Hablar, misteriar

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PUBLICADO
POR BODEGONCONTECLADO EN

SábadoMAY 2013

ENSAYO, LITERATURA,POESÍA

por Lilliana Ramos Collado

A Neysa Jordán, por su errante misteriar. Una amiga me pide que le pida a la poesía que me rapte para que, englutida de su aura, les cuente —en la lengua apropiada— sus efectos secundarios. Si bien me convida a tarea tan hermosa, nada de simple tiene, y así convido a la poesía a que se sirva de mi voz para desde mí vocear sus instrumentos. Y que el convite lo cite De Palabras, Inc., es decir, que se nos haya invitado desde la incorporación de la palabra al cuerpo de los poetas, basta para pedirle al cuerpo que responda a la tarea como algo que tiene que ver con la materia, con un canto del canto, con un cantito de su cosa para saborear lo que de duro y dulce tiene ésa que anda suelta amarrando las palabras y las cosas: la poesía. Y comienzo pues con un melifluo priamel en imitación de la celebérrima y pluscuamfamosa Safo de Mitilene: “No el homo sapiens, no el homo ludens, no el homo ridens, sino el homo recitans es lo que hallo más hermoso sobre la faz tierra”. Desde tiempo inmemorial, se ha tenido la intuición de que lo que nos separa del resto de la creación animal y vegetal no es nuestra capacidad de pensar, ni de jugar, ni de reír, sino la capacidad voluntariosa e incluso espontánea de acercarnos al mundo desde el cristal refractante y variopinto de la metáfora. Decir “la tarde cae”, “ten

pendiente que no te coja la noche”, “la muerte tocó a su puerta”, “te comería con los ojos”, “tus labios son de color puta pasión”, “se lo llevó el viento”, nos deja ver que está ya dispuesto en nuestro proceso mental hallar atrechos válidos por el extravío del lenguaje, y el atrecho más maniobrado es, precisamente, la metáfora.

George Lakoff, Paul Ricoeur, Claude Levi-Strauss, Marcel Mauss, Paul Le Guern, Marcel Proust, Jorge Luis Borges hablan de la metáfora como la condición de posibilidad de un lenguaje comprensible. La metáfora, por un lado, representa nuestra capacidad aparentemente infinita para encontrar mundos delante y detrás del mundo, encontrar redes complejas de analogías y paradojas, tallar —en la monotonía de la libre y errática asociación de ideas— vínculos cristalinos que amplíen la modestia esencial del diccionario. Nuestra vida rastrera y cotidiana de ceba de metáforas que, si bien simples y socorridas, nos ayudan a decir más con menos y a significar más que con una sola mano. “Mano de obra”, “cabezas de ganado”, “día de cobro”, “remordimiento”, son palabras y frases cuyo apretujamiento semántico nos permite elevar el día a día a otro nivel de expresión. No es tener hambre, sino “morirse de hambre”; ni llorar, sino “deshacerse en llanto”; ni confesar, sino” abrir el corazón de par en par”. Nuestro cuerpo se multiplica al multiplicarse el cimiento de nuestro discurso. Nada queda incólume. El drama de nuestra vida reside en la metáfora. Sin metáforas, el diccionario sería gigantesco, imposible de dominar. La metáfora nos permite condensarnos, sugerir, misteriar, describir, con menos palabras. Me refiero a eso que llaman por ahí “el sentido figurado” que aporta el instrumentario hábil y elocuente de la retórica, cuya mejor característica es que se la puede usar sin conocerla, pues todas las llamadas figuras retóricas son fórmulas lingüísticas que están con nosotros desde que aprendemos a escuchar y a comprender aquello que se nos

látigo para azuzar la imaginación. y eso lo sabemos porque recurrimos constantemente a la metáfora. de un sentido más allá del sentido. ni rosas ni musgo pueden producir metáforas. ejercicio de selección. Así puedo afirmar que el efecto primario de la poesía no es ayudarnos a producir poemas. si somos humanos. Los antropólogos nos advierten también que ni perros ni gatos. Al apalabrarnos. Y ya. producimos poemas sin querer y queriendo. definitivamente es la capacidad de pensar en poesía lo que nos distingue de los demás cuerpos vivos. entramos a su uso como quien ya lo sabe todo. Y si ahora me preguntaran cuál es o cuáles son los efectos secundarios de la poesía yo tendría que decir que a estas alturas ya eso no me importa. y que si somos poetas lo que nos faltaría sería dar el salto a una poesía deliberada. es decir. murmullo confuso donde pelean los vocablos. pues por ahora me basta saber que. Más bien. dotar al lenguaje de un orden secundario. aguja de marear en el océano del verbo. serpientes y cobitos. aquellos que dicen “la noche cae” o “tengo una prisa loca”. flor de la palabra. a modo del que dice dos cosas con decir apenas una.dice. Somos complejos. luz del canto. y multiplicar su sentido. Como si la metáfora fuera la casa a donde las palabras van a criarse y a crecer. Si la capacidad metafórica nos hace especie definida entre toros. y en ese propósito o en la falta de él podemos distinguir a los poetas poetas de los poetas naturales. . tallada en el fuste enriquecido del lenguaje. Habría que decir que todos somos poetas gracias a la metáfora porque ésta nunca se nos cae de los labios. somos necesariamente poetas. gran casa partera. pensada y afilada.

