Pierre Bourdieu

La production de la croyance
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 13, février 1977. L’économie des biens symboliques. pp. 3-43.

Citer ce document / Cite this document : Bourdieu Pierre. La production de la croyance. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 13, février 1977. L’économie des biens symboliques. pp. 3-43. doi : 10.3406/arss.1977.3493 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1977_num_13_1_3493

Zusammenfassung Die Produktion des Vertrauens : Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter Dieser Artikel versucht, die allgemeinen Kennzeichen der Produktionsfelder symbolischer Güter und der symbolischen Auseinandersetzungen darzustellen. Er beruht auf einem systematischen Vergleich der Funktionsgesetze verschiedener Fel-der (Malerei, Theater, Literatur, Journalismus) : dieser Vergleich erlaubt es, allgemeine Kennzeichen festzustellen, die in einer Fallstudie eines einzigen Feldes nur unvollständig beobachtet werden können. Wenn man die spezifische Art des Kapitals, um die die Akteure kämpfen, nicht genau erkennt und definiert, kann man leicht in den verkürzten Materialismus des ökonomismus verfallen. Im Kunsthandel, der einer vorkapitalistischen Wirtschaft gleicht, ist der rein wirtschaftliche Profit relativ unbedeutender als die Akkumulation symbolischen Kapitals, fur die eine notwendige, wenn nicht ausreichende Bedingung die wirtschaftliche Interesselosigkeit ist. Diese Unterscheidungen erlauben es, die Variationen im Lebenszyklus der Kulturgüter festzustellen (Kulturgüter mit kurzer Lebensdauer sind Güter, die wenig symbolisches Kapital verkörpern ; Kulturgüter mit einer langen Lebensdauer sind jene, deren Vermarktung eine hohe spezifische Autorität voraussetzen, die man nur langsam aufbauen kann). Die Produktionsfelder sind Systeme, in denen die Institutionen und Individuen durch ihre Kämpfe zur Prodüktion und Verteilung dieses spezifischen Kapitals beitragen. Sie können als Produktionssystem des Wertes der « Kunstwerke » angesehen werden, was es erlaubt, mit der Illusion des schöpferischen Menschen zu brechen, die ein vordergründig reduktionistisches Vokabular (Prodüktion, Produzent) aufrechterhält und verstärkt. Homologiebeziehungen verbinden einerseits die Produktions- und Verteilungsinstitutionen von Kulturgütern untereinander (wie es z.B. die Analyse der Theater und der Verlage zeigt) ; andererseits verbinden sie die verschiedenen Felder mit dem Feld der Fraktionen der herrschenden Klasse (wie es die Analyse der Variationen der Theater-kritiken von einer Periode zur anderen zeigt). Diese Homologiebeziehungen erlauben es, als objektives Zusammentreffen zu erkennen, was partielle Kritiken oft als willkürliche Verbindungen beschreiben (Terror der intellektuellen Moden — Kritiken von rechts gegen die Kritiken von links ; Verführung durch materielle Anreize zur Korruption — Kritiken von links gegen Kritiken von rechts). Sie erlauben überdies, die internen Konflikte in einem Feld, sogar die «autonomsten», mit externen Konflikten in Beziehung zu setzen, mit politischen Kàmpfen zwischen den Fraktionen der herrschenden Klasse und zwischen den Klassen. Die diesen Produktionsfeldern eigene Zeiteinteilung entsteht aus den internen Kampfbewegungen und gehort zu den verschiedenen Arten der Produktionsunternehmen. Die Produktions- und Verteilungsunternehmen liegen auf einem Kontinuum zwischen zwei Extrempolen : dem Pol der symbolischen Güter mit einem kurzen Lebenszyklus, die wie einfache ökonomische Güter behandelt werden, und dem Pol einer langsamen risikoreichen Prodùktion von symbolischen Gütern mit langem Lebenszyklus. Im Kampf um die Definition neuer Positionen und um bemerkbare Unterschiede einzuführen, produzieren die im Felde Neuankommenden die Avant-garde und verdrängen so die vorhergehende Avant-garde in die Vergangenheit. erlauben überdies, die internen Konflikte in einem Feld, sogar die «autonomsten», mit externen Konflikten in Beziehung zu setzen, mit politischen Kàmpfen zwischen den Fraktionen der herrschenden Klasse und zwischen den Klassen. Die diesen Produktionsfeldern eigene Zeiteinteilung entsteht aus den internen Kampfbewegungen und gehort zu den verschiedenen Arten der Produktionsunternehmen. Die Produktions- und Verteilungsunternehmen liegen auf einem Kontinuum zwischen zwei Extrempolen : dem Pol der symbolischen Güter mit einem kurzen Lebenszyklus, die wie einfache ökonomische Güter behandelt werden, und dem Pol einer langsamen risikoreichen Prodùktion von symbolischen Gütern mit langem Lebenszyklus. Im Kampf um die Definition neuer Positionen und um bemerkbare Unterschiede einzuführen, produzieren die im Felde Neuankommenden die Avant-garde und verdrängen so die vorhergehende Avant-garde in die Vergangenheit. Abstract The Production of Belief : Contribution to An Economy of Symbolic Goods The article attempts to set forth the general properties both of the fields of production of cultural goods and of the symbolic struggles waged within them. It is based on a systematic comparison of the laws governing activity in a number of different fields (painting, the theater, literature, journalism). This

approach enables the author to ascertain and formulate properties which, if they had been established through the investigation of one particular field, might have revealed themselves only incompletely. Failure to recognize and define the specific type of capital at stake in a given struggle entails the risk of falling into the one-sided materialism of economism. Commerce in art conforms to a logic similar to that found in pre-capitalist economics, where properly economic profit is secondary to accumulation of symbolic capital; and for the latter, economic disinterestedness is a necessary if not sufficient condition. These distinctions make possible an understanding of the variation in the life cycle of cultural goods. (The cultural goods involved in short-term cycles are those which embody a limited quantity of symbolic capital, whereas the cultural goods involved in long-term cycles are those whose creation and « launching » require a high degree of authority in the field in question, something which is acquired only slowly.) Fields of production, as Systems of actors and institutions competing for the production and distribution of this capital, may be considered to constitute the System of production responsible for generating the value of cultural works. On this view, one can dispel the illusion of the creative subject, which is maintained and even strengthened by what appears to be the most reductive vocabulary of all (production, producer). There exist relations of homology which link the institutions engaged in the production and distribution of cultural goods with one another (as can be seen especially in the study of the theater and of literary publishing). And the same kind of relationships link these various fields to the field of the groups within the ruling class (as can be seen especially in the study of the variation of drama reviews from one periodical to another). Partial critiques tend to consider actions in the cultural field as motivated by an adherence to arbitrarily adopted positions. (Thus, rightest critics reproach the left for the terrorism excercized by intellectual fashion, while leftist critics reproach the right with the seduction excercized by the material means of corruption.) These homologous relationships however allow us to realize that such actions are the result of a convergence of number of objective factors. They also allow us to ascribe internal struggles, even those occuring in fields which appear to be the most autonomous, to external struggles, particularly to political struggles between dominant groups within the ruling class and between classes as whole. The temporality proper to fields of production results from struggles between actors within the fields and its nature varies from one type of productive unit to another. The sources of production and distribution in given field can be situated along continuum whose two end points are at one extreme the production of short-lived symbolic goods that are managed like ordinary economic goods and at the other the slow gestation not without risk of symbolic goods that are meant to endure. In struggling to define new positions in the field and to introduce major differences in their products the newcomers produce the avant-garde and push the previous avant-garde back toward the past. Résumé Cet article tente d'exposer les propriétés générales des champs de production de biens culturels et de lutte symbolique. Il se fonde sur la comparaison systématique des lois de fonctionnement de champs divers (peinture, théâtre, littérature, journalisme) : celle-ci permet l'explicitation et la formulation de propriétés qui, ressaisies sur le cas d'un champ particulier, peuvent ne se livrer que partiellement ou incomplètement. Négliger de reconnaître et de définir l'espèce particulière de capital qui est l'enjeu des luttes entre agents c'est s'exposer à tomber dans le matérialisme partiel de l'économisme. Dans le commerce d'art, qui obéit à une logique proche de celle de l'économie pré-capitaliste, le profit proprement économique est second par rapport à l'accumulation de capital symbolique, dont une condition nécessaire sinon suffisante, est le désintéressement économique. Ces distinctions permettent de comprendre les variations dans le cycle de vie des biens culturels (les biens culturels à cycle court sont des biens qui incorporent une faible quantité de capital symbolique; les biens culturels à cycle long sont ceux dont le lancement implique un fort crédit d'autorité spécifique, qui ne se constitue que lentement). Les champs de production, comme systèmes d'agents et d'institutions concourant par leurs luttes à la production et à la distribution de ce capital, peuvent être considérés comme le système de production de la valeur des œuvres, ce qui permet de rompre avec l'illusion du sujet créateur que le vocabulaire en apparence le plus réducteur (production, producteur) conserve et renforce. Des relations d'homologie lient d'une part les institutions de production et de diffusion de biens culturels

les unes aux autres (comme le montre notamment l'étude du théâtre et de l'édition de littérature); d'autre part ces divers champs au champ des fractions de la classe dominante (comme le montre notamment l'étude de la variation des critiques de théâtre d'un périodique à l'autre). Ces relations d'homologie permettent de comprendre comme le produit d'une connivence objective ce que les critiques partielles tendent à décrire comme adhésion arbitraire (terreur exercée par la mode intellectuelle — critiques de droite contre les critiques de gauche — ; ou séduction exercée par les moyens matériels de corruption — critiques de gauche contre les critiques de droite — ). Elles permettent d'autre part de référer les luttes internes aux champs, même les plus autonomes en apparence aux luttes externes, luttes politiques entre fractions de classe dominantes et entre classes. La temporalité propre des champs de production résulte des mouvements internes de lutte entre agents et s'inscrit dans des types différents d'entreprises de production. Les entreprises de production et de diffusion peuvent se situer sur un continuum dont les deux pôles extrêmes sont, d'une part, la production de biens symboliques de cycle court gérés à la façon de biens économiques ordinaires, d'autre part, la production risquée et lente de biens symboliques de cycle long. En luttant pour définir des positions nouvelles et pour introduire des écarts significatifs, les nouveaux venus dans le champ produisent l'avant-garde et renvoient l'avant-garde précédente vers le passé.

¿> &xf Illustration non autorisée à la diffusion CMS Marcel Duchamp : Roue de bicyclette. 1913 .

les plus v is blement «désintéressées». sachant reconnaître les exigences spécifi ques de l'univers. Le défi que les économies fon dées sur la dénégation de 1' «économique» lancent à toutes les espèces d'économisme réside précis émentdans le fait qu'elles ne fonctionnent et ne peuvent fonctionner dans la pratique -et pas seul ement dans les représentations. promis à ceux qui se conforment à la loi de l'univers. et pas seul ement d'un point de vue éthique ou esthétique.que s'il se reconvertit en capital symbol ique : la seule accumulation légitime. reconnu. commerce des choses dont il n'y a pas de commerce. ne peuvent faire ce qu'elles font qu'en faisant comme si elles ne le faisaient pas : défiant la logique ordinaire. par un «refus» du «commercial» qui est en fait une dénégation collec tivedes intérêts et des profits commerciaux. 1— Les guillemets marqueront désormais qu'il s'agit ^«éco nomie» au sens restreint de l'économisme. et toujours à terme. l'économie des échanges entre les générations) et qui. des profits «économiques». les conduites les plus «anti-économiques». se contente de s'ajuster à la demande d'une clientèle d'avance convertie. lorsque le seul capital utile. dans son fonctionnement même. pour l'au teur comme pour le critique. pour le marchand de tableaux comme pour l'éditeur ou le directeur de théâtre. ces pratiques doubles prêtent à deux lectures opposées. consiste à se faire un nom. capital économique que supposent le plus souvent les entreprises culturelles ne peut assurer les prof its spécifiques que produit le champ -et du même coup les profits «économiques» qu'ils impliquent toujours. efficient. parce qu'ils se privent des possibilités offertes à ceux qui. qui en défont la dualité et la duplicité essentielles en les réduisant soit à la dé négation. celles-là même qui. Autre ment dit. Bref. il y a place pour l'accumulation du capital symbolique. fonction nant comme des dénégations pratiques. méconnaître et faire méconnaître les intérêts en jeu dans leur prati que. capital de consécration impliquant un . comme capital économique ou politique dénié.4 Pierre Bourdieu La dénégation de l'«économie» Le commerce d'art. ou. mais également fausses. Les producteurs et les vendeurs de biens culturels qui font du «com mercial» se condamnent eux-mêmes. même «économiques». «crédit» capable d'assurer. si l'on veut. Dans ce cosmos économique défini. à côté de la recherche du profit «écono mique» qui. se donnent les moyens d'obtenir les profits du désintéressement. et pas des plus rentables «économiquement» (comme le rappellent les plus avertis. mé connu et reconnu. donc légitime. un nom connu et reconnu. légit ime. sous certaines conditions. appartient à la classe des pratiques où survit la logique de l'économie précap italiste (comme. enferment une forme de rationalité économique (même au sens restreint) et n'excluent nullement leurs au teurs des profits. faisant du commerce des biens cultu relsun commerce comme les autres.qu'au prix d'un r efoulement constant et collectif de l'intérêt pro prement «économique» et de la vérité des prati ques que dévoile l'analyse «économique» (1). dans un univers «économique» ordinaire seraient les plus impitoyablement condamnées.que l'on appelle «prestige» ou «autorité». le. au désintéress ement ou à l'intérêt. soit à ce qui est dénié. dans un autre ordre. c'est-à-dire les plus «désintéressés» des commerçants d'art). est ce capital méconnu.

constitue sans doute le principal obstacle à une science rigoureuse de la production de la valeur des biens culturels. éditeur. comme le «grand» marchand. en le mettant sur le marché. d'un côté . ni une répudiation complète de l'intérêt économique que. associe la prudence «économique» (on raille souvent sa gestion de «père de famille») à l'audace intellectuelle. c'est-à-dire par une combinaison tout à fait impro bable. qui a toujours été pour moi un exemple. Editeur. il apparut qu'une erreur d'estimation du prix de revient faisait perdre une quinzaine de francs par ouvrage. L'Expansion octobre 1970. On comprend mieux ainsi que Jérôme Lindon puisse rallier les suffrages à la fois du grand éditeur «commercial» et du petit éditeur d'avant-garde : «Un éditeur. au moins «économiquement».) est inséparablement ce lui qui exploite le travail du «créateur» en faisant commerce du «sacré». du peintre ou du marchand. et si les oeuvres d'art fournis sent un exemple en or à ceux qui veulent réfuter la théorie marxiste de la valeur travail (qui accorde d'ailleurs à la production artistique un statut d'ex ception).» (F. in terdisant de demander ce qui autorise l'auteur. j'ai vécu comme un militant du F. Paris. pp. à la pa rution. 1974. temps de travail du peintre. l'exposition. peintre. l'affaire s'annonçait fructueuse en raison du nombre inespéré de souscripteurs. peut vivre pleinement en imposant sa personnalité.. et celui qui. 291-292). La dénégation n'est ni une négation réelle de l'intérêt «économique» qui hante toujours les pra tiques les plus «désintéressées». consacre le produit. de l'autre. Nouvel Observateur. «Maspero entre tous les feux». dont le paradigme est la mise en scène d'avant-garde des textes traditionnels). Le commerçant d'art n'est pas seulement celui qui procure à l'oeuvre 3— Cette analyse qui s'applique par priorité aux oeuvres nouvelles d'auteurs inconnus vaut aussi pour les oeuvres mé connues ou déclassées et même «classiques» qui peuvent toujours faire l'objet de «redécouvertes». la publication ou la mise en scène . qu'il a su «découvrir». Il a su faire prévaloir ce qu'il aimait et cela seulement. des objets (c'est l'effet de griffe ou de signature) ou des personnes (par la pu blication. J'admire profon dément Jérôme Lindon. parce qu'ils engagent la même audace ou la même désinvolture dans l'affaire commerciale et dans l'entreprise intellectuelle (sans parler de ceux qui combi nentl'imprudence économique et la prudence artistique : «Une erreur sur les prix de revient ou sur les tirages peut dé clencher des catastrophes. écrivain. 17 septem bre 1973). en même temps queje devenais éditeur. . qui a su maintenir ce difficile équilibre tout au long de sa vie d'éditeur. c'est peut-être qu'on définit mal l'unité de production ou. p. ce qui fait l'autorité dont l'auteur s'autorise. pendant trois ans. 2— Le «grand» éditeur. Maspero. ce qui revient au même. bref. de «reprises» et de «relectures» (de là tant de productions philosophiques. si elle n'est pas orientée par la maît rise pratique des lois de fonctionnement du champ de production et de circulation des biens culturels. On peut poser la question sous sa forme la plus concrète (celle qu'elle revêt parfois aux yeux des agents) : qui. compositeur. et de tirer les profits de cette opération. et je puis dire que. directeur des Editions de Minuit. du réalisme qui implique des concessions minimales aux nécessités «économiques» déniées et non niées et de la con viction qui les exclut (2). par l'exposition.). Demory. donc de donner va leur. S'il est trop évident que le prix d'un tableau ne se dé termine pas par la sommation des éléments du coût de production. en tout cas rarement réussie. L'éditeur dut céder l'opération à un confrère. ni une simple «di ssimulation» des aspects mercantiles de la pratique. dénonçait la torture. «banquiers cul turels» en qui l'art et les affaires se rencontrent pratiquement. qui fait de l'auteur le principe premier et dernier de la valeur de l'oeu vre. de l'écrivain et de l'éditeur ou du directeur de théâ treest le véritable producteur de la valeur de l'oeu vre ? L'idéologie de la création. Cela exige une discipline très stricte de sa part car il se trouve pris entre l'équilibre financier à assumer. Laffont. etc. Il faut des éditeurs comme lui pour que naisse le nouveau roman et il en faut comme moi pour refléter les facettes de la vie et de la création» (R. comme ont pu le croire les observateurs les plus at tentifs. «C'était la guerre d'Algérie. etc. -ce qui les prédispose à jouer le rôle de boucs émissaires-. matière première. C'est elle en effet qui oriente le regard vers le producteur apparent. Jérôme Lindon. d'un autre côté. seuls ceux d'entre eux qui savent composer avec les contraintes «économiques» inscrites dans cette économie de la mauvaise foi pourront recueill ir pleinement les profits «économiques» de leur capital symbolique. vers l'«auteur». même si les ventes sont excellent es. Mais. «Le livre à l'âge de l'industrie».L. littéraires. dissimule que le commerçant d'art (marchand de tableaux. Qui crée le «créateur» ? L'idéologie charismatique qui est au principe même de la croyance dans la valeur de l'oeuvre d'art. théâtrales inclassables.» — B. se distinguant ainsi de ceux qui se condamnent. avec une très petite équipe et peu de frais gé néraux.pouvoir de consacrer. de nouveaux product eurs ayant pour tout capital leur conviction peu vent s'imposer sur le marché en se réclamant des valeurs au nom desquelles les dominants ont accu mulé leur capital symbolique et que. et d'autant plus fortement qu'il est lui-même plus consacré (3). et la tentation de la croissance. L'entreprise économique déniée du mar chand de tableaux ou de l'éditeur.N. Aux Edi tions de Minuit. même «éc onomiquement». C'est parce que la dénéga tion de l'économie n'est ni un simple masque idéo logique. donc du fonctionnement même du champ de production et de circulation des biens culturels. Laffont. d'une part. sans se laisser distraire en cours de route. le pro cessus de production. ne peut réussir. Quand Jean-Jacques Pauvert a mis en chantier la r éimpres ion du Littré. 110). autrement voué à rester à l'état de ressource nature Ile.

