sentimental indito, demandando a vivncia de novos saberes. Por isso, o eulrico afirma: [...] j no me valeria nada / Tudo o que eu sabia / Um dia.

A prxima faixa de Francisco traz mais uma parceria de Chico Buarque, desta vez com Joo Donato. Se, no lado A do disco, havia o anonimato das meninas no ttulo de duas canes, o lado B apresenta, curiosamente, duas identidades femininas nomeando composies, em faixas subseqentes. Aps

41

Lola, a penltima cano do disco Cad voc (Leila XIV). Juntamente com as trs anteriores, essa msica estabelece o perfil temtico do lado B do disco, que aborda, predominantemente, as relaes amorosas. Alm do piano, seu instrumento principal, Joo Donato participa da gravao tocando teclado e tringulo. Ainda sobre o desenvolvimento temtico das canes, parece-nos possvel propor uma relao mais prxima entre Cad voc (Leila XIV) e Ludo real. Essa ltima, como tentamos expor anteriormente, narra uma situao de disjuno amorosa. Ainda que o eu-lrico afirme seu encantamento afetivo por um outro que no est mais disponvel, algo em Ludo real aponta para um desfecho positivo, como se o sofrimento causado pela separao encontrasse assento no passado ou sua presena fosse suportvel, e at necessria, se considerarmos a hiptese de que a dor sentimental passaria a ser, circunstancialmente, o sentido possvel para o que foi vivido, uma chave de leitura e uma insgnia do pretrito amoroso. Nesse contexto, a composio de Chico Buarque e Joo Donato sugere um salto na cronologia afetiva. Em Cad voc (Leila XIV), aps configurada a disjuno com o outro e estabelecida a distncia, resta a um eu-lrico saudoso apenas uma lembrana vaga: A gente quase no se v / Me deu vontade de lembrar. A possibilidade de reaproximao, descrita na segunda estrofe verbal, parece desbotada e improvvel. Na estrofe seguinte, essa improbabilidade flexiona o tempo do verbo ser, Futuro do Pretrito, ao de um tempo que no acontecer. Vejamos, abaixo, as duas estrofes mencionadas.

CAD VOC (LEILA XIV) .......................... (5) Me leve um pouco com voc Eu gosto de qualquer lugar A gente pode se entender E no saber o que falar Seria um acontecimento

42
(10) Mas lgico que voc some No dia em que o seu pensamento Me chamou .......................... (BUARQUE, 1987)

A possibilidade de que a cena narrada acontea apenas no fluxo de conscincia do eu-lrico, de acordo com os versos 11 e 12, parece evidenciar o gesto anacrnico do desejo amoroso. Fora do espao mental, nada corresponde ao interesse do discurso exposto, como indicam, de modo prosaico, os versos 13 e 14: Eu chamo o seu apartamento / No mora ningum com esse nome. A ltima estrofe verbal da cano recompe, quase literalmente, os versos da primeira estrofe:

CAD VOC (LEILA XIV) .......................... A gente quase no se v Eu s queria me lembrar Me d notcia de voc Me deu vontade de voltar (BUARQUE, 1987)

Aps conhecido o motivo que leva o eu-lrico a entoar o seu canto, a saber, o interesse pela lembrana de uma situao j vivida, o pedido por informaes sobre o outro parece pouco possvel de ser satisfeito, dada a distncia entre as personagens. Novamente, o contexto verbal da msica sugere a ns um estado de introspeco do eu-lrico, de maneira que as palavras que formula talvez nunca encontrem a audio da pessoa procurada, nem seja isso relevante. Colocando de outro modo, embora declare a inteno de restabelecer vnculo com quem j no est, paralelamente possibilidade mnima de cumprir seu objetivo, diz-lo o que importa ao eu-lrico, na medida

43

em que, nesse caso, afirmar o reencontro , fundamentalmente, reconstitu-lo como momento recordado.

Cad voc (Leila XIV) est no tom de D maior, com diviso de compasso em quatro por quatro. A harmonia da cano construda a partir de encadeamentos tonais bsicos, com destaque para o uso de II cadencial primrio e secundrio, como vemos nos primeiros compassos da transcrio musical disponvel em Songbook Chico Buarque vol. 3:

lI: C7M(9) G/B Am7 Am/G F#m7(b5) B7(b9) Em7 A7(b9) Dm7 G7(9)
Em7 A7(b9) D74(9) D7(9) G74 (9) G7(b913) :II

A terceira e a quarta estrofes verbais correspondem ao refro da msica, que registra a maior altura meldica da cano, com o intervalo de oitava. Nesse trecho musical, so articulados os versos Seria um acontecimento e Eu chamo o seu apartamento. Embora entoados com destaque devido elevao da melodia, sublinhando o interesse do eu-lrico pelo outro, esses versos no prolongam nem a elevao meldica, que desenha um contorno descendente, nem a possibilidade do reencontro amoroso. Ao final do refro, o ltimo verso da quarta estrofe verbal declara a sorte do eu-lrico, como se respondesse a um verso anterior, Me deu vontade de lembrar. Aqui, temos dois momentos da lembrana que conta a histria da cano. Primeiramente, o outro o objeto a ser trazido pela memria, reconstituindo provveis cenas e situaes vividas. Em seguida, h a quebra do encanto a que o eu-lrico se prope. Trata-se de um segundo momento da lembrana, no qual preciso que a personagem recorde a si mesma: J passou, verso que finaliza o refro.

44

Na gravao da msica, os instrumentos tm, em geral, uma atuao comedida, coerente com a pouca elevao meldica do texto musical e com a fugaz emotividade que a lembrana de uma pessoa j distante pode causar. A exceo cabe pequena formao de cordas, em momentos nos quais os violinos, sobretudo, alcanam notas de maior altura, notadamente no refro. O arranjo e a regncia so de Joo Donato, co-autor da msica. Na exposio do ltimo verso da cano, Me deu vontade de voltar, articulado em ralentando, praticamente todos os instrumentos deixam de soar, sendo ouvidos apenas a voz de Chico Buarque e Donato, ao piano. Os demais instrumentos reaparecem no c.31, na articulao da ltima slaba verbal da palavra voltar. Embora no interprete a melodia correspondente ao verso que encerra a cano de acordo com todas as divises de tempo apresentadas na transcrio do Songbook Chico Buarque vol. 3, interessante perceber o modo como a possvel volta a um contexto amoroso assume, na transcrio e na voz do intrprete, a feio de um gesto lento e quase solitrio. Abaixo, o trecho musical a que nos referimos.

Ex.8 Trecho final da cano Cad voc (Leila XIV), conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 3.

Francisco divide ao meio as dez canes de seu repertrio. No lado B do disco, como j dissemos, predomina o tema amoroso, exceo de Cantando no tor. Conforme informaes disponibilizadas em site dedicado a Chico Buarque, um episdio bastante inusitado serviu de mote para que aquela cano, a ltima do LP, fosse composta:

45
Chico [Buarque] havia brigado com a gravadora PolyGram (hoje Universal) e, um dia, sonhou que estava gravando um disco. "Os diretores, no estdio, olhando, e eu no sabia o que cantar. Ento, anunciei que ia gravar uma verso de Singing in the rain e comecei: 'Cantando no tor, cantando no tor...' Acordei e resolvi compor alguma coisa chamada Cantando no Tor, claro que bem diferente daquilo que aparecia no sonho" (www.chicobuarque.com.br. Acessado em 20/01/2008).

Apesar do contexto anedtico de seu surgimento, Cantando no tor pode ser lida como uma homenagem ao msico brasileiro, especialmente com relao s adversidades encontradas no exerccio da profisso. Em uma das faces do encarte5 de Francisco, Chico Buarque aparece caminhando, fotografado de costas em meio a poas de gua. Abaixo da foto, os seguintes versos, extrados do refro de Cantando no tor: E o tal ditado, como ? / Festa acabada, msicos a p. Mesmo no estando entre os colegas de profisso que passam pelas dificuldades, inclusive financeiras, descritas na msica, Chico Buarque ilustra, com a prpria imagem, a personagem que, Cantando e sambando na lama de sapato branco [...], realiza o espetculo.

Em Cantando no tor, Um grande artista tem que dar o tom, diz a primeira estrofe do texto verbal, que finaliza declarando o sambista como metonmia artstica, Sambando na lama e causando frisson. A referncia ao samba, presente em vrias das doze estrofes verbais, dialoga, primeiramente, com Uma menina e Estao derradeira, msicas do lado A do disco, sobre as quais j pontuamos algumas observaes. Assim como nessas canes, em Cantando no tor a arte possibilita dignidade para grupos sociais

desprestigiados. No obstante isso, a cena descrita no deixa de apontar problemas vividos por esses grupos. Por isso, em vez do palco, a lama, ou ainda, a lama como palco, espao de exibio e sustento: Sambando na lama

46

e passando o bon. Explorando um pouco mais essa relao, e dado o apelo popular que o samba possui no Brasil, parece-nos que o significado de sambar permite ir alm da referncia imediata ao gnero musical e ao sambista, podendo insinuar uma leitura crtica mais ampla em que a atitude de sambar caberia a todo indivduo que estivesse diante de uma situao rdua e de difcil soluo, como o caso das baixas remuneraes salariais para um grupo considervel de brasileiros. Essa interpretao pode ser observada em expresses coloquiais como ter jogo de cintura, por exemplo, em referncia ao gingado corporal de quem dana o samba e ao talento para lidar com situaes desfavorveis. Cremos em que essa nossa leitura plausvel, embora no esteja explicitamente declarada em Cantando no tor.

Na articulao musical das primeiras quatro estrofes verbais, includo o refro, apenas o piano e o violo acompanham a voz do intrprete. O verso Quase rodando, caindo de boca, aludindo ao movimento corporal do sambista, aparece nas primeira, terceira e quinta estrofes verbais. O esforo necessrio para que o sambista atue, conforme indica o verso citado, parece responder pelo possvel (des)equilbrio verificado na articulao musical da palavra caindo, que, ao ter a sua primeira slaba verbal prolongada, alm de articulada em durao breve sua slaba tnica, proporciona uma audio inusitada, deslocando, musicalmente, a prosdia do vocbulo. Abaixo, segue o trecho a que nos referimos, de acordo com a transcrio do Songbook Chico Buarque vol. 1.

Ex.9 Trecho da cano Cantando no tor, com deslocamento de tonicidade da palavra caindo, correspondendo aos versos 3, 11 e 20, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1.
5

Outro dado curioso a respeito do LP Francisco: O disco saiu com trs capas diferentes. Eram trs fotos muito boas e ningum soube escolher a melhor. Idia do capista (www.chicobuarque.com.br. Acessado em 20/01/2008).

47

Com diviso de compasso em dois por quatro e no tom de R maior, Cantando no tor executada em ritmo de samba e tem vrios trechos articulados em semicolcheias, alm de deslocamentos de acento rtmico, trao caracterstico daquele gnero musical. O refro, transcrito abaixo, corresponde quarta estrofe verbal, reiterada nas oitava e ltima estrofes.

CANTANDO NO TOR .......................... E o tal ditado, como ? Festa acabada, msicos a p msicos a p, msicos a p msicos a p .......................... (BUARQUE, 1987)

De modo prosaico, os versos assumem uma feio proverbial e aludem ao fim da festa. A frase msicos a p, repetida quatro vezes, aponta para o descerramento da cortina e do encanto que o artista encena e proporciona, ao mesmo tempo em que pontua a carncia material do msico, com relao ao seu traslado. Em cada nova repetio daquela frase, o contorno meldico elevado, terminando em um intervalo de oitava ascendente, que corresponde articulao da palavra p. O contexto harmnico desse trecho caracterizado pelo uso de II cadencial primrio e secundrio, e a melodia finalizada em um acorde de dominante, antes que se volte a um acorde de I grau. Na ltima passagem da msica pelo refro, h um breque dos instrumentos musicais,

48

juntamente com a voz, no tempo musical que articula a ltima palavra do texto verbal. Abaixo, segue, transcrito, o refro.

Ex.10 Refro da cano Cantando no tor, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque Vol. 1.

Ao esboar algumas leituras possveis para as canes do LP Francisco, tentamos criar um contexto sonoro geral, para que nossa audio da msica Todo o sentimento, objeto de estudo desta dissertao, possa ganhar uma compreenso mais ampla, na medida em que ela integra o repertrio daquele disco. Na seqncia deste trabalho, iniciaremos nossa abordagem de Todo o sentimento, a partir de seu texto verbal.

2.2. Poema e letra de msica: breve reflexo conceitual


Dissemos, anteriormente, que a cano popular, traz, como constituintes, elementos das linguagens verbal e musical. Essas duas partes da msica so relacionadas, sem que haja prioridade de uma sobre a outra, na medida em

49

que ambas so momentos inalienveis da constituio cancional. Isso nos permite pressupor que a anlise de uma cano pode tomar, como ponto de partida, tanto o texto verbal quanto o musical, ou ambos, simultaneamente, se essa estratgia for entendida como a mais conveniente. Para a nossa dissertao, deliberamos uma direo precisa de abordagem de Todo o sentimento. Trataremos, primeiramente, de seu texto verbal, recorrendo a aspectos musicais quando isso for relevante, guardando, para um momento posterior, interpretaes mais abrangentes do texto musical. Nosso percurso metodolgico segue alguns critrios, os quais declaramos: 1) para vrias canes das quais Chico Buarque o compositor do texto verbal, j havia um texto musical escrito. Esse , tambm, o caso de Todo o sentimento. Essa informao nos foi confirmada por Cristvo Bastos, co-autor, juntamente com Chico Buarque, da msica que estamos analisando, em entrevista concedida a ns e transcrita, integralmente, em anexo desta dissertao. Esse dado importante, se consideramos o depoimento de Francis Hime, tambm parceiro musical de Chico Buarque. A respeito do processo criativo do parceiro, Hime declarou que, a partir da audio de um texto musical, vrias vezes Chico Buarque j disse: [...] no consigo ouvir o que essa msica est querendo dizer (ZAPPA, 2004, p.74). A cena descrita nos mostra que a audio musical do letrista decidiu seu caminho temtico, indicando o tema de que versaria o texto verbal. Novamente, percebemos a forte relao de reciprocidade entre verbo e msica, no ato da criao cancional. Acerca dessa reciprocidade, muito bem escreveu Jos Miguel Wisnik, referindo-se a Chico Buarque:

[...] o instinto e o sentido cancional do letrista, que consistem na noo exata do peso da slaba, da inflexo entoativa, do arco da frase verbal em sintonia com o da frase meldico-harmnica, fazem com que a letra se embeba nas conotaes da msica ao mesmo tempo que evidencie os perfis desta e os transforme quase como se os recompusesse (WISNIK, 2004, p.250).

50

No nos parece dispensvel afirmar, de modo prosaico, que essa uma via de mo dupla, ou seja, um texto musical pode, sem prejuzo de xito esttico, ser unido, a posteriori, a um texto verbal. Vrios so os casos desse procedimento na Msica Popular Brasileira. Na dcada de 1970, o grupo Secos e Molhados musicou poemas de Cassiano Ricardo, Manuel Bandeira, Vincius de Morais e Oswald de Andrade; Caetano Veloso musicou o mesmo Oswald de Andrade e Castro Alves; o cantor e compositor Fagner verteu em cano poemas de Ceclia Meireles e Florbela Espanca; recentemente, Adriana Calcanhotto transformou em matria cancional o poema O outro, de Mrio de S-Carneiro, para citar alguns poucos exemplos.

O que narra o verbo est, portanto, integrado ao texto musical. Por esse fundamento conjuntivo do processo criativo, tanto letra quanto msica so portas de acesso para uma anlise. Entretanto, o texto verbal nos coloca diante de um repertrio de possibilidades interpretativas mais especfico. As palavras parecem determinar, primeiramente, um foco de significao. Dizendo de outro modo, o verbo parece apresentar, primordialmente, ao ouvinte o assunto de que tratar uma cano. Acreditamos em que contribui com isso o fato de que formalizaes da linguagem verbal so, geralmente, internalizadas por qualquer falante de nossa cultura antes de formalizaes da linguagem musical.

Antes de abordarmos diretamente a cano Todo o sentimento, cumpre refletirmos sobre uma questo que nos parece fundamental com relao a estudos que tenham como tema o material cancional: a natureza da letra, o texto verbal da cano. A nosso ver, trata-se de uma discusso

preponderantemente conceitual.

51

Percebemos que, geralmente, as canes apresentam um texto verbal estruturado em versos. Esse modo muito especfico de organizao textual constitui, tambm, a materialidade da forma literria poema. Comentando uma observao feita pelo poeta francs Sthphane Mallarm, escreve o professor Antnio Cndido (2006, p.95):

[...] o poema tem um corpo, uma realidade por assim material que se trabalha [...] Se concretamente encarado, pode-se dizer que o poema feito de versos, que so as suas unidades significativas.

A observao de Cndido que citamos foi extrada de seu livro O estudo analtico do poema, que , conforme declara o autor na introduo do texto, um planejamento feito por ele para um curso na rea de Literatura Lrica, ministrado h muito anos e publicado recentemente, em 2006. De acordo com a citao de Cndido, a relao entre poema e verso um dos fundamentos tericos dos estudos em Literatura Lrica.

Alm da estrutura em versos, encontramos vrias formas literrias escritas em prosa e organizadas sob a classificao de Literatura Narrativa. So enquadrados nessa modalidade o romance, a novela, o conto e a crnica, por exemplo. Chamamos a ateno para o fato de que esses tipos de texto literrio, embora guardem diferenas, apresentam, quanto forma, a mesma estrutura prosaica. Importa-nos sublinhar, a partir dessa constatao, bvia mas til nossa argumentao, que a forma no parmetro suficiente para a classificao de textos literrios. Seguindo essa orientao, vemos como inapropriado identificar letras de cano como poema apenas pelo fato de aquelas estarem organizadas em forma de versos. Essa proposta de identificao pode sugerir, por sua vez, que as letras cancionais pertencem,

52

assim como os poemas, a um gnero literrio, classificao que no comumente encontrada em manuais e estudos literrios.

Acreditamos em que, novamente por semelhana, outros aspectos tendem a confundir os limites entre poema e letra de cano. Em estudos sobre Literatura Lrica, deparamo-nos com conceitos como os de ritmo, sonoridade e melodia. Tais elementos dizem respeito prosdia, termo da Gramtica que aborda assuntos relacionados com a Fontica. Por outro lado, se colocados em um contexto musical, as palavras ritmo, sonoridade e melodia tambm so reconhecidas, embora expressem outros significados. O que vemos so aproximaes, semelhanas, no igualdade de conceitos.

Ainda sobre o dstico poema/letra de cano, prosseguimos em um exame terminolgico. comum encontrar, em anlises cancionais que privilegiam exclusivamente, ou quase, textos verbais, expresses como poemascanes, criaes potico-musicais ou ainda a poesia de, aludindo obra de um compositor. Percebemos que no apenas a distino entre poema e letra de cano tumultuada. Ficam pouco claros, tambm, os conceitos de poema e poesia.

O mexicano Octavio Paz, escritor, tradutor e ensasta, , assim como Antnio Cndido, um nome importante da Literatura, surgido em continente americano. Na introduo de seu livro El arco y la lira, Paz discute uma questo conceitual, partindo do uso que faz dos termos poema e poesia. No texto introdutrio de El arco y la lira, intitulado Poesa y poema, diz o autor: Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesa. Forma y substancia son lo mismo (PAZ, 1972, p.14). Circunscrevendo o poema a partir de uma realizao

53

material, Paz amplia o conceito: Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palavras (PAZ, 1972, p.18). Devemos perceber que, mesmo quando prope uma ampliao da definio, o autor no muda a natureza do que definido. So colocados em justaposio, a partir de uma mesma idia de poema, tela e cor, escultura e forma, dana e corpo, manifestaes de uma realidade material. O que pode parecer, de certo modo, provocativo revela uma viso refinada do termo estritamente literrio:

Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros plsticos o musicales son muy profundas, pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo (PAZ, 1972, p.20).

Evitando nos distanciarmos do que, pontualmente, interessa-nos, guardemos o conceito literrio de poema como matria manifestada, produtos concretos, conforme diz Antnio Cndido (2006, p.22).

Hay poesa sin poemas (PAZ, 1972, p.14), argumenta Octavio Paz, aludindo ao significado estritamente literrio da palavra poema. No conceito que apresenta para a idia de poesia, o autor faz referncia a Experiencia, sentimiento, emocin, intuicin [...] (PAZ, 1972, p.13), e prossegue afirmando: La poesa se polariza, se congrega y asla en un producto humano: cuadro, cancin, tragdia [...] Slo en el poema la poesa se asla y revela plenamente (PAZ, 1972, p.14).