De Borges a Foucault… and back (Parte 2) 25 PUBLICADO POR BODEGONCONTECLADO EN SábadoFEB 2012 ESTUDIOS CULTURALES.” Proyectos infames. quiero compatir con ustedes el priamel de Safo: “Algunos dicen que un ejército de caballería. o de infantería. Río Piedras Amigos. NARRATIVA por Lilliana Ramos Collado . Librería La Tertulia. Yo digo que lo más bello es lo que uno ama.20 de febrero de 2013.LITERATURA. o una escuadra de navios. es lo más bello sobre la oscura tierra.

[La primera parte de este ensayo se publicó en Bodegón con Teclado bajo el título de "Proyectos infames. el más admirado . cónsul inglés— emprendió una famosa traducción… del libro que… los rumíes llaman de las 1001 Noches. Abderráhmen El Masmudi “El espejo de tinta”[1]. de R. Ese era Eduardo Lane. de entrada. etc. de consecuencias más graves para la teoría borgesiana de la escritura y la lectura. Mi labor de lectura se rigió por un sugerente pasaje del ensayo. Burton contra Lane. un caballero con la cara historiada por una cicatriz africana —el capitán Richard Burton. Burton. para entender a Burton. el orientalista.. de hecho.”[2] Propongo que “El espejo de tinta” es la versión borgesiana del cumplimiento de esa tan deseada. también de Borges. el primer traductor prolijo de las 1001 Noches. en un palacio con estatuas húmedas y obras de salubridad deficientes.F. Veamos. Para realizar mi análisis. Uno de los secretos fines de su trabajo era la aniquilación de otro caballero […] que estaba compilando en Inglaterra un vasto diccionario y que murió muchos años antes de ser aniquilado por Burton.”[3]Sabemos que Burton fue insaciable explorador de los países árabes. de Brasil. 1935): “En Trieste. and back (Parte 1)". penúltimo relato de Historia universal de la infamia y parte de la nueva sección titulada “Etcétera” introducida en la edición de 1954. presenta una situación narrativa mucho más compleja. hay que entender esa dinastía enemiga.. titulado “Los traductores de las 1001 Noches” (Historia de la Eternidad. Sugiero la lectura de la primera parte para que se comprenda mejor la culminación del argumento en esta segunda parte. en 1872. De Borges a Foucault. de la India. tenemos.] B. Fue además.. referencias al pie del relato de Borges: “De libro The Lake Regions of Equatorial Africa.. aniquilación. que había suplantado otra de Galland. autor de una versión harto escrupulosa de las 1001 Noches. Lane tradujo contra Galland. aunque postergada.

.[4] El libro de Burton. “Barmajat” es una alusión no a un personaje o a una trama de las Noches. el déspota guerrero de Uganda. una familia de sacerdotes de origen iraní que. durante cuyo viaje el hechicero Abderráhmen El Masmudi relata la historia de Yakub el Doliente. Las regiones lacustres del África Ecuatorial.por Borges. aparece en el relato como narrador de su propia aventura por tierras de África. “Abderráhmen El Masmudi” y dos fechas: 1842 y 1853.[5] La descripción de Suma es muy parecida a la del Doliente que da Borges en su “Espejo de tinta”. cuyo nombre Borges usa como pseudónimo al publicar “El espejo de tinta” por primera vez en la Revista Crítica. Uno de los barmacidas. alcanzó cierta prominencia en la corte de los primeros califas Abasidas. Los barmacidas actuaban como escribas y visires.[6] Además. Yahya. cuyas aventuras nocturnas se narran en las 1001 Noches. Otras pistas para la lectura se encuentran en el primer párrafo de “El espejo de tinta”: “luna de Barjamat”. fue visir durante el califato de Harun al-Raschid. en el siglo VIII. sino a dicha obra en general: las 1001 Noches. refiere la historia de Suma. Propongo que la palabra “Barjamat” sugiere una referencia a la dinastía de los Barmacidas. que llevaba la riendas de su pueblo con gran crueldad. Burton.