sont des «découvreurs» inspirés qui. que le «découvreur» ne découvre jamais rien qui ne soit déjà découvert. Plus clair en core le rôle du marchand qui doit réellement «in troduire» le peintre et son oeuvre en des compag niesde plus en plus choisies (expositions de grou pe. surtout peut-être pour la pein ture. qui conduit inévitablement à la foi dans le «créa teur». au moins par quel ques uns. réunions mondaines.) et aux pressions économi ques et symboliques (par exemple sur les jurys qui distr ibuent les récompenses ou sur les critiques) jusqu'au refus hautain et un peu ostentatoire de toute concession au siècle qui peut être. Si l'on veut éviter de r emonter sans fin dans la chame des causes. en l'orientant par leurs conseils et en le débarrassant des soucis matériels (6). la fiction du catalogue ou du prière d'insérer) et sur tout «engager. Mais surtout. mais à peu près tou jours par des intermédiaires reconnus). il n'est pas seulement le représentant. aux yeux des amateurs. les auteurs qu'il aime». les critiques. Il est celui qui peut proclamer la valeur de l'auteur qu'il défend (cf. Moulin . comme les maisons d'édition «commerciales»). selon la position dans le champ de pro duction. liées au faire-valoir de son oeuvre. toute préparée : les «grands» marchands. auteurs «intro duits» par d'autres auteurs (on sait par exemple que les manuscrits qui seront publiés n'arrivent presque jamais directement. peut seul organiser et rationaliser la diffusion de l'oeuvre. Il ne suffit pas d'indiquer. dont les investissements «économiques» corrélatifs ne sont eux-mêmes qu'une garantie. peut-être faut-il cesser de penser dans la logique. Son «auto6— La représentation idéologique transfigure des fonc tions réelles l'éditeur ou le marchand. dans le monde des affaires. réceptions. les manipulations et les «pressions». et les représentations corrélatives. agissant en intermédiaire et en écran. agissant en «banquier symbolique» qui offre en garantie tout le capital symbolique qu'il a accumulé (et qu'il risque réellement de perdre en cas d' «erreur») (4). peut permettre au producteur d'entretenir une représentation charismati que. On entre en littérature non comme on entre en rel igion. le «garant de la qualité des oeuvres» (R. est une entreprise considérable. surtout à l'étranger) et moyens matériels. les «grands» éditeurs. seraient totalement différents si les product eurs devaient assurer eux-mêmes la commercialisation de leurs produits et s'ils dépendaient directement. à terme. 1967. que toute la tradition favorise. . comme on dit.) qui assurent les témoi gnages empressés de reconnaissance. dans leurs conditions d'existence. des sanctions du marché ou d'ins tances ne connaissant et ne reconnaissant que ces sanc tions. Le cercle de la croyance Mais en remontant du «créateur» au «décou vreur» comme «créateur du créateur». etc. supposant informat ion (sur les lieux d'exposition «intéressants». comme on dit. (Il est probable que le métier d'écrivain ou de peintre. les actions de faire valoir peuvent varier depuis le recours ouvert aux techniques publicitaires (publicité dans la presse. est ce qui fait entrer le producteur darîs le cycle de consécration. 5—11 va de soi que. peintres déjà connus d'un petit nombre de peintres ou de connaisseurs. son prestige» en sa faveur. fait que les ac tions de faire valoir qui. confi dences judicieusement placées (5). Cet investissement. qui «défend. Ici encore la r éponse charismatique s'offre. et en le dispensant des tâches à la fois ridicules. qui. p. guidés par leur pas sion désintéressée et irraisonnée pour une oeuvre. 329). lui seul. en lui évitant le contact avec le marché. collections prestigieus es. qui exclut les manoeuvres «bassement commerciales». l'imprésario. de sa per sonne et de son activité. mais comme on entre dans un club sélect : l'éditeur est de ces parrains prestigieux (avec les préfaciers. Raymonde Moulin observe que «le contrat signé avec une galerie importante a valeur commerciale» et que le marchand est. musées) et en des lieux de plus en plus rares et recherchés. prennent la forme ouverte de la publicité. on n'a fait que déplacer la question initiale et il resterait à dé terminer d'où vient au commerçant d'art le pouvoir de consacrer qu'on lui reconnaît. au profit des formes les plus douces et les plus dis crètes des «relations publiques» (qui sont ellesmêmes une forme hautement euphémisée de la pu blicité). catalogues. ont «fait» le peintre ou l'écrivain. la forme suprême de l'impo sition de valeur (accessible seulement à quelques uns). Le Marché de la peinture en France. démoralisantes et inefficaces (au moins symboliquement). Ed.expositions personnelles. de Minuit. : 4— Ce n'est pas par hasard que le rôle de caution qui i ncombe au marchand d'art est particulièrement visible dans le domaine de la peinture où l'investissement «économi que» de l'acheteur (le collectionneur) est incomparable ment plus important qu'en matière de littérature ou même de théâtre. Paris. Mais la loi de l'univers qui veut qu'un investissement est d'autant plus productif symboli quement qu'il est moins déclaré. du «premier commencement». etc. qui y consacre l'e ssentiel de son temps. doivent ici s'euphémiser :1e commerçant d'art ne peut servir sa «découverte» que s'il met à son service toute sa conviction. c'est-à-dire inspirée et «désintéressée». ou lui ont permis de se faire en le soutenant dans les moments diffi ciles par la foi qu'ils avaient placée en lui.6 Pierre Bourdieu une valeur commerciale en la mettant en rapport avec un certain marché . comme on le fait souvent.

Parmi ceux qui font l'oeuvre d'art. ce n'est même pas l'ensemble de ce que l'on appelle parfois «les personnalités du monde des arts et des lettres». dont le plagiat (plus ou moins habilement masqué) n'est que la plus connue et la plus visible. Il n'est que trop évident que les critiques collabo rent aussi avec le commerçant d'art dans le travail de consécration qui fait la réputation et. dans la relation avec les critiques. la valeur monétaire des oeuvres : «décou vrant» les «nouveaux talents». bien qu'ils se veuillent purement esthétiques. marchands. au principe même de son fonctionnement et de son changement. lieu de l'énergie sociale accumulée que les agents et les institutions contribuent à reproduire par les lut tes par lesquelles ils essaient de se l'approprier et dans lesquelles ils engagent ce qu'ils en ont acquis par les luttes antérieures. S'il forme un écran protecteur entre l'artiste et le marché. s'engendrent dans les luttes incessantes et innombrables pour fonder la valeur de telle ou telle oeuvre particulière. Le principe de l'efficacité de tous les actes de consécration n'est autre que le champ lui-même. écrivains. Personne n'est mieux placé que le marchand d'art pour con naître les intérêts des fabricants d'oeuvres. dans la re lation avec les autres marchands ou les autres édi teurs qui lui envient plus ou moins ses auteurs et ses écrivains et qui sont plus ou moins capables de les lui enlever . académie.et la croyance qui la fonde. parlent de ses «produits» avec plus ou moins de respect . c'est-à-dire avec les peintres ou les écrivains qui font partie de son «écurie» -«un éditeur. littérature «académique» et littérature «avancée». toute symbolique bien sûr. pein ture «établie» et peinture d'avant -garde.rite» elle-même est une valeur fiduciaire. la relation entre Yves Klein et Piero Manzoni). telle ou telle institution. disait l'un d'eux. qui croient plus ou moins en son jugement. pour ne citer que des morts. des agressions par lesquelles les producteurs visent à discréditer leurs concurrents (on ne peut que renvoyer à l'histoire récente de la peinture qui fournit d'innombrables exemples -un des plus typiques étant. c'est son catalogue». éditeurs. Foi et mauvaise foi 7—Pour ceux qui ne manqueront pas d'opposer à ces ana lyses la représentation irénique des relations «confrater nelles» entre producteurs. lecteurs). marchand. le «désinté ressement» et le «cynisme». ils orientent les choix des vendeurs et des acheteurs par leurs écrits ou leurs conseils (ils sont souvent lecteurs ou di recteurs de collections dans les maisons d'édition ou préfaciers attitrés des galeries). même si elles n'opposent jamais clairement «le commercial» et le «non-commercial». c'est-à-dire non seulement dans la concurrence entre des agents (auteurs. : avec ces luttes qui. dans la relation avec les clients.et avec ceux qui n'en sont pas et qui voudraient ou ne voudraient pas en être. etc. cénacle. c'est la dénégation de l'écono mie qui est placée au coeur même du champ. écrivains et critiques. ce qui «fait les réputations». les stratégies qu'ils emploient pour les défendre ou pour dissimuler leurs stratégies. il faudrait rappeler toutes les formes de concurrence déloyale. ce n'est pas. metteurs en scène. La valeur de l'oeuvre d'art en tant que telle -fondement de la valeur de toute oeuvre particulière. Cette «autorité» n'est autre chose qu'un «crédit» auprès d'un ensemble d'agents qui constituent des «relations» d'autant plus précieuses qu'ils sont eux-mêmes mieux pourvus de crédit. et en identifiant subjectivement ou objectivement une part de leur valeur à ces appropriations. c'est le champ de production comme système des relations objectives entre ces agents ou ces institu tionset lieu des luttes pour le monopole du pouvoir de consécration où s'engendrent continûment la valeur des oeuvres et la croyance dans cette va leur (7). acteurs. telle ou telle personne «influen te». critiques. qui n'existe que dans la relation avec le champ de pro duction dans son ensemble.) dont les intérêts (au sens le plus large) sont liés à des biens culturels différents. auteurs et éditeurs. il faut en fin compter les clients qui contribuent à en faire la valeur en se l'appropriant matériellement (ce sont les collectionneurs) ou symboliquement (specta teurs. C'est ainsi que la vérité double de la relation ambivalente entre le peintre et le marchand ou en tre l'écrivain et l'éditeur ne se révèle jamais aussi bien que dans les crises où se dévoile la vérité objective de chacune des positions et de leur rela tion en même temps que se réaffirment les valeurs qui sont au principe de son voilement. Bref. comme le croient naïvement les Rastignacs de province. théâtre «bourgeois» ou théâtre «intellectuel». sont assortis d'importants effets économiques (ju rys). ou encore la violence. il est aussi ce . qui perçoivent plus ou moins sa «marque» et lui font plus ou moins confiance. revue. au moins à terme. peintres et marchands. engagent presque tou jours la reconnaissance des valeurs ultimes de «dé sintéres ement» à travers la dénonciation des com promissions mercantiles ou des manoeuvres calcula trices de l'adversaire. éditeur. hebdomadaire. mais aussi dans les conflits entre des agents occupant des po sitions différentes dans la production des produits de même espèce. etc. par leurs verdicts qui.

ses conserves de «merde d'artiste». leurs auteurs mettent en question non une manière de jouer le jeu. Chacun peut récuser la prétention de ses adversaires à distinguer ce qui est art de ce qui ne l'est pas sans jamais mettre en question en tant que telle cette prétention originaire : c'est au nom de la conviction qu'il existe de la bonne ou mauv aise peinture que les concurrents s'excluent mu tuellement du champ de la peinture. . c'est-à-dire artistiquement. un artiste connu et reconnu : la lutte pour l'imposi tion de la définition dominante de l'art. au sein du champ de production et hors de lui. pour briser le cercle de la croyance. et qui a toutes les apparences de la transcendance bien qu'elle ne soit que le produit de la censure croisée qui pèse à peu près également à chacun de ceux qui la font peser sur tous les autres. Paradoxalement. avec ses lignes en boites. s'il n'était trop évident que ces sortes de sacrilèges rituels. par les voies hautement sublimées et ambiguës du discours ou des «actions» artistiques. les peintres et les écrivains sont foncièr ement intéressés. obsédés par l'argent et prêts à tout pour réussir. dépourvu de crédit et de crédibilité. enregistrées comme telles et ainsi consacrées par les instances de célébration. des dévoilements cruels de la véri téde la pratique artistique : ne lui suffit-il pas. Et il est significatif. par son existence même . a contrario. d'enfermer l'artiste dans ses professions de «désintéressement» ? Il suffit de l'écouter pour découvrir que. Et rien ne peut mieux dissimuler la collusion objective qui est au principe de la valeur proprement artistique que les antagonismes à travers lesquels elle s'accomplit. surtout dans le domaine de la peinture.8 Pierre Bourdieu qui le rattache au marché et qui provoque. le sens de l'i nvestis ement rentable (économiquement) qui orien te leurs investissements esthétiques affectifs. ses socles magiques capables de transformer en oeuvre d'art les choses qui s'y trou vent déposées ou ses appositions de signatures sur des personnes vivantes ainsi converties en oeuvres d'art ou encore à Ben qui multiplie les «gestes» de provocation ou de dérision tels que l'exposition d'un morceau de carton revêtu de la mention «exemplaire unique» ou d'une toile portant l'in scription «toile de 45 cm de long». rien n'est mieux fait pour montrer la logique du fonctionnement du champ artistique que le destin de ces tentatives. comme faites pour rappeler à l'idéal. L'art ne peut livrer la vérité sur l'art sans la dérober en faisant de ce dévoilement une manifestation artistique. ils sont les mieux placés pour percer à jour les stratégies des commerçants d'art. qui ne peuvent même pas dénoncer l'exploitation dont ils sont l'objet sans avouer leurs motivations inté ressées. à la même loi qui impose la répression de toutes les manifestations directes de l'intérêt per sonnel. C'est un mécanisme semblable qui fait de l'ar tiste inconnu. seule transgression inexpiable. On pense à Manzoni. Quant aux artistes. soient non moins nécessairement vouées à être condamnées même par les gardiens les plus hétérodoxes de l'orthodoxie artistique. comme chez Maciunas ou Flynt. sont voués à être à leur tour sacralisés et à fonder une nouvelle croyance. incarné par un producteur particulier ou un groupe de product eurs. lui donnant ainsi l'enjeu et le moteur sans lequel il ne pourrait pas fonctionner. mis à part quelques exceptions illustres. ceux qui fabriquent les oeuvres d'art et ceux qui en font commerce se réfèrent. au moins en sa forme ouvertement «éco nomique». calculateurs. qui se sont multipliées autour des années 1960. pour imposer ses intérêts. on le voit. la logique de son fonctionne ment et les fonctions qu'il remplit. c'est-àdire pour l'imposition d'un style. parce qu'en refusant de jouer le jeu. Adv ersaires complices. fait de l'oeuvre d'art une valeur en faisant d'elle un enjeu. Sacrilèges rituels On pourrait opposer à ces analyses les tentati ves. en apparence radicales. désacralisations en core sacralisantes qui ne scandalisent jamais que les croyants. elles sont immédiatement converties en «actions» artis tiques. de contester l'art dans les règles. que toutes les tentatives pour mettre en question le champ de production artistique lui-même. mais le jeu lui-même et la croyance qui le fonde. de sub version : parce qu'elles appliquent à l'acte de créa tion artistique une intention de dérision déjà an nexée à la tradition artistique par Duchamp.

P. journalisme) où. on le voit. dont le miracle de la signature ou de la griffe n'est qu'une manifestation exemplaire. qui est à lui-même son objet. c'est-àdire dans le système de relations objectives qui le constituent. Mauss l'avait bien vu. les lois invariantes du fonctionnement et du changement des champs de lutte par la confrontat ion de plusieurs champs (peinture. I. c'est-à-dire de l'ar tiste. L'artiste qui. les stratégies de dé négation sont beaucoup plus voyantes (cf. de dire que la valeur marchande de l'oeuvre d'art est sans commune mesure avec son coût de production : vrai. c'est- à-dire les artistes et les écrivains obscurs aussi bien que les «maîtres» consacrés. les clients enthousiast es non moins que les vendeurs convaincus. dans les luttes dont il est le lieu et dans la forme spécifique d'énergie ou de capital qui s'y engendre. de la méconnaissance collective.Cette démarche s'oppose aussi bien au formalisme théoriticiste. du même coup. la question n'est pas tant de savoir quelles sont les propriétés spécifiques du magicien. avec la même convic tion et avec des profits très inégaux. un abus de pouvoir légitime. Ce sont des contributions. ou même des opérations et des représentations magi ques. 1 . Il s'agit ici. janvier 1975. n'est pas une exception à la loi de la conser vation de l'énergie sociale (8). soit à des propriétés spécifi ques. cette sorte de mana ou de charisma inef fable que célèbre la tradition. Delsaut. «L'ontologie politique de Martin Heidegger». donc reconnu. de mobiliser l'énergie symbolique produite par le fonctionnement de tout le champ. 109-156). théâtre. voué à l'accumulation scolastique de propos itions falsifiables. P. produit d'une immense entreprise d'alchimie sociale à laquelle collaborent. novembre 1975. En matière de magie. «Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie». Il est à la fois vrai et faux. pp. 8—Ces analyses prolongent en les spécifiant celles qui -avaient été proposées à propos de la haute couture où les enjeux économiques et. non Rapp liquer à de nouveaux champs la connaissance des propriét és générales des champs qui ont pu être établies ailleurs. pour des raisons pouvant tenir soit à la na ture des données accessibles. mieux. et qu'il suffit de prendre en compte pour voir que la production de l'oeuvre d'art. si l'on prend en compte seulement la fabrica tion de l'objet matériel. littérature. Actes de la recherche. Il est vain de chercher ailleurs que dans le champ. . c'est-àdire la foi dans le jeu et ses enjeux que produit le jeu lui-même.La production de la croyance 9 La méconnaissance collective L'efficacité quasi -magique de la signature n'est autre chose que le pouvoir. faux si l'on entend la production de l'oeuvre d'art comme objet sacré et consacré. dont l'artiste est seul re sponsable . produit un objet dont le prix de marché est sans commune mesure avec son coût de production est collectivement mandaté pour accomplir un acte magique qui ne serait rien sans toute la tradition dont son geste est l'aboutissement. 5-6. y compris les plus obscures. c'est que le pouvoir du magicien. qu'ignore le matérialisme partial de l'économisme. qui est au principe du pouvoir que le magicien s'ap proprie : s'il est «impossible de comprendre la mag ie sans le groupe magique». mais d'essayer de porter à un niveau d'explicitation et de généralité plus grand. I. l'ensemble des agents engagés dans le champ de production. 7-36) et à propos de la philosophie. le principe du pouvoir «créa teur». en apposant son nom sur un readymade. Actes de la recherche. qu'à l'empirisme idiographique. Bourdieu et Y. reconnu à cer tains. sans l'univers des célébrants et des croyants qui lui donnent sens et valeur par référence à cette tradition. pp. les critiques et les édi teurs autant que les auteurs. Bourdieu. mais de déterminer les fondements de la cro yance collective ou. l'accent étant mis en ce cas sur la contribution que les interprètes et les commentateurs apportent à la reconnaissance comme r emécon ais ance de l'oeuvre (cf. collectivement produite et entretenue.les différentes lois ne se livrent pas avec la même clar té. est une imposture bien fondée. collectivement méconnu.

elle reste structuralement invariante 9— Quelques exemples entre mille «Je connais un peintre qui a de la qualité au point de vue métier. Lorsque les artistes deviennent très connus. entre la «rive droite» et la «rive gauche» (9). ignore ou défie les attentes du public constitué et ne peut avoir d'au tredemande que celle qu'elle produit elle-même. C'est ainsi que la loi fondament ale du champ se trouve sans cesse rappelée et réaf firmée par les «nouveaux entrants». il conçoit la culture comme un instrument de contestation» (A. et les pharisiens qui tirent des profits temporels du capital de consécration accu mulé au prix d'une soumission exemplaire aux exi gences du champ. : Illustration non autorisée à la diffusion à Paris-8e. Les caractéristiques de l'en treprise commerciale et les caractéristiques de l'en treprise culturelle.. mais à terme. la Galerie Drouant. prétendent établir la frontière entre ce qui est art et ce qui ne l'est pas. . Si cette opposition peut changer de contenu subs tantiel et désigner des réalités très différentes selon les champs. etc. décembre 1968).10 Dominants et prétendants dans des champs différents et dans le même champ à des moments différents. mais ce qu'il fait est pour moi totalement commercial . englobent dans la même condamnation les marchands du temple qui importent sur le ter rain de la foi et du sacré des pratiques et des inté rêts «commerciaux». etc. et une production qui s'assure le succès et les profits corrélatifs en s'ajustant à une demande préexistante. des produits et le besoin de ces produits par des pratiques qui sont la dénégation des pratiques ordinaires de 1' «écono mie». à la vente. ou enfin entre une production qui. de Baecque. rue du faubourg Saint-Honor é.). L'Expansion. comme s'il faisait des petits pains (. sise 52. il fait une fabrication. c'est-à-dire entre le primat donné à la production et au champ des product eursou même au sous-champ des producteurs pour producteurs. de peinture. Elle s'établit toujours entre la production restreinte et la grande product ion (le «commercial»). de cinéma.les luttes qui s'y déroulent sont des conflits ultimes qui engagent tout le rapport à 1' «écono mie» : «ceux qui y croient» et qui. prêchent le retour aux sources. matière. i nterview).. ils ont souvent tendance à faire de la fabrication» (Directeur de galerie. comme rapport plus ou moins dénié à l'entreprise commerciale. Faillite au théâtre. fondée sur le dénégation de 1' «économie» et du profit (donc du tirage. ou encore entre le succès différé et durable des «classiques» et le succès immédiat et temporaire des best-sellers . entre l'art «traditionnel» et l'art d' «avantgarde». fût-ce au prix d'un renoncement provisoire au profit économique . c'est-à-dire pra tiquement entre l'art «bourgeois» et l'art «intellec tuel».). í Du fait que les champs de production de biens culturels sont des univers de croyance qui ne peu vent fonctionner que pour autant qu'ils parvien nent à produire. L'opposition entre le «commercial» et le «non commercial» se retrouve partout : elle est le principe générateur de la plupart des jugements qui. au public.. qui ont le plus intérêt à la dénégation de l'intérêt. sont indissociab les. le renoncement absolu et intransigeant des commenc ements. inséparablement. au succès mesuré au tirage . Les différences dans le rapport à l'«économie» et au public ne font qu'un avec les différences officiellement reconnues et repérées par les taxino mies en vigueur dans le champ : ainsi l'opposition entre l'art «véritable» et l'art «commercial» recou vre l'opposition entre les simples entrepreneurs qui cherchent un profit économique immédiat et les entrepreneurs culturels qui luttent pour accumuler un profit proprement culturel. ayant pour tout capital leur foi dans les principes de l'économie de la mauvaise foi. L'avant-gardisme n'offre souvent pas d'autre ga rantie de sa conviction que son indifférence à l'argent et son esprit de contestation : «L'argent ne compte pas pour lui : au-delà même du service public. en matière de théâtre. quant à l'opposition que l'on fait parmi ces derniers Depuis cinquante ans. participe par son activité au prestige universel de cette artère mondialement connue. et le primat donné à la diffusion. de littérature.

