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SENAC Ribeirão Preto Curso Técnico em Arte Dramática Módulo I ­ História do Teatro Professora Renata Torraca

O TEATRO ATRAVÉS DA HISTÓRIA

Alessandra Silveira Valim (TAD5)

Ribeirão Preto

Maio/2013

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

OBJETIVO

JUSTIFICATIVA

METODOLOGIA

DESENVOLVIMENTO: O TEATRO ATRAVÉS DA HISTÓRIA

  • 1. TEATRO E DRAMA NA GRÉCIA ANTIGA

  • 2. TEATRO MEDIEVAL E COMMEDIA DELL’ARTE

    • a. TEATRO ROMANO E TEATRO MEDIEVAL

    • b. COMMEDIA DELL’ARTE

  • 3. MOVIMENTOS DOS SÈCULOS XVI­XVIII

    • a. RENASCIMENTO

    • b. TEATRO ELISABETANO

    • c. BARROCO ESPANHOL

    • d. CLASSICISMO FRANCÊS

  • 4. ROMANTISMO

  • 5. REALISMO ­ NATURALISMO

    • a. STANISLAVSKI

  • 6. TEATRO CONTEMPORÂNEO

    • a. BRECHT (TEATRO ÉPICO)

  • CONCLUSÃO

    ANEXOS

    REFERÊNCIAS

    INTRODUÇÃO

    Nesta pesquisa, pudemos conhecer um pouco da história de cada um dos maiores movimentos teatrais do Ocidente, através de sua evolução lógica e constante (re)transformação. Foi uma oportunidade de entrar em contato com diferentes mundos e concepções de vida, arte e humanidade, tanto através deste trabalho, quanto das leituras de peças de cada estilo e vivência de improvisação dos mesmos. Essa primeira parte do módulo de História do Teatro se mostrou fundamental na minha formação pessoal e amadurecimento da minha visão artística, instigando a um contato mais aprofundado com as obras e teorias aqui explicitadas.

    OBJETIVO

    O objetivo deste trabalho é construir, através da descrição dos vários movimentos nas Artes e no Teatro através do tempo, um panorama de como o Teatro se desenvolveu, da Grécia Antiga até o período contemporâneo.

    JUSTIFICATIVA

    Essa pesquisa é parte das atividades avaliativas da primeira parte do primeiro módulo do curso Técnico em Arte Dramática, denominado “História do Teatro”. Esse panorama servirá de base para a construção de uma “linha do tempo”, a ser organizada em exposição, para o público do SENAC Ribeirão Preto, bem como dos conteúdos para seminários relacionados a cada período histórico, em grupos definidos.

    METODOLOGIA

    A metodologia utilizada neste trabalho será a de busca e leitura de textos e informações, em livros e na Internet, dos diferentes períodos históricos e artísticos, assim como de algumas obras teatrais de destaque em cada época, ao longo do próprio módulo de História do Teatro. Tudo isso irá compor um corpo de conhecimento, que devemos ser capazes de transmitir de forma escrita e oral (via apresentação de seminário e exposição).

    DESENVOLVIMENTO: O TEATRO ATRAVÉS DA HISTÓRIA

    Pouca informação sobreviveu sobre a origem do teatro. A informação que temos vem de pinturas rupestres (vide Anexo, figura 1), decorações, artefatos e hieróglifos que mostram a importância da caça bem­sucedida, as mudanças sazonais, os ciclos de vida e histórias dos deuses. Nelas vemos a necessidade de repassar as experiências do velho para o jovem através da arte, contação de histórias, dramatização e eventos. Esta prática deu à juventude de uma cultura um guia e um plano para suas próprias vidas. O Teatro surgiu do mito, do ritual e da cerimônia. Sociedades primitivas percebiam conexões entre certas ações realizadas pelo grupo ou pelo líder do grupo e quais os resultados desejados de toda a sociedade. Essas ações iam do hábito à tradição, e depois para a cerimônia e o ritual. A formulação dessas ações e sua consequente repetição, abriu o terreno para o nascimento do teatro. Segundo o mitólogo Joseph Campbell, os rituais são relacionados a três preocupações básicas: prazer, poder e dever. Poder ­ influenciando e controlando eventos ­ foi muitas vezes a intenção dos rituais, como cerimônias para garantir uma colheita bem sucedida ou para agradar aos deuses. Geralmente sociedades tinham rituais que glorificavam poderes sobrenaturais, vitórias e heróis. Muitas vezes, as formas sobrenaturais eram representadas usando trajes e máscaras. Rituais que eram praticados como um dever para os deuses também traziam entretenimento e prazer. Estes rituais são acompanhados por mitos. Os mitos introduziram a tradição de contar histórias, ganhando uma vida além dos ritos iniciais. Esta nova vida permitiu que os mitos avançassem em termos de entretenimento e estética. Essas histórias seriam então representadas para o próprio bem­estar do homem, indo em direção ao teatro. Através destes rituais, líderes, ou atores de certa forma surgiram. Esses papéis de atuação/liderança eram geralmente cumpridos pelos anciãos e sacerdotes. Além disso, o aparecimento de atuação ou auditórios se desenvolveram como resultado de rituais mais elaborados. O exemplo mais antigo de cerimônia e ritual evoluindo para teatro vem do antigo Egito. Textos gravados em pirâmides, datando de 2800­2400 aC, contêm dramatizações sobre a passagem do faraó morto para o submundo. Dramatizavam ainda a continuidade da vida e do poder do faraó (vide Anexo, figura 2). Mas a cultura em que essa produção se tornou mais expressiva, tornando­se o centro da produção teatral no Ocidente e, portanto, início deste trabalho sobre o teatro na linha do tempo, foi o encontrado na civilização Grega antiga.