Burton sale para la India y comienza a aprender árabe. En 1842. cuya aventura se relata en la noche 725 de las 1001 Noches. El Masmudi pudiera ser una alusión oblicua al cosmógrafo e historiador del siglo X que elaboró una serie de cuentos que incluye la ur-historia de Scherezada y de Simbad el marino.“Abderráhmen El-Masmudi” pudiera ser una cita doble: por un lado se refiere posiblemente a Abdu-r-Rahmán. el centro de la educación inglesa de su tiempo. que participa en la aventura del ave Roj y conserva una pluma gigante de esta ave fabulosa. Dos fechas apuntalan la narración y rematan en caso: 1842. se trata de una alusión a las 1001 Noches. también el año en que comienza a leer la traducción de Edward Lane de las1001 Noches. Es.[7] Por otro lado. posiblemente. entre otras. además de ser la fecha en que muere el Doliente. cuya publicación se completó en 1841.[8] De nuevo. es la fecha en que Burton fue expulsado de Oxford. el Siervo del Piadoso. 1853 es también una fecha significativa en la vida de Burton: en ese año viaja por Arabia disfrazado de moro y engañando a los árabes logra penetrar en los templos sagrados .

Lane descubre la operación del espejo de tinta. en la narración de “El espejo de tinta”. con su mano en la cabeza. causada por una caída de un caballo mientras se hallaba de cacería‟. donde participa del tradicional peregrinaje islámico anual. y con un pie en el suelo y otro levantado detrás de sí.”[10] . la imagen de su propio padre. Vayamos ahora a las últimas dos claves: el espejo de tinta y el hombre enmascarado. y alcanza La Meca. visita el Cairo. lentes.vedados a extranjeros. como si se estuviera bajando de una silla. Suez y Medina. Burton conoce a Abderráhmen El -Masmudi. Presumiblemente durante ese año. El texto de Lane lee: „Un inglés que estaba presente ridiculizó la actuación del mago y dijo que nada podría satisfacerlo que no fuera una descripción correcta de la figura de su propio padre… El muchacho. en la tinta. a quien el nigromante nunca había visto. y la posición del pie o de la pierna. precisamente de 1853. La cita de Lusky Friedman dice así: “Lane. al narrar las maravillas del espejo de tinta. para complacerlo. quien a su vez le cuenta la historia del espejo de tinta. que describe en su libro Peregrinaje a Medina y La Meca. En The Emperos’s Kites: a Mosphology of Borges’ Tales . La descripción era puntualmente verdadera en cada aspecto: la posición peculiar de la mano la ocasionaba un dolor de cabeza casi constante. no en la literatura fantástica o en las 1001 Noches. The Manners and Customs of the Modern Egypt.[9] En su libro sobre las costumbres egipcias. cuenta cómo un inglés escéptico le pidió al mago que conjurara. de 1835. y habiendo llamado por su nombre a la persona a quien aludía. Mary Lusky Friedman explora el trasfondo de Historia universal de la infamia y cree dar con la fuente de la alusión al espejo de tinta. sino en otro libro de Lane. describió a un hombre en vestido franco. la provocaba una rodilla tiesa.

es que nos permite no sólo mirar el mundo. la imagen alude a un conflicto de paternidad. para que recuerde mi semblante. En su sugerente ensayo “De los espejos”[11] Umberto Eco advierte que el espejo es un fenómeno-umbral que marca los límites entre lo imaginario y lo simbólico. sin . la imagen especular no es un doble del objeto: es un doble del campo de estímulos al que se podría acceder si se mirase el objeto desde el lugar en que se encuentra su imagen reflejada (p. 21). a un padre “doliente”. Ahora bien. El conflicto lo ve entre el padre en el espejo y el hijo que se refleja en él. Para Eco. uno puede mirar en el espejo o mirarse en el espejo. El espejo siempre dice la verdad: no permite artificios. no interpreta los objetos. pero no el objeto. veo mi propio rostro. no podrá verme (y se verá a sí misma)” (p. Eco lo llama “escena catóptrica”.Según Lusky Friedman. A este último modo. se trata de una experiencia única y la especie no conoce otras semejantes. enfermo. La imagen especular está indisolublemente atada a su referente. Lo extraordinario del espejo. 19). Tiene dos modos de operar. Propongo una lectura distinta. no traduce. o bien está paralelo al plano frontal del objeto y lo refleja. Es decir. (p. o está “rodado” y se ve lo circundante. sino mirarnos a nosotros mismos como nos ven los demás. “pero si enviara por correo a la persona amada el espejo en que me haya mirado largo rato. 22). También tiene el espejo una característica curiosa: si me miro en él. al objeto que se mira en el espejo. La relación entre el objeto y la imagen reflejada es una relación entre dos presencias. su magia.