15 bottiers. Comédie Caumartin.gauche (Secours Rouge. Du fait que la distribu tion des agents et des institutions attachés aux différentes positions constitutives d'un champ particulier n'est pas aléa toire. 2 écoles et clubs équestres. Nouvelle Revue Socialiste.P. : : C'est dans le cas des théâtres et des galeries que la distribution dans l'espace s'approche le plus visiblement de la distribution dans le champ . C'est donc seulement dans la relation avec l'ensemble des établissements de chacune des catégories de commerces que l'on peut comprendre la symbolique de la distinction qui ca ractérise en propre ces institutions référence à l'unicité ou à l'exclusivité de la «création» («créa teur». On s'interdirait de comprendre les propriétés les plus spécifiques de la concentration dans l'espace des commerces de luxe (la rue du Faubourg Saint-Honoré et la rue Royale ou. etc. coupe styling ou haute couture. plus «intellectuel». etc. emploi de doublets nobles. l'ensemble des symboles distinctifs de la «clas se») correspondant à un système de goûts. les organes de presse échappent à la pola risation du fait de leur concentration dans un mê me quartier (le quartier Bonne Nouvelle). souvent empruntés à l'anglais. 19 tailleurs et chemisiers. 11 selliers et maroquiniers. mais on observe que ceux qui sont implantés hors de cette zone ne se distribuent pas au hasard c'est ainsi que dans le 16ème et le 8ème on rencontre sur tout des hebdomadaires économiques (L'Expans ion. regroupées sur la rive gau che).P. Rive droite Le fait que les positions et les oppositions constituti des différents champs se manifestent souvent dans l'e et rive gauche ves space ne doit pas tromper l'espace physique n'est que le support vide des propriétés sociales des agents et des institu tionsqui. Quant aux commerces de luxe. La Pensée. Alliance française 13 Montparnasse 14 Plaisance 15 Ouest Parisien Théâtres intellectuels 1 Tertre 2 Th. hair-dresser ou haute-coiffure (pour coiffeur). entre la rive droite et la rive gauche.). plus scolaire). Madison Avenue et Fifth Avenue) si l'on ne voyait que les différentes classes d'agents et d'institutions qui les consti tuent (par exemple les antiquaires ou les galeries) occupent des positions homologues dans des champs différents et que le marché à base locale constitué par le rassemblement de ces institutions offre l'ensemble des biens (dans le cas particulier. P. bottier. Edouard VII 9 Capucines 10 Daunou 1 1 Palais Royal 12 Michodière 1 3 Bouffes Parisiens 14 Th. les Echos) ou des journaux de droite tandis que dans les arrondissements périphériques du nord on trouve plutôt des organes de presse de gauche ou d'extrême. galerie (pour antiquaire). 2 salles de concert. socia lement hiérarchisé dans une société divisée en classes. (l'espace social).). date de fondation de la maison. on recense 9 établissements de haute couture.E. tou tedistribution particulière dans l'espace se trouve social ementqualifiée par sa relation à la distribution dans l'espace des classes et des fractions de classe et de leurs propriétés. terres. qui rassemble toutes les institutions occupant la position dominante dans leurs champs respectifs (dans la seule rue du Fau bourg Saint-Honoré. etc. les distributions spatiales des différents champs ten dent à se superposer.N.La production de la croyance 1 1 Théâtres de boulevard • 1 Marigny 2 Ambassadeurs. à New York. 37 instituts de beauté.) souvent marquée par l'évocation analogique de l'oeuvre d'art ou du créateur artistique). St Georges r—j 18 Variétés 19 Nouveautés 20 Gymnase 21 Antoine 22 Renaissance 23 Porte St Martin 24 Cyrano 25 Gafté Montparnasse 26 Le lucernaire 27 Comédie Champs Elysées Théâtres neutres 1 Studio Champs Elysées 2 Hébertot 3 347 4 Mogador 5 Opéra 6 Atelier 7 Comédie Française 8 Biothéâtre 9 Th. en font un espace social. shirtmaker (pour chemisier). présent la Villette 3 T. 13 artistes. 4 Mouffetard 5 Huchette 6 St André des Arts 7 Odéon 8 Petit Odéon 9 Cité internationale 10 Poche montparnasse 11 Orsay 12 Mécanique 13 T. et le 5ème. etc. 14 fourreurs. la repré sentation cartographique de la distribution dans l'espace d'une classe d'agents et d'institutions constitue une tech nique d'objectivation très puissante à condition qu'on sache y lire la relation construite entre la structure du sys tème des positions constitutif de l'espace d'un champ et la structure de l'espace social. ensemblier ou décorateur (pour mar chand de meubles). Cardin 3 Madeleine 4 Charles de Rochefort 5 Michel 6 Mathurins 78 Européen Athénée. boutique (pour magasin). 9 joailliers et orfèvres. Théâtre moderne 15 Oeuvre 16 Fontaine 17 La Bruyère. de Paris. 28 antiquaires. com me les éditeurs. etc. 3 écoles d'esthétique. un traiteur. 19 de haute coiffure.) et sur la rive gau che les hebdomadaires et les revues «intellectuels». en s'y distribuant. 5 éditeurs de luxe et de pu blicité. usage de mots et de tours anglais tels que l'inversion (le français jouant le mê me rôle à New York). ils se concentrent dans une aire très restreinte autour de la rue du Faubourg Saint-Honoré. : : . tous concentrés sur la rive gauche (avec des oppositions toutefois entre le 6ème a r ondisemnt. recherche graphique des en seignes. noms nobles. qui vaut à peu près pour tous les champs (à l'e xception des maisons d'édition. «créateur exclusif». invocation de la tradition (lettres gothi ques. 17 décorateurs. etc. 25 galeries et mar chands de tableaux. maisons. du Châtelet 10 Th. Bref. les occupants des positions dominantes dans les diffé rents champs tendant à s'orienter vers les positions domi nantes (c'est-à-dire occupées par les dominants) de l'espace social. lui-même défini par la relation entre des biens distribués dans l'espace et des agents définis par des capacités d'appropriation inégales de ces biens. comme c'est le cas à Paris avec l'oppos ition. de la Ville 11 Récamier 12 Act. «de père en fils». 2 magasins de location de matériel de r éception.

en peinture comme au théâtre. qui s'adresse aux fractions de la classe dominante les plus riches en capital culturel et les plus pauvres en capital économique et le théâtre riche. le secret. C'est dans le cas du théâtre que lTiomologie entre le champ des instances de production et le champ des fractions de la classe dominante est la plus évidente. «boulevard d'avant -garde» (selon les mots d'un critique de La Croix) dont le principal représentant serait Jean Anouilh. les stratégies. prix souhaité. disposé à payer des prix élevés pour assister à un spectacle de simple divertissement qui obéit. les grands théâtres subventionnés (Odéon. des auteurs joués (âge. qui s'adresse aux fractions les plus riches en capital économi que et les plus pauvres. . résidence. relativement. Variétés). d'exigence qui prétend rappeler les dominants . etc. Théâtre de Paris. Gymnase. Du côté des dominants. etc. membres des professions libérales et chefs d'entreprises). les théâtres classiques (Comédie française. se réclament. elle distingue ceux qui dominent le champ de production et le marché par le capital économique et symbolique qu'ils ont su accumuler au cours des luttes anté rieures grâce à une combinaison particulièrement réussie des capacités contradictoires spécifiquement exigées par la loi du champ et les nouveaux entrants qui ne peuvent et ne veulent avoir d'autres clients que leurs concurrents. à manifester l'immensité de ses moyens par l'éc onomie de moyens. les sujets. le désinté ressement. profession. c'està-dire le devoir -être réalisé. qui proposent. si l'on veut. Ambassadeurs. les théâtres «bourgeois» (soit.). incombe aux pré tendants qui brisent la doxa. au sens économique et esthétique. Ils sont ainsi condamnés aux révolutions partielles qui dé placent les censures et transgressent les convent ions mais au nom des principes mêmes dontexcel-' elles. à des prix relativement ré duits. les caractéristiques des agents ou des institu tionset les stratégies qu'ils mettent en oeuvre dans la lutte qui les oppose. C'est en effet sous tous ces rapports à la fois que le «théât re de recherche» s'oppose au «théâtre de boulevard» : d'un côté. pro fesseurs) . visent toutes à conserver la position occupée. Le monde étant ce qu'il doit être puisque les dominants dominent et qu'ils sont ce qu'il faut être pour dominer. qui «échan gent»des spectacteurs avec tous les théâtres (12). la dénégation de 1' «économie». parfaitement congruentes. Atelier). Les «problèmes sociaux» sont des relations sociales : ils se définissent dans l'affrontement entre deux groupes. les oeuvres. Antoine. toujours un peu agressi ve. c'est-àdire dans la structure de la distribution du capital spécifique (et du capital économique corrélatif) commande. de façon exemplaire. ou avant-garde consacrée (13). à terme. tendent à s'organiser en systèmes entre eux structuralement et fonctionnellement homolog ues qui entretiennent en outre une relation dliomologie structurale avec le champ des fractions de la classe dominante (où se recrute la plus grande partie de leur clientèle). Michodière.Montparnasse. La surenchère. ils n'ont de chances de s'imposer sur ie marché que par des stratégies de subversion qui ne peuvent procurer. Ambig u. style de vie. C'est pourquoi la stratégie par lence est le retour aux sources qui est au principe de toutes les subversions hérétiques et de toutes les révolutions lettrées parce qu'il permet de retourner contre les dominants les armes au nom desquelles ils ont imposé leur domination. entre l'orthodoxie et l'hérésie. essentiellement défensives. en capital culturel. L'opposition entre «théâtre bourgeois» et «théâtre d'avant-garde» dont on trouve l'équivalent en peinture ou en litt érature et qui fonctionne comme un principe de di vision permettant de classer pratiquement les au teurs. Du fait qu'elles reposent sur un rapport à la culture qui est inséparablement un rapport à 1' «économie» et au marché. des oeuvres et des entreprises théâtrales elles-mêmes. l'excellence consiste à être ce que l'on est. à un public âgé. qui ne prennent pas de risques et n'en font pas prendre à leurs clients. est fondée dans la réalité : elle s'observe aussi bien dans les caractéristiques sociales du public des différents théâtres parisiens (âge. Théâtre national populaire) et les quelques petits théâtres de la rive gauche (Vieux Colomb ier. et qui proposent des spectacles éprouvés (adapta tions de pièces anglaises ou américaines. consti tuent des lieux neutres qui puisent leur public à peu près également dans toutes les fractions de la classe dominante et qui proposent des programmes neutres ou éclectiques. producteurs établis que leur pratique tend à discréditer en imposant des pro duits nouveaux ou nouveaux venus avec qui ils r ivalisent de nouveauté. etc. Situés entre le «théâtre pauvre». à refuser les stratégies voyantes de distinction et la recherche de l'effet par où les prétendants trahissent leur prétention. de l'autre côté. origine sociale. deux systèmes d'intérêts et de thèses antagonistes .). le rigorisme. et en particulier l'ascèse.l 'existence sans problèmes des dominants. résidence. La position dans la structure des rapports de force inséparablement économiques et symboliques qui définissent le champ de production. l'ardeur. la discrétion. les terrains mêmes où elle s'engage. intellectuels. les institutions de production et de diffusion de biens culturels. rompent le silence et mettent en question (au sens vrai) les évidences de . la sincérité de la dénégation. au respect de la loi fondamentale de l'univers.1 2 Pierre Bourdieu entre Fart consacré et l'art d'avant-garde ou. Quant aux dominés.) (10). aux canons d'une esthétique inchangée de puis un siècle (11). la réserve et le discours orthodoxe. les profits déniés qu'à condition de renverser la hiérarchie du champ sans attenter aux principes qui le fondent. «bourgeois» (cadres. les styles. l'audace. sans ostentation ni emphase. dans la rela tion qui les constitue. ne peut réussir que si elle atteste. entreprises économiquement et culturellement risquées. tant dans ses ressorts que dans sa mise en scène. Les domi nants ont partie liée avec le silence. l'initiative de la lutte. toujours me nacées de faillite. tou jours extorqué par les mises en question des nou veaux entrants et imposé par les nécessités de la rectification. Gaston Baty. des spectacles en rupture avec les conventions (dans le contenu et/ou dans la mise en scène) et destinés à un pu blic jeune et «intellectuel» (étudiants. que dans les caractéristiques. fr équence de la pratique. n'est jamais que l'affirmation expli citedes évidences premières qui vont de soi et qui vont mieux sans dire. reprises de «clas siques» du boulevard) ou conçus selon des recettes sûres et confirmées. en littérature comme au cinéma. donc à perpétuer le statu quo en durant et en faisant durer les prin cipes qui fondent la domination. par l'intermédiaire d'une évaluation pratique ou consciente des chances objectives de profit. Théâtre de l'Est parisien. par ordre de saturation croissante en propriétés pertinentes. entreprises commerciales ordi naires que le souci de la rentabilité économique contraint à des stratégies culturelles d'une extrême prudence.

. qui recrute près de la moitié de sa clientèle dans les fractions dominées de la classe dominante.). «bourgeois» est une sténographie de «fractions dominantes de la classe domi nante» quand il est employé comme substantif ou. le TEP. Ustinov. 1966. sociétaires honoraires et pensionnaires). Antoine. plutôt parisiens et usagers assidus du théâtre. bénéficient d'un fixe mensuel auquel s'ajoutent des compléments pour chaque représentation et. les trois théâtres que les spectateurs de chaque théâtre avaient le plus fréquentés (d'après SEMA. 12— L'analyse des recouvrements de clientèle entre les dif férents théâtres confirme ces analyses : à une extrémité. entre les deux la Comédie française et l'Atelier «échangent» des spectateurs avec tous les théâtres. qui présentent des oeuvres -Comment réussir en affaires et Photo-finish de P. 8 présentent des.et même. tout semble indiquer que les auteurs et les acteurs de ces diffé rentes catégories de théâtres s'opposent toujours selon les mêmes principes. présentant des spec tacles «parisiens» (Michodière. et accueillant un public plus provincial. Bien qu'une soit pas possible de le vérifier statistiquement (comme on a essayé de le faire pour la peinture ou la littérature). -La preuve par quatre.La production de la croyance 13 Les recouvrements de la clientele des théâtres (saison 1963-64) ise ran 8 nça aris ibie ées ^-( t>> /3 C/3 tu eu El 2 n< tontparn. C'est ainsi qu'une lecture attentive des statist iquesde fréquentation suggère que l'on peut opposer un théâtre bourgeois «chic» (Théâtre de Paris.26/9/63 et 28/ 1 2/64-. «Intel lectuel» fonctionne de la même façon pour «fractions do minées de la classe dominante». An nexe. une part du bénéfice annuel qui varie selon l'ancienneté . par le Nouvel Obser vateur -5/3/64-). et les acteurs «connus» de 300 à 500 francs par représentation. les acteurs de la Comédie Française (sociétaires. à l'autre extrémité. Tome II. La situation du théâtre en France. 1 1— Ici. Données statistiques. 1 3— Une analyse plus fine décèlerait tout un ensemble d'op positions (sous les différents rapports considérés ci-dessus) au sein du théâtre d'avant-garde ou même du théâtre de boulevard. Paris. tandis que les grandes vedettes des pièces à succès des boulevards (le plus souvent payées aussi au pourcentage de la recette) pouvaient gagner jusqu'à 2 000 francs par soirée en 1972. quant aux acteurs des petites salles de la rive gauche. Ainsi. accueillant un public de bourgeois culti vés. violemment critiqués. Variétés) dont le public est composé pour près de la moitié de patrons et de cadres su périeurs et de leurs épouses . en pourcentage. Odéon. tous situés sur la rive gauche. Deval-). Athénée) . -Un homme comblé-. Sur 43 théâtres parisiens recensés en 1975 dans les journaux spécialisés (théâtres subventionnés exclus). «partage» son public avec les autres théâtres «intellectuels» (TNP.Baty telier mbigu ieux CU H z Hw a su H < > SU U < < H UU < oderne ntoine ymnase ariet s > < O X 57 48 35 35 TEP X 48 32 36 TNP Théâtre de France (Odéon) 56 X 48 36 50 45 X 36 Athénée Vieux Colombier 49 47 X 43 49 X 47 Montparnasse G. quand il est adjectif «structuralement lié à ces fractions». F d< ColE mbas ad< de 'ichodièn o m é d i e o m é d i e ha m p s héâtre Ddéon) thénée hé â t r e . oeuvres classiques ou neutres (au sens de «non marquées») et 6. de Félicien Marceau-. pour le premier. 10— Pour rester dans les limites de l'information disponible (celle que fournit la très belle enquête de Pierre Guetta. Baty 48 Comédie Française 40 48 X 35 Atelier 39 38 X 41 Ambigu 48 49 X 46 Michodière 38 41 47 X Théâtre de Paris 37 49 38 X 49 55 49 X Comédie Champs Elysées Ambassadeurs 58 39 46 X Moderne 57 56 40 X Antoine 43 40 42 X Gymnase 37 X 36 40 X Variétés 38 42 46 On a indiqué pour chaque théâtre. le premier par le Nouvel Observateur -12/2/64. Ministère des affaires culturelles. Variétés. comme tout au long du texte. moins familier avec le théâtre et plus petit bourgeois (les cadres moyens et surtout les arti sans et commerçants y sont plus représentés). 29 (soit les 2/3) offrent des spectacles qui ressortissent clairement au théâtre de boulevard . -MaryJMary-. 2 vol.et les deux autres par le Figaro . présentent des oeuvres qui peuvent être considérées comme appartenant au théâ treintellectuel. moins payés à la représentation que les têtes d'affiche des théâtres privés. de J. les théâ tres de boulevard (Antoine. on n'a cité que les théâtres con sidérés par cette étude. ils sont voués à l'instabilité de l'emploi et à des revenus extrêmement faibles. Le théâtre et son public ronéo. Ambassadeurs. et un théâtre bourgeois plus «grand public». Vieux Colombier.louées par le Figaro -12/2/64 et 6/1/64. pour les sociétaires. Tableau 42).

un seul exemple : on sait par l'enquête statistique sur les goûts de classe que les préférences des «intellectuels» et des «bourgeois» peuvent s'organiser au. esprit d'avant -garde. ils apportent leur renfort «intellectuel» aux «bour geois» qui se sentent défiés ou condamnés par le «théâtre intellectuel». cou sition qui structure tout l'espace de la production leurs («heureuses couleurs»). bien décorés». un tendre miracle où discours et des décors («le rideau noir et l'échafau caracolent et piaffent les grâces de la jeunesse de tous les dage. dans les situations les plus typiques du vaudeville. 67). les mêmes causes pro rede l'Est parisien). D'habitude. De la pièce elle-même se «déluge d'invention. l'une vouée à «épouser dans les chambres de service». Dorin. Tous les contrastes que Françoise Dorin et les critiques «bourgeois» met tent en oeuvre dans leurs jugements sur le théâtre (sous la forme d'oppositions entre le «rideau noir» et le «beau décor». mis en oeuvre pour honorer la joie de vivre et engendrer Sorte de test sociologique. mentaires entre les auteurs et leurs théâtres. 1964. dans les écrits des critiques. M. joyeux. itiques et leurs journaux. plus encore. Descotes. 101) et la dé mise en scène».14 Jeux de miroirs gais. travaillant pour un centre culturel. mais aussi. de trouvailles». des auteurs. si l'on n'en retrouv Françoise Dorin. comme-dans-la-vie. harmonie («costumes d'une ligne harmonieuse»). Paris. se trouvent condensés dans l'opposi tion entre la «vie en noir» et la «vie en rose» dont on verra qu'elle trouve son fondement dans deux manières très différentes de dénier le monde so cial (1 5). un concours de talent. «l'allégresse et l'équilibre des fastueux décors et des adorables costumes». vivants. Scribe employait. ennuyeux. la seconde à un Renoir (F. un feu d'artifice d'esprit. sont et se veulent «courageusement légers». l'autre de venue propriétaire d'un «septième étage avec terrasse». un éclaboustion» (p. or. 68). plus généralement. un éventail de verve. Hugo et Berlioz. vivacité. «fraîcheur». Il faut un Cyrano de Bergerac de perception. On serait tenter d'imputer aux règles de la charge comique la grossièreté des oppositions utilisées et la transparente Cette structure n'est pas d'aujourd'hui : lorsque naiveté des stratégies mises en oeuvre. un enchantement lyrique. de citer l'hymne final à l'idéal réalisé du théâtre bourgeois : l'autre. un festival ment ostentatoire» (p. «gai». par exception. joie de vivre. tout est pour traiter les bourgeois d' «épiciers» (14). grâce. dès çoise Dorin : «II est rare qu'un spectacle monté par un 1836. bon teur de boulevard pour se convertir en auteur ne humeur. Eux. 85). «le bluff de la présenta d'ardeur. bien habil lés»). p. «charme des mots». l'esprit de sérieux. «les comédiens bien propres. et. Ici. et dans l'objectivité. Le Tournant. ait cette fraîcheur cette allégresse. dégagent les portraits contrastés des deux théâtres : «fastueux accords». les stratégies que.F. un bon vi servent un idéal qui pleure et se vautre dans le misérabi vant. . ayant. des pièces. finesse. sens de l'équilibre. 1973. à problèmes et obscurs. «morceau de joie».tour de l'opposition entre Goya et Renoir . la tristesse du couleurs. temps» {Le Figaro . honnêteté. nous avions la fesse joyeuse. un des grands ait à longueur de page l'équivalent dans le discours le plus succès du boulevard. rire. quand pour rassu animateur jeune. 36). par opposition à «pensants». mal placé lisme cher à la gauche de luxe. 115. 27 mars 1964). «drôle». Il est rare de voir un de rer le bon public contre les audaces et les extra ces nouveaux promus sortir de la ligne funèbre pour aller vagances des romantiques. sans problèmes. «brillante (p. Le public de théâtre et son histoire. 79. Opposition insurmontable puis qu'elle sépare «intellectuels» et «bourgeois» jus que dans les intérêts mêmes qu'ils ont le plus ma nifestement en commun. à louer une troupe d'avant-garde (le Théât elle ne fait que retrouver. 298. 1 5— Pour donner une idée de la puissance et de la prégnance de ces taxinomies. la clarté (p. 15 février 1964). la gaïté. on a beau dire. absence culturelle fonctionne à la fois dans les esprits. «les murs bien éclairés. mouvement («mouvementé»). vie. «pureté». 27 et 67-). aisance. enjouement. place un auteur d'avant-garde ordinaire des critiques de bonne compagnie : ainsi. de l'oreille et du coeur».. «fougue». des mots qui Les mêmes catégories de perception et d'appréciation. au contraire. une fanfare de mour et la fausse gravité (p. l'absence d'hu sement de joie et de fantaisie. permet d'observer comment l'oppo («spirituel»). bref un homme comme les autres. «jubilation». il dénonçait en Oscar délibérément vers la gaité. la légèreté (pp. Julliard. «action dy d'un côté. la «prétention camouflée sous un dépouille «C'est un régal de fierté. ils ont la fesse pen sante» (p. p. adresse. verve. des propos. 47) et l'habileté techniques namique». qui met en scène la tentative d'un au de clés de l'esthétique «bourgeoise» : gafté. Françoise Dorin compare la première à un Goya. dans toute leur vision du monde. si les auteurs «bourgeois» n'étaient assurés de trouver la complicité du public «bourgeois» lorsqu'en réglant leurs comptes avec les auteurs d'avantgarde. célèbre pour sa poésie funèbre. La suite l'article permet de constituer la série complète des mots çoise Dorin. à travers les à la Comédie française pour que l'axiomatique du goût mécanismes qui produisent les oppositions complé «bourgeois» puisse s'exprimer sans arrière-pensée : «ad technique». la pièce de Fran la bonne humeur» {Le Figaro. Ce genre de charge ne serait pas aussi fréquent dans les oeuvres théâtrales elles-mêmes (on pense par exemple. qualités «bien françaises» . «Nous. mais conduisant à un verdict négatif.U. sous de prétention. Paris. forme de systèmes de classement et de catégories intelligence. Et comment ne pas sinvolture (p. ça aide» -pp. 158). Jean-Jacques Gautier mobilise l'e nsemble des oppositions qui organisent la pièce de Fran duisant les mêmes effets. ayant à dé crire les destins constrastés de deux filles de concierge. cont re Delacroix. Bref. un ballet de flammes romanesques. animation. dans le Tournant. les cr mirable «fête des yeux. le goût et le soin Rigaut. un arc-en-ciel de goût. 80. «élégance chatoyante». P. 101). sont à l'oeuvre dans 14— Cf. dans La Camaraderie . tact. c'est-à-dire tristes. à la parodie du nouveau-roman dans Hau te -fid élite de Michel Perrin -1963) et.