Conforme indica Paz, a poesia a condio essencial de uma obra de arte. Porque h poesia, h poema. Essa manifestao formal, o poema, colhida no solo subjetivo do potico, sendo empreendida uma (anti)lgica que redistribui o

54

real: La operacin potica es de signo contrario a la manipulacin tcnica (PAZ, 1972, p.22). Com essa afirmao, o autor contrape as noes de utenslio e obra de arte. Diante do carter ordinrio que nos pe no movimento cotidiano dos acontecimentos, a poesia o caminho transfigurador: [...] la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa (PAZ, 1972, p.22). Esse algo, linguagem transcendente que (re)funda a matria, compreendido como um negar [...] al mundo de la utilidad [...] (PAZ, 1972, p.23) por meio da criao poemtica: [...] forma peculiar de la comunicacin [...] (PAZ, 1972, p.23).

Estreitando novamente o conceito, sem prescindir de nossa leitura de Octavio Paz, temos que o poema, pensando-o literariamente, limitado por uma materialidade vocabular, enquanto a poesia a linguagem que o define, potncia criadora e distintiva manifestada em uma realizao poemtica. Enquanto forma verbal, um poema encontra cabimento por meio de palavras, versos. Por outro lado, no possvel que consideremos uma cano a partir dos versos de seu texto verbal, unicamente. Elementos prosdicos como ritmo e melodia, verificados a partir de recursos literrios como assonncias, aliteraes e anforas, entram em relao com durao e altura, por exemplo, estabelecendo um outro equilbrio, construindo uma outra materialidade, a partir de um jogo de foras verbais e musicais que, longe de se exclurem, definem a matria cancional.

A partir do que expusemos at aqui, afirmamos nossa oposio a associar com letra de cano a idia de poema, do mesmo modo que expresses como a poesia de Chico Buarque s tm cabimento se compreendermos poesia a

55

partir do que orientou Octavio Paz, o que nos levaria a definir como poema toda obra de arte, como a musical, procedimento que no prescindiria de elementos musicais formas concretas em uma atividade de anlise, revelando, antes, [...] la vertiginosa pluralidad del poema (PAZ, 1972, p.15).

Aps uma breve exposio em que tentamos esclarecer a orientao conceitual com a qual trabalharemos, no que diz respeito letra de cano, passaremos abordagem do texto verbal de nosso objeto de estudo.

Em Todo o sentimento, como o Barthes introdutrio de seu Fragmentos de um discurso amoroso, [...] um enamorado que fala e que diz [...] (Barthes, 1985, p.7). Esse eu-lrico, sujeito cuja substncia feita de sentimento, e no de qualquer um, mas especificamente do sentimento de amor, esteve presente em Chico Buarque anteriormente. Lembremo-nos da inscrio corporal de Tatuagem (BUARQUE, 1993b, faixa 3), parceria de Chico Buarque e Ruy Guerra, registro de 1973 em Chicocanta, da dor que dilacera em Pedao de mim (BUARQUE, 1993a, faixa 7), autoria exclusiva do cantor, registrada em 1978 no disco Chico Buarque, dentre muitas canes de um repertrio fiado em dcadas de produo artstica.

Citamos, ainda, a cano Valsa brasileira (BUARQUE, 1996, faixa 10), uma das composies de Chico Buarque e Edu Lobo que integraram a trilha sonora do espetculo Dana da meia-lua, lanada em 1988 e encomendada pelo Ballet Teatro Guara, companhia de Curitiba. Chama-nos ateno as semelhanas discursivas percebidas nos textos verbais de Valsa brasileira e de Todo o sentimento, a cano que estudaremos nesta dissertao. Ambas as

56

letras cancionais foram assinadas por Chico Buarque. Segue, abaixo, o texto verbal de Valsa brasileira.

VALSA BRASILEIRA Vivia a te buscar Porque pensando em ti Corria contra o tempo Eu descartava os dias (5) Em que no te vi Como de um filme A ao que no valeu Rodava as horas pra trs Roubava um pouquinho (10) E ajeitava o meu caminho Pra encostar no teu Subia na montanha No como anda um corpo Mas um sentimento (15) Eu surpreendia o sol Antes do sol raiar Saltava as noites Sem me refazer E pela porta de trs (20) Da casa vazia Eu ingressaria E te veria Confusa por me ver Chegando assim (25) Mil dias antes de te conhecer (BUARQUE, 1996)

A partir de uma leitura de superfcie do texto verbal de Valsa brasileira, sem levar em conta seu texto musical, faremos algumas observaes quanto ao que diz a letra da cano. A temtica amorosa apresenta um eu-lrico em primeira pessoa, afirmando seu desejo apaixonado. Seu interesse passional pretende ou pretendia? Quase todas as formas verbais relacionadas com a primeira pessoa do discurso esto conjugadas no Pretrito Imperfeito do Modo Indicativo criar uma outra organizao temporal, em que possvel retroceder (verso 8), a partir de um gesto intelectivo (verso 2), reinaugurando o encontro com o outro (versos 24 e 25), tornando novo o que o fluxo temporal no poderia preservar. Por isso, o enamorado caminha em sentido contrrio ao

57

tempo (verso 3), corporificando o sentimento e abstraindo a matria (versos 13 e 14), realidade sensvel sempre trespassada pelo curso ininterrupto e progressivo dos eventos.

Curiosa semelhana discursiva, Valsa brasileira e Todo o sentimento guardam muitas correspondncias, mencionadas, algumas, apenas como comentrio preliminar leitura que tentaremos empreender de nosso objeto de estudo.

Transcrevemos, abaixo, o texto verbal de Todo o sentimento, a partir do qual iniciaremos nossas observaes.

TODO O SENTIMENTO Preciso no dormir At se consumar O tempo Da gente (5) Preciso conduzir Um tempo de te amar Te amando devagar E urgentemente Pretendo descobrir (10) No ltimo momento Um tempo que refaz o que desfez Que recolhe todo o sentimento E bota no corpo uma outra vez Prometo te querer (15) At o amor cair Doente Doente Prefiro ento partir A tempo de poder (20) A gente se desvencilhar da gente Depois de te perder Te encontro, com certeza Talvez num tempo da delicadeza Onde no diremos nada (25) Nada aconteceu Apenas seguirei, como encantado Ao lado teu (BUARQUE, 1987)

Em Todo o sentimento, encontramos um enamorado que narra, em primeira pessoa, sua circunstncia amorosa. Em estado de paixo, ele declara sua

58

necessidade premente de vivenciar a experincia de amor. Nesse sentido, dormir significa perder (verso 1), interromper a experincia e a viglia que pretende acompanhar o percurso sentimental, j que, desde o incio (versos 2 e 3), declarado que o tempo do amor ser consumado. Destacamos a relao entre viglia e conscincia, necessria para que o eu-lrico possa,

deliberadamente, reger o tempo amoroso (versos 5 e 6), prolongando-o at o ltimo momento (verso 10), em que, por uma artimanha de seu interesse sentimental, o enamorado pretender refazer o encanto, em uma tentativa de permanncia temporal (verso 11, 12 e 13).

Na segunda estrofe do texto verbal da cano, o eu-lrico desvia, sensivelmente, sua fala do gesto arbitrrio que pretendia conduzir sua paixo, presente na primeira estrofe. Agora, percebida a impossibilidade de retroagir e conjugar tempo e sentimento a partir de uma lgica pretrita que tudo retome e refaa, incompatvel com a matria corporal, instncia sensvel do sujeito sobre a qual incide, inapelavelmente, o fluxo incessante do tempo. No o corpo, e sim o prprio sentimento, que adoece (versos 15, 16 e 17). Em outras palavras, no o caso de construir o prprio corpo, depositando nele sentimentos. No manifestamos nossos desejos. Eles que, manifestados em ns, definem nossa realidade sensvel.

Declarado o desenlace, que ainda no veio (verso 21), em um gesto que ultrapassa o prprio tempo lembremo-nos dos versos 24 e 25 da letra de Valsa brasileira, mencionados anteriormente o reencontro possvel acontecer, talvez (verso 23), em um momento anterior, original, em que, ainda, nada aconteceu (verso 25), como se houvesse um tempo primordial no

59

qual, elidida toda realidade sensvel, restasse a idia das coisas: realidade metafsica do encanto.

Os comentrios que fizemos apenas apresentam uma leitura inicial da letra de Todo o sentimento, que tentaremos sistematizar a seguir.

Na primeira das duas partes da cano, que corresponde, segundo nossa interpretao, primeira estrofe verbal e aos trinta e trs primeiros compassos da transcrio musical feita por Chediak, o eu-lrico, na condio de amante, planeja manter intocado seu estado passional. Para isso, como um obstinado Orfeu em busca de sua Eurdice e da recomposio de seu estado passional anterior, pretende que seu sentimento de amor seja conjugado em um modo temporal especfico. A esse tempo amoroso caber refazer o que ele prprio desfar, a saber, o lao sentimental. Destacamos que, apenas na primeira estrofe do texto verbal, a palavra tempo dita trs vezes. Em duas dessas ocorrncias, o tempo da gente, de te amar, compreendido no limite transitrio da realidade material daquele que ama.

Conforme dito na segunda estrofe da cano, esperado que a ao do tempo manifestada no corpo providencie que dele seja levado o sentimento. Caber, ento, no instante que antecede o rapto, dar um salto retroativo, estabelecendo uma ciranda permanente na qual o afeto amoroso esteja, de modo integral. Nesse ponto, importante perceber que, no verso Um tempo que refaz o que desfez, j no se trata da mesma organizao temporal concebida a partir da idia de fluxo. Ao pretender recompor o que no mais ser, o eu-lrico sugere uma fixao temporal, cessando o movimento ou, antes, circunscrevendo-o a uma condio recorrente, como um ritornello

60

existencial que fosse capaz de executar, continuamente, a mesma melodia. A insatisfao que a perda sentimental poder gerar e a recusa dessa perda orientam o interesse amoroso.

Ao antever a separao, o eu-lrico de Todo o sentimento prope para si uma tentativa de retorno afetivo que tem, na memria do tempo, a data de uma cena primordial, a estria, episdio que edificou em terreno sempre arenoso6 esse, o descuido passional , as bases da fundao amorosa:

H um engano do tempo amoroso (esse engano se chama: romance de amor). Creio (e todo mundo cr) que o fato amoroso um episdio, dotado de um comeo (a gamao) e de um fim [...]. Vivo, entretanto, reconstituindo a cena inicial no decorrer da qual fui raptado: um depois do fato acontecido. Construo uma imagem traumtica, que vivo no presente, mas que conjugo (que falo) no passado [...] (BARTHES, 1985, p.169).

Percebemos, ento, que o enamorado decide mas no exatamente o oposto, passiva, passional, sua condio? fixar no tempo amoroso a que se remete Barthes seu afeto. Sua busca pelo que chamaremos de estria e a nica possibilidade de satisfao de sua vontade uma retomada episdica do comeo. Do relacionamento? No, da manifestao do sentimento de amor raptado. Entretanto, o tempo retroativo buscado pelo eu-lrico parece no encontrar correspondncia nos termos equacionados: nem o prprio corpo, nem o do outro, nem o sentimento (o prprio e o do outro) retornam. Ou antes, s lhes permitido retornar como o diverso, j que so compreendidos, na medida escandida do tempo, como manifestaes de uma realidade sempre em movimento, transformada.

Referncia borgeana: Nada se edifica sobre a pedra, tudo sobre a areia, mas nosso dever edificar como se fora pedra a areia... (BORGES, 2001, p.73).

61

2.3. Do ritmo verbo-musical


Um dado que sabemos e j declaramos neste estudo a erudio reconhecida em boa parte dos compositores de Msica Popular Brasileira, trao marcante na produo musical da segunda metade do sculo XX. O assunto, brevemente citado na introduo deste texto, j foi abordado por vrios estudiosos. Jos Miguel Wisnik contribui com o debate ao se reportar a compositores que transitam habilmente pela Msica e pela Literatura, recriando a expresso gaia cincia, usada por trovadores do sculo XVI em referncia tradio provenal do sculo XII:

[...] podemos postular que se constitui no Brasil, efetivamente, uma nova forma de gaia cincia, isto , um saber potico-musical que implica uma refinada educao sentimental [...] Noutras palavras, o fato de que o pensamento mais elaborado, com seu lastro literrio, possa ganhar vida nova nas mais elementares formas musicais e poticas, e que essas, por sua vez no sejam mais pobres por serem elementares, tornou-se a matria de uma experincia de profundas conseqncias na vida cultural brasileira das ltimas dcadas. (WISNIK, 2004, p.218).

Afirmando tratar-se [...] de caracterstica absolutamente brasileira [...] (WISNIK, 2005, p.4), o pesquisador cita nomes como Vincius de Morais, Torquato Neto, Wally Salomo, Paulo Leminski, Cacaso, Antnio Ccero, Haroldo de Campos, Arnaldo Antunes, dentre muitos outros.

No nos parece custoso reforar que Chico Buarque , tambm, um dos compositores que detm o conhecimento do saber alegre, a gaia cincia mencionada por Wisnik. Alm da obra musical, aquele compositor produziu peas literrias: a novela Fazenda modelo (1974), os romances Estorvo (1991), Benjamim (1995) e Budapeste (2003), escreveu os textos dramticos Roda viva (1967), pea dirigida por Jos Celso Martinez Corra, Calabar, elogio da traio (1973), escrito em parceria com o cineasta Ruy Guerra, com direo de

62

Fernando Peixoto, Gota dgua (1975), escrito em parceria com Paulo Pontes, com direo geral de Gianni Ratto e pera do malandro (1978), espetculo dirigido por Luiz Antnio Martinez Corra. Na rea cinematogrfica, dentre outros trabalhos, escreveu, juntamente com Orlando Senna e Ruy Guerra, o roteiro de pera do malandro (1986), filme dirigido por Ruy Guerra.

Na conjuno verbo-musical da obra buarqueana, encontramos criaes exemplares, como a cano Soneto, registrada em 1972, feita para a trilha sonora do filme Quando o carnaval chegar, do diretor Cac Diegues. Como o ttulo indica, o texto verbal de Soneto assume a forma fixa de dois quartetos e dois tercetos, com versos de dez slabas poticas, chamados decasslabos.

Em produo posterior, o disco Paratodos, de 1993, traz, na faixa-ttulo, os versos:

PARATODOS .......................... Foi Antonio Brasileiro Quem soprou esta toada Que cobri de redondilhas Pra seguir minha jornada E com a vista enevoada Ver o inferno e maravilhas .......................... (BUARQUE, 1993c)

O texto verbal da cano composto de sete estrofes, com seis versos em cada estrofe. Um detalhe criativo meticuloso verificado quando escandimos os versos de Paratodos: todos os quarenta e dois versos da cano apresentam sete slabas poticas, sendo classificados como heptasslabos ou redondilhas maiores. A aluso mtrica verbal est explicitamente declarada em trecho da segunda estrofe da cano, transcrita acima.

63

Soneto e Paratodos expressam, no vasto repertrio de Chico Buarque, o uso de referenciais tericos manejados pelo autor em suas criaes,

exemplificando certa complexidade composicional encontrada em boa parte da produo de canes no Brasil e indicando a necessidade de estratgias diversas no gesto interpretativo de qualquer trabalho que verse sobre o tema:

[...] a tradio da bossa nova, passando pelo tropicalismo e suas decorrncias, pela obra de Chico Buarque de Holanda [...] postula a cano como forma potico-musical cuja complexidade interna desafia a anlise, abrindo-se muitas vezes, alm disso, aos dilogos com a poesia escrita e a msica erudita (WISNIK, 2004, p.237).

Pretendemos, nesta seo, abordar o texto verbal de Todo o sentimento a partir de seus elementos rtmicos. Para isso, utilizaremos recursos analticos de estudos em Literatura Lrica. O passo seguinte consiste em relacionar o ritmo da palavra literria, verbo marcado no papel, com o ritmo musical, buscando os pontos de correspondncia que fazem com que, no encontro dos textos verbal e musical, prevalea, ou seja criado, um s ritmo, o da cano.

Ainda uma observao: se convocamos, para este trabalho, referenciais tericos de outra rea artstica, a saber, a Literatura, isso se deve ao fato de compreendermos o texto verbal de uma cano como uma estrutura organizada a partir de versos. Na anlise da forma literria poema, buscado perceber um ritmo prprio da prosdia a partir de elementos da fala: A poesia tem um carter de oralidade muito importante: ela feita para ser falada, recitada (GOLDSTEIN, 1999, p.7), ainda que escape dessa clssica definio realizaes estticas como a de certos poemas concretos e a de vanguardas literrias brasileiras surgidas nos anos 1970, por exemplo. De outro lado, temos a cano, que, normalmente, apresenta um texto verbal em forma de versos. Se chamamos esse texto de poema ou letra, no est nisso o carter definidor

64

dessa forma verbal, e sim neste fundamento: As letras das canes so feitas para serem cantadas, adquirindo um sentido somente quando uma voz transforma seus versos em canto (ULHA, 1999, p.50). Ainda que parea bvia, a afirmao feita pela professora e pesquisadora Martha Tupinamb de Ulha procura evidenciar traos especficos da matria cancional. A letra, como preferimos nomear o texto verbal de uma cano, parte que deve ser completada com um texto musical. Desse encontro verbo-musical7 feita a cano.

Ao pensar o trabalho criativo buarqueano, diz Tatit:

Plenamente consciente de que faz letras de cano e no poesia, no sentido literrio do termo, Chico Buarque pde se concentrar no exerccio de extrair das insinuaes meldicas o mximo rendimento verbal (TATIT, 2002b, p.234).

O prprio Chico Buarque j declarou, em diversas entrevistas, sua opinio a respeito da relao freqentemente feita entre letra de cano e poema. Em matria publicada em maio de 2006, o compositor fala sobre sua concepo criativa: [...] letra de cano no tem nada ou muito pouco a ver com literatura, outro tipo de linguagem (BUARQUE, 2006, p.62). Nessa mesma entrevista, diz ainda: [...] voc no sabe porque [sic] aquilo apareceu na tua cabea. E voc no vai sossegar enquanto no transformar em cano, em verso (BUARQUE, 2006, p.62).

Como mostra o compositor, admitido o termo verso, determinando um tipo particular de estruturao verbal, mas que, a servio da msica, deve ser compreendido pelo conceito de letra, identidade musical, no literria.

A expresso verbo-musical nos parece mais apropriada do que potico-musical, j que o termo

65

Passaremos, agora, escanso8 do texto verbal de Todo o sentimento. A sigla E.R. ser usada no lugar da expresso esquema rtmico, conforme orientao da professora Norma Goldstein, em seu Versos, sons, ritmos, seguida de um ndice numrico: primeiramente, teremos o nmero indicador da quantidade de slabas poticas do verso, seguido, entre parnteses, dos valores numricos correspondentes s slabas sobre as quais recai a acentuao potica. Essas slabas estaro marcadas com a escrita maiscula e em negrito. Quando houver duas slabas verbais articuladas em uma mesma nota musical, elas sero indicadas entre parnteses.

Pre - CI - so - no - dor - MIR E.R. 6 (2-6) A - T - se - con - su - MAR E.R. 6 (2-6) O - TEM - po E.R. 2 (2) Da - GEN - te E.R. 2 (2) Pre - CI - so - con - du - ZIR E.R. 6 (2-6) Um - TEM - po - de - (te a) - MAR E.R. 6 (2-6) (Te a) - MAN - do - de - va - GAR E.R. 6 (2-6) (E ur) - gen - te - MEN - te E.R. 4 (4) Pre - TEN - do - des - co - BRIR E.R. 6 (2-6) No - L - ti - mo - mo - MEN - to E.R. 6 (2-6) Um - TEM - po - que - re - FAZ - o - que - des - FEZ E.R. 10 (2-6-10) Que - re - CO - lhe - TO - (do o) - sen - ti - MEN - to E.R. 9 (3-5-9) E - BO - ta - no - COR - (po u) - (ma ou) - tra - VEZ E.R. 9 (2-5-9) Pro - ME - to - te - que - RER E.R. 6 (2-6) A - T - (o a) - mor - ca - IR E.R. 6 (2-6) Do - EN - te E.R. 2 (2) Do - EN - te E.R. 2 (2) Pre - FI - (ro en) - to - par - TIR E.R. 6 (2-6) A - TEM - po - de - po - DER E.R. 6 (2-6) A - GEN - te - se - des - ven - ci - LHAR - da - GEN - te E.R. 10 (2-8-10) De - POIS - de - te - per - DER E.R. 6 (2-6) (Te en) - CON - tro, - com - cer - TE - za E.R. 6 (2-6) Tal - VEZ - num - TEM - po - da - de - li - ca - DE - za E.R. 10 (2-4-10)

potico poderia aludir forma literria poema, deixando sombreada a especificidade da matria cancional. 8 Escandir significa dividir o verso em slabas poticas (GOLDSTEIN, 1999, p.14).