a una lista de sucesos reales y maravillosos como sinécdoques del universo entero.mediación alguna (p. como buen observador del fenómeno especular[13]. un texto literario. vemos el espejo de tinta operar en sus modos: primero lo vemos “rodado” (la puesta en escena catóptrica). sino al utilizar el espejo (y toda su pragmática operativa) como un símbolo en. Una vez Yakub se mira al espejo. cesa la puesta en escena catóptrica. todo existe. por ejemplo. El otro modo de operación del espejo se activa cuando comienza a aparecer el enmascarado en el espejo. según Eco.[12] El tránsito del campo de la percepción fenomenológica de la imagen especular al ámbito de la semiosis se produce no por la existencia de dicha imagen especular como síntoma de una presencia (porque la refleja). 28). porque la imagen especular “no tiene otro contenido que no sea literal” (p. La existencia de un reflejo dentro del espejo es prueba de la existencia del objetofuera del espejo. en la medida en que todo se refleja en el espejo. la imagen especular es parasitaria de su referente. que resulta ser Yakub mismo. Borges reduce dicha “realidad” atropelladamente. habría que preguntarse. aprovecha la pragmática del espejo para construir su alegórico “espejo de tinta”. Y. víctima de su propia imagen. 28). En el cuento de Borges. Si ya hemos visto que. relejando las “realidades” que desea ver Yakub (la realidad de su desear). Hay un solo objeto ausente en esta imagen reflejada: el objeto llamado Yakub el Doliente. ¿cuál es la imagen y cuál es el objeto? Si no es hasta que . En una de sus “enumeraciones dispares”. Borges. se percibe a sí mismo como el castigado y muere.

nosotros. Ambos. ni la frecuente discusión literaria con los doctores de la ley. El carácter atroz de las escenas era otra fuente de cansancio. ni el comer con los dedos. Lane ha emasculado el texto de las Noches. los lectores de Borges. ¿Acaso no nos debe parecer sospechoso el que Yakub haya visto al Enmascarado por primera vez precisamente la primera vez que Abderráhmen le muestra a Europa? Una vez aparece. lo ha falsificado imponiéndole el recato de un coffee table book para proto-victorianos reprimidos. No es que el espejo sea mágico. el mago Abderrhámen y Yakub son ficciones que miran. Tanto lo “real” como el “verdadero” Yakub están dentro del espejo. El verdadero Yakub (el que muere ajusticiado) es un hombre enmascarado. y este hecho merece comentario. ni las altas noches egipcias. todos ataviados de negro y muchos con anteojos. ni el venerado turbante de muselina. le hicieron olvidar su pudor británico. pero siempre con un paño en la cara. el velado europeo-británico que mutiló con su traducción la verdadera naturaleza (según Burton y Borges) de . hemos sido engañados por el juego narrativo y la escena catóptrica. “Una vez me ordenó que le mostrara la ciudad que se llama Europa. Sin embargo. Es cierto que los dos solíamos quedar extenuados. mutilaciones. ejecutaban sin demora mis órdenes y el tirano las seguía con claridad. Era infaltable y no conjeturábamos quién era. through the looking glass. cuerdas. que vio por primera vez al Enmascarado. a veces con traje sudanés. a veces de uniforme. sino que estamos mirando.”[14] Según Borges (y según Burton). ni el opulento y negro café con semilla de cardamomo.” [15] ¿Acaso el Enmascarado no es Edward Lane mismo. el enmascarado es diligente en volver y volver a “asomarse” al espejo de tinta. Le mostré la principal de sus calles y creo que fue en el caudaloso río de hombres. “Esta figura. eran aún más complejas ahora. Volvamos al ensayo de las traducciones de las 1001 Noches.muere la imagen del Doliente dentro del espejo que puede morirfuera de él. No eran sino castigos. como Alicia. y a la descripción de Lane y de su traducción: “Cinco estudiosos años vivió el arabizado Lane en El Cairo… sin embargo. pero desde adentrohacia afuera del espejo de tinta. hacia adentro. De ahí que su versión eruditísima de las Noches sea (o parezca ser)una mera enciclopedia de la evasión. hacia la “realidad”. deleites del verdugo y del cruel. momentáneas o inmóviles al principio. el falso. penetró desde entonces en las visiones. las apariencias del espejo de tinta. a través de la tinta empozada en el hueco de la mano.