cadres du secteur public et professeurs. Placés devant un objet aussi clairement organisé selon l'opposition canonique. les ingénieurs et les membres des professions p. que tout oppose à l'aisance et à la discrétion d'un art sûr de ses moyens et de ses fins (16). l'auteur d'avant-garde que caricature Françoise Dorin. Le paradoxe du critique.» (Maurice Rapin parle de «Tartuffe de H. et. qui. ne se distribuent pas au hasard en position de son journal dans le champ des organes de presse tre les différents théâtres). mais tout le industriels. à l'autre.L. une diminution de la représentation des fractions. Mais lorsque la victime est Molière.M. à travers les venelles enneigées. ici. cela est d'une tristesse sans nom. Aurore en Figaro et de Figaro en Express conduisent au discours neutre du Monde et de là. plus simplement. constitue le lieu neutre de cet uniniques -qui représentent 4 % seulement du public de l'e nsemble des théâtres-. que plus clair encore : «Chercher en janvier. il n'y a qu'un demi-mal. fondement du principe gé que. c'est la prétention (que stigmatisent aussi Françoise Dorin et Jean-Jacques Gautier).L. les gros commerçants et les tacle charmant donné par des gens d'esprit. 1971. Le jeu de l'homologie Les glissements insensibles du sens et du style à"1 qui. c'est-à-dire depuis la' plus grande distance du critique et de son public au monde «intellectuel» jusqu'à la plus grande distan ce à la pièce de Françoise Dorin et à son public «bourgeois» et la plus petite distance au monde «intellectuel» (17). parle Soir. guidée par la et la position qu'il occupe lui-même dans le champ des clas seule intuition sociale. l'espace des organes de presse et des publics de Nanterre. les différents jugements portés sur Le Tournant varient. longtemps critique de France-Soir . 17).15 l'article qu'un autre critique du même quotidien. centrales étant occupées par les cadres du secteur Dutourd. avec. du côté des organes de presse. entre théâ tred'avant-garde -c'est-à-dire de banlieue ou de rive gaucheet surtout YExpress qui. contremaîtres et agents tech commerçants). selon l'organe de presse dans lequel ils s'expriment. de Boulogne. à l'une des ex d'avance ce qui nous attend : non point une fête. un spec trémités de ce champ. Autrement dit. se jouait «dans un hangar du Sud-Ouest parisien» -p. Vouloir être original à tout prix est une tentation dangereuse. Tout ce que l'esthétique bourgeoise détes te dans le «théâtre de H. au silence (éloquent) du Nouvel Observateur ne se comprennent vraiment que si l'on sait qu'ils accom pagnent une élévation continue du niveau d'instruc tion des lecteurs (qui constitue. si les musées sont accessibles aux «professeurs». Le niaisement progressiste anonnée par des amateurs. seuls nérateur de ses opinions. Quand on l'exerce aux dépens de Marlowe ou de Brecht. que le Figaro et de prises de position défini par une certaine position dis YExpress sont à distance à peu près égale de tous les autres tinctive dans un champ de principes générateurs institution (le Figaro penchant plutôt vers France-Soir tandis que nalisés de prises de position : et l'on peut poser qu'un lec YExpress penche vers le Nouvel-Observateur) . de la Courneuve. repro duisent dans l'espace des jugements par lesquels ils le classent et se classent l'espace dans lequel ils sont eux-mêmes classés (cercle parfait dont on ne sort qu'en l'objectivant). la Maison de la Culture pre. et. dans leur contenu et leur forme. maître mot du mépris bourgeois pour la «lourdeur crispée» et la «recherche besogneuse» de la profondeur ou de l'or iginalité. 11 mars 1964).»). France-Soir et L'Aurore. se distinguent surtout de toutes les autres par un taux de lecture particulièrement élevé des journaux au niveau d'émission le plus élevé (le Monde et le Nouvel Observateur) . L'Aurore). d'Aubervilliers. et enfin les professeurs. contraire. dans son ordre pro soir. 27). Maurice Rapin. on ne saurait attendre la moindre indulgence» {Le Figaro. de mauvais goût et d'incompétence. bon pour des petits bourgeois de banlieue (la pièce de Vancovitz -sic-. un bon indicateur du niveau d'émission ou d'of fredes messages correspondants) et un accroiss ement de la représentation des fractions. les employés et les cadres moyens. à savoir quelque lugubre patronage laie.e. à peu près également lu et public petit bourgeois et banlieusard -i. euxmêmes distribués dans l'espace de la presse selon la structure qui est au principe de l'objet classé et du système de classement qu'ils lui appliquent. Flammarion. (La statistique donne une base objective à la rela libérales. chez ceux qui entendent rappeler ses (ou des fractions de classe). D'autant que l'on sait pour lesquels ils sont produits. un public de petits bourgeois et de communistes du cru. i nversement. une pièce les cadres du secteur public et les professeurs. l isant le moins dans l'ensemble. les critiques. se distinguent sur tout par un taux de lecture relativement élevé des journaux au niveau d'émission le plus bas {France16— Jean Dutourd. et. et que le teur se sentira d'autant plus complètement et adéquate Monde et le Nouvel Observateur forment enfin un dernier ment exprimé que l'homologie sera plus parfaite entre la ensemble. C'est dire. le Figaro tion. . à huit heures du l'espace des discours reproduit. qui* lisant le plus dans l'ensemble. les positions avec bonne volonté. écoutant Monde et le Nouvel Observateur (18). mais peu distrayant à l'entracte (J. de gauche et dans toutes les fractions (à l'exception des gros de rive gauche : les ouvriers. 18— L'analyse des recouvrements de clientèle confirme que 17 -On n'achète pas un journal mais un principe générateur France-Soir est très proche de l'Aurore . aperçue par la polémique «bourgeoise». comme ailleurs. gros commerçants et industriels. privé. les gens «chics» fréquentent les galeries. consacre au Tartuffe mis en scène par Planchón : «II est difficile de montrer en un seul spectacle plus de prétention. Même intention.M.

Paris. avec l'au teur du Tournant.16 Pierre Bourdieu Degré de pénétration des journaux et hebdomadaires selon les fractions de la classe dominante (part des lecteurs de la dernière période sur 1 000 chefs de famille de la fraction considérée) Le Nouvel France^Soir L'Aurore La Croix Le Figaro L'Express Le Monde Observateur Ensemble (1) Gros comm. le vide profond./. et aussi de l'espace des théâtres et des oeuvres à propos desquels ils sont formulés. 1970. somme de toutes les lectures pour la catégorie considérée est évidemment une approximation ne tenant pas compte des doubles lectures.. étant contraint à un degré d'euphémisation plus élevé. Mme Françoise Dorin va soulager un public équilibré en le ramenant à l'équilibre avec une saine allégresse (. D 'abord . les ressources d'une situation. Ent reprise-... les Echos.. les moyens du comique. mais de la manière la plus subtile qui soit . Etude sur les lecteurs de la presse dans le milieu Affaires et cadres supérieurs.. fonc tionnant comme antiphrase ironique. dans des conditions telles que son discours. les ingénieurs et les profes sionslibérales se distinguent par un taux de lecture globale moyen et un taux de lecture du Monde nettement plus élevé que les commerçants et les industriels (les premiers restant plus proches des industriels par le poids des lectures de bas niveau -France-Soir. vers (19).dans l'ensemble de leurs lectures -et aussi par un fort taux de lecture des orga nes d'information économique. Françoise Dorin en sait beaucoup plus long que nous tous sur les ressorts de l'art dramatique.). 1 —Ce chiffre. et l'imposture du côté de l'ennui. quelle iro nie dans l'usage conscient de la pirouette. 170 70 102 190 77 44 463 Industriels 111 75 152 309 78 28 449 139 111 197 368 221 82 750 Cadres du privé 51 270 71 681 Ingénieurs 99 23 70 218 374 Professions libérales 87 37 54 167 371 163 131 585 Cadres du public 121 100 22 234 375 385 103 943 Professeurs Professions littéraires 64 62 29 173 398 329 217 845 et scientifiques 99 335 231 Ensemble 118 72 31 178 On a fait paraître en caractères gras les deux valeurs les plus élevées dans chaque colonne. le critique de YAurore ne mâche pas ses mots (il appelle réactionnaire un réaction naire) et ne masque pas ses stratégies.). Toutefois.. C'est que l'auteur d' 'Un sale égoïste' ne témoigne d'aucune révérence pour l'ennui solennel.. 'Aurore. L'effet rhéto rique qui consiste à faire parler l'adversaire mais 19— Les cadres du secteur privé. Oui. tandis que les derniers se rapprochent des profes seurs par leur taux de lecture du Nouvel-Observateur). Empressez-vous d'y aller voir et je crois que vous rirez de si bon coeur que vous en oublierez de songer à ce que peut avoir d'angoissant pour un écrivain le fait de se demander s'il est encore en accord avec le temps dans lequel il vit. car il est bien certain qu'à l'heure présente le conformisme est entièrement du côté de l'avant-garde. un auteur maniant la satire avec élégance. quelle maîtrise dans l'emploi au second degré des ficelles ! Il y a dans ce Tournant tout ce qu'il faut pour plaire. 12 janvier 1973). le néant vertigineux qui caractérisent tant de productions théâtrales dites 'd'avant-garde'. 12 janvier 1973). YAurore. Source : CESP. quel art du démontage. Situé à la frontière du champ intellectuel. ce qui veut dire sp irituel ement dramatique. signifie ob jectivement le contraire de ce qu'il veut dire. le pouvoir drolatique ou mor dant du mot juste. désin volte sans fragilité. Information. poussant la comédie jusqu'au plus franc vaudeville. un auteur qui fait preuve à tout instant d'une virtuosité confondante (. sup pose et met en jeu la structure même du champ de la critique et la relation de connivence immédiate. on glisse au Figaro : en harmon ie parfaite. C'est un cr ime qui lui sera difficilement pardonné. seuls. se permet de préférer la fantais ie de Sacha Guitry et les caleçonnades de Feydeau aux obs cures clartés de Marguerite Duras ou d'Arrabal. ces ho mo logies et tous les jeux qu'elles autorisent étant rendus possibles par l'homologie entre chacun des espaces considérés et l'espace de la classe domi nante. avec tous les procédés condamnables qui font les succès durables» (Gilbert Guilleminaud. fondée sur l'homologie de position. qui balance entre l'adhésion et la distance. Sans facilité non plus. On peut maintenant parcourir l'espace des j ugements suscités par le stimulus expérimental que proposait Françoise Dorin : en allant de la «droite» ou de la «rive droite» à la «gauche» ou à la «rive gauche» . Elle ose éclabousser d'un rire sacrilège cette fameuse 'incommunicabi lité des êtres' qui est l'alpha et l'oméga de la scène con temporaine... D'autant plus que c'est un crime commis dans la gaieté et l'allégresse. C'est même final ement une question que tous les hommes se posent et. en un point où l'on en parle presque en étranger («notre intelligentsia»). Ainsi l'espace des jugements sur le théâ tre est homologue de l'espace des journaux pour lesquels ils sont produits et par lesquels ils sont d ivulgués . Du Figaro on passe naturellement à YExpress. sans une once de complaisance ou de vulgarité. qu'il entretient avec son public. Le Figaro. De YAurore. à sa vision du théâtre et sa vision du monde. celle des habitus orchestrés. Et cette réactionnaire perverse. atteignant de ce fait un degré d'euphémisation nettement su périeur : . et sérieux avec le sourire. le critique ne peut qu'éprouver l'expérience de la délectation absolue devant une pièce aussi parfaitement conforme à ses catégories de perception et d'appréciation. L 'Aurore : «L'impertinente Françoise Dorin risque d'avoir maille à partir avec notre intelligentsia marxisante et snobinarde -les deux vont de pair. qui flatte les plus bas appétits de la société de consommation. l'humour et un inguérissable optimisme les en déli vrent !» (Jean-Jacques Gautier. le ridicule du côté de la gravité. loin de r econ aître ses erreurs et de porter avec humilité sa réputa tion d'auteur de boulevard. il exclut les jugements ouvertement politiques pour se cantonner sur le terrain de l'esthétique ou de l' éthique : «Que l'on doit de reconnaissance à Mme Françoise Dorin d'être un auteur courageusement léger.

mais doublement Félicien Marceau. qui reste entière.). Deuxième étage.sur le triomphe du «Boulevard». qui. «une in isation contemporaine. comme un boomerang.. la pièce se dédouble. clichés du Boulevard que Philippe met en cause et s'autor C'est une pièce qui aurait pu être écrite il y a dix. un mouvement cir formistes. Le Nouvel Observateur. par consé quent. au choix . avec une intell igence rouée. un peu de l'autre vérité position de cet hebdomadaire en lisant la critique. faire une idée approchée de ce qu'aurait pu être la à travers la dénégation. au terme d'une série de jugements ambigus à force de prudences. L 'Express. Un acteur qui est entré dans le rôle comme dans un gant : Jean Piat (.' 12/2/64. La preuve par quatre ou la cr neutralisée. à quelques longueurs près. Françoise Dorin expose intentionnellement les La connivence est parfaite et les acteurs sont de mèche. l'autre inventée par Philippe Roussel. a souvent des sarcasmes vengeurs. si naivement jésuitique. s'il juge la pièce «bonne ou mauvaise». fond et forme. comme filtrer une Le avec l'inquiétude Monde.. paraît presque aller de l'extrême. de la pièce de ou même de la vérité tout court. 21 janvier 1973). ialiste attardé.). ça aide !» ou ce titre d'une able.». non plus de 'cartharsis' ou de 'dénonciation'. Placé par le hasard à côté d'un café. il est beaucoup moins bête que la moyenne des profession nels de l 'avant-garde. Le public jubile de cette pein supporter inconditionnel de l 'avant-garde. c'est que précisément un maître comme Anouilh s'est de inconscient» peut de extérieure' pièces être laissent considéré et (Louis la autant récupèrent Dandrel. plein de mots et de formules.. «Philippe a le beau rôle». à l'époque pas seulement parce que c'est une vérité de classe»). deux réponses : d'abord une mise au point d' «informateur objectif» qui doit à la vérité de rappeler que l'auteur d'avant-garde r eprésenté est «caricatural à l'extrême» et que «le public jubile» (mais sans que l'on puisse savoir comment le critique se situe par rapport à ce pu blic. monsieur Karsov). offrant encore deux oeuvres au choix du lecteur. par l'ambiguité et la dénégation («et itique du Tournant que Philippe Tesson.Marceau).. Simplement plat préparé •se chevauchaient. Et il arrive même que l'on soupçonne. comme le théâtre qu'on dénonce ici («Le r soi «Le Tournant. Ce que l'auteur de 'Comme au théâtre' veut gentiment insinuer.. La salle. de èle d'auteur d'avant-garde choisi par Françoise Dorin.. A qui aurait la naïveté de demander si le critique est «pour ou contre». de litotes en doubles-négations. qu'on agit 'comme dans la vie'. Philippe a le beau rôle. nuances en réserves et en corrections à soi-même. Pierret. eoisie. fût-il tournant et avec l'humour mesuré de Folon.qui tente de prendre 'le tournant' vers le théâtre moderne. d'acharnement janvier d'une menace 1973) Peu puis longtemps placé comme guide à la croisée de ces deux chemins» (Jean Vigneron. on peut se péjoratives. mais d'une vérité partielle et pas seulement parce que c'est une vérité de classe» (Robert Kanters. du métier». n'ont rien perdu de leur valeur.») parue dans le Nouvel Observateur. je l'ai dit. existent conciliatio oppositorum finale.). la pièce de Boulevard la plus tra dition el e. Un personnage. que l'on enten biguës du point de vue même des oppositions en de bien. parce qu'il est sur son terrain. Le dialo guebrillant. le Tournant conclut -le coup de pouce est léger.. l'affirmation que Le Tournant par le recours systématique à des formulations am est une «oeuvre importante».. il peut virtuosité de l'art pour l'art avec le journaliste de La Croix revendiquer un art 'sans frontières'. et vent ennuyeuses. une maîtrise parfaite des ficelles à Sciences Po (20). une maîtrise parfaite des ficelles du métier4 Françoise Dorin a écrit une pièce sur le tournant du Boule vardqui est. comme on dirait sans doute tel igence rouée. La Croix. comme il dirait. Seuls les pédants moroses discuteront au fond l'opposition des deux théâtres et celle des deux conceptions de la vie politique et de la vie privée sous-iacente. 15-21 janvier 1973)..du théâtre contemporain (. j'ai perçu ture dérisoire du théâtre moderne .La production de la croyance 1 7 «Cela devrait aller droit au succès. Une récu véhémence. comme toutes les salles de boulevard à . certaines recherches respectables -même si elles sont sou Dans la mesure où il reflète l'état du théâtre bourgeois. Ce n'est pas à écrire qu'elle ne fera pas pièce : Vous prendrez bien un peu d'infini dans votre grincer beaucoup de dents. que la Vankovicz est un épigone de Marguerite Duras. Enfin. c'est-àdire «une critique véhémente» mais «récupératri ce» de la bourgeoisie et une défense de l'art apoli tique. publiait dans le Le Monde offre un parfait exemple de dis Canard enchaîné : cours ostentatoirement neutre.. au milieu d'un dispositif scènique. se nuance déré comme. les tenants des deux positions opposées. éclate de rire. par sa voix. comme disent les commentateurs sportifs. Point ici de 'c «L'argument simple ou simpliste se complique par une érbrossé émonie'.. déjà. aux endroits les plus con Ce jeu décrit. L'une écrite par Françoise Dorin. vaguement militant.ensuite. Mais Romain n'est pas une caricature... donc apolitique. Philippe peut se déclarer un auteur 'courageusement léger' imaginant des 20— Cet art de la conciliation et du compromis atteint à la 'personnages qui parlent comme tout le monde'.. L'ambiguïté que cultivait déjà Robert Kanters atteint ici des sommets : l'argument est «simple ou simpliste».. et c'est vrai. de nuances et d'atténuations univers itaires («dans la mesure où. -mais d'un boulevard lui-même d'avant-garde-. l'approbation. culaire. Et si elle montre à découvert ses systèmes de défense. la critique de la bour pendant toute la soirée sa colère rentrée.). comme si deux pièces moins encore d'improvisation. autant de Bien que le silence du Nouvel Observateur s formules qui peuvent aussi être entendues comme ignifie sans doute quelque chose par soi. renvoyant dos à dos. à faire une critique véhémente de la bourg trente ans» (M. mais.. me semble une oeuvre admir ideau noir et l'échafaudage. au titre de document sur la crise de civil jeu : «Cela devrait aller droit au succès». le discours «Je ne pense pas qu'il faille appeler théâtre ces réunions mondaines de commerçants et de femmes d'affaires au ouvertement politique de YAurore et le silence cours desquelles un acteur célèbre et bien entouré récite dédaigneux du Nouvel Observateur : le texte laborieusement spirituel d'un auteur également cé lèbre. ironiquement. Je n'en conclus geoisie le provoque agréablement dans la mesure où elle pas pour autant que Françoise Dorin fût injuste à l'égard de rebondit sur une victime exécrée qu'elle achève (. («Seuls les pédants moroses discuteront le fond. donc quel est le sens de la jubilation) . Un pièce astucieuse et drôle. les vanités du mécanisme sont démasquées par les procédés du théâtre traditionnel. vingt ou ise. tres (. au de cuisine bourgeoise pour estomacs qui en ont vu d'au teur conventionnel.. rédacteur en chef de Combat. c'est que c'est au Boulevard qu'on parle. : . oeuvre autant 13 importante. la trajectoire ramène l'arme sur la scène pératrice de premier ordre doublée d'une façonnière exboulevardière. «peut être consi Ici. Il est caricatural à «fond et forme». La qui assortit son approbation inconditionnelle d'attendus si démonstration est cependant totalement faussée par le mod subtilement articulés. formulation 'à étages' très subtile. Avec une virtuosité sans défaut. quand il faut. où opère cet esprit de rationaliste débonnaire.»). elle confronte ce discours avec à propos de La preuve par quatre de Félicien celui d'un auteur jeune qu'elle pourfend avec autant de «Françoise Dorin est une grosse maligne. Paris.

