Universidade Federal do Rio de Janeiro

MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIÃO: AS MÚLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

2011

MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIÃO: AS MÚLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira), da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte de meus requisitos para a obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira).

Orientador: Wellington de Almeida Santos

Rio de Janeiro Agosto de 2011

MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIÃO: AS MÚLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

Wellington de Almeida Santos

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira), da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira).

Aprovada por:

__________________________________________________ Presidente, Prof. Wellington de Almeida Santos – UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Alcmeno Bastos – UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Julio Aldinger Dalloz – UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Flavio García de Almeida – UERJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Sérgio Martagão Gesteira – UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Godofredo de Oliveira Neto – UFRJ, Suplente _______________________________________________________ Prof. Doutor Frederico Augusto Liberalli de Góes – UFRJ, Suplente

Rio de Janeiro Agosto de 2011

Fantástico 3. Título.MURY. Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira). III. Wellington de Almeida. 144f. Viviane de Guanabara. I. Santos. 139-144. x. 1. Faculdade de Letras. 2. Duplo. 2011. II. Referências bibliográficas: f. . Universidade Federal do Rio de Janeiro. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL. Orientador: Wellington de Almeida Santos Tese (Doutorado) – UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de PósGraduação em Letras Vernáculas (Literatura Brasileira). Conto. 2011. Narrativa 4. Machado de Assis e Murilo Rubião: as múltiplas possibilidades do duplo/ Viviane de Guanabara Mury.

―Teleco. como é próprio do modo a que pertence. da Universidade Federal do Rio de Janeiro . mais profunda. fantástico. Buscamos compreender a configuração do duplo. Faculdade de Letras. Já Machado aborda em muitas de suas obras. nas seguintes obras: Memórias póstumas de Brás Cubas. em especial as da fase da maturidade. Rio de Janeiro Agosto de 2011 . levantamos a hipótese de que tanto Machado de Assis quanto Murilo Rubião constroem suas narrativas articulando uma camada superficial à outra. o coelhinho‖. um e outro revisitam um dos grandes mitos da literatura universal. Machado de Assis e Murilo Rubião. um natural e outro antinatural. a aparência e a essência. Partindo do pressuposto de que ―todo conto conta duas histórias‖ (PIGLIA. ―O ex-mágico da taberna Minhota‖ e ―A fila‖. Palavras-chave: duplo. Além de estudarmos as diversas possibilidades de representação do duplo no nível do enredo. De acordo com a visão machadiana. escritores completamente diferentes. o duplo. à primeira vista. verificamos uma duplicidade de mundos. ―O pirotécnico Zacarias‖.RESUMO MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIÃO: AS MÚLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO Viviane de Guanabara Mury Wellington de Almeida Santos Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas. ―O espelho‖. 2004). conto. parecem guardar uma semelhança entre si: em várias de suas narrativas. tanto no nível da enunciação quanto no nível do enunciado.UFRJ. o fantástico. ―O alienista‖. enquanto estrutura. o ser humano dispõe de duas facetas. também investigamos a duplicidade como modo de constituição da narrativa. a duplicidade no homem. narrativa. como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas. Em Murilo Rubião.

especially the ones from his phase of maturity. ―The ex-magician from the Minhota tavern‖ and ―The line‖. as it is characteristic of the mode to which the author belongs. in most of his works. human beings have two selves. da Universidade Federal do Rio de Janeiro . at first completely different writers. the pyrotechnist‖. Based on the premise that ―every short story tells two stories‖ (PIGLIA. narrative. fantastic. 2004). it is possible to notice a duplicity of worlds. we formulated a hypothesis that not only Machado de Assis but also Murilo Rubião create their narratives articulating a superficial surface to a deeper one. Machado.UFRJ. Key-words: double. In Murilo Rubião‘s short stories. examines. Rio de Janeiro Agosto de 2011 . the duplicity in the individual. Machado de Assis and Murilo Rubião. ―Zacarias. the fantastic. Faculdade de Letras. In addition to studying the several possibilities of representing the double in the plot. on the other hand. We intended to understand the constitution of the double in both levels of enunciation and of fiction in the following works: Epitaph of a small winner. the rabbit‖. short story. seem to bear a similarity: in many of their narratives they revisit one of the greatest myths of the world literature. we also investigated the duplicity as a principle of construction of the narrative. ―The alienist‖.ABSTRACT MACHADO DE ASSIS AND MURILO RUBIÃO: THE MULTIPLE POSSIBILITIES OF THE DOUBLE Viviane de Guanabara Mury Wellington de Almeida Santos Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas. ―Teleco. como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas. the double. the inner and the outer selves. one natural and another supernatural. ―The mirror‖. According to Machado‘s view.

Ao meu cachorro Fluke. Aos professores Sergio Gesteira. Aos amigos. por ter prorrogado meu prazo de defesa. por terem entendido e perdoado minhas ausências. por terem concordado com a diminuição da minha carga horária. pela orientação. À Juliana e à Deborah. Às gerentes da Cultura Inglesa. de alguma forma. Aos meus tios Cristina e Paulo. Aos professores Alcmeno Bastos e Júlio Dalloz. Marcia Ribeiro e Fernanda Rodrigues. Ao professor Flavio García. Dr. pela amizade e pelo companheirismo. Eduardo Coutinho e todos os outros que contribuíram. pelos livros emprestados e pelas palavras encorajadoras. desde a graduação até o Doutorado. Gabriel e Gustavo. Às minhas avós. pela indicação do livro Teorías de lo fantástico. muito mais do que acadêmica.AGRADECIMENTOS Ao Prof. por me consolar nos momentos difíceis. para minha formação acadêmica. por estarem sempre ao meu lado e por terem assumido as minhas turmas a fim de que eu tivesse mais tempo para me dedicar à tese. Ronaldes de Melo e Souza. minhas quase-irmãs. que enriqueceu minha interpretação. Wellington de Almeida Santos. À Comissão de Pós-Graduação. que foram muitos. pela leitura de cada capítulo escrito. por sempre terem acreditado em mim. . e pela leitura minuciosa do trabalho. pelas observações feitas durante o Exame de Qualificação. Dayse e Therezinha. pelo apoio constante. Aos meus irmãos.

por terem sacrificado a si mesmos para que eu pudesse ter o que eles nunca tiveram. por terem me oferecido as condições para que eu chegasse cada vez mais longe.Aos meus pais. . responsáveis pela educação que tive. A Deus. Silvia e Francisco. pela companhia ao longo do caminho.

........................2 ―O ESPELHO‖........2 ―TELECO.............................................................................................................................4 ―A FILA‖...........38 5 A REVERSIBILIDADE DO DUPLO EM MURILO RUBIÃO..................................................................................109 6............60 5..................................................................76 6 O HOMEM COMO DUPLO EM MACHADO DE ASSIS..........11 2 SITUAÇÃO CONTEXTUAL DE MACHADO DE ASSIS E DE MURILO RUBIÃO..1 ―O PIROTÉCNICO ZACARIAS‖.......118 7 CONCLUSÃO...................................................................................................................................................................89 6...............1 MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS.....................................................................................................................................................3 ―O ALIENISTA‖......SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .................................................66 5....................................3 ―O EX-MÁGICO DA TABERNA MINHOTA‖.....89 6....................................................47 5..................................................................136 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................46 5......................................................................................................................20 3 FORTUNA CRÍTICA DE MACHADO DE ASSIS........................................................ O COELHINHO‖................................139 .......25 4 FORTUNA CRÍTICA DE MURILO RUBIÃO.............................

LISTA DE SIGLAS MPBC PZ Memórias póstumas de Brás Cubas ―O pirotécnico Zacarias‖ .

segundo Pierre Brunel. compreendendo o período que vai da Antiguidade até o século XVII. 267). na segunda fase do mito que. Tal representação aparece tanto no homem quanto na realidade. quando o início da abertura para o interior do ser assinala um ―abandono progressivo da unidade da consciência. Dentre as várias figuras do duplo heterogêneo elencadas por Brunel. uma semelhança fundamental: ambos revisitam o duplo. ―a semelhança física entre duas criaturas é usada para efeitos de substituição. duas fases para esse mito. Sem desmentir de todo o segundo argumento. p. passa a ser heterogêneo. podemos estabelecer. assunto mais complexo para uma tese. O duplo é. seja na própria constituição das narrativas. Estamos. A primeira. em nenhum momento. p. o gêmeo é confundido com o herói e vice-versa. em que o duplo se mostra como signo de uma . de modo que no fim. um dos grandes mitos da literatura ocidental. O duplo configura tão-somente uma substituição momentânea. única e transparente‖ (BRUNEL. À primeira vista. pois. 267). da identidade de um sujeito. graças à divisão do eu e a consequente cisão do duplo. 1988. a identidade de quem se vê duplicado é objeto de questionamento. Nas obras dessa época. o original reencontra suas prerrogativas. 1988. não poderia haver escritores mais díspares e. 1988. em sua maioria. Importante salientar que. Esse cenário sofre um revés a partir do final do século XVI. em meio às diferenças. destacamos dois: o ―emblema da supra-realidade‖.11 1. seja no enredo. seja qual for o texto. reafirmando sua unidade (BRUNEL. a leitura de textos exemplares de um e de outro autor revelou. INTRODUÇÃO Machado de Assis e Murilo Rubião. 263-264). cada um com sua identidade própria‖ (BRUNEL. p. sem dúvida. instaura o duplo como símbolo do homogêneo. de usurpação de identidade. portanto. comédias de confusão. De origens remotas. o sósia.

ali. de sorte que a personalidade do indivíduo depende das circunstâncias (BRUNEL. natural/sobrenatural. com efeito. mas nem todo antinatural é sobrenatural. p.12 realidade oculta. 1997. o mundo de Murilo não é e é o seu mundo‖ (ARRIGUCCI JR. Aliás. que aborda o tema do aprisionamento da identidade pelo olhar da alteridade. ―para o leitor. seja ele sobrenatural. Por esse motivo. de tal forma que. insólito/habitual. Porém. 2001. e o ―discurso do outro‖. à rotina. A antítese mais óbvia seria natural x sobrenatural. de uma distorção do cotidiano. explicável/inexplicável. apesar de opostos. Os contos de Murilo Rubião apresentam uma duplicidade de mundos. 145). Claro deve estar. 273-281). verificaremos que a base da caracterização é. nem sempre o elemento que se contrapõe ao natural. um marcado pelo natural e outro pelo antinatural. Não existe. p. . o comentário de Arrigucci Jr acerca dos contos de Murilo Rubião serve perfeitamente para o fantástico. seja natural transfigurado. pois. 146). se examinarmos as diversas conceituações de fantástico. provém de uma instância sobrenatural. Nas palavras de Davi Arrigucci Jr. 2001. o mundo de Murilo Rubião é ―produto da construção harmoniosa dos elementos insólitos no contexto da realidade habitual‖ (ARRIGUCCI JR. integram-se num mesmo espaço. julgamos conveniente trocar o termo sobrenatural por outro mais abrangente. É nesse terreno do duplo heterogêneo que encontramos as obras de Murilo Rubião e de Machado de Assis. muitas vezes. a integração de potências antitéticas: ordem/desordem. passagem de fronteiras entre os mundos. onde se esconde a verdadeira vida. p. conjugam-se no mesmo patamar. Esses mundos. uma vez que o natural e o antinatural. ele resulta de uma transfiguração do natural. modo ao qual o escritor mineiro pertence. Na verdade. que todo sobrenatural é antinatural.

) dentro da inalterada legalidade do cotidiano. e não substituição total de um universo real por um exclusivamente fantasioso‖ (apud CESERANI. deixa-se o fantástico para se entrar num gênero vizinho. O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais.) O fantástico ocorre nesta incerteza. às vezes ponto de partida. (. 15). face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV. p. 2001. para qualquer estudioso do fantástico. Outro ponto de questionamento é o fato de que essa definição praticamente reduz o fantástico a uma fronteira entre dois gêneros.. p. o estranho ou o maravilhoso. p. 16). por seu turno. postos repentinamente na presença do inexplicável‖ (apud CESERANI. Essa conceituação tem sido alvo de inúmeras críticas. devem-se destacar ao menos dois. sem diabos. de um produto da imaginação e nesse caos as leis do mundo continuam a ser o que são.. o estranho ou o maravilhoso (ROAS. 30-31). 47).. 2006.. de homens como nós. cerne de sua teoria. mas nesse caso esta realidade é regida por leis desconhecidas para nós. ou então o acontecimento realmente ocorreu. parece seguir os mesmos passos: ―O fantástico ama aparecer a nós. apesar disso. Antes dele. p. decidimos. ao escolher uma outra resposta. 47). ou se trata de uma ilusão dos sentidos. aquele que conhecemos. seria resultado de idéias pertencentes ao senso comum e não proveniente de procedimentos literários (BASTOS. e é parte integrante da realidade. Caillois afirma ser o fantástico ―uma ruptura da ordem reconhecida (. sílfides nem vampiros. 2007. 2001. nos remeter a ela nesta tese por reconhecermos a importância de seu estudo. estaríamos no ―âmago do fantástico‖ quando num mundo que é exatamente o nosso. Isso não significa que Todorov tenha sido o primeiro a se debruçar sobre o problema. Vax. 2006. especialmente por descrever o fantástico a partir de uma categoria exterior ao texto: a hesitação. As teses de . que buscaram compreender o fantástico a partir de seu aspecto temático (ROAS. 22). que se tornou obra fundamental.13 Assim é que. p. Estamos cientes dessas fragilidades da conceituação de Todorov. Roger Caillois e Louis Vax. p. que habitamos o mundo real no qual nos encontramos. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas soluções possíveis. tomando por base a oposição natural/sobrenatural. para Todorov. produz-se um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. 2007.

157). p. 2005. No original: ―tricks us by promising us everyday reality and then going beyond it‖ (FREUD. p. Sartre cunha. pouco teria em comum com as obras estudadas por Caillois e Louis Vax. ‗A metamorfose‘ parte do acontecimento sobrenatural para dar 1 Tradução nossa. o filósofo francês apresenta seu ponto de vista em relação ao fantástico do século XX. Porém. o natural. essa mesma ordem traz em seu bojo o signo da desordem. p. p. Seu entendimento do que seria estranho guarda traços comuns às definições clássicas de fantástico: para ele. No artigo ―Aminadab. ou o fantástico considerado como uma linguagem‖.14 Caillois e Vax também convergem quando se considera o efeito do fantástico: ambos os teóricos apontam o medo como elemento fundamental dessas narrativas (apud ALAZRAKI. 2005. na medida em que aparece transfigurada ou. resignam-se ―a transcrever a condição humana‖ (SARTRE. ele expõe o processo inverso de construção da narrativa: enquanto os relatos fantásticos do século XIX partiam ―de uma situação perfeitamente natural para alcançar o sobrenatural. apoiando-se na psicanálise. 2003. como realidade cotidiana e algo que não pode ser encontrado nos limites dessa realidade. consequentemente. para utilizarmos as palavras de Sartre. tendo renunciado ―à exploração de realidades transcendentes‖. um novo aporte teórico. 2001. então. e exigiria. 138). restringindo-se apenas a uma ordem. . ―em reverso‖ (SARTRE. Sigmund Freud. são utilizados por Freud. 268). foi outro que refletiu sobre o fantástico. Valendo-se obra de Kafka. invertida. Destoando das conceituações elencadas até o momento. Os mesmos elementos presentes nos autores acima citados. o escritor desse tipo de texto ―ilude-nos quando nos promete a realidade cotidiana e vai além dela‖1. por exemplo. o termo ―fantástico humano‖ para designar textos que. está o estudo de Jean-Paul Sartre. As obras com as quais Sartre lida alijaram o sobrenatural de seu horizonte. a priori. 139). Este. Todorov também aborda a diferença entre as obras do século XX e as do século XIX.

181). se os já traçados não nos são suficientes para tal tarefa? Talvez. uma aparência cada vez mais natural‖ (TODOROV. o que poderia alinhar o escritor às teses de Caillois e Vax. Como o universo é todo anormal. Todorov não enquadra Kafka na categoria do fantástico tradicional. Murilo Rubião escorre pelos dedos dos estudiosos do fantástico. o irracional acaba fazendo parte do jogo sem causar perplexidade (TODOROV. 277). postulam a ausência do sobrenatural.15 lhe no curso da narrativa. 276-277). espanto na personagem principal. Borges e Cortázar. tampouco lidam com o sobrenatural: para Alazraki. não possuem intenção ―de provocar medo no leitor‖ (ALAZRAKI. 2001. juntamente com outros escritores do século XX. além de considerarmos a natureza do acontecimento insólito. p. p. se resultado de uma desordenação do natural ou se puramente sobrenatural. de uma forma geral. o efeito que esse sobrenatural produz acaba por afastá-lo do pensamento desses teóricos. de modo a não suscitar a hesitação dos personagens. numa dimensão diametralmente oposta ao fantástico do século XIX. nesses mesmos textos. 2007. Que caminho seguir para entendermos Murilo Rubião. A obra muriliana. já Alazraki classifica-o. uma segunda realidade que escapa aos domínios da razão (ALAZRAKI. por baixo da realidade visível. como neofantástico. p. Por outro lado. sim. Novamente. 2001. adota uma dupla perspectiva . devêssemos também estudar a percepção que os protagonistas possuem a respeito desse mesmo acontecimento. no máximo. visto que não desperta medo. os artigos de Sartre e de Alazraki. o que valeria para alguns textos rubianos. O crítico argentino sustenta que essas narrativas. a transgressão da ordem desperta. a saber. Se é verdade que uma parcela da obra muriliana apresenta um elemento sobrenatural. 2007. Porém. ao discutir o fantástico do século XX. Nenhuma dessas teorias explica Murilo Rubião de forma satisfatória. os relatos neofantásticos partem da premissa de que existe. iluminam alguns aspectos. como eles defendiam. p. 179).

2001. porém de tal modo transfigurado que se torna impossível aceitá-lo sem sobressaltos. p. de estranhos. é aceito pelos personagens principais com naturalidade. desperta surpresa nos personagens principais. Definimos esse termo como o tipo de fantástico desenvolvido por Murilo Rubião em alguns de seus contos. Contos dessa natureza enquadram-se no absurdo. o insólito vem de outro mundo mas. nos quais o evento insólito. embora proveniente de uma ordem natural. como bem apontou Davi Arrigucci Jr (ARRIGUCCI JR.16 em relação ao insólito. devemos salientar que a paralisação da surpresa não se verifica em outros textos do escritor mineiro. seja um morto que volta à vida. uma ―paralisação da surpresa‖. porém. Como a maior parte de sua obra constitui-se de contos filiados ao estranho. de agora em diante. a ruptura da ordem resulta de um elemento pertencente ao cotidiano. nem o insólito provém de outra instância. Tais contos serão chamados. Incluímos no corpus de nossa tese quatro contos representativos das duas facetas de Murilo Rubião. tudo é visto como normal pelos personagens. a despeito disso. menos numerosos. que se encaixam . não estamos nos remetendo a nenhuma outra conceituação de absurdo apresentada na vasta literatura sobre o fantástico. e é provavelmente esse duplo ponto de vista que explica as duas facetas de Murilo Rubião: ora o acontecimento é visto como estranho. Novamente. Há. outros textos. Na maioria dos contos murilianos. nesse sentido. ora como absurdo. das duas formas através das quais o fantástico é desenvolvido. selecionamos três textos exemplares: ―O pirotécnico Zacarias‖ (1947). É mister ressaltar que essa classificação nada tem a ver com o conceito de ―estranho‖ proposto por Freud. Trata-se aqui apenas de uma denominação que nós propusemos para nos referirmos aos textos murilianos em que em que o insólito. Isto posto. o coelhinho‖ (1965) e ―O ex-mágico da Taberna Minhota‖ (1947). não causa espanto – seja um coelho que fala. por Todorov ou outros teóricos. Ao contrário. ―Teleco. 146). apesar de claramente sobrenatural. Há.

todos os quatro textos apresentam em comum a reversibilidade do duplo. No original: ―El efecto que produce la irrupción del fenómeno sobrenatural em la realidad cotidiana. em uma entrevista. p. Independentemente da forma pela qual é visto e da sua origem. o choque entre o real e o inexplicável. Ou seja: a relativização dos contrários – natural/antinatural– acaba por tornar praticamente impossível a determinação de onde acaba um e onde começa o outro. ao caracterizar o fantástico: ―o efeito que produz a irrupção do fenômeno sobrenatural na realidade cotidiana. 1981.. 57). ―o emblema da supra-realidade‖.) a questionarmos se o que acreditamos ser pura imaginação poderia ser real. lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo‖ (ROAS. assim. o que nos leva a duvidar de nossa realidade e de nosso eu‖2. Nesse sentido. nos obliga (. as ―técnicas do fantástico destacam a fluidez dos limites que existem entre lógicas opostas‖ (GOULART. reproduzir em nosso estudo a configuração da obra muriliana. Possivelmente. Esse parece ser o caso de ―A fila‖ (1974). numa espécie de amostra. 4).. nessa figuração. . David Roas segue essa mesma direção. nos obriga (. Apesar de trabalharem a duplicidade natural x antinatural de maneiras distintas. p. justificara sua opção pelo fantástico por ser um ―sujeito que acredita no que está além da rotina‖ (RUBIÃO. Como salientamos anteriormente. o insólito constitui elemento primordial na obra de Murilo Rubião.17 na categoria do absurdo. o ponto de vista acerca do insólito parece ser de suma importância para a instauração dessa duplicidade reversível. 32).. p. visto que os pólos constituintes aparecem como instâncias intercambiáveis. ao compreendermos Murilo Rubião estaremos compreendendo o próprio modo a que o escritor pertence. o duplo nada mais é do 2 Tradução nossa.. el choque entre lo real y lo inexplicable. 2001. e é essa reversibilidade que tomaremos como chave para entendermos Murilo Rubião. Buscamos. Talvez possamos verificar aqui certo alinhamento com uma das representações do duplo heterogêneo. Nem poderia ser de outro modo. afinal o escritor mineiro.) a cuestionarmos si lo que creemos pura imaginación podría llegar a ser cierto. De acordo com Audemaro Goulart. 1995.

o escritor parece seguir duas figuras do duplo heterogêneo descritas por Brunel: ―os monstros de dentro ou o inferno íntimo‖ e ―discurso do outro‖. já que em ambas as representações. De uma certa forma. 84). A fim de viver em harmonia.18 que signo de um mundo dividido em dois: um aparente. O ―emblema da supra-realidade‖. o dominante. uma vez que um deles. atestamos a influência da sociedade na delimitação da personalidade do indivíduo. onde o grande Machado surge. em que se estabelecem dois planos espaciais. reversibilidade entre os polos. revestido pelas mais diversas imagens. MPBC oferece-nos um caleidoscópio de situações narrativas em que se percebe o duplo do qual nos ocupamos aqui. à exceção de MPBC. não encontra lugar na ficção machadiana. não no espaço. p. Segundo a visão machadiana. Se Machado de Assis se assemelha a Murilo Rubião por trabalhar em seus textos a figura do duplo. Começaremos nossa análise por Memórias póstumas de Brás Cubas (doravante MPBC). esse livro seminal. Algumas dessas metáforas visitarão os contos subsequentes e parece ser nos contos que a duplicidade machadiana alcança maior destaque. aquele que realmente importa para a sobrevivência do indivíduo na sociedade. via de regra. Em Machado. Não há. todo ser humano apresenta duas faces: a aparência e a essência. a aparência é. consequência do artifício do defunto-autor. 2000. . difere radicalmente do escritor mineiro pelo tipo de duplicidade que verificamos em sua obra. A ideia de um indivíduo cindido entre ser e parecer torna-se uma constante na obra machadiana a partir de Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) e dos contos de Papéis avulsos (1882) (BOSI. os homens precisariam escamotear uma realidade (a essência) em proveito de outra (a aparência). de um modo geral. via de regra. nesse caso. que esconde um outro. Há apenas um mundo nos textos que compõem o nosso corpus. mas no personagem. o verdadeiro real. a duplicidade objeto de nosso estudo jaz. nada mais natural que incluir tais textos no corpus desta tese. Portanto.

Na verdade. é possível que ela também se estenda a ―O espelho‖ e a MPBC. bem como aos quatro contos murilianos a ser interpretados aqui. logo após a interpretação de MPBC. sob a perspectiva temática do duplo heterogêneo e suas múltiplas possibilidades. lembra as palavras de Ricardo Piglia a respeito da estrutura do conto. levantamos a hipótese de que o duplo se faz presente tanto no enredo quanto na organização das narrativas de nosso corpus. Segundo o crítico argentino. não nos parece que essa duplicidade no nível da enunciação se aplique a esse conto machadiano tão somente. p. a curta extensão dos textos talvez colabore para que o tema tenha mais impacto. Assim.19 Nesse particular. Nesta tese. uma superficial e outra profunda. aliás. Esse aspecto da narrativa de ―O alienista‖. 91). Acreditamos que o primeiro exiba o duplo ser/parecer de modo explícito enquanto o segundo trabalhe para escamoteá-lo. passaremos ao exame de ―O espelho‖ e ―O alienista‖. ―um conto sempre conta duas histórias‖ (PIGLIA. utilizando num e noutro ponto comentários de outros críticos literários que nos proporcionem suporte suficiente para uma melhor compreensão dos textos. . fingindo contar uma outra história. como expusemos anteriormente. temos por objetivo investigar algumas das obras mais célebres de Machado de Assis e de Murilo Rubião. Nesse sentido. 2004. Apresentaremos a interpretação de cada narrativa.

que marcou a segunda metade do século XIX.20 2. buscando caminhos alternativos. se levados a uma radicalização. o autor de Dom Casmurro adotou em sua obra uma ―posição antagônica em relação ao evolucionismo oitocentista. Para Machado. mas excluamos o Realismo. em Murilo Rubião. recebeu sua cota de críticas. ao qual se refere como Realismo. Daí. p. Nos conhecidos artigos ―A nova geração‖ e ―Eça de Queiroz: O primo Basílio‖. seja no aspecto estético. baseado na primazia da razão. esses escritores manifestaram um espírito renovador dentro da literatura brasileira. são vários os estudiosos que assinalam as influências de escritores muito . também o ideário filosófico. seja no âmbito filosófico. p. através de diversos ensaios. Não era somente contra uma escola literária que Machado se mantinha. Machado de Assis explicita seu descontentamento com o Naturalismo. poderíamos afirmar que o século XIX. Com efeito. SITUAÇÃO CONTEXTUAL DE MACHADO DE ASSIS E DE MURILO RUBIÃO Talvez seja lícito considerar Machado de Assis e Murilo Rubião dois grandes solitários. Em séculos distintos. o Naturalismo situava-se numa dimensão oposta à arte. sua recomendação: ―voltemos os olhos para a realidade. o que existe é uma opção individual consciente pelo fantástico. Desse modo. 913). poderiam reduzir o texto a um inventário. 1972. 18). Se em Machado verificamos um claro posicionamento crítico contra a estética literária dominante. ao culto do progresso e da ciência‖ (MERQUIOR. mostra-se insuficiente para compreendermos o gênio de Machado de Assis. dois autores representativos de uma faceta ficcional que destoou dos seus respectivos contemporâneos. assim não sacrificaremos a verdade estética‖ (ASSIS. 1986. Como Merquior salienta. seus pressupostos. minando suas qualidades artísticas.

é a consumação na prática de uma teoria exposta pelo próprio Machado. Esse horizonte é atingido mediante percepção de palavras. pensamentos. Carlos Fuentes. 804). numa clara referência ao romance clássico de Miguel de Cervantes.21 anteriores ao século XIX na poética machadiana. todavia. que o torne homem de seu tempo e de seu país. Como dissemos anteriormente. De qualquer modo. Vale-se do imediato para alcançar o mais geral. antes de tudo. apesar de. 11). que Machado tenha se distanciado completamente de seu tempo. construir enredos situados em épocas remotas. no conhecido ensaio ―Notícia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade‖: Não há dúvida que uma literatura. Segundo Fuentes. Nesse sentido. 2000. p. Isso não significa. ao menos em termos artísticos. a crítica machadiana já apontou diversos autores de outros séculos como referências para Machado. mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. Sua obra prescinde de elementos tipicamente associados ao contexto nacional. sobretudo uma literatura nascente. O que se deve exigir do escritor. . por vezes. como o índio e a natureza exuberante. no plano artístico. mas entender o ser humano. integra-o no que chamou de tradição de La Mancha. p. 2000. p. Como nenhum outro. Como Alfredo Bosi assinala. que a preocupação maior de nosso escritor não foi a análise contundente da alta sociedade carioca. retratou a sociedade brasileira oitocentista do Segundo Reinado. a obra de Machado ―é permeada por uma convicção: não existe criação sem tradição que a nutra. no entanto. influências essas que afastam o autor da sua época. temos de reconhecer que o material imediato do século XIX não se mostrou ao escritor de grande serventia. obras e silêncios de homens e mulheres que viveram no Rio de Janeiro durante o Segundo Império‖ (BOSI. Parece-nos. é certo sentimento íntimo. por exemplo. ―o objeto principal de Machado de Assis é o comportamento humano. assim como não existe tradição sem criação que a renove‖ (FUENTES. deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece sua região. 1986. ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço (ASSIS.

como era caro ao enredo tradicional. p. sobretudo. deixando de lado seus contemporâneos. p. de um modo diferente de Machado. pela justaposição descontínua dos eventos narrados e. 2006. renova-a. como Luciano. 2000. opta ―pelo estilo a palo seco. p. Assim como Machado. e não do enunciado‖ (SOUZA. para utilizarmos as palavras de Ronaldes de Melo e Souza. pela narrativa sincopada. pelo primado da enunciação. nas obras de Cortázar e Borges. Enquanto o costume usual era desenvolver enredos lineares. ―Machado de Assis se impõe como legítimo precursor da narrativa moderna e pósmoderna‖ (SOUZA. traço que apareceria mais à frente. característica típica das narrativas desse período (ROAS. 18). que Fuentes denomina Waterloo. Paradoxalmente. p. . Machado. mais próximo do futuro. Preso ao passado. 2006. são justamente esses traços que marcam seu salto para o futuro: cultivando um tipo de escrita conflitante com as modas de seu tempo. 18). Murilo Rubião. Não provocava mais a reação de medo ou pavor. recupera o sobrenatural. Tal tradição opõe-se à realista. 6). espelhando-se em mestres do passado. p. Esse retorno ao passado o torna um ―estranho e suspeito no contexto literário nacional‖ (SOUZA. também se nutriu da tradição para renová-la. como Raul Pompeia e Aluísio Azevedo. 31-32). ao passo que Waterloo ―afirma-se como realidade‖ (FUENTES. Volta seu olhar para autores distante de seu tempo. 18). 2001. para lhe dar um novo tratamento. Em pleno século XX. o sobrenatural em Murilo Rubião não causava sequer surpresa. A diferença crucial entre uma e outra é que a linhagem literária de Cervantes ―se sabe ficção e celebra-se como ficção‖. Assim. Cervantes. ao mesmo tempo em que Machado se nutre da tradição cervantina. Sterne e Xavier de Maistre. que parecia ter sido esquecido juntamente com o século XIX.22 6). privilegiando a concatenação de ações e eventos narrados. Temos a impressão de que essa é a situação de Machado de Assis. 2006. Rubião dialoga com o passado e com o futuro.

o fantástico. Tendo isso em mente. 1981. Murilo Rubião atribui à ―herança da infância. 1981. da História Sagrada e das Mil e uma noites‖ (RUBIÃO. 2001. de forma a nunca se espantar ―com o sobrenatural. p. p. com o mágico‖ (RUBIÃO.23 Refletindo sobre o tipo de literatura que escreve. Diz-nos ele: ―arranco. p. 4) a sua incursão pelo fantástico. Murilo Rubião compõe uma obra pequena. a minha imaginação é fácil. porque pertencentes a um mundo desconhecido (ROAS. . Acrescenta também um motivo de cunho filosófico: define-se como ―um sujeito que acredita no que está além da rotina‖. 23). porque ele apreende nas coisas um sentido oculto‖ (RUBIÃO. sem afastar-se da sua essência. Murilo Rubião empreende uma batalha interior a fim de escrever seus textos. 40). Se Machado luta abertamente contra um estado vigente na literatura brasileira. Por outro lado. Sua concepção mesma de literatura já guarda traços comuns com o fantástico: de acordo com Murilo Rubião. repetindo o comportamento de parte considerável dos protagonistas e narradores de seus contos. 1995. parece ser o melhor caminho. do Dom Quixote. p. estranhamente fácil. o escritor mineiro sofre de um descompasso entre sua capacidade inventiva e a habilidade em transformar sua imaginação em produto literário. 1981. porém toda dedicada ao fantástico. p. nesse sentido. o que o torna. reescrevendo exaustivamente vários contos. ―a literatura é sempre uma transformação/deformação da realidade. Enquanto o jornalista se agarra ao fato real. o escritor procede de maneira inversa. 4). Como nos diz David Roas. Atormentando-se a cada linha escrita. Murilo Rubião jamais poderia escrever um texto que se circunscrevesse nos limites da realidade. Conforme se pode constatar facilmente pela leitura de cartas trocadas com Mário de Andrade. as palavras a poder de força e alicates. Construo meus ‗casos‘ em poucos segundos‖ (apud MORAES. o fantástico é o canal ideal para refletir realidades que não podem se manifestar diretamente. de dentro de mim. das intermináveis leituras de contos de fadas. 4).

