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Universidad Nacional de Rosario Facultad de Humanidades y Artes Escuela de Antropología

Seminario de contenido variable “Introducción a los estudios en arqueología de las tierras bajas del Paraná como caso de estudio”
Dra. Flavia V. Ottalagano

Viejas posturas y nuevas tendencias en el estudio del arte: La cerámica como soporte artístico.

Alumno: Meletta, Héctor Legajo: M. 3022/8

“…Cualquier argentino, al recorrer los apartados valles del Oeste al evocar al desconocido artista indio, identificara con aquel su propia emoción ante el mismo paisaje, y sintiera el nexo sutil que a través del tiempo, lo vincularon quien lo poseyó en el pasado y lo sintiera suyo en la medida en que nosotros lo sentimos nuestro…” (1977:4) Rex González.

Introducción El siguiente trabajo tiene como objetivo repasar algunos aspectos generales del estudio cerámico y su implicancia con el arte. Además se expondrán algunas de las concepciones que se tenían, respecto al análisis cerámico en la región del Litoral. Antecedentes generales El estudio de la cerámica arqueológica ha cambiado a través del tiempo. En diferentes etapas, la arqueología abordo el estudio de este material teniendo en cuenta puntos de vistas muy disímiles. Los mismos pueden resumirse en tres períodos generales de la forma en que fueron abordados: el periodo histórico-artístico, el tipológico y el contextual (Orton et al 1997). En el período histórico- artístico (entre el siglo XV y XIX) los análisis estaban enfocados en el estudio de vasijas enteras, con un fin estético y plausibles a ser coleccionables, tomando como eje aquellas vasijas que demostrasen un manufactura refinada (op cit. 1997). En la fase tipológica, la necesidad de clasificar fue aumentando, al mismo tiempo que se acrecentaron las excavaciones. Se tiene en cuenta para el inicio de esta fase el trabajo de Pitt-Rivers en 1880, con su enfoque tipológico sobre varios tipos de artefactos. A su vez también se presto atención a la distribución espacial vertical y regional tratando a las vasijas como si fueran fósiles directores o guías. Por otro lado, los estudios horizontales se tomaban para unir secuencias locales de una misma región, para formar secuencias cronológicas, y además, de definir áreas culturales. La herramienta metodológica era la seriación, la cual se usaba para recrear cronologías culturales a partir de datos porcentuales.

Para 1956 se toma el trabajo de Shepard como punto de cambio teóricometodológico, comenzando la fase contextual. El autor unificó las tendencias más habituales de la época, cronología, intercambio/distribución y desarrollo tecnológico. Además identificó aspectos de la cerámica excavadas que debían ser estudiados para explicar cada uno de estos temas: la identificación de tipos para averiguar la cronología; identificación de los materiales y sus fuentes para describir el intercambio, e identificar las características físicas de las vasijas para mostrar su lugar en el desarrollo tecnológico (op cit. 1997). Perspectivas teóricas referentes al estudio del arte Las tendencias y los estudios del arte en arqueología fueron reconsiderándose a mediada que los enfoques teóricos-metodológicos fueron avanzando en el tiempo. Desde las perspectivas evolucionistas cuestionaban e incluso desconfiaban de la capacidad intelectual del hombre primitivo, considerando que no eran equiparables al hombre moderno, además veían al arte como una secuencia que iba de lo más simple a lo más complejo, por tanto, era imposible que las manifestaciones artísticas realizadas en cuevas de Europa fueran realizadas por estos llamados hombres de las cavernas (Turrión 2007). Dentro de la escuela histórico-cultural, Boas consideraba que las formas artísticas de los grupos primitivos estarían condicionadas por la configuración social, por el medio ambiente, por la disponibilidad y los conocimientos técnicos del grupo y por la función. Estos estudios basaban su interpretación en la analogía etnográfica tratando de aportar una descripción y una ordenación cronológica, no faltaban las relaciones con el totemismo, la magia simpática y los enfoques religiosos (Brunet 2003). Será en la década del sesenta, cuando autores como A. Leroi Gourhan, partiendo de las críticas que venían recayendo a los estudios de sistemas religiosos y comparativos con pueblos etnográficos, comiencen a basarse en nuevas interpretaciones sobre la significación del arte (Turrión 2007). Este autor rechaza la construcción de cualquier teoría basada en explicar el pasado a partir de reconstrucciones actuales realizadas sobre pueblos ágrafos modernos. Asimismo aboga también por la documentación exhaustiva del hecho artístico, mediante la compilación y contraste de datos de forma estadística y basándose en los hechos