des opinions bien saines et bien de chez nous» (Philippe Tesson. vous avez le courage de vos opinions.18 Pierre Bourdieu tra Son Tournant est une. quelle lucidité. Pour ce faire. elle prend de grosses ficelles et inutile de vous dire que dès qu'elle fait un noeud. 17 mars 1973). en rajoute. Madame Dorin. encore. et quelle franchise ! Vous au moins. ni pas moins bourgeois que vous et moi. qu'elle baptise Vankovicz -suivez mon regard !. excellente comédie de Boule vard dont les ressorts essentiels sont la mauvaise foi et la démagogie. inconfortables et pas très honnêtes. Quel bon sens. L'auteur qui n'attendait que ça. Elle met en scène un jeune dramaturge gauchiste. le public se plie en deux et s'écrie : encore.et qu'elle place dans des situations ridicules. La dame veut pour' prouver que le théâtre d'avantgarde c'est de la bouillie les chats. 1970) Le public de l'Odéon (1967)^ . pour prouver que ce petit monsieur n'est pas plus désintéressé. Canard enchaîné. Illustration non autorisée à la diffusion Illustration non autorisée à la diffusion Roland Furieux (Halles de Baltard.

en toute sincérité. Les prétendus «écrivains de service» sont fondés à penser et à. elle retourne contre le théâtre d'avant-garde l'arme qu'il aime à employer contre le bavardage «bourgeois» et contre le «théâtre bourgeois» qui en reproduit les truismes et les cl ichés (on pense à Ionesco décrivant la Cantatrice chauve ou Jacques comme «une sorte de parodie ou de caricature du théâtre de boulevard. bon sens. les implications politiques qu'il recèle. par référence à la loi fondamentale du champ. le produit de la rencontre quasi miraculeuse entre deux systèmes d'intérêts (qui peuvent coexister dans la personne de l'écrivain «bourgeois») ou. que les fonctions qu'elles remplissent dans les luttes internes se doublent inévitablement de fonctions externes. du «valet de la bourgeoisie». qui ne fonctionne que sur la base d'une connivence totale entre l'auteur et les spectateurs (c'est pourquoi la correspondance entre les caté gories de théâtres et les divisions de la classe domi nante y est aussi étroite et aussi visible). avec le topique. argument plutôt de rive droite. c'est-à-dire des intérêts spéci fiques. qui choquent elle en ou faitfont une rire suite parce dz propos qu'ils ne «déplacés». ficelles.). «l'auteur qui n'attendait que ça»).) mais qui prennent une valeur ironique («quel bon sens». plus exactement. celles qu'elles reçoivent dans les luttes symboliques entre les fractions de la classe . et fonctionnent donc en sens inverse. la révocation des présupposés du discours parodié. plutôt de rive gauche.. tels l'«intérêt» pour une forme de théâtre ou de philo sophie qui est logiquement associé à une certaine position dans un certain champ et qui (sauf dans les périodes de crise) est bien fait pour occulter. en présentant devant un public de boulevard les mésaventures d'un au teur d'avant-garde.. la recherche du succès à tout prix. c'est qu'il permet de disqualif ier. En fait.19 Présupposés du discours et propos déplacés Les fondements de la connivence La polarisation objective du champ fait que les cr itiques des deux bords peuvent relever les mêmes propriétés et employer pour les désigner les mêmes concepts (maligne. professer qu'ils ne servent personne à proprement parler : ils ne servent objectivement que parce qu'ils servent. d'ail leurs fortement dénoncée («dès qu'elle fait un noeud. sont pas prononcés dans le lieu et devant le public qui con vient. s'il n'en était assuré d'avance. discours qui ne peut instaurer avec son public la complicité immédiate du rire que parce qu'il a su obtenir de lui. en pleine méconnaissance de cause. -par exemple. lorsqu'ils s'adressent à un public qui n'entretient pas avec eux la même relation de connivence. Rien ne montre mieux que le théâtre. les objectivations partielles de la polémi que intéressée (à laquelle ressortissent la quasi totalité des travaux consacrés aux «intellectuels») laissent échapper l'essentiel en décrivant comme le produit d'un calcul conscient ce qui est. aux yeux mêmes de ses défenseurs. sain. un théâtre de boulevard se décomposant et devenant fou») : brisant la relation de symbiose éthique et esthétique qui unit le discours «intellectuel» à son public. etc. C'est la logique des homologies qui fait que les pratiques et les oeuvres des agents d'un champ de production spécialisé et rel ativement autonome sont nécessairement surdéter minées. que les mêmes phrases peuvent recevoir des sens opposés lorsqu'elles s'adressent à des groupes aux présupposés antagonistes. ou la servilité intéressée. que le sens et la valeur des mots (et surtout des «bons mots») dépendent du marché sur lequel ils sont placés . c'est-à-dire au sens vrai une parodie. Françoise Dorin ne fait qu'exploiter la logique structurale du champ de la classe dominante lorsque. le public se plie en deux» . en fait. de lTiomologie structurale et fonctionn elle entre la position d'un écrivain ou d'un artiste déterminé dans le champ de production et la posi tion de son public dans le champ des classes et des fractions de classe. les choix esthétiques ou éthiques en découvrant à leur principe le calcul cynique. Il faut se garder de tenir pour une explication suffisante la relation terme à terme entre le dis cours des critiques et les propriétés de leur public : si la représentation polémique que chacun des deux camps a de ses adversaires fait une telle place à ce mode d'explication. fût-ce par la pro vocation et le scandale. hautement sublimés et euphémisés. leurs propres intérêts.

20 Pierre Bourdieu Oh ! les beaux jours ! (Théâtre d'Orsay) Le Tournant (Théâtre de la Madeleine. 1973) Illustration non autorisée à la diffusion .

sont en position dominée. quelle élégance. dans une critique de la pièce de Herb Gardner. dénonce les «pompiers de gauche. grévistes chez Anouilh. entre hostilité facile à comprendre. le marchand de emphatiques professions de foi lyrico-métaphysiques et de tableaux. les coquetteries stylistiques et conceptuelles desti nées à témoigner que l'on sait de quoi l'on parle ou. entre les plus accessibles» (Louis Chauvet. Le Figaro. directement touchée par les transformat Gautier K(J. trouvant trop ardu . Parce que leurs propres intérêts d'«intellectuels» sont en jeu. bien que. qui autorise. Il s'agit de démontrer que le conformisme est du côté de l'avant-garde (24) et que la vraie audace appartient à ceux qui ont le courage de le défier. sans repentir ni prudence. il égaie. Drouant. entre arrière -garde et avant-garde. plus directement affrontés à une critique objec tivante.) . p. Jean -Jacques jeune génération. la gravité qui est absence de grâ ce (. quel art»). il est contraint de reconnaître les valeurs «intel lectuelles» dans son combat même contre ces valeurs. Lorsqu'un art suppose un le critique et le public. au public mais dans un accord objectif. sur tout comique) qui fait qu'ils ne défendent jamais aussi sincèrement. Ainsi. 5 décembre deux pôles et les «intellectuels» au sens ordinaire (c'est-à1969). 20-21 décembre ie Drouant.. indispensable talent déterminé. entre les fractions l'opposition entre droite et gauche. jeune génération affran les stratégies de distinction fait que les produits de leur chie chez tout le monde» {Le Monde. et. quelle souplesse. elles orien (Louis Chauvet. En essa yant de renverser la situation en retournant contre l'adver saireses propres armes ou. lequel imite sur ce point la nouvelle littérature. A décembre 1969). au moins. la surenchère d'érudition marxologique (28). donc efficace. puisse s'exprimer directement. A. par le ressent iment du raté ou par l'inversion stratégique de l'impuissance et de l'incompétence (26) . le don de répartie.il ne supporte pas le sérieux qui est une forme de vide. dire grosso modo les producteurs produisant -principal 27— «Un film n'est pas digne du nouveau cinéma si le terme ementpour d'autres producteurs) peuvent plus facilement de contestation ne figure pas dans l'exposé des motifs. entre les clas ses (21). Théâtre d'aujourd'hui. fût-ce en l'assumant résolument au lieu de simple ment la subir («courageusement léger»). 28— «Son plaisir ne serait-il pas d'accumuler les plus grossiè 24— La même position dans une structure homologue en res provocations érotico-masochistes annoncées par les plus gendrant les mêmes stratégies. pèces de l'opposition entre le moderne (qui-vit-avec-son22— On peut croire les critiques les plus réputés pour leur temps) et le dépassé. tent encore négativement ce qu'ils appellent leur «recher che». Concrètement. comme le témoignage s uprême de l'audace et du courage intellectuels (25). il a de l'esprit. ensuite. ces stratégies jusque là réser vées aux polémiques philosophico-politiques des essayistes politiques. sous ce rapport. quelle chaleur humaine. ils ne peuvent malgré tout remp lir complètement leur fonction que s'ils se montrent capa bles de parler en intellectuels qui ne s'en laissent pas cont er. 10).J. il voudrait surtout que les gens qui l'entourent n'aient plus honte de rire dans un monde où le rire est objet de suspicion» {Le Figaro. donc aussi efficacement. le critique du Figaro ne juge jamais un spectacle .. 25-26) dit très bien que le principe de l'efficacité 26— «II s'agit là d'une sorte de talent que dénigre le nou de ses critiques réside non dans un ajustement démagogique veau cinéma. Pré ignorer les positions opposées. chez les critiques de théâtre. il se cramponne à l'humour comme à la dernière arme contre le conformisme . soit vécue sous les es d'abord. Gautier. les faux génies voir la pseudo-intelligentsia parisienne se pâmer devant ces à qui les fausses originalités tiennent lieu de talent» (Galer sordides banalités ?» (C. Le Figaro. sur ce terrain. l'opposition romans. l'intellectuel «bourgeois» trahit que. Paris. quelle vigueur et quel tact. Les critiques ne servent si bien leur public que parce que ltiomologie entre leur position dans le champ intellectuel et la position de leur public dans le champ de la classe dominante est le fonde ment d'une connivence objective (fondée sur les mêmes principes que celle qu'exige le théâtre. il allège. qui n'est pas à la por tée du premier «bourgeois» venu. le aussi pour être cru. tout simplement. ions du mode de reproduction en vigueur. Jean -Jacques Gautier écrit : «II fait rire. La plupart des pièces présen tées en ce début de saison évoquent des thèmes politiques ou sociaux apparemment exploités comme de quelconques ressorts (adultères et autres) du mécanisme immuable de 21— La logique du fonctionnement des champs de product ce style comique : domestiques syndiqués chez Félicien ion de biens culturels comme champs de lutte favorisant Marceau. de se dissocier de l'image objective qu'il renvoie («poussant la comédie jus qu'au franc vaudeville mais de la manière la plus subtile qui soit»). de là aussi. Il est rare que l'esthétique des «bourgeois» qui. lieux par excellence de l'a ssurance et de la réassurance bourgeoises : «Réputé terrain neutre ou zone dépolitisée. 1972. et l'éloge du «boule vard» prend presque toujours la forme défensive d'une dé nonciation des valeurs de ceux qui lui refusent valeur (23). . qu'il conclut par un éloge saturé de mots clés («Quel naturel. indique que l'inquiétude capable de susciter ces stra qu'ils n'épousent jamais l'opinion de leurs lecteurs et qu'il tégies défensives s'est introduite par l'intermédiaire de la leur arrive souvent de la combattre. qui seraient les premiers h comprendre s'il y avait quel que chose à comprendre (27) et qui ne craignent pas d'af fronter les auteurs d'avant -garde et leurs critiques sur leur propre terrain : de là le prix qu'ils accordent aux signes et aux insignes institutionnels de l'autorité intellectuelle. quand ce n'est pas. sous le signe du rire. Julliard. devraient-ils prendre le risque de s'assurer ainsi les applaudissements «bourgeois». il juge le jugement du critique du Nouvel Obser vateur qui est inscrit en lui avant même que celui-ci ait à le formuler. : 25-11 est intéressant que. Le fonctionnement. les inté rêts idéologiques de leur clientèle que lorsqu'ils défendent leurs propres intérêts d'intellectuels cont releurs adversaires spécifiques. fassent aujourd'hui leur apparition sur la scène des théâtres de boulevard.. il enchante . 1969).B. chez les essayistes politiques. forme euphémistique de comme instruments de distinction. au moins au titre cisons qu'en l'occurrence il ne veut absolument rien dire» de repoussoir et de témoin d'un état «dépassé». quelle poésie aussi. les occupants de po sitions opposées dans le champ de production (22). Catalogue 1967. mais en le distinguant (au moins subjectivement) du «bourgeois».. qu'il s'agisse de création de mode ou de fait que.. sont prédisposés à fonctionner différentiellement . Le Figaro. les critiques qui ont pour fonction première de ras surer le public «bourgeois» ne peuvent se contenter de ré veil er en lui l'image stéréotypée qu'il se fait de l'«intellectuel» sans doute ne se privent-ils pas de lui suggérer que des recherches propres à le faire douter de sa compétence esthétique ou les audaces capables d'ébranler ses convic tions éthiques ou politiques sont en fait inspirées par le goût du scandale et l'esprit de provocation ou de mystifica tion. le sens de la cocasserie. est ce qui fait que «l'in tellectuel de droite» peut vivre le double demi-tour qui le ramène au point de départ.La production de la croyance 21 dominante et. quelle finesse. quelle aisance. Ce renversement du pour au contre. comme le remarque Louis Dandrel dans sa critique du Tournant. comme le montre bien le Tournant . une parfaite sincérité. le théâtre de boulevard s'arme pour défendre son intégrité. comme l'appar tenance aux académies . que reconnaissent surtout les non-intellectuels. Des clowns par milliers. il est la fantaisie incarnée et. les médiocres choisissent les voies les 23— La symétrie n'est pas parfaite. sous peine de se nier en tant qu'in tellectuel. les imposteurs feignent de le mépriser. 13 janvier 1973). il déborde de force et de san té. 11 décembre 1963). pp. entre les classes. il éclaire. Ainsi. vou drait donner à ceux qui l'entourent une leçon de dignité humaine et de virilité . il amuse. à terme au moins. c'est-à-dire entre les jeunes et les conformité aux attentes de leur public lorsqu'ils assurent vieux.

correspond un lieu naturel dans le champ de production et que les product eurs ou les produits qui ne sont pas à leur juste place.g. ce qui se trouve engagé est plus essentiel. tous ceux qui le font et où ils le me qui fait dire. c'est difficile»).. sans l'avoir fait exprès. qui les choisit en fonction de l'idée qu'il a de sentir et de pressentir. étant donné tout ce qui a été fait. parce qu'à travers eux un ne l'est pas et observent que tel livre «qui était pour eux» public se désigne qui.. mes classificatoires. repères. A chaque position correspondent autre échelle. qui n'existent et ne signifient que dans leurs relations mutuelles et qui permet tent de repérer et de se repérer. pas des informations» (Peintre. galerie. par référence à un autre contexte des présuppositions . C'est cette maitrise pratique qui permet sissent l'éditeur. seule la maîtrise pratique de ces des gens qui faisaient des envois. donc pas écouté. best-sellers chez Lindon. à expliquer l'échec des livres «déplacés». «il blic de ce journal. on dirait «la définition du bon directeur du Figaro. à travers lui. choisit peut pas comprendre l'ajustement des dispositions un critique littéraire du Figaro parce qu'«il a le aux positions (qui fonde par exemple l'ajustement qui convient pour s'adresser aux lecteurs du du journaliste au journal et du même coup au pu ton journal». Gallimard) a mal marché chez un autre éditeur (e.g. je ne le savais pas (. «nouveau roman» chez Laffont. «Si demain. parce que je C'est ainsi que des couples antithétiques de person m'appuierai sur un certain nombre de notions ou nes (tous les «maîtres à penser») ou d'institutions. Il y a e d'avant -garde. entre champ de production et champ de consom Laffont).). très justement. ou l'ajustement des lecteurs au parle naturellement la langue du Figaro» et qu'il journal et du même coup au journaliste) si l'on serait «le lecteur-type» de ce journal. 26. et où le faire et com dans leur choix d'un auteur l'image qu'ils ont de l'éditeur (e. est d'autant plus fortement exigée que. leurs goûts et icacité symbolique) n'est possible -et réalisée.).. revue. où les lieux. avoir envie de dire les choses et tomber dessus. peuvent fonctionner comme des sche théâtre. c'est des sentiments.J. Les éditeurs ont aussi tout maisons d'éditions.. cit. d'arguments dont le lecteur se moque éperdûjournaux (Figaro /Nouvel Observateur ou.22 teur. qui sont. et l'homologie des pratique. des critiques compréhensifs. qualifie le produit consommé. «ce qui est à faire».g. etc.. C'est ce mécanis tout ce qui se fait . à son public : un univers moins consacré. positions par les producteurs et leurs théâtres (Rive droite/Rive gauche. op. immédiat. «déplacés». selon la loi qui veut que l'on ne prêche que des convertis. c'est des trucs qu'on mieux que partout ailleurs dans le cas de la peintur 29— sent. «Minuit. n'est si important que parce qu'à chaque auteur.. chaque forme de pro duction et de produit. Jean-Jacques Gautier décrit dans le cas d'un accord parfait. Gautier. sur la base de l'homologie (e. p. Le pouvoir de la conviction .. parce que. ignore le fait que les structures objectives du dans le Figaro.. une doxa. galeries. ce qui contribue sans doute ment et avec qui. lu ni compris. revues. les déplacements enferment toujours la menace interview). De même que les éditeurs d'avantgarde et les producteurs de best-sellers s'accor dentpour dire qu'ils courraient inévitablement •à l'échec s'ils s'avisaient de publier des ouvrages objectivement destinés au pôle opposé de l'espa ce de l'édition. sorte de sens de l'orientation sociale. je ne serai plus ni la perception et l'appréciation de ses produits. comme on dit. en dehors de tout calcul lui-même de sa maison. ou de ies de perception et d'appréciation qui structurent Saintes Chapelles des Lettres. Je ne savais pas exactement ce que je faisais. Ce sont plein de petits mac met de se mouvoir dans un espace hiérarchisé où hins. qui s'est lui-même choisi poste») et les dispositions de l'occupant. 30— J. etc. journal. à un éditeur : «chaque édi font (29). à celui qui a trouvé sa place dans la structure jouent au con traire contre celui qui s'est fourvoyé hors de son lieu naturel. teur est le meilleur dans sa catégorie». maisons d'édition. je me mets à parler le langage de champ de production sont au principe des catégor la revue Les Temps Modernes par exemple. un cr itique ne peut avoir d'«influence» sur ses lecteurs que pour autant qu'ils lui accordent ce pouvoir La «sincérité» (qui est une des conditions de l'eff parce qu'ils sont structuralement accordés à lui dans leur vision du monde social. L'ajustement entre l'auteur et l'éditeur et ensuite entre le livre et le public est ainsi le résultat d'une série de mation. à une ment» (30). privés/subven clients estoccupées la condition de cette complicité qui tionnés.). sont plus ou moins condamnés à l'échec : toutes les homologies qui garantissent un public ajusté. galeries. de même. font toute la différence (par à fait conscience que le succès d'un livre dépend du lieu de exemple entre la «pornographie commerciale» et publication : ils savent ce qui est «fait pour eux» et ce qui F«érotisme de qualité»). per L'information c'est de sentir vaguement. Nouvel Observateur/Humanité. contribuant choix qui font tous intervenir l'image de marque de l'édi à en faire la rareté ou la vulgarité (rançon de la di teur : c'est en fonction de cette image que les auteurs choi vulgation). et les lecteurs font aussi intervenir cynique. Le choix d'un lieu de publication. d'un déclassement. etc. entre les bien cette affinité élective qui unit le journaliste attentes inscrites dans la position occupée (dans un à son journal et. Comme on le voit «On n'est pas informé comme ça.que tout leur habitus. On ne et a été choisi selon les mêmes mécanismes. théâtres. comme au couturiers.