Não exclui. p. o realismo. Murilo Rubião não é o único de seu tempo – leia-se pós-45 – a rejeitar a literaturadocumento que configura. esse período foi marcado por um ―clima de renovação e. entre nós. 2001. ele faz parte de um grupo de autores que procuraram. um ―caso singular na literatura brasileira‖ (ARRIGUCCI JR. p. Autran Dourado. Naturalmente. cada um a seu modo. Guimarães Rosa. como destaca Arrigucci Jr. 286). 143). sobretudo. estaríamos obliterando uma série de autores. Afonso Arinos e Monteiro Lobato. na verdade. o próprio Machado de Assis. a tendência dominante na literatura brasileira. Todavia. 145). no plano da forma e da criação de uma linguagem nova e de preocupações técnicas na ordem ficcional e lírica‖ (COUTINHO. p. esses ―não chegam a constituir uma tradição forte do gênero. Adonias Filho. Apenas nutre-se dele para transgredir suas leis e. O melhor seria considerarmos Murilo Rubião como ―inaugurador. 285). 1986. de experimentação e vanguardismo. o que pode ser notado nas obras de diversos autores contemporâneos de Murilo Rubião. entre outros. de uma nova tendência da literatura fantástica. 1986. que rompe os padrões do realismo tradicional‖ (ARRIGUCCI JR. que também se valeram do insólito para construir suas narrativas: Álvares de Azevedo. p. realizar uma reflexão sobre a realidade. no sentido de reprodução da realidade em que se insere o leitor. p. 2001. como Clarice Lispector. 2001. através dessa transgressão. Do contrário. 142). inovar. de uma forma geral. dos séculos XIX e XX. Para ele. Afrânio Coutinho classificou tal momento de ―fase de encruzilhada‖ (COUTINHO. . capaz de sustentar uma explicação para as peculiaridades do fantástico em nosso Autor‖ (ARRIGUCCI JR. portanto.24 segundo Davi Arrigucci Jr. não podemos classificá-lo como precursor do fantástico em nossas letras. rejeitando cânones modernistas esgotados. para citar alguns. Aluísio Azevedo.

selecionamos apenas os textos que consideramos mais significativos a respeito do autor. como se verifica. excluímos alguns estudos clássicos sobre Machado de Assis. não só para o enriquecimento da interpretação das narrativas integrantes de nosso corpus como também para o desenvolvimento da própria tese. um dos mais importantes a estudar a presença de Sterne na obra machadiana. Sérgio Paulo Rouanet. para elencar os títulos referentes a MPBC. um corte: nesta seção. sua importância. FORTUNA CRÍTICA DE MACHADO DE ASSIS Rever toda a fortuna crítica de Machado de Assis é assunto para uma tese inteira. p. Lúcia Miguel-Pereira. por exemplo. como é o caso de Augusto Meyer. 18). Lembremos alguns desses nomes: Enylton de Sá Rêgo que. Uma última observação antes de nos lançarmos à fortuna crítica: a fim de não alongarmos o capítulo. Subdividimos este capítulo em duas seções: uma. e outra. com isso. entrevendo conexões . estimando-o por motivos diversos e vendo nele um grande escritor devido a qualidades por vezes contraditórias‖ (CANDIDO. segundo Antonio Candido. partindo do ensaio de José Guilherme Merquior. Astrojildo Pereira. Imperioso torna-se. Afinal. Barretto Filho. não só um capítulo. Xavier de Maistre. não negamos. Luiz Costa Lima e José Gomes de Almeida. Alfredo Bosi. ―sucessivas gerações de leitores e críticos brasileiros foram encontrando níveis diferentes em Machado de Assis. Muitos deles foram consultados em edições posteriores à primeira edição. Roberto Schwarz. os artigos e textos citados serão apresentados em ordem cronológica. abordou mais detalhadamente a relação de Machado de Assis e a sátira menipeia no livro O calundu e a panacéia: Machado de Assis. pois.25 3. Almeida Garrett e Machado de Assis (2007). em Riso e melancolia: a forma shandiana em Sterne. Em ambas as seções. enfeixando as obras sobre os contos de Papéis avulsos. 2004. Diderot. Antonio Candido. a sátira menipeia e a tradição luciânica (1984).

20). 2008. 2008. entendido como ―homem subterrâneo‖. 158). o daimon que se agitava dentro dele‖ (MEYER. p. a ―esterilidade quase desumana com que o puro analista paga o privilégio de tudo criticar e destruir‖ (MEYER. Nesse sentido. 16). narrador e personagens. 2008. p. MPBC assinalou essa guinada em Machado. é necessário que o homem se coloque fora da vida e do mundo. A fim de ―tudo criticar e destruir‖. 3. seguindo a linha sociológica. em A pirâmide e o trapézio (1974). p. explora as interferências das condições históricas nas narrativas machadianas. Machado conseguiu criar obra digna de seu gênio. para desenganar-se. 2008. o defunto-autor de MPBC encarnaria o protótipo desse narrador ―subterrâneo‖: ―um homem que morreu para a vida e só conservou a paixão de analisar e a mania de escrever‖ (MEYER. Augusto Meyer (1935) estuda a forma como as análises psicológicas eram realizadas nas narrativas. ou se preferem. 2008. ―trancado em si mesmo‖ (MEYER. 2008. como se fosse um mero espectador. . Apenas um ―homem subterrâneo‖ goza de tais atributos (MEYER. p. 16). incluindo situações. havia deixado o mundo. à sua maneira. do seu demônio. preferindo viver no seu ―subterrâneo eterno‖ (MEYER. Observou na obra de Machado de Assis ―a volúpia da análise pela análise‖ associada a ―uma consciência da miséria moral‖ a que o analista estava con denado. A grandeza da obra machadiana residiria justamente nesse isolamento interior de seu autor: ―só quando desceu ao fundo de si mesmo. 20). e Raymundo Faoro. 19). Estudo crítico e biográfico (1936).1 Sobre MPBC Lançando seu olhar para o narrador machadiano.26 entre a vida e a obra de Machado. Meyer vai além e relaciona Brás Cubas com o próprio Machado de Assis: também ele. p. no conhecido Machado de Assis. p.

De acordo com o crítico. . tiradas do ambiente do romantismo europeu. ―Ressureição. o estilo. 87). 85). 2008. de modo que se pode verificar a influência da voz de Brás Cubas nos romances e contos posteriores (MEYER. relações entre o contexto histórico brasileiro supracitado e o desenvolvimento da obra machadiana. Astrojildo Pereira mostra. mas apuram. p. Barretto Filho (1947). Na opinião de Barretto Filho. Os romances e contos seguintes excluem esse ―estudo de caracteres‖ (BARRETTO FILHO. referências a momentos cruciais do período. 161). elege MPBC como livro seminal de uma nova faceta machadiana. 1980. Perfazendo um caminho totalmente distinto daquele percorrido por Augusto Meyer. No ensaio ―Romancista do Segundo Reinado‖ (1944). 1980. representante de destaque da crítica sociológica. Entretanto. sendo superiores à obra inaugural tanto em relação à estrutura quanto à organização (BARRETTO FILHO. em vários textos de Machado. como o abolicionismo. como o título do texto já sugere. é uma curiosa tentativa de romance psicológico‖ (BARRETTO FILHO. 2008. 85).27 estabelecendo a linha entre ―Machadinho e Machadão‖ (MEYER. p. a decomposição moral que. com o passar do tempo. 23). ―o que há nesses livros é a ausência de tensão‖. p. busca apontar. 161). Assim. refletindo ―as linhas regulares e harmoniosas da vida exterior do Império‖ (BARRETTO FILHO. p. encontramos Astrojildo Pereira. não se limita a apontar as diferenças entre ―Machadinho e Machadão‖. Além dessa ligação com o dado social. p. impregna as narrativas de Machado seria decorrência da mesma ―decomposição que minava e deteriorava a base sobre a qual se assentava concepção patriarcal de família‖ (PEREIRA. guerra do Paraguai. busca também identificar de que maneira as características mais sobressalentes da segunda fase machadiana se apresentavam nas narrativas da primeira. 1980. embora fraco. p. 1980. gradativament e. tecido de situações vulgares. 1958. p. a exemplo de Augusto Meyer. 90-91). Questão Religiosa e Proclamação da República.

p. era a mais pura expressão da estrutura interior de Machado. A sua obra da maturidade aborda os problemas que irão assolar seus semelhantes cem anos mais tarde. 105). era homem do século XX. 52). encontramos a ―análise fria e implacável dos erros humanos‖ (BARRETTO FILHO. Se a primeira fase poderia ser lida como um reflexo da harmonia do Império. eclodiria. Por ―fase de maturidade‖. não há mais espaço para os instintos moralizadores da fase anterior. no livro Machado de Assis (1958) aborda. do detalhe. 1980. p. 1980. . 1980. 99). 1958. ―as minúcias particulares e expressivas. como ―a sua cisão interna. estrutura essa que se apresentava em dissonância com as circunstâncias históricas de seu tempo. despindo-a de todas as aparências‖ (BARRETTO FILHO. na visão de Barretto Filho. Para ele. o mito da infância e angústia do tempo‖ (BARRETTO FILHO. pelas antinomias resultantes de seu caráter absurdo e inseguro‖ (BARRETTO FILHO. 20). o inconsciente. a segunda. 93). a vivência da morte. p. havia ali uma extrema valorização do pormenor. segundo Gomes. de tal forma que os personagens perdem a antiga unidade moral. 101). antes perceptíveis nas relações entre os indivíduos. entre outros aspectos. p. agora são internalizadas. Deste momento em diante. Eugênio Gomes. Os ―conflitos superficiais do sentimento‖ são substituídos ―pela análise da contradição essencial do homem e em matéria moral. Não era homem do século XIX. notadamente em sua fase de maturidade‖ (GOMES. O humorismo passa a ter função primordial: é ele que fornece ―um ângulo de visão apropriado à contemplação da essência da vida.28 A calma da superfície escondia por debaixo um ―demônio interior‖ que. a ―lei de equivalência das janelas‖ descrita em MPBC é reveladora dessa ―duplicidade da consciência moral‖ (BARRETTO FILHO. o que ele mesmo chamou de ―microrrealismo‖ da obra machadiana. à cata da essência da vida e do mundo moral. 1980. p. 1980. a partir de MPBC. p. em seu lugar. As contradições. Machado cultivou.

De acordo com o crítico. ao menos na aparência. muito mantinha em comum com as obras do século seguinte. Machado tendia ―a reduzir ao mínimo o descritivo‖. parece ser consenso entre os críticos essa divisão na literatura machadiana. Julgando ser o pormenor uma via de acesso à realidade. ou em sugerir. Se isso em nada lembrava os pressupostos do estilo de Zola. 1958. por meio do uso de uma técnica ―arcaizante‖. Na verdade. disfarçados por curiosos traços arcaizantes. sob a aparência do contrário. 2004. 23). 1958. de certa forma. 2004. . 2004. p. Ao mesmo tempo em que se projeta para a frente. e anormal seria o ato corriqueiro‖ (CANDIDO. Desprezando as modas de sua época. ao detectar em Machado um olhar para o futuro: ―nos seus contos e romances. a obra machadiana finca um pé atrás. p. ―o elíptico. Antonio Candido (1968). 22). Os ecos do século XVIII não se fazem notar apenas na estrutura fragmentada das narrativas machadianas. p. o incompleto. lembrando ao leitor que atrás dela estava a sua voz convencional‖ (CANDIDO. 53). p. 17). que o ato excepcional é normal. 55). Assim. apoiando-se mais no elemento metafórico para a construção de significados (GOMES. sobretudo entre 1880 e 1900. o fragmentário. nitidamente. alguns dos temas que seriam característicos da ficção do século XX‖ (CANDIDO. no famoso ensaio ―Esquema de Machado de Assis‖. Barretto Filho. intervindo na narrativa com bisbilhotice saborosa.29 leiam-se obras posteriores a MPBC. Gomes percebe na ficção ―principal‖ de Machado ―o afã de apreender a experiência emocional até o imperceptível ou quando ela se deixa entrever furtivamente através de um gesto nem sempre adivinhável‖ (GOMES. encontramos. Machado busca ―estabelecer um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua ano rmalidade essencial. a opção de ―sugerir as coisas mais tremendas da maneira mais cândida‖ alinha-o também à tradição shandyana. reverbera. Machado recorre a Sterne: prefere. p.

30 Existem diversos estudos relacionando Machado de Assis a Sterne. p. no artigo intitulado ―Gênero e estilo das Memórias póstumas‖ (1972). . o estilo é o do experimentalismo ficcional: a ―livre manipulação de técnicas narrativas que assimila Machado aos grandes ficcionistas impressionistas e o afasta dos naturalistas e de seu gosto pela execução regular do relato‖ (MERQUIOR. consiste o gênero do romance: cômico-fantástico ou literatura menipeia. os ingredientes filosóficos de uma das fontes de Tristram Shandy. Nessa ―fusão de humorismo filosófico e fantástico‖ (MERQUIOR. (. resumidamente. as características desse gênero: a ausência de distanciamento enobrecedor da figuração dos personagens e ações. o que explica a estratégia de escrita de MPBC. testemunhamos a aproximação de Machado com a literatura do século XX.. Antonio Candido voltou até Sterne. A originalidade de Machado reside na combinação ―da menipeia com a perspectiva ‗autobiográfica‘ de Sterne e Xavier de Maistre. Segundo Merquior. 13). 13). e o uso de gêneros intercalados (MERQUIOR. p. acentuando. p. A primeira é a feição filosófica e sardônica do humorismo machadiano.) A segunda diferença é a natureza fantástica da situação narrativa‖ (MERQUIOR. esse clássico da biografia espiritual em estilo informal‖ (MERQUIOR. 1972. Merquior empreendeu uma viagem mais longa e chegou a Luciano de Samósata. p. expõe tanto os traços comuns aos dois autores quanto as diferenças entre eles. os Ensaios de Montaigne. ―duas das características mais importantes e mais ostensivas de MPBC inexistem em Sterne. Mais uma vez. 1972. um dos nomes de maior destaque da sátira menipeia. O crítico apresenta. a freqüência da representação literária de estados psíquicos aberrantes. 14). José Guilherme Merquior. 1972. 13). via humor. Se o gênero é o da sátira menipeia. as questões mais cruciais. liberdade do texto em relação à verossimilhança. de forma a abordar. 1972. 19). a mistura do sério e do cômico. 1972. simultaneamente. p..

2000. p. Essa alternância de perspectivas seria copiada pelo defunto-autor: também ele valorizava uma idéia para logo depois contrariá-la (SCHWARZ. o elo mais importante entre contexto histórico e a obra machadiana não se verifica nas menções a um ou outro episódio marcante do Império. 2000. isto é. como demonstrou Astrojildo Pereira. 2000. 2000. de modo a relativizar. escravizando-os (SCHWARZ. 33). p. 18). relaciona MPBC com o Segundo Reinado. 2000. seria uma exigência do tipo de ficção desenvolvida por Machado. a oligarquia nacional tentava conciliar os pressupostos modernos com os modos de produção coloniais (SCHWARZ. 35): vivendo num período de ideologia liberal. p. para Schwarz. p. A volubilidade do narrador machadiano seria a reprodução literária ―de uma circunstância histórica‖ imposta ―à camada dominante brasileira‖ (SCHWARZ. 2000. como se fosse ator dramático (SOUZA. 36). Essa espécie de narrativa requer que o narrador seja. que louvava a liberdade do homem como direito garantido a cada indivíduo. 44). p. 42).31 Roberto Schwarz (1990). p. além de multiperspectivado. 17). Schwarz cunha o termo ―narrador volúvel‖ para descrever ―a alternância sistemática de perspectivas‖ (SCHWARZ. 2006. pois. o comportamento mesmo do narrador machadiano em MPBC refletiria ―uma conduta própria à classe dominante brasileira‖ da época (SCHWARZ. 2006. para questionar a . para em seguida desprezá-lo. 11) que caracteriza o narrador machadiano. como defende Schwarz. p. ―todas as ideias e formas à disposição de um homem culto do tempo‖ (SCHWARZ. Tal traço não espelharia um dado social. 2000. Entretanto. representante de vários papéis. Ronaldes de Melo e Souza (2006) oferece uma outra visão a respeito dessa mudança sistemática de pontos de vista típica do narrador machadiano. p. p. De acordo com o crítico. 36). autoconsciente. a ficção irônica (SOUZA. Valorizava o discurso liberal. integrando a linha sociológica da crítica sobre Machado de Assis. ao tratar negros como mercadorias.

de modo contundente. enquanto o eu de outrora descreve ―a experiência passional do protagonista‖ (SOUZA. o narrador nos mostra que a matéria narrada é construção e depende. p. p. 65). p. 2006. outro referente ao eu de outrora‖ (SOUZA. apontando sempre para a metanarrativa. Além disso. com o intuito de expor a contradição humana. há uma focalização dos seus dramas internos. uma vez que ―a complementaridade dos contrários se comprova em todos os textos do escritor brasileiro‖ (SOUZA. o multiperspectivismo e o drama tragicômico. Assim. segundo Ronaldes. quanto recusa a adoção de um ponto de vista único. 2006. que pode ser definida como ―a consonância dissonante ou a dissonância consonante do cômico e do trágico‖ (SOUZA. O romance MPBC exemplifica. p. p. Machado vale-se do ―gênero mesclado da tragicomédia‖ (SOUZA. 2006. 2006. 2006. . A novidade do romance. 63). 109). ele próprio já é a prova da reversibilidade entre os contrários. As ideias de Ronaldes acerca do narrador machadiano bem como sua análise da constituição moral dos personagens foram de suma importância para o nosso estudo. 2006. p. O eu de agora é o narrador autoconsciente ―que ironiza a si mesmo‖. Valendose desse artifício.32 possibilidade de representação da realidade. do ponto de vista adotado (SOUZA. 109). um relativo ao eu de agora. resultaria da técnica do defunto-autor e da ―utilização sucessiva ou simultânea de dois pontos de vista. portanto.39). fato já abordado por Barretto Filho. O defunto-autor ―personifica os múltiplos papéis disponíveis no teatro do mundo histórico social‖ (SOUZA. 60). visto que congrega a vida e a morte em seu ser. A fim de trabalhar esse traço. 23). o narrador machadiano tanto rejeita a visão segundo a qual existe apenas uma realidade. A obra de Machado de Assis seria a mais ―perfeita expressão da mundividência tragicômica‖. 2006. No que tange os personagens. p.

47). mas no segredo da alma‖ (BOSI. 75). de que a aparência funciona universalmente como essência.33 3. 77). p. ―para um ‗tempo‘ moral em que o que se julgaria cálculo frio ou cinismo (. aos poucos. Sem se ater a um conto específico. Desse romance em diante. o que se nota em Machado é a certeza crescente de que ―o engano é necessidade. tematizou o mascaramento social dos indivíduos. 75). ―a sua narração se vê impelida a adotar uma perspectiva mais distanciada. p. começamos nossa fortuna com o artigo ―Na Casa Verde‖ (1935).) começa a eleger-se como prática do cotidiano‖ (BOSI. Por isso. em ―A máscara e a fenda‖ (1978). pois é nele que Bosi desenvolve a idéia segundo a qual Machado. desde o primeiro conto. 2008. um outro ponto de vista. A reclusão do cientista ao fim da narrativa equivale ao suicídio da razão. de Augusto Meyer. Na primeira fase. percebe-se que o narrador se encaminha. Tanto em Contos fluminenses quanto em Histórias da meia-noite. exigindo. p. porém. É o tempo de MPBC. em muitos casos.2 Sobre Papéis avulsos Quanto aos contos de Papéis avulsos. 2000. 2000. Esse artigo foi peça fundamental em nosso estudo. 47). não só na vida pública.. 2000. 80). 2000. O narrador desses contos apresenta baixo nível de consciência da ambiguidade dos personagens: ―ainda se pratica. p. Alfredo Bosi. a repartição das almas em cínicas e puras‖ (BOSI. apresenta um panorama dos contos machadianos de uma forma geral. com especial destaque para ―O espelho‖ e ―O alienista‖. Ali. caindo. por isso. 2000. 2008. Entre uma coletânea e outra. Bacamarte leva o racionalismo às últimas conseqüências. o autor aborda o conto machadiano segundo a perspectiva do humorismo transcendente. mais amante . p. p. p. como fez Augusto Meyer. encontramos a pré-história da máscara (BOSI. na lógica do absurdo. 84). satirizada de modo contundente por Machado (MEYER.. a angústia dos personagens deriva de sua procura por status (BOSI. portanto. uma vez que foi sua extremada valorização que assinalou o fracasso de Bacamarte (MEYER.

limitaram-se a sobrevoar o texto machadiano. O reducionismo simplista da primeira fase − ou se é bom. uma camada borrada. sendo igualmente relevante para nosso trabalho. O mais ilustre dos contos-teoria de Machado de Assis. p. 253). por exemplo. p. regidas pela força da aparência dominante (BOSI. p. Muitos dos contos desse período. ―misturam sinceridade e engano na suas relações com os outros e consigo mesmas‖ (BOSI. revela ―a matriz da certeza machadiana‖ de que ―só há consistência no desempenho do papel social. de ―O espelho‖. Piglia. como convém lembrar. Luiz Costa Lima. 2001. 2001. Se Bosi trata dos contos machadianos focalizando o enredo. defende a proposição de que todo conto se desdobra em duas histórias: uma superficial e outra profunda. por debaixo do texto aparente. da ―identificação dos pequenos indícios. p. Costa Lima desenvolve o pensamento de que Machado seria um criador de palimpsestos: suas narrativas esconderiam. 102). ou se é ruim – cede espaço à ambiguidade. aqueles enfeixados em Papéis avulsos. 2000. na opinião de Costa Lima. 116). p. que constitui um dos fundamentos teóricos desta tese. à tensão entre qualidades opostas dentro de um mesmo indivíduo. 254). Os personagens. 85). aquém da cena pública a alma humana é dúbia e veleitária‖ (BOSI. na opinião de Bosi. 2000. dos filamentos que escorrem da superfície da história‖ (LIMA. ―capaz de interessar a seus leitores cultos pelo casticismo da linguagem‖. sem raspar o texto visível (LIMA. por esse prisma. em especial. o palimpsesto (LIMA. 84). não mais divididos entre almas cínicas e puras. . 254). 2000.34 do contraste‖ (BOSI. sem lhe penetrar a estrutura. p. É o caso. o artigo de Costa Lima dialoga com a teoria de Ricardo Piglia. 2001. de tal sorte que a descrição do lado íntimo do indivíduo acaba por se tornar problemática. partindo de ―O alienista‖. O real reconhecimento crítico de Machado de Assis dependeria. refere-se à estrutura narrativa dos mesmos. Em ―O palimpsesto de Itaguaí‖ (1991). De uma certa maneira. Mesmo os bons intérpretes. valem-se de teorias ―bizarras‖ para se referirem ao cotidiano das relações sociais. 2000. p.

p. por meio da crítica à ciência e à política. p. José Maurício Gomes de Almeida aponta semelhanças entre ―O alienista‖ e a obra de outro humorista. chegando. 21). 2008. assim. 2008. imediato. 22). ―modelo reduzido das múltiplas guerras e revoluções que sempre atormentaram a humanidade. No decorrer do conto. p. que os dois artigos tenham sido vital para a nossa própria análise. p. Um dos símbolos dessa loucura humana é a guerra. a exemplo do que Erasmo já havia feito. De fato. portanto. uma alegoria sobre a natureza humana e desconcertos do mundo. à mesma conclusão da Loucura de Erasmo. 2008. A conclusão a que chega José Maurício é a de que o conto constrói. p. 21). e outro. na verdade. dois ―alvos‖: um. 2008. 20). p. Erasmo: ―Elogio da loucura‖. 21). mais geral. 2008. ela deve ser entendida como ―metáfora das múltiplas formas da sandice humana‖ (ALMEIDA. ao identificar. 22).35 No ensaio ―Da humana comédia ou no teatro de Itaguaí‖ (1998). . na constituição dupla desse conto e não é surpresa. há sim um escárnio das ―certezas da lógica científica‖ (ALMEIDA. Bacamarte vai percebendo que ―a loucura constitui a base e o fundamento da vida humana e governa o universo ao sabor de seus caprichos‖ (apud ALMEIDA. Ambos os críticos concordam. p. remetendo à experiência humana. 2008. 19). Podemos relacionar a interpretação de José Maurício sobre ―O alienista‖ com o artigo de Luís Costa Lima. 2008. no conto machadiano. José Maurício Gomes de Almeida sustenta que a ironia do conto machadiano visa a um alvo mais geral que a sátira da ciência pura e simples (ALMEIDA. pois. para custo de muitos e proveito de bem poucos‖ (ALMEIDA. Os acontecimentos relativos a essa rebelião configuram uma ―sátira dentro da sátira‖ e ironizam o ―jogo político e as maquinações do poder‖ (ALMEIDA. presente no conto através da Revolta dos Canjicas. abrangendo a ciência e a política. Mas a loucura descrita pela narrativa difere daquela tratada pelos psiquiatras (ALMEIDA.

p. 2006. Nesse texto. Recorrendo às palavras do narrador de ―O empréstimo‖. E nem poderia ser de outro jeito. uma circularidade entre a anedota e a interpretação que impede qualquer refutação por parte do leitor: o narrador legitima o narrado com a decifração do sentido. 210-211). 217). Desse modo. ao mesmo tempo. p. Na realidade. o protagonista do conto ―O espelho‖ poderia ser visto como o protótipo do narrador machadiano: aquele que conta uma história sem admitir réplica. estipula o começo e o fim. Quem assegura a acuidade da interpretação é o narrador. . dessa possibilidade e de uma testemunha que pudesse interpretar o acontecimento. define o movimento com que a narração progride em direção ao seu próprio fechamento.36 Sobre ―O espelho‖. de afirmar a existência efectiva da representação apertada da vida oferecendo-se ao olhar competente da testemunha‖ (BAPTISTA. desde o princípio. 2006. p. que imagina a possibilidade de se representar uma vida inteira em apenas uma hora (BAPTISTA. de Abel Barros Baptista. 214). 2006. a autoridade do narrador faz-se notar logo no início do conto: é ele quem ―estabelece a ‗anedota‘. já que o narrado fora organizado. portanto. destacamos ―A emenda de Sêneca – Machado de Assis e a forma do conto‖ (2006). 214). Baptista estuda as implicações da ―emenda de Sêneca‖ para a estruturação dos contos de Machado. p. de acordo com o sentido decifrado (BAPTISTA. o único meio. seja ela implícita ou não (BAPTISTA. p. 215). 2006. Há. É o meio. O crítico português expõe a tese segundo a qual todos os contos machadianos trazem em si a teoria que os conforma. Abel deduz que a forma do conto machadiano dependeria. 2006. que nos auxiliou a entender a situação narrativa do texto em questão. através de sua autoridade: ―o narrador garante que esteve lá ou que alguém esteve lá no momento em que uma vida se representou inteira‖ (BAPTISTA.

a mais original e a mais radical. Para Gledson. esses pormenores aludem a determinados momentos da História brasileira. Swift e Voltaire. Para ele. 53). Vistos em conjunto com o tema central de cada conto. Gledson é mais um a inserir a obra machadiana na mesma tradição literária de Luciano.37 Fecharemos esta fortuna crítica com o artigo de John Gledson ―O machete e o violoncelo‖ (2006). por exemplo. p. representado pela imagem do machete e do violoncelo. não é somente Jacobina que procura sua imagem no espelho. na opinião do crítico inglês. O livro apresenta uma unidade peculiar. 48). Papéis avulsos é. de uma forma sem precedentes na produção da primeira fase. além de tratar da identidade de cada indivíduo. 2006. em que encontramos uma visão abrangente dos contos de Machado de Assis. O conto ―O espelho‖. também apontaria para a construção da identidade nacional. p. a mais notável coletânea de Machado. Desse passeio. João VI‖ (apud GLEDSON. . e as narrativas integrantes exibem o estilo que é próprio da segunda fase. e que esta herdara da mãe. que o comprara a uma das fidalgas vindas em 1808 com a corte de D. ambos os livros configuram um momento de realização extraordinária que não mais se repetiria na obra machadiana (GLEDSON. o país estaria buscando o mesmo. Gledson vê nessa obra o mesmo traço seminal de MPBC. O crítico estabelece a conexão entre um e outro tema baseando-se na descrição do espelho que Tia Marcolina tinha em sua sala: ―Era um espelho que lhe dera a madrinha. 2006. destacaremos apenas os comentários relativos a Papéis avulsos. o tragicômico ou jocosério. seguindo uma ordem cronológica. Uma outra diferença entre a primeira e a segunda fase de Machado seria a relação que os contos mantêm com a História nacional a partir de certos detalhes aparentemente insignificantes.

Vale ressaltar.) objetivo e exato do imaginário‖ e ―a criação de um mundo que. Apresentaremos os textos desses e de outros autores seguindo o critério cronológico de publicação dos mesmos. Murilo Rubião não logrou a transfiguração completa da realidade – o mundo estranho por ele criado ―não é animado de toda a atmosfera extracomum‖. Eliane Zagury (1971) é outra a sublinhar a originalidade de Murilo Rubião em nossas letras. nesse propósito... porém. como vimos no capítulo 2. porém. Ele destaca como pontos positivos a unidade do livro bem como o talento e a originalidade do autor. portanto um ano depois da estréia de Murilo Rubião com o livro O exmágico. fracassando. que várias dessas obras foram lidas em edições subseqüentes à primeira edição indicada entre parênteses. em vários contos. p. a linha fantástica. Para o crítico. 266-267). 266). de modo que. Jorge Schwartz e José Paulo Paes – mostraram-se de grande valia para o nosso estudo e a eles nos referiremos constantemente ao longo desta tese. 35). p. embora com as mesmas coisas e pessoas do nosso mundo. tempo e causalidade‖ (LINS. via de regra. 1963. FORTUNA CRÍTICA DE MURILO RUBIÃO Elencamos. era preterida em favor de uma norma realista. já que. intensificada ainda mais no contexto nacional. p. . neste capítulo. despertando apenas frieza no leitor (LINS. 1971. Em 1948. os ensaios críticos que consideramos mais importantes para obtermos uma visão geral da obra de Murilo Rubião. Lins afirma ainda que Murilo Rubião tentou tornar o supra-real verossímil e o ―nosso ambiente visível e sensível‖ inverossímil. difere deste quanto às situações de movimento. Aproximando Murilo Rubião e Kafka.38 4. afeitas ―às analogias mais primitivas da realidade‖ (ZAGURY. Três autores – Davi Arrigucci Jr. como se vê em Álvaro Lins. Álvaro Lins aponta alguns traços comuns: o ―tratamento (. Álvaro Lins escreve seu artigo a respeito da obra em questão. 1963. o escritor não consegue tornar lógico o absurdo. Davi Arrigucci Jr e José Paulo Paes.

em Os dragões. Três anos mais tarde. os personagens principais não manifestam qualquer reação de assombro ou espanto diante de um evento claramente sobrenatural (ARRIGUCCI JR. da religiosidade de Murilo Rubião. Os contos presentes em Os dragões. 1981. A partir de uma descrição estrutural do conto rubiano. uma interpretação original das epígrafes bíblicas. Davi Arrigucci Jr. Esse artigo possui o mérito de nos ter apresentado ao conceito de ―espanto congelado‖ e ―paralisação da surpresa‖. No livro Murilo Rubião: a poética do uroboro (1981). uma mesma marca: o espanto e a estranheza. p. Zagury atribui a visão de mundo absurda do escritor mineiro à sua religiosidade. ―O mágico desencantado ou as metamorfoses de Murilo‖ (1974). Obviamente. segundo Zagury. entre outras ideias. apesar de diversos. 1971. 1971. também Jorge Schwartz nos ajudou a traçar um caminho de análise para Murilo Rubião. O crítico propõe uma leitura inter-epigráfica. 10). Zagury estabelece um esquema que seria comum aos contos da coletânea supracitada: ―constatada determinada situação absurda na vida. Referindo-se ao mesmo fenômeno. 29). p. publica seu primeiro trabalho sobre o escritor mineiro. partindo primeiramente das . conforme já explicamos.39 Num estudo sobre o livro Os dragões (1965). 35-36). Por esse prisma. sendo esse ―arcabouço filosófico-religioso‖ o desencadeador do processo ficcional do livro objeto de sua apreciação (ZAGURY. Schwartz apresenta. tais termos descrevem uma característica básica de parte considerável da obra muriliana: assim como em Kafka. um dos nomes de grande auxílio para o desenvolvimento de nossa tese. carregariam. indivíduo-sociedade e amor-incomunicabilidade. Essa característica resultaria. Arrigucci Jr não está sozinho. p. cria-se uma situação absurda simbólica (a situação ficcional) que desencadeia uma série de absurdos técnicos (ou de efeito literário) que se desenvolvem até o absurdo final (a solução ficcional)‖ (ZAGURY. haveria. três dicotomias essenciais que constituiriam o absurdo temático do livro: vida-morte.