observables. Una de las críticas que aportaba es la introducción de la significación del arte al concepto social de este, considerando la organización social, las relaciones parenterales y de pertenencia a un grupo más allá de la visión clánico-totemista. Para Leroi Gourhan la razón fundamental de la expresión artística se basaba en un complejo dispositivo iconográfico, donde la simbología de los elementos sexuales opuestos organizaba el mundo ideológico y creencial del hombre prehistórico (op cit 2007). Definir la categoría de arte es, aún hoy en día muy difícil, ya que la concepción del término “arte” que manejamos, proviene de la estética Occidental. Es lógico que nos preguntemos si ese concepto puede aplicarse a las producciones indígenas. A este respecto el critico de arte paraguayo Ticio Escobar (En M.E. Lucero, 2007) plantea que en el arte indígena no puede deslindarse lo estético de lo artístico. Sin embargo un autor como Mukarovsky sostiene que en el arte adquiere peso exclusivo la función estética y que en la cultura popular dicha función se mezcla con otros aspectos, como el social o el religioso, por lo cual esas producciones no alcanzan la categoría de arte, quedando homologadas a las artes decorativas (op cit. 2007). A este respecto las teorías antropológicas actuales sostienen que en los artefactos con carga estética o en una producción artística, se reconocen como características al menos: la fijación de relaciones entre las partes, un efecto de semiosis diferida y una intención del sujeto creador, sumando en algunos casos una dimensión simbólica. Desde este punto de vista, los objetos de arte o la dimensión artística de los objetos tienden a incluir referencias a sus propiedades estéticas, sus efectos sobre los sentidos y sus expresiones de significado y valor (Morphy 1992, en Laguenz 2006) Asimismo, lo estético también puede ser considerado como característica de un modo de relación, justamente una relación estética, en tanto una forma de relación sensible de conocimiento (Velandia 2000, 2005, en Laguenz 2006), lo que implica considerar entonces a lo estético como una práctica. Una práctica, en la medida que éstas implican “...siempre una operación cognitiva, una operación práctica de construcción que, ...pone a trabajar sistemas de clasificación que organizan la percepción y estructuran la práctica” (Bourdieu 1977: 97). Con respecto a los sujetos participantes en una relación estética, una manifestación estética en tanto práctica es el producto de una serie de disposiciones estructuradas in-corporadas y de esquemas de percepción, concepción y acción compartidos diferencialmente, es decir, de un habitus (Bourdieu 1977), y que tendrá