66
ON - de - no - di - RE - mos - NA - da E.R. 7 (1-5-7) NA - (da a) - con - te - CEU E.R.5 (1-5) A - PE - nas - se - gui - REI, - co - (mo en) - can - TA - do E.R. 10 (2-6-10) Ao - LA - do - TEU E.R. 4 (2-4)

O texto verbal de Todo o sentimento composto de duas estrofes. A primeira tem treze versos, a segunda, catorze. Vejamos cada uma por vez.

Na primeira estrofe, os versos de seis slabas poticas, chamados de hexasslabos, so os mais recorrentes, com acentuao na segunda e sexta slabas. A esses versos corresponde um motivo rtmico-musical, conforme transcrio do Songbook Chico Buarque vol.2, formado pela ltima semnima de um compasso, quatro semnimas do compasso seguinte e outro compasso com durao expandida para uma mnima pontuada:

Ex.11 Motivo rtmico-meldico anacrstico no incio de Todo o sentimento, encontrado na transcrio do Songbook Chico Buarque vol. 2.

Ao introduzir a cano, ao piano, Cristvo Bastos executa um desenho rtmico muito prximo do exemplo acima. Entretanto, se seguimos o caminho que Chico Buarque realiza ao interpretar Todo o sentimento, observamos um resultado bem diverso do que apresentado na transcrio publicada no Songbook do compositor. Por isso, decidimos acompanhar a transcrio9 que fizemos a partir da interpretao vocal encontrada no disco Francisco, na tentativa de iluminar certos traos do que Tatit nomeia de dico do
9

Deste ponto em diante, estaremos nos referindo, exclusivamente, transcrio musical feita por ns a partir da interpretao de Chico Buarque. Quando nos referirmos transcrio de Almir Chediak, isso ser mencionado.

67

cancionista, referindo-se a aspectos definidores de um plano interpretativo particular, prprio de cada cancionista.

Passaremos verificao do modo como esto relacionados, na interpretao de Chico Buarque, a prosdia e os acentos musicais, sublinhando e grafando em maisculo as slabas verbais destacadas na articulao musical dos versos.

Inicialmente, Chico Buarque evita a diviso anacrstica to recorrente na transcrio disponibilizada em Songbook Chico Buarque, procedimento que exige uma articulao mais rpida das slabas verbais. Na interpretao dos dois primeiros versos da cano, so valorizadas as quartas e sextas slabas poticas, com o uso de ligaduras e mnimas, conforme destacadas: Pre - ci so - NO - dor - MIR / A - t - se - CON - su - MAR. Essa opo interpretativa sugere o acrscimo de um acento potico, o da quarta slaba, escanso que apresentamos. No caso do primeiro verso, no deixa de haver um ligeiro acento interpretativo da segunda slaba potica, de acordo com a escanso. A quarta slaba desse verso, o advrbio no, um monosslabo tnico, sendo plausvel o acento musical recebido. No caso de At se consumar, talvez por semelhanas verbal (esse e o verso anterior so hexasslabos) e rtmica (no h anacruse ao serem introduzidos, esses versos, no texto musical), valorizada a quarta slaba potica, que no corresponde, entretanto, tonicidade da palavra consumar. O sentido prosdico, aqui, parece estar fragilmente equilibrado na semnima pontuada destinada slaba tnica mar, articulada no tempo forte do compasso.

68

Ex.12 Interpretao musical dos versos 1, 2, 3 e 4 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

Os versos seguintes, O - TEM - po / Da - GEN - te, tm duas slabas poticas, cada um. Embora seja esse o menor nmero de slabas encontradas no texto verbal de Todo o sentimento, aqueles versos correspondem, justamente, a compassos preenchidos com mnimas, aps introduo anacrstica. O reduzido nmero de slabas verbais favorece a largura da durao musical desse trecho, marcando os acentos poticos nos primeiros tempos dos compassos. O uso de anacruses na introduo de determinados versos ir costurar, nas duas estrofes verbais de Todo o sentimento, um significado interno a cada um dos grupos estrficos, conforme argumentao que desenvolveremos no captulo 2 desta dissertao.

So hexasslabos os versos 5 e 6, com acentos nas segundas e sextas slabas poticas. Ao ser articulado musicalmente, o primeiro deles, Pre - ci - so - CON - du - ZIR, assim como o verso 2, tem a quarta slaba potica valorizada, entoada em semnimas que, ligadas, fragilizam o movimento prosdico e as hierarquias de tempo do compasso. No verso 6, Um - TEM - po - de - (te a) MAR, a correspondncia entre acentos poticos e musicais parece ressoar a

69

temporalidade amorosa dos versos 3 e 4, sugerindo, talvez, a insubordinao do sentimento conduo deliberada do enamorado, frgil arranjo percebido no verso 5.

Os versos (Te a) - MAN - do - de - va - GAR / (e ur) - gen - te - MEN - te tm, respectivamente, seis e quatro slabas poticas. Na articulao musical desse trecho, so mantidos os acentos poticos em tempos fortes dos compassos correspondentes, apesar do uso de sncope. Devemos perceber, tambm, certa contradio ao longo do fragmento Te amando devagar / E urgentemente. Ao primeiro verso corresponde um trecho de rpidas duraes, ao segundo, um encaminhamento rtmico que terminar em duraes prolongadas, revelando um jogo semntico tensivo, grafado na anttese do que mostram os textos verbal e musical. Voltaremos a essa questo, quando analisarmos, mais detidamente, o texto musical da cano.

Os hexasslabos Pre - TEN - do - des - co - BRIR / No - L - ti - mo - mo MEN - to, introduzidos por anacruse, tm suas acentuaes poticas e musicais correspondidas, assim como o decasslabo um - TEM - po - que - re FAZ - o - que - des - FEZ. Os trs versos apresentam acento potico na segunda slaba, o que pode gerar certa expectativa com relao a uma articulao tambm anacrstica desse ltimo verso, o que no ocorre. A ausncia de anacruse, no decasslabo, forar a um acento rtmico levemente deslocado, esforo interpretativo empreendido para que a prosdia do tempo encontre a maior durao do c.29, conforme vemos a seguir:

70

Ex.13 Interpretao musical do verso 11 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

A respeito da relao entre anacruse e prosdia, Martha Tupinamb de Ulha observa que, dentro do padro de acentuao prosdica da Lngua Portuguesa, encontrado um nmero grande de palavras paroxtonas, em que a tonicidade vocabular recai sobre a penltima slaba. Isto d lngua, e conseqentemente ao paradigma musical para estruturao mtrica/prosdica, uma tendncia ou sensao anacrstica (ULHA, 1999, p.51).

Embora 24 dos 27 versos da cano recebam acentuao na segunda slaba potica, a interpretao anacrstica de Chico Buarque no incidir sobre todos os 24 versos. Redimensionando divises de tempo e construindo uma outra dinmica para algumas relaes verbo-musicais da cano, a voz, com isso, torna oportuno o descortinamento do gesto severo de um eu-lrico crente na conduo de seu destino, pretendendo o ajuste fino de suas decises, para a realizao de seus objetivos. Por isso, vemos um caminho ritmicamente uniforme das semnimas, apresentado na transcrio do Songbook Chico Buarque vol. 2. Aqui, a regularidade rtmica alegoria da vivncia buscada por um sujeito cuja determinao objetiva decidir suas experincias a serem vividas. Cantar, nesse contexto, assume o valor de uma denncia, revelao incontida e indelvel de que, na realizao cotidiana das experincias humanas, h algo de indecifrvel, de incomunicvel, de inapreensvel.

71

Detendo-nos, um instante ainda, no verso No ltimo momento, sublinhamos um detalhe: de acordo com a escrita musical do Songbook Chico Buarque vol. 2, s acentuaes poticas, que recaem sobre as slabas l e men, correspondem os primeiros tempos dos respectivos compassos. Entretanto, a slaba verbal tona to da palavra momento recai sobre a durao prolongada de uma semnima, conforme transcrito abaixo:

Ex.14 Escrita musical do verso 10, encontrada na transcrio do Songbook Chico Buarque vol.2.

Essa sugesto rtmica pode provocar certa instabilidade, ao estender a durao de uma slaba verbal tona, subvertendo a prosdia da palavra e forando a cano a sincopar. Ao interpretar esse verso, como se tentasse atenuar um possvel desequilbrio e manter a prosdia do momento derradeiro, Chico Buarque prolonga a durao da slaba verbal men, fazendo com que ela tambm sincope, soando antecipada ao final do c.27.

Ex.15 Interpretao musical do verso 10 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

Desse modo, vemos que a transcrio de Chediak, em que a diviso dos tempos prope poucas variaes de durao, evitada por Chico Buarque, que constri, em seu canto, um caminho rtmico menos regular, dando maior

72

nfase s duas acentuaes poticas do verso No ltimo momento, em comparao com a escrita musical do Songbook, parecendo sugerir, com a oscilao rtmica, a precariedade do gesto regulador do eu-lrico, no instante decisivo em que tentar a recuperao sentimental.

Ao ouvirmos a gravao de Todo o sentimento realizada no disco Francisco, podemos verificar, com muita clareza, as sutilezas, ou derramamentos, termo da pesquisadora Martha Tupinamb de Ulha que desenvolveremos adiante, empreendidas pelo canto. Esse recurso aparece em vrios trechos da interpretao de Chico Buarque, operando, pontualmente, as divises rtmicas.

Ora antecipando, ora adiando, a voz de Chico Buarque vai tecendo um caminho sinuoso, colhendo articulaes verbo-musicais no jogo sutil de compor a cena amorosa descrita no texto verbal. Nessa cena, no parece mera figurao o fato de o canto surpreender uma possvel expectativa quanto diviso interna dos tempos nos compassos, em face da regularidade mtrica sugerida na transcrio do Songbook Chico Buarque vol. 2. Esse exerccio sinuoso de relacionar slaba verbal e diviso rtmico-musical estabelece uma outra forma de entoao de Todo o sentimento, a partir da interpretao vocal.

Os dois ltimos versos da primeira estrofe so Que - re - CO - lhe - TO - (do o) - sen - ti - MEN - to / e - BO - ta - no - COR - (po u) - (ma ou) - tra - VEZ. Esses so os nicos versos de nove slabas poticas, ou eneasslabos, de toda a cano. Estamos no encerramento da primeira parte de Todo o sentimento. quando o enamorado revela, explicitamente, o resultado que pretender alcanar, condicionando a satisfao de sua vontade amorosa permanncia do sentimento, em um gesto retroativo a que caber impedir o seqestro

73

sentimental. Desse trecho retirada a expresso verbal que nomear a cano. Trata-se, sem dvida, de um momento particular no discurso empreendido pelo eu-lrico.

Os dois versos so introduzidos no texto musical em articulaes de quiltera de trs semnimas, fazendo serpentear as slabas verbais. Ocorre uma sutil acentuao musical da slaba tnica de recolhe, favorecida pela pronncia da vogal tnica de timbre aberto /o/, contrastando com as duas ocorrncias da vogal /e/, de timbre fechado, at haver a sincopao da primeira slaba de todo, articulada em durao prolongada que ir salientar o acidente intervalar D sustenido, tensionando esse trecho da cano.

Ex.16 Interpretao musical dos versos 12 e 13 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

No ltimo verso da estrofe, a acentuao potica delicada na articulao musical da palavra bota: E bota no corpo uma outra vez. Se seguirmos o esquema rtmico do verso anterior Que recolhe todo o sentimento E.R. 9 (35-9) , tambm eneasslabo, chegaremos a um efeito que desviar a tonicidade para a ltima slaba daquela palavra. A transcrio musical de Chediak tende, tambm, a essa acentuao, j que a slaba ta de bota recai sobra a terceira semnima do compasso, no comeo do segundo tempo, ao contrrio da

74

segunda semnima, em que encontramos a slaba bo, que, se acentuada, foraria uma sincopao. Vejamos o trecho a que nos referimos, abaixo:

Ex.17 Escrita musical do verso 12, encontrada no Songbook Chico Buarque vol. 2.

A esses dados somado o fato de que, observando a melodia em que os versos 12 e 13 so articulados, verificamos um mesmo caminho meldico, ou seja, as notas musicais so as mesmas para os dois versos finais da primeira estrofe, com uma pequena variao de um tom na articulao da ltima slaba verbal da palavra sentimento (verso 12). Curiosamente, a diferena meldica descrita est posta, justamente, no vocbulo sentimento, que, se encontrado, h de ser outro, diferente. Mais uma vez, o discurso cancional desvia da inteno que move o enamorado. Ele, que segue especulando sobre a possibilidade de retomada sentimental. Vale dizer que as duraes rtmicas dos versos 12 e 13 so, tambm, muito semelhantes.

Para demonstrarmos o que ocorre com as inflexes verbais do ltimo verso da estrofe, utilizaremos os sinais // e /U/, indicando as articulaes forte e fraca, respectivamente, conforme indica Norma Goldstein (1999), procurando seguir a prosdia de cada palavra.

E - bo - ta - no - cor - (po u) - (ma ou) - tra - vez U U U U

75

Como est sugerido acima, em funo das relaes de semelhana verbomusicais que descrevemos entre esse verso e o anterior, a ltima slaba de bota tenderia a receber um acento sutil, mas que no corresponde pronncia natural da palavra. Adequando as acentuaes, teremos:

E - bo - ta - no - cor - (po u) - (ma ou) - tra - vez U U U U

Para manter a inflexo prosdica, parecendo materializar o esforo de fazer encaixar no corpo o sentimento, em sua interpretao, Chico Buarque desloca, levemente, a acentuao musical, acrescentando uma pausa de semnima a mais na quiltera do primeiro tempo do c.37, flexibilizando as acentuaes musicais da mtrica regular e transferindo para o segundo grupo de quilteras a tonicidade vocabular que, resguardada, assegura o reconhecimento entoativo da forma conjugada do verbo botar, ao conseqente e fundamental para o gesto de recolhimento afetivo (verso 12).

Martha Tupinamb de Ulha, ao perceber que esse comportamento [...] aparece muito na performance da msica brasileira popular [...] (ULHA, 1999, p.53), cunha a expresso mtrica derramada. Segundo a pesquisadora, Na mtrica derramada h um deslocamento do tempo forte no compasso [...] assim como uma flexibilizao nos limites do mesmo [...] (ULHA, 1999, p.56), estratgia do cancionista na conjugao verbo-musical das canes; nas palavras de Tatit, [...] habilidade, manha, improviso (TATIT, 2002b, p.9). Curiosamente, Cristvo Bastos, em comentrio sobre Todo o sentimento, localizado nos anexos desta dissertao, menciona a mesma palavra utilizada

76

por Ulha: uma cano derramada. Ento voc pode correr ou segurar um pouco [...] (grifo nosso) (BASTOS, 2007).

No intervalo que separa as duas partes da cano, cabe o gesto mudo da voz, em durao que no excede a de um compasso, espao de que Cristvo Bastos participa, ao piano, com um interldio instrumental de algumas poucas e comedidas notas. Aps uma exposio em que declara sua recusa da possibilidade de perda sentimental e, em ltima instncia, seu interesse em recuperar a condio amorosa, caso aquela possibilidade vingue, o apaixonado de Todo o sentimento recolocado no discurso cancional, novamente em primeira pessoa.

A segunda parte da cano iniciada no c.40, ao ser articulado o verso 14. O texto verbal, a partir de agora, parece assumir uma outra via de sentido. outro o enamorado que justifica o enlace, condicionando-o estada impondervel do sentimento.

Ex.18 Interpretao musical dos versos 14, 15, 16 e 17 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

Vejamos os versos 14 e 15, que iniciam a estrofe cancional: Pro - me - to - TE - que - RER / A - t - (o a) - MOR - ca - IR. No primeiro desses versos, em que

77

h anacruse, Chico Buarque valoriza, inusitadamente, a articulao do pronome tono te, a quarta slaba do verso, desviando uma possvel nfase que poderia ter ocorrido na articulao da segunda slaba potica, no incio do c.41, que corresponde slaba tnica de Prometo. Afirmamos essa possibilidade ao verificarmos que, dos sete versos da primeira estrofe que so introduzidos no texto musical por meio de anacruse, seis recebem um alongado rtmico na segunda slaba potica. O desvio da acentuao musical retira da ao indicada pelo verbo prometer o privilgio sonoro daquele compasso, retirando, tambm, o movimento a(l)tivo do sujeito que o verbo est vinculado. Seguindo o mesmo padro acentual, embora sem anacruse, o verso seguinte achar a tonicidade do amor na articulao alongada da quarta slaba potica, sugerindo-nos a afirmao do sentimento que, estando, agencia o encontro afetivo. Por isso, o sentimento, em lugar do sujeito e suas escolhas, que dever sucumbir doena dos versos 16 e 17. Vale destacar o espelhamento10 que percebemos entre O tempo / Da gente e Doente / Doente. As acentuaes poticas e musicais esto correspondidas,

pressagiando, talvez, o (mau) tempo vindouro dos amantes.

Na seqncia, h os hexasslabos Pre - fi - (ro en) - TO - par - TIR / A - TEM - po - de - po - DER. Alternando os acentos musicais entre a segunda e a quarta slabas poticas, alm das sextas slabas desses versos, a interpretao de Chico Buarque sustentada pela tonicidade vocabular, prosseguindo seu curso entoativo at o verso 20, A - gen - te - SE - des - ven - ci - LHAR - da GEN - te. Nesse verso, o trnsito das acentuaes far assombrear a segunda slaba potica, originalmente tnica, valorizando a articulao de outro

10

O processo de espelhamento ocorre quando h versos que so articulados a partir de um mesmo parmetro musical (ritmo, melodia e harmonia), estando, portanto, em pontos semelhantes da cano, na primeira e na segunda partes, no caso de Todo o sentimento.

78

pronome tono, o se, o que fragiliza um equilbrio somente restabelecido, ironicamente, na correspondncia musical da acentuao prosdica de dois vocbulos que, por si, dizem o desfecho amoroso, o desvencilhar da gente.

Se jogamos, novamente, com o espelhamento, encontramos, no lugar de Te amando devagar / E urgentemente, o trecho A gente se desvencilhar da gente. Notemos que, na primeira parte da cano, o eu-lrico desejava amar com o tempo da urgncia, no mesmo ponto em que, agora, o desequilbrio pronominal d sonoridade ao desvencilhamento. A pressa do enamorado soa, enfim, justificada pelo limite amoroso que o tempo anuncia.

A essa altura, cumpre sublinhar o modo como compreendemos o uso que Chico Buarque faz de alguns pronomes tonos em certos trechos da cano, ponteando, na segunda estrofe verbal, a instabilidade afetiva a que, inapelavelmente, esto lanados os amantes. Em De - POIS - de - TE - per DER, a valorizao do pronome tono te, rompendo com a estrutura acentual do verso, parece inocular o desconforto na cena, potencializando,

caprichosamente, a perda pressentida, e afirmada, nesse hexasslabo. Abaixo, vejamos as trs ocorrncias de alongamento rtmico de pronomes tonos, localizados na segunda estrofe do texto verbal.

Ex.19 Interpretao musical dos versos 14, 20 e 21 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico de pronomes tonos.

79

Na segunda estrofe verbal de Todo o sentimento, conforme interpretamos, o discurso mudado de modo muito brusco, situando a cano em um campo de foras no qual o gesto de apreenso temporal do sentimento parece no ter correspondncia prtica, deixando entrever o no cabimento corporal do afeto. Por outro lado, a recusa da perda sentimental, que implica o prprio desenlace, mantida nos versos que compem a segunda estrofe. O que muda o registro no qual o eu-lrico buscar a permanncia amorosa, pretendendo no mais um tempo que refaa (verso 11), e sim que, encanta(n)do, apenas siga e faa seguir (verso 26), permanentemente. Dessa dupla e oposta orientao, vem a certeza Te encontro com certeza de que talvez... Talvez num tempo da delicadeza , advrbios de significados divergentes, articulados em seqncia.