8): as ações humanas assumem um caráter cíclico. p. 17). pois ―geram e englobam as outras de acordo com seus significados‖ (SCHWARTZ. o mesmo movimento circular e estéril do uroboro. 3). 5). sem chegar a lugar algum. dessa forma. por um lado. 1981. e o homem afirma sua individualidade. Fechando a narrativa epigráfica. temos a . distinguindo-se do outro (SCHWARTZ. Num segundo momento. A leitura sequencial das mesmas evidenciou um universo narrativo completo e autônomo. A arquiepígrafe 3 mostra a dor dos homens ao fracassar na busca pelo próximo. A abordagem ―apóia-se. A totalização das mesmas corresponderia ao desenvolvimento do pensamento muriliano. Nesse estágio. na coerência da sintaxe narrativa que concatenação das epígrafes no Ex-mágico fornece e. as epígrafes presentes nos contos enfeixados no Exmágico transformam-se em arquiepígrafes. 9). 13). no fato de elas representarem tematicamente um espelho redutor dos contos‖ (SCHWARTZ. Excluindo-se a epígrafe que abre o livro em si. A arquiepígrafe 4 revela ―temas centrais da narrativa muriliana‖ (SCHWARTZ. 4). p. os homens tomam consciência da ―eterna angústia decorrente dessa inútil procura‖ (SCHWARTZ. 12). p. p. 1981. 1981. 1981. os homens tornam-se ―vítimas de um eterno fazer desprovido de sentido‖ (SCHWARTZ. assim. 1981. sobram cinco. Schwartz afirma ser possível tomar essas epígrafes matrizes como pontos narrativos (SCHWARTZ. Na arqiepígrafe 2. 16). ―o inevitável rompimento do cordão‖ ocorre. 1981. Aqui. Eles reproduzem. 1981. p. por outro. como uroboro. A arquiepígrafe 1 assinala a origem do mundo.40 epígrafes contidas nos contos de O ex-mágico (1947). 1981. Comportam-se. no relacionamento amoroso com seu semelhante. p. p. Obedecendo à ordem linear com que elas aparecem no livro. os homens ainda estão ligados aos deuses por meio do arco-íris (SCHWARTZ. 1981. p. uma para cada parte da coletânea. a serpente mítica que tenta morder a própria cauda (SCHWARTZ. p. síntese do pensamento de Murilo Rubião.

de que falamos acima. sua própria banalidade (ARRIGUCCI JR. 1981. Um dos motivos para esse desajuste. é. p. 1981. 2001. p. p. O homem uroboro. 152). provocando ―o sentimento do absurdo no sentido existencial‖ (SCHWARTZ. 47). assombros e anedotas (os contos fantásticos de Murilo Rubião)‖ (1987). sem surpresa. 141). 2001. em que o homem se distancia do mundo. seria a percepção do caráter automático do mundo: ―a repetição de ações é o mecanismo integratório do homem ao contexto. desde que não o questione. p. O movimento da narrativa ―se traduz . Com o ensaio ―Minas. de maior fôlego. reencontramos Davi Arrigucci Jr. No momento em que ele toma consciência deste processo repetitivo. Arrigucci Jr aprofunda algumas idéias do estudo anterior. Em 1987. 2001. 147). p. 145). p. a essa multiplicação associa-se paradoxalmente a esterilidade. 19). Tal mundo ―insólito e banal‖ seria regido pelo mesmo princípio estrutural: ―uma assombrosa multiplicação dos meios‖ (ARRIGUCCI JR. 39). o mundo de Rubião é e não é o [nosso] mundo (ARRIGUCCI JR. 141). 2001. uma vez que existe ―uma perfeita naturalidade da convivência com o espantoso‖. segundo Schwartz. de modo que ―o insólito se incorpora. São características básicas desse arquipersonagem a ausência de ―densidade psicológica configuradora de uma individualidade‖ (SCHWARTZ.41 arquiepígrafe 5. expondo ―seu caráter de estranheza e espanto‖ (SCHWARTZ. especialmente no que diz respeito à constituição do mundo ―insólito e banal‖ de Murilo Rubião (ARRIGUCCI JR. nasce o sentimento ‗estranho‘ que o defasa do mundo‖ (SCHWARTZ. Interessante notar que. Para Arrigucci Jr. numa perspectiva crítica. p. 19). Na verdade. p. seja qual for a opção do homem – integrar-se ao mundo ou fugir dele – o resultado é o mesmo: a solidão (SCHWARTZ. 34) e a dissociação entre elas e o mundo. p. à banalidade da rotina‖ (ARRIGUCCI JR. 2001. 1981. p. na verdade. O resultado desse processo parece levar o leitor a ver. 47). 1981. o herói tipicamente muriliano – Schwartz utiliza o termo arquipersonagem (SCHWARTZ. p. 1981. 1981.

mas o tema tratado. ocorre uma fragmentação da narrativa. Vários personagens sofrem metamorfoses seguidas. 152). p. cenas. 155). como o de uma cidade em ruínas. marcando passo. Elas ―voltam infalivelmente‖.42 em multiplicação: esse é o meio pelo qual ela marcha. p. ―regride. acaba sendo ―roída pela ameaça de esterilidade‖ (ARRIGUCCI JR. p. se encurva. produzindo um efeito de sonho e favorecendo a construção de alegorias (ARRIGUCCI JR. que deveria apontar para a variedade. O tempo também se rebela em relação às suas características básicas: em vez de progredir. em diversas esferas da obra de Murilo Rubião. regredisse à esfera da natureza‖ (ARRIGUCCI JR. segundo o pensamento de Arrigucci Jr. ―como se a cidade dos homens. 155). 2001. Essa parece ser a marca do espaço muriliano. imitando o movimento circular do ciclo natural‖ (ARRIGUCCI JR. precocemente envelhecida e gasta‖ (ARRIGUCCI JR. p. motivos. 2001. O processo mesmo de criação do escritor mineiro já seria marcado por essa multiplicação estéril. Como conseqüência. A progressão narrativa não é o que se destaca. 151). p. 2001. 2001. 156). dada a constante reescritura de seus contos (ARRIGUCCI JR. p. 151). 2001. Há uma recorrência de situações. vítima de uma estranha decrepitude. p. ao se multiplicar tanto. 152). 2001. 2001. p. À fragmentação da narrativa corresponde um mundo igualmente fragmentário. evoca sempre a face oposta: a repetição do mesmo‖ (ARRIGUCCI JR. p. 155). Os próprios elementos da narrativa aparecem sob o signo da multiplicação e da esterilidade. 2001. deslocando a ênfase da ação para as imagens (ARRIGUCCI JR. ―ruinoso e fantasmagórico. 155). multiplicando suas faces e ―repisando a unidade‖ (ARRIGUCCI JR. Mas marcha. . A contradição entre multiplicação e esterilidade reproduz-se. funcionando como um ―pré-texto que os textos murilianos multiplicam‖ (ARRIGUCCI JR. 2001. A multiplicação. 151). muitas vezes. 2001. O uso de epígrafes também reflete essa premissa. p.

p. 121). 118). 118). (. A maior parte da ficção do autor caracteriza-se. 2001. p. A presença das epígrafes bíblicas já apontaria para uma relação entre a obra muriliana e o sagrado muito mais importante que a mera vinculação temática (PAES. No entanto. p. numa dimensão diametralmente oposta aos heróis míticos. p.. 156-157).) a qual peca por ausente. p. visto que seus personagens. como já sabemos. carregando o fardo da ―existência dolorosa‖ (ARRIGUCCI JR. segundo essa visão. ―nada podem e vivem angústia da irrealização persistente‖ (ARRIGUCCI JR. associados a ―um vago sentido de religiosidade‖ (PAES. 2001. . o que encontramos é uma espécie de ―divino degradado‖. 122). por inexistente‖ (PAES. 2001. 121).43 Para Arrigucci Jr. 2001. ou pior ainda. a obra de Murilo Rubião subverte o mito. ao esfacelar ―o espaço humano em ruínas‖ e destruir ―a sucessão causal do tempo e do enredo. O homo religiosus não vê contradição e sim ―um nexo de continuidade‖ entre um e outro (PAES. não emana de instância transcendente. Na verdade. 118). 157). O sobrenatural. sem espanto. p. o que aumenta ainda mais a angústia dos personagens: os ―protagonistas são vítimas de surpresas ou castigos monstruosos cuja fonte desconhecem. 159). uma vez que ali o sobrenatural não aponta para o divino. p. para José Paulo Paes (1990). 2001. tal retorno não significa reprodução. e é por desconhecê-la que se vêem de todo inermes. é um sinal da Divindade. mas ao se examinar a natureza desse sobrenatural. 2001. cadeia de reproduções estéreis‖ (ARRIGUCCI JR. p. 2001. para o bem ou para o mal (PAES. não lhe restando sequer o recurso da prece intercessiva à Divindade. pelo contraste entre natural e sobrenatural. 2001. A irrupção do inexplicável pode ser vista como um resíduo de religiosidade. A angústia dos personagens rubianos mostra. o mundo muriliano regressa ao mito‖ (ARRIGUCCI JR. traços da ficção existencialista na obra de Rubião (PAES. Já em Murilo Rubião. 2001. percebemos a ausência da Divindade. p. 2001. 157): ―estão todos condenados à vida e sujeitos a suportar.. p.

de modo a fragmentar a causalidade linear do relato e transgredir o caráter de consequencialidade que acontecimentos deveriam instaurar. p. Apesar disso. automatismo esse que. 56). 1997. p. 2001. Por meio da leitura das diversas versões de um mesmo conto. 56). 56). 57). 123). portanto. é perturbado pela irrupção do sobrenatural. p. mesmo sem finalidade visível‖ (PAES. Sobre essa característica da obra do autor mineiro debruçou-se Maria do Rosário Gregolin. . de vez em quando. p. p. fica só o fantástico. 2001. burlada. reduz. 1997. p. No entanto. 1997. p. 123). p. um lugar ―dessacralizado pela morte de seu Criador‖ (PAES. 1997. 2001. obscurecendo significados claros na primeira edição do texto‖ (GREGOLIN. 56). Entretanto. divino degradado‖ (PAES. deveria ser fornecida pelo narrador‖ (GREGOLIN. torna-se possível recuperar. O conto de Murilo Rubião é ―apenas um flagrante apanhado no curso da vida. que o extravasa‖ (GREGOLIN. sintetiza. A reescritura dos contos contribui significativamente para essa amnésia textual. Partindo do pressuposto de que a obra muriliana seria uma metáfora da memória. no ensaio ―A reescritura como gênese da poética de Murilo Rubião‖ (1997). a cada edição de determinado conto. na medida em que o autor. Murilo Rubião reescreveu vários de seus contos. 123). continua a ―funcionar ininterrupta e automaticamente. a autora vê nos contos uma ―amnésia intratextual‖ (GREGOLIN. (GREGOLIN. pois. 1997. Essa momentaneidade do texto ―exige do leitor uma memória anterior à narrativa que. teoricamente. ―suprime. p. esse sobrenatural não passa de uma ―hierofania fantasmática‖: ―com o seqüestro do divino. A predição da leitura é. 56). p. essa memória perdida dos textos de Rubião (GREGOLIN. 1997. a entidade responsável pelo relato recusa a contemporização e ―coloca leitor como conhecedor parcial dos fatos. numa busca desesperada pela perfeição. 57). 1997. já que há uma sonegação de informações pelo narrador.44 O mundo de Rubião é. em partes. por ser desprovido de uma instância divina. fragmentando sua percepção‖ (GREGOLIN.

102). uma vez que a elisão de informações acaba por truncar o diálogo entre o texto e seu receptor.) ou explicação racional para a intrusão do irracional‖ (SCHWARTZ. p. p. 1997. . o ―caráter fantástico do texto‖ é propiciado pelo ―choque que esta amnésia textual provoca no leitor‖ (GREGOLIN. p. o escritor mineiro ―critica. reeditada pela Companhia das Letras. a sociedade e seus sufocantes costumes‖ (SCHWARTZ. 57). pois a amnésia textual acaba por ―criar um adensamento dos significados‖ (GREGOLIN. 2006. o nosso mundo. 2006. como ocorria nos textos fantásticos do século XIX. Já que ―o sobrenatural moderno nunca postula um enigma a ser decifrado (. 57). Encerraremos nossa fortuna crítica sobre Murilo Rubião com Jorge Schwartz. p. impedindo que a obra se esgote numa primeira leitura (GREGOLIN. 1997.45 Segundo Gregolin. em 2006. 61). incluído na coletânea O pirotécnico Zacarias. de modo distorcido. através do fantástico. realidade essa que reflete. 108). 1997. p. 102). a atenção do leitor é agora dirigida para a própria realidade descrita nos contos. p... 2006. Para Schwartz. Schwartz entende o fantástico como um artifício que Murilo Rubião encontrou para abordar ―a crua realidade do homem na terra‖ (SCHWARTZ. No artigo ―Murilo Rubião: um clássico do conto fantástico‖ (2006). Problemática também fica a própria interpretação do texto.

―O ex-mágico da Taberna Minhota‖ e ―A fila‖. e as implicações desses recursos para a visão de mundo neles presente. o que torna impossível sua inserção na categoria supracitada. Nos contos desse tipo. no que diz respeito não só à constituição do insólito. nesse conto. O antinatural. ―Teleco. A REVERSIBILIDADE DO DUPLO EM MURILO RUBIÃO Havíamos dito anteriormente que a contística de Murilo Rubião percorre dois caminhos distintos. contada às claras. constituindo a camada profunda dos contos em questão. narrada de modo elíptico. apesar de vir de um mesmo mundo – o natural –. mas também ao modo como ele é visto. buscaremos interpretar PZ. é recusado pelo protagonista. e outra profunda. É o caso de ―O pirotécnico Zacarias‖ (doravante PZ). Entretanto. apresentando duas histórias: uma visível. não tem nenhum traço de sobrenaturalidade. como se verificará em ―A fila‖.46 5. . o insólito. segundo Ricardo Piglia. Grande parte da obra muriliana é constituída de contos pertencentes à ordem do que denominamos estranho: o antinatural é sobrenatural de fato e é aceito naturalmente por seus protagonistas. outros textos apresentam uma situação narrativa completamente diversa. estudando a maneira como a duplicidade é trabalhada na superfície desses textos. Nas páginas a seguir. ―Teleco. as quatro narrativas de que nos ocuparemos a partir de agora parecem adotar a estrutura dupla típica do conto. De qualquer forma. o coelhinho‖. forçando-nos a encontrar um outro nome para eles: absurdo. o coelhinho‖ e ―O ex-mágico da Taberna Minhota‖.

ao longo da narrativa.. um descarte tanto da hipótese racional quanto da sobrenatural. constituído de corpo e espírito. no entanto. Não faltam evidências. abre-se com a pergunta que permeará todo o texto ―Teria morrido o pirotécnico Zacarias?‖. (. podemos talvez extrair a chave para a estrutura do fantástico.1. produzindo um paradoxo: Zacarias morreu mas não está morto. Há. p. narrado em primeira pessoa. na realidade. desse modo. levantada pelos mais ―supersticiosos‖: Zacarias morreu e o indivíduo que circula pela cidade não é um sósia e sim sua alma penada. e outra que remete ao sobrenatural. pois faço tudo o que antes fazia e.. A situação descrita pelo narrador une. o artista pirotécnico. Por outro lado. devo dizer. de uma certa forma. lança nova luz sobre o assunto: ―Em verdade morri. como veremos mais adiante. ―Morrer mas não estar morto‖ sugere a ideia de uma passagem da . os dois argumentos principais e contraditórios da solução natural. que comprovam a materialidade do personagem. Na tentativa de responder à questão. por seu turno. mas alguém muito parecido com o finado (RUBIÃO. “O PIROTÉCNICO ZACARIAS” O conto. 2006. ao contrário.47 5. os amigos do artista pirotécnico dividem-se entre uma explicação racional: existe. A justificativa sobrenatural. com mais agrado do que anteriormente‖ (RUBIÃO.) Há os que afirmam de maneira categórica o meu falecimento e não aceitam o cidadão existente como sendo Zacarias. p. isto é. 11). o que vem ao encontro da versão dos que creem na minha morte. 11-12). 2006. uma vez que Zacarias passeia pelas ruas não como uma alma penada. um indivíduo extremamente parecido com Zacarias: Uns acham que estou vivo − o morto tinha apenas alguma semelhança comigo. Do enunciado paradoxal desenhado acima. mas como um indivíduo inteiro. também não estou morto. não escolhe entre as duas explicações possíveis dadas pelos amigos de Zacarias. O narrador. tampouco se sustenta.

Assim.17) (grifos nossos). seu sósia é que estava morto. triângulos absurdos.48 fronteira que separa vida e morte. teve sobre meu corpo defunto uma ação surpreendente. lírios transformados em mãos‖ (RUBIÃO. de fato. deslocando-se para uma dimensão em que o ilógico prevalece. o que caminhava pela cidade era a alma penada de seu colega. cravos em forma de lírios. porém não passou. assim. O início do conto revela que o acontecimento sempre depende da ótica de quem o vê. A impressão que temos é a de que os ―triângulos absurdos‖ e os ―cravos em forma de lírios‖ sempre estiveram presentes no mundo. com isso. para os olhos de alguns amigos. que antes da minha morte pouco me afetava. Para ter acesso ao invisível. passagem essa que não implica uma opção por um dos polos da dicotomia. transpôs o limite (morreu). enquanto para certas pessoas. não são etapas sucessivas. tampouco morto constitui-se numa alternativa. permaneceu na terra dos vivos e. . Na verdade. se tal substantivo não serve para descrevê-lo. mas não havia olhos capazes de percebê-los. luzes cujas cores ignorava. Zacarias vive. 2006. A ligação que Zacarias mantém com o mundo espiritual ocorre nos limites da realidade concreta. p. Visível e invisível coexistem no mesmo plano. entre o visível e o invisível. cones e esferas de marfim. O que mostra ou esconde a constituição dupla do real é a percepção: os olhos de Zacarias permitem-no ver imagens impossíveis de serem apreendidas pela maioria dos mortais. é a partir de um elemento terreno que Zacarias enxerga o plano sobrenatural: ―A bebida. Zacarias não cruza uma fronteira. Zacarias havia morrido. Na verdade. conjuga visível e invisível na mesma instância. Melhor dizendo. a integrar o grupo dos mortos (não está morto). o que mostra ou esconde o próprio real são também os olhos. Pelos meus olhos entravam estrelas. para outros. rosas negras. Zacarias. já que o próprio narrador atesta que ―faz tudo o que antes fazia e com mais agrado que anteriormente‖.

p. 11).12). — ―e com mais agrado que anteriormente‖. duplo também é o personagem. Segundo a opinião de certos amigos de Zacarias. No entanto. para apresentar a sua percepção. sendo o corpo mero acessório. A repetição dessa passagem na página seguinte. 2006. veio um automóvel e me matou‖ (RUBIÃO. 2006. p. entidade à qual cabe a autoridade do relato. Parece-nos um equívoco. quando o personagem vê uma sucessão de cores à sua frente: ―A princípio foi azul. . Essa visão nega a ambivalência existencial de Zacarias. 2006. tênue. dispensa todas essas visões. 2006. de um amarelo esverdeado. p. acrescida do seguinte comentário ―Sem cores jamais quis viver‖ (RUBIÃO.49 O narrador. o personagem em questão seria apenas alma. Um negro espesso. 12). parte de seu corpo. de um vermelho compacto. cheio de listras vermelhas. pois. aquela que deverá realmente ser levada em conta. São os seus olhos. tais sensações somente surgem para o personagem a partir do seu próprio corpo defunto. que se constrói justamente a partir da integração de uma alma que vive e um corpo morto. O parágrafo seguinte a esse trecho introduz o dado objetivo que permite ao leitor associar o discurso imagético ao falecimento do personagem: ―Quando tudo começava a ficar branco. Se o real é duplo. pois continua a fazer ―tudo o que antes fazia‖ ― beber. E é graças a essa conjugação entre vida e morte que Zacarias consegue desvelar um outro mundo nesse mesmo mundo. amarelo e negro. considerar o artista pirotécnico ―uma alma penada. quase sem cor‖ (RUBIÃO. Embora caracterize seu corpo como ―defunto‖. E de fato não está. o narrador recusa o mesmo adjetivo para qualificá-lo enquanto ser ― lembremo-nos de suas palavras iniciais: ―não estou morto‖. que veem o sobrenatural. Sangue pastoso com pigmentos amarelados. depois verde. por exemplo. tornando-a uma espécie de refrão do conto. já que experimenta sensações completamente novas. O ―outro mundo‖ começa a aparecer para Zacarias momentos antes de sua morte. semelhante a densas fitas de sangue. p. envolvida por um pobre invólucro humano‖ (RUBIÃO.

ele começa a dar os seus primeiros passos rumo a uma outra vivência – é nesse momento em que Zacarias aceita o desafio de ―sobreviver ao tempo‖ (RUBIÃO. ainda que de forma artificial. talvez possamos entender as cores como símbolos de uma forma mais completa de vivência. O trecho mais cifrado do conto inicia-se por uma chamada. p. 2006. 2006. A presença das cores e de características da rotina escolar. mas existencial) entre a vida e a morte. A opção de Zacarias por ser um artista pirotécnico pode ser entendida como um meio de trazer para a vida. Não é por acaso. sendo o início de uma nova vida. 2006. 2006. que no momento da ―passagem‖ (não espacial. o ser humano não vivia de fato: as ruas eram ―cheias de gente. ―sem queimá-las. por serem compridas. parece apontar para uma espécie de rito de iniciação ao qual Zacarias é submetido. algo que se coloca para além dela. ainda. O grande paradoxo do texto é localizar essa plenitude vital em uma dimensão que inclui a morte. sugere um papel importante e um sentido simbólico conferidos às cores nesse texto. como uma roda de fogo. Nesse sentido. portanto. Zacarias parece participar de uma aula de pirotecnia. 13). e que lhe garante o ingresso a um novo patamar existencial. a começar pelo título em si. Há. p. que gira com grande velocidade por suas mãos. p. para ele. obrigavam-na ―a ter os pés distanciados uns dois metros do assoalho‖.50 13). 12): supera a morte. tornando-se eterno . 12) — e possui elementos relacionados à ocupação de Zacarias. 12) e fogos de artifício. 12). p. p. As varetas. todavia‖ (RUBIÃO. o trecho pode ser interpretado como a descrição de uma ―segunda infância‖ do protagonista. O narrador expõe sua luta por uma existência mais plena. procedimento tipicamente escolar — ―Simplício Santana de Alvarenga! Presente!‖ (RUBIÃO. Ali. 2006. 2006. p. ―logo devorados pelo arco-íris‖ (RUBIÃO. como demonstram os trechos destacados. ausentes de homens‖ (RUBIÃO. somada à quebra da lógica que a passagem realiza. a descrição de uma professora que ―empunhava na mão direita uma dúzia de foguetes‖ (RUBIÃO. 14).

13). estágio esse que ainda não foi.51 e capaz de ver imagens tão absurdas quanto as que testemunhou durante a ―aula‖ da professora Josefina (RUBIÃO. o motivo para isso: Zacarias não viu os faróis porque o branco não havia descido à terra. Em ambos os contextos. Essa é a segunda ocasião em que a cor branca aparece no conto. encontramos novamente dois elementos que se reiteram ao longo do conto: as cores. p. atingido pelo personagem. de modo que se torna possível observar uma preferência do narrador por uma escrita imagética. pode-se deduzir que o branco não é apenas uma cor. como demonstram os trechos destacados. o branco. necessária para apreender as imagens. Zacarias passa a ser somente o ―ensanguentado cadáver‖. p. esse foco se desloca para os ocupantes do carro. veio um automóvel e me matou‖ (RUBIÃO. depois do acidente que lhe custou a vida. ela surge após a enumeração das cores que Zacarias viu momentos antes do acidente fatal: ―Quando tudo começava a ficar branco. Aqui. o branco. enxerguei os seus faróis. presente no verbo ―enxergar‖. mais do que o fato de Zacarias não ter visto os faróis. ao fornecer mais detalhes sobre sua morte. nesse caso. e a faculdade da visão. o pensamento lógico-racional. desprezando. . Até essa parte da narrativa. 2006. 12). Simplesmente porque não seria naquela noite que o branco desceria até a terra‖ (RUBIÃO. O que nos chama a atenção é. 2006. o foco recaía sobre Zacarias. Seguindo nossa interpretação de que as cores simbolizariam uma maneira mais completa de se viver. 2006. p. p. 13) (grifos nossos). reunião de todas as cores. suas atitudes e pensamentos. Esse conhecimento que Zacarias adquiriu após o acidente fatal resvala para o plano da narrativa. E nem quando já se encontrava perto de mim. 2006. Assim é que. 14). Era assim que os jovens viam-no — um cadáver. ele afirma: ―O automóvel não buzinou de longe. na primeira vez. constituiria o último estágio desse processo. que ―não protestava contra o fim que os moços lhe desejavam dar‖ (RUBIÃO. de uma certa maneira.

2006. Na verdade. as acompanhantes dos rapazes se opuseram à ideia de viajar ao lado de um defunto. que classificaram como ―insensatez‖ o fato de Jorginho ―interessar-se mais pelo destino do cadáver do que pelas lindas pequenas que os acompanhavam‖ (RUBIÃO. isso está claro. Para o leitor. sem a frieza que dominava os demais. ele já salienta sua condição de morto-vivo ou vivo-morto. Nesse comentário. A proposta não encontrou eco em seus colegas. O que teremos daqui para a frente são exemplos que comprovam a hipótese segundo a qual ele morreu. p. 14). no entanto. uma outra característica típica do ser humano aparece em Zacarias: a vaidade. 14) para Zacarias. ele é tão-somente um cadáver do qual precisam se livrar. ―o único que se impressionara com o acidente e permanecera calado e aflito no decorrer dos acontecimentos‖ (RUBIÃO. pois sabe que o narrador é um defunto. Ao ouvir que seus matadores estavam prestes a jogar seu corpo num . Apenas um dos rapazes é nomeado pelo narrador: Jorginho. para os moços que atropelaram Zacarias. Jorginho dava sinais de que realmente se preocupava com o morto. de mais um exemplo da junção natural e antinatural que ocorre no conto. Insensatez. 15). ao sugerir que se deixassem as meninas na estrada e levassem Zacarias ao cemitério. a situação narrativa de MPBC. p. 2006. 2006. pois. 14).52 A discussão que sucedeu ao atropelamento baseava-se no que fazer com o corpo de Zacarias: transportá-lo para o necrotério da cidade não se configurava a solução adequada. o narrador não precisa explicar nada: desde a primeira página do conto. p. uma vez que ―longas caminhadas cansam indistintamente defuntos e vivos‖ (RUBIÃO. 14). o que ressoa no artista pirotécnico: ―Nesse ponto eles estavam redondamente enganados. pois. o que repete. como explicarei mais tarde‖ (RUBIÃO. mas não está morto. percebemos que Zacarias continua submetido às mesmas regras que determinam o comportamento dos vivos. Além disso. de uma certa forma. Estamos diante. Um pouco à frente. 2006. ―razoável sugestão‖ (RUBIÃO. p. visto que sujaria o carro. p. 2006. Tal não parece ter sido por acaso. para os jovens.

distinguir entre a voz do narrador e a do personagem. do cartaz. p. deixou claro que o principal motivo de ter se envolvido no projeto foi ―o gosto de ver impressas nos jornais. 15). 15). porém separados no tempo. isto é. o personagem afirma que ―se tal acontecesse. grosso modo. escutamos com clareza a voz do narrador ao registrar: ―esse argumento não me ocorreu no momento‖ (RUBIÃO. Apesar de serem. mostradores. 23). folhetos. p. 2006. Ali. estas três palavras: Emplasto Brás Cubas‖ (ASSIS. Zacarias não havia considerado que as caminhadas cansariam tanto os vivos quanto os mortos – apenas . 2006. torna-se necessário. apresenta a vaidade como uma de suas marcas sobressalentes. Voltemos a Murilo Rubião: Zacarias dialoga com MPBC tanto como narrador. ao ostentar um dos grandes defeitos do personagem principal de MPBC. textos desse tipo apresentam três características indissociáveis: narrador e protagonista são um e o mesmo. Não. 2006. no episódio do emplasto. já que também o protagonista do romance machadiano. e enfim nas caixinhas do remédio. p. as opiniões que o personagem possuía à época dos acontecimentos não serão as mesmas do narrador (SOUZA. 108-109). a mesma pessoa. o protagonista Zacarias e o narrador Zacarias não apresentam os mesmos pontos de vista. Prova disso é o comentário entre parênteses a respeito da afirmação de que caminhadas longas cansariam tanto os vivos quanto os mortos. do foguete de lágrimas‖ e. p. jamais seria descoberto no seu improvisado túmulo‖ e seu nome ―não ocuparia as manchetes dos jornais. pois conta sua história mesmo estando morto. esquinas. Verificamos aqui mais um ponto em comum entre PZ e MPBC. Tal distância acaba por implicar uma metamorfose existencial. Brás Cubas. Enquanto personagem. Como se trata de narrativas de primeira pessoa. 2001. num e noutro texto. Segundo Ronaldes de Melo e Souza. Cubas ―tinha a paixão do arruído.53 precipício. quanto como personagem. eles não podiam roubar-[lhe] nem que fosse um pequeno necrológio no principal matutino da cidade‖ (RUBIÃO.

também. fato que não ocorre no romance de Machado de Assis. 141). eles manifestam. o enredo é constituído das peripécias e reflexões de Zacarias enquanto ser que transcende a morte sem ter deixado o terreno daqueles circunscritos aos limites da vida. disposto a impedir que os rapazes o jogassem no precipício. em Machado. p. diferentemente do conto muriliano. Assim. 2001. sendo. pois. 15). Zacarias ― personagem. agora. pois narra toda a vida do personagem. mostram-se apenas. constituindo um cenário ideal para essas transformações. já que se trata de um romance. Já em PZ. 2006. parece colaborar para o intercâmbio entre antinatural e natural realizado pelo fantástico. Brás Cubas morre mas. Essa fala de Zacarias é crucial para a diferenciação entre o texto muriliano e MPBC. mais distanciado no tempo e refletindo sobre o passado. presente. Esse ―espanto congelado‖. O evento antinatural é visto como normal por esses personagens. por se tratar de uma narrativa curta. a coexistência de dois pontos de vista distintos não é tão explorada. em Murilo Rubião. Nesse sentido. como já havia observado Davi Arrigucci Jr. Retornando à ordem dos acontecimentos. Como veremos mais detalhadamente no capítulo 6 desta tese. A reação dos ocupantes do carro ao serem interpelados por Zacarias é prototípica da percepção dos personagens principais murilianos ante o sobrenatural: não sentem horror ou surpresa.54 gostou da sugestão feita por Jorginho. uma convivência natural com o espantoso (ARRIGUCCI JR. Aqui. grita: ―Alto lá! Também quero ser ouvido‖ (RUBIÃO. Essa dupla perspectiva é mais presente em MPBC. p. p. Parece-nos ser esse o único exemplo do conto. ―algo admirados por verem um cadáver falar‖ (RUBIÃO. não possui nenhuma relação com o mundo dos vivos. o que deveria . a não ser o livro que escreve. o narrador Zacarias adquire nova visão dos fatos. 15). A paralisação da surpresa aponta para uma ―naturalização‖ do antinatural. visto que assinala o início da interação entre Zacarias e os seres vivos. portanto mais longo. 2006. não narrador ―. um defunto-autor. marca do estranho.

2006. Embora estivesse claramente delirando por conta dos efeitos do álcool. Durante a conversa que empreendeu junto aos jovens a fim de encontrar uma solução que agradasse a todos. essa parte do conto atesta a nova visão adquirida por Zacarias após a morte. p. ―empalideceu.55 ser uma antítese – natural versus antinatural acaba por se tornar reversível: os polos constituintes dessa oposição se misturam. 2006. Com efeito. 2006. p. 2006. p. o personagem não consegue harmonizar essa duplicidade: ―Por muito tempo se prolongou em mim o desequilíbrio entre o mundo exterior e os meus olhos‖ . Zacarias argumenta com desenvoltura ― ―a morte não extinguira essa faculdade‖ (RUBIÃO. Talvez essa reação do personagem sirva para acentuar a indiferença dos demais em relação ao evento supracitado. quando os rapazes decidem abandonar Jorginho desmaiado na estrada para que Zacarias ficasse com sua acompanhante. É a partir daí que Zacarias conhece uma outra realidade. 2006. tombando desmaiado‖ (RUBIÃO. 16). o fato de ser morto e vivo desnorteia os moços com quem o artista pirotécnico dialoga: ―para tornar mais confusa a situação. afinal era necessário ―melhorar o [seu] aspecto‖ (RUBIÃO. convém salientar que Jorginho não apresenta a mesma atitude de seus colegas. visão essa que o possibilita adentrar o mundo do invisível sem nunca deixar o mundo visível. alegando a falta de um par ― ele ―não aceitava fazer parte da turma desacompanhado‖ (RUBIÃO. 15). p. muito mais do que se opõem. o protagonista do conto imediatamente troca de roupas com o personagem em questão. 16). já descrito neste capítulo. No início. 16) ― e. sentiam a impossibilidade de dar rumo a um defunto que não perdera nenhum dos predicados geralmente atribuídos aos vivos‖ (RUBIÃO. Na verdade. soltou um grito surdo. diante do acontecimento descrito. que congrega a morte e a vida em si mesmo. no episódio da bebida. além de apresentar preocupações típicas de um vivo: rebate a proposta de que poderia incluir-se no grupo. Antes de prosseguirmos. 16). p. Zacarias dá novas mostras de seu estado híbrido.