vigencia al menos en dos planos: aquél del productor del objeto y aquel del usuario o de los usuarios (Laguenz, 2006). Los atributos estéticos son entonces una materialización de ciertas estructuras objetivas internalizadas y compartidas diferencialmente entre miembros de distintos grupos dentro de una sociedad, reproducidas en la práctica estética, tanto productora como consumidora. No obstante Brunet (2003) considera al arte como una actividad creativa, que requiere una habilidad especial, que puede incorporar un mensaje que a su vez expresa un goce artístico. A este respecto y a lo antes expuesto es factible considerar que a los fines de no encontrar otra nomenclatura para denominar el término “arte”, aplicable a las creaciones indígenas, es reflexivo recategorizar este concepto, partiendo de la idea de que el arte en sí mismo involucra practicas socialmente constituidas y reflejan un entendimiento y un código compartido acerca de cómo las cosas deben hacerse y comprenderse (Basile 2005). A su vez Ottalagano (año) entiende a las expresiones artísticas como parte de los comportamientos estilísticos de los grupos humanos, las cuales desempeñan roles fundamentalmente activos y estratégicos en el interior de las sociedades que las producen. Antecedentes del estudio cerámico en el Litoral La región del Litoral comprende ambas márgenes del río Paraná, en su recorrido por el territorio argentino, la región de las islas y el delta (Rex Gonzalez 1977). El esquema cronológico para la región, quedaba estructurado con el comienzo de un Período de cazadores o precerámico (10.000-1.000 a.C.) de expansión industrial (a partir de hallazgos de materiales líticos aislados y asociados a fauna extinta) en el Paraná Central, Brasil y Uruguay; un Período Temprano (1.000 a.C. - 1.000 d.C) con la "Cultura Entrerriana o básica" con alfarería de escaso desarrollo, persistiendo durante el tardío, ocupando distintos sectores del litoral (delta y costa uruguaya) y un Período Tardío (1.000/1.200 - 1500 d.C.) caracterizado por la cultura de "Los Ribereños Plásticos", cuyos portadores eran los Chaná-Timbú (alfarerías gruesas), los que ocupaban sitios sobreelevados sobre tierras inundables. (Serrano 1972). Los estudios arqueológicos comenzaron a finales del siglo XIX, con los trabajos de Lista (entre 1877 y 1878), Zeballos y Pico en el sur de Entre Ríos y Campana, los

trabajos de Badano (1946), de Aparicio (1923, 1925, 1929, 1936), Frengüelli (1920, 1927), Frengüelli y de Aparicio (1923) Gaspary (1950), Serrano (1921, 1931, 1933, 1934, 1946, 1958, 1972), Outes (1917, 1918,1923, 1935), Torres (1907). Estos trabajos y muchos otros han influido directamente en los aspectos teóricos-metodológicos de la llamada arqueología del litoral. Los trabajos producidos durante principios de la década de los ‘50 y principios de los ‘70, podrían ubicarse dentro de la denominada corriente Histórica-Cultural, donde los materiales arqueológicos recuperados (en particular los cerámicos) eran adscriptos a determinadas grupos étnicos de acuerdo a sus rasgos más sobresalientes (formas determinadas de contenedores, estilos específicos, pinturas, incisiones). Torres (1911), a principios del siglo XX, fue uno de los primeros autores en intentar una aproximación hacia el simbolismo de las representaciones paranaenses, sosteniendo la probable utilidad ceremonial de las mismas y su posible carácter totémico. La evaluación de distintas líneas de análisis condujo a este autor a proponer vinculaciones entre tales representaciones y la creencia en espíritus tutelares, donde determinados animales serían portadores de ciertas facultades sobrenaturales (Ottalagano). Contrariando estos argumentos, autores como Aparicio (1936, 1948) y Frenguelli (1927) consideraron que la iconografía cerámica habría sido utilizada en forma cotidiana como parte del utillaje doméstico. Esta suposición se respaldaba en la abundancia de estas representaciones en los sitios, en la rusticidad que detentaban algunos ejemplares y en los rastros de hollín que evidencian algunos contenedores. Para ellos, estas figuras representativas pudieron haber funcionado como asas, o bien como un complemento ornamental de los recipientes (Ottalagano). A principios de la década del 70', Ceruti retoma y revisa algunas de las investigaciones realizadas por los autores antes mencionados y analiza los trabajos, en particular los realizados por Serrano, quién realizó grandes trabajos de síntesis y formulo las primeras periodizaciones, para la región. Estas síntesis incluyen la sistematización de aspectos arqueológicos, etnográficos y etnohistóricos, y muestran un especial interés en la profundización y compendio de los aspectos que hacen a la alfarería indígena de las costas del Paraná (Ottalagano). Ceruti coincidía en líneas generales con sus planteos teóricos propuestos. Años más tarde, este autor comienza a alejarse del marco de investigación de Serrano.