Da articulao anacrstica de Te encontro com certeza, vamos ao decasslabo Tal - VEZ - num - TEM - po - da - de - li - ca - DE - za. Aqui, o contorno meldico tem papel decisivo para a prosdia. Atentando para o trecho, vemos que a tonicidade das palavras talvez e tempo projetada, fazendo elevar a entoao meldica das respectivas slabas tnicas, conferindo certo destaque a elas e atenuando o fato de que, em talvez, a tonicidade articulada em tempo fraco do compasso. No caso de tempo, o alongamento

80

da slaba tona poderia operar um leve deslocamento do acento prosdico. Em uma anlise mais aprofundada do texto musical, no captulo 2, abordaremos, novamente, o discurso meldico desse trecho.

Os versos On - de - NO - di - re - mos - NA - da / Na - (da a) - CON - te CEU tm, respectivamente, sete e cinco slabas poticas, e so articulados em quilteras, formando um tecido ondulante e ligeiramente anasalado, dividido em blocos ritmo-meldicos nos quais o ltimo tempo alongado, recaindo sobre slabas tnicas, no caso do heptasslabo Onde no diremos nada. Em Nada aconteceu, a valorizao da slaba con de aconteceu subverte a prosdia, ao mesmo tempo em que sugere a reflexo das palavras onde e no, do verso anterior, por meio da sonoridade nasal e de correlaes rtmicas e meldicas, at o verso terminar no alongamento da slaba tnica de aconteceu, desenhando, ao longo de quatro compassos, uma imagem circular em que a ltima nota musical de todo o trecho coincidir com a primeira. Vejamos.

Ex.20 Interpretao musical dos versos 24 e 25 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

Nos dois ltimos versos da cano, a - PE - nas - se - gui - REI, - co - (mo en) can - TA - do / ao - LA - do - TEU, esto correspondidos os acentos poticos e musicais, com destaque para as slabas verbais rei em seguirei, ta em encantado e la em lado, recebendo as maiores duraes desse trecho da cano, juntamente com a ltima palavra do texto verbal, teu.

81

3. DO TEXTO MUSICAL E O VERBO

3.1. Melodia e ritmo musicais


O registro de Todo o sentimento encontrado no disco Francisco apresenta o letrista como cantor e o compositor da harmonia e da melodia como pianista. As interpretaes de Chico Buarque e Cristvo Bastos foram gravadas simultaneamente, conforme declarao de Bastos na entrevista que nos concedeu (BASTOS, 2007). A cano tem frmula de compasso em dois por dois (ver transcrio musical feita por Chediak, anexo 5.1, e por ns, anexo 5.2). Dos primeiros oito compassos da gravao participa apenas Cristvo Bastos, com uma introduo instrumental em que realiza um motivo rtmicomeldico semelhante ao que Chico Buarque articular nos primeiros compassos de seu canto. Evitando, inicialmente, a diviso anacrstica do tempo, muito presente naquele motivo, o pianista termina sua introduo articulando a anacruse, em um andamento oscilante e com uma pequena inflexo de dinmica. Essa flexibilidade temporal, de que fala Cristvo Bastos: [A cano] um grande rubato, e com liberdade para correr ou retardar (BASTOS, 2007), recorrente ao longo da gravao, e de intensidade, valorizando a elevao da tessitura meldica, prepara a atmosfera sinuosa e imprecisa que ser trilhada pelo enamorado, em busca de sua realizao amorosa.

Os primeiros compassos da melodia apresentam anacruse na transcrio de Chediak. Na interpretao de Chico Buarque, entretanto, a estrutura anacrstica evitada, nos trs compassos iniciais, forando a uma acelerao da articulao ritmo-meldica e ao uso de quilteras. As divises de tempo

82

executadas pelo canto contrastam, nitidamente, com o piano introdutrio de Bastos, construindo um caminho de maior tenso, em que, a cada gesto mais rpido (colcheias e quilteras), uma nota levemente alongada, como se quebrasse o verso ao meio. Isso acontece com os dois primeiros e o quinto versos do texto verbal, em que a quarta slaba potica de cada verso prolongada ao ser articulada musicalmente, conforme o exemplo a seguir.

Ex.21 Interpretao musical dos versos 1, 2, 3, 4 e 5 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico da quarta slaba potica dos versos 1, 2 e 5.

Com o prolongamento, possvel manter a elevao meldica do trecho, recurso de que pode se valer o enamorado em sua procura passional. Referimo-nos ao processo que Luiz Tatit chamar de passionalizao meldica, em oposio a tematizao meldica. Tentaremos desenvolver esses conceitos adiante.

O prolongamento rtmico dos primeiros compassos interpretados por Chico Buarque no consegue evitar o declive das progresses ascendentes, culminando na linha descendente dos c.12-15, que, por sua vez,

correspondendo aos versos "O tempo / Da gente", abre espao, na pauta, para o peso prolongado de mnimas, fazendo pender, na clareira de uma temporalidade amorosa, uma queda meldica, retesando o arco passional.

83

Assim, j nos primeiros compassos, uma tenso gerada pelo movimento oscilante das duraes revelada. O interesse do eu-lrico, disposto a manter o sentimento amoroso, quer seguir rumo realizao de um tempo em que no seja possvel o desenlace dos amantes. Em primeira pessoa, o eu-lrico tenta imprimir sua viglia aluso ao primeiro verso largura capaz de conter a pressa que, na medida escandida de semnimas e colcheias silbicas, compromete o canto amoroso.

Diante da cena afigurada logo no incio da interpretao vocal, percebemos a relao tensiva que o pesquisador Luiz Tatit detecta no percurso criativo de uma cano. O estudioso nomeia de modalidade do /fazer/ "[...] uma progresso meldica mais veloz e mais segmentada pelos ataques insistentes das consoantes" (TATIT, 2002b, p.10), progresso investida "[...] dos estmulos somticos prprios da ao humana" (TATIT, 2002b, p.10). Investindo em duraes mais breves, freqentemente acompanhadas de reduo de distncia entre os intervalos, a melodia tende a ser processada em cadeia, formando motivos. Nesse contexto, a pulsao ganha papel preponderante, ficam salientados os acentos musicais e a reiterao dos motivos: esto configuradas as tenses temticas. s tematizaes meldicas normalmente so associadas tematizaes lingsticas. Em outras palavras, falamos de canes ou de trechos verbais que tendem a um comportamento descritivo, situando suas letras a partir de um registro temtico exterior ao eu-lrico e seus sentimentos e vivncias internas, sugerindo msica um carter de impessoalidade.

Por outro lado, saltos intervalares mais amplos, elevando as alturas meldicas, e uma maior durao das notas musicais pem em curso uma trama discursiva orientada pela modalidade do /ser/. Aqui, o andamento tende a cair,

84

privilegiando a articulao das vogais. Ocorre um leve deslocamento tensivo em favor da elevao meldica e no mais da pulsao. Trata-se da fora de continuidade, em que a articulao voclica em duraes expandidas desenha um caminho contnuo na emisso meldica de certos fonemas11, em oposio fora de segmentao, em que a articulao sucessiva de slabas verbais privilegia a sonoridade consonantal, compondo a melodia em variadas camadas de som. Em Todo o sentimento, vrios so os trechos em que as foras de continuidade e de segmentao compem, de maneira modelar, a orientao terica de Tatit. Vejamos, como exemplo, a maneira como Chico Buarque articula o penltimo verso da primeira estrofe, observando que, inicialmente, a nfase dada ao verbal de recolher, privilegiando a articulao consonantal do verbo. Em seguida, a interpretao musical valorizar as duas ltimas slabas de sentimento, prolongando a articulao voclica daquelas slabas e salientando a natureza afetiva do vocbulo, como se palavra e melodia, conjugadas no prolongamento rtmico, desnudassem o estado passional do enamorado.

Ex.22 Interpretao musical do verso 12 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico na palavra sentimento.

A partir da contextualizao de seu registro segundo a modalidade do /ser/, toda cano passa a ser um convite a estados internos de subjetividade,

11

Na Fonologia, parte da Gramtica que estuda os sons, os fonemas so definidos como unidades sonoras responsveis pela formao de significados em uma lngua. Na lngua portuguesa, os fonemas so classificados em vogais, semivogais e consoantes.

85

favorecendo que o eu-lrico exponha seus sentimentos. Est em processo a passionalizao meldica, sobre a qual diz Tatit (2002b, p.10):

A dominncia da passionalizao desvia a tenso para o nvel psquico. A ampliao da freqncia e da durao valoriza a sonoridade das vogais, tornando a melodia mais lenta e contnua [...] Daqui nasce a paixo que, em geral, j vem relatada na narrativa do texto. Por isso, a passionalizao meldica um campo sonoro propcio s tenses ocasionadas pela desunio amorosa ou pelo sentimento de falta de um objeto de desejo.

Voltando cano de Chico Buarque e Cristvo Bastos, aps aberta a porta borgeana12 do sentimento amoroso, em que colhido o apaixonado, na queda duradoura do trecho que vai do c.12-15 que o tempo do amor registrado, escrevendo, na pele da cano, um prolongado espao afetivo que o eu-lrico desejar permanente no prprio corpo, transubstanciao

sentimental e linguagem desejante:

A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem no outro. como se eu tivesse palavras ao invs de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo. A emoo de um duplo contacto: de um lado, toda uma atividade do discurso vem, discretamente, indiretamente, colocar em evidncia um significado nico que eu te desejo, e liber-lo, aliment-lo, ramific-lo, faz-lo explodir (a linguagem goza de se tocar a si mesma); por outro lado, envolvo o outro nas minhas palavras, eu o acaricio, o roo, prolongo esse roar, me esforo em fazer durar o comentrio ao qual submeto a relao (BARTHES, 1985, p.64, grifos nossos).

A organizao musical de Todo o sentimento, a partir do c.16, d seqncia construo da cano, definindo a ascenso meldica da necessidade passional. Aqui, investindo no avano de freqncias agudas13, o eu-lrico transborda, no contorno musical do seu discurso, a carga emotiva de que se vale para dar flego a seu gesto.

12 13

Novamente, Borges: A porta a que escolhe, no o homem (BORGES, 2001, p.73). Cf TATIT, 1996, p.10.

86

Entre os c.16-24, Chico Buarque articula colcheias em maior quantidade, alm de dividir algumas duraes em quilteras, acelerando esse trecho e fazendo a vontade amorosa caminhar urgentemente em direo ao lugar em que, talvez creia o enamorado, tempo e sentimento eternizem o enlace de amor.

Ex.23 Trecho da interpretao musical de Chico Buarque, com destaque para o uso de colcheias e presena de quilteras, acelerando a articulao musical.

mantida, assim, a carga de tenso que localizamos nos gestos de elevar o contorno meldico e, por outro lado, acelerar as duraes rtmicas, impedindo o prolongamento daquelas freqncias. Nesse quadro musical, destacamos, ainda, um ponto que julgamos relevante: a partir do c.19, haver um prolongamento das notas musicais em incio de compassos nos quais o cantor introduz versos de modo anacrstico, valendo-se de uma colcheia no ltimo tempo do compasso anterior, conforme indica o exemplo abaixo.

Ex.24 Interpretao musical do verso 6 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com anacruse e alongamento rtmico no incio do compasso.

87

A nica exceo a esse comportamento, na primeira estrofe de Todo o sentimento, percebida na articulao do verso 5. O prolongamento rtmico a que nos referimos pode ser visto na articulao particular de palavras das quais a slaba tnica recai sobre o primeiro tempo do compasso e, de um modo geral, na comparao com as duraes rtmicas destinadas ao verso inteiro a que aquelas palavras pertencem. Vejamos esse comportamento no canto de Chico Buarque.

Ex.25 Interpretao musical dos versos 9 e 10 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico na slaba tnica de palavras em incio de compasso.

Abaixo, transcrevemos a primeira estrofe verbal, discriminando os versos e os respectivos compassos em que so articulados, conjuntamente, as anacruses e os prolongamentos rtmicos.

TODO O SENTIMENTO Preciso no dormir At se consumar O tempo (c.12-13) Da gente (c.14-15) (5) Preciso conduzir Um tempo de te amar (c.18-20) Te amando devagar (c.20-22) E urgentemente Pretendo descobrir (c.24-26) (10) No ltimo momento (c.26-28) Um tempo que refaz o que desfez Que recolhe todo o sentimento E bota no corpo uma outra vez ............................ (BUARQUE, 1987)

Dos treze versos que formam a primeira estrofe da cano, sete apresentam seis slabas poticas, so chamados hexasslabos. So eles os versos 1, 2, 5,

88

6, 7, 9 e 10. Chico Buarque evita a anacruse na introduo de alguns versos que interpreta, incidindo, essa evitao, na primeira estrofe, sobre os versos 1, 2, 8, 11, 12 e 13. Excetuando-se os dois primeiros versos, h anacruse na melodia de todos os versos hexasslabos dessa estrofe, e, se desconsideramos o verso 5, podemos afirmar que todos os hexasslabos anacrsticos recebem uma durao prolongada na articulao da segunda slaba potica, que recai sobre o primeiro tempo do compasso. Percebemos, na verificao dessas ocorrncias, uma caracterstica gestual da voz que canta, que, em ltima instncia, no mbito da cano, h de ser a voz que enuncia, o eu-lrico14.

A estrutura anacruse-prolongamento rtmico, na primeira estrofe da cano, conjuga os seguintes versos: O tempo / Da gente, Um tempo de te amar / Te amando devagar e Pretendo descobrir / No ltimo momento. Se tentssemos estabelecer, arbitrariamente, uma unidade ao recorte desses versos, poderamos argumentar que esto organizados a partir dos dois primeiros, de acordo com os seguintes aspectos: a) do ponto de vista estritamente lingstico, O tempo / Da gente desenvolvido em um dstico explicativo que diz a funo Um tempo de te amar e o modo de proceder nesse tempo Te amando devagar . Aps reconhecida a circunscrio temporal da afetividade, ou seja, declarada a finitude amorosa No ltimo momento , indicado um movimento de procura e descoberta em que o enamorado lanarse- Pretendo descobrir , de cujo verso s definimos o complemento verbal apelando para o contexto geral da cano. E vale dizer que a (re)descoberta do tempo amoroso, nesse contexto, implica serem descobertos, revelados, os prprios amantes, (re)colhidos no (re)fluxo encantatrio da estria, se quisermos recitar Barthes (1985, p.169): [...] o fato amoroso um
14

Supomos ser dispensvel declarar que no tomamos a pessoa de Chico Buarque como o apaixonado

89

episdio, dotado de um comeo [...] ; b) do ponto de vista estritamente musical, O tempo / Da gente insere a anacruse no canto, fazendo-a ressoar nos outros versos do recorte que propusemos: hexasslabos que tm as respectivas segundas slabas poticas pertencentes a vocbulos paroxtonos, articuladas no primeiro tempo alongado dos compassos correspondentes.

Podemos dizer, ainda, que com a explorao da tonicidade verbal de vocbulos como tempo (c.19) e amando (c.21) no tempo forte do compasso, correspondendo, essas palavras, a mnima e semnima pontuada,

respectivamente, fica sugerido o esforo do eu-lrico na tentativa de fazer permanecer o sentimento, buscando-o na ampliao de um tempo expresso no texto verbal (verso 6, c.19) que, por enquanto, apenas musical.

Fica o que escapa. Tensionado ainda uma vez, o arco de Eros surpreende o c.23 com uma semibreve. Ao relacionarmos os textos verbal e musical desse trecho da cano, flagramos o desconcerto que, desde o incio, indiciar a futura, e sempre posta, impossibilidade de (re)constituio temporal da cena amorosa, de (re)colhimento corporal do sentimento de amor. A tenso interna aos versos Te amando devagar/ E urgentemente encontra correspondncia em divises de tempo variadas que iro conjugar, na interpretao de Chico Buarque, o espao menor de semnimas e colcheias desde o primeiro daqueles dois versos, at chegar penltima slaba verbal de urgentemente, articulada na largura da semibreve, situada, justamente, na tonicidade paroxtona daquela palavra, pesando, um pouco mais, a queda meldica do trecho (ver Ex.23).

da cano. Identificamos, sim, a interpretao do cantor com a protagonista do enredo amoroso.

90

J vimos, com Tatit, que as duraes rtmicas mais longas privilegiam a articulao das vogais, procedimento que favorece a dinmica de

passionalizao cancional. Tambm sublinhamos a largura das semnimas referentes aos versos O tempo / Da gente. E aps esses versos, justamente, que os hexasslabos so articulados com anacruse e com alongamento do primeiro tempo do compasso subseqente, excetuando-se, dizemos novamente, o verso 5. Parece-nos, desse modo, que o enamorado tenta, ao articular os versos posteriores, retomar, ou antes, ampliar a durao musical e amorosa verificada no trecho O tempo / Da gente, temporalidade cujo durao, conforme afirma a letra cancional, no est, ainda, consumada, acabada, como se fosse tentado represar a episdica estria da paixo. Lembremo-nos que ao enamorado interessa a manuteno daquela

temporalidade. E no esqueamos, tambm, que a reconstituio da estria , de acordo com Barthes, em citao j feita por ns, um depois do fato acontecido, no passando, o reconstitudo, de uma imagem em reflexo, construda a partir da memria amorosa e colada, em gesto mais ou menos grosseiro, no discurso presente do apaixonado. Dizendo de outro modo, vemos um enamorado projetando, a partir do tempo presente, um futuro que dever voltar ao passado, transformando, no ltimo momento, o pretrito amoroso em estado passional permanente.

Os c.24-28 (Ex.25) articulam os versos Pretendo descobrir / No ltimo momento, hexasslabos nos quais prosseguem as anacruses e as notas prolongadas em incio de compasso, acercadas por colcheias: oposio das foras de continuidade e de segmentao.

91

Os c.29-31 correspondem ao tipo de verso mais extenso da cano, o decasslabo. Como se o partisse em dois Um tempo que refaz e o que desfez , o texto musical empreende duas seqncias meldicas

descendentes, sugerindo-nos o gesto retroativo de refaco temporal. As duraes, inicialmente rpidas, cedero articulao de uma semibreve, antes da pausa que trar os dois ltimos versos da primeira estrofe, dos quais falaremos frente.

O jogo tensivo que percorre toda a extenso cancional constitudo pulso a pulso, em vrias frentes: de um lado, temos as variaes de altura, ora estimulando, em sucessivos (de)graus (con)juntos, a escanso do prprio apaixonado, ele e seus desgnios, no desejo firme de manter inerte sua afetividade, ora entoando a melodia de sua queda. Por outro lado, a marcha a que lanado o eu-lrico, no atrito consonantal de semnimas e colcheias, conforme pontua Tatit, redistribui a estratgia passional, subordinando-a a um discurso da ao que s faz tematizar a busca sentimental, esvaziando-a de emotividade. Nesse caso, Os contornos so [...] rapidamente transformados em motivos [...] (TATIT, 2002b, p.10), como se pudessem figurativizar o sentimento, materializando-o. No sentido oposto dessa investida, h um tempo de espaos maiores (c.13), em que, por uma outra lgica, o sentimento entoado (c.35-36).

Ainda com a ateno voltada para a primeira parte de Todo o sentimento, vejamos algumas relaes percebidas entre melodia e letra, a partir de um modelo transcritivo proposto por Luiz Tatit (2002b), no qual realizamos pequenas adaptaes. Na proposta original, Tatit correspondeu a cada espao horizontal onde esto localizadas as slabas verbais um intervalo de semitom.

92

No modelo que adaptamos, cada espao horizontal corresponde a um intervalo diatnico. Assombreamos uma linha, identificando-a como o I grau (tnica) da tonalidade da msica, auxiliando a leitura dos segmentos. Os intervalos no diatnicos estaro assinalados com o respectivo acidente (sustenido ou bemol) junto slaba verbal em que so articulados. Cada segmento corresponde a um verso do texto verbal da cano Todo o sentimento, que est na tonalidade de F maior.

Ex.26 Transcrio dos versos 1, 2, 3 e 4 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 1

so ci no mir

Pre

dor

Segmento 2

se t A su con mar

Segmento 3

93

tem po O Segmento 4

gen te Da

Ao acompanharmos o desenvolvimento meldico realizado nos primeiros quatro segmentos da cano, visvel o carter descendente que eles perfazem. Na articulao do verso 1, a expanso dos intervalos procura elevar o prprio discurso. A estratgia passional situada nos limites largos de uma tensividade que deve levar manuteno do sentimento. Entretanto, a expanso que projeta a melodia no permanece, desenhando aclive e declive. Os intervalos meldicos mais elevados correspondem, em geral, s divises de tempo mais rpidas, limitando o espao necessrio para a busca sentimental. A amplitude de sete graus intervalares encontrada na articulao do verso 1 ser reduzida a trs graus no verso 4.