    • 1. TEATRO E DRAMA NA GRÉCIA ANTIGA

    A história dos gregos começa por volta de 700 aC com festivais para honrar seus muitos deuses. Um deus, Dionísio, foi homenageado com um festival incomum chamado de Cidade Dionísia. O festival cheio de folia foi conduzido por homens bêbados vestidos com peles de cabra (porque as cabras eram consideradas ​​sexualmente potentes), que cantavam e tocavam em coros para receber Dionísio. Tribos competiam umas contra as outras em

    performances, e a melhor apresentação teria a honra de ganhar o concurso. Dos quatro festivais em Atenas (cada um refletindo mudanças sazonais), as peças foram apresentadas em um único festival ­ Cidade Dionísia. Os historiadores acreditam que os gregos basearam suas celebrações seguindo o modelo dos desfiles tradicionais em honra de Osíris, deus egípcio. Nos primeiros festivais gregos, os atores, diretores e dramaturgos eram todos a mesma pessoa. Mais tarde, apenas três atores podiam participar ​​em cada peça. Depois de algum tempo, os papéis não­falantes foram autorizados a se apresentar no palco. Devido ao número limitado de atores permitidos no palco, o coro evoluiu para uma parte muito ativa do teatro grego. Embora o número de pessoas no coro não seja claro, o coro era dado como sendo metade do total de linhas da peça. A música era tocada várias vezes durante a declamação de suas linhas. Embora poucas tragédias escritas dessa época tenham realmente permanecido, os temas e as realizações da tragédia grega ainda ressoam para audiências contemporâneas. O termo tragédia (junção de “tragos” e “ode”) significa literalmente "canção da cabra", devido aos participantes do festival vestirem­se como cabra e dançarem em torno de animais sacrificados como prêmios. A maioria das tragédias gregas são baseadas em mitologia ou história e tratam da busca dos personagens do sentido da vida e da natureza dos deuses. A maioria das tragédias que sobreviveram a partir deste período começa com um prólogo que dá ao público a exposição da ação seguinte. O coro, em seguida, introduz um período chamado de paradoxo. Nessa hora, as apresentações de personagens são feitas , a exposição é dada, e um estado de espírito é estabelecido. A cena final é chamada de êxodo, quando todos os personagens, bem como o coro, saem de cena. Três conhecidos dramaturgos de tragédia grega do século V são Sófocles, Eurípedes e Ésquilo. O último, que era um concorrente na Cidade Dionísia em torno de 499 aC, escreveu algumas das tragédias mais antigas do mundo. Apenas algumas das peças de Ésquilo sobreviveram, mas elas incluem “Os Persas” e “A trilogia de Orestes”. A Ésquilo é atribuída a introdução do segundo ator no palco. Outro dramaturgo grego, Sófocles, tem apenas sete de suas tragédias conhecidas ­ incluindo as populares Antígona, Electra, e Édipo Rei. Sófocles ganhou vinte e quatro concursos com suas peças, nunca ficando abaixo do segundo lugar. Suas contribuições para a história do teatro são muitas: ele introduziu o terceiro ator no palco, reduziu o número de membros do coro a quinze e foi o primeiro a usar pintura cênica. Euripedes foi outro dramaturgo prolífico, que se acredita ter escrito 90 peças, das quais 18 sobreviveram, incluindo Medeia, Hércules e As Troianas. Ele foi muitas vezes criticado pela forma como questionou valores tradicionais no palco. Eurípedes também explorou as motivações psicológicas das ações de seus personagens que não tinham sido exploradas por outros autores. Suas peças foram utilizadas como padrão para outros autores por muitos anos após sua morte. A comédia era também uma parte importante do antigo teatro grego. Ninguém tem certeza da origem da comédia, mas diz­se que elas vieram da imitação e dos cantos fálicos, cerimônias mais descontraídas e que retratavam de forma mais aberta a distorção dos valores na sociedade. Todas as comédias notáveis dessa são de Aristófanes, que competiu nos principais festivais atenienses, escreveu 40 peças, das quais 11 sobreviveram ­ inclusive a

    peça mais controversa vinda da Grécia antiga, Lisístrata, uma história bem­humorada sobre uma mulher forte, que lidera uma coalizão feminina para acabar com a guerra na Grécia. Apesar de apenas 33 tragédias e 11 comédias permaneçam de um período tão criativo na história, os gregos foram os responsáveis ​​pelo nascimento do drama no mundo ocidental. Uma das grandes contribuições da forma de estruturação das peças era a tríade aristotélica, como se explica no excerto abaixo, por Camargo (2005):

    O vocábulo grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver" e onde, simultaneamente, acontece o drama como seu complemento visto, real e imaginário. Assim, o representado no palco é imaginado de outras formas pela plateia. Toda reflexão que tenha o drama como objeto precisa se apoiar numa tríade teatral: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário, nos tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço"

    Outro aspecto importante da encenação no teatro grego era a utilização de máscaras (vide Anexo, figura 3) e figurinos exagerados (botas de plataforma, roupas coloridas), como forma de melhor visualização e projeção do som. Isso se fazia necessário, pois os teatros de arena, em que eram encenadas as peças, tinham capacidade para milhares de pessoas, e sua conformação em forma de estádio (localizados nas encostas de montanhas), fazia necessário um esforço do ator para ser visto e ouvido pelo público. Todos os atores eram homens e não era permitida a presença de mulheres nos espetáculos de comédias, pelo caráter sexualizado de algumas peças.

    • 2. TEATRO MEDIEVAL E COMMEDIA DELL’ARTE

      • a. TEATRO ROMANO E TEATRO MEDIEVAL

    O Teatro Romano deriva das festas religiosas. Os romanos faziam festivais parecidos com carnavais, que incluíam atuações, flauta, dança e disputa por prêmios. Quase todos os festivais usavam música, dança e as máscaras em suas cerimônias. Os romanos foram conhecidos por aproveitar outras culturas e práticas, e o mesmo pode ser dito de sua abordagem do teatro. Tomaram emprestado métodos gregos e etruscos em seu próprio teatro, mas dando um ar distintamente romano, melhorando e modificando esses métodos. O teatro não foi, certamente, a única forma de entretenimento em Roma. Eram populares as corridas de bigas popular, corridas a cavalo, corridas a pé, luta­livre (a conhecida luta greco­romana atual, teve origem nessa época), lutas entre animais selvagens e lutas entre gladiadores. Muitas vezes, os cristãos foram vítimas de sede dos romanos por sangue, e muitos foram condenados a batalha até a morte no Coliseu. Em contraste com a Grécia antiga, a comédia era mais popular em Roma que a tragédia. Era uma comédia voltada para a crítica social, porém com uma temática adequada à realidade romana (sem desconsiderar, no entanto, o legado cultural grego). Destacou­se no gênero da Fabula Atellana, uma forma popular de farsa, com representação de tipos, com