Une entreprise est d'autant plus proche du pôle «commercial» (ou. d'autre part. puis ce sont les exemplaires perdus. c'est-à-dire. d'une part. qu'au prix d'une soumission parfaite aux lois spé cifiques du champ. Temps long et temps court C'est encore dans les caractéristiques des biens culturels et du marché sur lequel ils sont offerts que réside le principe fondamental des différences entre les entreprises «commerciales» et les entrepri ses «culturelles». vente à la télévision ou au cinéma) qui permettent de financer des investissements plus ou moins risqués. ne peuvent être satisfaits légitimement. la relation diiomologie qui s'établit entre tous les champs de lutte organisés sur la base d'une distribution inégale d'une espèce déterminée de capital fait que les pra tiques et les discours hautement censurés.) destinés à assurer la rentrée rapide des profits par une circulation rapide de produits voués à une obsolescence rapide et de l'autre un cycle de production long. définit l'édi tion comme un «métier hautement spéculatif» l'aléa est en effet immense et les chances de rentrer dans ses frais quand on édite un jeune écrivain sont infimes. fondé sur le souci de minimiser les risques par un ajustement anticipé à la demande repérable et doté de circuits de comm ercialisation et de procédés de faire-valoir (jaquettes plus ou moins tapageuses. donc euphémisés. éditions en livre de poche. donc efficacement. financer son stock. qui sont ainsi produits par référence à des fins «pures» et purement «internes». et que. payer ses frais gé néraux et ses impôts. le l ivre peut être réimprimé avec des prix de revient considéra blementréduits et il assure ainsi des rentrées régulières (ren trées directes et aussi droits annexes. à terme. une fois soustraits les frais de fabrication. qui sont attachés à une position dans un champ spécialisé. : . à l'état de papier sans valeur. sont tou jours prédisposés à remplir par surcroît des fonc tions externes. l'accroi ssementdu «fond». il reste environ 20 % du prix de vente à l'éditeur qui doit amortir les invendus. En cas de succès moyen à court terme. au prix d'une dénégation de l'intérêt en sa forme ordinaire .. C'est parce que la maîtrise pratique des lois du champ oriente les choix par lesquels les individus s'agrè gent à des groupes et par lesquels les groupes coop tent des individus que se trouve si souvent réalisé l'accord miraculeux entre les structures objectives et les structures incorporées qui permet aux pro ducteurs de biens culturels de produire en toute liberté et en toute sincérité des discours object ivement nécessaires et surdéterminés. etc. traductions. eux-mêmes de nature à assurer. dans le cas parti culier. il constitue un «volant» financier qui fournit les bases d'une prévision et d'une «politique» d'investissements à long te rme : la première édition ayant amorti les frais fixes. et cela d'autant plus efficacement qu'ils les ignorent et que leur ajustement à la de mande n'est pas le produit d'une recherche cons ciente mais le résultat d'une correspondance struc turale. un cycle de production court. inversement. fondé sur l'acceptation du risque inhérent aux investissements culturels (31) et surtout sur la soumission aux lois spécifiques du commerce d'art : n'ayant pas de 3 1— On rapporte que Jean-Jacques Nathan (Fernand Nathan). plus éloignée du pôle «culturel») que les produits qu'elle offre sur le marché répondent plus direct ementou plus complètement à une demande pré existante. connu pour être avant tout un «gestionnaire».23 plus proche des investissements ultimes. les intérêts spécifiques -relativement autonomes par rapport aux intérêts de classe-. rela tions publiques. et dans des formes préétablies. les droits d'auteur et les frais de diffusion. publicité. Mais lorsqu'un livre prolonge sa car rière au-delà de la première année et entre dans le «fond». déchirés ou trop salis pour être retournés. et ceux qui reviennent. On a ainsi d'un côté. c'est-à-dire à désintérêts préexistants. La sincérité dans la duplicité et l'euphémisation qui fait l'efficacité proprement symbolique du discours idéologique résulte du fait que. Un roman qui n'a pas de succès a une durée de vie (à court terme) qui peut être inférieure à trois semaines .

on peut prendre en compte soir le prix de fabrication. Croissance comparée des ventes de trois ouvrages publiés aux Editions de Minuit chiffre cumulé des exemplaires vendus 70 000 60 000 50 000 40 000 Source : Editions de Minuit 32— Les longueurs très inégales de la durée du cycle de pro duction font que la comparaison des bilans annuels de dif férentes maisons n'a guère de sens : le bilan annuel donne une idée d'autant plus inadéquate de la situation réelle de l'entreprise que l'on s'éloigne davantage des entreprises à rotation rapide. s'agissant par exemple d'évaluer les stocks. n'atteint 10 000 exemplaires qu'au bout de cinq ans. du papier) dotés d'une valeur économique disproportionnée avec la valeur des éléments matériels qui entrent dans leur fabrication (3 2) . de Samuel Beckett. paru en 1957. . La Jalousie (courbe B). grâce à un taux de croissance constant des ventes annuelles à partir de 1960 (29 % par an en moyenne entre 1960 et 1964. publié en 1952. de l'échec pur et simple. 4 298 sont vendus en 1960.En attendant Godot (courbe C). parvient en 1968 (où 14 298 exemplaires sont vendus) à un chiffre de vente cu mulé de 64 897 exemplaires. laissant un bilan fortement déficitaire. qui. qui ne s'est vendu la première année qu'à 746 exemplaires et qui ne rejoint qu'au bout de quatre ans (en 1960) le niveau de vente initial du roman couronné mais qui. déduction faite des invendus). 19 % entre 1964 et 1968). qui ne peut apparaître sur le diagramme.24 Pierre Bourdieu marché dans le présent. après une vente initiale forte (sur 6 143 exemplaires diffusés en 1959. En effet. soit le prix du papier. mais qui. c'est-à-dire d'un Godot dont la carrière se serait arrêtée à la fin 52. connaît à partir de cette date des ventes annuelles faibles (de l'ordre de 70 par an en moyenne) . 33-11 faudrait ajouter le cas. cette production tout en tière tournée vers l'avenir suppose des investiss ements très risqués tendant à constituer des stocks de produits dont on ne peut savoir s'ils retombe ront à l'état d'objets matériels (évalués comme ou tels. c'est-à-dire à mesure que la part des pro duits à cycle long s'accroft dans l'ensemble de l'entreprise. soit le prix de vente. atteint en 1968 le chiffre cumulé de 29 462 . roman d'Alain Robbe-Grillet. Ces diffé rents modes d'évaluation conviennent très inégalement se lon que l'on a affaire à des maisons «commerciales» pour qui le stock revient très rapidement à l'état de papier im primé ou à des maisons pour qui il constitue un capital qui tend à prendre continûment de la valeur. L'incertitude et l'aléa qui caractérisent la production des biens culturels se lisent dans les courbes des ventes de trois ouvrages parus aux Editions de Minuit (33) : un «prix li t éraire» (courbe A) qui. s'ils c'est-à-dire accéderont parà exemple l'état d'objets au poids culturels. aléatoire. du fait qu'à partir de 1959 le taux de croissance se maintient à peu près constant (à l'exception de l'année 1963) autour de 20 % (la courbe prenant ici aussi une allure exponentielle à partir de cette date).

le degré d'avant-gardisme politique et/ou Georges Emmanuel Clancier. et Gallimard.) ne coincident jamais parfaitement. le Seuil représen Maspero et le Seuil» (propos rapportés par J. sente l'avant-garde en voie de consécration) d'un côté. Hachette. ce qui suppose d'importants services de promotion. ancienne auteurs. che du best seller (au «palmarès» que l'éditeur op 35— Bien que l'on ne doive jamais ignorer l'effet de moiré pose à ceux qui «s'obstinent encore à ne pas tenir que tend à produire en tout champ le fait que les différen sa maison pour littéraire». les Editions de Minuit. romans à suc cès. P. parmi leurs auteurs. on relève les noms de tes structurations possibles (ici par exemple selon l'a Bernard Clavel. romans ou le théâtre. donc vers le public «intellectuel». la taille. journalistes qui prolongent leur activi té ordinaire par des écrits d" «actualité». qui réunit une entreprise tournée vers la constitue le lieu neutre du champ dans son ensemble). tant sur le plan culturel vingt -cinq ans) et consacre une part infime de son que sur le plan économique du fait de son rattachement aux budget à la publicité (tirant même un parti str Presses de la Cité) et les «grosses maisons». petite entreprise arti à long terme et des entreprises à court terme pour le princi sanale qui.) (35). les éditions Robert Laffont et les Editions de Minuit permettent d'appréhender dans la multiplicité de leurs aspects les oppositions qui séparent les deux secteurs du champ. s'exprime dans la vision rigoureusement topologique autour de l'opposition entre Maspero et Minuit (qui repré de ce jeune éditeur. située en position dominante. rééditions bien sûr. des dépenses considérables de publicité et de relations publiques (en particulier en direction des libraires) et aussi toute une politique de choix guidés par le sens du 34— Parmi les investissements sûrs à court terme. tant le lieu neutre du champ (comme Gallimard. A l'op esthétique. Françoise Dorin. selon la proportion. fondateur des éditions Galilée. Calmann-Lévy. quator ze à 50 000 et cinquante à 20 000). on le verra. et . il reste que l'on peut sans doute tenir le poids relatif des entreprises posé. . les positions intermédiaires étant «relations publiques»). des écrivains pour le temps long et des écrivains pour le temps court. une vaste entreprise (700 employés) publiant chaque année un nombre considérable de titres nouveaux (environ 200) et ouvertement orientée vers la recherche du succès (pour l'année 1976. mais aussi publication en livre de poche (c'est chez Gallimard la qui ont fait leurs preuves à l'étranger) et la recher collection Folio). 30 août-5 septembre 1976). dont les L'Express. ancienne «grande maison». Jossin. etc. Albin Michel. etc. pour les on voit s'opposer les petites maisons d'avant-garde. La gestion du fonds et des entreprises à long terme (qui ne maîtrise pratique de cette structure qui oriente aussi. Presses atégique du refus des formes les plus grossières de de la Cité.La production de la croyance 25 Le temps et l'argent On peut ainsi caractériser les différentes maisons d'édition selon la part qu'elles font aux investiss ements risqués à long terme {Godot) et aux inves tissements sûrs à court terme (34) et. Max Gallo. qui s'est vendu à plus de 500 exemplaires a été le neuvième») et des tirages inférieurs à 3 000 vieilles qui trouvent maisons dans de leur «tradition». employant une dizaine de personnes. Pierre Rey). aujourd'hui englobée dans l'empire Hachette. les fondateurs d'un organe de presse lorsqu'ils -sont le Chemin. culturel accumulé Quant au sentent qu'«il y a une place à prendre» ou qu'ils «visent les créneaux laissés libres» par les moyens d'expression exis-. possiblesBibliothèque que sur la base desd'un sciences capital humaines). ncienneté. il faut compter aussi toutes les stratégies editoriales qui permet placement sûr (jusqu'à 1975. patrimoine tenues une force par des et un héritiers frein. Caractéristiques des deux pôles opposés du champ de l'édition. sous-champ des maisons plutôt tournées vers la production à long terme. est coutumière des ventes occupées par des maisons comme Flammarion (où se côtoient des collections de recherche et des publications inférieures à 500 exemplaires («le premier livre de collectives sur commande). du même coup. sont également représentés dans la liste maison d'avant -garde. par exemple. qui tente de trouver sa place «entre les Editions de Minuit. elle annonce sept tirages supérieurs à 100 000. une quarantaine d'auteurs en Maspero. il se polarise tants. surtout Grasset. Pauvert. D'un cô té. la consécration. près de la moitié des ouvrages publiés consiste en traductions de livres tent d'exploiter un fonds. pe de structuration dominant du champ : sous ce rapport publie moins de vingt titres par an (soit. «personnal ités» qui livrent leur «témoignage» dans des essais où des récits auto -biographiques ou écrivains pro fessionnels qui se plient aux canons d'une esthéti que éprouvée (littérature de «prix». aujourd'hui parvenue au sommet de des best-sellers et dans la liste des best-sellers intellectuels. Minuit (à qui on pourrait ajouter Bourgois s'il n'occupait une position ambiguë. Delorme . et Gallimard. Laffont.

Car.. Tous sont quinze francs. Après deux C'est un ami. Vous le trouvez intéressant. Et pas de réassortiment.) C'est ainsi que la plupart du temps l'éditeur se transforme en banquier. qu'à la vitrine même. Gallimard était parvenu à créer un genre X—Toutes les citations sont empruntées à un interview de Sven Nielsen.(. quel qu'il soit. chez le particulier aussi. qui toires à vous raconter dans ce domaine. (.) Sport. J'aurais mille his livre à quinze francs agréablement présenté. Il en a écrit dix.). Comme synopsis.) Pour les tian Bourgois. il parle le langage sans am semblable ?». Pour attirer le client.. l'éditeur tire parti des occasions qu'offre l'actualité et en particulier l'action des grands moyens de communication : «Montrez des vues de Hong Kong et aussitôt un fermier qui n'en a jamais entendu parler et auquel vous venez d'ouv rir la porte du monde est à la recherche d'un livre sur Hong Kong. nous avons fait des inter coup plus qu'on ne le croit le label d'une maison fusions».D. Un jour il vient nous voir. la chic. Rien n'éclaire mieux la manière dont des sujets. 1968. choisit les titres : «Nous pensons que la Sven Nielsen conçoit le rôle de l'éditeur que son part créatrice de l'éditeur a beaucoup augmenté projet pour le livre de poche : «On sort d'abord un dans les années d'après-guerre. plein de mille ans quand le tirage normal est épuisé. La commande est souvent assor de distribution parallèle. on met aux vieux papiers les me faut une avance pour vivre en attendant que le invendus. . près du journal. Il ajoute : 'II pour les journaux. doit donc être présenté com me une sorte d'affiche qui aimante le public». actuellement.. Nous voulons aller jusqu'à ceci : autres nous nous trouvons avoir la majorité absolue. pp. 268-292.» Attent if à la demande. -papier très mandé une préface pour un volume sur le Mur de ordinaire. autre que celui du libraire. une série ininterrompue d'achats et de fusions combien d'autres pouvaient employer une méthode (entre 1958 et 1965). nous lui avons proposé la poche à deux francs prend la place d'un ouvrage à ligne de démarcation'.. il faut attirer l'oeil. Littérature moderne : Julliard. couverture aussi. Le livre.. Une fois que le groupe a été formé. le livre de recherche d'un sujet . tie d'avances financières : «Un écrivain vient nous Bien entendu chaque tirage serait fait au niveau de voir. alors vous souvenirs. L'éditeur commande des livres.. «Rémy ? Nous lui avons d'abord de meilleur marché. il nous propos publicité dedans. il faut qu'il pense Presses-Pocket. Paris. (.26 Pierre Bourdieu Un entrepreneur (1 ) Dirigeant son entreprise en homme d'affaires. (.G. nous nous som Pour un auteur. Et il fallait enfin trouver un circuit des best-sellers». et nous complétons ce rêve». Chaque éditeur voulait couvrir plusieurs secteurs.) faut que quand il pense mémoires ou biographies. P.. bor transformant en un véritable empire financier par dées d'un filet rouge.. Priouret. sont des historiens avec une grande audience. Un objet que l'on jette après ait un manuscrit. Il porte en lui un livre. Au besoin avec de la l'Atlantique. «Bien sûr. 4e style chemise de nuit . le public pense Pion. Nous Bandes dessinées : Artima. Grands romans et docu les avons dirigés sur Perrin que nous spécialisons mentaires : Presses de la Cité. il ne recule pas devant les procédés de faire-valoir qui sont habituels dans le commerce : «La présentation est néanmoins un très important élément de vente car. Quelque-temps après. La télévision lui apporte une image de rêve.. Pour permettre à chaque catégorie bages ni euphémismes du gestionnaire et de l'orga de produit de trouver facilement ses clients.» livre soit écrit'. La dernière attire l'oeil au bon sens du mot. dans la période survoltée que nous vivons.. suggère d'édition». un homme charmant. La France et le Management.. comme auteurs André Castelot et Alain Decaux qui Livres d'enfants et d'adolescents : Rouge et Or. Par exemple. télévision ou actualités : Solar. il vous remet un la vente prévue. Entre ces entreprises distinctes devenues en e chacune de nos collections. l'acheteur éventuel reconnaiss (. Je lui ai dit : 'Ecrivez 4es comme vous les faites un livre de poche mais à un prix encore racontez'». des Presses de la Cité. c'est-à-dire éclaire concerne le livre d'Emile Servan -Schreiber. à la lecture. il doit nisateur : «J'ai dit simplement aux responsables de procéder à un marquage clair de ses produits.) sur le contenu et la maison qui l'édite.. Amiot-Dumont avait Perrin. avec ses couvertures blanches brochées. donc ces maisons d'édition : Nous allons nous allier pour à une spécialisation des unités de production : «II essayer de développer de concert nos affaires. «Certaines de ces maisons d'édi poche. Denoël. (. (. Il y a tion se sont intégrées dans notre groupe et y sont même également l'édition d'avant-garde avec Chris devenues nos départements intérieurs.. S'il veut un livre de dans l'histoire». Le public suit beau quelque sorte des filiales. je dirais presque académique : mes spécialisés. in R.) Les auteurs déjà consacrés arrivent parfois à avoir des comptes d'avances assez impressionnants..

Le livre prise d'édition les investissements risqués et à long sortit le 15 mars. le petit éditeur peut connaître personnel qu'il n'ait été déçu par ce premier contrat avec son lement. que des profits symboliques. en 1969. Hachette m'assaillit. Or. avec le concours de quelques conseillers éditeur. Elle se chargea d'apporter les duction ne commandent pas seulement la politique contrats à Samuel Beckett et me les rapporta signés. un de mes amis. la beauté écrasante de ce texte me toutes les autres sociétés par actions. le seul profit spécifique qu'accorde le champ. en plus. dans le meilleur des cas. c'estSamuel Beckett. au contraire les Editions de jamais de part : c'était un manuscrit inédit. Six éditeurs l'ont déjà refusé. 14 avaient atteint un chiffre inférieur à 3 000. etc. un de ces (sans prendre le temps qu'exige la reconversion chefs-d'oeuvre consacrés auquel moi. sa sent dans des entreprises à long terme les profits femme. Quant à l'éditeur d'avant -garde. Les stratégies mêmes qu'il 36—11 est bien connu dans le «milieu» que le directeur d'une des plus grandes maisons d'édition françaises ne lit pratiquement aucun des manuscrits qu'il publie et que ses journées se passent en tâches de pure gestion (réunions du comité de fabrication.Laffont (com la première ligne. au moins à court terme. Comme elle s'étonnait. sur 17 nouveaux Un «découvreur» ( 1 ) ouvrages publiés depuis 1971. un Alsacien catholi terme : la structure financière de son entreprise. Je lus Molloy en quelques heures. ce n'était pas rapidement un capital essentiellement économique un roman paru chez un de mes confrères. Robert Carlier les trois autres n'ayant pas dépassé les 5 000). Samuel Beckett passa souci corrélatif du rendement du capital . Bref. etc. 37— De fait. paru risques financiers (en tout cas moins grands objec dans les Cahiers de L'Herne en 1976. avec les responsables de filiales. L'imprimeur. avait prudem tabiliser le capital. Je n'arrivais pas à y croire. celles de ses publications qui sont devenues célèbres Quelques semaines plus tard. j'aperçus trois manusc (par exemple Godot qui.La production de la croyance 27 (selon un bilan réalisé en 1975. tout se conjugue ement désespéré à l'idée que la publication de pour interdire au responsable d'une «grosse» entre Molloy allait nous conduire à la faillite.» Je à-dire des profits que lui assurent régulièrement dirigeais depuis deux ans les Editions de Minuit. . à l'occasion du prix Nobel. me attentatoire aux bonnes moeurs. il lui répondit qu'au contraire il nous avait qui sont en même temps des auteurs de la maison. quelques ri sques -que l'on pense par exemple à la publication de La question) qui lui valent les gratifications habituelles des «intellectuels» (prestige intellectuel. au même titre que les écrivains ou les «intellectuels» qu'il publie. sens) dans des entreprises qui peuvent n'apporter. tent directement la pratique des responsables de la Suzanne m'a raconté ensuite qu'il rentra chez eux sélection des manuscrits : à la différence du «gros» l'air tout sombre. qu'à condition de reconnaître pleinement les enjeux spécifiques du champ de production et de poursuivre. éditeur. ses actes professionnels sont des «actes intel lectuels» analogues à la signature de manifestes littéraires ou politiques ou de pétitions (avec. vendu à moins de 200 rits sur un de nos bureaux : Molloy. C'est moi qui y vis mainte particulier) de faire des bénéfices -et cela malgré nant. c'est-à-dire le «renom» et l'«autorité intellectuelle» correspondante (37). com ou les Presses de la Cité) doit faire «tourner» très meje n'avais jamais lu un livre. craignant éditeur. Touj Un me : «Vous devriez lire le manuscrit d'un écri ours déficitaire si l'on ne considère que les nouv vain dit irlandais qui écrit en français. jour. trouvés tous très sympathiques et qu'il était seul l'ensemble des livres publiés. interviews. les conditions dans lesquelles il travaille et volume. culturelle à travers le poids des frais généraux et le C'était le 15 novembre 1950. la maison vit de son fonds. en 1950. C'est de ce jour que j'ai Ces deux structures temporelles correspon su que je serai peut-être un éditeur. rencontre avec les avocats. L'Innommable.).). Malone meurt. qui lui interdisent pratiquement le contact direct avec les manuscrits et les auteurs (36). les craignant que l'ouvrage ne soit poursuivi com contraintes économiques qui lui imposent de ren que. je en capital culturel) . je veux dire un dent à des structures économiques très différentes : vrai éditeur. Dès la première ligne -«Je suis dans la devant aux actionnaires (Time-Life dans le cas chambre de ma mère. a atteint. vingt -cinq après. Je ne sais pas comment j'y suis arrivé»— dès des frais généraux très importants.La taille de l'entreprise et le volume de la pro n'étais pas très riche. mais que je ant. Minuit n'ont pas à se soucier des bénéfices (r n'aurais et non seulement inédit : refusé par plusieurs édi edistribués en partie au personnel) et réinvestis teurs. exemplaires en 1952. il ne peut affronter les 1—Ce texte de Jérôme Lindon sur Samuel Beckett. c'est-à-dire en trois ans. débats à la radio. avec ce nom d'auteur inconnu et un tirage global de 500 000 exemplaires). donc de penser avant tout à la ment omis de faire figurer son nom à la fin du vente. Il s'appelle elles publications. le lendemain. ils affec nous voir au bureau quelques semaines plus tard. d'apparence déjà familière. et lui dis que j'aimerais sortir que leur procure un fonds sans cesse plus import ces trois livres le plus vite possible. Je vis Suzanne. a été écrit à l'origine pour un numéro d'hommage publié par John Calder en an tivement) qu'il encourt en investissant (au double glais.