Conjuntamente, os quatro segmentos seguem o caminho descendente verificado no interior de cada um, com destaque para os dois ltimos, em que o tempo amoroso do casal situado na progresso descendente de uma melodia decada, embora sejam os segmentos mais prolongados do trecho destacado.

94

Ex.27 Transcrio dos versos 5, 6, 7, e 8 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 5

so ci con zir

Pre

du

Segmento 6

po tem de

te_a mar

Um

Segmento 7

do man Te_a va de gar

95

Segmento 8

E_ur gen men te te

Os segmentos 5 e 6 mostram a obstinao de um enamorado cujo discurso meldico elevado em graus, se comparado com os segmentos anteriores, com destaque, no verso 5 Preciso conduzir , para a ltima slaba verbal de conduzir, que corresponde um acento potico e, com relao ao texto musical, a durao mais longa do verso, por meio do uso de ligadura.

Todo o esforo do eu-lrico parece insinuar, ou antever, a prpria falta: se no houver o sentimento amoroso, a juno com o outro estar interditada. A estratgia consiste em se passionalizar por isso, a elevao do contorno meldico, buscando imprimir, no discurso cancional, a modalidade do /ser/ , preenchendo-se com o sentimento que ser, sempre, o mantenedor do tempo amoroso, preservando a cena primeva da genealogia bartheana dos amantes, conforme citado no primeiro captulo deste trabalho. O episdio de amor inicial, o encantamento dessa cena , como j dissemos, o que interessa ao enamorado.

96

O desenvolvimento meldico desse trecho da cano indicia, mais uma vez, o declnio do planejamento passional na queda meldica dos segmentos 7 e 8, com destaque para esse ltimo segmento, que mantm, semelhana dos segmentos 3 e 4, a maior parte das notas articuladas em intervalos descendentes, abaixo do primeiro grau. Novamente, no estabelecida a correspondncia entre duraes maiores e ascenso meldica.

Ex.28 Transcrio dos versos 9, 10 e 11 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 9 do ten des brir

Pre

co

Segmento 10 ti No l mo men to mo

Segmento 11

po tem que faz

o que des fez

97
Um re

Os segmentos 9, 10 e 11 apresentam o maior nmero de tenses passionais de freqncia de toda a primeira parte da cano, para citar um termo de Tatit. Saltos intervalares amplos e as ascendncias da melodia definem, nesse caso, a expresso do autor que usamos. O contorno meldico elevado, atingindo a nota R na articulao da ltima slaba verbal de Pretendo (segmento 9) e nas slabas ti de ltimo e mo de momento (segmento 10). Essa freqncia esteve indita at aqui, embora receba, em suas trs ocorrncias, a breve durao das colcheias, entremeadas pela articulao ligada da ltima slaba da palavra descobrir, em intervalo de um tom abaixo (Ex.25). Com destaque para os segmentos 10 e 11, a maior parte das notas articuladas est acima do primeiro grau, incluindo a nota D em que articulada a primeira palavra do verso No ltimo momento. Na transcrio de Chediak, aquela nota articulada em intervalo de quarta descendente, enquanto Chico Buarque mantm a articulao em quinta ascendente, em uma altura que prevaleceu no percurso meldico dos c.25-27. nesse registro que o enamorado situa a cena em que se v na iminncia do seqestro. Reivindica, nesse ltimo momento, a permanncia de seu estado passional, diante do desfecho que pode acontecer, a abduo do sentimento. Em outras palavras, conhecida a condio de apaixonado, a reivindicao feita pela prpria identidade. Se no houver o sentimento amoroso, no haver o enamorado. No nos parece acaso o uso de palavras como momento (verso 10) e tempo (verso 11). O eu-lrico busca, justamente, um momento. Diremos ainda uma vez: pontuado, no futuro, a busca por um pretrito capaz de manter o sentimento de amor,

98

revelando, desse modo, a face fundante da paixo, momento episdico da estria:

Porque a gamao precisa do signo do repente (que me torna irresponsvel, submetido fatalidade, levado, raptado): e, de todos os arranjos de objetos, o quadro que parece se ver melhor pela primeira vez: uma cortina se rasga: o que nunca tinha sido visto antes descoberto por inteiro, e desde ento devorado pelos olhos: o imediato vale pelo pleno: sou iniciado: o quadro consagra o objeto que vou amar (BARTHES, 1985, p.168).

Ex.29 Transcrio dos versos 12 e 13 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 12

to re Que co do_o *(#) to lhe sen ti men

*acidente intervalar no diatnico de quarta diminuta descendente Segmento 13

bo E ta po_u *(#)cor no ma_ou tra

vez

*acidente intervalar no diatnico de quarta diminuta descendente

Os segmentos 12 e 13 encerram a primeira parte de Todo o sentimento e compreendem os dois ltimos versos da primeira estrofe do texto verbal. Como afirmamos anteriormente, esses versos trazem uma especialidade com relao

99

aos demais: apresentam nove slabas poticas, cada um. A melodia que entoa esse trecho apresenta as mesmas notas musicais em trs dos quatro compassos que correspondem, respectivamente, a cada verso. Observando o modo como a grade meldica disposta, percebemos dois blocos em cada um dos segmentos. Para tornar mais visvel nosso apontamento, vejamos, novamente, os dois segmentos referidos, com os blocos destacados.

Ex.30 Transcrio dos versos 12 e 13 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit, com trechos destacados. Segmento 12

to re Que co do_o (#)to lhe sen ti men

Segmento 13

bo E ta po_u (#)cor no ma_ou tra

vez

No segmento 12, as palavras Que recolhe compem um ziguezague de graus vizinhos, sugerindo, para ns, o prprio gesto fsico de recolher algo, metaforizando em mos a materialidade verbal. O restante do verso, Todo o

100

sentimento, caminha, ascendentemente, em direo ao afeto. A cena revestida de cuidado e sutileza. Sabemos que a ampliao da tessitura meldica um recurso do qual o eu-lrico no poder prescindir, no empreendimento passional em que planeja investir. Entretanto, no cabe, aqui, o arroubo tensivo de bruscos saltos intervalares. Grau a grau, p ante p, o enamorado quer aproximar-se do afeto. Destacamos o prolongamento da durao meldica das duas ltimas slabas da palavra sentimento, como se expusesse aos olhos a fortuna do ato de recolhimento, e ainda, como se fossem aquelas mos verbais, sutis e sinuosas, a tocarem o prprio afeto.

O segmento 13 tambm est organizado, como dissemos, a partir dos dois blocos meldicos discriminados no exemplo 30. O primeiro desses blocos, em cada segmento, traz uma informao voltada para uma atividade, um fazer. Nos trechos Que recolhe e E bota no, temos duas formas verbais nocionais. Verbos nocionais so aqueles que exprimem processo; em outras palavras, indicam ao, acontecimento [...] (CIPRO NETO e INFANTE, 1997, p.349), e so, sempre, o ncleo do predicado verbal, portando carga semntica de grande valor. No caso dos dois versos a que pertencem, respectivamente, as formas verbais conjugadas de recolher e botar, ambas as formas exigem um complemento informacional, e so, por isso, classificadas como formas verbais transitivas. A informao complementar, nos dois casos, a mesma. O que for recolhido , tambm, o que deve ser botado no corpo, a saber, o prprio sentimento. Notemos que o caminho meldico ascendente do corpo, no segmento 13, semelhante ao do sentimento, no segmento anterior, como se houvesse um esforo de transubstanciao que elevasse a matria corprea condio puramente abstrata do sentimento. Dissemos, anteriormente, que, sem o sentimento amoroso, no h o enamorado. Nesse momento, parece ser

101

fechado o ciclo identitrio que vai equacionar sujeito, sentimento e corpo. E no excedemos em relembrar uns versos de Valsa brasileira: Subia na montanha / No como anda um corpo / Mas um sentimento (BUARQUE, 1996).

Optamos por no tratar, nesse momento, de uma questo que contribui, sensivelmente, com a interpretao que estamos construindo do trecho verbomusical compreendido pelos segmentos 12 e 13. Referimo-nos ao acidente intervalar de quarta diminuta descendente, no diatnico tonalidade de F, articulado uma vez em cada verso. Por entendermos que essa questo est diretamente ligada a aspectos harmnicos da cano, trataremos do assunto em seo dedicada harmonia. Passemos segunda estrofe de Todo o sentimento.

Como j dissemos, ao confrontarmos as duas partes do texto verbal da cano, flagramos uma mudana sensvel no discurso assumido pelo eu-lrico. Na primeira estrofe, vimos um plano amoroso definido, cuja meta esteve comprometida com a recusa, pelo enamorado, da possibilidade de perda sentimental. O instante musical que separa as duas estrofes muito breve: apenas duas pausas de semnima, uma em cada um dos dois tempos do mesmo compasso, estabelecem o termo. No est conhecido, ao trmino da primeira estrofe do texto verbal, a fortuna da trama arquitetada pelo eu-lrico, embora, como viemos tentando argumentar at aqui, aquela fortuna parea estar indiciada em vrios momentos do discurso cancional.

A segunda estrofe do texto verbal possui catorze versos. Na articulao musical desses versos, encontramos nove anacruses, contra sete da estrofe anterior. Vimos, ao comentar a primeira estrofe, que a articulao anacrstica

102

esteve, em geral, vinculada com o primeiro tempo dos compassos imediatamente subseqentes, recebendo um prolongamento rtmico que associamos extenso de durao encontrada na articulao dos versos 3 e 4, sugerindo-nos um recurso da estratgia passional do eu-lrico. Esse recurso ocorre seis vezes na primeira estrofe.

Na ltima estrofe do texto verbal, o aumento do nmero de ocorrncias anacrsticas, potencializa, na por introduo de alguns versos na uma elevao estrutura musical, de

conseqncia,

da

quantidade

prolongamentos rtmicos do primeiro tempo dos compassos subseqentes s anacruses. Essa associao procede, se tomamos os termos associados como um trao da gestualidade oral, para citar uma expresso de Tatit, de Chico Buarque, ao menos no registro de Todo o sentimento com o qual estamos trabalhando. Entretanto, coincide, nas duas partes do texto verbal, o nmero de ocorrncias daqueles prolongamentos antecedidos por anacruse. Devemos sublinhar que, na primeira estrofe, O tempo / Da gente (c.13-16), feito de ampliaes rtmicas, sugere uma afirmao sentimental, duraes estendidas para o encontro dos amantes, tempo ainda no consumado. Articulando as mesmas notas e duraes daqueles compassos, a cano, agora, expe a degenerescncia amorosa (c.44-47) como limite do enlace, empregando um estranho paralelismo a partir do qual, talvez, as ampliaes de ritmo a que estamos nos referindo configurem uma outra temporalidade, adversa e divergente, se a tomamos nos termos do planejamento passional da primeira estrofe verbal da cano. Vejamos.

As anacruses da segunda estrofe verbal vinculadas com prolongamentos rtmicos dos compassos seguintes introduzem os versos 16, 17, 19, 21, 22 e

103

27. Abaixo, transcrevemos a estrofe, discriminando aqueles versos e os respectivos compassos em que so articulados, nas duas passagens que Chico Buarque faz pelo texto verbal, a partir do verso 21.

TODO O SENTIMENTO ............................ Prometo te querer (15) At o amor cair Doente (c.44-45) Doente (c.46-47) Prefiro ento partir A tempo de poder (c.50-51) (20) A gente se desvencilhar da gente Depois de te perder (c.56-57 / c.88-89) Te encontro, com certeza (c.58-60 / c.90-92) Talvez num tempo da delicadeza Onde no diremos nada (25) Nada aconteceu Apenas seguirei, como encantado Ao lado teu (c.71-73 / c.103-105) (BUARQUE, 1987)

Se separarmos os versos dessa segunda estrofe que so introduzidos no discurso musical a partir da estrutura anacruse-prolongamento rtmico, temos o seguinte arranjo: Doente / Doente A tempo de poder, Depois de te perder / Te encontro com certeza e Ao lado teu. Operando o paralelismo j citado entre os versos O tempo / Da gente e Doente / Doente, articulados na mesma trama musical (ritmo, melodia e harmonia), ficam fragilizadas as chances de satisfao do interesse passional pela permanncia corprea do sentimento, j que, em lugar daquele tempo dos amantes, ecoa, agora, a insinuao da doena. O tempo que faz adoecer o afeto garante apenas a rota de fuga A tempo de poder , antes do desenlace fatal ser anunciado no verso seguinte (verso 20) e consumado em Depois de te perder (verso 21).

Encontramos outro paralelismo do discurso cancional em Um tempo de te amar (verso 6) e A tempo de poder (verso 19). Esses versos so articulados

104

em pontos semelhantes do texto musical, conjugando a mesma construo meldico-harmnica, alm de apresentarem divises de tempo aproximadas. No verso 6, a temporalidade descrita acolhedora, convergente e sustm o afeto, encontrando sua anttese no verso19, em que o tempo que resta desagregador, imprprio para a conjuno amorosa.

Seguindo no exame do recorte verbal da segunda estrofe cancional, temos os versos Te encontro com certeza e Ao lado teu. Funcionando como uma sntese do programa dialtico da cano, que expe a realizao amorosa como um processo lanado no fluxo temporal, aqueles versos vo buscar a garantia do encontro e de sua permanncia, declinando o sentimento em durao diversa. Expliquemo-nos.

Considerando a interpretao de Chico Buarque, que, aps a primeira passagem pelas duas estrofes do texto verbal, volta ao verso 21 e segue at o final da segunda estrofe, a palavra tempo articulada seis vezes. Nas quatro primeiras ocorrncias, a slaba tem, que guarda a tonicidade vocabular, recebe durao maior ou igual (nesse segundo caso, registrada apenas uma ocorrncia) slaba po, sendo articulada, aquela slaba, no tempo forte do compasso. Temos, assim, a configurao de uma temporalidade amorosa fortemente marcada. A quinta ocorrncia de tempo acontece no c.61. Trata-se do verso Talvez num tempo da delicadeza, posterior ao verso 21 Depois de te perder. Esse verso vem confirmar o que, antes, estava sugerido como possibilidade, a saber, o desenlace amoroso. O tempo da delicadeza , ento, vislumbrado como arranjo possvel, talvez, para fazer permanecer, em estado de encanto, intocada, a cena sentimental, resgatando os amantes da condio corrompida, platonicamente falando, que os submetia ao fluxo

105

irreprimvel da realidade sensvel. No texto musical, a quinta ocorrncia de tempo (c.61) subverter a prosdia, alongando a articulao da slaba po, dedicando-lhe, com o uso de sncope, o tempo forte do compasso seguinte. Ao ser articulado, novamente, o verso 23 Talvez num tempo da delicadeza , nos c.92-93, mudam algumas duraes, mas mantido o gesto de prolongar a slaba tona do vocbulo tempo, inscrevendo, decididamente, segundo nossa interpretao, o delicado cmbio temporal que dever permitir o estado encantatrio da permanncia amorosa.

Ex.31 Interpretao musical do verso 23 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque.

Como j dissemos, aps articular integralmente o texto verbal de Todo o sentimento, Chico Buarque vai retomar a segunda estrofe da cano, a partir do verso 21 (c.71), parecendo assumir, nessa rearticulao, o interesse pela vigncia do encanto. Vale destacar que o trecho retomado no encontra espelhamento musical na articulao da primeira estrofe verbal. Trata-se, portanto, de um momento muito particular do discurso cancional.

A palavra delicadeza, articulada nos c.62-64 e nos c.94-96, recebe tratamento ligeiramente diferenciado em suas duas ocorrncias. A brevidade das colcheias (c.62) vai de encontro s semibreves (c.63-64) em que so articuladas as duas ltimas slabas daquela palavra, na tentativa de construir uma interpretao menos tensa em que duraes um pouco mais alongadas parecem pretender um cabimento mais adequado para o sentimento. Se repararmos melhor, todo

106

o longo decasslabo Talvez num tempo da delicadeza soar menos apressado na segunda interpretao do verso, sugerindo, inclusive, um abrandamento da tenso localizada nos termos adverbiais com certeza (verso 22) e Talvez (verso 23). Na entrevista que nos concedeu (anexo D), Cristvo Bastos comenta esse trecho da cano, reconhecendo a carga de sutileza que envolve o fragmento:

Eu me lembro de quando o Chico fez a letra, que ele trouxe para mim. Uma das coisas que a gente descobriu que, na hora que ele colocou o tempo da delicadeza, ele colocou numa parte em que a msica cresce, digamos assim, que ela vai a uma regio mais aguda. E quando os cantores cantam essa regio mais aguda, eles normalmente crescem at de volume, na dinmica. E o tempo da delicadeza tem que ser dito de uma forma delicada, quer dizer, uma coisa ao contrrio do que normalmente se faria. E, na verdade, acho que isso um grande achado dentro da msica (BASTOS, 2007).

Assim como procedemos com a primeira estrofe verbal, utilizaremos o modelo transcritivo, adaptado de Luiz Tatit, para a verificao de alguns pontos da segunda estrofe.

Ex.32 Transcrio dos versos 14, 15, 16, e 17 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 14

to me te rer

Pro

que

107

Segmento 15

o_a t A ca mor ir

Segmento 16

en te Do

Segmento 17

en te Do

108

A partir do segmento 14, comea a segunda estrofe verbal da cano. Inicialmente, o material meldico refaz o caminho verificado na estrofe anterior, recompondo a mesma seqncia de notas musicais, de modo que os segmentos 14, 15, 16 e 17 tm relao com os segmentos 1, 2, 3 e 4, o que poderia sugerir uma continuidade do discurso apresentado, at esse momento, pelo eu-lrico. Mas, sabemos, no o que acontece. Se possvel entrever alguma forma de ironia, ela pode estar na constatao de que, de maneira caprichosa, o verbo passa a reiluminar o texto musical, dando () voz (a)o que, antes, cumpria evitar, a saber, a possibilidade do seqestro sentimental. Parece-nos importante no esquecer que, na segunda estrofe da cano, o enamorado continua a orientar sua fala a partir de uma projeo do encaminhamento amoroso, ou seja, o que declarado como desfecho sentimental possvel, a saber, a separao dos amantes, est mantido, devendo ser negado ou afirmado.

A doena afetiva, incubada no discurso do enamorado, corporificada na materialidade visual dos segmentos 16 e 17, na artimanha de um contorno meldico (c.44-47) sempre tendendo a declinar. O amor que cai (segmento 15) ganha gestos, em uma inverso curiosa a partir da qual a abduo no tem como alvo o sentimento, mas o prprio sujeito. A contaminao no manifestada no corpo do enamorado. Dizendo de outro modo, a enfermidade amorosa parece evidenciar as relaes entre o que constitui e o que constitudo. Por isso, a matria sentimental que agoniza, destituindo o enamorado de seu estado passional, esvaziando sua identidade.

109

Ex.33 Transcrio dos versos 18, 19 e 20 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 18

ro_en fi to tir

Pre

par

Segmento 19

po tem de

po der

Segmento 20

te gen se ven ci lhar gen

110
A des da te

Os segmentos 18, 19 e 20 seguem a tendncia descendente verificada em vrios trechos da cano. Destacamos esse ltimo, no qual possvel vislumbrar o desvencilhamento por vrios ngulos. No plano vocabular, a ruptura afetiva est posta, de modo explcito, no uso da forma verbal desvencilhar. Quanto s duraes rtmicas, podemos dividir o verso em trs momentos: A gente se, desvencilhar e da gente. Os dois primeiros momentos vo caber no espao de colcheias (c.53-54), recebendo tempos alongados na articulao de suas ltimas slabas verbais, se e lhar, respectivamente. Esses alongamentos operam, justamente, a tripartio verbal. No plano meldico, a longa extenso do verso 20, um decasslabo a que corresponde o segmento que estamos comentando, recebe trs investidas ascendentes, finalizando, cada uma delas, com uma nota descendente, em um interessante jogo de reflexo. Para uma melhor visualizao do quadro que estamos analisando, discriminamos, abaixo, aquelas trs investidas.

Ex.34 Transcrio do verso 20 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit, com trechos destacados. Segmento 20

te gen A des da se ven ci lhar gen te

111

A partir da demarcao dos trs trechos acima, percebemos, claramente, o modo como o verso explorado musicalmente. No meio, encontramos a forma verbal, separando, de fato, a gente. E, recorrendo ao contexto verbal da cano, possvel supor, inclusive, que A gente (1 momento) ainda estivesse junta, situao que ir mudar aps a ao verbal (2 momento), culminando no desenlace da gente (3 momento).