    utilização de máscaras e linguajar mais rústico. Dois escritores populares de comédia foram Plauto e Terêncio. Após a queda do Império Romano, pequenos grupos nômades viajavam realizando espetáculos, onde quer que houvesse uma audiência. Eles consistiam em: contadores de histórias, palhaços, malabaristas e muitos outros artistas. Mais tarde, surgiram festivais onde artistas mostravam seus talentos. No entanto, a poderosa Igreja Católica aumentou sua influência durante a Idade Média, para acabar com essas performances e converter os artistas. Apesar de sua insistência de que apresentações de teatro itinerantes eram profanas, a Igreja foi realmente fundamental na revitalização do teatro na Idade Média. Em um tipo de culto da igreja, no chamado Ofício das Horas, as histórias da Bíblia foram dramatizadas. A música muitas vezes era incorporada às dramatizações (ou dramas litúrgicos).A maioria das apresentações eram realizadas em mosteiros, no início dessa época. O drama religioso foi apresentado exclusivamente em igrejas, até por volta de 1200d.C., quando passaram a ser realizados fora, de vez em quando. Lembrando que, após a invasão dos bárbaros, o ambiente era muito inóspito fora dos feudos, e a população vivia com medo de sair de casa. Na encenação do drama litúrgico havia muitas convenções usadas na igreja. Pequenas estruturas cênicas, chamadas mansões, foram usadas ​​para descrever o ambiente de uma peça. Pequenas peças tinham só uma mansão, enquanto peças maiores tinham duas ou mais. Os trajes para o drama litúrgico eram roupas usadas nos rituais sacros, aos quais acessórios reais ou simbólicos eram adicionados. A maioria dos versos eram cantados em latim, ao invés de falados ou recitados. Era final da Idade Média, quando peças religiosas foram apresentadas fora das igrejas. Este aparentemente pequeno passo abriu as portas para muitas outras mudanças significativas no drama. Com a formação de alianças, o crescimento das cidades, e um declínio no feudalismo, o teatro teve grandes oportunidades de florescer. Por volta do final do século 14 a Igreja estava controlando cada vez menos a produção de peças de teatro, mas sempre manteve um olho no conteúdo das peças e sua apresentação. Para manter o teatro a seu favor, investiu na criação de peças sacras, como os milagres, os mistérios e as moralidades, cada um com um texto específico a ser encenado (seja sobre a Virgem Maria, sobre passagens bíblicas ou lutas entre as virtudes e os demônios), mas todos mais ou menos com o mesmo propósito doutrinário católico. Distintamente, os autos eram espetáculos mais grandiosos, representando os mártires que morreram em nome da fé. Esse gênero abriu as portas para o teatro renascentista, por exemplo com as obras de Gil Vicente. Nessa época, vale destacar ainda, não se respeitava a tríade Aristotélica a rigor, podendo as peças durarem vários dias, ocorrerem ações simultâneas (como os sermões, nem sempre relacionados às cenas) e deslocavam­se por vários locais, como nas procissões.

    • b. COMMEDIA DELL’ARTE

    Commedia dell'Arte (que se traduz como "comédia do profissional") começou na Itália no início do século 16 e se espalhou rapidamente por toda a Europa, criando uma influência duradoura sobre Shakespeare, Molière, ópera, vaudeville, teatro musical contemporâneo,

    sitcoms (seriados, do tipo “enlatado”), e a comédia de improvisação (como o teatro de rua). O legado da Commedia inclui a primeira companhia de teatro, as primeiras atrizes européias, e muitos dos temas e enredos ainda apreciados pelo público de hoje. O estilo da Commedia é caracterizada pelo uso de máscaras, improviso e tipos de personagens reconhecíveis (ver Anexo, Figura 4). Os tipos de personagem famosas podem ser divididas em três categorias principais:

    ● Os funcionários ou Zanni, como Arlecchino (Arlequim), Pulcinella, Colombina (ou Francescchina), Scapino, Brighella, Pedrolino, Pierrot, e assim por diante; Os Velhos ou Vecchi como o Pantaleão (representa a burguesia em ascensão, a avareza), o Dottore (representa a academia, a erudição) e o Capitano (representa a classe militar, principalmente os espanhóis, que se consideravam cultura dominante da época, devido às inúmeras conquistas bélicas); ● Os jovens amantes ou Innamorati com nomes mais comuns e sem uso de máscaras. Existiram muitas outras personagens, cada um com características específicas, mas todas elas podem ser vistos como um derivado ou híbrido desses principais tipos de personagens. Não se podem determinar corretamente as origens da Commedia dell'Arte, mas ela claramente possui elementos da Fabula Atellana, da farsa, e da cultura de feiras medievais que contavam com diversas apresentações de artistas e festivais. As mulheres começam a participar da atuação, primeiramente por serem de ajuda, naquela trupe itinerante, familiar, onde todos cooperavam para montar o espetáculo, a partir dos carroções de viagem que serviam até como palco e cenário. Esse movimento tornou­se um dos mais influentes na história do Teatro, pelas conquistas e pelo legado aos movimentos subsequentes, como os do Renascimento. As trupes começaram a assinar contratos, contituindo­se em Companhias, legitimando o trabalho do ator e passando de forma de aventura e subsistência, para uma forma viável de se ganhar a vida. Isso afastou a Commedia dos modelos clássicos, financiados pela sociedade, pela esmola ou pela Igreja. As mulheres também passaram a conseguir espaço profissional, chegando a serem reconhecidas de forma documentada. O advento da atriz ocasionou um novo tipo de personagem: os amantes ou Innamorati (innamorato, masculino; innamorata, feminino) masculino e feminino que se tornaram os filhos dos homens velhos. Esses personagens adicionais autorizados nas trupes de Commedia permitiram o emprego de dramaturgia e histórias muito mais sofisticadas, com temas e suas reviravoltas complicadas centradas sobre os sonhos frustrados de jovens amantes. A história de amor jovem conturbada tornou­se um marco da "comédia italiana", com o desdobramento mais famoso sendo considerado "Romeu e Julieta", de Shakespeare. A ausência de máscara e exibição dos belos rostos femininos também foi um atrativo para a popularidade das peças da Commedia dell'Arte, por ser algo tão proibido até então. Os atores de Commedia dell'Arte apresentavam peças improvisadas que poderiam ser encenadas sempre que houvesse a necessidade. A representação da Commedia dell'Arte como "teatro de rua" é um mito simplificado, pois a realidade é que os atores se apresentavam, sempre que possível, mas o ideal é que fosse perto de casa, onde era mais fácil de controlar a bilheteira e os vários aspectos do espetáculo. Sem dúvida, a maioria das companhias saíam em turnê para se apresentar em praças, mas as companhias mais famosas preferiam a

    intimidade da apresentação em salas de reuniões públicas ou de trabalhar, por comissão, na corte.