A cambio, Ceruti propone hablar de "Tipos Culturales" (1986), o "Entidades Culturales" (1988, 1991), entendidas como unidades taxonómicas operativas, sin condicionantes genéticos ni cronológicos; las interpreta como indicadores potenciales de adaptación a uno o varios ambientes, por parte de los diversos grupos humanos, con el fin de obtener los recursos básicos para su subsistencia (op. cit. 1986). Como base determinante para la diferenciación de entidades culturales, tiene en cuenta la forma en que estos grupos utilizaron el espacio y las distintas estrategias de apropiación y modificación de la naturaleza en beneficio del grupo (Ceruti 1988). Las ocupaciones humanas del pasado se encontraban, de acuerdo a este autor, condicionadas a las sensitivas fluctuaciones climáticas observables en las geoformas cambiantes y manifiestas del paisaje. Estas entidades culturales eran: Entidad cultural Esperanza, Entidad cultural Goya-Malabrigo, Entidad cultural Villa cañas, Entidad cultural cancha de Luisa. Por otra parte Alberto Rex González es un autor para destacar por sus aportes en los aspectos relacionados al arte. Fue un visionario en los estudios del arte en Argentina. Su concepción antropológica del arte mantuvo una estrecha relación entre el saber y el sentir. Este autor mantenía una convergencia entre el evolucionismo y el culturalismo, la existencia de tendencias generales de las representaciones va desde lo figurativo a lo abstracto o desde lo naturalista a lo esquemático, trataba de encontrar algo así como un “progreso” en lo artístico (Llamazares 1998). Muchas de sus interpretaciones no serían tan precisas puesto la dificultad del análisis del arte, sin embargo, en palabras de González: “...o renunciamos a toda interpretación o bien lo intentamos pese a todos los riesgos que en ella entraría...” (González 1977 en Llamazares 1998). Con esta nueva postura el autor comienza a acercarse a los principios teóricos de Levi-Strauss y en su aplicación a los estudios del arte paleolítico europeo de LeroiGourhan, para formular la posibilidad de abordar un estudio semejante de la iconografía arqueológica americana. El principio teórico-metodológico del enfoque estructuralista, parte de la idea de que el arte es una expresión de la cosmovisión de los pueblos y que a través de su análisis e interpretación podemos acceder a reconstruir parte del complejo sistema de creencias e ideas subyacentes (Llamazares 1998).

Consideraciones finales

Dentro del estudio de la cerámica se han propuesto muchas formas de abordarla, ya que es el material que mayormente se encuentra en los sitios arqueológicos. Su estudio fue pasando desde lo coleccionable, lo estético, lo tipológico hasta aspectos más tecnológicos. Recientemente se están comenzando a abordar nuevamente estudios más relacionados referentemente a lo estilístico, pero no en contra posición como se habían planteado los demás enfoques, sino que son estudios en los cuales se analizan todos los aspectos. Estos nuevos enfoques tratan de amortizar varias posturas sin desestimar los planteamientos pasados, tomándolos como base para poder continuar con el avance de las investigaciones, y así poder sacar a la arqueología del Litoral del retrazo teóricometodológico que la llevaron posturas anteriores frente a otras regiones de Argentina como lo es el Noroeste Argentino (NOA). Es notable destacar que los motivos representados en la cerámica litoralenia, han llamado la atención de muchos arqueólogos, mucho de ellos los han estudiado, considerándolos como parte de la construcción de la simbología de los pueblos que las representaban. Los nuevos enfoques, abordan los estudios desde puntos de vistas simbólicos, identitarios, los recursos de la imagen icnográfica integrando información obtenida a escala regional, las dimensiones sociales de la tecnología cerámica, coexistencia de diseños tecno-estilísticos, la construcción de la identidad y la memoria, entre otros aspectos abordables. A estos estudios habría que sumarle o comenzar a considerar cuestiones relacionadas con género, jerarquización en cuanto al uso de los objetos, además de poder comenzar a entender el espacio socialmente definido que tuvieron los pueblos del Litoral, entendiendo que la relación entre el espacio-materialidad-identidad, formo parte del universo de los cazadores-recolectores-pescadores. A su vez es de importancia avanzar con los datos obtenidos de fechados absolutos para la región, para poder integrar la tri-relación antes nombrada. Estas y otras cuestiones como las antes mencionadas en este trabajo pueden ayudar a avanzar en las investigaciones de la Arqueología del Litoral.

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