Ex.35 Transcrio dos versos 21, 22 e 23 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 21 de pois te der

De

per

Segmento 22 tro Te_en con com te za cer

Segmento 23 *(b)num vez tem da de li de za

112
Tal po ca

*acidente intervalar no diatnico de stima menor

O trecho formado pelos segmentos 21, 22 e 23 apresenta bruscos saltos intervalares, tensionando, no segmento 21, o desenlace dos amantes (atentar para a articulao meldica da palavra perder, em gesto que parece verter em objeto cnico o vocbulo, separando o par de slabas ou de amantes? na distncia de uma oitava, em que articulada a nota D). O segmento 22 mantm elevadas as freqncias de um possvel encontro futuro, ao mesmo tempo em que parece buscar o reatamento amoroso na proximidade dos intervalos, com nfase na explorao daquela mesma nota D. No segmento 23, vemos um discurso hbrido, apresentando os arroubos intervalares do segmento 21, com destaque para a articulao do acidente intervalar de stima menor que vem a ser o intervalo meldico mais elevado, e no diatnica, da cano , e as aproximaes intervalares de delicadeza, com predominncia da nota D, articulada em semibreves nas duas ltimas slabas daquela palavra, estabelecendo um paralelo com o encontro do segmento anterior, com relao ao uso da nota D e ao emprego de intervalos prximos.

Ex.36 Transcrio dos versos 24 e 25 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 24

de On no

di re

mos na

da

113

Segmento 25

da_a Na con

te ceu

Os segmentos 24 e 25 formam um retalho interessante do tecido cancional. Eles correspondem aos versos 24 e 25, que apresentam, de modo descritivo, como dever ser aquele tempo da delicadeza. A essa altura, no temos dvida quanto natureza permanente dessa temporalidade procurada, estado de inrcia explicitamente declarado naqueles versos em que nada dito ou acontecido. As notas L e Si bemol, as nicas articuladas nos dois segmentos, percorrem o curto caminho de um semitom, indicando uma economia de movimentos que mantm o contorno meldico muito prximo do delicado tempo amoroso. Para isso, no deixemos de observar as duas ltimas slabas da palavra delicadeza (verso 23), articuladas nas notas D e Si bemol

114

(Ex.21), largamente conformadas em semibreves, garantindo a demarcao expandida do espao sonoro daquela temporalidade.

O prximo segmento nos mostra uma estrutura meldica que no deve nos causar estranhamento, razo pela qual a transcrio vem grafada com o destaque de dois blocos.

Ex.37 Transcrio do verso 26 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit, com trechos destacados. Segmento 26

do_[Ao] A pe se co rei nas gui mo_en can ta

O segmento 26 guarda muitas relaes com os segmentos 12 e 13, cujos versos correspondentes encerram a primeira estrofe do texto verbal. Vejamos.

O primeiro bloco do segmento 26 que destacamos articula, anacrusticamente, o fragmento Apenas segui-. Se desconsiderarmos a nota Sol, que corresponde anacruse articulada na primeira slaba do vocbulo Apenas, veremos que todas as quatro notas restantes do bloco apresentam a seqncia meldica F-Sol-Mi-F, a mesma que verificamos nos primeiros blocos dos segmentos 12 e 13 (Ex.25). A semelhana discursiva chega ao nvel vocabular,

115

j que os primeiros blocos dos trs segmentos esto organizados em torno de uma forma verbal nocional, ainda que, no segmento 26, a ltima slaba de seguirei esteja deslocada (ou seguindo, se preferirmos) para o bloco seguinte. Ao fazermos um exame comparativo dos segundos blocos dos segmentos 12 e 26, percebemos que o texto musical desses blocos articula as mesmas notas, em divises de tempo muito aproximadas (ver c.33-36 e c.69-71). No segmento 12, tivemos uma caminhada ascendente rumo ao sentimento que o eu-lrico desejar recolhido e conjugado, novamente, no plano sensvel da extenso corprea. Agora, num tempo [de alturas elevadas] da delicadeza, vemos ser forjada a natureza original dos amantes, arqutipo platnico que h de preservar, Talvez (verso 23), preciso no esquecer, o encontro sentimental, em estado de encanto. Ao citarmos Plato, referimo-nos natureza amorosa dos homens, que, no incio da histria da humanidade, eram formados por duas pessoas em um nico corpo. Aps a ciso corprea, o homem passar a eternidade tentando restabelecer a conjuno original:

[...] inato nos homens o amor de uns para os outros, o amor que restabelece nossa primitiva natureza e que, no empenho de formar de dois seres um nico, sana a natureza humana (PLATO, 2001, p.48)

Atentemos, ainda, para outro ponto, ao compararmos os segmentos 12, 13 e 26. Os dois primeiros segmentos, que articulam os versos 12 e 13, finalizando a primeira estrofe verbal, apresentam uma construo escalar que, aps gravitar em torno do primeiro grau da tonalidade, vai alcanar os intervalos ascendentes de segunda (segmento 12, c.36) e tera (segmento 13, c.40) na harmonia suspensiva dos acordes de dominante A7(b13)/C# e C74(9), respectivamente. O efeito de instabilidade desse trecho nos sugere uma interdio, como se apenas coubesse, nesse caso, negar a resoluo (musical)

116

do plano amoroso explicitamente declarado nos versos 12 e 13 (embora, na progresso harmnica desse trecho, o acorde dominante A7(b13)/C# seja resolvido em um acorde de Dm7). O segmento 26, como sabemos, refaz o caminho meldico daqueles outros dois, imprimindo, entretanto, certa diferena discursiva no gesto sutil de apropriao dos amantes. Se, ao trmino da primeira estrofe verbal, caber ao enamorado, mediante manipulao do tempo, a reposio do sentimento no limite sensvel do corpo, configurando uma estratgia retroativa incompatvel, no segmento 26, os intervalos escalares seguiro, de um lado a outro, em posies descendentes e ascendentes com relao ao intervalo de primeiro grau, articulado na ltima slaba do texto verbal e antecedido por um intervalo de semitom descendente, mnima distncia possvel para os amantes. Vejamos esse trecho, abaixo.

Ex.38 Interpretao musical dos versos 26 e 27 da cano Todo o sentimento, realizada por Chico Buarque, com alongamento rtmico na slaba tnica de palavras em incio de compasso.

Vemos ser dada a passagem para que o eu-lrico siga de modo permanente, vertido em encanto, enlaando o par dos versos 26 e 27 na nota L (c.71 e c.103), que , na durao simultnea de uma semnima, esse e aquele, um e outro, recompondo a conformao corprea do amor platnico, do qual, certamente, no falaramos em tom mais apropriado:

AMOR POIS QUE PALAVRA ESSENCIAL .......................... O corpo noutro corpo entrelaado fundido, dissolvido, volta origem

117
dos seres, que Plato viu completados: um, perfeito em dois; so dois em um .......................... (ANDRADE, 1997, p.7)

A seguir, a transcrio do ltimo segmento da cano, consumando o enlace amoroso na geografia incorruptvel da idia, selo primevo e originrio de toda matria sensvel.

Ex.39 Transcrio do verso 27 de Todo o sentimento, a partir de diagrama meldico de Luiz Tatit. Segmento 27

la [do]_Ao teu do

3.2. Aspectos harmnicos


Procederemos, nesta seo, ao exame dos acordes da cano Todo o sentimento, transcritos por Chediak em Songbook Chico Buarque, buscando verificar os graus harmnicos e suas funes, a partir da tonalidade de F maior, em que a cano foi registrada. Cumpre sublinhar que consideramos a

118

notao harmnica de Chediak como fonte primria desta dissertao. A respeito da correspondncia, mediante consulta a Cristvo Bastos, entre essa notao e a harmonia de Todo o sentimento que o pianista gravou em Francisco, diz o prprio Bastos:

[...] eu gravei no CD do Songbook do Chico e essa cano [Todo o sentimento] fazia parte, entre outras canes que o Chico s botou letra. Faziam parte algumas coisas do Francis Hime, essa cano minha, algumas coisas do Edu Lobo. Eu no lembro se eu fiz reviso, mas eu devo ter feito reviso. [...] [...] J faz algum tempo e a gente faz muita coisa, mas provavelmente eu fiz a reviso dessa harmonia (BASTOS, 2007).

Iniciamos, com a anuncia do prprio autor, ao exame pretendido. Antes, observamos que, nos anexos desta dissertao, disponibilizamos uma transcrio da interpretao de Chico Buarque com a notao dos graus escalares e funes harmnicas dos acordes.

Como dissemos, a cano Todo o sentimento est na tonalidade de F maior, apresentando uma nica alterao, no IV grau, em que temos a nota Si bemol. Dividindo os acordes em blocos, temos a seguinte organizao da primeira parte da cano: 1 bloco: c.9-15; 2 bloco: c.16-24; 3 bloco: c.24-32 e 4 bloco: c.33-40.

Ex.40 Transcrio dos graus harmnicos do 1 bloco de Todo o sentimento.

O 1 bloco harmnico transita, basicamente, entre os graus I, IV e V. Desde o incio da progresso harmnica desse bloco, vemos uma linha descendente do

119

baixo que, partindo da tnica do I grau, atingir o intervalo de stima descendente no c.15. Para manter o caminho descendente do baixo, h inverses de tera maior em acordes dos graus I, IV e V. Como expusemos anteriormente, todo o contorno meldico desse trecho , tambm,

descendente. Os acordes esto em suas funes tonais bsicas, a saber: I grau (funo tnica, de sentido conclusivo ou estvel); II e IV graus (funo subdominante, de sentido levemente suspensivo) e V grau (funo dominante, de sentido instvel, sinalizando um caminho de resoluo no I grau). Aps retornar ao I grau (c.14), passando, em seguida, pelo II grau, temos um acorde de dominante do II grau (c.16), indicando a continuidade do texto musical.

Ex.41 Transcrio dos graus harmnicos do 2 bloco de Todo o sentimento.

O 2 bloco da cano compreendido pelos c.16-24. O acorde do VI grau (c.16), em funo de dominante V7/II , prepara a articulao do II grau e o intervalo de 13 menor daquele dominante caracteriza a resoluo em acorde menor, de acordo com Chediak (s.d.), conforme vemos no Ex.40. A cano prossegue, elevando o contorno meldico em que o enamorado continua a expor a sua necessidade de controle sentimental. Em uma seqncia harmnica que, fazendo uso de acordes de dominante, volteia em torno do II grau, dando tempo para que o eu-lrico continue seu discurso amoroso, temos

120

o acorde de F#, que, sob outra grafia, pode ser considerado uma inverso de um acorde do VI grau, com acrscimo de nona menor e baixo no intervalo de tera (o acorde de F# corresponde, nesse caso, ao acorde de D7b9/F#). Os dois acordes do VI grau (c.18), em funo de dominante, exigem uma resoluo em acorde do II grau da escala, o que acontece (c.19). Na seqncia, temos um trecho que vai do c.20-24, cuja encadeamento harmnico articular acordes do IV e V graus, at a resoluo conclusiva do I grau (c.24). Destacamos os c.22-23. No primeiro, os acordes do V grau alternam o intervalo de stima, retardando a articulao da stima menor, que caracterizar, enfaticamente, o efeito de dominante e a busca de resoluo no I grau, que prossegue no compasso seguinte, em que o acorde de F retarda, ainda um pouco, a chegada ao acorde de I grau. Nesse caso, Chediak classifica o acorde como diminuto auxiliar: O diminuto auxiliar retarda a resoluo e d o mnimo de movimento harmnico, por manter o baixo (CHEDIAK, s.d. p.103). No por acaso, esse trecho expe, com nitidez, o interesse do enamorado pela tentativa de alongamento do tempo amoroso, que ele pretende vivenciar com um vagar que, ao mesmo tempo, reclama urgncia.

Ex.42 Transcrio dos graus harmnicos do 3 bloco de Todo o sentimento.

O 3 bloco harmnico de Todo o sentimento delimitado pelos c.24-32. No plano meldico, articulada a nota R em um salto intervalar de 11

121

ascendente (c.24-25), atingindo uma altura muito elevada no contexto da cano. A tenso desse trecho evidencia o instante derradeiro, momento fundamental para o gesto retroativo do enamorado, que dever garantir a posse sentimental. Aps iniciar a progresso harmnica com um acorde do III grau, de funo tnica e que sugere um sentido de repouso, que no acontece, empregado um acorde de emprstimo modal Fm6/Ab (c.26) , estabelecendo uma tensividade que ser reproduzida no acorde seguinte Cm7/G (c.27) . No diremos que esses acordes esto operando uma modulao tonal. possvel, por exemplo, atribuir valor diatnico ao acorde de Cm7/G, se o inserirmos em um movimento de II cadencial secundrio (CHEDIAK, s.d. p.101), em que um acorde de dominante secundrio (acorde diatnico que no formado pelo V grau da escala), precedido por seu subdominante, conclui a cadncia em um movimento de quarta ascendente ou quinta descendente. Essa cadncia harmnica, embora muito recorrente em composies da Msica Popular Brasileira, no realizada no trecho que estamos analisando. O acorde de Cm7/G sucedido pelos acordes de F# e D7/F# (c.28), caracterizando, novamente, o uso de acordes de dominante, com resoluo suspensiva no acorde de Gm/F (c.29), j que um acorde do II grau tem efeito instvel. No c.30, o acorde de Ebm6 , conforme interpretamos, um acorde de emprstimo modal do V grau Cm7(b5) que, apesar de seguir certa coerncia ao manter a progresso harmnica por acordes descendentes gerados a partir de intervalos de quinta, no estabelece vnculo cadencial com o acorde anterior. O trecho que estamos analisando terminar com a articulao do acorde dominante de G7/D (c.31-32), fazendo ecoar, sem concluso harmnica, a frgil instabilidade que comeou naquele ltimo momento, deixando em suspenso, sem resposta, no espao lacunar do c.32, o gesto retroativo do eu-lrico.

122
Ex.43 Transcrio dos graus harmnicos do 4 bloco de Todo o sentimento.

O 4 bloco, o ltimo da primeira parte da cano, corresponde aos c.33-40. Parecendo estar destitudo das conexes necessrias para dar

encaminhamento ao seu plano, resolvendo a incmoda suspenso harmnica, ao final do bloco anterior, o enamorado busca, agora, a emenda discursiva do sentido no longo perodo composto Que recolhe todo o sentimento / E bota no corpo uma outra vez. As conjunes Que e E revelam o desejo de dar liga movimentao passional. A partir do c.33, a linha de baixo segue um caminho ascendente, o que ainda no havia ocorrido. A progresso harmnica do trecho comea em um acorde de IV grau, sucedido por um acorde de #IV. Sobre esse acorde, um B, devemos observar o seguinte: ele cumpre o papel cromtico apontado por Chediak (s.d. p.102): Os diminutos ascendentes ou descendentes podem resolver, tambm [sic] na inverso do I ou do V grau e a sua funo ser exclusivamente cromtica. O acorde subseqente ao B , justamente, um acorde de I grau com o baixo no quinto grau. Entretanto, percebemos uma articulao enftica do intervalo descendente de quarta diminuta, no diatnico tonalidade de F, no compasso correspondente ao B, tensionando o discurso musical. Mesmo estranha tonalidade da cano, o intervalo descendente de quarta diminuta, correspondendo nota D sustenido, longamente articulado, o que nos leva a considerar a questo da

123

seguinte maneira: a respeito de seu processo criativo, quando perguntamos sobre a temtica verbal desenvolvida em Todo o sentimento, disse Cristvo Bastos, co-autor da cano: [...] eu no penso na letra no. Penso na nota, se aquele R bemol est bom, se o D est bom, eu trabalho assim (BASTOS, 2007). Parece-nos plausvel que, ao conceber o texto musical, Cristvo Bastos tenha manejado, muito conscientemente, o material meldicoharmnico de que dispunha. Ficamos sugestionados a crer que a nota D sustenido participou da formao original do acorde de B. A razo para nossa sugesto est no fato de que Bastos um pianista e, ao contrrio de um violonista, dispe de mais dedos para construir os acordes. Convm lembrar que Almir Chediak, autor da transcrio de Todo o sentimento em Songbook Chico Buarque, era violonista, tendo maior limitao fsica para a montagem dos acordes. Assim, uma tentativa de compensao dessa diferena fazer coincidir, na articulao da melodia, intervalos que participam da composio original do acorde, como parece ser o caso da nota D sustenido, relacionada com o acorde diminuto.

Prosseguindo na observao do 4 bloco de Todo o sentimento, encontramos um acorde de III grau em funo dominante (c.36), ao final da articulao do verso 12, introduzindo o verso seguinte por meio de uma cadncia que articula o II cadencial secundrio, em que um acorde de dominante secundrio (acorde diatnico que no formado pelo V grau da escala), precedido por seu subdominante, conclui a cadncia em um movimento de quarta ascendente ou quinta descendente. Antes da concluso dessa cadncia, porm, tensionando, novamente, o discurso musical, articulado um acorde de emprstimo modal, formado a partir do quarto grau da escala (c.39), at que o prolongamento meldico alcance o acorde de dominante do compasso seguinte, apontando

124

para uma resoluo em acorde do I grau. No c.38, articulado, novamente, o intervalo no diatnico de quarta diminuta descendente. Tendemos a pensar que esse intervalo compe a formao original do acorde de G7(13), seguindo a mesma interpretao que fizemos na relao do acorde de B com a nota D sustenido.

Chegamos segunda parte de Todo o sentimento. Mantendo a orientao de dividirmos o texto musical em blocos, temos a seguinte organizao: 5 bloco: c.40-47; 6 bloco: 48-56; 7 bloco: c.56-64 e 8 bloco: c.65-73.

Ex.44 Transcrio dos graus harmnicos do 5 bloco de Todo o sentimento.

O 5 bloco da cano retoma a progresso harmnica do 1 bloco. Novamente, deparamo-nos com o uso predominante de acordes dos I, IV e V graus da tonalidade, em suas funes originais (tnica, subdominante e dominante, respectivamente). Chico Buarque desenvolve uma construo rtmica muito parecida com a que empregou no 1 bloco harmnico. refeito um caminho descendente na linha do baixo, com o auxlio de inverses intervalares de tera e quinta em alguns acordes. Como j dissemos, parece-nos quase irnico o gesto de expor, sob um aparente mesmo discurso musical, uma antinomia da experincia amorosa. Como se redissesse um texto que jamais o mesmo ao

125

ser relido, o projeto cancional de Todo o sentimento, a partir de um espelhamento musical circunscrito pelos c.40-59, recompor a atuao do eulrico a partir da afirmao do sentimento na conduo da vivncia amorosa, lanando os amantes em uma dinmica de acontecimentos que traa, sempre, passos novos a serem dados.

O percurso diatnico feito pelos graus I, IV e V retorna ao I grau no c.46. A ltima palavra do verso 17, Doente, corresponde, no c.47, a dois acordes do II grau que, em uma seqncia intervalar de stima menor e sexta, correspondendo s notas F e Mi, encerram o 5 bloco harmnico e estabelecem uma conexo descendente com a nota R (c.48) do bloco seguinte, articulada na ltima colcheia do compasso, em que temos um acorde de dominante do II grau que, por sua vez, articulado a partir de uma inverso de tera, acompanha a construo descendente da linha de baixo do bloco harmnico anterior.

Ex.45 Transcrio dos graus harmnicos do 6 bloco de Todo o sentimento.

O 6 bloco da cano ganha flego no acorde de dominante do II grau (c.48), indicando, com o efeito suspensivo daquela funo harmnica, a continuidade do discurso musical, cuja progresso desenvolver um pequeno trecho (c.49-

126

51) em torno de acordes do II grau, sempre determinados pelo movimento de dominante V7/II IIm , at chegar aos c.52-53, em que so articulados os acordes de C(add9)/E e C/E (c.52) e de Bb(add9)/D e B/D (c.53). Esses quatro acordes aparecem, na ordem em que os citamos, nos seguintes trechos de Todo o sentimento: c.10-11, c.20-21 (primeira parte da cano), c.42-43 e c.5253 (segunda parte da cano), estabelecendo um paralelismo em que percebemos correlaes meldico-harmnicas entre os c.10-11 e os c.42-43 e entre os c.20-21 e os c.52-53. Os compassos em que os acordes do V grau so articulados acusam, sempre, a nota Sol em durao prolongada. Os compassos em que os acordes do IV grau so articulados tm a nota F em durao prolongada. Na primeira parte da cano, os c.10-11 e os c.20-21 so perpassados, respectivamente, pelos versos Preciso no dormir / At se consumar e Um tempo de te amar / Te amando devagar. Na segunda parte, os c.42-43 e os c.52-53 esto vinculados, respectivamente, aos versos Prometo te querer / At o amor cair e A tempo de poder / A gente se desvencilhar da gente. Queremos sinalizar, com as relaes que pressentimos entre os textos verbal e musical dos trechos em destaque, algumas chaves de acesso ao sentido cancional.