Aliás. vai aos poucos abandonando a antiga preocupação. na sua visão.. como constituinte natural de uma realidade que longe está de ser clara e transparente. Os olhos pertenciam à esfera do natural. só lhe resta apelar para o leitor. mais do que ser duplo.). referido no texto diversas vezes como defunto. Com o passar do tempo. em última análise. em que a lógica e a razão eram supervalorizadas.. Na realidade. um ser inteiro que não se coloca na vida ou na morte. recusam-se a ouvir Zacarias: ―fogem (. não aceitam a duplicidade dos mundos. 2006. O colorido desse mundo novo que. Trata-se de um resquício de sua vida anterior. de uma forma geral. eram parte do corpo. Os homens. era impossível de ser percebido por aqueles que só conhecem um polo do binômio. Quando apanhados de surpresa. p. daí a hesitação do início do conto: ou Zacarias morreu ou não morreu. muitas vezes. 2006. Zacarias congrega os opostos e. como quer a sociedade. tão logo [o] avistam pela frente. que passou a ser vista depois que Zacarias assumiu sua condição póstuma. ―só um pensamento [o] oprime: que acontecimentos o destino reservará a um morto se os vivos respiram uma vida . O narrador vê tal atitude como um ―desatino‖. parece ser justamente por esse motivo que Zacarias conta a sua história: na impossibilidade de se comunicar com seus amigos. mas um ser que pode ser qualificado de inteiro justamente porque aceita a complementaridade dos contrários como pré–requisito para uma existência mais profunda. Todavia. 17). Por isso. em vez de buscarmos ansiosamente por uma explicação que desvende o mistério. morto ou cadáver. Zacarias ambiciona ser uno. ficam estarrecidos e não conseguem articular uma palavra‖ (RUBIÃO. Seguem o pensamento lógico-racional e. ou seja. devemos aceitá-lo. p. o próprio Zacarias era traído por um desejo racional de ―elucidar o mistério‖ que envolveu sua morte. 11). Zacarias. iniciando-se gradualmente na duplicidade do mundo.56 (RUBIÃO. por isso. pertence ao nosso mundo. não se acostumavam à nova paisagem.

são seres. é bem superior à dos seres que por [ele] passam assustados‖ (RUBIÃO. Nessa hora. ainda vivo. mas não são humanos. 2006. é preciso morrer. Assustam-se com o fato de um cadáver falar. pobre. porque a minha existência se transmudou em cores e o branco já se aproxima da terra para exclusiva ternura dos meus olhos‖ (RUBIÃO. como já sublinhamos neste capítulo. 18). A ideia da vida a partir da morte. 2006. p. Zacarias parece encaminhar-se para essa nova dimensão. os seres humanos estavam fadados a uma existência medíocre. de uma certa forma. questão central do texto de que nos ocupamos neste capítulo. como a amizade. mas uma dimensão que se localiza no mesmo plano territorial da vida. ele ainda não atingiu a existência plena. A única forma de alcançar a humanidade é deixar de ser humano. na epígrafe do conto: ―E se levantará pela tarde sobre ti uma luz como a do meio-dia. na sua plenitude.18) (grifos nossos). mas acham natural abandonar um amigo no meio da noite em troca de um estranho. os homens compreenderão que.57 agonizante? E a [sua] angústia cresce ao sentir. presa aos limites da razão. pois isso infringe as leis da racionalidade. não tendo concluído o caminho. um morto-vivo. o sol brilhando como nunca brilhou. Pode-se vislumbrar essa interpretação se considerarmos o desfecho do conto: ―Amanhã o dia poderá nascer claro. Em outras palavras. ele vive mais e melhor do que aqueles tidos como vivos. já aparece. O branco. Porém. nascerás com a estrela- . e quando te julgares consumido. funciona como símbolo da plenitude existencial. sem se dar conta da perda de sentimentos nobres. que está mais próximo de atingir esse estágio – apenas seus olhos dispõem da ternura necessária. discernir as coisas. mesmo à margem da vida. Segundo a perspectiva de Zacarias. Apesar de viver experiências negadas ao ser humano comum. p. Para o narrador. a morte que está em jogo aqui não é aquela que se opõe à vida. que a [sua] capacidade de amar. E é Zacarias. para viver de fato.

mostrando que os temas rubianos são tão antigos e atuais como a Bíblia (SCHWARTZ. Nesse trecho. 11) (grifos nossos). para quem a epígrafe. apesar de configurar um discurso anterior ao texto.58 d‘alva (Jó. Na verdade. 132). os termos tradicionalmente opostos. por um lado. A sequência resvala para o plano conceptual. 6). o comentário continua pertinente. todos os contos de Murilo Rubião possuem epígrafes bíblicas. 1995. 2007. aparecem. p. mas o que se escreve por último (COMPAGNON. Trocando os nomes ―Machado de Assis‖ por ―Murilo Rubião‖. somente é escolhida num momento posterior. 120. poderíamos utilizar a idéia desenvolvida por Carlos Fuentes a respeito da obra machadiana: se. 101). p. 85) — confirma essa influência da Bíblia. 27). Assim. sintaticamente. já que o fragmento parece sugerir uma relação de causa e efeito entre eles: a vida origina-se da morte. As palavras de Murilo Rubião comprovam o pensamento de Antoine Compagnon. a criação do próprio Murilo Rubião renova essa mesma tradição (FUENTES. como eu. 1995. ressalta a importância da leitura do Antigo Testamento: ―acredito que Kafka. a tradição nutre a criação de Murilo Rubião. O próprio Murilo Rubião. talvez devêssemos entender a relação entre as epígrafes bíblicas e as narrativas murilianas de modo dialético. ―consumido‖ e ―nascerás‖. 2006. . E a escolha posterior das epígrafes — o escritor declarou buscar a epígrafe somente após terminado o conto (GOULART. 2000. p. não devemos ler os contos de Murilo Rubião como extensão natural dos textos bíblicos. em entrevista. p. Nesse sentido. a exemplo do prefácio: é o que se lê primeiro. p. O uso desses trechos pode ser visto como um meio de universalizar os assuntos abordados e antecipar a temática dos contos. 2006. lado a lado. XI. p. tenha sido influenciado pelo Velho Testamento e pela mitologia grega‖ (apud GOULART. 17)‖ (RUBIÃO.

concretizado na figura híbrida de Zacarias. que a marca desse conto não é a duplicidade tão-somente. 1982. ela perde sua função original e ganha outra. Em PZ. Jorge Schwartz já apontava esse caminho ao abordar o conto ―Os dragões‖: ―Murilo Rubião desvenda nos seus contos grandes dramas da existência humana. realidades antitéticas. à medida que facilita a aceitação do sobrenatural como algo normal. no texto rubiano. Desse modo. 2007.59 Aliás. Todavia. colabora para acentuar o aspecto anormal que caracteriza a experiência humana. é o morto. A partir daí. como já foi demonstrado. Nesse intercâmbio. nesse sentido. essa parece ser a dinâmica de qualquer epígrafe. num diálogo constante mantido com o texto que anuncia (COMPAGNON. e sim a reversibilidade desse duplo. há uma relativização de instâncias aparentemente dicotômicas: a morte e a vida. Não se trata de apresentar polos opostos. p. p. enquanto na epígrafe notamos um certo ar profético. carregados de preconceitos. geralmente. quem vive. 101). vícios e desamor‖ (SCHWARTZ. um fragmento extraído de um todo contextualizado e que entra em outro. No final. indicando apenas uma possibilidade de esperança. Em PZ. 33). percebemos que fantásticos são os homens. de fato. ao utilizar a luz como símbolo para um outro tipo de vivência. o fragmento de Jó apresenta o assunto em torno do qual girará a história: o intercâmbio entre a vida e a morte. alcançado a partir do uso de verbos no futuro do presente (―levantará‖ e ―nascerá‖). enquanto os vivos apenas agonizam. O sobrenatural aparece como normal para o protagonista. Sendo a citação por excelência. a epígrafe é. o conto retoma a epígrafe. A ―paralisação da surpresa‖. o anormal é justamente aquilo que é tratado como natural por todos nós. . portanto. Percebemos. o discurso é modalizado.

149). de um coelho modifica sua atitude: o que antes o exasperava agora o comove (RUBIÃO. surpreendentemente. p. . 2006. pois. o narrador leva-nos a aceitar o insólito como banal (ARRIGUCCI JR. 56). Ele repete. é introduzida no meio da página e. não se espanta com o ocorrido. 2001. tudo transcorre dentro da normalidade. O fato de o personagem não se surpreender ante o insólito constitui um claro exemplo do ―espanto congelado‖. 56). p. o personagem mostra-se desconfortável com a situação. 149). o comportamento dos assassinos de Zacarias. o personagem. aparentemente. de que nos fala Arrigucci Jr. 149). na verdade. me dá um cigarro‖ (RUBIÃO. já que essa é uma narrativa de primeira pessoa.60 5. a revelação de que se tratava. Antes de saber a identidade do seu interlocutor. 2006. Tanto que dá o cigarro e passa a conversar com o animal ―como velhos amigos‖ (RUBIÃO. p. no início do texto. não fosse um detalhe: quem a profere é um coelho. o intercâmbio entre natural e antinatural: o ―narrador se coloca no meio da contradição entre insólito e rotina‖ (ARRIGUCCI JR. p. Essa informação. p. Porém. que assinala o insólito do conto. 2006. ao encarar naturalmente o espantoso. que é também narrador. Assimilando o assombro. visto que marca. assim. no plano da enunciação. julga estar lidando com uma pessoa. 2006. 2001. 2001. É graças a seu intermédio. a paralisação da surpresa acaba por se relacionar com a reversibilidade do duplo. p. sente-se apenas ―desarmado‖ (RUBIÃO. p. 56). A pergunta ―Moço. O COELHINHO” Nas primeiras frases do conto. é banal e corriqueira.2 “TELECO. 56). Dessa forma. sem mostras de surpresa ou pavor. que ―a fachada aparentemente despropositada‖ pode se desenvolver ―nos termos da realidade rotineira‖ (ARRIGUCCI JR.

Gostava de ser gentil com as crianças e velhos. subverte as regras desse mundo ao apresentar um traço exclusivo de outro ser pertencente ao mesmo universo que o seu. A interpretação mais óbvia das metamorfoses de Teleco seria a de que tal habilidade constituiria uma defesa. Além disso. O próprio narrador. oferece uma segunda hipótese para entendermos o comportamento de Teleco: ―a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar ao próximo. p. 57). em ―Teleco. apontam para o problema da identidade não-fixada. de fato? Um coelho. Assim. porque a versatilidade é o meu fraco‖ (RUBIÃO. o coelhinho‖. um ser do mundo natural. Ao receber o convite do personagem para morar em sua casa. porém. divertindo-os com hábeis malabarismos ou prestando-lhes ajuda‖ (RUBIÃO. uma vez que o antinatural aqui nada mais é senão a junção de elementos naturais que. Teleco avisa: ―Se gosta [de carne de co elho]. Proteção ou meio de agradar ao outro. considerando a natureza do insólito bem como a postura do narrador e a do personagem. p. como mostra o trecho transcrito acima. também encontrado frequentemente nos contos de Murilo Rubião. pode procurar outro. Essa transposição de uma característica imanente ao humano ao que não é humano assinala a reversibilidade do duplo nesse conto. essa não é a única marca do insólito no coelho. o conto em questão insere-se perfeitamente na categoria de fantástico. a princípio. as constantes transformações de Teleco evidenciam o seu esforço em se adequar ao mundo dos homens. o próprio elemento insólito do texto – o coelho falante – já contém essa duplicidade natural/antinatural. Desse modo. 57). não deveriam se misturar. o homem. pois praticamente inexistem fronteiras entre natural e antinatural. um bode ou uma . o animal possui também a capacidade de se transformar em outros seres. Entretanto.61 Na verdade. Teleco. Quem é Teleco. 2006. elemento clássico das narrativas fantásticas. há duas manifestações do insólito: o fato de um animal apresentar características exclusivas do ser humano e a presença da metamorfose. 2006.

O personagem. Não deixa de ser irônico um animal capaz de se metamorfosear em seres inexistentes não conseguir a forma humana. não o reconhece mais como amigo: ―Mirei com desprezo aquele bicho mesquinho. Claro está que o canguru nada mais era senão Teleco. p. p. ex-companheiro. Tenta mudar também a aparência: passa a utilizar roupas e óculos. depara-se com ―uma jovem mulher e um mofino canguru. Sem o insólito. 59). p. tal não é a atitude do personagem: o que antes era ―dócil‖ e ―polido‖ passa a ser visto como ―horrendo‖ e ―mesquinho‖. 153). portanto. 2001. 2006. seu objetivo consistia em ser humano. Aliás. 59). Essa opção de Teleco pode ser entendida como um comentário metanarrativo em defesa do fantástico. se o animal é o mesmo. ao chegar à sua casa. Tanto que altera seu nome: queria ser chamado agora de Antonio Barbosa − nome e sobrenome −. 2006. O próprio Teleco não gostava mais de ser ―o travesso coelhinho‖. 2006. p. Para Murilo Rubião. As roupas dele eram mal talhadas. 59). se o animal pode se transformar em qualquer um desses seres? Mais do que isso: Teleco podia se metamorfosear até em seres que não existiam. ultrapassar os limites do real era de suma importância para a literatura: ―o assombro constituía a condição da anedota. resta a Teleco tentar instaurar a realidade que se quer por meio da palavra: ―De agora em diante serei apenas homem‖ (RUBIÃO. p. ocorre a primeira briga. já que a partir desse momento. a denunciar subserviência e torpeza. como convém a um homem. Porém. uma transformação na atitude do personagem para com seu companheiro. O termo ―apenas‖ é . de pelos ralos. 2001. Passado um ano de convivência com Teleco. 60). Nada nele me fazia lembrar o travesso coelhinho‖ (RUBIÃO. como contar?‖ (ARRIGUCCI JR. apenas sob uma nova face.62 pulga? Como saber. ―pois seria insípido [disfarçar-se] somente em animais conhecidos‖ (RUBIÃO. A metamorfose de Teleco implica. seus olhos se escondiam por trás de uns óculos de metal ordinário‖ (RUBIÃO. Se lhe é vedado o poder de ser uma pessoa.

a presença de Teleco é somente tolerada na casa. por meio da palavra e do comportamento. foi menos o pranto de Barbosa que a possibilidade de um romance com Tereza. seu companheiro é um bicho. é verdade. incomodavam o personagem: Amiúde cuspia no chão e raramente tomava banho. visto que condensa traços humanos e animais. rua!‖ (RUBIÃO. optando por um dos polos que a constitui. sem que seja posto em xeque. tais propriedades são atribuídas. não obstante a extrema vaidade que o impelia a ficar horas e horas diante do espelho. Em vários momentos da narrativa. 2006.63 revelador: ao mesmo tempo em que sublinha a condição híbrida de Teleco. Seus hábitos. um ser que mistura características de bicho e de homem. p. Aqui. aventuras tamanhas que o supus com mais idade do que realmente aparentava‖ (RUBIÃO. O fator determinante para essa decisão. delimitar sua identidade. reproduzindo certas atitudes que. já que sua aparência parece desmenti-lo constantemente. p. Aceitara passivamente o fato de um coelho falar e se transformar em diversos animais. acompanhante do canguru. de forma natural. Tentativa frágil. o narrador salienta essa condição híbrida do personagem. ao coelho. O personagem recusa-se a aceitar Barbosa: ―− Se é Barbosa. p. mas não lhe atribui status de problema: ―contava-me acontecimentos extraordinários. 60). Utilizava-se do meu aparelho de barbear. Como ser homem se a imagem é a de um canguru? Talvez seja esse o questionamento do personagem. 2006. Tenta. p. Barbosa ou Teleco. Um bicho sui generis. 2006. na realidade. 61). 57) ou ―desceram-lhe as lágrimas pelo rosto‖ (RUBIÃO. no seu entender. Vemos Teleco empenhado em ser humano. A capacidade de refletir na pele os efeitos do tempo ou de produzir lágrimas é exclusiva dos seres humanos. . mas acaba cedendo ao vê-lo chorar. caracterizariam um homem. Para ele. mas recusava-se a ver Teleco como homem. 60). mostra seu esforço em superar essa duplicidade. pois continuou a usar os meus e os dele (RUBIÃO. 2006. da minha escova de dentes e pouco serviu comprar-lhe esses objetos. canguru ou coelho. bastante humanos por sinal. Com efeito.

Desse modo. A atitude de aceitar um animal e rejeitar um ―ser humano‖ constitui. Como destacamos nas linhas anteriores. sente-se desconfortável diante de outro ―homem‖. E talvez. na epígrafe do conto: ―Três coisas me são difíceis de entender. de alguma forma.64 Apesar de viverem sob o mesmo teto. pacificamente. o personagem acaba. insistia para que o canguru voltasse a ser o coelho de antes. e uma quarta eu a ignoro completamente: o caminho da águia no ar. A repulsa do personagem em relação ao humano faz-se presente desde o início do texto: prepara-se para enxotar o animal. o . o caminho da cobra sobre a pedra. a nosso ver. expulsando os dois de casa. mas modifica radicalmente sua atitude ao perceber que está diante de um coelho. via de regra. Teleco segue firme no seu propósito de ser um homem. Por isso. definitivamente. A visão do homem como o verdadeiro absurdo já pode ser percebida. com Teleco em sua condição animal. A possibilidade de dividir seu espaço com um semelhante apavora o personagem ainda mais quando descobre em Teleco/Antonio Barbosa um rival em potencial. Se ele convivia. o personagem. por esse motivo. convida Teleco para morar em sua casa. os personagens murilianos não se espantem frente ao sobrenatural. por seu turno. e o relacionamento entre os dois só é abalado quando o animal insiste na sua natureza humana. prefere a solidão a ter contato com um ser humano. o que parece incomodar o personagem não é o absurdo de se aceitar um canguru como ser humano. Essa seria uma forma de questionar o que é natural e o que é antinatural de fato. Em questão de segundos. tantas vezes abordado por Murilo Rubião em seus contos. o personagem e Teleco não poderiam estar mais distantes. ao ver sua proposta de união rejeitada pela companheira de Barbosa. Talvez o grande insólito não seja o coelho falante. seu semelhante. mas sim o próprio homem. mais um exemplo de um processo de desumanização. pensando que se tratava de um menino. mas sim o ciúme despertado pelo relacionamento desse mesmo canguru com Tereza.

salientando a estranheza diante da experiência humana. 18 e 19)‖. 63). e o caminho do homem na sua mocidade (Provérbios. Impossível não constatar a ironia. a imagem da criança morta acaba por apontar para a esterilidade da experiência humana. costumam-se associar idéias de esperança e de futuro. p. ao fim da narrativa. Quando quis tornar-se homem. crescendo e diminuindo. ―consegue‖ o que tanto almejou. Morta‖ (RUBIÃO. justo ele. p. parece resultar de uma decepção: através do discurso fragmentado de Teleco.65 caminho da nau no meio do mar. As ininterruptas metamorfoses impediam-no de se comunicar e de se alimentar. 2006. pois corresponde à fase inicial da vida de um homem. gasta e velha. 64). Mais do que ironia. Teleco ainda mantém a esperança: ―amanhã serei homem‖ (RUBIÃO. conforme o bicho que encarnava na hora. deduzimos que sua companheira Tereza morrera num acidente no circo. O que antes era um artifício para o coelho se adequar à sociedade transformou-se em obstáculo. As suas inúmeras tentativas de adaptação à realidade mostraram-se completamente frustradas. À infância. 2006. nem sempre combinava com o tamanho do alimento‖ (RUBIÃO. Porém. um coelho que podia transformarse até em seres que não existiam (RUBIÃO. Teleco reaparece. precisou lançar mão de acessórios. Passa dias mudando constantemente de identidade até virar ―uma criança encardida. 2006. 2006. Mesmo sofrendo. 65). porém de um modo cruel. p. do qual o personagem se apiedou. aniquilando qualquer possibilidade . para chegar próximo à imagem humana. sob a forma de um cachorro. com ―voz excessivamente trêmula e triste‖ (RUBIÃO. ―pois a boca. como óculos e roupas. que viria a pôr em risco justamente sua posição no mundo. 59). xxx. isto é. A melancolia de seu olhar. 2010. sem dentes. No fim da narrativa. p. Esse evento trouxe consequências desastrosas para Teleco. p. No entanto. 64). que se tornou incapaz de controlar suas metamorfoses. A voz da epígrafe pode ser entendida como uma voz implícita em todos os contos de Murilo Rubião. a criança do conto aparece ―encardida‖ e ―sem dentes‖.

5. Um dia [deu] com [seus] cabelos ligeiramente grisalhos no espelho da Taberna Minhota. 2006. afinal fora ―atirado à vida sem pais. infância ou juventude.‖ (RUBIÃO. ela nem chega a nascer: já está morta. sua identidade. de fato. em um restaurante. 2006. O espelho é um objeto tradicionalmente relacionado à comprovação da identidade do sujeito. No entanto.66 de uma vida posterior.3 “O EX-MÁGICO DA TABERNA MINHOTA” A frase inaugural do conto ―O ex-mágico da Taberna Minhota‖ introduz o tom melancólico que dominará o texto: ―Hoje sou funcionário público e este não é o meu desconsolo maior‖ (RUBIÃO. ele simplesmente surge. O ex-mágico. Morta. as expressões ―fui atirado‖ e ―dei com‖. Nesse caso. Seu narrador. permanece nebulosa. 19). de fato. . 19). p. p. não teve um nascimento propriamente dito. Quando apenas um dos polos que constituem a duplicidade do texto em questão ―sobrevive‖. uma vez que ele desconhece seu passado. assim. acaba a narrativa. O desfecho do conto pode conter também um viés metanarrativo. Assim está a humanidade: gasta e velha desde seu início. quem de fato ele é. A última metamorfose de Teleco sugere que ser só homem é insípido − não há ficção fora da condição dupla do mundo. desfia os sofrimentos e angústias que marcam sua existência. Existência que se revela problemática desde seu início. um ex-mágico. Não nos parece coincidência que tal evento tenha acontecido na frente de um espelho. o lado humano. Daí. serve para mostrar ao ex-mágico que. ele existe. Definir-se pela sua ocupação – ―Hoje sou funcionário público‖ – nos parece ser a única alternativa que resta ao narradorpersonagem.

Ele. 1981. não encontrar explicação para tal fato equivale a não encontrar explicação para o fantástico em si. todos os eventos insólitos com os quais nos deparamos nos contos incluídos no corpus desta tese não possuem qualquer tipo de explicação. uma pessoa que não encontrava a menor explicação para sua presença no mundo? Disse-lhe que estava cansado. 19). 2007. 2006. o coelhinho‖. 146). todavia. pelo menos minimizada‖ (BASTOS. 10) que caracteriza parte considerável dos protagonistas e narradores murilianos. Seguindo esse mesmo pensamento. senão abolida. Na realidade. os demais personagens manifestam reações de assombro. o narrador comenta: ―O que poderia responder. p. De acordo com Alcmeno Bastos. nessa situação. que a ―paralisação da surpresa‖ (ARRIGUCCI JR. Essa percepção em relação ao fantástico permite-nos associar o ex-mágico aos narradores de PZ e ―Teleco. que agora é.67 O evento sobrenatural acima descrito é tratado como normal pelo ex-mágico: ―A descoberta não me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. 2006. 19). afirma que o ―sobrenatural moderno não postula enigma a ser decifrado ou . nos textos em que prevalece o modo estranho. perplexo. Da mesma forma que nesses textos. Jorge Schwartz. somente ao protagonista/narrador. A essa pergunta. sim. Nascera cansado e entediado‖ (RUBIÃO. Visto que sua própria ―presença no mundo‖ era um evento sobrenatural. me perguntou como podia ter feito aquilo‖ (RUBIÃO. como atestamos na indagação feita pelo proprietário da Taberna Minhota. compartilhando do ―espanto congelado‖ (ARRIGUCCI JR. o narrador do conto em questão mostra-se indiferente diante do antinatural. se aplica. p. 2001. p. um dos principais estudiosos de Murilo Rubião. na maioria das vezes. ―a diferença essencial entre os realismos irrealistas do século XX e os seus antecedentes dos séculos XVIII e XIX parece residir no peso atribuído à causalidade. Essa marca de Murilo Rubião não é exclusiva de sua poética. Faz-se necessário destacar. p. 21). mas pertence à maioria dos textos fantásticos escritos no século XX. p.

―Cansado e entediado‖. Sua característica é o sofrimento. Uma vez mais. Os aplausos da platéia. Dessa forma. 102). ao carregar o fardo da ―existência dolorosa‖ (ARRIGUCCI JR. desse . p. 157). todavia. A falta de um passado é mais um agravante: não teve que se acostumar às ―vicissitudes‖. p. p. onde seu ex-empregado mostra ―comportamento exemplar‖. Interessante notar o quão passageiro é o assombro desse personagem. p. p. 2006. 19). maravilhada com os truques exibidos. que observava tudo com um ―olhar distante‖ (RUBIÃO. 2006. por já ter passado pela vida. verificamos surpresa por parte dos personagens secundários. 2006. 2006. tendo sobre seus ombros o mesmo peso que paira sobre a vida dos homens de uma certa idade. p. não hesita em se desfazer do recém-contratado. Apresenta-o. 2006. nasce maduro. O tédio e a amargura são ingredientes normais da vida do homem maduro que. 2001. tornou-se capaz de lidar com eles (RUBIÃO. Há. contudo. 19). p. Tanto que. 20). o ex-mágico aceita a oferta de emprego feita pelo dono do restaurante. Ele entendia a vida como ―um processo lento e gradativo de dissabores‖ (RUBIÃO. que não consegue enfrentar.68 explicação racional para intrusão do irracional‖ (SCHWARTZ. 19). Sua perplexidade dura apenas o tempo de perceber uma forma de lucrar com o que acabara de testemunhar. Nas histórias do contista mineiro. 20). ou seja. o ex-mágico repete os demais protagonistas de Murilo Rubião. 2006. 2006. ao empresário de um circo. p. Essa ―crua realidade‖ à qual Schwartz se refere é descrita pelo ex-mágico no segundo parágrafo do conto. Daí. não encontravam eco no mágico. ―o fantástico serve de artifício para chamar a atenção sobre a crua realidade do homem na terra‖ (SCHWARTZ. compreende-se que o ex-mágico tenha nascido ―cansado e entediado‖ (RUBIÃO. uma vez que ele começa a existir já com os ―cabelos grisalhos‖. quando o ex-mágico começa a extrair almoços gratuitos de seu paletó. Suas ―apresentações em público não só empolgaram multidões como deram fabulosos lucros aos donos da companhia‖ (RUBIÃO. 102).

um descompasso entre o ex-mágico e o mundo: as pessoas à sua volta se surpreendem. inventava animais e figuras estranhas. a repetição dos seus truques acabava por potencializar o . ―arrancava do bolso pombos. destinados a passar pelos sofrimentos que acompanham o amadurecimento do homem? Muito menos me ocorria odiá-las por terem tudo que ambicionei e não tive: um nascimento e um passado‖ (RUBIÃO. Na verdade. o ―espanto congelado‖ que domina o ex-mágico. 2006. é indiferente. Com efeito. 20) (grifos nossos). o ex-mágico habita a platéia. como se não pertencesse a esse mundo. 2006.69 modo. p. p. Sua análise do ser humano é desprovida de emoção. se no circo ele está no palco. a exemplo do que ocorria durante os espetáculos no circo. Talvez a reação dos demais personagens contribua para acentuar. gaivotas. na vida mesma. não obedecem a uma vontade determinada. 2006. nem odeia. mas nada do que pudesse dizer implicaria uma mudança de postura do protagonista: ―Por que me emocionar. p. Age e pensa como se não fosse um deles. 21). vibram. p. 20). o personagem ―nada fazia‖ após a consumação dos ―truques‖. cobras e lagartos‖ são extraídos de seu chapéu ―sem querer‖ (RUBIÃO. Não têm hora ou local definidos. a qualquer momento. já que se limita a assistir ao que acontece à sua volta. Os ―coelhos. Tal comportamento era reprovado pelo gerente do circo. inclusive. 21). Ao contrário. empolgam-se. transformava seres em outros sem domínio algum. Apenas ―olhava melancólico para o chão e resmungava contra o mundo e os pássaros‖ (RUBIÃO. se não me causavam pena aqueles rostos inocentes. 2006. a passividade é um dos traços sobressalentes do ex-mágico. As mágicas que realiza. O cansaço que assolava o ex-mágico não era amenizado nem pelas mágicas que esse punha em prática. frio. maritacas‖ (RUBIÃO. ele não: observa a realidade como espectador distanciado. E. Não ama. ainda mais. em qualquer lugar.

o coelhinho‖. sem sucesso: cria uma dúzia de leões. mas as feras recusam-se a comê-lo. Encurralado. obrigado a constante contato com . pois ―ouvira de um homem que ser funcionário público era suicidar-se aos poucos‖ (RUBIÃO. ―que podia criar outros seres. p. 51). o protagonista não suporta mais a agonia causada pelas mágicas e. 1981. Porém. a nova ocupação do ex-mágico. nos textos do escritor mineiro. Inútil: surgem outras.70 estado de inércia em que se encontrava. o protagonista não atinge plenamente seu objetivo de ser humano. instrumento de trabalho de qualquer mágico. Tenta matar-se várias vezes. mas a arma vira um lápis. o ex-mágico nos leva a crer no seu desprezo pela humanidade. maior o meu desconsolo. p. não encontrava meios de [se] libertar da própria existência‖ (RUBIÃO. é capaz de se transformar em qualquer criatura. Teleco almejava ser apenas homem. 23). ―o traço estranho‖. mas. Nas palavras do próprio mágico: ―maiores foram as minhas aflições. trouxe-lhe ainda mais desespero. ironicamente. o máximo que consegue é tornar-se uma criança sem vida. Agora. Isso fica mais claro quando o personagem opta por trabalhar numa repartição pública. atira em sua cabeça. Jorge Schwartz já havia sublinhado esse aspecto quando do estudo da obra de Murilo Rubião. A constatação é desesperadora: ele. as mágicas do ex-mágico constituem um recurso de fuga da realidade. 2006. Ali. Para ele. 2006. é ―devorado pelo traço automatizado‖: as ―metamorfoses e as mágicas perdem o sentido na medida em que se repetem‖ (SCHWARTZ. p. Impossível não nos lembrarmos de ―Teleco. se as transformações de Teleco evidenciavam uma tentativa de integração com o mundo. por isso busca a convivência com a sociedade. Humor negro à parte. não pode efetuar sua metamorfose em um homem adulto. joga-se de uma montanha. toma uma atitude: corta as mãos. até mesmo as inexistentes. 23). mas é salvo por um pára-quedas. enfim. Quando era mágico pouco lidava com os homens – o palco me distanciava deles. longe de resolver seus problemas.

A leitura do trecho transcrito nos permite notar uma contradição no ex-mágico. as diversas tentativas de suicídio. o que ele abominava. ele trata os homens como se ele não fosse um: ―o palco me distanciava deles‖. 2006. em vários momentos. necessitava compreendê-los. já é um homem. parece levar também a um questionamento do ser enquanto pertencente a uma determinada espécie. e que quer ser homem. apresenta comportamento de homem. nesse sentido. apresentando alguns traços humanos. não se sente como tal. tem apenas três anos de vida. de um passado. Novamente. apesar de velho. um dos motivos desse estranhamento talvez se deva ao fato de que ele. culminando no seu último recurso: iniciar carreira no funcionalismo público. ao mesmo tempo em que o personagem sabe que é homem. além de produzir uma crise de identidade. de fato. não tinha alguma coisa para . mas não se enxerga assim. p. 23). também lhe proporcionava horas ociosas. entre todos os que viviam sob os meus olhos. desde pedir um cigarro até a cuspir no chão e envolver-se com uma mulher. não dispondo. A falta de memória. A falta do que fazer – outra crítica de Murilo Rubião – o leva a pensar continuamente na ausência de um passado: ―por que somente eu. portanto. Ora. Por isso. pois além da propiciar um contato maior com os homens. O que Teleco deseja. seriam seus semelhantes. por seu turno. adiante. reconhece que esses são seus ―semelhantes‖. Primeiro. Todas as suas ações convergem para um mesmo fim. mas para aumentar o sofrimento do personagem. é integrar-se à sociedade.71 meus semelhantes. demonstra desconforto e distanciamento em relação àqueles que. cabe aqui mais uma comparação com Teleco. ao fim e a cabo. ao menos na aparência. Não consegue a integração com o outro e tampouco a almeja. Pelo contrário. disfarçar a náusea que me causavam‖ (RUBIÃO. O coelho é um animal que se comporta como homem. O ex-mágico. O novo emprego provou-se ideal não para a morte.

. na hora em que mais necessitava de um dos seus truques. convém observar o inegável destino ao fracasso do ex -mágico. a exemplo do que ocorre com Teleco. 2006. p. Quando não precisava das mágicas.). também fracassou. não obteve ajuda. 2001. tanto em Teleco quanto no ex-mágico. O poder de realizar mágicas surge inesperadamente e deixa de existir da mesma forma. 2006. Porém. um desastre inexorável. a ser abordado mais à frente ─.72 recordar? Os meus dias flutuavam confusos. elas se faziam presentes a todo momento. Apesar de todo o sofrimento que o trabalho lhe trazia. o ex-mágico decide lutar pelo emprego. Revolvi. já transcrita neste trabalho. deles retirei apenas um papel amarrotado (. importunandoo. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora anulada pela burocracia (RUBIÃO. ―por que somente eu. mesclados com pobres recordações. 158). De fato. Tive que confessar minha derrota. p. Diz ao chefe que não poderia ser dispensado. mas ao decidir ser homem. parece ser imune a qualquer vontade determinada. Vale lembrar que o coelho conseguia se transformar em todos os seres. não há caminhos para salvação: ―a situação vivida pelos personagens é completamente arbitrária: não sendo melhores nem piores que qualquer um. Para a pergunta feita pelo narrador. pois era funcionário da repartição há mais de dez anos – contava com a mágica para sustentar a mentira: Para provar não ser leviana a minha atitude. procurei nos bolsos os documentos que comprovavam a lisura do meu procedimento. O sobrenatural. p. ao ouvir rumores de demissão. Estupefato. pequeno saldo de três anos de vida‖ (RUBIÃO.. padecem. todos os bolsos e nada encontrei. A impressão que temos é que não há nada que o ex-mágico possa fazer para modificar o estado em que se encontra. Sem comentar as críticas à burocracia ─ esse será o assunto do conto ―A fila‖. entre todos os . A falta de explicação para o insólito acaba por potencializar a agonia do ex-mágico nessa narrativa. 24). 24). no entanto. ao longo de todo o conto. como se estivessem condenados simplesmente por sua natureza humana‖ (ARRIGUCCI JR. o personagem é vítima do destino. ansioso.