    As trupes de viagem consistiam­se de 12 ou mais artistas profissionais, cada um especialista em sua personagem. Não houve dramaturgos ou diretores. O gerente da empresa anunciava o título e o tema do espetáculo da noite, fazendo um canovaccio disponível para os artistas. A maioria dos canovaccios tinham cerca de três páginas e descreviam os pontos básicos do enredo da história, com entradas e saídas de personagens indicados, embora o diálogo não fosse roteirizado. Usando a estrutura do canovaccio, os atores vão colaborar juntos para improvisar um espectáculo único em cada show. As trupes mais empreendedoras também descobriram o público fora da Itália e fizeram sucesso internacional. Tiveram permissão para representar nas cortes inglesas e francesas no final do século XVI. No início dos anos 1700, trupes já haviam entretido o público em todo o continente e sido contratadas para atuar para os monarcas mais ilustres da Europa. Mas não foi até 1750 que a Commedia dell'Arte recebeu o seu nome. O que era freqüentemente conhecido como "teatro improvisado" ou, fora da Itália, como "comédia italiana" finalmente foi apelidado de "Teatro Profissional" por Carlo Goldoni. O nome pegou e é uma fonte de orgulho entrepraticantes de hoje, que vêem a sua tradição como fundadora da atuação profissional. Ironicamente, no entanto, Goldoni, quis dizer isso como um termo depreciativo, comparando o vulgar, banal e estilo comercializado dos "atores profissionais", com o estilo mais literário e nobre da comédia erudita. Goldoni trouxe à tona a necessidade de uma reforma teatral, e estabeleceu seu sucesso no drama nacional italiano, escrevendo centenas de comédias, incluindo "Arlequim, Servidor de Dois Amos". Sua reforma, no entanto, teve um preço. Ele contratou os melhores artistas de Commedia dell'Arte de Veneza, mas obrigava­os a atuar sem máscaras e falar seu roteiro escrito, em vez do diálogo de sua própria invenção. Argumenta­se que Carlo Goldoni "matou" a Commedia, ao tirar sua espontaneidade, traço que era tão característico no movimento, e transformar em algo "erudito" o que era essencialmente popular. Na verdade, a Commedia dell'Arte já estava vazia de propósito, desde que trocou o espaço público da crítica popular, pelas apresentações na corte, que restringiam a variedade de temas e censurava a liberdade dos artistas de antes.

    • 3. MOVIMENTOS DOS SÉCULOS XVI­XVII

    a. RENASCIMENTO

    Iniciou­se ainda na chamada Baixa Idade Media, quando da criação do Humanismo. O Humanismo é um início de pensamento em oposição à fé religiosa, colocando o Homem como centro do Universo e tentando resgatar os ideais clássicos greco­romanos. No entanto, esses valores teriam que estar de acordo com os ensinamentos cristãos, o que acabou levando a um gosto progressivo pelo profano na cultura clássica. A partir daí, a arte começa a se desvincular do domínio da Igreja, ganhando uma maior perspectiva com o declínio do feudalismo e ressurgimento das cidades. O comércio faz ressurgir também uma classe burguesa, que agora acumula capital e pode novamente financiar a produção artística (o mecenato). Por essas

    famílias ricas de banqueiros e investidores se encontrarem majoritariamente na Itália, é lá o berço do Renascimento, no século XVI. No entanto, esse movimento se desenvolveu basicamente a nível literário e das artes plásticas, pois o Teatro ainda estava muito vinculado a um modelo popular e catequizante e precisava de uma reforma para se adaptar aos novos tempos. Porém, não se levou em consideração que apesar da simplicidade, o teatro medieval era eficiente teatralmente, e que os temas e modelos rígidos greco­romanos não funcionavam num teatro que se fez nas ruas por muitos séculos. O teatro renascentista fica então, no âmbito da literatura, sem muita criatividade teatral, a não ser pela comédia, que possuía uma maior versatilidade com elementos do popular. Os exemplos bem­sucedidos da época ficam com as peças Mandrágora (Maquiavel) e Farsa de Inês Pereira (Gil Vicente).

    • b. TEATRO ELISABETANO

    O período elisabetano foi marcado pelo reinado da rainha Elizabeth I, herdeira bastarda do trono de Henrique VIII. Sua ascensão provocou revolta, por ter sido ela o fruto da infidelidade que levou o antigo rei a romper com a Igreja Católica e adotar o Protestantismo. Após as tentativas de seus meio­irmãos, nobres legítimos, de reinstaurar o catolicismo terem falhado (devido à morte de seus predecessores) ­ Elizabeth I assume o poder, vista como a usurpadora do trono, apoiada pelos anglicanos que não queriam a volta do poderio católico sobre a Inglaterra. Nesse clima de conflitos e rebelião, a jovem Rainha se empenha num controle rígido das armas e da ideologia inglesa, a fim de sustentar sua própria posição. Começa­se então um investimento nas artes, principalmente no Teatro, como ferramenta ideológica de difusão e exaltação da história da Inglaterra e suas mazelas. Era um teatro, até então, bastante fragilizado. A história do teatro elisabetano começou com os menestréis errantes, que passavam de um castelo e de uma cidade para a outra. Quaisquer estranhos eram tratados com desconfiança durante o período, e isso também se aplicava a atores errantes, especialmente quando muitos surtos terríveis de peste estavam ocorrendo. A reputação dos atores elisabetanos era a de vagabundos e ladrões. Viajar pelo território era restrito e pedia­se a licença dos atores. Os atores, de início, viajavam se apresentando ao seu público nos pátios das hospedarias. Palcos temporários tinham que ser improvisados e os atores moviam­se de um local para o outro. Não foram construídos teatros até 1576. As grandes audiências que foram atraídos para os teatros enormes representavam um perigo real para a saúde pública, e em 1593, teatros foram fechados devido à peste bubônica. Os palcos dos teatros elisabetanos após a construção do Globe eram octogonais, com corredores atrás dos balcões, como herança dos palcos de hospedaria. O palco era uma plataforma que se prolongava pela plateia, dando aos atores proximidade com o público geral. Ao fundo havia ainda outro palco, para as cenas de local definido. Acima desse palco interno, havia um balcão, sendo tudo coberto por um teto. Havia ainda um grande portão no fundo, com duas outras portas laterais. A construção era inicialmente uma arena circular, dotada de várias galerias que distinguiam a hierarquia de quem as ocupava. O teto era aberto, por isso as peças eram apresentadas durante o dia, e nas estações sem chuva. O público ia desde prostitutas e