según el cual “[u]n roman c‟est un mirroir qu‟on promène le long d‟un chemin”[19]. En este capítulo de la Historia universal de la infamia. El mago e s el escritor y Yakub el Doliente es el lector. epígrafe que inauguró un concepto específico de mímesis que proclamó el realismo decimonónico. en “El espejo de tinta”. solito. es un “cisne tenebroso y singular”. Borges se burla de la mímesis decimonónica me parece. la vindicación de Burton como traductor y la vindicación de Borges por lo mismo. substituir su obra. Burton. por decirlo de una vez. citado en Le rouge et le noir de Stendhal. de aniquilarlo[17]. Pero. Borges completa en la literatura el deseo que creyó adivinar en Burton: matar a su padre Lane. sencillamente trivial. al igual que Borges. “El espejo de tinta” es. Este espejo es de tinta. Porque Burton es a las 1001 Noches lo que Borges es a las historias ajenas que reelabora en su Historia universal de la infamia: un traductor y un lector. para usar la palabra de Sylvia Molloy[18]. que nunca dominará la magia y el poder de convocatoria de los hechizos de su arte. Decir que. pues. A primera vista. Varios críticos hablan de un simbolismo sencillista en el cual el espejo de tinta no es otra cosa que la “literatura”. muere a manos de la revelación de su Yo como traductor. como un juego de espejos abismal dentro de la biografía imaginaria que construye Borges: el hechicero-Burton narra un trozo de su autobiografía imaginaria: su deseo. Lane. pues. la interpretación es legítima. de “diferir ostensiblemente de Lane”. ¿qué es eso de mirarse en el espejo de la literatura ? La interpretación se nos deshace en las manos. así. Burton.[20] . La tinta en que ha mojado esta pluma la veremos ya echada y seca en la narración que n os hace.las 1001 Noches? Leer a Lane en Yakub me obliga a leer a Burton en el hechicero que obliga a Lane a enfrentarse a su hipocresía cultural. según Borges. La narración de “El espejo de tinta” se nos presenta. el británico escéptico que no ha creído en la magia del espejo de tinta. detenta la pluma gigante del ave Roj (tan grande pluma para traducir tan grande obra): es el viajero[16] que recorre las tierras de la maravilla en India y el Cercano Oriente. borrarla. sobre todo si recordamos aquel famoso epígrafe de Saint-Réal.

pero sin saber que es un espejo) e interpreta las manchas[21]. La prueba. La interpretación del paciente será a su vez interpretada por el . considerada como una “técnica proyectual”. El paciente “se mira en el papel” (como en un espejo.Profundicemos un poco más en el concepto de “espejo de tinta”. Teniendo en cuenta que las imágenes que Anderráhmen convoca en el espejo de tinta son producto del deseo de Yakub. está diseñada para que el paciente observe manchas de tinta sobre papel. desarrollada y operante desde 1921. acaso estemos ante una cita de la prueba Rorchasch.

Borges ha vuelto la cara hacia su propia “dinastía enemiga”. está ahíto de historia literaria. la de Borges? En este teatro catóptrico. según Foucault. en la puesta en escena catóptrica del cuento de Borges. de la comunicación entre el escritor y el lector. provocará la curación. pues. Burton le da entonces la espalda a su pasado. Claro está.”Lo que Foucault cree tocar como carne y hueso. en relación con la realidad. pero ya no hacia el Schwob ingenuo que copia a su precursor y construye su exemplumcon los asesinos alegres del pañuelo empapado en alquitrán. teoría y crítica textuales. no del autor. son ejercicios de lectura. Saint-Simon… El proyecto que. más bien. no podemos tomar literalmente el espejo de tinta borgesiano como una mancha de Rorchasch. El enfermo “morirá” al ser desenmascarado. Borges. Schwob. inmediatas. la infamia que se relata en este cuento? ¿La de Yakub? ¿La de Abderráhmen El Masmudi? ¿O. la lectura y el análisis de los hallazgos que realice el analista permitirán establecer el tratamiento que conduzca a la curación. sino como una metáfora del proceso de la lectura. La confrontación del paciente con el hecho de que lo que él ve en la mancha se encuentra dentro de sí. una vez explicadas y disueltas las imágenes que las manchas suscitaron: una vez el que se mira en ellas entienda que el papel es un espejo. “Nacerá” ahí mismo el curado. Lane “se cura” (muere) al convertirse en Burton. sino directamente al teórico. Y no es que los espejos inviertan. En el caldo negro que burbujea en el crisol foucaultiano rezuman caldos anteriores: las tintas de Aubrey. de la curiosidad o del divertimiento. meditación y mediación. tomadas de viejos expedientes policiales y judiciales. que mantienen. no señor… ¡es que así se ve la frase de de Quincey si nos ubicamos en el lugar de su imagen reflejada! IV. La idea de que el asesinato es una de las Bellas Artes. de reescritura. se convierte en “las Bellas Artes [la literatura] son un asesinato”. como un proyecto que se devela mediante la intensa actividad que emana del lector mismo. Lo que Foucault insiste en llamar “antología de vidas”[22]. y del texto como un oscuro espejo del deseo. el infame. se encuentran pandeadas bajo el peso de legajos de hace casi tres siglos. En teoría. Su padre conceptual es aquí De Quincey. de la memoria. y de otros volúmenes algunos de los cuales hemos mencionado. se compone de citas directas. “la distancia de la mirada. es fría . al confrontarse con su imagen. El juntacadáveres burlado Las estanterías del precario laboratorio donde el juntacadáveres llamado Michel Foucault corta y confecciona las biografías (los cuerpos textuales) de sus “infames”. La escena del crimen la ha preparado Borges. y no en la mancha. ¿Cuál es.analista quien podrá percibir las anomalías qie aquejan a aquél.