loc. de fins de mois difficiles. 46).. selon lui. dépend complètement de l'action de quelques «découvreurs». il invoque. particulièrement de la télévision et de la radio. Ils ont ceci en commun de risquer. 167. est étroitement tributaire de tout un ensemble d'agents et d'institutions de «promotion» (critiques des journaux et hebdomad aires. donc leur marché étendu et du rable (40). mais don nant lieu à la même stratégie froide faite de prises d'options. de parler favorablement des auteurs qui y sont pu bliés. un investissement souvent important d'argent et de talent sur un marché imprévisible.op. d'exclusivités négociées parfois au-dessus des frontières. cit.). sur ce marche. cit. «Je parie le succès du Tournant les yeux fermés» -Pierre Marcabru. bulletin d'information des éditions Robert Laffont. seul capable d'offrir à ceux qui prêchent dans le désert les dévots et les fidèles capables de reconnaître leurs vertus. ou l'instrument d'une mis sion. à l'exception de quelques monstres sacrés. 39— Ici encore la logique culturelle et la logique «économi que» convergent : comme le montre le destin des éditions du Pavois. de risques calculés. simple marchand ou «découvreur» audacieux. . d'un point de vue strictement «économique». T deux organisations totalement différentes de la production et de la commercialisation. 42-Sans aller jusqu'à faire de l'échec une garantie de qual ité comme le veut la vision polémique de l'écrivain «bour geois» : «Maintenant. c'està-dire à l'idéal «intellectuel» de dénégation qui impose le refus des compromissions temporelles et qui tend à établir une corrélation négative entre le succès et la valeur proprement artistique. Quant à la vision du camp opposé qui tient le succès pour suspect (42) et qui fait de l'ascèse en ce monde la condition du salut dans l'au-delà. la production à cycle long qui ne bénéficie pratique ment pas de la publicité gratuite que représentent les articles de presse suscités par la course aux prix et les prix eux-mêmes. qui n'a de chance de réussir que s'il sait pressentir les lois spécifiques d'un marché encore à venir. L'échec inspire confiance. L'opposition. Pour les uns.28 Pierre Bourdieu parfaitement met en oeuvreadaptées dans ses (sans rapports avoir avec été la presse nécessair sont ement pensées comme telles) aux exigences objecti ves de la fraction la plus avancée du champ. le succès est. Dorin. outre l'élévation du montant des avances pour droits de traduction. à chaque création. Mais là s'arrête la ressemblance : leurs motivations puisent à toutes les idéologies. le théâtre est une spéculation semblable aux autres. de Baecque. est une condamnation sans appel : qui n'a pas de public n'a pas de talent (le même Robert Kanters parle «d'auteurs sans talent et sans public à la manière d 'Arrabal»).) qui doivent être constamment entretenus et périod iquement mobilisés (les «prix» remplissant une fonction analogue à celle des «collections») (38). entre les best-sellers sans lendemain et les classiques. par soi. janvier 1977). mais aussi de deux représentations opposées de l'activité de l'écrivain et même de l'éditeur. qui veut que les investiss ements ne soient payés de retour que s'ils sont opé rés en quelque sorte à fonds perdus. à la façon d'un don. entre les «nommes d'affai res» et «les militants» : «Les animateurs de théâtre sont gens de toutes sortes. de la radio et de la télévision.maison débutante. c'est-à-dire des auteurs et des critiques d'avant-garde qui font la maison d'avant-garde en lui faisant crédit (par le fait d'y publier. un prix littéraire peut être catastrophique.» (A. d'y apporter des manuscrits. à la façon de la haute couture. totale. tandis que la production à cycle court. C'est ce qui fait que. 15-21 janvier 1973 . Elle dépend aussi du système d'enseignement. les critiques ne peuvent rien faire de mieux pour un livre ou une pièce que de lui «prédire le succès» («Cela devrait aller droit au succès» -R. «l'influence déterminante des medias. Le succès parait suspect» (F. dans la promotion d'un livre» : «La person nalitéde l'auteur et son aisa*nce d 'elocution constituent un élément de poids dans le choix de ces médias et donc dans l'atteinte du public. etc. Dans ce domaine. Kanters. 40— Ceci se voit de manière particulièrement claire en mat ière de théâtre où le marché des classiques («les matinées classiques» de la Comédie française) obéit à des lois tout à fait particulières du fait de sa dépendance à l'égard du système d'enseignement. Pour d'autres. «l'idéal pour un jeune écrivain est une carrière lente») (39). qui caractérise.. pour réussir. elle trouve son principe dans l'économie même de la production culturelle.. L'échec. Et André de Baecque décrit ainsi l'opposition. les écrivains qu'il publie (41). que s'il se vit comme sans retour . il faut avoir des échecs. est au fondement non seulement de 38— Robert Laffont reconnaît cette dépendance lorsque. pour une petite . et. Deux représen tationsopposées aussi des critères du succès : pour les écrivains «bourgeois» et leur public. pour expliquer la baisse de la part des traductions par rap port aux oeuvres originales. le succès va au succès : on con tribue à faire les best sellers en publiant leurs tira ges . le champ du théâtre. Il arrive même parfois qu'un militant réussisse de bon nes affaires. 41— La même opposition s'observe dans tous les champs. 12 janvier 1973). une garantie de valeur. c'est-à-dire épouser les intérêts et les exigences de ceux qui feront ces lois. L'Express. En effet.) et qui attendent d'elle qu'elle mérite leur confiance en évitant de se discréditer par des succès temporels trop éclatants («Minuit serait dévalorisée aux yeux de la centaine de personnes qui comptent autour de Saint-Germain si elle avait le prix Goncourt») et de discréditer du même coup ceux qui y sont publiés ou ceux qui louent ses publications («les prix dévalorisent les écrivains auprès des intellectuels» . sont naturellement défavorisés» {Vient de paraître. France-Soir. comme dans le don qu'il convertit en pure générosité en occultant le contredon à venir que dévoile la synchronisation du donnant -donnant. p. évidemment. c'est le temps interposé qui fait écran et qui dissimule le profit promis aux investi ssements les plus désintéressés. etc. best-sellers dans le temps long qui doivent au système d'enseignement leur consécration. la «reconnaissance». plus pittoresque peut-être. les auteurs étran gers. c'est le véhicule d'un message. qui ne peut s'assurer le contre -don le plus précieux. soudain obligée de faire face aux énor mes investissements exigés par la réimpression et la dif fusion en grand nombre du livre couronné.

de la réalité sociale. à l'immense production de biographies. c'est-à-dire sous la forme transfigurée du conflit entre deux esthéti ques. op. cette vision eschatologique contribue à dissimuler la vérité de la relation entre le champ de production culturelle et le champ du pouvoir en reproduisant. en l'adaptant.) et par la réussite financière.. c'est-à-dire. Il n'est pas besoin d'évo quer la peinture de reproduction. par la recon naissance des institutions (prix. Dorin. («Les coquelicots»). On pense aussi. Monet. c'est-à-dire. entre l'ascèse matérielle garante de la consécration spirituelle.29 Orthodoxie et hérésie GRAND PUBLIC 76 500 000 exemplaires Terre Humaine Pion Illustration non autorisée à la diffusion SELECTION DU UVRE INTER 1910 80000 Terre Humaine exemplaires Pion Principe de l'opposition entre l'art d'avantgarde et l'art «bourgeois». et le succès mondain. en un mot.d'être représenté et sur la bonne manière de le représenter. Yart de reproduction (43) (dont la forme par ex cellence est le «théâtre bourgeois») est bien fait pour procurer à ceux qui le perçoivent selon ces schemes l'expérience rassurante de l'évidence im43— «Hélas ! moi. mémoires. en l'arrangeant. en dernier ressort. Manque de pot ! ce que je vois est toujours joli. l'opposition (qui n'exclut pas la complémenta rité) entre les fractions dominées et les fractions dominantes de la classe dominante. Van Gogh («L'église d'Auvers»). c'est-à-dire entre le pouvoir culturel (associé à la moindre r iches e économique) et le pouvoir économique et politique (associé à la moindre richesse culturelle). ce que je vois et ce que j'entends. p. Construit selon les sche mes générateurs de la représentation droite (et de droite) de la réalité et en particulier de la réalité sociale. marqué. sur ce qui mérite . «Le Moulin de la Galette»). souvenirs. 27). je ne fais que reproduire. de Yorthodoxie. Gauguin («Les paysan nes»)(informations obtenues à la Carterie du Louvre en 1973). Degas («La répétition d'un ballet»). entre autres signes. en matière de livres. Je vis dans le luxe et la mousse de champpagne» (F. cit. témoigna- . dans la logique spécifique du champ intellectuel. académies. Les conflits proprement esthétiques sur la vision l égitime du monde . en parti culier. incarnée aujourd'hui par les «impressionnistes» dont on sait qu'ils fournissent tous leurs best-sellers (la Joconde mise à part) aux éditeurs spé cialisés dans la reproduction d'oeuvres d'art : Renoir («La jeune fille aux fleurs». sont des conflits polit iques (suprêmement euphémisés) pour l'imposition de la définition dominante de la réalité et. etc. ce que j'entends est souvent amusant.

Les différences mouvement qu'introduit dans le champ de pro dans la taille de l'entreprise. entre ce qui mérite d'être conservé.) et la part des producteurs à temps partiel est garde ou d'arrière avant-garde (art cinétique). les producteurs culturels et en par simple Laffont en petit. ou Olivier Orban ( l'un et l'autre. du Juge 47— Par opposition à la galerie Sonnabend. mesurée au volume de son chiffre d'affaires ou de son personnel. du capital culturel qu'elles ont présenté. livres. comme dit un infor la défense de leurs «idées» et la satisfaction de mateur) . se caractérisent par un parti systéma phique. tinction qui emporte les écoles au passé. a fortiori. où les différentes fractions de la classe do bler tique (47). les producteurs pour producteurs) sont René qui se tient en ce point particulier de l'espace-temps loin d'avoir le monopole de la production sur 100 person du champ artistique où les profits. à-dire comme une source de profit immédiat. ne peut exercer un galeries qui. par des stratégies fondées sur s'il n'était continûment renvoyé au passé par le la dénégation de l'«économie». à l'origine. c'est-à-dire de la né entreprises qui tirent un profit économique. donc selon le degré de cette délimitation en faisant du déplacement de consécration et la valeur marchande des oeuvres qu'elles cette limite un acte artistique et en revendiquant possèdent. Au contrair et même champ des différents sous-champs soci e. on peut observer seulement elle reconnais tacitement le fait et la légitimité de que. chacune à son époque. spectacles blée sur le récit à la commande) et ceux qui se sont rabattus. les producteurs à temps plus que des peintres morts et célèbres. marquent des dates de l'histoire de la pein ment séparés dans l'espace social et même géogra ture parce que. le grand éditeur consacré des hiérarchies artistiques établies et le déplace comme Gallimard et le gros «marchand de livres» ment hérétique de la limite socialement admise comme Nielsen. qui rassemble Batigne ou de Marcel Bleustein-Blanchet-. et les fractions dominées qui sont une fraction des peintres d'avant-garde déjà remarqués en leur offrant une forme de consécration un peu compromett totalement engagées dans ce combat (44). sur des projets «al imentaires». souvent légation (toujours partielle) de légitimité en mat promises à une croissance rapide. leur influence sur les jurys de prix. du fait de l'homologie avec le champ de l'édi effet proprement artistique de subversion que si tion. de couture ou de décoration. ou «un homme des peintres jeunes (le plus âgé a 50 ans) mais déjà relativ et son métier» ). Phébus) comme. comme Sonnabend. ementreconnus et à la galerie Durand-Ruel qui n'a guère 44— En littérature comme ailleurs. tomberait dans les redites. à s'additionner. France seuls producteurs tendent toujours à détourner à leur profit l'autorité dont ils disposent. Le champ de production culturelle est le ter des nouveaux réalistes). ici encore. pour un vres littéraires. qui offrent leur nom. comme des produits ordinaires. les collections «vécu» -avec des «mémoires» publicité et des droits d'auteur plus élevés. et les petites maisons d'avant -garde. tout aussi décisives. les petites maisons «commerciales». Entente. et les 46— La même logique fait que l'éditeur-découvreur est tou jours exposé à voir ses «découvertes» détournées par des ges qui de Laffont à Lattes. Authier. les «ga légitime de la limite entre le sacré et le profane. nes nommées dans le Who 's Who qui ont produit des oeu de l'avant-garde et de la consécration. qui y sation plus avancée ou de leurs disponibilités «décoratives») peuvent trouver des acheteurs en dehors des collectionneurs combattent parfois en personne et le plus souvent professionnels et semi -professionnels (parmi les «cadres par l'intermédiaire des producteurs orientés vers dorés» et les «industriels de la mode». Mengès ticulier ceux d'entre eux qui produisent pour les (45). parmi chies temporelles et temporaires auxquelles s'a les entreprises de fondation récente et de petite ccroche le goût «bourgeois». etc. ière culturelle. plus d'un tiers sont des non-professionnels moment. post -surréalistes. a pensé son projet. sont recoupées par des différences dans le rap ainsi pour l'artiste le monopole de la transgression port à l'«économie». marchés particuliers complète Durand-Ruel. à l'origine. comme Lattes. ayant rain par excellence de l'affrontement entre les frac des un niveau d'émission moins élevé (en raison de leur canoni tions dominantes de la classe dominante. donc à im Adèle. es économiquement ignore la distinction entre les une collection (Edition spéciale) de la maison entreprises qui. la galerie Denise plein (et. lecteurs «bourgeois» un «vécu» alternatif (par exemple leur notoriété. c'estaprès diverses tentatives malheureuses. parviennent. de Me Emile Pollack ou de Me Maurice Rheims. riches seulement de capital écono comme Laffont. Détenteurs d'une dé taille. comme Guy Authier ou Jean-Paul Mengès. sont r duction la prétention des fractions dominées à par des différences. hauts fonctionnaires -11%-. user des pouvoirs qui leur sont accordés pour chan ecoupées gerla vision du monde et bouleverser les hiérar dans le rapport à l'«économie» qui séparent. ou Orban. quelques hyperréalistes européens. normalement exclusifs. : . Dépourvus d'«écurie» propre. à l'autre bout de poser comme seule légitime leur variante propre de l'échelle. C'est par ante. et aussi la chez Laffont. comme si elle plus grande encore dans le domaine des écrits politiques avait réussi à échapper un moment à la dialectique de la dis (45 %) et des écrits généraux (48 %). d'écoles et d'âges très différents (des abstraits aussi bien que artistiques. parfois cessité du mode de représentation et du monde re très important. traitent les biens culturels. elles sont ainsi en mesure de repérer et d'attirer leurs «goûts». les galeries qui. c'est-à-dire un marché où les prix sont beaucoup plus ce conflit que s'accomplit l'intégration dans un seul élevés que dans les galeries d'avant-garde (46). C'est ainsi que l'on peut reconnaître dans la sucminante peuvent trouver des produits ajustés à leur goût en matière de théâtre comme en matière de peinture. d'abord attaché de presse chez Laffont.30 Pierre Bourdieu médiate de la représentation. médecins déjà fortement consacrés (abstraits) et un groupe d'avant-7 %-. leries de vente» (Beaubourg par exemple) exposent de ma donc des révolutions des systèmes de classement nière relativement éclectique des peintres d'époques. souvent vouées à une rapide disparition (Galilée. de Nielsen à Orban. Denise René ou alement spécialisés. offrent aux éditeurs mieux assis ou plus consacrés. Mais la contestation les «grosses maisons». cumule un ensemble de peintres (industriels -14 %-. elles distinguent les «grandes maisons» et la vision dominante du monde. elles ont su rassem une «école». ou tableaux. 45— On pourrait encore distinguer parmi ces derniers ceux La vision «polémique» qui englobe dans la qui sont venus à l'édition avec un projet proprement «comm même condamnation toutes les entreprises puissant ercial» comme Jean-Claude Lattes qui. admiré et trans Sans entrer dans une analyse systématique du champ des miset ce qui ne le mérite pas. Cet art orthodoxe échapperait au temps accumulé. les différences qui séparent les galeries selon leur ancienneté (et leur notoriété). misent d'em mique. c'est-à-dire des oeuvres qui.

la vulgarisation. Jaspers Johns. les prétendants et les tenants. la qualité et la quan-1 tité. . Jim Dine. l'opposition temporelle entre les nouveaux venus et les anciens. de l'art conceptuel ou de l'art par correspondance. le «bon marché» et le «cher». tend à se confondre avec l'opposition «économique» entre les pauvres et les riches (qui sont aussi les «gros»). la vulgarité. Dans le cas des entreprises «commerc iales» qui. etc. entre les produits «d'élite» (ou «de quali té»)et les produits «de masse». en dernière analyse. les catégories de perception et d'appré ciation (par exemple obscur/ clair ou facile. deux modes de vieillissement des entreprises. Comme on l'a montré ailleurs. et le vieillissement s'accompagne pres que inévitablement d'une transformation «écono mique» propre à déterminer une transformation du 48— L'opposition que fait l'analyse entre les deux économies n'implique aucun jugement de valeur bien qu'elle ne s'e xprime jamais dans les luttes ordinaires de la vie artistique que sous forme de jugements de valeur et que malgré tous les efforts de distanciation et d'objectivation. Rosenquist. c'est-à-dire entre les deux rapports à l'«économie». original/banal. et aux recherches les plus récentes de l'art pauvre.31 Les manières de vieillir cession des peintres présentés par la galerie Sonnabend la logique d'un développement artistique qui conduit de la «nouvelle peinture américaine» et du Pop Art. fondées.) qui fonctionnent sur le terrain de l'art sont des oppositions d'application à peu près universelle. des producteurs et des produits (48). ne peuvent que grossir ou disparaître (par la faillite ou l'absorption). se donnant pour fin l'accumulation de capital «économique». La trajectoire qui conduit de l'avant-garde à la consécration et celle qui mène de la petite entreprise à la «grosse» entreprise s'ex cluent totalement : la petite entreprise commercial e n'a pas plus de chances de devenir une grande en treprise consacrée que le grand écrivain «commerc ial» (comme Guy des Cars ou Cécil Saint-Laurent) d'occuper une position reconnue dans l'avant-garde consacrée. Lichtenstein. profond/léger. l'unicité et la multiplicité. Warhol. l'avantgarde et le «classique». avec des peintres comme Rauschenberg. prend ainsi la forme de l'opposition entre deux cycles de vie de l'entreprise de production culturelle. Wesselman. proprement sociale. aux Oldenburg. elle risque d'être lue à travers les lunettes de la polémique. parfois classés sous l'étiquette de Minimal Art. De même. par l'intermédiaire de l'oppos ition entre la rareté et la divulgation. L'opposition entre les deux économies. entre 1'« élite» •et les «masses». la seule distinction pertinente concerne la taille de l'entre prise. qui tend à croître avec le temps . le lien est évident entre l'abstraction géométrique qui a fait le renom de la galerie Denise René (fondée en 1945 et inaugur ée par une exposition Vasarely) et l'art cinétique. dans le cas des entreprises définies par un haut degré de déné gation de 1 '«économie» et de soumission à la logi que spécifique de l'économie des biens culturels. sur l'opposition. des artistes comme Max Bill et Vasarely faisant en quelque sorte la liaison entre les recherches visuelles de l'entre deux guerres (surtout celles du Bauhaus) et les recherches opti ques et technologiques de la nouvelle génération.