Procedendo a uma observao dos c.10-11 e c.20-21, na primeira parte da cano, encontramos os versos Preciso no dormir / At se consumar e Um tempo de te amar / Te amando devagar. Tomados em seqncia e como uma unidade exclusiva, negligenciada, momentaneamente, a condio fragmentria, defendemos que os quatro versos, todos hexasslabos, permitem uma leitura unitria e coerente, afirmando, na primeira pessoa do eu-lrico, a temporalidade amorosa e sua estratgia passional para manter intensa a vivncia do sentimento: cabe viglia forada arbitrar sobre a longevidade do encontro

127

afetivo. Parece contribuir com essa nossa leitura a fragilidade prosdica da durao alongada da slaba tona con em consumar (ocorrncia j feita por ns na seo 2.3 do segundo captulo desta dissertao), como se a experincia daquele vocbulo, no contexto de Todo o sentimento, em vez de representar, fosse a prpria presentificao da coisa, plenificando o que, pontualmente, essa coisa seria, ou estaria sendo. Desse modo, a experincia da palavra, em vez de portadora de um significado maneira de um ndice que apenas sinalizasse um certo ponto em que se devesse estar para conhecer algo, verdadeiramente afirmaria a forma ltima da coisa.

Embora possa sugerir certa generalizao, usamos o termo coisa em contraposio noo de conceito, em que, nesse caso, vemos ser encenada uma lgica discursiva que determina os eventos, afirmando sua natureza antecipadamente, antes que eles sejam acontecidos. Em sentido oposto, vemos, na realizao verbo-musical de consumar, o prprio desconforto sendo entoado ante a possibilidade do desfecho indesejado, que deve ser, por isso, adiado na declinao vagarosa do amar.

Forjando uma unidade para os versos Prometo te querer / At o amor cair e A tempo de poder / A gente se desvencilhar da gente, articulados nos c.42-43 e c.52-53, na segunda parte de Todo o sentimento, deparamo-nos com o reverso discursivo que lemos no trecho da primeira parte da cano. Conforme interpretao verbal j desenvolvida neste trabalho, percebemos que, revelia do que desejou arbitrar o enamorado, ao prprio sentimento creditada a potncia para sustentar a dinmica amorosa. Atentemos, tambm, para as duas ocorrncias da palavra tempo, uma em cada parte da cano, sinalizando, nitidamente, significados diversos, embora, em ambos os casos, a

128

tempo corresponda a articulao das mesmas notas L e Si, nos c.19 e c.51, respectivamente. Cabe, ainda, mencionar a correspondncia tona do pronome se, do verso A gente se desvencilhar da gente, articulado na durao mais longa do c.53, com a ruptura prosdica de consumar, em que a slaba con articulada, assim como o pronome se, no incio do segundo tempo do compasso.

Pretendemos, com as relaes que fizemos acima, demarcar alguns ncleos internos de significao que, modelarmente, reeditam a cano Todo o sentimento em seu aspecto tensivo.

Saltaremos at o final do 6 bloco harmnico, em que o repouso do I grau (c.56) recobrado aps o desvencilhamento. Tem incio, nesse mesmo compasso, o 7 bloco de Todo o sentimento.

Ex.46 Transcrio dos graus harmnicos do 7 bloco de Todo o sentimento.

O 7 bloco harmnico da cano inicia com a introduo anacrstica do verso 21 no texto musical. No c.56, localizado a meio termo entre o trmino do verso 20 e o incio do subseqente, temos um acorde do I grau, de funo tnica, sugerindo uma estabilidade que ressoar, tambm, nos prximos dois compassos, com a articulao de um acorde do III grau, reproduzindo a funo

129

tnica e a recorrncia insistente da nota D. A articulao tona do pronome te (c.57) e o acorde de emprstimo modal (c.58) avivam a tenso que ser encenada com a elevao da tessitura meldica, atingindo a maior altura da cano no c.61, em que o acidente intervalar Mi bemol poderia causar maior instabilidade, no tivesse a forma sutil da bordadura.

Ao comentarmos o 3 bloco harmnico da cano, dissemos que o acorde de Cm7/G (c.27) poderia ser considerado diatnico, sendo necessrio, para isso, que o localizssemos no contexto harmnico do II cadencial secundrio (CHEDIAK, s.d. p.101). Essa cadncia exigiria que, por movimento de quarta ascendente, fosse atingido o IV grau da tonalidade. O trecho musical a que nos referimos est na primeira parte da cano, correspondendo aos versos 10 e 11, que falam do momento derradeiro e da necessria retroao do tempo. Observando o encaminhamento harmnico desse trecho, percebemos que, alm da estrutura do II cadencial secundrio no acontecer, a articulao de um acorde do II grau (c.31), em funo de dominante, d um carter suspensivo ao discurso musical, pois exige resoluo. A suspenso, nesse caso, no resolvida.

Voltando ao 7 bloco, vamos encontrar, novamente, o acorde de Cm7/G (c.59). Devemos salientar que o espelhamento ocorrido at esse momento, indicando correspondncias entre as duas partes do texto musical, ser rompido, justamente, a partir do c.60, em trecho que passa a indicar um tempo (verso 23, c.61) que nos parece diferente do que est posto no verso 11, em que o acorde de Cm7/G (c.27) articulado pela primeira vez. Acompanhando o desenvolvimento harmnico do 7 bloco desde o c.59, reconhecemos, agora, o uso do II cadencial secundrio (que, embora sinalizado pelo acorde de Cm7/G

130

(c.27) anteriormente, no havia acontecido naquela ocasio), do qual participa o acorde de Cm7/G (c.59), dando firme coeso s relaes harmnicas desse trecho, que ser mantida, na seqncia, com o vnculo criado pelo acorde de dominante V7/II IIm (c.62-63).

O bloco harmnico que estamos examinando parece sinalizar, para o enamorado, um outro registro amoroso, para o qual no h precedente a ser referenciado. Por isso, o discurso da cano , aqui, modelar, afastando o tempo da delicadeza de toda possibilidade de recorrncia. Por ser imutvel, esse tempo, que no atravessa e nem atravessado, nico e sempre visto a partir do que permanece, fazendo permanente tudo o que partilha de sua natureza. Por isso, no achamos, em outro trecho do texto musical, correspondncias meldico-harmnicas para a matria exclusiva em que, a partir do c.60, sero entoados os amantes, em estado de encanto.

Ex.47 Transcrio dos graus harmnicos do 8 bloco de Todo o sentimento.

O ltimo bloco harmnico de Todo o sentimento inicia e termina em acordes do I grau, definindo a estabilidade e a resoluo final do trecho. No c.66, o acorde de dominante do IV grau buscar resoluo em um acorde do IV grau (c.68) que, por no ser diatnico, sugere uma possibilidade de modulao que no

131

desenvolvida. Percebemos que em nenhum outro trecho de Todo o sentimento ocorre modulao. Nesse entremeio, articulado um acorde de dominante do V grau (c.67) com baixo na tera para o qual nada acontece (a funo dominante no resolvida), cabendo apenas a conduo da linha de baixo na inverso do acorde. Em seguida, h, de certo modo, uma retomada do I grau na funo tnica do acorde de VI grau (c.69). Cabe, aqui, mais um gesto comparativo entre recortes pontuais da cano. Vejamos os seguintes trechos:

Ex.48 Transcrio dos graus harmnicos (c.37-40 e c.69-73) de Todo o sentimento.

No trecho final da cano, a partir do c.69, parece ser retomado o espelhamento musical empregado anteriormente. Ao compararmos os fragmentos acima, vemos que, nos respectivos trs primeiros compassos, a progresso harmnica est repetida, correlacionando graus e funes dos acordes. Coincide, tambm, o contorno meldico, que articula as mesmas notas at o primeiro tempo do terceiro compasso dos dois trechos. Entretanto, possvel verificar algumas diferenas, a partir das quais, acreditamos, possvel relativizar o processo de espelhamento.

O alongamento rtmico do intervalo descendente e no diatnico de quarta diminuta j foi matria de ateno nossa nesta dissertao. No c.69, o intervalo

132

articulado novamente. Vimos que, no c.38, esse acidente intervalar, correspondendo nota D sustenido, teve, como correspondente harmnico, um acorde de dominante do V grau G7(13) . Nossa interpretao, nesse caso, levou-nos a considerar a nota musical D sustenido como integrante meldica do acorde de G7(13), o que no elide a tenso desse trecho, seja pela articulao de um intervalo no diatnico, seja pele efeito suspensivo do acorde de dominante. Em sua segunda ocorrncia meldica, ao longo de Todo o sentimento, o D sustenido antecipado, ocupando o segundo tempo do compasso em que temos um acorde do VI grau (c.69) em funo subdominante do II cadencial secundrio. A antecipao meldica do D sustenido descrita por Chediak em sua transcrio e articulada na interpretao de Chico Buarque, em uma das poucas correspondncias rtmicas entre as duas transcries musicais com as quais estamos trabalhando. Devemos notar que se no esteve to evidente a relao do acidente intervalar com o acorde de G7(13), no c.38, isso no volta a ocorrer. Esse acidente, o D sustenido, articulado, agora, junto ao acorde do VI grau, que recebe a nota musical em sua ttrade. Ao Dm7 do c.37, temos o Dm(7M) no c.69, sugerindo-nos uma tentativa declarada de atenuao do efeito tensivo provocado pelo intervalo no diatnico, no trecho final da cano, marcado, como dissemos, por certa estabilidade e resoluo das cadncias harmnicas, ao mesmo tempo em que vislumbrada, no encantamento verbal, a possibilidade de permanncia do sentimento.

O ltimo movimento cadencial de Todo o sentimento articula acordes do V e do I graus da escala (c.72-73), que assumem, respectivamente, as funes de dominante e tnica. Chediak classifica esse movimento harmnico-funcional como cadncia perfeita (s.d. p.109), e diz que A cadncia perfeita

133

essencialmente final (CHEDIAK, s.d. p.109). Se observarmos, na construo harmnica da cano, todas as ocorrncias de acordes do I grau em funo tnica, diatnicos ao tom e F maior, vamos encontr-los em dez compassos: c.9, c.14, c.24, c.35, c.41, c.46, c.56, c.65, c.66 e c.73, sem considerarmos a retomada interpretativa de Chico Buarque, a partir do verso 21 (c.88). De todos os compassos citados, somente no ltimo, que encerra a cano, encontramos a articulao da tnica do acorde de I grau (c.73), ocupando, com uma semibreve, os dois tempos do compasso, em um gesto de integrao meldicoharmnica que parece ratificar o repouso permanente a partir do qual o enamorado pretender a garantia de sua estada, Ao lado teu, dir ele a seu/sua amante. A nica outra articulao do intervalo de tnica do I grau acontece no c.52 da transcrio de Chediak. Nesse caso, articulado em tempo fraco, valendo uma semnima do segundo tempo daquele compasso, ao intervalo de tnica corresponde um acorde de dominante do IV grau. Mesmo nesse contexto musical, em que o acorde de I grau no est em sua funo tnica, Chico Buarque adiar a articulao do intervalo de I grau para o compasso seguinte (c.61), valorizando, ainda mais, o uso que faz do intervalo de tnica no c.73.

A partir do c.88, h uma retomada de certo trecho da cano por Chico Buarque, como j dissemos. Como a interpretao do cantor pouco muda nessa retomada, ficam vlidas, para o trecho compreendido pelos c.88-105, nossas observaes feitas anteriormente, quando comentamos o trecho circunscrito pelos c.56-73.

134

CONCLUSO
Acreditamos em que no excedemos ao afirmar que o discurso amoroso ocupa o repertrio humano h muito tempo. Dos traos rupestres at os dias atuais, muitas foram as formas e os interesses por narrar as vicissitudes sentimentais dos homens. A cano popular, e mais especificamente a cano popular brasileira, , tambm, um palco privilegiado, onde a dramaturgia amorosa sempre encontrou estada. Com relao produo cancional de Chico Buarque, os romances de amor e suas sortes entoaram, sempre, o imponderado e o absurdo da condio passional a que todos so entregues quando Eros, indistinta e caprichosamente, lana suas flechas. Que bom que eu no tinha um revlver / Quem ama mata mais com bala que com flecha (CALCANHOTTO, 1994, faixa 3), diria Adriana Calcanhotto em Bagatelas, composio de Antnio Ccero e Frejat gravada no disco A fbrica do poema, de 1994. Do mesmo disco, citamos um excerto de outra letra.

ROLETA RUSSA Um olho mira Um olho fecha Desejo flecha A mo arrisca Um olho v Um olho cega A bala, a mo, a mira, a espera, o disparo Meu corao atira Ao alvo errado E acerta .......................... (CALCANHOTTO, 1994, faixa 12)

Nosso interesse, nesta dissertao, foi trabalhar com a matria cancional brasileira, elegendo, como objeto de estudo, a cano Todo o sentimento, de Cristvo Bastos e Chico Buarque, em gravao realizada no disco Francisco, de Chico Buarque, em 1987.

135

Inicialmente, tentamos construir algumas possibilidades de leitura para as canes do LP Francisco, buscando contextualizar o cenrio em que Todo o sentimento surge na vasta obra cancional de Chico Buarque.

Em seguida, refletimos acerca de questes conceituais, propondo uma clara distino entre letra de cano e poema. Nosso objetivo foi afirmar a importncia de uma abordagem analtica que considere os textos verbal e musical, na medida em que so, ambos, constituintes da produo cancional, e ainda, sublinhar a natureza fundamentalmente musical da cano.

Ao buscar correspondncias entre os ritmos prosdico e musical, interessounos perceber de que maneira, ao manejar esses ritmos, a interpretao de Chico Buarque permite uma leitura que indique certa carga de tensividade, presente em Todo o sentimento.

Do mesmo modo, tentamos investigar, na harmonia de Todo o sentimento, de que maneira certos acordes e cadncias harmnicas participam do discurso cancional, contribuindo com a construo narrativa do tema amoroso no apenas como elemento ratificador da letra, e sim como dado complementar de que no se pode prescindir, sob pena de fragmentao do sentido da cano.

Guardamos, enfim, o desejo de que, mesmo com todas as limitaes desta dissertao, tenhamos contribudo com os estudos sobre a cano popular brasileira, ainda carente de maior volume de pesquisas sobre sua produo.

Finalizamos com o comentrio de Luiz Tatit, certos de que se nos foi possvel a valorizao a que ele se refere, teremos, certamente, aprendido com nossa

136

caminhada. No podendo revelar os mistrios da criao s nos resta valorizlos, distinguindo-os cada vez mais daquilo que no tem mistrio (TATIT, O cancionista, p.27).

137

BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Carlos Drummond de. Destruio. In Amor & Poesia: Carlos Drummond de Andrade por Scarlet Moon. Encarte do CD. Rio de Janeiro: Som Livre, 1997. BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Traduo de Hortnsia do Santos. 5ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985. BASTOS, Cristovo. Entrevista de Cristvo Bastos a Mrcio Ronei. (Entrevista concedida por telefone; gravado e transcrito por Mrcio Ronei). Belo Horizonte: 18 out 2007. BORGES, Jorge Luis. Elogio da Sombra. Traduo de Carlos Nejar e Alfredo Jacques. 2ed. rev. So Paulo: Globo, 2001. BUARQUE, Chico. Chico Buarque. Chico Buarque, Djavan, Edu Lobo e Gilberto Gil, composies; Chico Buarque e Bebel Gilberto, vozes. So Paulo: BMG Ariola, 1989. (CD M10061, Remasterizado, 1996). _________. Chico Buarque. Chico Buarque, Francis Hime, Gilberto Gil e Silvio Rodriguez, composies; Chico Buarque, Elba Ramalho, Marieta Severo, Milton Nascimento e Zizi Possi, vozes. So Paulo: Polygram, 1978. (CD 518220-2, Remasterizado, 1993a). _________. Chicocanta. Chico Buarque e Ruy Guerra, composies; Chico Buarque, voz. So Paulo: Polygram, 1973. (CD 510008-2, Remasterizado, 1993b). _________. Francisco. Chico Buarque, Cristvo Bastos, Edu Lobo, Vincius Canturia, Joo Donato, composies; Chico Buarque e Vincius Canturia, vozes. So Paulo: BMG Ariola, 1987. (long play 140.0001). _________. Paratodos. Chico Buarque, Edu Lobo, Francis Hime, Luis Carlos Ramos, Tom Jobim, composies; Chico Buarque, Gal Costa e Tom Jobim, vozes. So Paulo: BMG Ariola, 1993c. (CD v120.046) _________. Homem tudo igual. Trip. Ano 19, mai. n.144. Entrevista concedida a Fernando Eichenberg. So Paulo: Trip, 2006. p.58-69. _________ e BASTOS, Cristvo. Todo o sentimento [partitura]. In CHEDIAK, Almir. Songbook Chico Buarque. 3ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999. (Vol II). p.191-193. CALADO, Luciana Eleonora de Freitas. Chico Buarque: um moderno trovador. Joo Pessoa: Idia, 2000. CALCANHOTTO, Adriana. A fbrica do poema. Adriana Calcanhotto, Antnio Ccero, Arnaldo Antunes, Chico Buarque, Cid Campos, Frejat, Joaquim Pedro de Andrade, Jorge Salomo, Srgio Brito, Pricles Cavalcanti, Wally Salomo, composies; Adriana Calcanhotto, voz. Rio de Janeiro: Sony Music, 1994.

138

CNDIDO, Antnio. O estudo analtico do poema. 5ed. So Paulo: Humanitas, 2006. CSAR, Lgia Vieira. Poesia e poltica nas canes de Bob Dylan e Chico Buarque. So Paulo: Novera, 2007. CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisao. 16ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, s.d. (Vol I). CIPRO NETO, Pasquale e INFANTE, Ulisses. Gramtica da Lngua Portuguesa. So Paulo: Scipione, 1997. FARACO, Carlos E. e MOURA, Francisco Marto de. Literatura Brasileira. 10ed. So Paulo: tica, 1994. GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 12ed. So Paulo: tica, 1999. (Princpios) HOUAISS, Antnio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. MATTIUZZI, Alexandre A. Mitologia ao alcance de todos: os deuses da Grcia e Roma antigas. So Paulo: Nova Alexandria, 2000. MENESES, Adlia Bezerra de. Lirismo e resistncia. Cult. Ano VI, n.69. Entrevista concedida a Manuel da Costa Pinto. So Paulo: Ed. 17, 2003. p.5459. _________. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So Paulo: Hucitec, 1982. _________. Figuras do feminino na cano de Chico Buarque. So Paulo: Ateli Editorial, So Paulo: Boitempo, 2000. _________. Nota sobre Tempo e artista. (acessado em 02/07/2005). _________. Chico Buarque: poeta do social e do feminino. In Palavra prima: as faces de Chico Buarque. DE CARLI, Ana Mery Sehbe; RAMOS, Flvia Brochetto (org). Caxias do Sul: EDUCS, 2006. MUNHOZ, Ana Teresinha da C. M. A msica no processo cultural brasileiro: o poeta Chico Buarque. Bauru: Universidade do Sagrado Corao, 1986. (Cadernos de Divulgao Cultural) PAZ, Octavio. El arco y la lira. 3ed. Mxico: Fondo de cultura economica, 1972. PAULINO, Graa, WALTY, Ivete e CURY, Maria Zilda. Intertextualidades: teoria e prtica. 4 ed. Belo Horizonte: L, 1998. (Letras) PLATO. O banquete - Apologia de Scrates. Traduo de Carlos Alberto Nunes. 2ed. rev. Belm: Edufpa, 2001

139

PERRONE, Charles A. Letras e letras da Msica Popular Brasileira. Traduo de Jos Luiz Paulo Machado. Rio de Janeiro: Elo, 1988. ROCHA, Daniella Arreguy Marques. Lirismo dramtico: vozes e mscaras nas canes de Chico Buarque de Holanda. Belo Horizonte: UFMG Programa de Ps-Graduao em Letras, 2006. [dissertao]. SANDRONI, Carlos. Adeus MPB. In Decantando a repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Heloisa M. M. e EISENBERG, Jos (org). Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004. (Vol 1) ________. Feitio decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Ed. UFRJ, 2001. SANTANNA, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. 3ed. Petrpolis: Vozes, 1986. SILVA, Anazildo Vasconcelos da. A potica de Chico Buarque: a expresso subjetiva como fundamento da significao. Rio de Janeiro: Sophos, 1974. ________. O protesto na cano de Chico Buarque. In Chico Buarque do Brasil: textos sobre as canes, o teatro e a fico de um artista brasileiro. FERNANDES, Rinaldo de (org). Rio de Janeiro: Garamond : Fundao Biblioteca Nacional, 2004. p.173-178. SILVA, Fernando de Barros e. Chico Buarque. So Paulo: Publifolha, 2004. (Folha explica) TATIT, Luiz. Gota dgua. In Anlise semitica atravs das letras. 2ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2002a. _________. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002b. _________. Semitica da cano: melodia e letra. 2ed. So Paulo: Escuta, 1999 (Plethos). TEIXEIRA, Marlene. Transgresso dos sujeitos em canes de Chico Buarque. In Palavra prima: as faces de Chico Buarque. DE CARLI, Ana Mery Sehbe; RAMOS, Flvia Brochetto (org). Caxias do Sul: EDUCS, 2006. TOLENTINO, Bruno Lcio de Carvalho. Quero meu pas de volta. http://veja.abril.com.br/blogs/reinaldo/2007/08/bruno-tolentino-3-na-veja-h-11anos-s.html. Acessado em 13/10/2007. ULHA, Martha Tupinamb de. Mtrica derramada: prosdia musical na cano brasileira popular. Brasiliana. mai. n.02. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 1999. p.48-56. _________. Nova histria, velhos sons: notas para ouvir e pensar a msica brasileira popular. Debates. n.01. Rio de Janeiro: Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio, 1997. p.8099.