como buen antropólogo. Y es que. Pretende antologar. por ejemplo. no escribir. . según ella. “el todo es más ficticio que cada una de sus partes”[24]. por Saint-Simon. retórica.que lo convierte en narrador. Tan falsa (o verdadera) puede ser la súplica como la literatura. está loco. Piensa.letra. Foucault postula que la retoricidad del texto literario es pura cosmética o exterioridad. mancha de tinta expuesta al deseo. Foucault no se da cuenta de que él mismo opera desde una metáfora previa: la de su propia labor de lector. dice Foucault. texto peraltado. es un documento más “verdadero” y más “confiable” que una biografía literaria escrita. que ahora es la mancha de tinta sobre la cual se refleja el “desear antropológico” de eso otro cisne tenebroso y singular que es Foucault. en palabras de Gérard Genette. y salvarse así de la retórica. de coleccionista y ordenador de textos. a la interpretación. Las criaturas discursivas que pueblan su antología no son más que eso: la metáfora de la huella del rostro del loco o del criminal en el espejo de tinta de la retórica[25]. “Me he atenido a los textos en su aridez”[23]. que hay documentos más “verdaderos” que otros: que una súplica ante un tribunal sometida por una mujer que utiliza todos los medios retóricos a su alcance para persuadir a la justicia de que encarcele a su esposo que. y su ingenuidad me conmueve.

bajo la mera invocación del discurso del poder. caricaturas del discurso.Al construir “El atroz redentor Lazarus Morell”. En la antología de Foucault. sino caricaturas del discurso del poder. La actividad de Foucault repite el castigo de . Borges ha compuesto casi toda su obra siguiendo la misma máxima que supuestamente guió el trabajo de Foucault: “Mi incapacidad me ha forzado al frugal lirismo de la cita”[26]. precisamente para explorar los límites de la literatura misma. Y al presentar esos fragmentos de expedientes policiales como una galería autosuficiente de citas. Borges ya había propuesto que puede hacerse literatura con personajes mezquinos. ha caído Foucault en su mayor autoengaño: los textos que propone para su antología no son fragmentos del discurso de Mathurin MIlan o de Jean Antoine Touzard. los “infames” están singularmente mudos. de una Madame de Maintenon. sin excesos. Sacar estas fichas de los polvorientos archivos penales de los siglos XVII y XVIII no es más que reactivar la prisión original. para decirlo de una vez. sino fragmentos de los discursos que otros profirieron para llevar a estos “locos” al encierro. presos en el lenguaje del poder. Estos fragmentos no son “encuentros con el poder”.

Foucault está de pie. Foucault cree en la veracidad y confiabilidad de estos narradores al igual que el juez del siglo XVIII les creyó.antaño al citar a los narradores de antaño: la esposa de uno. ha olvidado someter a su propia “hermenéutica de la sospecha”. la caricatura del discurso del poder. y el discurso que les impone Foucault como “coleccionista”. como “narrador”. una ficción. Basta con que su mano saque (seleccione) de un archivo la ficha que condena a uno de los locos al encierro para elevar la víctima.”[28] . ciego. una sombra. que la vida es “una ilusión. Schwob. Me pregunto yo: ¿Puede tener éxito la tarea foucaultiana de iluminar fugazmente unos seres discursivos al margen de esa “dinastía enemiga” (“genealogía del poder”) que son esos padres más o menos remotos como Borges. es también descifrar el excedente de significación que delata. Foucault. al postular su “antología de vidas”.”[27] Es precisamente ese excedente lo que Foucault. La “antología de vidas” de Foucault representa un desaprovechamiento de los hallazgos teóricos y críticos de Borges. Foucault ha parecido querer imponer una segunda condena. como ya lo sabía Calderón. Estos monstruos infames que Foucault nos promete. un palimpsesto (una distancia) mediante el cual los “infames” que pretende iluminar son arropados por al menos tres discursos: el discurso del poder. sino que escamotea. pues. Al no poder entenderse a sí mismo como narrador que selecciona e ilumina sólo parte de la masa negra y amorfa del discurso pasado. Lo ha dicho ya Pierre Bourdieu hablando sobre la fotografía: “Comprender adecuadamente la fotografía […] no es solamente recuperar las significaciones que proclama. ¿existen fuera de la retórica que los nombra “monstruos”? ¿Tienen otra carne que la palabra “carne” garabateada sobre una orden. una sentencia del tribunal o una lettre de cachet? En “La vida de los hombres infames. no desconstruye. Foucault parece no saber. convertirla enexemplum… ¿Podremos escapar del poder? ¿Podremos escapar del poder que acecha desde dentro del lenguaje? ¿Podremos escapar del lenguaje? Si bien Borges postuló la literatura como una segunda oportunidad. Foucault parece no estar al tanto de que construye una ficción mediatizante. como último heredero de esa “dinastía enemiga” del poder que él mismo ha pretendido destruir. Foucault traiciona su propio proyecto. en cierta medida. es decir. las intenciones explícitas del autor. el hijo de otro. Aubrey y Saint-Simon? Propongo que no. o sí pertenecen al mismo orden en tanto ficciones. todos verdugos. el padre o la madre de otro. Y es sobre una aguda conciencia de la existencia de este excedente en toda obra humana que Borges ha montado toda su teoría literaria: la “literatura” y la “verdad” no pertenecen al mismo orden de cosas.