Eles é que lhe causavam náusea. melhor do que a atual. O natural é visto como antinatural e vice-versa. eram os homens. Aqui. parece não haver resposta. 2006. Nesse sentido. o narrador deixa claro seu desejo de viver em uma outra realidade: Por instantes. nesse conto. imagino como seria maravilhoso arrancar do corpo lenços vermelhos. Suas mágicas nunca lhe causaram espanto. colocando-se. deveria ser ―todo mágico‖ (RUBIÃO. seguindo o exemplo de PZ. eles não lhe causam nenhum tipo de ―náusea‖ (RUBIÃO. em uma posição diametralmente oposta à de Zacarias. A explicação para essa mudança de atitude em relação ao humano talvez resida na constituição dessa outra realidade que o ex-mágico imagina: o mundo. Encher a noite com fogos de artifício. ele recusa essa mistura entre natural e antinatural. azuis. brancos. Ao longo do conto. . 25) (grifos nossos). Nessa realidade idealizada. não tinha alguma coisa para recordar?‖. também é reversível. o personagem dispensa o mágico pela metade. para ele. E os aplausos dos homens de cabelos brancos. verdes. p. 23). O anormal. para ele. que admite essa duplicidade. p. No final do conto. que se apresenta ao protagonista como um lugar de desencanto. 25). o narrador até consegue ter alguma simpatia pelo ser humano (―meigas criancinhas‖) ─ ali. vemos as cores simbolizando um outro mundo. uma nova existência. o mundo de seus sonhos é aquele regido apenas pela sobrenaturalidade. talvez as mágicas descontroladas sirvam como metáforas para a total falta de domínio que os personagens rubianos têm sobre suas próprias vidas. O ex-mágico não aceita a duplicidade característica do mundo onde vive. com eles não conseguia conviver. impossível de ser concretizada num mundo que congrega as duas instâncias. p. Erguer o rosto para o céu e deixar que pelos meus lábios saísse o arco-íris. Um arco-íris que cobrisse a Terra de um extremo a outro. das meigas criancinhas (RUBIÃO. atestamos a perfeita naturalidade com que o ex-mágico percebia o sobrenatural. 2006. assim. A interação com os homens. Novamente. O duplo. 2006.73 que vivam sobre meus olhos.

optando apenas por um dos pólos que o constituem. o narrador imagina um mundo melhor. Podemos estabelecer. 2006. porque sou desvalido e pobre (Salmos. 25). No entanto. há um claro pedido de ajuda por parte de alguém que reconhece sua impotência diante dos obstáculos.74 sobrenatural e natural. mas não se dirige. Pelo contrário. transcrito anteriormente. que esteja satisfeito com a situação. do ponto de vista simbólico. p. talvez pudesse ocorrer em um outro mundo. dizendo que seria maravilhoso ―erguer o seu rosto para o céu e deixar que saísse pelos [seus] lábios o arco-íris. todavia. Isso não significa. e ouve-me. porque nele convivem o rotineiro e o insólito. o teu ouvido. Zacarias. Ali. uma relação de sentido com a epígrafe ―Inclina. Ele tem a consciência de que está sozinho. p. o ex-mágico deseja apenas o sobrenatural. p. ele próprio assinala essa completude entre natural e antinatural. LXXXV. o arco. 2006. 1)‖ (RUBIÃO. a uma instância divina. ―o mundo todo mágico‖ existe somente nos sonhos do ex mágico. p. semelhante a Teleco. aceita os dois polos. assim. o sonho do ex-mágico nada mais é senão um mundo onde Deus e homens aparecem integrados. 1981. no último parágrafo do texto. Senhor. pode ser entendido como ―cordão umbilical das relações entre o céu e a terra. quer ajuda. O máximo que faz é implorar ―com os olhos por um socorro que não poderia vir de parte alguma‖. que fosse mágico por inteiro. não há salvação. Na realidade em que o personagem vive. O ex-mágico se vê igualmente impotente. 12). 2006. em nenhum momento. Já Teleco e o ex-mágico não admitem a duplicidade que é marca do fantástico. Como Jorge Schwartz aponta. Diferente de Zacarias. Desse modo. (RUBIÃO. se o coelho escolhe o natural. No trecho. entre os deuses e o homem‖ (SCHWARTZ. percebemos o desejo do ex-mágico de estabelecer uma ligação com o divino. num processo que tem seu início no próprio ex-mágico. como vimos. Um arco-íris que cobrisse a Terra de um extremo a outro‖ (RUBIÃO. De qualquer modo. 21). já que o arco-íris sai de si . 19).

assim. o escritor mineiro exibe. um sentimento de pertencimento a esse novo mundo. o que me obriga a andar por lugares . Na verdade. não mais a indiferença. a presença de amigos. apenas o olhar traduz seu desalento. o automatismo desse funcionamento é perturbado. por um instante fugaz. talvez o personagem nunca tenha desprezado de fato a humanidade. com a irrupção de algo absurdo ou inexplicável — do milagre. ou pior ainda. 2001. a visão de um mundo dessacralizado pela morte de seu Criador e que não obstante continua a funcionar ininterrupta e automaticamente. A esses é negado. vemos o desejo do ex-mágico de trazer para esse mundo dessacralizado o seu Criador. sua atitude em relação aos homens. p. não mais a náusea. No final do conto. Sonho impossível: o mundo onde se movem os personagens de Murilo Rubião é o do ―divino degradado‖. Trata-se. ―o recurso da prece intercessiva à Divindade ou de resignação ante a sua insondável vontade. o ex-mágico lamenta: ―Falta-me o amor da companheira de trabalho. Em dado momento do conto. Nesse novo mundo onde o sobrenatural volta a se atrelar ao divino. o ex-mágico muda. de onde foram retiradas quase todas as epígrafes dos contos murilianos. como ocorre na Bíblia. o que só aumenta o sofrimento dos personagens. uma vez que o sobrenatural não tem nenhuma ligação com Deus. 123). algo que ele nunca sentiu no mundo real. inclusive. a fonte dos acontecimentos insólitos é desconhecida. Para José Paulo Paes.‖ (PAES. 122). Conforme já esclarecemos. p. através da imagem do arco-íris. Há. não se sabe por que eles ocorrem. reestabelecendo. em seus contos. Trata-os com carinho. os laços entre Deus e os homens. 2001. de uma hierofania fantasmática. por inexistente. como vimos. como aquele expresso pela epígrafe.75 mesmo. o ex-mágico em nenhum momento da narrativa verbaliza um pedido de ajuda. portanto. já que não tem atrás de si nenhuma instância divina a validá-la (PAES. porém. a qual peca por ausente. A sobrenaturalidade em Murilo Rubião não provém de uma ―instância transcendente‖. De quando em quando. mesmo sem finalidade visível.

passa a maior parte da narrativa refém de senhas. Por último. 5. 2006. o narrador-personagem diz carregar um ―arrependimento de não ter criado um mundo todo mágico‖ (RUBIÃO. Não vacilou entre os dois portões do edifício. a responsabilidade não pode ser atribuída ao protagonista. 25). Magro. encontramos a descrição do personagem principal: ―Vinha do interior do país. No trecho. visto que. emocionar-se-ia com seus aplausos. Tal afirmação nos parece impertinente. esperas e filas. músculos fortes. Logo. percebemos tanto a força física quanto mental de Pererico.76 solitários‖ (RUBIÃO. p. ele deixaria de olhar a platéia de modo distanciado. deixava transparecer no olhar firme determinação. viril e determinado. Ali. o queixo quadrado. por todo o relato. O protagonista Pererico deixa sua terra natal e ruma à cidade. Pode-se interpretar tal comentário como indício de que o que incomodava o ex-mágico não eram os homens per se. p. ele é um homem forte. escolhendo o que lhe pareceu ser o da entrada principal‖ (RUBIÃO. mas os homens na sua atual condição. convém salientar ainda um aspecto curioso presente no desfecho do conto em questão. 25). 2006. Antes de se enveredar pelos corredores da burocracia.4 “A FILA” O título do conto já revela o mote da história: a burocracia e seus labirintos. 2006. se o mundo não é ―todo mágico‖. averiguamos a total falta de controle do ex-mágico sobre sua vida. colorido pelo arco-íris. ao contrário. p. Nas primeiras linhas. 85) (grifos nossos). não hesita ante as . a contragosto. Antes de descrever o seu mundo ideal. Em um outro cenário. a fim de falar com o gerente de uma empresa sobre um assunto sigiloso. a capacidade de mudar a realidade não jaz nas mãos de nenhum personagem de Murilo Rubião.

tendo chegado antes da maioria? . p. 2006. que Pererico julga ser uma espécie de porteiro. 2006. Pererico não é atendido naquela tarde e é obrigado a voltar no dia seguinte. talvez meses.77 escolhas que se lhe impõem. porém. negro ordinário!‖ (RUBIÃO. Como já era de se esperar. embora lhe fosse desagradável a perspectiva de uma estada demorada fora de casa‖ (RUBIÃO. não pelo gerente. 2006. 86) – e. p. Pererico. Estava certo de que. Como podia aceitar uma senha alta. Chegando à sala da gerência. chega cedo à empresa. Não podia imaginar o que lhe estava reservado para os próximos dias. Tais características sofrerão certo abalo no decorrer do conto. muitas vezes. Essa fala mostra uma das diferenças entre ―A fila‖ e os contos analisados até aqui. tem certeza de que não será fácil – nem rápido – para Pererico se encontrar com o gerente. mas por outro funcionário. p. não faria sentido declinar seu nome e instruí-lo para que. Do contrário. Se naqueles textos os protagonistas conviviam de forma natural com o insólito. Pererico é atendido. entrasse pelo portão dos fundos. Ouve de seu interlocutor uma resposta firme: ―Esperarei‖ (RUBIÃO. p. 87). Reclama imediatamente com o porteiro: ―Estou entre os primeiros que aqui chegaram e recebo uma ficha alta! Denunciarei ao gerente a sua safadeza. como veremos. a fim de obter uma senha mais baixa. 2006. daquele dia em diante. aqui o personagem principal não esconde seu espanto. Ele entrega ao protagonista uma senha e comenta: ―Pela numeração dela – disse com um sorriso malicioso – a sua conversa com o gerente levará tempo a ser concretizada‖ (RUBIÃO. por sua vez. frustra suas expectativas. a realidade. 86). A satisfação de Damião ao fornecer uma senha de numeração alta a Pererico indica que ele sabe o que está por vir. Pererico passaria pelos portões da fábrica com destino à gerência. Não se abate – ―Nem assim se abandonou à impaciência. 86) (grifos nossos). julgava ser questão de minutos o cumprimento de sua missão.

Além disso. observamos o estado de incredulidade do protagonista em meio às circunstâncias. uma referência à força física de Pererico. realizando. Tais regras. Novamente. p. 162). seu papel é. há. se converte num fator de entrave. sacudindo-o rudemente‖ (RUBIÃO. Damião comporta-se como árbitro de um jogo cujas regras passam ao largo do conhecimento do protagonista. com a aparência de servir aos fins da Companhia. sendo um meio para uma determinada finalidade. Pererico permanece na fila. colocando barreiras intransponíveis no caminho de Pererico. ―pois compreendera que o poder [desse] ultrapassava a de um mero empregado‖ (RUBIÃO. O intuito era atribuir a Pererico a culpa por um eventual fracasso de sua missão. Segue os comandos de Damião e espera pacientemente na fila. Damião está longe de ser apenas funcionário da fábrica. 2006. provavelmente superior à de . estrangeiro nesse ambiente. De fato. 2006. não têm serventia nesse novo mundo que adentra. Damião é servidor da burocracia: bloqueia os caminhos de Pererico a fim de garantir o pleno funcionamento da máquina burocrática. Damião está. num fim em si mesmo. Toda a sua atuação. demonstrando a tendência de agir como o representante do poder de toda a organização. Pererico agarrou Damião pelos ombros. a todo instante. 87). na realidade. Ainda assim. Quando enfim chega sua vez. é fiel às regras que lhe ensinaram. p. é no sentido de impedir o acesso a escalões superiores da hierarquia. A decisão de Pererico demonstra sua integridade. Segundo Arrigucci Jr. 88) (grifos nossos). Se desconhece as regras do jogo. Pererico tampouco furta-se a jogá-lo. O serviço de atendimento que este [Damião] executa.78 Cabe a Damião uma explicação: as primeiras senhas haviam sido distribuídas às pessoas que não mantinham sob sigilo o assunto de que tratariam com o gerente. impedir Pererico de chegar até o gerente. 2001. assim. Mais do que funcionário de fábrica. evitando uma briga com Damião. todavia. no fragmento destacado. (ARRIGUCCI JR. o objetivo da estrutura burocrática. o protagonista se recusa a revelar o teor da conversa. Com efeito. o porteiro chama outra pessoa: ―Surpreso e revoltado. p.

não há coelhos falantes. Agora. Em um estudo sobre a obra de Blanchot. repartições – nada mais natural. em que os protagonistas aceitam o antinatural. aqui se pode dizer que ele é construído ao longo do conto. nesse sentido. apesar da sua evidente sobrenaturalidade. De qualquer forma. ―Teleco. Na verdade. diferentemente dos outros contos interpretados. p. em decorrência dos constantes obstáculos que lhe são antepostos. Adentramos o terreno do absurdo. Jean Paul Sartre tece comentários que servem perfeitamente tanto a Kafka quanto a uma parte de Murilo Rubião. Murilo Rubião parece seguir um caminho aberto por Kafka. manifestandose através da máquina burocrática descrita por Murilo Rubião e personificada na figura de Damião. Não mais o estranho. pouco adianta para Pererico ser mais forte que o porteiro. que se mostra tão inaceitável quanto os coelhos falantes deveriam ser. ―esgotara-se o expediente da Companhia‖. é impossível aceitá-lo sem sobressaltos. é esse natural que constitui motivo de assombro. o personagem transita por ruas. Todavia. restando-lhe apenas voltar no outro dia. constitui um exemplo de um outro tipo de fantástico produzido por Murilo Rubião. 2005.79 Damião. 138). vemos uma situação inversa: apesar de o antinatural pertencer à esfera do natural. Assim. As sucessivas voltas de Pererico. o coelhinho‖ e ―O ex-mágico da Taberna Minhota‖ quanto à natureza do elemento antinatural e à perspectiva adotada sobre esse acontecimento. mágicas ou metamorfoses. Apesar de diferir radicalmente de ―O pirotécnico Zacarias‖. o fantástico havia abandonado a transcendência para ―nos fazer sentir mais cruelmente o desamparo do homem no seio do humano‖ (SARTRE. No conto de que tratamos. Para ele. permeiam toda a história e caracterizam o fantástico dessa narrativa. ―A fila‖ mantém um traço em comum com . corredores. ―A fila‖. em que o insólito é introduzido logo na primeira página.

aguardando com paciência a oportunidade de serem atendidos‖ (RUBIÃO. Tal confronto de perspectivas parece ser essencial para que o fantástico se configure.80 esses textos: a visão do homem como o verdadeiro absurdo. mas a profunda se mantém constante. portanto. para Pererico. 94). todo conto desenvolve duas histórias: uma superficial. enredos cifrados que lhes conferem alto grau de tensão dramática. Voltando ao conto ―A fila‖: se o personagem principal não esconde seu espanto diante do antinatural. um mundo fantástico. 90-91). 2005. O que. a impossibilidade de se aceitar o humano como normal. p. sendo um estrangeiro àquele ambiente. 2006. Segundo este autor. eles acabaram por naturalizar o insólito. tipo de construção que pode ser sancionada. imersos naquela realidade. não se dão conta do absurdo em que vivem. que os pólos característicos do fantástico – natural e antinatural – continuam misturados. Enquanto Pererico se desespera. oculta aos olhos do leitor ingênuo (PIGLIA. é inaceitável. não poderia de modo algum considerá-lo fantástico‖ (SARTRE. Nas palavras de Sartre: ―Se eu habitasse. Para além de um relato visível. pelo pensamento teórico-crítico de Ricardo Piglia. . paralelamente. É este o sentido profundo das narrativas murilianas aqui interpretadas. Vemos. seus colegas de fila nada fazem: não reclamam nem se revoltam. com o rigor teórico requerido. Encontram-se ―em situação idêntica. o mesmo não se pode dizer dos demais personagens do conto. facilmente captada pelo leitor. O absurdo do conto ―A fila‖ nos salta aos olhos ainda mais porque seu protagonista. os contos de Murilo Rubião integrantes de nosso corpus desenvolvem. a história visível varia de conto para conto. eu mesmo fantástico. O que é natural para esses personagens constitui o absurdo para Pererico. apresenta uma visão diferente. de forma que também no absurdo o duplo é reversível. e outra. as fronteiras permanecem borradas. Em Murilo Rubião. 2004. Os demais personagens. p. para esses personagens é normal. enigmática. que compactuam com o insólito da narrativa. 145). p. que vem de fora.

sem acesso aos fins. Os corredores. Daí esses funcionários. esses soldados. Damião.. ininteligível. Blanchot e Kafka devem cercá-los de homens-intrumentos. daí essas tabuletas sinalizadoras que nada indicam. funcionário da fábrica. de portas. esses juízes que povoam Aminadab (SARTRE. 2005. Damião. deveria servir aos personagens. uma vez que não são objetos nem lugares que bloqueiam. 140). mas acaba por servir apenas aos interesses da instituição para a qual trabalha. Na sua opinião. No entanto. p. 2005. ela deveria funcionar como um meio para que objetivos fossem atingidos. mas sem muitas esperanças. extenuante. como Arrigucci Jr já apontara. Damião. de escadas que não levam a nada. Talvez o nome mais adequado para Damião fosse o de ―homem-instrumento‖. o caminho do protagonista. é apenas um meio. 141). p. Esses utensílios (. o leitor descobre que o homem. por sua vez. Dominando os utensílios. ela se transforma no próprio objetivo a ser alcançado. quem distribui as senhas.. mas de manifestar sem descanso uma finalidade fugidia e insólita: daí esse labirinto de corredores. não há utensílios propriamente. Segundo o filósofo francês. mas todos esses elementos são controlados por um homem. o faz permanecer na fila. Não dispõe da determinação inicial. as salas com seus respectivos letreiros. Continua indo à fábrica. afinal . No conto de Murilo Rubião. À medida que as barreiras se multiplicam.81 Pererico é um incrédulo ante a máquina burocrática. tão necessário quanto os utensílios para a constituição do fantástico humano: Para mergulhar seus heróis no seio de uma atividade febril. Essa ―revolta dos meios contra os fins‖ caracteriza o fantástico humano de Sartre (SARTRE. por si só. É ele quem direciona Pererico a uma determinada sala. 142). em vez de remeter as pessoas atendidas a uma finalidade. em última instância. mantém-nas sempre nos meios.) não têm a missão de servi-los. aumenta o desânimo de Pererico. Remetido do utensílio ao homem como do meio ao fim. a ―lei do gênero‖ condena os personagens a não encontrarem nada além de utensílios. p. 2005. quem. esses inumeráveis signos que pontuam o itinerário e nada significam (SARTRE. as senhas e as filas existem.

transcrita no trecho acima. 2006. Essa é a estrutura do absurdo. encarregado de marcar sua esperada audiência. 93). Damião. resume a dinâmica do conto: uma fila leva a outra que leva a outra ad eternum. 89). este a um outro. seja que ele remeta a um outro meio. 2005. ao afastar-se. Temia que o desânimo o levasse a . ela nunca levará a lugar nenhum. Por isso. A estratégia parece surtir efeito: Damião o conduz ao secretário da Companhia. – Escapava de uma fila e caía noutra‖ (RUBIÃO. desenhando um labirinto. No conto que analisamos. que Pererico não tardou a descobrir: ―desconfiou do olhar de Damião. até o infinito‖ (SARTRE. Damião esforça-se para estimulálo: ―O porteiro ficou apreensivo com o seu desalento. percebendo nele a malícia. como Damião e o secretário da Companhia. como remete a um outro meio. Outro engodo. A fala de Pererico. p. p. por meio dela. seja que o objeto considerado se afirme ruidosamente como meio e nos massacre seu fim pela própria violência dessa afirmação. o ―objeto considerado‖ é uma fila. como quer Sartre: O fantástico humano é a revolta dos meios contra os fins. Pererico opta por um caminho alternativo: começa a bajular Damião. Desse modo. enfim. de modo que todos os corredores da fábrica. e assim por diante.82 ―as fichas que lhe eram fornecidas obedeciam a uma numeração cada vez mais alta e a fila caminhava com exasperante lentidão‖ (RUBIÃO. A suspeita se confirmaria ao receber um cartão de número desproporcional à importância da pessoa com quem iria falar. que personifica essa estrutura. Mas essa solução interessa somente ao protagonista. assim que nota o desapontamento do personagem principal. necessita de Pererico para dar prosseguimento ao jogo burocrático. levam a lugar nenhum. Talvez a única saída para Pererico fosse percorrer o caminho de volta e sair do labirinto. ou do fantástico humano. no fim. que pela fila jamais chegaria ao gerente. 140). que compreende as duas concepções expostas por Sartre: ela tanto se afirma como fim. erigido com auxílio indispensável dos homens-instrumentos. Percebendo. p. Pererico jamais alcançará o centro do labirinto. 2006.

inclusive experimentando ficar noites a fio em frente ou nos fundos do edifício da Companhia. 2005. quanto sua regressão. p. No entanto. 94). dormia . por assim dizer. Pererico está encurralado. salienta Damião. sair dele. Sua última esperança é contar com a sorte. p. Dessa forma. Forçado a abandonar o hotel. prova ser tão difícil quanto falar com o gerente. p. tratando-o como normal. porém. Não se entregar ao desespero. com isso. Precisava levantar-lhe o moral‖ (RUBIÃO. 2006. confiantes.83 abandonar definitivamente a fila. sobravam-lhe uns poucos trocados para o café da manhã. Ele deveria seguir o exemplo ―dos que há anos esperam. as seções anteriores deste trabalho já nos mostraram que o destino parece estar sempre contra os personagens rubianos. Cada vez mais distante de ver uma solução para seu caso. a vez de serem recebidos‖ (RUBIÃO. e jamais o encontrou‖ (RUBIÃO. Em outras palavras. mas também não deve voltar até seu início e. Damião. O importante. então. excluindo o dinheiro que reservara para a passagem de trem. 94). p. 95). quando Pererico dispõe-se a encontrar o gerente por acaso. 2006. era que Pererico não se entregasse ao desespero. fracassa: ―colocava-se em lugares estratégicos por onde o homem visado poderia passar. 94). investigava as saídas em diferentes horários. Cercado por homensinstrumentos que. Pererico não pode seguir adiante no labirinto. Pererico permanece na cidade por mais tempo do que desejava. coisa que não convinha aos interesses do negro. O lugar de Pererico é no meio. nem deixasse de ir todos os dias à fábrica. utiliza a sorte como elemento motivador: ―O acaso ou uma inspiração feliz poderão remover os obstáculos‖ (RUBIÃO. as duas funções básicas do homem-instrumento do conto muriliano: consiste em impedir tanto a progressão de sua ―vítima‖. Temos. criam mais uma barreira. 2006. a toda hora. e por personagens que compactuam com o sistema. seguindo o conselho de Damião. para manter o personagem na fila. o que passa a ser um outro complicador para a sua vida: ―Ao cabo de um mês.

2006.84 nos bancos dos jardins públicos e vivia esfomeado. era de se esperar que a personagem prestasse seus serviços somente após ter sido paga. Na realidade. O homem de ―músculos fortes‖ do início da narrativa passa a exibir a magreza própria dos famintos. porque a demora representava comida farta no dia seguinte (RUBIÃO. ao contrário. porém. para alcançar seu novo objetivo – dormir –. a não ser morar com ela: Adaptara-se com relativa facilidade à nova situação. ao contrário. 90). Habituou-se a esperar pacientemente. Contudo. Sem comida ou lugar para dormir. Oferece-lhe comida e sua própria cama sem cobrar nada por isso. não é um meio que se afirma como fim. uma vez que atende os clientes em série. em resposta aos desgastes resultantes de sua peregrinação. Essa fila. Como prostituta. Para deitar-se. Nada mais natural que houvesse uma fila para se chegar a Galimene. Pererico consegue aquilo que procurava no momento: comida e abrigo. Através dessa fila. reproduzindo. 2006. a sentir dores agudas no estômago‖ (RUBIÃO. havia recusado as constantes propostas da moça mas. a fila de clientes de Galimene. viu-se sem opções. embora fosse irregular o horário das refeições e de dormir. aceita a ajuda de Galimene. em . à sua maneira. o padrão de funcionamento de uma fábrica. 96). No entanto. prostituta que conhecera na fila. procura ajudá-lo de todas as formas. Galimene não interpõe obstáculos a Pererico. dada a gravidade da situação. que produz também em série. Pererico. ficava na dependência da saída do último cliente de Galimene. afinal a prostituta pode ser interpretada como uma burocrata do sexo. percebemos uma determinada degradação do personagem. mas Galimene em nenhum momento exige dinheiro de Pererico. Enfim encontramos um personagem que não pertence à estirpe dos homensinstrumentos. p. Galimene subverte as regras da burocracia da qual faz parte. p. conduz a um lugar. A princípio. Pererico é obrigado a entrar em mais uma fila. o que nem sempre acontecia antes da madrugada. diferentemente da de Damião. causada pela burocracia. ao longo do conto. vai se transformando.

os materiais brutos. cujo movimento distingue-se radicalmente da fila aparente. p. A fila de Damião é uma via de impedimento enquanto a de Galimene se constitui numa via de acesso. Caso um escritor decida retratar o mundo em reverso. vidros.85 vários momentos do conto. percebo antes de mais nada os utensílios. taças. que é o que toda fila deveria ser. mesas. Assim. Não as coisas. sublinha a condição diferenciada do protagonista em relação a um cliente qualquer. seu conjunto é submetido a uma ordem manifesta e a significação dessa ordem é um fim‖ (SARTRE. mas os instrumentos. as chances de sucesso do protagonista. Pererico alcança seus fins: num primeiro momento. uma leitura mais atenta pode desvelar uma segunda. Se voltarmos ao texto de Sartre. Os constantes obstáculos assim como a multiplicação de filas e senhas não foram suficientes para lhe . ou fantástico humano. Cada vez que Pererico pensa que falará com um gerente. copos. manifestando por ela mesma sua instrumentalidade e elimina. Na fila de Galimene. 139). mas com um poder de indisciplina e de desordem. com uma espécie de independência pastosa que subitamente nos rouba seu fim quando pensamos agarrá-lo‖ (SARTRE. a fila lhe rouba seu fim. O ―mundo em anverso‖ contrapõe-se ao reverso que caracteriza a fila da fábrica. 139). A fila da fábrica está interdita a Pererico. É um meio que se afirma como fim ou. Esse mundo em reverso é palco do absurdo. comida e descanso. 2005. o título do conto induz o leitor a identificar apenas uma fila. poderíamos associar a fila de Galimene ao ―mundo humano em anverso‖: ―Ao entrar num café. portanto. p. sexo. mais tarde. já que ela se configura como emblema do absurdo. 2005. onde reina Damião. A satisfação sexual produz em Pererico a sensação de ter trazido de volta sua dignidade – mostra para si próprio que ainda era homem. Cada um deles representa um pedaço de matéria subjugada. remete a um outro meio. banquetas. no máximo. terá de ―mostrar objetos que manifestam por si mesmos sua instrumentalidade.

Pererico tem de seguir os comandos de Damião. o que é impossível diante de Damião. sua vontade não pesa em nenhum momento. voltava a chegar cedo e sair ao entardecer‖ (RUBIÃO. como vimos. Galimene serve a Pererico. Com Galimene. no entanto. se esvai. o campo – ―falava em tom nostálgico da lavoura e animais domésticos‖ (RUBIÃO. ―como se Pererico tivesse cometido falta grave. Nas conversas com a prostituta. praticamente. Pererico permanecia impotente. serve. p. Pererico é fraco. p. A relação que mantém com Galimene é diametralmente oposta àquela que possui com Damião: Damião o enfraquece. 2006. Desencadear o sentimento de culpa em Pererico é. sem que este tenha lhe pedido qualquer favor. Com o passar das semanas. já Galimene permite ao personagem recuperar sua força. com Galimene é o contrário: ela faz de tudo para agradá-lo. Na fila da fábrica. reconstrói no espaço urbano. 96). Pererico volta a ser homem. outro artifício desse homem-instrumento para dominar o personagem principal. a virilidade de Pererico volta a se fazer presente. cabritos. 96). como homem-instrumento que é. o faz colocar em xeque a força que julgava ter. numa espécie de prostituição do protagonista.86 subtrair sua qualidade de macho: ―Agarrado ao braço da mulher. desvaneciam-se as possibilidades de justificar-se‖ (RUBIÃO. ―voltava aos cavalos. recuperava a virilidade contida. Tanto que diminui a frequência com que vai à empresa. e Damião. mas à estrutura burocrática. gradativamente. afinal Damião sempre conseguia um jeito de suplantar os esforços de Pererico. 2006. Pererico deixa. vacas. o que colabora para Pererico se entregar a Galimene. gerando desaprovação de Damião. Diante de Damião. 2006. de nada adianta a força física que exibia no início do conto. não a Pererico. ainda que mentalmente. galinhas. Por um momentâneo sentimento de culpa. essa força física. 96). de compor a fila de Damião para participar da fila de Galimene. p. o rosto transfigurado . Só aceita a proposta da meretriz pelo conforto material que esse acordo propiciaria.

97). Entretanto. acolheu-o sem o costumeiro sorriso. temos a explicação para o estado de ―luto‖ de Damião: o gerente havia morrido. mas ao fato de que agora não dispunha mais de nenhum meio para . 2005. Pererico pode desfrutar de momentos de alívio que foram negados a Joseph K. inclusive. 97). Os olhos pareciam ter perdido o brilho. escapa à percepção do protagonista. e a Thomas. o alívio é meramente momentâneo. 2006. p. Entrando na fábrica. parece-nos que a tristeza de Damião não se deve tanto ao falecimento de seu chefe. p. Tal cena deixa Pererico esperançoso de. Pererico retorna à fila principal. Essa atmosfera é. sai do ambiente sufocante das filas intermináveis de Damião. 2006. Com Galimene. ou eu falo com seu chefe. Amaldiçoava sua vacilação. 2006. meses depois. de O processo. p. A postura de Damião. prados. enfim. 98). ou lhe quebro os dentes e espatifo os móveis do escritório‖ (RUBIÃO. As palavras de Pererico demonstram. colinas‖ (SARTRE. Ao chegar à Companhia pela primeira vez. Damião. Pererico respira. ―sob a pressão do remorso por ter descurado tanto de seus deveres. que logo dispara: ―– Hoje. Sartre salienta que os heróis de Kafka e Blanchot jamais verão ―florestas. lamenta-se justamente por ter vacilado. encontrar o gerente: ―Penetrou na ante-sala da gerência algo emocionado.87 por alegres reminiscências‖ (RUBIÃO. de Aminadab. 98). agora. miserável. p. o rosto demonstrava cansaço‖ (RUBIÃO. 2006. p. surpreende-se por achá-la vazia. uma modificação na sua personalidade. 141). Na linha de baixo. Pererico ―não vacilou entre os portões do edifício‖. fraqueza que desconhecia antes de chegar àquela cidade‖ (RUBIÃO. quinze dias após ter se afastado da empresa. novamente. trajando terno escuro. completamente distinta da que exibia durante as idas de Pererico à empresa. De qualquer modo. característica do tipo de fantástico que abordamos aqui. Em frente à sua mesinha.

88 manter Pererico na fila. Pererico não esconde sua frustração e pergunta se muitas pessoas ficaram sem falar com o gerente. p. entende as regras do jogo. ainda o convencera de que o fracasso era total responsabilidade sua. 98). prevendo a proximidade da morte. Diante desse quadro. 2006. Cabe a Galimene desvelar a verdade: ―Não. habitante da cidade. ―arrasado com a própria irresponsabilidade‖ (RUBIÃO. sua culpa é pequena. como consta na epígrafe ─ ―E eles te instruirão. 98). mesmo que à margem. O sentimento de remorso comprova o duplo sucesso de Damião: além de ter bloqueado o acesso de Pererico ao gerente. Na verdade. homem do interior. p. Damião nunca lhe permitiria chegar ao gerente‖ (RUBIÃO. informando-lhe que ―nas duas últimas semanas. mas sua busca. . chegara ao fim. assim como a de outros heróis rubianos. te falarão. os homens falaram e instruíram. De nada adiantou a determinação de Pererico. 85) ─. atendeu a todos os que apareceram‖ (RUBIÃO. O jogo burocrático. 2006. 10)‖ (RUBIÃO. Pererico. uma vez mais. 98) e apenas ele deixara de ser ouvido. impossíveis de serem compreendidas por Pererico. apreciado por Damião. alimenta a culpa de Pererico. A prostituta. e do seu coração tirarão palavras (Jó. 2006. p. p. 2006. Damião. teve por resultado somente a frustração. VIII. Pererico volta à casa de Galimene. não havia mais fila.

exibindo apenas a máscara conveniente. Essa supremacia de um dos pólos do duplo marca a impossibilidade de revertê-los. O HOMEM COMO DUPLO EM MACHADO DE ASSIS Segundo a concepção machadiana. fizemos algumas referências ao romance MPBC. de modo que a duplicidade machadiana é irreversível. Entretanto. Por baixo das diferentes técnicas narrativas que encontramos em MPBC. poderão acabar vítimas dessas circunstâncias. aparência e essência. de modo contundente. a duplicidade . a duplicidade irreversível característica do comportamento humano nas narrativas machadianas. Ali. em Machado. Na verdade. a teoria de Piglia. 6. esse não é o único motivo de termos incluído essa obra em nosso corpus.89 6. de forma a questionar os limites e a natureza de um e outro. mais ingênuos. MPBC. como verificamos em Murilo Rubião. o indivíduo apresenta invariavelmente duas facetas que nunca se harmonizam. Os mais hábeis saberão manipular os polos a seu favor. aparência e essência não gozam da mesma propriedade. ―O espelho‖ e ―O alienista‖ valem-se de variados recursos narrativos para abordar a mesma questão: a força inexorável da aparência. está o mesmo tema.1 MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS Durante a interpretação do conto PZ. a necessidade de ocultar o lado interior a fim de sobreviver em sociedade. ―O espelho‖ e ―O alienista‖. natural e antinatural intercambiam-se. enquanto outros. Assim. devido à relação dos narradores de ambos os textos com a morte. utilizada para entendermos os contos de Murilo Rubião. talvez sirva também para as obras de Machado de Assis a ser estudadas nesta tese. MPBC foi o primeiro romance de Machado de Assis a abordar.

inclusive. Tais espaços.90 aparência x essência. a duplicidade a ser estudada neste capítulo faz-se presente apenas na realidade concreta. portanto. diferentemente da maioria dos textos machadianos. tanto no protagonista como nos demais personagens. abrem-se dois planos espaciais: a vida e a morte. Todavia. porém. uma ressalva: quando afirmamos que Brás Cubas não se dirige aos vivos. Tampouco há.) evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias. isto é. 19) (grifos nossos). como o narrador é um defunto. Em MPBC. antes mesmo de ela começar. ao contrário do que ocorre em PZ. sabemos que a entidade responsável pelo relato é um morto: o título do romance bem como sua dedicatória ―Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas memórias póstumas‖ (ASSIS. descrição do lugar de onde o narrador escreve suas memórias. A informação do estado póstumo do narrador não é fornecida apenas no interior da narrativa. ao longo do romance. importa somente o plano natural. A história que conta compreende apenas os eventos anteriores ao seu falecimento. trabalhadas cá no outro mundo‖ (ASSIS. 2001. No entanto. transcendência. como faz Zacarias. em MPBC encontramos a duplicidade não só no homem. o narrador jamais pisa lá. 17) e seu prólogo deixam clara essa condição. em momento algum esse morto dirige-se aos vivos. sob o jugo da morte. p. referimo-nos aos vivos ―ficcionais‖. Estando cá. encontramos vários exemplos desse comportamento humano revestidos pelas mais diversas metáforas. é a prova material dessa relação. p. O livro que escreve. não se misturam. mas também no mundo pois. Contudo. 2001.. se no nível do enunciado o narrador não se comunica com os vivos. o insólito afeta o nível da . o limite entre eles é explícito: ―(.. não existindo. no nível da enunciação atestamos o diálogo constante que o defunto-autor mantém com o leitor. no terreno da vida. Sendo uma narrativa longa. aos personagens que participaram da vida de Brás Cubas. como já observamos. Cabe.