    ladrões, na plateia, até nobres, nos camarotes. O cenário, pelas baixas condições das companhias, não continham quase nenhum cenário, sendo usadas poucas peças de mobiliário ou tabuletas para representação dos locais (ver Anexo, Figura 5). Apesar das condições e do clima conturbado, a proteção da Coroa garantiu que a dramaturgia se voltasse para os temas nacionais, ao invés dos temas clássicos. O herói trágico elisabetano, diferente do grego, sofre pelas consequências de uma infração contra a lei da sociedade, não contra as leis dos deuses. As peças giram em torno da preocupação com o desequilíbrio social e às constantes tentativas de golpe de Estado. Falava, portanto, ao homem comum do povo, inserido ali nessa problemática, e não para os intelectuais que buscavam apenas deleite nas artes. Esse caráter moral, popular, sustentado pela coroa e produzido por excelentes dramaturgos fez o Teatro Elisabetano ser reconhecido como o segundo maior momento da história do Teatro, depois do Teatro Grego. Outra diferença dos dois movimentos é que, ao se afastar dos temas clássicos, os dramaturgos ingleses também passam a prestar menos atenção à tríade aristotélica. O homem conhecido como o maior dramaturgo de todos os tempos é William Shakespeare. Shakespeare envolveu­se em todos os aspectos do teatro, mais do que qualquer outro escritor de sua época. Shakespeare é considerado autor de 38 peças ­ histórias, tragédias e comédias ­ incluindo A Comédia dos Erros, A Megera Domada, Richard II, Romeu e Julieta, Júlio César, e Macbeth. Nenhum escritor foi mais eficaz e poderoso, com o uso da linguagem como Shakespeare. Emoções, orgulho, atitudes, estão todos incorporados na situação dramática de Shakespeare. Ele foi eficaz e ao mesmo tempo sensível às necessidades de seus públicos e atores. Apesar de bem conhecido durante sua vida, a popularidade de Shakespeare não floresceu até depois de sua morte.

    • c. BARROCO ESPANHOL

    Durante os séculos XVI e XVII o teatro espanhol floresceu ­ com a religião como sua fonte primária. O espírito da Contra­Reforma viria como uma resposta à reforma protestante, em que a Igreja Católica teve suas fraquezas e corrupções expostas, tentando trazer devolta os crentes, por meio do medo e da temência à Deus. Havia então uma clara contraposição nas Artes, evidenciando esse conflito entre o Homem recém liberto intelectualmente, do Renascimento, e o Homem religioso e submisso às vontades da fé. Um excesso de ornamentos e exageros estéticos revela a contradição entre o pensamento humanista e a pregação católica. Comparando as obras desse período com as do Renascimento, percebe­se pertubação, movimento e dinâmica da primeira, em relação à calma, equilíbrio e jeito estático da segunda. No século XVI, havia na Espanha um festival religioso três vezes por ano, chamado de Corpus Christi, festival que enfatizou o poder da Igreja. No festival, eles apresentavam peças chamadas de autos sacramentais.Os autos tinham alguns aspectos das moralidades, bem como alguns aspectos dos ciclos de mistérios e milagres, havendo personagens humanas, bem como personagens sobrenaturais. As peças que eram apresentadas ­ às vezes antigas e, às vezes, novas peças ­, eram encenadas por uma única companhia e, posteriormente, por duas companhias. As peças eram apresentadas em carroções, ou vagões (tal como na

    Commedia dell’Arte), que continham tudo o que necessário para a apresentação. O Teatro profissional na Espanha começou por volta de 1550, liderado por Lope de Rueda, que era um ator e dramaturgo. Ele ficou conhecido primeiro por suas peças religiosas, tendo mais tarde escrito peças de teatro para públicos populares. Rueda normalmente representava tolos ou simplórios, mas seus personagens eram os mais plenamente desenvolvidos da época. Ele é considerado o pai do teatro profissional espanhol e também foi o artista mais bem sucedido de sua época. A popularidade do teatro estava em ascensão na década de 1570, e Madrid e Sevilha foram os maiores centros teatrais, embora outras cidades tivessem trupes de atores. Os escritores/dramaturgos que foram populares na época eram Juan de la Cueva e Miguel de Cervantes. Cueva foi o primeiro dramaturgo a usar a história espanhola em sua peça, “Os Sete Filhos de Lara”. Cervantes escreveu também sobre a vida cotidiana, bem como de assuntos clássicos, sendo mais conhecido por seu romance “Don Quixote” (embora tenha escrito cerca de trinta peças durante a sua carreira). Na Espanha, “comédia” era o termo usado para descrever qualquerpeça completa, seja séria ou cômica. A maioria das comédias foram divididas em três atos e começavam com uma “loa” (ou prólogo). O mais conhecido dramaturgo espanhol foi Lope de Vega. A Vega se atribuem cerca de 800 comédias, 450 das quais sobreviveram. Suas peças têm ações claras, bem definidas, que mantinham o público interessado, sendo a maioria sobre o amor e a honra. As peças de Vega quase sempre tinham finais felizes. Ele propôs um modelo teórico para o teatro, em seu livro Comedia Nueva, com texto em prosa, linguagem simples, menor tempo de apresentação e uma ação única, que só seria solucionada na última cena. Foi criticado por autores como Cervantes, mais apegados à tríade aristotélica, expondo seu pensamento na criação da tragédia “Numância”, uma das maiores tragédias espanholas. Pedro Calderón de la Barca é outro dramaturgo espanhol conhecido por peças mais fantasiosas, linguagem mais rica e com uma grandiosidade que, apesar de menos realistas, traziam de forma muito teatral os conflitos próprios do homem da época, elevando­os para o âmbito coletivo. Os teatros públicos na Espanha eram conhecidos como corrales. O primeiro foi construído em Madrid e foi chamado de Corral de la Cruz. As apresentações começavam por volta do início da tarde, no outono, e no meio da tarde, na primavera, sendo exigido que terminassem pelo menos uma hora antes do anoitecer, pois eram realizadas a céu aberto, nos pátios das hospedarias. O cenário era simples ou inexistente, os atores alternavam­se entre padres e profissionais (dependendo da temática), o figurino não tinha relação com a personagem e as mulheres não podiam subir ao palco.