140

VIANNA, Luiz Werneck. Os simples e as classes cultas na MPB. In Decantando a repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. CAVALCANTE, Berenice; STARLING, Heloisa M. M. e EISENBERG, Jos (org). Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004. (Vol 1) VICTORIA, Luiz A. P. Dicionrio bsico de mitologia: Grcia, Roma, Egito. 5ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. WERNECK, Humberto. Entre inferno e paraso. In Tantas palavras. So Paulo: Companhia das letras, 2006. WISNIK, Jos Miguel. Poesia palavra em estado de msica. Entrevista concedida a Maurcio Silva Jnior. Boletim UFMG, 30/jun/2005, p.4. _________. A gaia cincia: Literatura e Msica Popular no Brasil. In Sem receita: ensaios e canes. So Paulo: Publifolha, 2004. p.213-239. _________. O artista e o tempo. In Sem receita: ensaios e canes. So Paulo: Publifolha, 2004. p.241-259.

141

ANEXOS
Anexo A - Partitura da cano Todo o sentimento, publicada em Songbook Chico Buarque Vol.2.

142

Anexo B - Transcrio da interpretao de Todo o sentimento, por Chico Buarque, encontrada no disco Francisco.

143

144

Anexo C - Notao das funes harmnicas na partitura de Todo o sentimento.

145

146

Anexo D Entrevista de Cristvo Bastos, co-autor da cano Todo o sentimento, concedida a Mrcio Ronei.
(Tempo de gravao: 14'20'')

Mrcio Ronei: Eu vou fazer umas poucas perguntas especificamente a respeito da cano Todo o Sentimento, que meu objeto de estudo. A primeira pergunta a seguinte: com relao a essa cano, a msica foi composta antes da letra? Cristvo Bastos: Foi. Foi antes da letra, com certeza. Mrcio Ronei: E a idia de assinar a co-autoria com Chico Buarque foi sua mesmo ou foi sugesto de algum? Cristvo Bastos: Na verdade, foi uma sugesto da Micha [cantora de Msica Popular Brasileira e irm de Chico Buarque]. Porque eu tinha acabado de compor e eu mostrei a cano para ela e ela ficou entusiasmada com a cano, chegou at a pensar em fazer uma letra. Mas o Chico estava gravando um disco chamado Francisco e a ela falou com o Chico. Eu nem tinha pensado em mostrar para ele no, mas eu mostrei e ele gostou. Mrcio Ronei: E ele resolveu letrar ali mesmo? Cristvo Bastos: No, ele levou a cano, que a gente gravou no estdio. A gente estava gravando o disco, e l mesmo eu gravei a cano no piano, e ele levou uma fita para casa e trouxe na semana seguinte. Mrcio Ronei: No processo de composio da letra, Chico Buarque props alguma alterao na msica, ou a cano foi gravada exatamente como voc pensou a melodia? Cristvo Bastos: A msica ficou exatamente como foi feita. O Chico muito bom em botar letra em cima de msica. Mrcio Ronei: Ento, ele respeitou o seu encaminhamento meldico, no ? Cristvo Bastos: Respeitou, com certeza. A gente teve uma conversa antes, por causa de um final que tinha, e a gente chegou em um consenso sobre esse final, mas isso antes da letra. Acho que eu tinha mostrado uma opo ou duas de final que eram preferveis, uma coisa assim. E depois da conversa, ele levou a cano e fez a letra. Mrcio Ronei: Uma das fontes de estudo da minha dissertao a transcrio feita pelo Almir Chediak, publicada no Songbook Chico Buarque. Com relao harmonia transcrita pelo Chediak, eu queria saber se voc teve acesso a ela, se voc conheceu essa harmonia do Songbook Chico Buarque. Cristvo Bastos: Provavelmente sim, porque eu gravei no CD do Songbook do Chico e essa cano fazia parte, entre outras canes que o Chico s botou letra. Faziam parte algumas coisas do Francis Hime, essa cano minha [Todo o sentimento], algumas coisas do Edu Lobo. Eu no lembro se eu fiz reviso, mas eu devo ter feito reviso. Mrcio Ronei: Porque eu estou assumindo aquela harmonia, para efeito de anlise, como integrante original da cano. Cristvo Bastos: Voc comparou aquela harmonia com a gravao original do Chico?

147 Mrcio Ronei: Sim, eu tenho ouvido, mas s vezes escapa alguma coisa, no ? Ainda mais que no sou pianista. s vezes eu ouo e acho que parece ser isso mesmo, mas eu queria confirmar com voc se eu posso assumir aquela harmonia como original? Cristvo Bastos: Eu penso que sim. J faz algum tempo e a gente faz muita coisa, mas provavelmente eu fiz a reviso dessa harmonia. Mrcio Ronei: Com relao letra do Chico, voc chegou a conversar com ele e sugerir alguma temtica para a letra? Cristvo Bastos: No. Ele achou que a cano era muito romntica. Eu sinto isso, tanto que ele colocou o nome de Todo o Sentimento. Ele sentiu dessa forma, e eu acho que a cano assim mesmo. Mrcio Ronei: Independente de voc ter dado a msica e ele ter colocado letra, quando voc comps, primordialmente, o texto musical, voc tinha em mente algum tema, algum assunto que a msica parecia te sugerir? Cristvo Bastos: No. Eu viajo muito na melodia e harmonia. Na verdade, a msica uma arte completa. S que a gente agrega coisas, no ? Voc usa a msica para descrever uma cena, como ela usada no cinema, e voc usa para colocar letra e para transformar em cano e misturar, no ? E eu vivo essa coisa da msica j como um produto mesmo. Ento, eu no tinha pensado em um tema. Agora, a maior parte das canes que eu fao, elas so cantveis, a no ser quando so pensadas como instrumentais. Tem canes minhas como, por exemplo, aquela da minissrie, que a Nana Caymmi gravou, que fez sucesso... Resposta ao Tempo. uma cano absolutamente cantvel, ningum tem dificuldade de cantar, a no ser umas modulaes interessantes, mas mesmo assim no tem problema. Eu tenho essa compreenso na hora de fazer, quando sinto que uma cano pode ter letra, mas eu no penso na letra no. Penso na nota, se aquele R bemol est bom, se o D est bom, eu trabalho assim. Mrcio Ronei: Uma curiosidade: a letra de Todo o Sentimento trata de uma relao amorosa, e diz, ao final, algo que tem me intrigado muito, fala de um tempo da delicadeza, onde talvez o casal consiga viver o amor eternamente, consiga eternizar o sentimento. Voc chegou a conversar com Chico Buarque, posteriormente, sobre esse tempo da delicadeza, que tempo seria esse? Cristvo Bastos: Acho que quando baixa toda poeira, no ? Quando as mgoas finalmente morreram com o tempo. No tem agresso mais. Quando a poeira abaixa, a, com o tempo, que vem a delicadeza e acho, na verdade, que a delicadeza vem de volta, at. Mrcio Ronei: Ouvindo a gravao do disco Francisco, o andamento chama a ateno. Eu queria saber como foi a gravao, foi usado metrnomo? Piano e voz foram gravados simultaneamente? Cristvo Bastos: Simultaneamente. Aquilo um grande rubato, e com liberdade para correr ou retardar. uma cano derramada. Ento, voc pode correr ou segurar um pouco, no tem problema. Mrcio Ronei: Ento, foi piano e voz simultaneamente? Cristvo Bastos: Sim, piano e voz definitivos. Foi direto.

148 Mrcio Ronei: Para encerrar, eu gostaria de descrever, rapidamente, a dissertao. Ela est propondo uma anlise interpretativa dessa cano, a partir de uma abordagem da letra, relacionando a letra com o texto musical. Ento, nesse sentido, eu estou procurando, na melodia e na harmonia, correspondncias com o que a letra est dizendo. uma relao amorosa, existe uma possibilidade de separao, e, ao mesmo tempo, de uma eternizao amorosa nesse tempo da delicadeza, e, a respeito disso, voc teria algum comentrio ou observao a respeito da sua parte, que foi melodia e harmonia, com relao a estes apontamentos temticos que eu fiz? Cristvo Bastos: Eu me lembro de quando o Chico fez a letra, que ele trouxe para mim. Uma das coisas que a gente descobriu que, na hora que ele colocou o tempo da delicadeza, ele colocou numa parte em que a msica cresce, digamos assim, que ela vai a uma regio mais aguda. E quando os cantores cantam essa regio mais aguda, eles normalmente crescem at de volume, na dinmica. E o tempo da delicadeza tem que ser dito de uma forma delicada, quer dizer, uma coisa ao contrrio do que normalmente se faria. E, na verdade, acho que isso um grande achado dentro da msica. Mrcio Ronei: um trecho que tem um significado muito forte, no ? Cristvo Bastos: Exatamente. Mrcio Ronei: E eu estou me debatendo com esse tal tempo da delicadeza, para ach-lo no contexto da cano. Cristvo Bastos: Eu acho que a cano toda delicada. Em alguns momentos, ela tem as crescidas dela, natural. Mas ela toda delicada mesmo. O tempo da delicadeza, eu acho que, talvez na hora de escrever, o Chico estivesse escrevendo para uma pessoa que vive na delicadeza, e que estava esperando essa delicadeza voltar. Mrcio Ronei: Cristvo, eu gostaria de agradec-lo muito pela fora. Eu vou usar essa entrevista, inserindo no texto final da dissertao e, certamente, at l eu te mantenho informado e, inclusive, quero que esse material chegue at voc. Cristvo Bastos: Uma coisa que voc poderia colocar que algumas canes brasileiras so feitas de uma maneira em que os autores esto separados fisicamente, por causa de trabalho. Ento, muito comum um autor fazer uma melodia e mandar para um parceiro que faz letra, s vezes at sem recado nenhum. Ento, s vezes difcil estabelecer uma sintonia. Eu tenho essa sintonia com o Aldir [Blanc], tinha com o Chico, com o Paulo Csar Pinheiro tambm tem, mas mesmo assim, s vezes no to simples dizer por que fizemos a cano, e quando voc trabalho tudo junto, a tem a idia disso. Ento, s vezes no to simples dizer por que a gente fez isso ou aquilo. Alguns autores pegaram poemas clssicos da lngua portuguesa e musicaram. Ento, no teve um papo com aquele poeta antes de music-lo. Quer dizer, a ligao est feita, mas essa ligao mais profunda que algum pediu para voc fazer um pouco difcil de situar. Mrcio Ronei: Entendo. A obra fala por si, no ? Cristvo Bastos: Sim, a obra fala por si. Aquela poesia [letra de Todo o sentimento] que ele [Chico Buarque] colocou linda fora da msica, e a msica linda fora da poesia. Eu fao show instrumental e sempre toco essa msica, e ela tem um reconhecimento fantstico do pblico de msica instrumental. Quando eu comeo a tocar, tem gente que j bate palma. Outro dia, fiz um show instrumental com piano e violo, e comecei a tocar essa msica e uma mulher gritou: lindo!!! (risos). Foi interessante. Quer dizer que ela tem a fora dela, independente.

149

Anexo E Transcrio dos textos verbais das canes do disco Francisco.


1. O Velho Francisco (autor: Chico Buarque) J gozei de boa vida Tinha at meu bangal Cobertor, comida Roupa lavada Vida veio e me levou Fui eu mesmo alforriado Pela mo do Imperador Tive terra, arado Cavalo e brida Vida veio e me levou Hoje dia de visita Vem a meu grande amor Ela vem toda de brinco, vem Todo domingo Tem cheiro de flor Quem me v, v nem bagao Do que viu quem me enfrentou Campeo do mundo Em queda de brao Vida veio e me levou Li jornal, bula e prefcio Que aprendi sem professor Freqentei palcio Sem fazer feio Vida veio e me levou Hoje dia de visita Vem a meu grande amor Ela vem toda de brinco, vem Todo domingo Tem cheiro de flor Eu gerei dezoito filhas Me tornei navegador Vice-rei das ilhas Da Caraba Vida veio e me levou Fechei negcio da China Desbravei o interior Possu mina De prata, jazida Vida veio e me levou Hoje dia de visita Vem a meu grande amor Hoje no deram almoo, n Acho que o moo at Nem me lavou Acho que fui deputado Acho que tudo acabou Quase que J no me lembro de nada Vida veio e me levou

150 2. As minhas meninas (autor: Chico Buarque) Composta, originalmente, para a pea teatral As quatro meninas Olha as minhas meninas As minhas meninas Pra onde que elas vo Se j saem sozinhas As notas da minha cano Vo as minhas meninas Levando destinos To iluminados de sim Passam por mim E embaraam as linhas Da minha mo As meninas so minhas S minhas na minha iluso Na cano cristalina Da mina da imaginao Pode o tempo Marcar seus caminhos Nas faces Com as linhas Das noites de no E a solido Maltratar as meninas As minhas no As meninas so minhas S minhas As minhas meninas Do meu corao

151 3. Uma menina (autor: Chico Buarque) Uma menina igual a mil Que no est nem a Tivesse a vida pra escolher E era talvez ser distrada O que ela mais queria ser Ah, se eu pudesse no cantar Esta absurda melodia Pra uma menina distrada Uma menina igual a mil Do Morro do Tuiuti Uma menina igual a mil Que no est nem a Tivesse a vida pra escolher E era talvez ser distrada O que ela mais queria ser Ah, se eu pudesse no cantar Esta absurda melodia Pra uma criana assim cada Uma menina do Brasil Que no est nem a Uma menina igual a mil Do Morro do Tuiuti

152 4. Estao derradeira (autor: Chico Buarque) Rio de ladeiras Civilizao encruzilhada Cada ribanceira uma nao sua maneira Com ladro Lavadeiras, honra, tradio Fronteiras, munio pesada So Sebastio crivado Nublai minha viso Na noite da grande Fogueira desvairada Quero ver a Mangueira Derradeira estao Quero ouvir sua batucada, ai, ai Rio do lado sem beira Cidados Inteiramente loucos Com carradas de razo sua maneira De calo Com bandeiras sem explicao Carreiras de paixo danada So Sebastio crivado Nublai minha viso Na noite da grande Fogueira desvairada Quero ver a Mangueira Derradeira estao Quero ouvir sua batucada, ai ai

153 5. Bancarrota blues (autores: Edu Lobo e Chico Buarque) Composta, originalmente, para a pea O corsrio do rei, de Augusto Boal Uma fazenda Com casaro Imensa varanda D jerimum D muito mamo P de jacarand Eu posso vender Quanto voc d? Algum mosquito Chapu de sol Bastante gua fresca Tem surubim Tem isca pra anzol Mas nem tem que pescar Eu posso vender Quanto quer pagar? O que eu tenho Eu devo a Deus Meu cho, meu cu, meu mar Os olhos do meu bem E os filhos meus Se algum pensa que vai levar Eu posso vender Quanto vai pagar? Os diamantes rolam no cho O ouro poeira Muita mulher pra passar sabo Papoula pra cheirar Eu posso vender Quando vai pagar? Negros quimbundos Pra variar Diversos aoites Doces lundus Pra nhonh sonhar sombra dos oitis Eu posso vender Que que voc diz? Sou feliz E devo a Deus Meu den tropical Orgulho dos meus pais E dos filhos meus Ningum me tira nem por mal Mas posso vender Deixe algum sinal

154 6. Ludo real (autores: Vinicius Canturia e Chico Buarque) Que nobreza voc tem Que seus lbios so reais Que seus olhos vo alm Que uma noite faz o bem E nunca mais Que salta de sonho em sonho E no quebra telha Que passa atravs do amor E no se atrapalha Que cruza o rio E no se molha

155 7. Todo o sentimento (autores: Cristvo Bastos e Chico Buarque) Preciso no dormir At se consumar O tempo Da gente Preciso conduzir Um tempo de te amar Te amando devagar E urgentemente Pretendo descobrir No ltimo momento Um tempo que refaz o que desfez Que recolhe todo o sentimento E bota no corpo uma outra vez Prometo te querer At o amor cair Doente Doente Prefiro ento partir A tempo de poder A gente se desvencilhar da gente Depois de te perder Te encontro, com certeza Talvez num tempo da delicadeza Onde no diremos nada Nada aconteceu Apenas seguirei, como encantado Ao lado teu

156 8. Lola (Chico Buarque) Sabia Gosto de voc chegar assim Arrancando pginas dentro de mim Desde o primeiro dia Sabia Me apagando filmes geniais Rebobinando o sculo Meus velhos carnavais Minha melancolia Sabia Que voc ia trazer seus instrumentos E invadir minha cabea Onde um dia tocava uma orquestra Pra companhia danar Sabia Que ia acontecer voc, um dia E claro que j no me valeria nada Tudo o que eu sabia Um dia

157 9. Cad voc (Leila XIV) (autores: Joo Donato e Chico Buarque) Me d noticia de voc Eu gosto um pouco de chorar A gente quase no se v Me deu vontade de lembrar Me leve um pouco com voc Eu gosto de qualquer lugar A gente pode se entender E no saber o que falar Seria um acontecimento Mas lgico que voc some No dia em que o seu pensamento Me chamou Eu chamo o seu apartamento No mora ningum com esse nome Que linda a cantiga do vento J passou A gente quase no se v Eu s queria me lembrar Me d noticia de voc Me deu vontade de voltar

158 10. Cantando no tor (autor: Chico Buarque) Sambando na lama de sapato branco, glorioso Um grande artista tem que dar o tom Quase rodando, caindo de boca A voz rouca mas o mote bom Sambando na lama e causando frisson Mas olha s Um samba de ccoras em terra de sapo Sapateando no tor Cantando e sambando na lama de sapato branco; glorioso Um grande artista tem que dar lio Quase rodando, caindo de boca Mas com um pouco de imaginao Sambando na lama sem tocar o cho E o tal ditado, como ? Festa acabada, msicos a p Msicos a p, msicos a p Msicos a p Sambando na lama de sapato branco, glorioso Um grande artista tem que fazer f Quase rodando, caindo de boca Aba de touca, jura de mulher Sambando na lama e passando o bon Mas olha s Por fora fil, fil Por dentro, molambo Cambaleando no tor Cantando e sambando na lama de sapato branco, glorioso Um grande artista tem que dar o que tem e o que no tem Tocando a bola no segundo tempo Atrs de tempo, sempre tempo vem Sambando na lama, amigo, e tudo bem E o tal ditado, como ? Festa acabada, msicos a p Msicos a p, msicos a p Msicos a p Sambando na lama de sapato branco, glorioso Um grande artista tem que estar feliz Sambando na lama e salvando o verniz Mas olha s Em terra de sapo, sambando de ccoras Sapateando no tor Cantando e sambando na lama de sapato branco, glorioso Um grande artista tem que estar tranch Sambando na lama, amigo, at amanh

159 E o tal ditado, como ? Festa acabada, msicos a p Msicos a p, msicos a p Msicos a p