Até o defunto-autor sublinha a influência desse fato na construção de seu livro. para utilizarmos os termos propostos por Stanzel (STANZEL. mas um defunto autor. reproduzimos o ―espanto congelado‖ de certos personagens murilianos. interage com os vivos. 93). Notamos também outra diferença importante: em Machado. a segunda é que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo‖ (ASSIS. após morrer. 2001. mantendo contato somente com o leitor ―real‖. Em PZ. durante a leitura do romance. p. duas considerações me levam a adotar diferente método: a primeira é que eu não sou propriamente um autor defunto. 20) (grifos nossos). 2001. Zacarias não escreve obra nenhuma. 17). é ele quem escreve suas memórias.91 enunciação. nos esquecemos de que seu narrador é um morto e acabamos aceitando tal fato com naturalidade. p. seja como defunto-narrador. quando esses convivem com o sobrenatural sem se surpreenderem. para quem a campa foi outro berço. aqui também ela terá sua importância. deixando intacto o terreno do enunciado. Zacarias. O início da narrativa propriamente dita lembra o conto muriliano. se a morte afeta a visão de mundo de Zacarias. Em PZ. Dessa forma. p. quando nos é revelado que Zacarias e a entidade responsável pelo relato constituem uma unidade existencial. . ao considerá-lo ―obra de finado‖ (ASSIS. Entretanto. já o defunto-autor de MPBC limita-se a narrar sua vida e refletir sobre a matéria narrada. os narradores de um e outro texto conjugam duas instâncias opostas: a morte e a vida. em PZ. 1987. De algum modo. somente tomamos ciência da situação peculiar do narrador no fim da primeira página. não é um autor ― talvez pudéssemos chamá-lo defunto-narrador. o narrador é um defunto-autor. mas apresentam comportamento de alguém vivo. sendo fundamental para o desenvolvimento do conto. são mortos. o narrador expõe dois motivos para tal escolha: ―Suposto o uso vulgar seja começar pelo nascimento. já que aqui também a morte constitui o ponto de partida. Em MPBC. até porque jamais deixa esse território. Seja como defunto-autor.

em MPBC ela é descrita no trecho supracitado como o fim de tudo: o indivíduo reduz-se a ―coisa nenhuma‖. que é feita em dois momentos. sendo ele próprio reduzido ―a coisa nenhuma‖. 22).92 Parece-nos já ter ficado claro que ―autor defunto‖ e ―defunto autor‖ não são termos sinônimos. No início do capítulo ―Óbito do autor‖. De certa forma. O narrador do romance machadiano não foi autor de obra nenhuma em vida. À primeira vista. na minha bela chácara do Catumbi‖ (ASSIS. o narrador relata sua morte novamente. 2001. esvaía-se-me a consciência. 20). com uns ímpetos de vaga marinha. assim. isenta de emoções. e o corpo fazia-se-me planta. associação entre cores. Todavia. ele somente surge enquanto tal após sua morte. e pedra. p. Se em PZ ela assinala um estágio mais avançado de existência. uma vez que muitas das descrições apresentadas no desenrolar do romance são impregnadas pelo seu ponto de vista póstumo. permitindo ao ser humano experiências completamente novas. como pôde escrever seu livro? No prólogo. Se isso realmente acontecera. e lodo. examinarmos a descrição da morte de Brás Cubas. enquanto no romance de Machado percebemos seu esforço por utilizar uma linguagem mais objetiva. aparentemente optando por um viés materialista: ―A vida estrebuchava-me no peito. e coisa nenhuma‖ (ASSIS. o defunto-autor assinala o . 2001. ele nasce da morte — ―a campa foi outro berço‖ —. há uma preferência por imagens. p. poder-se-ia afirmar que as passagens destacadas evidenciam uma diferença entre o significado da morte para Machado e para Murilo Rubião. o fato de que o narrador é um morto coloca em xeque a assertiva inicial de que sua ―consciência se esvaía‖. Esperamos esclarecer essa parte mais adiante. No final dessa seção. encontramos os detalhes de seu falecimento de acordo com os rigores de exatidão do movimento realista: ―expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de 1869. Convém. A linguagem utilizada pelos autores para descrever esse momento também é distinta: no conto muriliano. eu descia à imobilidade física e moral.

outra para mim‖ (ASSIS.. a aparência. ―uma virada para o público‖. em que se conta o episódio do emplasto. . posso confessar tudo‖ (ASSIS. Aliás. 2001. uma virada para o público. p. (. 23). De qualquer modo. 2001.93 ―processo extraordinário‖ que empregou na composição de seu livro sem. o narrador salienta que essa reflexão só vem à tona justamente porque ele está morto: ―agora. porque talvez o narrador esteja rindo do leitor e aquele suposto racionalismo dos fragmentos seja mais um de seus engodos. era ―ver. do foguete de lágrimas.) Assim a minha ideia trazia duas faces. porém. porém. O principal objetivo de tal intuito. presente na maioria dos romances de Machado e de seus contos mais célebres.. esquinas. Contradição aparente. ―Duas faces‖ também trazem os seres humanos. ―destinado a aliviar a nossa melancólica humanidade‖ (ASSIS. fornecer detalhes. 2001. Cubas tem a ideia de um remédio para hipocondríacos. Para que negálo? Eu tinha paixão do arruído. o que parecia ser exemplo de fidelidade às normas realistas pode constituir. no entanto. Tal teoria. é duplo. 23). folhetos. segundo o ponto de vista machadiano. Dessa forma. do cartaz. aparece já no capítulo 2. essas três palavras: Emplasto Brás Cubas. mostradores. visto que o enunciado compõe-se apenas da vida pretérita de Brás Cubas. uma crítica. como as medalhas. deparamo-nos com um aparente paradoxo: o pensamento materialista presente nas descrições do óbito de Brás Cubas contrasta nitidamente com sua condição póstuma. ao contrário. p. e enfim nas caixinhas do remédio. A partir da reconstrução do seu passado. o único elemento fantástico do livro encontra-se no nível da enunciação. como nos mostra o pensamento do defunto autor a respeito da ideia de Cubas. sua essência. p. impressas nos jornais. Nele. que estou cá do outro lado da vida. 23). o defunto-autor desenvolve sua análise do ser humano que. O comportamento do homem e suas opiniões seguem esse princípio duplo. Na verdade. e outra para si.

podemos ―sacudir fora a capa. esse defunto-autor recusa-se a dizer ―a verdade toda‖. os mortos não se preocupam com ―o olhar da opinião. O capítulo intitulado ―O velho diálogo de Adão e Eva‖ é exemplar: ali. A fim de se inserir na sociedade.94 Para Brás Cubas. 2001. deve-se exibir apenas a face de fora da medalha. pode-se dizer que o narrador de MPBC utiliza um discurso que não deve ser levado tão a sério pelo leitor. ―estender ao mundo as revelações que faz à consciência‖. é preciso ―calar os trapos velhos. uma vez que lhe são imunes: ―Não digo que ele não se estenda para cá. representam as duas faces do ser humano. p. pois estava livre da plateia — do olhar do outro —. Podemos. pois sabe que a vida em sociedade exige esse comportamento. Entretanto. 2001. o indivíduo não pode. mas a nós é que não se nos dá do exame nem do julgamento. de forma alguma. ao fim e ao cabo. Brás . confessar livremente o que foi e o que deixou de ser‖ (grifo nosso) (ASSIS. o seu atual estágio lhe possibilitava desvelar o principal motivo de lançar o referido medicamento. O personagem escamoteia sua essência conscientemente.) disfarçar os rasgões e os remendos‖ (ASSIS. a idéia do emplasto só é levada adiante porque Brás Cubas articula habilmente as duas faces da medalha que. 2001. em muitos momentos. exceto essa de que nos ocupamos agora. desafeitar-se. ―Poder dizer a verdade toda‖ não é prerrogativa exclusiva de um defunto-autor. e nenhuma delas. quando adentramos o ―território da morte‖. que cinge o sujeito. Senhores vivos. não há nada tão incomensurável como o desdém dos finados‖ (ASSIS. uma vez que ele acaba sendo desmentido por outros textos machadianos. p. enfim. p. 2001. 87).. garantindo a sobrevivência. 87). p.. Machado de Assis abordou a duplicidade aparência x essência em várias narrativas. e nos examine e julgue. baixarmos a máscara — ou capa — e dizer ―a verdade toda‖ (ASSIS. (. Assim. deitar ao fosso as lantejoulas. 86). 86). apresentava um defunto-autor. o narrador destaca que. Afinal. despintar-se. esse olhar agudo e judicial‖. Portanto. Além disso. despregar-se. Segundo o pensamento do narrador. Dito de outro modo.

95 Cubas imagina uma conversa com Virgília. nem tudo fica nas mãos do leitor. a saber. 2001. haveria. talvez com frio. suas palavras. parecem esconder significados opostos. Aí achou ao peitoril de uma janela o pensamento de Virgília. ele não joga tão às claras quanto às vezes quer fazer crer. Seja como for. verificamos o engodo presente no discurso do . explícito. tal diálogo resume-se a lacunas seguidas de sinais de pontuação. segundo seus devaneios quando mais moço. um discurso superficial. o defunto-autor oferece pistas sobre o conteúdo do diálogo: De certo tempo em diante. e os dois vadios ali postos. Dada a natureza evidentemente erótica da conversa. o narrador não diz nada. deixa a cargo do leitor imaginar o que um teria dito ao outro. narrado de um modo elíptico e fragmentário‖ (PIGLIA. necessitados de repouso. nada mais justo do que o leitor fazer o mesmo. Obviamente. A partir deles. porque meu pensamento. no capítulo que antecede a esse. ardiloso e traquinas. Como já expusemos. p. desenvolvida por Ricardo Piglia. já que o diálogo de fato não ocorreu. 89-90). Ou. a repetirem o velho diálogo de Adão e Eva (ASSIS. e um outro oculto. Apesar de romance. p. o fato é que o narrador de MPBC longe está de ser uma instância confiável. escrever o capítulo dessa forma seria um modo de sugerir essa não-realização: se Brás Cubas imaginou uma conversa com Virgília. não ouvi coisa nenhuma. MPBC também se submete à estrutura dupla do conto. saltou pela janela fora e bateu as asas na direção da casa de Virgília. Em MPBC. Nós a rolarmos na cama. no entanto. portanto. os chamados contos-teoria e os romances da maturidade. O relato secreto de MPBC pode ser percebido de forma mais clara quando se consideram outros textos de Machado de Assis. 143). o crítico argentino defende a tese segundo a qual ―todo conto sempre conta duas histórias‖ de forma que ―um relato visível esconde um relato secreto. saudaram-se e ficaram de palestra. ainda. muitas vezes. a opção do narrador de suprimir as palavras do ―velho diálogo de Adão e Eva‖ também pode ser interpretada como um certo pudor. 2004.

O jogo de dissimulação ultrapassa os personagens machadianos e recai sobre a própria narrativa.. Segundo o narrador. no início do romance. as preeminências. A duplicidade aparência/essência em MPBC permeia todo o livro. de modo que a sua condição póstuma pode ser interpretada como mero recurso narrativo de que Machado de Assis lançou mão para tratar de um assunto constante em sua obra. A genealogia dos Cubas já mostra a importância extremada conferida ao lado exterior do ser humano. é de se supor que também a sua própria parte substancial tampouco importava. tais dotes. preocupando-se apenas com seu lado exterior. O pai de Cubas vai além e inventa uma nova origem para o sobrenome: ―alegava (. Por se tratar de uma narrativa em primeira pessoa..96 defunto-autor. a hierarquia. ―tinha muita austeridade e pureza. p. sua família escondia um de seus antecedentes por julgá-lo desprovido de prestígio social – era um mero tanoeiro. Assim. o destaque recai. p. 48). logo após o episódio do emplasto. aos olhos dos outros. preocupava-se mais com o ritual da igreja do que com seus mandamentos. as sobrepelizes. as circunflexões‖ (ASSIS. O tio do protagonista também não deixa por menos: cônego. o narrador delineia o perfil de sua família. A morte não produz tantas implicações como ele salienta em alguns momentos. evidenciando apego às aparências: ―Não era homem que visse a parte substancial da Igreja. via o lado externo. arrebatando trezentas cubas aos mouros‖ (ASSIS. não realçavam um espírito superior. em prêmio da façanha que praticou.) que o dito apelido fora dado a um cavaleiro. 25). Com efeito. . 48) (grifos nossos). 2001. contudo. de forma que os demais personagens também se comportam como medalhas. herói nas jornadas da África. 2001. p. apenas compensavam um espírito medíocre‖ (ASSIS. sobre Brás Cubas. sempre valorizando a aparência. obviamente. a primeira vez em que aparece a noção do duplo. Se ―a parte substancial da Igreja‖ não lhe interessava. 2001.

o narrador o faz sem demonstração de saudade ou afeto. É o que entrevemos nessa fala de Brás. e essa fica aí indicada – vulgaridade de caracteres. uma vez que implica a ausência de manifestações tipicamente humanas. p. ela já possui efeito contrário: ali. amor das aparências rutilantes. incluindo o título do padrinho – coronel –. Ao descrever sua família. Faz -se necessário lembrar que o prestígio social era tanto maior quanto maior fosse o número de sobrenomes. 176). uma alternância entre a visão do defunto-autor. que. da perspectiva de um morto. não domina o livro. frouxidão da vontade. já que o narrador trata de seu passado pelo olhar que adquiriu depois de transpor a barreira da vida: ―Esta é a grande vantagem da morte. Em MPBC. ela equivale a uma desumanização. Se o leitor ainda tiver dúvidas acerca da supremacia da aparência para a família de Brás. quando perguntado sobre os nomes dos padrinhos: ―Meu padrinho? É o Excelentíssimo Senhor Coronel Paulo Vaz Lobo César de Andrade e Sousa Rodrigues de Matos. comprova o que foi dito aqui. também não deixa olhos para chorar‖ (ASSIS. e o esforço do menino Brás Cubas em pronunciar todos eles. se não deixa boca para rir. O relato imparcial e objetivo resulta do ponto de vista empregado. a valorização do status é internalizada pelos indivíduos desde cedo. No conto PZ. 49) (grifos nossos). isto é. o narrador acaba por pulverizá-las ao fim do capítulo 11: ―O que importa é a expressão geral do meio doméstico. como o riso ou as lágrimas. Interessante notar os sentidos opostos que a morte apresenta nos dois textos que constituem o objeto de estudo deste trabalho. minha madrinha é a Excelentíssima Senhora Dona Maria Luísa de Macedo Resende e Sousa Rodrigues de Matos‖ (ASSIS. 2001. Há. Esse ponto de vista póstumo. 2001. 2001. o morto é capaz de amar mais do que os vivos. domínio do capricho. ―ator emocionalmente arrebatado pelos . isto é. do ruído. todavia. do ―espectador ironicamente distanciado do palco dos eventos‖ e a do personagem. na verdade. p. p. ainda criança. 45). e o mais‖ (ASSIS.97 Na verdade.

quando rói. interrogando o rosto de Marcela. que corrige a anterior. 2001. como hoje. No fim do capítulo. 2006. 2001. 85). como um dia brilhante. e que será corrigida também. p. eu deixei-me ir então ao passado. 2001. insano . Tomemos como exemplo o capítulo sobre a morte da mãe. 114-115). sublinhamos a diferença entre os pontos de vista do personagem e do narrador acarretada pela temporalidade em uma narrativa de primeira pessoa. roer é o seu ofício‖ (ASSIS. p. eram olhos da primeira edição (ASSIS. 109). O defunto-autor de MPBC também está ciente desse traço. com a atonia de quem reflete ou relembra. tão meiga. restavam os ossos. já outrora. Não era esta certamente a Marcela de 1822.‖ (ASSIS. que não emagrecem nunca‖ (ASSIS. no meio das recordações e saudades. 2001. Os meus é que não souberam ver-lha. perguntei a mim mesmo por que motivo fizera tanto desatino. O rosto dizia-me que não. ―uma errata pensante. era força que morresse assim. 95). e. (..98 acontecimentos dramáticos‖ (SOUZA. o homem vive em contínua transformação. p. tão santa. 2001. Assim é que. mediado pelos sentimentos que esse nutria pela mãe: ―Uma criatura tão dócil. ao reencontrá-la em uma loja. p. Para ele. p. incongruente.) Cada estação da vida é uma edição. conforme explica na sua teoria das edições humanas. revê criticamente o passado: Marcela lançou os olhos para a rua. No capítulo sobre Murilo Rubião. sendo.. trateada. mãe carinhosa. não percebia a ambição exacerbada de Marcela. esposa imaculada. ao mesmo tempo os olhos me contavam que. rói. até a edição definitiva. o leitor tem acesso ao ponto de vista do defunto-autor: ―A infeliz padecia de um modo cru. que nunca jamais fizera verter uma lágrima de desgosto. .. ardia neles a flama da cobiça. porque o cancro é indiferente às virtudes do sujeito. além de ver uma beleza que possivelmente não existia. quando jovem. mas a beleza de outro tempo valia uma terça parte dos meus sacrifícios? Era o que eu buscava saber. surge o olhar do personagem. seu primeiro amor. portanto. Primeiramente. p. Mais velho. que o editor dá de graça aos vermes‖ (ASSIS.. 84). Se o cancro é indiferente. 85). mordida pelo dente tenaz de uma doença sem misericórdia? Confesso que tudo aquilo me pareceu obscuro. também o é sua descrição: ―era menos um rosto do que uma caveira: a beleza passara.

75). em MPBC. os autos. o piegas. Marcela sempre foi interesseira. o austero. na instância de defunto-autor — a edição definitiva —.). tal qual em PZ. p. a visão ―por detrás‖ aparece a partir do momento em que o narrador trata os fatos pela perspectiva do personagem (POUILLON. p. temos uma abordagem fria e objetiva dos eventos. um pandemônio (. Para que o leitor veja a diferença entre as ―edições humanas‖. o Brás Cubas jovem via a espanhola por intermédio do amor. ora o narrador apresente o seu ponto de vista. nos termos de Pouillon (POUILLON. Não havia ali a atmosfera somente da águia e do beija-flor. p.. 1974. como atestamos nessa afirmação do narrador: ―Em cada fase da narração da minha vida experimento a sensação correspondente‖ (ASSIS. Em Zacarias. é preciso que.99 Aqui. p. havia também a da lesma e a do sapo‖ (ASSIS. o acesso à multiplicidade dos pontos de vista do personagem. mas não havia olhos capazes de percebê-la. ora se retire da cena para focalizar a consciência do personagem. a desgrenhada farsa. 1974. Quando a voz pertence ao defunto-autor. 108). a comédia louçã. mostrando os sentimentos que esse experimentou em determinada fase da vida. 2001. 2001. mas essa característica vem à tona somente quando existem olhos adequados para descrevê-la. o real depende do olhar. Vale lembrar ainda que esse mesmo personagem não apresentou somente um ponto de vista: ―meu cérebro foi um tablado em que se deram peças de todo gênero. as bufonerias. 66). Cruzavam-se nele pensamentos de vária casta e feição. . 138). Apaixonado.. pois ele utiliza a visão ―de fora‖. o drama sacro. Seguindo a mesma teoria. uma nova realidade surge ―para a exclusiva ternura de [seus] olhos‖. Essa outra dimensão do real sempre esteve presente. da mesma forma. O tempo passa. Essa duplicidade das perspectivas narrativas realizada pelo narrador permite. Tal procedimento é bastante comum no romance. as diversas ―erratas pensantes‖ que ele foi. restando-lhe somente uma visão distanciada que lhe possibilita reavaliar posições passadas.

Convém ressaltar que o narrador de MPBC não faz juízo de valor da encenação social da qual participou. p. que julga a partir do que ela vê. Tanto o pai de Brás Cubas quanto o personagem de ―Teoria do medalhão‖ têm consciência da duplicidade e da necessidade de se submeter ao crivo da sociedade. 86) a representar um papel. isto é. segunda natureza do corpo. O triunfo do signo público. 109) busca iluminar um mesmo ponto: a duplicidade como constitutiva do humano. 93) e o perigo da solidão (ASSIS. 2000. o olhar da opinião. 2001. p. e que o mais seguro é valer pela opinião de outros homens‖ (ASSIS. na medida em que exige máscaras. 2005. o contraste dos interesses. 2005. não podendo ser a da verdade subjetiva recalcada. expondo ―os benefícios da publicidade‖ (ASSIS. O nível mais profundo jamais deve . a luta das cobiças obrigam a gente‖ (ASSIS. 97). as palavras de Bosi são esclarecedoras: a vida em sociedade. como seu conselho ao filho demonstra: ―Teme a obscuridade. Fora dessa adequação só há tolice. Impossível não associarmos essa passagem a um conto bastante conhecido de Machado. vira também irreversivelmente máscara universal. degradam-se à veleidade ou rearmonizam-se para entrar em acorde com a convenção soberana. Dá-se coroa à forma convencionada. Nesse sentido. 2001. O pai de Brás Cubas bem sabe a importância de se adequar à máscara. cobrem-se de louros as cabeças bem penteadas pela moda. p. 2006. enquanto a voz do defunto autor evidencia o contraste entre a essência do eu que ele foi e a aparência que tentou a todo instante forjar. Olha que os homens valem por diferentes modos. será a da máscara comum exposta e generalizada. também um pai orienta seu filho a cultivar a face de fora da medalha. 89).100 A ―interpenetração das duas perspectivas narrativas‖ (SOUZA. as ―capas‖ que os mesmos vestem são necessárias para sua existência. foge do que é íntimo. a esconder nossos verdadeiros pensamentos e emoções. A sua lei. vemos seus reais pensamentos. Ali. 86). juntamente com outros indivíduos. imprudência ou loucura (BOSI. Segundo ele. da nossa camada superficial. Pela ótica do personagem. Todas as vibrações interiores calam-se. ―Teoria do medalhão‖. p. ―na vida. p. Brás. p.

após perder a mãe. apesar de duplo. Na obra do escritor mineiro. o pai de Cubas sobe até a Tijuca para convencer seu filho a voltar para casa. Como a metade de fora supera a metade de dentro. esconder-se. 227). a duplicidade do ser humano acaba por resvalar para o espaço. ao contrário. 2001. o que significava reencontrar-se com a plateia. 2001. isolar-se. quando torna aos outros —. o indivíduo precisa ―fugir do que é íntimo‖. 2000. p. e a todos nós‖ (ASSIS. Uma de suas metades é claramente superior à outra e é esse traço que assinala a irreversibilidade do duplo em Machado. sublinha a relevância da capital do Império: ―. Seu desejo era ficar só. Por isso. não está dividido em dois. O mais que podem dizem. o esquisito. ao menos no sentido de ostentar duas partes iguais. O voluptuoso. Em um outro momento da narrativa. como deves. o defunto autor retoma o assunto: ―Vulgar coisa é ir considerar no ermo. Se a aparência pode ser tomada como a própria essência do indivíduo. paradoxalmente. o oposto não ocorre. . p. Essa valorização extremada mostra que. observamos a reversibilidade do duplo. 96). é que baixa do mundo da lua‖ (ASSIS. Encontramos. em plena corte. cunhado de Brás. uma diferença crucial entre Machado de Assis e Murilo Rubião no que diz respeito ao tratamento da duplicidade. já que os polos natural e antinatural são intercambiáveis. Nos textos de Machado. p. 195). Brás Cubas refugia-se no alto da Tijuca. e te convém. Queria vê-lo ―brilhar. Desse modo. No romance. que devia continuar a luzir?‖ (ASSIS. viver sozinho. o ser humano. devido à supervalorização da aparência. ausente. a duplicidade é irreversível. não era na corte. tem de ser escondido.101 vir à tona.. decretar-se alheado. é insular o homem no meio de um mar de gestos e palavras. de forma alguma. inacessível.. não deve. dessa forma. p. de nervos e paixões. nada mais contrário ao ―triunfo do signo público‖ (BOSI. quando ele torna a si — isto é. Já no fim do romance. Ora. Cotrim. 86). 2001.

Além disso. por sua vez. tende a não se harmonizar com a essência. o protagonista mostra-se mesquinho. o narrador afirma ter sido uma ―edição inçada de descuidos e barbarismos. 86). a duplicidade em Cubas: comparando-se a um livro. 2001. Entretanto. que já aparecera na descrição do tio cônego. 2001. a casca. a fim de atender ―as despesas da conversação‖: ―Colhi de todas as coisas. uma vez mais. Sofre com a morte da mãe. 100). Nas diversas fases de sua vida. o indivíduo frequentemente se rende à aparência que. quando critica os poemas de um conhecido para ―fazê-lo duvidar de si mesmo. p. eliminá-lo‖ (ASSIS. que era elegante. a ornamentação‖ (ASSIS. não são poucos. que trabalhasse se quisesse ter dinheiro. Ao contrário. O tempo que passara na universidade serviu-lhe apenas para decorar fórmulas e frases feitas. aliás. a despeito de todas essas falhas. ainda que por . por último. 2001.102 Na obra machadiana. desanimá-lo. p. a fraseologia. 131). é solidário. 113) (grifos nossos). 2001. fraco. quando ele próprio nunca precisara de um emprego para manter sua elevada posição na pirâmide social. Tal pensamento. e na encadernação. cínico. 130). p. e — direi tudo —. pois raramente tomava decisões — ―deixava-me ir ao curso e recurso dos sucessos e dos dias‖ (ASSIS. Brás Cubas também possui sentimentos genuínos. 2001. ao se arrepender do dinheiro que dera ao almocreve como forma de pagamento. lembrou-me minha mãe. superficial: ―Para lhes dizer a verdade toda. defeito que. e. volta agora para apontar. p. Os ―descuidos e barbarismos‖ de Brás Cubas. invejoso. p. como já demonstramos anteriormente e comove-se ao ver o carinho da mãe de Eugênia para com sua filha: ― E beijou-a com tão expansiva ternura que me comoveu um pouco. achava alguma compensação no tipo. eu refletia as opiniões de um cabeleireiro. parece-nos que a face de fora da medalha brilha mais como forma de compensar a face de dentro. 86). Quincas Borba. de fato. ao sugerir a seu amigo de escola. e se distinguia por não as ter absolutamente‖ (ASSIS. que achei em Módena. tive umas cócegas de ser pai‖ (ASSIS. que era luxuosa‖ (ASSIS. 2001. p.

com Quincas Borba: ―A necessidade de o regenerar. que molestes os olhos dos outros. de modo a termos a duplicidade heterogênea dentro do próprio indivíduo. mas apresenta atitude completamente diversa do capítulo anterior. Para Machado. diante da mesma situação. 158). de o trazer ao trabalho e ao respeito de sua pessoa enchia-me o coração‖ (ASSIS. temos encenado o drama da consciência do personagem. 2001. desse modo. entretanto. p. 157). 139).) cinco contos levam-se com 30 mil sentidos. Talvez a passagem do livro que mais explicite a dualidade de Brás Cubas seja o capítulo 51. que me importa que existas. 2001. No capítulo seguinte. mas desta vez não devolve. que era. ordena-lhe que devolva o dinheiro. por se tratar de uma narrativa em primeira pessoa. era uma felicidade (. A ―voz do Bem‖. Brás encontra uma moeda na rua e. Cubas conseguia. p. O homem. 137). pega -a para si.. Por isso. na visão do narrador.. p. obedecendo à voz do mal: ―não era crime achar dinheiro. Ali. um bom ato pode compensar um mau ato. para fechar os olhos e dormir?‖ (ASSIS. amante de Cubas. Obviamente. Tanto é assim que no capítulo seguinte nos deparamos com a descrição de um evento parecido. uma forma de compensar uma janela fechada (ASSIS. p. não é uma coisa ou outra. volta ao Passeio Público. 2001. andrajo do passado. também é vista pela ótica da ambiguidade. É o mesmo personagem. apalpam-se a miúdos. no entanto. da mesma forma que o real. escutando a ―voz do Mal‖. 2001. Caminhando na rua. o protagonista decide enviar a moeda junto a uma carta à polícia a fim de que o verdadeiro dono fosse localizado. se eu tenho dois palmos de um travesseiro divino. numa demonstração de egoísmo: ―Escrófula da vida.103 um breve momento. esquece-se do amigo. o ser humano congrega o bem e o mal na mesma consciência. é uma e outra. Virgília. Sentindo-se desconfortável — a janela de sua consciência está fechada —. não temos acesso à sua . Se a aparência compensa a essência. ―arejar a consciência‖. não se lhes tiram os olhos de cima‖ (ASSIS. Cubas encontra um embrulho na rua.

Lobo Neves. Marcela. nada. analisamos a irreversibilidade do duplo essência/aparência apenas em Brás Cubas e sua família. baseados na sua observação. nada.. comete o erro de lhe ―estender as revelações de sua consciência‖: ―Não há constância de sentimentos.‖ Se há plateia. sua consciência.. seja para o leitor..) agora chorava-o com sinceridade‖ (ASSIS. Bem sabe. No fim do romance. como já vimos. 2001. Entretanto. o narrador machadiano longe está dessas reduções simplistas. para os outros personagens que. porque a opinião aceita é que nascera de um letrado de Madri (. repetindo o pai do protagonista.)‖ (ASSIS. Constrói. (. 2001. permitem ao leitor vislumbrar a condição dupla da personagem. que a natureza humana é dúbia. convém . na medida em que os comentários do narrador. disse-mo ela mesma. 2001. por seu turno. Até aqui. Em conversa com o amigo Brás Cubas. a aparência que lhe seria mais conveniente.. 150). a duplicidade a ser investigada pode ser comprovada apenas pelas atitudes e falas desses personagens. nos termos de Bosi.. afinal ela havia traído Neves durante anos.. durante o enterro de Lobo Neves. com sinceridade. No entanto.. um sentimento verdadeiro pelo esposo. por parte da personagem. desse modo. p. esconde sua origem humilde: ―Era filha de um hortelão das Astúrias. 58 -59) (grifos nossos). num dia de sinceridade. se ―Virgília traíra o marido. poderíamos supor não haver. interferiram na sua vida passada. naturalmente. Por isso. Contudo. p. não há nada. prova ser um grande ator no que tange à política.. numa atitude surpreendente para o leitor maniqueísta. não há gratidão. de uma forma ou de outra.. seja para o narrador. p. a ―parte substancial‖ dos mesmos permanecerá uma incógnita. Ainda assim. a duplicidade se faz presente. vê-se obrigado a virar a face da medalha quando entram em sua casa ―dois deputados e um chefe político da paróquia.‖ (ASSIS. sendo a ―segunda natureza do corpo‖ a ―máscara universal‖. Assim como acontece com Virgília. 311).104 consciência. o defunto autor lança seu olhar agudo. Virgília chora a morte do marido..

em que o narrador expõe a ―geologia moral‖ (ASSIS. mas em relação à religião. submete-se à aparência. 205) do personagem: ―Havia no Lobo Neves certa dignidade fundamental. mas o sentido é o mesmo: todo homem é composto de essência. varia de acordo com a situação. 2001. que resistia ao comércio dos homens. ―ao contrário. O duplo em Lobo Neves é melhor explorado no capítulo 87. Faz-se necessário abandonar ―as cabriolas do pensamento‖ e ―as fantasias do desejo‖ para ―agarrar -se firme às instituições‖. uma camada de rocha. No fim de meia hora. sem motivo sério?‖ (ASSIS. 205). Ir para a província significaria. é onde se podiam ouvir ―louvores e admirações‖ que garantiam a existência. p. As outras. . a exemplo do marido. reafirma a importância da plateia: ―Ouvia o que se dizia a meu respeito. 194). 2001. sem necessidade. era um concerto de louvores e admiração. e ria. 195) A Corte é o palco principal da representação. Virgília. 148). levou-lhas a vida. conversava. que é um enxurro perpétuo‖ (ASSIS. aqui chamada de rocha. ninguém diria que ele não era o mais afortunado dos homens. p. 2001. mas logo depois natural. p. tachava de beatas as que eram só religiosas‖ (ASSIS.105 vestir a máscara: ―Lobo Neves recebeu-os com alegria. o cunhado. 2001. jamais aparecendo nas reuniões com suas amigas. de modo a afetar sua própria identidade. 2001. p. ―rocha‖. a princípio um tanto postiça. p. Cotrim. sendo ―terra solta e areia‖. nas ruas e nas salas. Parece-nos já estar claro que a condição sine qua non para o indivíduo existir na sociedade dá-se por meio das máscaras. 150). e riam todos‖ (ASSIS. 2001. p. é nova — já tivemos ―medalha‖ e ―livro‖ —. tentando convencer Cubas a permanecer na Corte. chasqueava. da representação. terra solta e areia. A metáfora. Na capital do Império. para o indivíduo. Cubas continuaria ―a luzir‖ (ASSIS. a qual se sobrepõe a aparência que. abrir mão do público. As rezas noturnas e o oratório de jacarandá são elementos exclusivos de seu quarto. as camadas de cima. é moldada segundo as circunstâncias da vida. E deixa-se isso para passar alguns meses na província.

que nos tolhesse a expansão da vontade‖ (ASSIS. Quando volta da lua-de-mel. cujo único freio era a ―hipocrisia paciente e sistemática‖ (ASSIS. Por isso. Em MPBC. o papel de casada. de um claro exemplo do valor da aparência. Estamos diante. O apego à máscara importa não apenas ao indivíduo. outras são tardias e pecas. Graças à supremacia da face exterior da medalha. uma vida nossa.106 pois somente elas nos garantem ―o pleno direito à vida material e. que. p. Tal assunto surge no romance de forma mais clara a partir do caso amoroso entre Virgília e Brás Cubas. com o aparecimento de um outro pretendente — Lobo Neves — que apresentava mais chances de sucesso na carreira política. em que não havia Lobo Neves. mais uma vez. nem casamento. nem nenhum outro liame. p. p. Cumpre lembrar que Virgília teve seu casamento arranjado primeiramente com Brás. o reencontro com Brás é inevitável. era a mais vasta. folhuda e exuberante criatura dos bosques‖ (ASSIS. ao doce lazer que lhe permitirá até mesmo balançar-se naquelas cabriolas e fantasias‖ (BOSI. Uma paixão arrebatadora. p. Brás Cubas sabe ser isso impossível: o mundo que vislumbrava só poderia ser visto através dos ―binóculos da imaginação‖ – era um sonho distante. p. mas também à sociedade como um todo. daí. 2000. 84). . 2001. 141). 2001. Daí para o romance foi um pulo: ―Há umas plantas que nascem e crescem depressa. No fundo. Tal pensamento leva-a a recusar a proposta de fuga de seu amante. as instituições sociais são preservadas. brotou com tal ímpeto e tanta seiva. neste caso. dentro em pouco. Ele imaginava ―uma casa nossa. mesmo nutrindo um amor verdadeiro por Brás Cubas. 159). 2001. a principal instituição é. 2000. porém. Virgília sabe que a única forma de segurança na sociedade era a manutenção da máscara. O nosso amor era daquelas. insiste no casamento. um mundo nosso. nem moral. Virgília é seduzida pela possibilidade de obter um título de nobreza e pretere Cubas em favor de Neves. o matrimônio (BOSI. como o próprio Bosi assinalou. Ora. 85). 141).