    d. CLASSICISMO FRANCÊS

    O Classicismo francês foi um movimento de oposição à filosofia do Barroco, contrariando o que consideravam “mau gosto”, exagero, ambiguidade e falta de racionalismo. A França vivia um contexto aristocrata, com reis absolutistas, como Luís XIV, que recusava tudo o que havia de fantasioso e irreal na estética barroca, buscando retomar os temas dos mitos gregos e as formas da dramaturgia clássica. A união de todas as regiões da França sob um

    poder centralizador propiciou o desenvolvimento do teatro, pois a diversão da sociedade era estar às voltas do rei, acompanhando todo seu cotidiano. Os reis tornam­se então, grandes mecenas, a fim de agradar o população e transformar a corte em um grande salão de festas. A própria rigidez estilística do Classicismo se identificava com a forte hierarquização da sociedade francesa, passando ambas a prezar as leis e ordens vigentes. O teatro deveria ser baseado no texto, com um mínimo de ação e com atores que praticamente só declamavam os dramas, sem muito movimento e com trajes suntuosos (de certa forma, refletindo uma elitização). O autor não pode se deixar dominar pela emoção, mesmo que suas personagens atuem no contrário, transmitindo o texto de forma clara, concisa e racional. Há uma obediência estrita às regras aristotélicas da tríade, e um zelo com a sonoridade do texto, por meio de rimas muito bem trabalhadas nos versos, com métricas perfeitas. As principais regras a serem seguidas eram a verossimilhança; a presença do decoro, da ética e da moral (conflitos entre o bem e o mal); pureza dos gêneros (definição clara entre tragédia e comédia); e a forma dramatúrgica em cinco atos. Os espetáculos eram apresentados no salão da corte, num clima bastante despojado, onde os criados traziam cadeiras, poltronas, sofás e mesas para o público se sentar, encontrando­se para conversar assuntos do cotidiano. As mulheres voltam a ter um papel importante, representando as personagens femininas e, no geral, todos os atores contavam com certo prestígio, podendo vir a desperta a idolatria ou aversão do público. Um dos mais famosos dramaturgos franceses do período foi Moliere, famoso por “O Tartufo” e outras sátiras sobre a corrupção da nobreza francesa. Proibido de apresentar as suas peças no palco, Molière foi chamado de "demônio encarnado" pela Igreja e o Estado fechou seu teatro e rasgou seus cartazes. Em 1667, os líderes da Igreja ameaçavam de excomunhão todos os que quisessem atuar em peças como Tartufo. Finalmente, em 1669, a permissão foi concedida pelo rei Luís XIV para que Moliere pudesse executas suas peças em público. Outros dramaturgos notáveis da época foram Racine, que escreveu tragédias, tais como “Fedra”, e Corneille. Racine escreveu peças com enredos simples e personagens complexos, enquanto Corneille escreveu peças com tramas complexas e personagens simples.

    4. ROMANTISMO

    Após o declínio da nobreza e da aristocracia, representadas pelo Classicismo, e consequente ascensão da burguesia, essa nova classe social sentiu a necessidade de ser também representada por um movimento artístico­cultural que defendesse seus direitos. Contrariando a anterior rigidez formal e temática, surge o primeiro movimento Pré­Romântico, batizado de “Sturm und Drung” (Tempestade e Ímpeto), a partir da peça de Maximilian von Klinger. Era defendido o impulso e a inspiiação do artista, livre de convenções. Os dramas se baseiam na obra de William Shakespeare, acreditando­se que os valores clássicos grecoromanos já não mais cabiam na sociedade moderna de então, combatendo as regras do teatro francês e recuperando o drama inglês. Como a literatura corrente era basicamente uma defesa e legitimação do Absolutismo, o movimento pré­romântico analogicamente passa a protestar contra o modelo político vigente. Os monarcas eram vistos

    como tiranos e ditadores, centralizando o poder. Mais do que lutar em favor de uma ordem social mais justa, as ideias centrais eram a de emancipação anárquica do indivíduo, com a perda total da fé e crença de que a sociedade só podería ser reconstruída se a destruíssemos primeiro (niilismo). Nesse contexto, os heróis eram rebeldes, lutando contra a opressão política e religiosa. Além de Klinger, destacaram­se Friedrich von Schiller e Johann von Goethe. Os dois últimos, numa tentativa de disciplinar o ímpeto do Sturm und Drang, criaram um movimento chamado Neoclassicismo. Não era um retorno às normas clássicas, mas um equilíbrio entre os dois estilos, atingindo uma maior maturidade. No início do século XIX, autores como Kant, Hegel e Schelling se tornam importantes referências do pensamento idealista. Goethe também contribui para expressão cênica, no teatro de corte, valorizando o ator. O ator é visto realmente como um artista, com todas as honras da profissão, sem o estigma de pária social, mas um indivíduo talentoso e possuidor de certa erudição e disciplina em sua arte. Havia uma grande preocupação com o desempenho do ator, que deveria possuir identificação com a personagem, guiado por sua vivência e emoção. Parte desse trabalho de atuação era inspirado nos estudos de Stanislavski, porém numa medida um pouco maior do que o real, sob o pretexto de “ser convincente”. Havia também influência francesa, na movimentação ondulante do corpo e o andar quase coreografado. A reconstituição dos cenários e figurinos era minuciosa do ponto de vista histórico, sendo que os principais personagens representados eram heróis e monarcas nacionais. Os gêneros misturavam o cômico e o trágico, num texto agora em prosa. As peças românticas eram subjetivas, exaltando a fantasia e o Eu acima de tudo, contrariando o rigor dramático de antes, verossímil e lógico. A civilização é vista como fragmentada, alienada e contraditória, e a necessidade de síntese e conciliação chega até os gêneros literários, que deveriam ser fundidos, criando o drama. Nas Fatalidades, o homem é mera marionete das vontades divinas, caminhando inevitavelmente para o desastre. Alguns outros temas incluem a história, cultura e folclore nacional. Outros autores importantes importantes foram George Buchner (Alemanha), Lord Byron (Inglaterra), Victor Hugo e Alexandre Dumas (França). Nessa época houve a construção dos grandes teatros, com maquinismos mirabolantes e cenários aperfeiçoados, desenvolvendo­se nas encenações de óperas e dramas românticos. Além do drama burguês, no século XIX também surgem os melodramas, o gênero dos “vilões e mocinhos”, com atuação extremamente artificial. Era considerado o “primo pobre” do drama, um gênero nobre, com um suposto embasamento filosófico e uma linguagem rebuscada. Os melodramas eram feitos para um público menos exigente, com trama simples e emoções exaltadas. Esse caráter popular propiciou uma transição do Romantismo para o Realismo, passando a ser usado cenário e figurinos mais verossímeis. A ópera também se tornou bastante popular, unindo o canto, a música e a interpretação em grandes encenações, favorecidos pelos novos mecanismos cênicos e de iluminação (após a invenção da iluminação a gás e, posteriormente, a eletricidade. A figura do diretor também se torna importante para a organização estética de todos os elementos do espetáculo (marcações, iluminação, figurino, cenografia, sonoplastia, entre outros).