op. 1991)) y El jardín perfumado del Jeque Nefzauí (The Perfumed Garden. vol. al fin libres. [3] Borges. también autor de una versión de las Mil y una noches al inglés. Libro de las mil y una noches. de Edward Lane. [2] Borges. [6] Vale citar aquí la nota de Emir Rodríguez Monegal a este cuento de Borges: “Este texto fue originalmente atribuido por Borges a Richard Burton. [5] Burton. Borges cambió lo que era una adaptación de un texto ajeno en suyo… Desde el punto de vista de Borges. En realidad se basa (según a determinado Di Giovanni) en otro libro. lo que enlaza sus terrores infantiles con el acto de escribir. prólogo y notas de Emir Rodríguez Monegal (México: Fondo de Cultura Económica. apretado. el parecido entre el personaje de Suma en la obra de Burton. la historia del ave Roj sólo figura en la traducción de Burton. Y está negro. Edición. [7] Según la traducción anotada al español de R. el acto de escribir lo es aquí por la misma oscura razón. Se trataría de un fragmento de su obra Las regiones lacustres del África Ecuatorial. Infamia 343.. Al „equivocarse‟ sobre la verdadera fuente.. No lo podemos tocar más que como se escribe “tocar”. es llevar a estas “almas infames” a un nuevo silencio. es demasiado marcado para haber sido pasado por alto. 341-343.El espejo de tinta es retórico. 188-196. prieto. Negarse a verlo. lo más importante es que el espejo esté hecho de tinta. Historia universal de la infamia. Historia de la eternidad 397. en su habitual humor negro. los espejos y la cópula son abominables porque multiplican la humanidad. Si en „Tlön‟ […]. renunciar a la ficción. op. complete and unabridged. y el del Doliente. El título correcto en ingles es The Lake Regions of Central Africa. [1] Jorge Luis Borges. 1961). cit. . Ficcionario. traducción. Las bastardillas son mías. Maneras y costumbres de los egipcios de hoy. [4] Vale señalar que Burton tradujo también otros dos libros orientales de fuerte contenido erótico: El Kama Sutra (The Kama Sutra of Vatsayana. A Picture of Exploration (New York: Horizon Press. Cansinos Asséns. dijo no haber leído Las regiones lacustres. pleno. aún si Borges. 1992) 441-442. el famoso traductor de las Mil y una noches al inglés […]. The Lake Regions. traducción de Sir Richard Burton (Londres: Penguin Books. 2.” Jorge Luis Borges. No obstante el comentario de Rodríguez Monegal. libro que Borges ha reconocido no haber leído nunca. cit. vaciar hacia el vacío el caldo negro que rezumaba en el cuerno mágico de Abderráhmen —crisol de la literatura— del cual podrían renacer estos infames. traducción de Sir Richard Burton (Vermont: Park Street Press. 1992)).