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Embora pudesse compartilhar dos sonhos de seu amante, Virgília resiste às ―fantasias do desejo‖, demonstrando estar de pleno acordo com as regras do teatro social. Tanto que, no fim do capítulo, ela mostra-se feliz quando o marido lhe entrega os ingressos para uma ópera. Recado explícito: Virgília precisava do público, precisava ser observada, de sorte que um mundo só seu e de Brás Cubas não lhe era suficiente. Novamente, temos os personagens cientes da importância da máscara, o que resulta na irreversibilidade do duplo. Virgília sugere, então, uma casa escondida para seus encontros amorosos. Percebemos o empenho da personagem em conciliar as duas faces da medalha, e o comentário do próprio narrador não deixa dúvidas: ―Vi que era impossível separar duas coisas que no espírito dela estavam inteiramente ligadas: o nosso amor e a consideração pública. Virgília era capaz de iguais e grandes sacrifícios para conservar ambas as vantagens, e a fuga só lhe deixava com uma‖ (ASSIS, 2001, p. 169-170). A fuga equivalia ao abandono completo do palco das representações; já a casinha, por seu turno, nada mais era do que um abandono temporário – Virgília e Brás Cubas estariam livres da Opinião, a ―floresta de olheiros e escutas‖ (ASSIS, 2001, p. 167), momentaneamente. No restante do tempo, ela teria de volta sua estimada plateia. A casinha era, assim, a realização plausível do devaneio de Brás Cubas. Se não era possível fugir para um mundo só deles, então que se forjasse tal mundo ali mesmo: ―A casa resgatava-me tudo; o mundo vulgar terminaria à porta; — dali para dentro era o infinito, um mundo eterno, superior, excepcional, nosso, somente nosso, sem leis, sem instituições, sem baronesas, sem olheiros, sem escutas‖ (ASSIS, 2001, p. 170). O casamento é mantido não apenas pelo comportamento de Virgília; também Lobo Neves esforça-se para dar continuidade à mascarada. Apesar da certeza do adultério em determinado momento da narrativa, Lobo Neves jamais levanta a hipótese de um eventual divórcio, dando a impressão de que

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tinha medo — não de mim [Brás Cubas], nem de si, nem do código, nem da consciência; tinha medo da opinião (...), essa opinião que lhe arrastaria a vida por todas as ruas, que abriria minucioso inquérito acerca do caso, que coligiria uma a uma todas as circunstâncias, antecedências, induções, provas, que as relataria na palestra das chácaras desocupadas, essa terrível opinião, tão curiosa das alcovas, obstou à dispersão da família (ASSIS, 2001, p. 248).

Justifica-se, assim, a assertiva do narrador, no capítulo subsequente, de que ―a opinião é uma boa solda das instituições domésticas‖ (ASSIS, 2001, p. 250). Interessante notar que as palavras ―opinião‖ e ―solda‖ aparecem no livro com títulos de capítulos consecutivos, levando-nos a crer que Machado tentou reproduzir na estrutura da narrativa a relação de causa e consequência que ambas possuem para o jogo social da época: primeiro vem a opinião, o olhar crítico do outro; por conseguinte, temos a solda das instituições, isto é, a garantia da preservação da ordem social. Por temer o inquérito impiedoso, ―esse tribunal anônimo e invisível, em que cada membro acusa e julga‖ (ASSIS, 2001, p. 248), Virgília e Lobo Neves seguem casados, negligenciando seus reais desejos. Parece que estamos diante de uma inversão de valores: ao afirmar que a hipocrisia e a mentira mantêm a sociedade, o narrador de MPBC eleva esses elementos, tradicionalmente tratados como vícios do ser humano, à condição de virtude. A sinceridade seria, na verdade, uma falha ou incompetência do personagem. Encontramos, assim, mais uma diferença entre o narrador machadiano e Zacarias. O narrador de PZ não aceita os defeitos dos homens como integrantes de sua humanidade, sublinhando a mediocridade de nossa existência; para o defunto-autor, no entanto, não há nada mais humano do que o erro. A duplicidade irreversível, constituída de aparência/essência e descrita a partir dos personagens de MPBC, prova a fragilidade do sujeito perante a sociedade. O indivíduo, na concepção machadiana, vivencia, na maioria das vezes, um conflito interno que se configura pela certeza de que sua sobrevivência depende única e exclusivamente de sua habilidade em ocultar sua essência, ou, pelo menos, em submetê-la a um constante e rígido controle para que não prejudique o mundo das aparências, que é o que prevalece, nas relações sociais. A

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reversibilidade do duplo, característica da poética de Murilo Rubião, torna-se impossível no caso machadiano, graças à força da aparência Como nos diz Bosi, ―Machado vive até o fundo a certeza pós-romântica (...) de que é uma ilusão supor a autonomia do sujeito‖ (BOSI, 2000, p. 84). Com efeito, a supremacia da camada superficial não é exclusiva de Brás Cubas, Virgília ou Lobo Neves; na verdade, podemos encontrá-la em todo e qualquer ser humano. Brás Cubas diz, a certa altura do romance, que em suas memórias ―só entra a substância da vida‖ (ASSIS, 2001, p. 82).

6.2 “O ESPELHO”

É provável que o conto machadiano mais emblemático acerca da irreversível duplicidade humana seja ―O espelho‖ (1882). Ali, a visão segundo a qual todo ser human o apresenta uma constituição bipartida é explicitada e desenvolvida de modo contundente. O texto inicia-se com cinco cavalheiros discutindo ―questões metafísicas‖, sendo que um deles, Jacobina, praticamente não fala, por não ser afeito a discussões. Entretanto, quando a conversa recai sobre a natureza da alma, Jacobina resolve ter participação mais ativa. Faz uma ressalva, porém: dada a controvérsia do tema, em vez de apresentar sua opinião, o que poderia desencadear desentendimentos, Jacobina decide contar um episódio de sua vida a fim de ilustrar seu ponto de vista. Esperava, assim, que seus interlocutores o escutassem calados. É o que de fato ocorre. A partir daí, Jacobina passa a ser a voz dominante no conto, de tal modo que pode ser confundido com o próprio narrador, uma vez que este sai de cena para deixar o protagonista falar em seu lugar, como é característico das narrativas construídas sob a forma de encaixe, segundo o pensamento de Reuter (REUTER, 1996, p.

este ser soberano da ficção. a rigor. ao sistema próprio do texto artístico. São movidos pela ―santa curiosidade‖. cujo narrador descreve o tempo e o espaço onde se passam os acontecimentos. estrutura essa que permite uma reflexão sobre o próprio .110 79). que também é movido pela curiosidade. 103). nas poucas vezes que o interrompem. Eles se submetem. ―porque iria longe‖ (ASSIS. p. enquanto o conto se ocupa de um episódio apenas. p. 1979. e não vários. aceita tacitamente as regras criadas pelo narrador. p. bem como os personagens em torno do qual deveria girar sua história. p. por isso. fazem-no por meio de monossílabos com o claro intento de propulsar o relato. Os outros quatro cavalheiros da narrativa de encaixe funcionam como destinatários da narrativa encaixada. e não questioná-lo. podemos entender esses quatro companheiros como a representação ficcional do leitor real. O viés metanarrativo do comentário de Jacobina é característico da estrutura de encaixe do conto ―O espelho‖. e a englobada. 221). criado e imposto por seu narrador (RIEDEL. Se Jacobina ocupa por ora o lugar do narrador. 2006. 133). alongar-se não servia aos interesses nem de Jacobina nem do narrador da narrativa englobante. percebemos esse controle sobre a narrativa que conta quando o personagem explica a seus interlocutores que relataria apenas um episódio de sua vida. Afinal. aliás condição da narração‖ (BAPTISTA. 2008. 215). Limitam-se a ouvi-lo e. definir o movimento com que a narração progride em direção ao seu próprio fechamento‖ (BAPTISTA. 1987. p. Em Jacobina. o objetivo era estimular o agora narrador. engendrada por Jacobina. cabe a ele ―estabelecer a anedota. Há. estipular o começo e o fim. Ora. e é isso a concórdia. 2006. elemento que ―cria uma coincidência entre a disposição do narrador e a do auditório. uma vez que a narração de vários episódios é própria do romance. invenção de um dos personagens da narrativa englobante (TODOROV. 85). assim. duas narrativas: a englobante.

e outra. ela aparece duplicada. . sublinha Jacobina. vimos que ela acaba por ser multiplicada. Jacobina começa a expor sua teoria. Há uma duplicação da teoria. exterior: ―olha de fora para dentro‖ (ASSIS. quando consideramos outros textos machadianos. Na verdade. o que temos aqui nada mais é que a descrição da duplicidade essência/aparência.111 processo de enunciação: ―Toda a narrativa deve tornar explícito seu processo de enunciação. que ―olha de dentro para fora‖. constitutiva do ser humano. os chamados contos-teoria. É desenvolvida pela narrativa encaixada. como se o conto mesmo fosse um jogo de espelhos. o espelho talvez seja também o modo como se organiza o texto. visto que se faz presente tanto na narrativa encaixada quanto na de encaixe. Mais do que imagem para tratar da duplicidade irreversível entre aparência e essência. Essas duas almas completam o homem e a perda de uma delas implica a subtração de metade da existência. a duplicata. mas para isso é necessário que apareça uma nova narrativa em que esse processo de enunciação seja apenas uma parte do enunciado‖ (TODOROV. Com novo tratamento. p. iguala-se ao original. não é exclusivo de ―O espelho‖. entendemos melhor a narrativa primeira. pertence às duas narrativas: a de encaixe e a encaixada. Há casos. provavelmente a que aparece como subtítulo do conto: ―Esboço de uma nova teoria da alma humana‖. em essencial. cada indivíduo é dotado de duas almas: uma interior. mas constitui o subtítulo da narrativa de encaixe. Se aqui. em que perder a alma exterior significaria perder toda a existência. 1987. Os comentários sobre uma refletem necessariamente na outra. o ponto de vista acima descrito não pertence apenas a Jacobina. Para Jacobina. no entanto. já que muitos desses contos abordam o mesmo assunto. 93). p. Tendo definido os limites do caso que relataria e assegurado o silêncio de sua audiência. parecenos. isto é. 132). Jacobina é o narrador dessa ―nova narrativa‖ e. como se fosse mero reflexo de um espelho. 1979. de tal forma que essa teoria. através dela.

a duplicidade aparência x essência. Na verdade. De qualquer modo.112 A teoria de Jacobina. No conto de que nos ocupamos. o sintagma ―alma interior‖ constituiria uma tautologia. não sobra lugar para a essência do indivíduo. Varia-se a forma aparente. medalha. p. o que existe é o indivíduo subjugado pela sociedade. no fundo. Jacobina inicia o relato de um episódio de sua vida que ilustraria seu pensamento. ele alcança o posto de alferes da guarda nacional. foi tudo uma alegria sincera e pura‖ (ASSIS. uma vez que alma pertence à interioridade do ser humano. pode sugerir que. Aos vinte e cinco anos. ninguém do círculo social do personagem permaneceu indiferente à sua nova patente. no entanto. repetimos aqui o que já dissemos sobre MPBC: a estrutura narrativa do texto é mero recurso para tratar de um mesmo tema. Após explicitar sua teoria. Sendo a aparência dominante. O discurso do conto ―O espelho‖ transforma-se em engodo se considerarmos outros textos de Machado que também abordam essa questão do duplo heterogêneo e sua irreversibilidade. o uso da alma para expor a duplicidade humana. Ao contrário. 133). paradoxal falarmos em alma exterior. O reconhecimento diante da sociedade é imediato: fosse alegria ou inveja. vale-se de diferentes imagens para tratar da duplicidade no homem: livro. portanto. como vimos anteriormente. 1987. não deixa de ser inusitada a escolha da metáfora da alma para descrever o duplo. mas mantém-se a idéia essencial. é bem desenvolvida e faz-se presente em grande parte da obra machadiana. Parece-nos. MPBC. Tia . tampouco constitui um ―esboço‖. Primos e tios. rocha. fato que explica a irreversibilidade do duplo machadiano. A essência — ou a alma — do homem não importa. A família mal podia conter a felicidade: ―Minha mãe ficou tão orgulhosa! tão contente! Chamava-me o seu alferes. não é nova. não existe nada de puramente interior no homem. De uma certa maneira. sem autonomia. a imagem é a alma. pelo mesmo prisma. que diz respeito à sobrevivência social do homem. o que vale é a aparência.

e ela abanava a cabeça. de tanto ser chamado ―alferes‖. 135). Jacobina passou a exibir apenas uma alma. p. para nós. Pedido impossível de ser atendido. (. Tal ponto de vista acaba por transformar o próprio indivíduo percebido. Jacobina redefine sua identidade a partir dos constantes elogios proferidos por seus interlocutores. se relaciona com a obra machadiana. (.) era alferes para cá. 134) (grifos nossos). que era o ‗senhor alferes‘‖ (ASSIS. A princípio. a outra dispersou-se no ar e no passado‖ (ASSIS. Desse modo. p. devido aos carinhos e atenções que recebia por conta de sua nomeação. como dantes. Convém destacar que esse processo acontece à revelia do personagem. Assim.113 Marcolina. 1987. uma laranja‖. essa variação do duplo aborda o papel da alteridade na construção da personalidade de um indivíduo. alcançando somente um pólo da duplicidade: o lado de fora do indivíduo.. para que ela encontrasse o ator Joãozinho por detrás do papel de alferes que por ora representava. metonímia da sociedade. Como já salientamos.. termina por se tornar só alferes. agora. composto de duas almas. bradando que não. apresentam raio de visão limitado. Ainda não estava acostumado à máscara que acabara de adquirir. alferes para lá. a exterior. alferes a toda hora. ao pedir uma visita do sobrinho à sua fazenda. Insistia para que a tia pudesse ver além da superfície. se antes Jacobina era ―metafisicamente falando. Jacobina mostrava-se desconfortável com os mimos em excesso: ―Chamava-me também o seu alferes. Nas palavras do próprio narrador: ―o alferes eliminou o homem. aquela que era visível à sociedade. 1987. talvez possamos verificar um aproveitamento literal do ―discurso do outro‖.) A única parte do cidadão que ficou comigo foi aquela que entendia com o exercício da patente. exigiu que ele levasse o uniforme consigo. figura do duplo heterogêneo descrita por Pierre Brunel que. Os olhos de Marcolina. por exemplo.. Jacobina não possui qualquer controle sobre a mudança que é operada em seu .. Eu pedia-lhe que me chamasse Joãozinho.

As dores humanas. totalmente outro. Jacobina passa a ser exclusivamente alferes. Jacobina. torna-se mais forte. A alma exterior enfraquece. concretizada na farda de alferes. e acaba por suplantar. Alimentada pelo olhar do outro. a do alferes tornava-se viva e intensa. pois ainda havia os escravos para bajular Jacobina.114 ser. Portanto. os personagens. Em MPBC. os dois polos do duplo que os constitui. Apesar de não ostentarem status social – são . é porque eles assim o quiseram. por exemplo. Jacobina passa a sujeito uno. de uma forma geral. Tal transformação não implica. dividido entre duas almas. Era exclusivamente alferes‖ (ASSIS. crise para o personagem. 135) (grifos nossos). A percepção da sociedade altera a percepção que o indivíduo tem de si mesmo. A aparência suplantara a essência. é reduzido à máscara que veste como se fosse uma vítima da sociedade. conscientemente. mas a essência do personagem jamais será forte o bastante para tomar o espaço da aparência. De sujeito duplo. já que não encontra mais aquilo que a sustentava. 1987. a alma exterior desenvolve-se. Tendo sua essência apagada em prol da aparência. por seu turno. era outro. as alegrias humanas. a interior: ―Ao tempo em que a consciência do homem se obliterava. portador de uma alma só. mal obtinham de mim uma compaixão apática ou um sorriso de favor. No fim de três semanas. Os carinhos. todavia. atenções e rapapés também saem de cena. se eram só isso. Se a sociedade passa a ter acesso somente à aparência deles. o duplo que está em jogo nesse conto também é marcado pelo caráter da irreversibilidade: a aparência absorve a essência. Sua situação é radicalmente distinta da posição de Brás Cubas e Virgília. sem que isso seja um problema para ele – não suscita conflito. verificamos no trecho transcrito acima uma mudança de identidade de Jacobina. manipulam. gradativamente. De qualquer forma. p. mantém-se viva. O quadro se modifica quando Tia Marcolina e seu cunhado deixam-no só na fazenda.

como um piparote contínuo da eternidade (. p. um cochicho do nada (ASSIS.. O indivíduo. vinha um amigo de nossa casa. 136-137). Nos sonhos. e tudo isso me fazia viver‖ (ASSIS. Temos a impressão de que Jacobina se tornou um mortovivo: Minha solidão tomou proporções enormes. Jacobina encontrava alívio. Explicando o motivo aos demais cavalheiros.. deixava atuar a alma interior. o alívio dura pouco: em seguida. e não tivesse consciência da ação muscular‖ (ASSIS. Nesse trecho. 1987. 1987. tic-tac. fardava-me. 137). eliminando a necessidade de uma alma exterior. p. Não eram golpes de pêndula. ―Não há espetáculo sem espectador‖. funcionam como o olhar do outro. Os sonhos permitiam a Jacobina recriar a sociedade que não . De nada adianta ser alferes sem ninguém para confirmar que Jacobina é. numa frase célebre do conto ―O segredo do Bonzo‖ (ASSIS. característica de um território que se coloca para além da vida. cuja pêndula. um sonâmbulo. e Jacobina permanece completamente sozinho na fazenda. 136). tic-tac. outro o de capitão ou major. que me chamavam alferes.). feria-me a alma interior. verificamos a descrição do tempo como se ele houvesse parado. p. e prometia-me o posto de tenente. garantindo ao personagem alguma sobrevida. os escravos fogem. era um diálogo do abismo. então. Inicia-se. 1987. Passava a ser ―um defunto andando. é fraco demais para existir. Nunca os dias foram mais compridos. No entanto. 2005. 1987. 137). 165). 1987. que me elogiavam o garbo. 135) –. o personagem diz: ―o sono. alferes.115 meros ―espíritos boçais‖ (ASSIS. A pêndula é o marca-passo da eternidade. sem a sociedade. já dizia Pomada. de fato. nunca o sol abrasou a terra com uma obstinação mais cansativa. no meio da família e dos amigos. um boneco mecânico‖ (ASSIS. p. uma espécie de transe: Jacobina deixa de se ver como vivente – ―à tarde comecei a sentir uma sensação como de pessoa que houvesse perdido toda a ação nervosa. orgulhosamente. As horas batiam de século a século no velho relógio da sala. p. Apenas ao dormir. p.

Ele próprio já havia salientado esse aspecto. tornar aos outros. Ser é parecer. Jacobina sofre por não ter a quem exibi-la. o que nos leva a questionar a existência de uma essência humana. A aparência desmancha a essência. o jogo de representação é mantido pelo inconsciente do personagem. 197-198). como determinara o pai de Brás Cubas a seu filho (ASSIS. 97). são subjugados pela aparência. Não fugira do que era íntimo. o que nos resta. de nervos e paixões‖. mesmo nos sonhos. de tal sorte que a parte poderia se transformar no todo. 227). p. não são iguais. Se até os sonhos. mas a essência nunca poderá destruir a aparência. Reduzido à farda. em muitos casos. então? As metades da laranja. Há. isto é. ele havia desobedecido a uma das premissas básicas da sobrevivência em sociedade – jamais deixar o palco. 2001. 2006. perdia a própria vida. 1982. espaços da interioridade. Como Alfredo Bosi já havia destacado. ao afirmar que ―a perda da alma interior‖. . ―o roteiro de Machado após a experiência dos romances juvenis desenvolveu essa linha de análise das máscaras que o homem afivela à consciência tão firmemente que acaba por identificar-se com ela‖ (BOSI. quando esse sacramentara: ―Vulgar coisa é ir considerar no ermo‖. portanto. O duplo machadiano. Insulado ―no meio de um mar de gestos e palavras. é o lado social do homem que prevalece. pois. Fazia-se necessário. essência é aparência. metáfora utilizada por Jacobina para introduzir sua teoria. 2001. ―baixar do mundo da lua‖ e. p. tampouco escutou o defunto-autor. ora.116 existia quando estava acordado. O fragmento revela a força da sociedade sobre o homem. quando ele atribui à ―atuação da alma interior‖ o alívio que sente durante o sono. ―implica a da existência inteira‖. era preciso tornar a si. p. diferentemente daquele que perpassa a obra de Murilo Rubião. um desequilíbrio entre essas ―metades‖. parece haver uma contradição no discurso de Jacobina. a única alma a atuar ali é a exterior (RODRIGUES. p. para isso. que assinalam o íntimo do ser. (ASSIS. pois. 240). Assim. é irreversível.

Há. p. mas uma superfície. 1987. assim. uma saída para seu sofrimento: olhar para o grande espelho que sua tia colocara em seu quarto a fim de ―achar [se] dois‖ (ASSIS. sem máscara. ao acaso. Jacobina não suplanta a essência para sobreviver. a essência do personagem é apagada. A sua imagem só aparece refletida por inteiro quando veste sua farda de alferes. não veste a máscara por saber ser essa um requisito básico para o trânsito em sociedade. não meu corpo. 90) (grifos nossos). É mister sublinhar. sombra da sombra‖ (ASSIS. Diferentemente dos personagens de MPBC. Desse modo. apenas. funciona da mesma forma que a sociedade: reflete somente a máscara e. mas vaga. Em meio à solidão. o espelho é objeto sempre ―enganador‖. para aqueles que buscam sua identidade: ―Produz. levantamos a hipótese de que o processo de redução à aparência não obedece a uma vontade determinada do personagem. 1987. uma observação de Jacobina sobre o fenômeno que testemunhara: ―A realidade das leis físicas não permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente. nesse sentido. um outro. mas seu inverso. com os mesmos contornos e feições. porém. o personagem recupera sua máscara. assim devia ter sido. um reflexo‖ (ROSSET. Jacobina acaba por descobrir. p. uma justificativa para o acontecimento insólito: não se trata de algo que realmente ocorreu. Na verdade. Nas linhas anteriores. forjar a presença do outro que lhe faltava. uma falsa evidência. ele é que não podia se reconhecer mais. p. esfumada. . Não era o espelho que o desconhecia. O espelho. prontamente reconhecida pelo espelho. Mas tal não foi a minha sensação‖ (ASSIS. sem que o mesmo tenha se esforçado para tanto. 2008. e sim da percepção que Jacobina teve naquele momento. p.117 Talvez Jacobina tenha quebrado as regras justamente por não ter conhecimento delas. não há reflexo possível. portanto. 138) e. difusa. 138). ilusão de uma visão – não mostra o eu. Expectativa frustrada: ―O próprio vidro parecia conjurado com o resto do universo: não me estampou a figura nítida e inteira. 138) (grifos nossos). 1987.

Para que permanecer na sala a fim de oferecer qualquer explicação extra? O narrador do conto limita-se a descrever a saída do narrador-Jacobina de cena. pertencia a ele mesmo. com sua consequente irreversibilidade. reafirma sua existência. 104). terminara também a narrativa de encaixe. essa ―explica-se por si mesma.118 reprodutor de superfícies. 135). como manifestação de um sistema que ela cria ao mesmo tempo em que se vai concretizando como texto artístico‖ (RIEDEL. na verdade. narrador.3 “O ALIENISTA” Se em ―O espelho‖. 1987. novamente. talvez nem precisássemos recorrer às palavras de Dirce Côrtes Riedel. já que está de posse. Não há necessidade de o autor explicar sua obra. O conto acaba quando acaba o relato. Vamos aos fatos‖ (ASSIS. 2008. uma vez que seu narrador − Jacobina – não admite réplica: finda a história. deixando apenas seu texto como fonte de qualquer interpretação. Os fatos já haviam sido dados. um filósofo antigo demonstrou o movimento andando. tendo em vista que o próprio Jacobina faz uma observação semelhante: ―Os fatos são tudo. com a saída de Jacobina. se continuarmos seguindo o jogo de espelhos. E. do pólo mais poderoso da duplicidade humana. e. Bastava. Isso parece ser resultado de uma estratégia de dissimulação que permite . Jacobina já havia exposto a teoria que. A melhor definição de amor não vale um beijo de namorada. cada um com sua história que. se bem me lembro. p. essa teoria também não pertence somente ao narrador de ―O espelho‖. p. não seria a mesma? 6. Por tabela. agora. perpassa todo o conto de modo explícito. no fim. aos quatro cavalheiros e ao leitor real debruçar-se sobre os fatos. mas é compartilhada por vários narradores machadianos. em ―O alienista‖. não ao personagem. ela adquire contornos mais sutis. sai de cena. Na verdade. A narrativa encaixada havia terminado. a duplicidade essência x aparência. daquele que realmente importa ao indivíduo.

suas personagens de pequenos vícios e inofensiva aparência. na opinião de Costa Lima. ao contrário desses dois textos. ―O alienista‖ inscreve dentro da história que conta o próprio antidiscurso. na verdade. eram deixadas as marcas de um texto primeiro. seus polidos torneios. Como já explicamos no capítulo 3. Nesse sentido. Tomando por base nosso corpus. no que diz respeito à configuração do que seria a camada superficial das narrativas machadianas. Obviamente. se por um lado a política do texto descrita por Luiz Costa Lima aproxima-se da nossa interpretação. 254). se está contando outra. 89-90). embora haja um discurso velado. conforme a pertinente argumentação teórica de Ricardo Piglia (PIGLIA. Todavia. 2001. Segue. Costa Lima identifica em Machado de Assis uma ―política do texto‖ que consistiria em esconder debaixo de uma escrita aparente um texto anterior. Como expusemos no parágrafo anterior. p. 253). p. o ―texto-palimpsesto‖ de Luiz Costa Lima. p. o texto visível. portanto. 253). desprezando os ―pequenos indícios‖ do texto invisível (LIMA. De acordo com Costa Lima. que a impressão tipográfica antes velava que apagava‖ (LIMA. o discurso aparente varia de narrativa para narrativa. ao estabelecer uma duplicidade de histórias.119 ao narrador contar uma história quando. 2004. Sob esses traços. o nível superficial das narrativas machadianas compreenderia o ―sóbrio casticismo da linguagem. MPBC e ―O espelho‖ no que diz respeito ao engodo no nível da enunciação. 254). pode-se dizer que . Luiz Costa Lima levantou uma hipótese parecida. caracterizado por uma ―aparência aguada e insossa‖ (LIMA. por outro. Costa Lima critica o costume geral dos estudiosos machadianos de se ocupar apenas da ―raspagem do texto visível‖. 2001. devemos ressaltar que. 2001. distancia-se de nossa tese. que podem ser ―desmentidos‖ apenas se considerarmos outros textos do mesmo autor. reproduzindo a estrutura de um pergaminho (LIMA. seria sempre o mesmo. p. p. 2001. O que defendemos neste trabalho é que.

p. seu tema principal. 1988. 33). Há desde comentários breves acerca do assunto. p. como quer Piglia. sem se dar conta de que havia uma outra camada. É claro que a sátira à ciência bem como à obsessão em distinguir loucura da razão fazem-se presente no texto. mas mantém um mesmo discurso essencial. Muitos críticos. Como Ivan Teixeira afirma. até porque o ―relato secreto‖ está cifrado no ―relato visível‖.120 MPBC. José Maurício Gomes de Almeida trilha o mesmo caminho: ―não é propriamente de ciência que trata ―O alienista‖ − ou. no protagonista do texto que se constrói. como o de Alfredo Bosi. ―é possível supor que a denúncia irônica da ciência e a investigação humorística da loucura exercem função subsidiária em argumento mais abrangente‖ (TEIXEIRA. de fato. de Katia Muricy. A temática da ciência faz-se presente desde o título do conto e é. ―O espelho‖ e ―O alienista‖ apresentam camadas superficiais distintas. nem de longe. a autora desenvolve o pensamento segundo o qual ―O alienista‖ seria uma ―crítica corrosiva e bemhumorada de Machado de Assis aos mitos da ciência de sua época‖ (MURICY. não podemos chegar a esse ―alvo mais amplo e mais geral‖ sem passar pelo mais imediato. mas não configuram. para utilizarmos a imagem de Luiz Costa Lima. Assim é que vários artigos sobre ―O alienista‖ limitam-se a descrever a sátira da ciência ou os questionamentos sobre a linha tênue que separa loucura e razão. que em sua História concisa da literatura brasileira vê no conto uma ―crítica interna ao cientismo do século‖ (BOSI. O alienista em questão é Simão Bacamarte. como a que encontramos em A razão cética. ao nosso ver. um pouco mais profunda. se a onipotência científica aí aparece satirizada. p. De qualquer forma. 2008. 203). 19). No capítulo intitulado ―As desventuras da razão‖. caíram na armadilha machadiana ao basearem suas interpretações na história aparente. 1982. pelo menos. ―filho da . a ironia do autor visa um alvo mais amplo e mais geral‖ (ALMEIDA. 2008. 110). até a reflexões de mais fôlego. Rasparam apenas o texto visível. p.

são ou inteligente. Bacamarte faz justo o inverso: passa a se dedicar exclusivamente à ciência. de modo tal que influenciava até mesmo a vida pessoal do personagem. Para surpresa de Bacamarte. é exemplar: ―D. p. estava assim apta para dar-lhe filhos robustos. p. apesar de todos esses predicados. a mais bela de Itaguaí naquele tempo‖ a Casa Verde. 2005. era erguida ―na rua Nova. p. Evarista como esposa. e numerosos cubículos para hóspedes‖ (ASSIS. 6). no entanto. 7). 9). p. na área da ―patologia cerebral‖ (ASSIS. A escolha de D. 2005. 2005. Esse episódio deveria ter mostrado ao cientista o quão relativa é a importância da razão. p. 2005. mergulhando ―inteiramente no estudo e na prática da medicina‖ (ASSIS. quando Bacamarte utiliza argumentos estritamente lógico-racionais para justificar sua opção matrimonial. 5). de Portugal e das Espanhas‖. sãos e inteligentes‖ (ASSIS. Valendo-se do status de que gozava junto à elite local. Evarista reunia condições fisiológicas e anatômicas de primeira ordem. 7). p. sob a alegação de que ―a ciência [era] o [seu] emprego único. 2005. 2005. Além do seu enorme prestígio social. dormia regularmente. Pouco tempo depois. robusto. . um pátio no centro. Ali. Bacamarte era totalmente submisso à ciência. mais especificamente. 2005. a ponto de rejeitar um pedido de el-rei para que ―ficasse em Coimbra. segundo ―as crônicas da vila de Itaguaí‖ (ASSIS. Evarista não lhe dá filho nenhum. 2005. regendo a universidade. expedindo os negócios da monarquia‖ (ASSIS. digeria com facilidade. p. p. 5). preferindo voltar ao Brasil. D. 8). Bacamarte pede ―licença à câmara para agasalhar e tratar no edifício que ia construir todos os loucos de Itaguaí e das demais vilas e cidades‖ (ASSIS. Não era só a ciência que guiava os passos de Simão Bacamarte.121 nobreza da terra‖ e considerado ―o maior dos médicos do Brasil. porém. 5). um prédio com ―cinquenta janelas por lado. Itaguaí o [seu] universo‖ (ASSIS. tinha bom pulso e excelente vista. também a razão era extremamente valorizada pelo médico. ou em Lisboa.