    5. REALISMO ­ NATURALISMO

    O Naturalismo surge a partir do final do Romantismo, quando já havia uma tendência à utilização de um figurino mais realista, passando a uma maior exigência em relação ao cenário e, posteriormente, em relação aos personagens e interpretação. Havia um certo radicalismo nessa ideia, que chegou ao extremo de se querer uma cópia absoluta da realidade no palco, anulando a expressividade artística e tornando as apresentações monótonas e pouco audíveis. Mantinham­se ainda, porém, algumas características românticas no drama, com o homem comum sendo o personagem e a família, continua sendo vista como o núcleo da sociedade. A encenação ainda é atrelada ao uso de telões pintados e a iluminação feita por lamparinas a óleo do século XIX, progressivamente sendo substituída conforme os avanços e evoluções técnicas do século. A produção dramatúrgica tinha um certo cunho moral e didático, mostrando à burguesia sua própria face. Richard Wagner foi um inovador, que injetou uma tendência contemporânea no teatro do realismo. Wagner é provavelmente mais conhecido por seu conceito de um novo tipo de estrutura para a plateia de teatro. Ele projetou uma estrutura que realizasse seu sonho de um teatro sem divisão de classes. Famoso em todo o mundo, o projeto arquitetônico era em forma de leque, fazendo com que todos os assentos tivessem linhas de visão em igualdade, bem como custassem o mesmo preço. A evolução teatral durante este período incluiu o surgimento do diretor moderno. Ibsen é conhecido como o pai do realismo moderno, com peças muito simbólicas, e alguns dos seus temas foram um escândalo para o seu tempo. A França também tinha uma riqueza de talento dramaturgo moderno: como Alexandre Dumas Filho, que escreveu "A Dama das Camélias", uma história realista sobre uma "prostituta com um coração de ouro". Considerando­se um realista, Dumas escreveu sobre problemas sociais contemporâneos. O Naturalismo é, então, um desdobramento do próprio Realismo, só que exacerbando essa condição de busca pela realidade. Aumentam os recurso técnicos utilizados em cena, com maior uso de objetos e sons ambientes. Surge a noção da “quarta parede”, uma separação da relação entre palco e plateia, como se observasse a realidade por um aquário. A interpretação passa por uma grande investigação das intenções, vontades e sentimentos das personagens. A encenação é uma fotografia da realidade, sem nenhuma distorção e com a criação da atmosfera perfeita. Havia uma certa confusão sobre os ideais típicos naturalistas, apesar dos bons dramaturgos e inovações da época, o próprio estilo acabou não sobrevivendo. O homem é visto como condicionado ao meio, por meio de um determinismo sóciohistórico. Para organizar essa forma do verdadeiro Realismo­Naturalismo, o trabalho de Konstantin Stanislavski destaca­se como novo método de encenação e interpretação.

    a. STANISLAVSKI

    A partir das revoluções políticas do país ao final do século XIX, o teatro russo começa a se desenvolver, ampliando os trabalhos no Teatro de Arte de Moscou através dos trabalhos de Konstantin Stanislavski e Dantchenko. Stanislavski disseminou e aperfeiçoou a estética

    naturalista no teatro, buscando a criação de uma experiência mais verdadeira sob o palco. Sistematizou o conhecimento apoiando­se no trabalho de grandes atores da época, e escrevendo o caminho que eles percorriam na construção de suas personagens. O "Método" Stanislavski (na verdade, então, um sistema) de treinamento de atores era baseado primeiramente na premissa da memória afetiva do ator, fazendo­se um estudo aprofundado das personagens, seus sentimentos e motivações internos e externos. Seus ensinamentos foram transmitidos através de obras como "A Preparação do Ator" e "A Construção da Personagem". Uma diferença com os princípios básicos naturalistas é a de que Stanislavski transmitia a consciência da necessidade de se fazer uma representação de forma artística, sem se esquecer que ela era realizada para um público, e não isolada dele. Isso evoluiu para o que passou a chamar de "ações físicas", ações relacionadas a "ser o personagem", não apenas representá­lo. A identificação entre ator e personagem deveria ser total, com um psicologismo demonstrado em cada uma de ações. O ator não se anulava, mas emprestava suas próprias emoções para pensar, agir e falar como se fosse a personagem. Após unir o seu trabalho à dramaturgia de Anton Tchekov, o Teatro de Arte de Moscou conseguiu florescer de verdade. A obra de Tchekov oferecia a Stanislavski o material para a concepção de atuação que ele buscava: mesma importância de todos os papéis e a busca de uma verdade interior da personagem para sua criação. As tramas são simples e a poesia se dá justamente no silêncio e na inação, sem nada de extraordinário. Rompe­se a divisão hierárquica de protagonista, antagonista e coadjuvante, sendo todos produtos do meio, misturando opostos de caráter que antes eram dicotomizados (mocinho ou bandido; bom ou mal; santos ou demônios). O grande sucesso dessa parceria se deu na encenação da peça "A Gaivota".