traducción de Richard Burton (New York: Bombay Edition.” Ibid. según citado por Mary Lusky Friedman en The Emperor’s Kites: A Morphology of Borges’ Tales (Durham: Duke U Press. “añade a mi saber sobre mí. a vizier. Parte II.M. [12] Los espejos sólo pueden “mentir” si su superficie reflectora está deformada y tuercen el haz de luz. Vale mencionar que. Ver “Abd AlRahman the Maghibiri‟s Story of the Rukh”. traducción de G. McWilliam (Londres: Penguin Books. The Decameron. De los espejos y otros ensayos. The Arabian Nights. Burton hace referencia a las aventuras de dos viajeros con plumas milagrosas: por un lado.) Volumen II. Posiblemente. obtenida durante sus viajes por el cercano oriente. 1969) tomo III. he had occasion to remark that there „are collections of stories which have been passed to us from the Persian.” Ibid. 1987). y no entre la imagen y el objeto. Por otro lado. 1972) 505-514. the Hazar Afsaneh. en sus notas a su visita a Madagascar.f. 2. implícito en Marco Polo. 1994) 49. provocando una imagen refleja deforme. It is the story of a king. Borges recoge en el personaje de Abderráhmen la noción de viaje de exploración por tierras exóticas.“ [9] Edward Lane. In a digression on stories. The Manners and Customs of the Modern Egypt (Londres: J. The Arabic translation is Alf Khurafa („A Thousand Entertaining Tales‟)… This book is generally referred to as Alf Layla („A Thousand Nights‟). 30. el fraile Cipolla. a Companion(Londres: Penguin Press.prólogo y notas de R. 1988) 11-41. cuyas tres figuras documentaron sus viajes… [8] En el reciente libro de Robert Irwin. We have discussed how these were composed. Dent. Hindu and Greek languages.” Ibid. personaje de la décima historia del sexto día del Decamerón. 1958) 312-314. y en este ejercicio contrafactual hay un principio de semiosis.H. s. 565-566. The last two are called Shirazad and Dinazad…‟ . The Book of the Thousand Nights and a Night. La imagen deformada comienza a ser interpretación. exhibe una pluma del Ángel Gabriel. La traducción es mía. “La experiencia de la imagen deformada [por un espejo especial] constituye un fenómeno-umbral ulterior que desplaza los límites entre lo especular y lo semiótico. Marco Polo describe. . Eco remata su argumento así: “… el esfuerzo semiótico se produce entre sorpresa perceptiva y el canal [el espejo]. traducción de Cárdenas Moyano (Barcelona: Editorial Lumen. se alude a este personaje histórico: “Al -Mas‟udi (896-956) wrote a delightfully rambling story entitled Muruj al-Dhahab. the daughter of the vizier and the slave of the latter. Boccaccio. en el fraile Cipolla y en Burton. 1835) 281. [11] Umberto Eco. for example. or „Meadows of Gold‟. [10] Lusky Friedman 104. en sus notas a este relato. Cansinos Asséns (Madrid: Aguilar. al ave rukh y su plumaje. nota. The Travels of Marco Polo (New York: The Orion Press.

“Los traductores de las 1001 Noches”.. 1973). en All is True: The Claims and Strategies of Realist Fiction (Durham: Duke U Press. Paul Ricoeur. sin excepción? ¿No es la crítica literaria la consecuencia ineludible de esa sospecha? Ver. Si podemos utilizar Vigilar y castigar para analizar el narrador en la novela decimonónica. “Framing the Fiction”. The Oxford Companion to the Mind (Oxford: Oxford U Press. (London: Oxford U Press. Infamia 342. “Les actes de fiction”.. cit. [25] Es curioso que Foucault despache la literatura como un ejercicio de cosmética. [24] Gérard Genette. “Archivos.The Anxiery of Influence: A Theory of Poetry. 1979) 17-48. la “genealogía del racismo” o “Las Meninas” de Velázquez? ¿No habría que sospechar de todos los “documentos”.) [18] Sylvia Molloy. naturalmente. es que hay más que meras semejanzas entre los documentos que Foucault considera susceptibles de estudio. [15] Borges. que él considera falsa. Le rouge et le noir (Paris: Éditions Garnier Frères. o la literatura es tan verdadera como los llamados “documentos” de época. 1987) 646-647. 177. o los “documentos” son tan falsos como la literatura. y la literatura. Fiction et diction (Paris: Seuil. una condición crónico-aguda de “ansiedad de las influencias”. Bloom diagnosticaría. documentos. 398-399. Las bastardillas son mías. ante. “Hombres infames” 175. 40. [14] Borges. 1981) 60. (Harold Bloom. por ejemplo. en Tiempo y narración III : El tiempo narrado (México: Siglo XXI. . Eternidad. huella”. [17] Borges. “Borrar. [22] Foucault.. [16] Marco Polo-Fraile Cipolla-Embajador y Explorador Inglés. ¿Acaso no se estudian las formas de la falsificación ideológica a través de la historia? ¿No es eso lo que hace Foucault mismo cuando examina. sobre la definición de documento. ed. [23] Ibid. Es decir. Esta lectura presenta el cuento de Borges como un chiste a costa del realismo europeo que bien nos recuerda las propuestas de Lillian Furst sobre los “códigos de acreditación del realismo”… Lillian Furst. Esta resistencia —que Paul de Man hubiera llamado “ceguera”— es inversamente proporcional a lo útil que son sus investigaciones antropológicas para estudiar la literatura. [19] Stendhal. borrajear”. despachable. Dr. 1960) 76. Gregory. Las letras de Borges (Buenos Aires: Editorial Sudamericana. 1995) 28-46. [21] Richard L.[13] Ver n. [20] Aunque no deja de haber cierto humor en postular la mimesis realista mediante una parábola de magias y maravillas. “Los traductores…” 403. “El espejo de tinta”. op. 686.

[26] Foucault. 1997). Mal de Archivo: Una impresión freudiana (Madrid: Trotta. México.1996) 302-816. Jacques Derrida. Las bastardillas son mías . 1961) 181. 1979). [28] Pedro Calderón de la Barca. “Hombres infames” 178. La vida es sueño (Madrid: Espasa Calpe. por supuesto. un arte intermedio (Editorial Nueva Imagen. [27] Pierre Bourdieu. La fotografía. También.