outro que procurava o fim do mundo e o filho do algibebe. p. classificar-lhe os casos. Todavia. 33). sempre depois do almoço. Pedro II‘?)‖ (ALMEIDA. descobrir enfim a causa do fenômeno e o remédio universal‖ (ASSIS. também a atribuição da narrativa às crônicas de Itaguaí poderia ser vista sob esse mesmo prisma. de fato. sem amarras (MURICY. ―ornado de tropos. p. um discurso acadêmico rebuscado. poderiam. que garantia ser um conde.122 Bacamarte pretendia ―estudar profundamente a loucura. inclusive. Além disso. 20). não faltaram comparações entre a Casa Verde e o Hospício D. Aliás. Todos esses casos seriam descritos como loucura. 1988. 39-40). 11). 2005. como José Maurício de Almeida defendeu. p. estar ―em um manicômio real (quem sabe se no próprio ‗Hospício D. A afirmação de Bacamarte somada à construção da Casa Verde fez com que muitos críticos vissem em ―O alienista‖ uma crítica à psiquiatria do século XIX. constituem a camada superficial do texto. 1988. a opção por situar os eventos em ―tempos remotos‖ foi interpretada como um meio que Machado de Assis encontrou para criticar a medicina de seu tempo com liberdade. Por exemplo. ao menos do ponto vista psiquiátrico. um dos internos da Casa Verde havia sido levado para lá por ter o hábito de fazer. a esses casos típicos de insanidade mental juntavam-se outros que não se enquadravam perfeitamente na definição de loucura. Bacamarte anuncia a toda a cidade de Itaguaí que buscava entender a loucura. apontar suas causas e possíveis soluções. segundo o senso comum. a leitura mais atenta do conto indica que essas conclusões. sintomas que poderiam ser associados a uma loucura ―clássica‖: um rapaz que julgava ser uma estrela. os seus diversos graus. as entrelinhas de ―O alienista‖ acabam por desmontar tanto a idéia de que o conto gira em torno de uma crítica à ciência quanto a tese segundo a qual o narrador precisaria se apoiar nas crônicas de Itaguaí para desenvolver seu relato. 2008. Pedro II (MURICY. Os primeiros internos a ocupar a Casa Verde demonstravam. No entanto. na verdade. de . p.

outros que de madrugada. como um estado de demência. garantindo que ele havia enlouquecido. ao almoço. Apuleio e Tertuliano‖ (ASSIS. um ―desrespeito aos princípios éticos consensualmente admitidos como ótimos na cultura ocidental‖ (TEIXEIRA.). Muita gente correu à Casa Verde. com seus recamos de grego e latim. Desse modo. Há um contraste nítido entre o que se convencionou chamar loucura e loucura para os padrões de Bacamarte.. surgem na cidade versões conflitantes do ocorrido: ―dizia-se que o Costa ensandecera. esse desequilíbrio não eram crises de loucura descritas na literatura psiquiátrica e presentes no imaginário popular. Costa não . 2005. A internação de Costa ilustra esse ponto. nos termos bacamartianos. Imediatamente após Bacamarte o levar à Casa Verde. 2008. Porém. tratava-se simplesmente de um traço do comportamento humano em desacordo com a lógica. a tendência para a bajulação. 12). e achou o pobre Costa tranquilo. falando com muita clareza. p. 27). 2005. Contudo. a crença em determinada superstição. foram encerradas na Casa Verde pessoas cujo único pecado era o esbanjamento de dinheiro. sandice corresponderia a qualquer desequilíbrio das faculdades mentais. A loucura. terríveis ou engraçados. etc. ou mansos. 21). 133). p. p. podendo ser marcado por acessos furiosos ou mansos. Partindo desse pressuposto. Para Bacamarte. que eram furiosos. p. um pouco espantado. sombrios. terríveis. percebemos que o real objeto de investigação não era a alardeada ―patologia cerebral‖. e perguntando por que motivo o tinham levado para ali‖ (ASSIS. As diversas histórias sobre o enclausuramento de Costa expõem a loucura vista pelo senso comum.123 antíteses. seria uma falha de caráter. 2008. e contavam-se os acessos. A internação desse ―rapaz bronco e vilão‖ nos faz suspeitar que a loucura retratada na narrativa ―não é bem aquela de que se ocupam os psiquiatras‖ (ALMEIDA. e até engraçados (. e suas borlas de Cícero. de apóstrofes. mas sim o comportamento humano de uma maneira geral..

ao almoço. a periferia do conto. Bacamarte decide gravar no frontispício da Casa Verde uma frase de Maomé. pelo contrário. temeroso ―ao vigário e. se naqueles textos mantinha uma posição de destaque desde o início. ao retirar do Alcorão a divisa da Casa Verde e atribuí-la ao Papa. Bacamarte realiza o que mais tarde se tornará uma constante na narrativa: a dissociação entre linguagem e objeto. comportava-se como uma pessoa normal. a vida daquele pontífice eminente‖ (ASSIS. são vários os momentos em que verificamos sua preocupação extremada com a aparência. a duplicidade irreversível ocupa. Já no que tange ao boticário Crispim Soares. nem para os moradores de Itaguaí. aliás pia. que o objeto de investigação de Bacamarte não era a loucura do imaginário popular. acaba por se relacionar diretamente com a duplicidade essência e aparência. Logo no início da narrativa. 2005. por tabela. deixa clara a dissonância entre o que ele mostra à sociedade – imagem de alguém culto – e o que ele é por dentro – ignorante. Bacamarte mente. Esse artifício. como o boticário Crispim Soares e o Padre Lopes. 10). O padre. como veremos. os personagens secundários. p. primeiramente. Ainda não estava claro para ele. também são exemplos de que o foco principal do texto é o pensamento sobre o homem e suas relações com a sociedade. em ―O alienista‖. que o padre Lopes lhe contasse. Aqui. As reflexões sobre o ser humano não se constroem apenas a partir das atitudes do protagonista. porém. pois bem sabia que o vigário não possuía grande instrução.124 apresentava nenhum desses sintomas. atribuiu o pensamento a Benedito VIII. Depois de ouvir a ideia de . como em MPBC e ―O espelho‖. ao corroborar a fraude do alienista. ainda não haviam se dado conta de que Bacamarte buscava entender o homem. mais tarde ganhando relevância. apesar de vigário − era só máscara. merecendo com essa fraude. ao bispo. Contudo. Ele mesmo não entendia por que estava sendo tratado como louco. a irreversibilidade do duplo essência x aparência faz-se notar. Por outro lado.

assinalando. em um instrumento de conformação da aparência. à sociedade lhe é vedado o ingresso na essência do personagem. tomando as pessoas ao redor por platéia. a oposição entre essência e aparência é marcada por meio dos verbos achar. por um ou . que estava pronto‖ (ASSIS. p. que assinala o interior do ser. Tanto que sugere ao médico anunciar sua recente descoberta na ―matraca‖ de Itaguaí. é através do discurso que Crispim constrói a face que julga conveniente aos seus propósitos. que diz respeito ao seu exterior. mal pode conter a emoção ao ser convidado pelo alienista para um passeio na cidade: ―Deus! Era a primeira vez que Simão Bacamarte dava a seu privado tamanha honra. Crispim ―declarou-a sublime e verdadeira‖. os constantes elogios. uma espécie de imprensa rudimentar: ―Contratava-se um homem. Desse modo. a bajulação frequente. ao que convém tornar público. atarantado. em que o personagem vê o lugar onde mora como palco. A matraca nada mais era do que um sistema cuja finalidade consistia em tornar público qualquer acontecimento. Daí. e declarar. a irreversibilidade do duplo. face essa que nada tem a ver com seu lado interior. que consistia em ―ampliar o território da loucura‖. a representar um papel. é o momento de exibir sua máscara. Como já atestamos em MPBC e em ―O espelho‖. ao qual temos acesso graças à onisciência do narrador. nesse sentido. Crispim ficou trêmulo. Crispim procurava sempre estar próximo a Simão Bacamarte. embora no íntimo a tivesse achado ―extravagante‖ (ASSIS. 2005. assim. O boticário está ciente da importância da face exterior do ser humano. garantindo algum prestígio por tabela. Nesse trecho. Caminhar pelas ruas equivaleria. p. pois. 32). A língua transforma-se. Sendo Bacamarte figura ilustre em Itaguaí. o boticário imaginava ser oportuno o fortalecimento de seus laços com o alienista. a aparência sobrepõe-se a essência. Esse trecho remete a outras passagens conhecidas da obra machadiana. 22). na tentativa de colar sua imagem à dele. disse que sim. 2005.125 Bacamarte.

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mais dias, para andar nas ruas do povoado, com uma matraca na mão. De quando em quando, tocava a matraca, reunia-se gente, e ele anunciava o que lhe incubiam‖ (ASSIS, 2005, p. 23) (grifos nossos). Nem sempre o acontecimento divulgado era verdadeiro. O narrador relata um episódio em que um vereador ficara conhecido por educar cobras e macacos, sem, no entanto, ter nunca domesticado nenhum desses animais. Porém, como ―tinha o cuidado de fazer trabalhar a matraca todos os meses‖ (ASSIS, 2005, p. 23), forjou essa imagem junto à população de Itaguaí. A matraca, portanto, podia aumentar ainda mais a diferença entre essência e aparência, graças ―à absoluta confiança no sistema‖ (ASSIS, 2005, p. 23). Uma vez mais, verificamos o papel da linguagem na construção da aparência. Páginas atrás, descrevemos o comportamento de Crispim, que se vale do discurso para estreitar suas relações com Simão Bacamarte, mesmo que suas palavras não reflitam os seus reais pensamentos. Há, portanto, um claro descompasso entre o que se mostra, via linguagem, e o que se é. O sistema da matraca segue os mesmos princípios do boticário. A divulgação de um acontecimento que nunca ocorreu aponta para a falta de sintonia entre linguagem e objeto. Também o narrador parece, de alguma forma, participar desse logro ao produzir um discurso aparente e outro essencial. Nas linhas anteriores, sugerimos que a menção às crônicas de Itaguaí como fonte do relato poderia configurar um engodo. À primeira vista, poder-se-ia presumir que a presença das crônicas justificava-se como uma forma de amenizar as críticas proferidas por Machado contra a ciência de seu tempo. Mas, se considerarmos que o tema principal do conto em questão não é a crítica à ciência, tal assertiva deixa de ser pertinente. Com efeito, o narrador deseja convencer o leitor da existência das crônicas; entretanto, em determinado momento da narrativa, essa mesma existência é posta em xeque.

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Ao descrever o desapontamento de D. Evarista em relação ao marido, por conta de sua excessiva dedicação aos internos da Casa Verde, o narrador comenta:
− Quem diria nunca que meia dúzia de lunáticos... Não acabou a frase; ou antes acabou-a, levantando os olhos ao teto, − os olhos, que eram a sua feição mais insinuante, − negros, grandes, lavados de uma luz úmida, como os da aurora. Quanto ao gesto, era o mesmo que empregara no dia em que Simão Bacamarte a pediu em casamento. Não dizem as crônicas se D. Evarista brandiu aquela arma com o perverso intuito de degolar de vez a ciência, ou, pelo menos, decepar-lhe as mãos; mas a conjectura é verossímil. Em todo o caso, o alienista não lhe atribuiu outra intenção (ASSIS, 2005, p. 16) (grifos nossos).

Nessa parte, há a elaboração de uma hipótese sobre a intenção de D. Evarista ao reclamar com Bacamarte. Ora, se o narrador recorria a um texto anterior para desenvolver sua história, não haveria necessidade de elucubrações, nem deveria haver espaço para tanto. Não obstante, é exatamente isso que o narrador faz: suspende, por instantes, o ―discurso dos cronistas‖ para inserir uma percepção sua. De uma forma sutil, o narrador de ―O alienista‖ questiona o real valor das crônicas de Itaguaí para o relato que engendra; provavelmente, tais crônicas nunca existiram. Nesse sentido, o descompasso entre linguagem e objeto presente no nível do enunciado transborda para a enunciação. Atribuir o relato aos cronistas de Itaguaí configura mais uma burla viabilizada pelo uso da linguagem. Na verdade, a única autoridade da narrativa é o seu narrador; o que importa é sua criatividade. Ele inventa não só a história que conta, mas também a estratégia de disfarce sobre o modo como essa história é contada. A fim de manter a máscara, o discurso essencial tem de se esconder por detrás do discurso aparente. Assim, ao longo do conto, sobram referências às tais crônicas, reforçando a camada superficial que o narrador busca construir. Reproduzimos aqui dois trechos ilustrativos: ―este tópico deve ficar claramente definido, visto insistirem nele os cronistas‖ (ASSIS, 2005, p. 20) (grifos nossos) e ―o momento em que D. Evarista pôs os olhos na pessoa

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do marido é considerado pelos cronistas como um dos mais sublimes da história moral dos homens‖ (ASSIS, 2005, p. 33) (grifos nossos). Retomando a ordem dos acontecimentos, Bacamarte prossegue internando aqueles que considerava loucos. A população de Itaguaí, já desconfiada dos métodos do médico – ―o alienista dizia que só eram admitidos os casos patológicos, mas pouca gente lhe dava crédito‖ (ASSIS, 2005, p. 33) –, não esconde mais sua insatisfação. Dentre os habitantes, destaca-se o barbeiro Porfírio que, mesmo tendo aumentado os lucros com o funcionamento da Casa Verde, revolta-se ante as arbitrariedades de Bacamarte, sob o argumento de que ―o interesse particular‖ deveria ―ceder ao interesse público‖ (ASSIS, 2005, p. 39). Gradativamente, a rebelião liderada por Porfírio vai ganhando força: de 30 passa para 300 o número de seguidores do barbeiro. Encaminhando-se para a Casa Verde, a multidão exige o fim do hospício e clama pela morte do ―tirano‖. Devemos sublinhar que, enquanto a situação social se agravava em Itaguaí, Bacamarte permanecia alheio a esse clima de guerra. O povo nas ruas queria-o morto mas, em vez de demonstrar preocupação, o alienista ―escrutava um texto de Averróis; os olhos dele, empanados pela cogitação, subiam do livro ao teto e baixavam do teto ao livro, cegos para a realidade exterior, videntes para os profundos trabalhos mentais‖ (ASSIS, 2005, p. 45). O fragmento não poderia ser mais explícito: Bacamarte interessava-se apenas pela ciência, negligenciando a vida social, como se estivesse numa clausura mental. Isso também fica claro quando o alienista, depois de se dirigir à multidão que cercava a Casa Verde a fim de lhe oferecer uma breve explicação sobre seus atos, ―deu-lhe as costas e retirou-se lentamente para dentro‖ (ASSIS, 2005, p. 47) (grifos nossos). A atitude de dar as costas à sociedade é significativa. Não se trata tão-somente de um movimento físico; na verdade, esse posicionamento espacial – preferir ficar dentro da casa – reflete a filosofia de vida do cientista, que coloca a ciência sempre em primeiro lugar,

decretar-se alheado. 2005. p. p. 2001. Bacamarte continua com seus estudos. o que se vê são acordos. de nervos e paixões. as crônicas não o declaram‖ (ASSIS. O voluptuoso. Os cronistas de Itaguaí não apontam a razão que levou parte das tropas militares a apoiar o barbeiro. Verificamos. ensandecido. como se fosse uma zona nebulosa da história. Como pode compreender a natureza humana. que mudam os rumos do país. ―cego para a realidade exterior‖ (ASSIS. Convém aqui lembrar-nos das palavras de Brás Cubas. o capitão ―não teve outro remédio. As ruas de Itaguaí são tomadas pelos partidários de Porfírio e pelas forças do governo.129 deixando a sociedade em segundo plano. não fosse um detalhe: parte do exército formado pela polícia de Itaguaí troca de lado. muitas vezes escusos. O cenário era de guerra e uma carnificina estava prestes a acontecer. 50). pois. em geral. 2005. Tendo os militares remanescentes recusado a lutar contra seus pares. não no sentido de louco. o esquisito. 45). insulado ―no meio de um mar de gestos e palavras‖. em alienado. p. 49). 2005. embates sangrentos. declarou-se vencido e entregou a espada ao barbeiro‖ (ASSIS. Há. ainda. 227). é insular o homem no meio de um mar de gestos e palavras. a rebelião atinge seu ápice. O alienista transforma-se. uma ênfase no desconhecido. ―alheado‖ dos homens? Dentro da Casa Verde. naquilo que jamais será revelado. Talvez resida nessa infração o motivo dos percalços com os quais Bacamarte se depara na sua tentativa de entender o humano. inacessível. nem o narrador levanta hipóteses. Os personagens frequentemente mudam suas máscaras. ausente‖ (ASSIS. mas no sentido de alguém alheio ao mundo. conforme a conveniência mais forte. Podemos interpretar esses fatos como uma sátira de uma constante nos processos históricos brasileiros: raramente há lutas. Bacamarte fere uma das máximas machadianas sobre o comportamento humano. portanto. um outro aspecto. Fora. p. que acaba por se tornar uma das marcas do conto: a troca de lados. . ―qualquer que fosse o motivo. já citadas nesta tese: ―Vulgar coisa é ir considerar no ermo.

Tentando se convencer de que fizera o certo. mesmo que no fundo recriminasse a si próprio pela covardia. que nunca pensara em outra coisa. 1994. se ele só mostra sua face exterior à sociedade? Crispim não confessa nem à própria esposa suas angústias. 56). que isso mesmo mandaria declarar Sua Majestade‖ (ASSIS. ao que o boticário ia repetindo que sim. p. o discurso que descreve a fraqueza de Crispim Soares cabe ao narrador. inventa que está doente para tentar escapar à decisão. 2005. já que o narrador descreve o que se passa na consciência do boticário. de mais uma prova de que as ―crônicas de Itaguaí‖ não passam de um engodo. . mostra-se dividido. prenunciando um novo governo. Como os cronistas tiveram acesso ao íntimo do boticário. Crispim Soares. como o são os historiadores (SECCHIN. era aliado de Simão Bacamarte. diferentemente do padre. segue os passos de Padre Lopes. Estamos diante. sabia que só existiam dois lados. 25). pois. Ao ser questionado por Porfírio se se alistaria entre ―os inimigos do governo‖. a quem pertencia a vitória. O medo de ser preso é maior. Crispim racionaliza: ―disseram-lhe que a causa do ilustre Porfírio era de todos os patriotas. Crispim. outrora amigo de Bacamarte. 53). o padre responde: ―Como alistar-me. Logo. no caso de Crispim. p. A vitória do barbeiro. a princípio. e o boticário acaba se aliando a Porfírio. duas possibilidades: ficar junto ao alienista e sofrer as consequências de tal ato ou junto ao barbeiro. se o novo governo não tem inimigos?‖ (ASSIS. Assim. Entretanto. de cuja troca de lado o leitor sabe apenas pela frase proferida por ele.130 O primeiro exemplo encontra-se no padre Lopes. p. o papel das crônicas acaba por ser inviabilizado pela temática do conto: o tipo de descrição do comportamento humano impede que o relato seja atribuído a uma entidade desprovida de onisciência. mostra a dissimulação do vigário. há um detalhamento maior. Apenas uma entidade capaz de penetrar no interior dos personagens poderia revelar os dramas de sua consciência. Até esse momento. 2005. não aos cronistas.

Até aquele momento. não faz sentido atribuir a narrativa aos cronistas. nesse sentido. que soube tão bem revelar o duplo em padre Lopes. p. já que deixa de ser necessário um distanciamento em relação à matéria narrada.131 Além disso. Alheio à proposta que acabara de ouvir. a exemplo dos outros dois personagens. a galeria de personagens machadianos cônscios da necessidade de articular aparência e essência. Crispim Soares e Padre Lopes. cabe uma pergunta: de que lado está o barbeiro? Também ele. com isso. 59). as identidades do boticário. . Como podemos observar. 2005. 2005. o que corrobora a nossa interpretação de que o assunto principal do livro não é a ciência. p. 23). guiando-se pela conveniência mais forte. ao ver de perto o poder. Justo ele. Porfírio havia exibido apena uma face à sociedade: a do cidadão revoltado com os desmandos de um médico. o alienista trata Porfírio como um caso a ser estudado: ―os sintomas de duplicidade e descaramento deste barbeiro são positivos‖ (ASSIS. Quem demonstra surpresa ao se deparar com esse traço do comportamento humano é Simão Bacamarte. 58). julgando ser o barbeiro a pessoa de mais prestígio no momento. mas o alienista podia fazer muito nesse ponto‖ (ASSIS. vemos a loucura associada a um desvio ético. Integram. mudam suas máscaras e colocam-se ao lado de Porfírio. Novamente. surge uma outra capa para o barbeiro — em vez de combater Simão Bacamarte. p. muda sua máscara. vai à Casa Verde para conquistar seu apoio e. de padre Lopes e de Porfírio são plasmadas segundo as circunstâncias. Todavia. legitimar o governo que pretendia constituir: ―o barbeiro confessou que o novo governo não tinha ainda por si a confiança dos principais da vila. O interesse privado sobrepôs-se ao público. são elas que determinam a face mais conveniente que eles exibirão à sociedade. mas ―a natureza humana e os desconcertos do mundo‖ (ALMEIDA. se o assunto principal não é a loucura. Porém. 2008.

a exemplo do que fizera com o vigário de Itaguaí. o personagem principal. por ser um cientista. que ele lhes mudou os nomes. como em MPBC e ―O espelho‖. p. 2005. Inteiramente dedicado à ciência. uma vez que. deu-se pressa em os fazer copiar e expedir. que constituem seu objeto de estudo. no entanto. na verdade. Esse. Simão Bacamarte limitava-se a observar as disputas pelo poder em Itaguaí. A mudança dá-se tão-somente na superfície. aponta esse traço do comportamento humano nos outros. 63). a situação não se modifica. Em ―O alienista‖. realizar nenhuma alteração: Como achasse nas gavetas as minutas da proclamação. que assume o cargo sem. mas a peça que encenam permanece a mesma.132 Faz-se importante salientar que cabe a Bacamarte expor a duplicidade em Porfírio. e aliás subentende-se. acrescentam os cronistas. falou este de ‗um intruso eivado das más doutrinas francesas. O duplo aqui não se desenvolve a partir do protagonista. na aparência. àquela altura. p. com 50 admiradores do novo governo sendo encerrados na Casa Verde. Os atores são trocados. e. muitos chegam a lamentar: ―Ah! Se nós tivéssemos apoiado os Canjicas‖ (ASSIS. João Pina. Espectador de luxo. parece ser um traço característico da política brasileira. 60). O povo não percebe esse processo. 2005. visto que recusara o conchavo do barbeiro. onde o outro barbeiro falara de uma câmara corrupta. . Esse acontecimento deixa clara a opção de Bacamarte em não se integrar ao jogo político. absolutamente nada mudara em Itaguaí – as internações prosseguiram. e contrário aos sacrossantos interesses de Sua Majestade. assiste à queda de Porfírio e à ascensão de seu adversário. da exposição ao vice-rei e de outros atos inaugurais do governo anterior. a desfaçatez de Porfírio já havia sido notada também pelos seus seguidores. no fundo. etc‘ (ASSIS. Mas não é só Simão Bacamarte que percebe a dissimulação do barbeiro.

outra de verídicos. O prestígio que possui decorre de sua condição como cientista.. 61). para ele. quase toda a cidade habitava a Casa Verde. incluindo o presidente da câmara. 2005. outra de leais. Os documentos que Pina expede não foram produzidos após ascensão ao poder. outra de símplices. Dito de outro modo: ―se devia admitir como (. outra de sagazes. Se a Casa Verde antes abrigava exemplos de vício. em pouco tempo.133 Novamente. Logo. paradoxalmente. e como hipóteses patológicas todos os casos em que aquele equilíbrio fosse ininterrupto‖ (ASSIS. ele se beneficia do seu prestígio junto à classe política de Itaguaí. os loucos em que predominava esta perfeição moral. era sempre uma possibilidade ou outra. pelo contrário. e o que orienta seus passos é justamente a ciência. deu-se-lhe‖ (ASSIS. outra de tolerantes. a linguagem continua a descrever. Não admitia coexistência de traços opostos. p. Dispondo de carta branca para internar toda e qualquer pessoa. Com o cenário político favorável. agora era ocupada pelas virtudes: ―Fez uma galeria de modestos. obviamente. 66). p. encontramos a linguagem como instrumento de logro.) exemplar o desequilíbrio das faculdades. 2005. Interessante notar que não nos parece que Bacamarte participe do jogo político com o propósito de obter alguma vantagem. 74).. antes mesmo disso acontecer. outra de magnânimos. 2005. p. colaborando para a instauração do duplo aparência e essência. de sorte que ―tudo quanto quis. isto é.‖ (ASSIS. etc. O alienista interpretara tal fato como prova de que o comportamento padrão seria justamente o oposto daquele inicialmente estabelecido por ele. outra de sinceros. . Simão Bacamarte viu seu prestígio atingir o ―grau máximo‖. já estavam prontos. um objeto inexistente. mas suas atitudes não obedecem a uma intenção clara de poder. Essa reviravolta na teoria de Bacamarte expõe os termos dicotômicos nos quais ele se baseava.

une uma qualidade e seu oposto. 2005. conclui: ―eu não posso ter a pretensão de haver-lhes incutido um sentimento ou uma faculdade nova. A revelação que o alienista tem ao fim do conto. 2005. Em ―O alienista‖. O interessante é que. pois só apresenta virtudes. Bacamarte pergunta aos amigos se tinha algum defeito. p. Em dado momento. enfim. o bem e o mal convivem num mesmo indivíduo. Atormentado pela dúvida. apesar dessa descoberta. uma e outra cousa existiam no estado latente. a linguagem constitui o meio pelo qual a identidade do personagem principal se constrói. assim. o louco estaria restituído ao ―perfeito desequilíbrio das faculdades‖ (ASSIS. o alienista tem a certeza de que é louco. refletindo sobre o assunto. 80) (grifos nossos). não tardaria a descobrir a fragilidade desse sistema. contudo. sendo o vício o metro da normalidade de acordo com a nova teoria. compreende que a natureza humana é contraditória. p. o protagonista percorre um caminho tortuoso até chegar a essa mesma conclusão. não poderia ser considerado normal. É o discurso do . Simão Bacamarte esperava curar os novos internos aplicando-lhes o sentimento contrário àquele que os conduzira à Casa Verde: ―Cada beleza moral ou mental era atacada no ponto em que a perfeição parecia mais sólida‖ (ASSIS. Obtendo resposta negativa. mas existiam‖ (ASSIS. por ser homem. Ali. O pensamento dicotômico. p. que se constrói sobre termos excludentes. Bacamarte julgava. não serve para se entender o ser humano. em ―O espelho‖. o defunto-autor já demonstrara. Bacamarte não percebe que. 79).134 Seguindo esse raciocínio. 2005. ser capaz de produzir no doente o vício que lhe faltava e. na verdade. 77). principalmente por meio da dramatização da consciência. por não ostentar vícios. Simão Bacamarte. Aqui. Só via qualidades em si e. O alienista. que o homem congrega potências opostas em seu interior. reverbera algumas idéias presentes em MPBC. da mesma forma que ocorrera com Jacobina. ele também haveria de apresentar as contradições humanas.

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outro, a opinião que esse outro emite, o responsável pelo modo como Bacamarte passa a se ver. Se os ―rapapés e elogios‖ modificaram Jacobina, o parecer dos amigos acabam por transformar Bacamarte: de alienista, o médico constata ser alienado. Há muito tempo enclausurado na ciência, deixara de entender o real funcionamento da sociedade, em que seus participantes, preocupados com o status, agem por conveniência, mascarando suas verdadeiras opiniões. Simão Bacamarte, ingenuamente, crê nos bajuladores, sem notar sua hipocrisia e acaba por se encerrar definitivamente na Casa Verde. A certeza de que os interlocutores de Simão Bacamarte não haviam sido sinceros ao responder a pergunta do médico só vem à tona no final da narrativa. Após a autointernação do alienista, atribuiu-se ao padre Lopes o boato espalhado pela cidade de que o único louco de Itaguaí teria sido Simão Bacamarte. Na frente do alienista, comportava-se de uma forma; longe dele, mostrava outra face, num jogo de máscaras que Simão Bacamarte não pode entender. O fim do médico revela sua inadequação a um mundo de aparências; passar ao largo da constituição dupla do homem é que é ser louco. De qualquer modo, o conhecimento da irreversibilidade do duplo parece não ser determinante para a obtenção de uma melhor sorte. Simão Bacamarte, de fato, provou ser ingênuo ao acreditar piamente nos elogios de seus amigos, sem se dar conta de que constituíam apenas sua aparência, a face que convinha exibir à sociedade. Mas saber desse traço do comportamento humano e, mais que isso, utilizá-lo de modo a tirar o melhor proveito tampouco garante a felicidade. Se assim o fosse, Brás Cubas não teria passado a maior parte de seus dias sozinho. Assim, a semelhança entre os destinos de Brás Cubas e Simão Bacamarte sugere que, independentemente do caminho trilhado pelos personagens, o final será invariavelmente o mesmo: o fracasso e a solidão.

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7. CONCLUSÃO

Murilo Rubião e Machado de Assis apresentam, como esta tese mostrou, diferentes visões sobre a duplicidade. Bebem na mesma fonte, mas percorrem caminhos distintos. Em Murilo Rubião, encontramos o duplo e sua reversibilidade, a relativização entre os pólos, de modo a questionar os limites entre natural e seu contrário, produzindo uma naturalização do antinatural e uma antinaturalização do natural. Nos textos, não há surpresa quanto ao sobrenatural. Mortos voltam à vida, coelhos falam e transformam-se em seres inexistentes, mágicos já nascem com idade avançada em restaurantes – nada disso é motivo de assombro. O sentimento de estranheza em relação aos fatos brota somente quando o personagem é posto face a face com o humano. É o que atestamos na indignação de Zacarias ao perceber a mesquinhez dos homens, no desprezo que o ex-mágico nutre pelos seus semelhantes, na repulsa que o personagem de ―Teleco, o coelhinho‖ sente quando seu amigo decide ser seu igual; mas é principalmente em ―A fila‖ que verificamos o espanto diante da rotina. Pererico não admite a realidade com que se defronta, por mais humana que ela possa parecer. Ali, temos de forma categórica a idéia de que o inaceitável é a própria esfera natural, é o mundo dos homens. Tanto a configuração do insólito, se natural ou se sobrenatural, quanto a perspectiva adotada sobre ele, se aceito ou se negado, conduzem-nos a essa reversibilidade do duplo em Murilo Rubião. Cada conto aborda esse duplo reversível de um modo particular, criando situações narrativas distintas, modificando a natureza do insólito, alterando o ponto de vista sobre o acontecimento antinatural. Em última palavra, varia-se a camada superficial das narrativas, mas a profunda permanece: o absurdo da condição humana.

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Em Machado de Assis, sublinhamos o caráter irreversível do duplo, resultado da hipertrofia de um de seus pólos, a aparência. O indivíduo dividido em metades desiguais é uma constante nas obras aqui analisadas, ainda que esse tema possa aparecer escamoteado por alguma estratégia de dissimulação do narrador. Às vezes, é um defunto-autor, que tenta atribuir a seu estado póstumo a natureza das suas observações; em outras, é um personagem que apaga a voz do narrador e apresenta uma teoria, como se essa fosse nova e exclusiva; o engodo atinge seu ápice quando o narrador aplica o disfarce no enunciado e na enunciação. A camada superficial das narrativas compreende, assim, diversos recursos, mas o nível profundo guarda uma questão em comum: a duplicidade humana, irreversível duplamente: porque seus pólos não se misturam e porque inevitável. Cada uma das obras ofereceu, naturalmente, um olhar distinto sobre esse duplo no homem. Em MPBC, a maioria dos personagens articula, de forma racional, os dois polos da duplicidade; mostram à sociedade apenas o que lhes é conveniente. Em ―O espelho‖, também a aparência é o elemento preponderante. No entanto, seu protagonista sofre o processo de ocultação da essência pela aparência sem controlá-lo. Bacamarte é o único em quem o problema do duplo não é desenvolvido; em nenhum momento, vemos no médico sua preocupação em escamotear a essência a fim de fortalecer alguma máscara hipotética. Em vez disso, cabe a ele atestar a duplicidade irreversível nos demais personagens que povoam o texto. Assim mesmo, não é bem-sucedido em sua tarefa, uma vez que escapa à sua análise o duplo presente em seus amigos, evidenciado pela opinião falsa que os mesmos emitiram a respeito do alienista. Conhecer ou ignorar essa característica humana não altera o destino dos personagens. A solidão é companhia constante dos protagonistas machadianos,

independentemente da destreza que alguns possam ter em dominar suas metades. A miséria

a rocha da poética machadiana. O pensamento dos dois autores. o duplo jaz na camada profunda. a duplicidade pertence à camada superficial. de algum modo. Varia-se a aparência do texto. ―terra solta‖. Machado de Assis e Murilo Rubião valeram-se de artifícios distintos. através da iniciação na duplicidade. ao passo que em Machado de Assis.138 humana. está próximo de uma vivência melhor. Murilo Rubião. mas mantém-se a essência. converge para um mesmo ponto: a miséria humana. ainda vê esperança – Zacarias. porém. às vezes até opostos. . talvez possamos verificar uma certa inversão: no escritor mineiro. Se considerarmos a organização das narrativas. Machado de Assis é implacável: o conhecimento do duplo pode garantir tão-somente uma sobrevivência. também se faz presente aqui.

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