    6. TEATRO CONTEMPORÂNEO

    A partir do final do século XIX e início do século XX, o mundo entra em constante evolução científica e produção cultural extensa, numa velocidade e intensidade não vistas antes na História. No meio desse fluxo constante de informações e ideias divergentes, ocorre, as Grandes Guerras Mundiais, deixando marcas profundas no homem que acreditava ser imbatível, e passa a se tornar descrente e inseguro do futuro. Todas essas mudanças pedem um maior engajamento político dos artísticas, que queriam situar o indivíduo em seu contexto histórico, consciente das dominações e lutas de classes. O conteúdo político se sobrepõe aos próprios aspectos artísticos das obras, evidenciando essa realidade fragmentada, doente e desumana. O "drama político" deveria preencher um fim pedagógico, como meio de transformar essa época. Muitos teatros, com diversas formas, estilos e gêneros, bem como atores preparados de formas diversificadas compunham o teatro nessa época. Essa grande variedade, inclusive das técnicas de encenação e tecnologias emergentes influenciaram vários movimentos que compõem a cena teatral até hoje. Dentre os importantes movimentos da época, iremos destacar neste trabalho, o Teatro Épico de Bertold Brecht, na Alemanha.

    a. BRECHT (TEATRO ÉPICO)

    Berthold Brecht foi um dos mais importantes nomes do teatro ocidental do século XX. Suas peças tinham a pretensão de serem didáticas e politicamente engajadas, contrariando o ideal de fusão do ator com a personagem. Os sentimentos não deveriam ser confundidos, de forma que não causassem uma identificação imediata com o público. A personagem passa, então, a ser mostrada, e não encarnada. O teatro, como instrumento da revolução, deveria perder um pouco a aura ilusória do espetáculo e deixar evidente que o objetivo é a consciência política revolucionária. Em suas encenações e em sua dramaturgia, elaborou um Teatro Épico, narrativo, que seria o oposto do Teatro Aristotélico. Através de diversas técnicas e dispositivos, propiciaria ao espectador um distanciamento crítico que o levasse à reflexão e à conscientização política e social, e não à empatia como propõe o Teatro dramático Aristotélico. Ao invés de uma sequência lógica de cenas, propunha uma justaposição de episódios, despertando no espectador a necessidade de observar, criticar, refletir e analisar suas impressões. Esse mesmo tipo de atitude era esperado do indivíduo em sociedade, agora mais livre, crítico e engajado com os problemas e mazelas de sua sociedade. Permitia o uso do modelo de Stanislavski como forma de ensaio e análise, não como representação, pelo seu cuidado com os aspectos psicológicos, mas o distanciamento deveria estar presente para demarcar os elementos sociais e políticos. Outra contraposição a Aristóteles é a de não aceitar a catarse, ou o purgar de sentimentos, despertando no homem a sua atividade enquanto ser social, e não alguém passivo e submisso à política, pois assim seria incapaz de realizar mudanças. Esse efeito de distanciamento poderia ser atingido tanto na interpretação, quanto na utilização de recursos cênicos por meios dos quais o público perceba que tem participação ativa no entendimento e crítica do mundo, através do que está assistindo. Algumas das principais peças de Brecht são "Mãe Coragem", "A Ópera dos Três Vinténs" e "O Círculo de Giz Caucasiano".

    CONCLUSÃO

    Nesta pesquisa, pudemos conhecer um pouco da história de cada um dos maiores movimentos teatrais do Ocidente, através de sua evolução lógica e constante (re)transformação. Foi uma oportunidade de entrar em contato com diferentes mundos e concepções de vida, arte e humanidade, tanto através deste trabalho, quanto das leituras de peças de cada estilo e vivência de improvisação dos mesmos. Essa primeira parte do módulo de História do Teatro se mostrou fundamental na minha formação pessoal e amadurecimento da minha visão artística, instigando a um contato mais aprofundado com as obras e teorias aqui explicitadas.

    ANEXOS

    ANEXOS Figura 1 ­ Cueva de las Manos ­ Santa Cruz, Argentina. Aproximadamente 13000 anos; Imagem

    Figura 1 ­ Cueva de las Manos ­ Santa Cruz, Argentina. Aproximadamente 13000 anos; Imagem ­ Romney Manassa.

    ANEXOS Figura 1 ­ Cueva de las Manos ­ Santa Cruz, Argentina. Aproximadamente 13000 anos; Imagem

    Figura 2 ­ Pintura e hieróglifos egípcios representando dança ritual aos antigos deuses.

    Figura 3 ­ Máscaras utilizadas no Teatro Grego Antigo. Figura 4 ­ Colombina, Arlecchino, Polichinello e

    Figura 3 ­ Máscaras utilizadas no Teatro Grego Antigo.

    Figura 3 ­ Máscaras utilizadas no Teatro Grego Antigo. Figura 4 ­ Colombina, Arlecchino, Polichinello e

    Figura 4 ­ Colombina, Arlecchino, Polichinello e Pantalone. Alguns tipos de personagens da Commedia dell’Arte.

    Figura 3 ­ Máscaras utilizadas no Teatro Grego Antigo. Figura 4 ­ Colombina, Arlecchino, Polichinello e

    Figura 5 ­ Pintura “An Elizabethan Theatre”, de J. Beaven (1960)

    REFERÊNCIAS

    BRASIL. Governo do Estado do Paraná. Secretaria da Educação. Breve história do Teatro. <http://www.arte.seed.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=179>, último acesso em: 12/05/13>

    CAMARGO, ROBSON. O Espetáculo do Melodrama. ECA/USP 2005, tese de doutorado.

    CAMPBELL, JOSEPH. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena, 1988.

    GROUT, Donald; PALISCA Claude. História da Música Ocidental. 2. ed. Lisboa: Gradiva,

    2001.

    Jornal da Unicamp. Campinas, 2 a 9 de março de 2009 – ANO XXIII – Nº 420. Disponível em:

    <http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/marco2009/ju420_pag12.php>, último acesso em 22/05/13.

    PAVIS, PATRICE. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2008.

    W.ild W.onderful W.orld of Theatre History. Disponível em:

    <http://www.cwu.edu/~robinsos/ppages/resources/Theatre_History/>, último acesso: 22/05/13.