. Worth.a Galerie Drouant (école plus que galerie) a la main heureuse. etc.. il a été joué. ainsi que celles des peintres en renom dont Mais voici. tout simplement. On peut se fier à son choix. la p tableau. d'acheter un (contrats ou expositions particulières) tableau par correspondance. d'avoir sache pour d'où jamais à discuter unson amateur dans impression unquelles prix. c'est-à-dire d'un relâch ement de la dénégation de 1 '«économie» qui entre tient une relation dialectique avec le volume des affaires et la taille de l'entreprise : la seule défense contre le «vieillissement» est le refus de «grossir» par les profits et pour le profit. Il faut en finir avec ces méthodes de tractations surannées. Plus de la moitié des grands contemporains dans l'art figuratif sont passés par celle galerie. voire «incon grues» -comme. donc les frais généraux. par le fait que les collections de r echerche tendent à passer inaperçues lorsqu'elles s'insèrent dans des ensembles où elles sont «déplacées».v plus anciennes. (pour ceux-là) de défaillance. Le « Traité de la peinture ». honnêteté: trois raisons de faire confiance et qui répondent de la qualité des œuvres offertes Cet exposé n'est-il pas de nature à calmer vos mieux . Il va de soi que si elle peut l'accélérer. 49— Cet effet est parfaitement visible dans la haute cou ture ou la parfumerie où les maisons consacrées ne peuvent se maintenir pendant plusieurs générations (comme Caron ou Chanel et surtout Guerlain) qu'au prix d'une politique visant à perpétuer artificiellement la rareté du produit (ce sont les «contrats de concession exclusive» qui limitent les points de vente à des lieux eux-mêmes choisis pour leur rareté. de repentir. vous pourrez. Ses anticipations se sont toujours vérifiées.. quelle que soit la réduction obtenue. que vous êtes en effet en droit de vous méfier et d'exiger des « références. et dont les connaissances profondes le prix de chaque tableau sera marqué de la peinture font autorité. si vous le désirez. GARANTIE GARANTIE QUALITÉ La Galerie Drouant est une i/c. vous saurez à quoi cous en tenir. Compétence. » Ainsi que cela se fait dans d'autres domaines. la collection de George Lambrichs). Passé ce délai <■ la vente sera a> et /tassera dans LU tableau. La maison qui entre dans la phase d'exploitation du capital culturel accumulé fait coexister deux économies différentes. avant même de vous adresser au vendeur. Elle a su distinguer les jeunes constituant les valeurs sûres et résister a la séduction des contorsions à la mode. date amour de Part que. par Armand Drouant (fondateur de la galerie). et qui permettent. à vous donner confiance . les auteurs et la recherche (c'est. lorsque les auteurs qui pourraient les occasionner ne sont pas d'avance détournés vers d'autres éditeurs par le prestige même de la maison (quand ce n'est pas. cas limite. est établi sur une longue suite de succès. obtenir de la galerie Drouant des conditions de paiement La Galerie Drouant destinées à faciliter votre achat. tou jours assortie de la dévaluation impliquée dans toute vulgarisation (49). pour n'encourager que les novateurs sincères. d'entrer dans la dia lectique du profit qui.32 Pierre Bourdieu rapport à 1'« économie». mieux que tout. l'autre orientée vers l'exploitation du fond et la diffusion des produits consacrés (avec des collections comme La Pléiade et surtout Folio ou Idées). oblige à la r echerche du profit et apporte la divulgation. Molyneux. 1967. Et vol intégralement Rien limites n'est il Encore averti plus peut qu'ilque odieux lene faire. palmarès prestigieux. parfumeries des quartiers chics. magasins des.) font une deuxième carrière sur le marché «populaire». grands couturiers. qui seiend ¡les deux côtés de l'Atlantique. celles de ses directeurs. le poids que font peser sur l'institution et sur les modes de pensée les contraintes de la gestion et de la diffusion tend à exclure les investissements risqués. : Extrait du catalogue de la galerie Drouant. grâce à ce catalogue. Au vu de tous. mêlent aux affaires d'art. 2) POSSIBILIT Pendant la vous aurez A tableau conti de valeurs cor. non est par La dirigée animés Galerie des par gens de Drouant un de longue ardent métier. en chiffres connus..Lancôme. aux faux arts de recherches ou d'expériences. Bourjois. la dispari tion du fondateur ne suffit pas à expliquer un tel proces sus qui est inscrit dans la logique du développement des entreprises de production culturelle. à ceux qui en feront la demande. communiquera volontiers. en accroissant la taille de l'entreprise. chez Gallimard. et dont la cote ne cesse de croître sans risque au seul vu de sa reproduction. Des lors. Et le même pour tous. S'il continue S'il vous déçoit vous n'aurez p . les meilleures la galerie a exposé les toiles depuis sa création garanties que vous puissiez espérer. «l'Ecart» ou «Change» chez Laffont). c'es chez vous.en outre. que volontiers. l'une tournée vers la production. PRIX DEUX MOIS I DEVANT LE 7 1) POSSIBILIT Pendant un i. diffuser et faire valoir une catégorie de produits est parfaitement inadaptée pour l'autre . Illustration non autorisée à la diffusion sert de base d'enseignement dans de nombreuses académies. On conçoit aisément les contradictions qui résultent des incompatibilités entre les deux économies l'organisation qui convient pour pro duire. aéroports). Son renom. les anciennes grandes marques (Coty. l. Tant de gens sans compétence se Ainsi. raisons. que le A cesse de vous ph examiner par aill (qualité ou prix. voire en Extrême-Orient. Le vieillissement étant ici s ynonyme de vulgarisation.

Si l'on considère la pyramide des âges de l'ensemble des peintres «détenus» (50) par différentes galeries. c'est-à-dire en révolutions artistiques. les «galeries de vente». galerie d'avant-garde. provisoirement dépourvu de valeur «économique». en Les galeries et leurs peintres tre l'avant -garde. ou. présentent une structure bimodale (avec un mode avant 1900 et un autre en 19201929). tan dis que des galeries qui. le «vieux». Sonnabend et Lambert (situées pour deux d'entre elles sur la rive gauche) qui exposent la pointe avancée de UJUJJJII ^^ | J I l Nombre global de catalogues Nombre global d'articles Nombre global de livres Nombre total de la classe d'âde ge peintres . Le poids relatif de ces deux catégories de peintres est d 'ailleurs très variable selon les ga leries et permettrait sans doute de distinguer. du côté des produits. Les peintres des ga leries d'avant-garde s'opposent aussi bien aux pein tres de leur âge (biologique) qui exposent dans les galeries de rive droite qu'aux peintres beaucoup plus âgés ou déjà morts qui sont exposés dans ces galeries : séparés les uns des autres par Vâge artist ique. en fonction de leur dis tance au présent dans l'histoire spécifique que les luttes et les révolutions artistiques engendrent et dont elles marquent les étapes.5 1— Tout incline à supposer que la clientèle des galeries pré sente des caractéristiques homologues à celles des peintres qu'elles exposent : les galeries d'avant-garde comme Temp lon. qui se recrute plutôt parmi les jeunes (biologiquement) sans être circonscrite à avant 1900 1900-1909 1910-1919 1920-1929 une génération. (51). comme Beaubourg (ou Claude Bernard) occupent des positions intermédiaires entre l'avant-garde et l'avant-garde consacrée. les «classiques». si l'on préfère.qui se mesure aussi en générations. mesuré à la position inséparablement synchronique et diachronique que le champ leur as signe dans son espace-temps en fonction de sa structure et des lois de transformation de sa struc ture."dans le champ de production : situé dans la tranche 1930-1939 chez Sonnabend (en 1920-1929 chez Templon). entre le «nouveau». d'occuper une position homologue de celle qu'ils ont occupée dans des états plus ou moins anciens du champ et d'être voués à occuper des po sitions homologues dans des états ultérieurs (com me en témoignent les indices de consécration tels que catalogues. et l'«ancien» ou le «classique». définitivement dévalué. tandis qu'ils ont en commun avec les seconds. articles ou livres déjà attachés à leur oeuvre). dans la tranche 1900-1909 chez Denise René (ou à la galerie de France). doté d'une valeur «économique» constante ou constamment croissante . et les gale ries d'école. on ob serve d'abord une relation assez nette (visible aussi chez les. 50-On n'ignore pas ce qu'il peut y avoir d'arbitraire à ca ractériser une galerie par les peintures qu'elle détient -ce qui conduit à assimiler les peintres qu'elle a «faits» et qu'elle «tient» et ceux dont elle possède seulement quelques oeu vres sans en avoir le monopole. et aussi entre la «galerie de vente» et 1'« école». galerie d'avantgarde consacrée. écrivains) entre l'âge des peintres et la position des gale ries. Il suffit pour s'en convaincre de considérer k relation entre l'âge (biologique) des peintres et leur âge artistique. ils n'ont rien en commun avec les premiers que l'âge biologique.La production de la croyance 33 Les différences qui séparent les petites entreprises d'avant-garde des «grosses entreprises» et des «grandes maisons» se superposent à celles que l'on peut faire. du côté des producteurs. l'âge modal se situe dans la période anté rieure à 1900 chez Drouant (ou chez Durand-Ruel). les auteurs ou les artistes «finis» ou «dépassés» (qui peuvent être biologiquement jeu nes) et l'avant-garde consacrée. en dehors de tout jugement de valeur. ou encore à celles qui s'établissent. . auxquels ils s'op posent.

font un art qui n'est pas. A l'inverse des artistes d'avant-garde qui sont en quelque sorte deux fois «jeunes». de nombreux musées d'art moderne et collections particul ières en France et à l'étranger. en Province ou dans leur pays d'origine). traditionnell ou. entre artiste et artiste-professeur de dessin ou entre écrivain et écrivain -professeur) n'est pas indépen dant de l'origine sociale et de la propension à affronter les 53— Cf. «Né en 1909. membres d'académies. ils se disent volontiers «élèves» de tel ou tel et pratiquent un art académique dans sa manièr e (post-impressionniste le plus souvent). etc. collectionneurs très fortunés. Participe aux grands salons dont il est l'un des organisateurs. d'un côté de grands «Né en 1907. Nice. comme dit le catalogue New York. Auteur d'illustrations que et la thématique conventionnelle des peintres académi pour des livres de luxe. Peintres figuratifs contemporains. Les galeries de la rive dans de nombreux musées de France et collections du droite ont sans doute deux publics. par l'âge de leurs schemes de product ion bien sûr. on observe en effet que les peintres qu'expose la galerie Drouant présen tent pour la plupart des caractéristiques en tous points op posées à l'image de l'artiste que reconnaissent les artistes d'avant-garde et ceux qui les célèbrent. comme on l'a montré ailleurs. les artistes fossiles sont en quelque sorte deux fois vieux.) présentés à la iété ne dépasse pas le cercle des peintres et des critiques Galerie Drouant en 1957 et 1959. «Né le 23 mai 1914 à Paris. temporelle. présidents ou membres du comité des grands sa lons traditionnels).) Deux exemples : . «allégories». «nus». «portraits». qu'offrent les grandes galeries traditionnelles. ces peintres ont souvent pour principal point d'ancrage dans la vie artist ique parisienne l'appartenance à cette galerie qui a «découv ert»nombre d'entre eux. Obtient en 1958 le Grand Prix de l'Ecole des BeauxArts de la Ville de Paris. et mier Grand Prix de Rome (1930) décide de son long séjour d'autre part des bourgeois moins fortunés et moins avertis. et re moins de leur Temps.g. en Italie. qui se trahit à travers la forme d'art pratiquée. Provence. ses sujets («mari nes». continuateurs académi ques de toutes les manières canoniques du passé qui exposent. etc. dont les artistes fossiles. etc. Paris. Fréquente l'Ecole des BeauxArts. comme la légion tres établis. comme est vieux le goût «bourgeois» pour ses oeuvres. Ses toiles figurent garde et universitaires marginaux. et l'appar tenance au champ artistique étaient mutuellement exclus ives. Galerie risques qu'elle favorise plus ou moins selon les sécurités qu'elle assure. mie de la dénégation et les placements sûrs des carrières temporelles (e. Sociétaire des Salons des Indépendants et du Salon d'Au tomne.) et ses occasions (décors de théâtre. mais aussi par tout un style de vie. Fit ses débuts au Salon d'Automne. comme Drouant ou Durand-Ruel. Genève. Oeuvres dans de Drouant. sans doute beaucoup plus sou vent que les peintres d'avant-garde. souvent sortis des écoles des Beaux-Arts. «scènes paysannes». «paysages de Provence». Pour l'artiste d'avant-garde qui fait de l'âge artistique la mesure de l'âge. Passés. de leur âge. garde ont beaucoup plus en commun avec l'avant -garde du passé qu'avec l 'arrière-garde de cette avant-garde et avant Nombre d'entre eux enfin ont reçu les marques les moins tout. Italie. l'absence de signes de consécration extra-artistique équivoques de la consécration temporelle. Si l'on exclut l'avant-garde du passé. la déné gation de l'«économie» et des compromissions temporelles q*ui la définit en propre. Mais l'âge artistique lui-même. dont le style de leurs oeuvres est une dimension. Sortes de fossiles d'un autre âge. catégories de produits qu'elles offrent. décorés de la légion le siècle. Drouant. de maquettes de décors pour le ques ne peuvent que satisfaire. sans doute en contrepartie d'une insertion dans ronnés de prix. par les Beaux-Arts (1/3 environ d'entre eux ont fait les Beaux-Arts. Illustre deux ouvrages. surtout lorsqu'elle s'assort théâtre. Etudes à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. souvent situées dans l'aire des commerces de luxe. 4e trimestre 1967. Oeuvres dans les Musées et collections particulières». Son. aux Beaux-Arts ou aux Arts Décoratifs. cou d'honneur. par l'âge artistique bien sûr. correspondant aux deux monde entier». c'est-àmondaines qu'implique la fonction de «peintre officiel». mais aussi par le refus (provisoire) des grandeurs temporelles par où le vieillissement artistique arri ve. qui leur assure le plus souvent une véritable carrière.S. Mauriac. à Paris. Oeuvres au Musée d'Art Moderne de Paris et dans de nombreux Musées de France et de Mis à part la consécration proprement artistique et les hauts l'étranger. comme les prix et les médailles (pour 66 d'entre eux sur 133) et couronnée par l'accès à des positions de pouvoir dans les instances de con sécration et de légitimation (nombre d'entre eux sont so ciétaires. nantis de commandes officielles. ces peintres qui font dans le présent ce que faisait l'avant -garde du passé. si l'on veut. illustrations de livres de luxe. l'artiste «bourgeois» est «vieux». Médaille d'Argent à la IVe Biennale de Menton 1957. : .52-11 va de soi que. ne vendent qu'à un tout petit nombre de collectionneurs professionnels. et qui implique la soumission directe et immédiate aux obligations et aux gratifications du siècle (52). Jean XXIII ainsi que ceux des célébrités l'avant -garde. Son oeuvre se rattache surtout aux Pays Méditer médecins et industriels de province. seuls en mesure d'acheter les premier voyage en Espagne le marque fortement et le Pre oeuvres des peintres les plus consacrés du 19e siècle. «le marchand des impressionnistes». Nombreus profits qu'assure la clientèle bourgeoise. Plusieurs y ont exposé pour la première fois et/ou ont été «lancés» par le prix Drouant de la jeune peinture. que la manière canoni ranéens : Espagne. critiques d'avantpar la Galerie Drouant à Tokyo en 1961. Madrid. «Né en 1905. Participe aux Grands Salons de Paris. Exécute le portrait de S. Officier de la légion d'hon . Membre de l'Institut. si l'on peut dire. Prix des Peintres Té professionnels. est une dimension de toute une manière de vivre la «vie d'artiste» et. pein ement exclues du style de vie d'artiste. conservateur de musée. etc. Expositions à Paris. Expositions particulières à New York et à Paris. c'est-à-dire des peintres jeunes dont la notor de notre époque (Cécile Sorel. peuvent être discordants dans le cas des peintres vivants. l'Ecole des Arts Appliqués ou les Arts Décoratifs. Prix de dessin au Concours Général de 1932. le «choix» entre les investissements risqués qu'exige l'écono neur» (53). it de la «garantie prix et qualité». sont abondam ratifs que donnent les «commandes» ou des fréquentations ment pourvus : comme si l'appartenance au siècle. la plupart étrangers. Participe au Salon de Paris organisé crutent leur public parmi les peintres et les «intellectuels» qui leur servent de compagnons de route. aux côtés des plus fameux peintres du siècle dernier. jalonnée par des r écompense et des promotions diverses. dans les galeries de la rive droite. par l'intermédiaire des contacts politico-administ d'honneur. Peintre de paysages et de portraits.34 Pierre Bourdieu Concordants dans le cas des peintres d'avant-garde (exposés par Sonnabend ouTemplon). dire au temps du mode économique et politique. Londres. en particulier. professeurs à Paris. l'âge biolo gique et l'âge artistique dont la meilleure mesure serait sans doute l'époque d'apparition du style correspondant dans l'histoire relativement autono me de la peinture.). Assez souvent d'ori gine ou même de résidence provinciale. Conservateur au Musée de Honneur. quel que soit son âge biologique. Bordeaux. ou dans les instances de reproduction et de légitimation (directeur des Beaux-Arts en province. les peintres d'avantes expositions particulières dans le monde entier».

Expose aux Indépend ants. s'efforçant ainsi de suivre l'actualité toute particulière du monde intellectuel . on a retenu l'ensemb le des auteurs français et vivants qui ont été cités dans la rubrique mensuelle «La Quinzaine recom mande». et participe aux Salons Français et Italiens. Carmen — Née à Nice. qui sont autant de best-sellers internationaux (Desmond Morris. Henri (1877-1927) . Pearl Buck. Exposait régulièrement à la Galerie Drouant. à la Nationale des Beaux-Arts et aux Tuileries. La sélection de la Quin zaine littéraire fait une forte part aux traductions d'oeuvres étrangères (43 % des titres cités) et aux ré édit ons d'auteurs canoniques (e.la liste de YExpress présente seu lement 12 % de traductions d'oeuvres étrangères. Exposi tionsà Paris. 1— Pour constituer la population des auteurs reconnus par le grand public intellectuel. Toiles dans de nombreux musées et collections particulières. Les oeuvres de ce peintre prestigieux figurent dans de nombreux musées et collections particulières du monde entier. on a retenu les écri vains français et vivants dont les ouvrages ont connu les plus forts tirages en 1972 et 1973 et dont la liste. fondée sur les renseignements fournis par 29 grands l ibrai es français de Paris et de province. : Express N :92 4 10 17 33 11 5 12 Quinzaine littéraire N 106 7 27 15 28 15 5 9 O. : . Colette. Bakounine. etc. Dostoïevski.). Rome.g. Psychanalyste JPsychiatre 2 Autres 10 7 NR 16 11 Lieu de résidence Province dont 5 13 -Environs de Paris 2 5 -Midi 1 4 -Autre 2 4 Etranger 2 4 Paris et Banlieue. Illustration non autorisée à la diffusion Date de naissance nés avant 1900 1900/1909 1910/1919 1920/1929 1930/1939 1940 et après NR CSP Hommes de lettres 35 32 Universitaires 5 48 Journalistes 26 6 .Débute au Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles en 1904. En ce qui concerne la catégor ie des auteurs pour grand public. Mickey Spillane.le même auteur pouvant publier chez des éditeurs différents. dont 62 57 -6e/7e 19 19 -8e/16e/Banlieue Ouest 23 11 -5e/ 13e/ 14e/ 15e 11 11 -Autres arrondissements 7 9 -Banlieue (sauf Ouest) 2 7 NR 23 32 Prix Non 28 68 Oui 48 31 dont Renaudot Goncourt 1C 25 6 Interallié Fémina Médicis 4 Prix Nobel 2 NR 16 7 Décorations Non 44 79 Oui 35 22 dont Légion d'honneur i1 OQ 28 ou Ordre du mérite NR 13 5 Editeurs * Gallimard 34 Seuil 7 12 Denoël 3 6 Flammarion 11 5 Grasset 14 8 Stock 11 1 La f font 18 3 Pion 1 4 Fayard 5 4 1 Calmann-Lévy Albin Michel 5 Autres 11 33 dont Minuit * Le total dépasse N. etc. Rosa Luxembourg). vit à Venise. Dernière exposition à Paris à la Galerie Drouant (1966).La production de la croyance 35 Faux ou fossiles ? Best-sellers et succès intellectuels ( 1 ) Illustration non autorisée à la diffusion O. Figura aux Indépendants et au Salon d'Automne. publiée par la Quinzaine littéraire pendant les années 1972 à 1974. est régulièr ement publiée par l'Express.

de l'au. du journal intime et du récit d'aventure. «participant de la biographie et de la sociologie. et ceux qui. le modèle do minant est celui de l'écrivain «pur». Gallimard. ces derniers sont beaucoup plus rarement couronnés par des prix (si l'on excepte le prix Médicis. A cette catégorie d'écrivains. Ces oppositions sont plus marquées encore si l'on compare des populations plus homogènes.r 36 Pierre Bourdieu Les mêmes régularités s'observent du côté des écri vains. 54— Moins de 5 % des «intellectuels à succès intellectuel» se retrouvent aussi dans l'ensemble des auteurs de bestsellers (et ce sont tous des auteurs hautement consacrés.. p. tel Gaston Bonheur. il faudrait ajouter les au teurs de témoignages qui écrivent souvent à la commande et parfois avec l'assistance d'un journaliste-écrivain (54). Il reste peu de place pour la vie recluse en littérature» (R. Dominique Lapierre.. je vois. Nettement plus jeunes. Bernard Clavel. cit. tels Jean -Franco is Revel. C'est ainsi que les «intellectuels à succès intellectuel» (c'est-à-dire l'ensemble des auteurs mentionnés dans la «sé lection» de la Quinzaine littéraire pendant les années 1972 à 1975 incluse) sont plus jeunes que les auteurs de bestsellers (c'est-à-dire l'ensemble des auteurs mentionnés dans le palmarès hebdomadaire de YExpress pendant les années 1972 à 1974 et surtout moins souvent couronnés par les jurys littéraires (31 % contre 63 %) et spécialement par les jurys les plus «compromettants» aux yeux des «intellec tuels» et moins souvent pourvus de décorations (22 % contre 44 %). les écrivains de Laffont et de Minuit. Soljénitsyne. p. 216). ce sont deux catégories à peu près incomparables d'écrivains que regroupent les deux maisons : d'un côté.tre. d'une part ceux ■qui sont venus du journalisme au livre. très typi que de l'édition «commerciale». etc. 302) : «Si je regarde la liste de mes auteurs. du découpage cinématographique et du témoignage en justice» (R. L'espace des écrivains écrivains publiés par les Editions Laffont membres de l'Académie française écrivains publiés par les Editions de Minuit . etc. Henri-François Rey. op. le plus «intellectuel» d'entre eux) et surtout beaucoup moins souvent dotés de décorations.. op. En fait. Georges Belmont. les «auteurs à succès intellectuel» sont pour plus de la moitié publiés chez les trois éditeurs dont la production est le plus exclusivement orientée vers le public intellec tuel. cit. la première place revient aux écrivains-journalistes et aux journalistes-écrivains qui produisent des oeuvres «à cheval sur l'histoire et sur le journalisme». Simone de Beauvoir. Laffont. Laffont. Laffont et Stock. ont fait le chemin inverse. uni versitaires au départ. Grasset. engagé dans des r echerches formelles et sans rapport avec le «siècle» .). Flammarion. Max Gallo. Olivier Todd. Tandis que les best-sellers sont édités surtout par de grandes maisons d'édition spécialisées dans les ou vrages à vente rapide. Le Seuil et les Editions de Minuit. Jacques Peuchmaurd. tels que Sartre.

5ème) et surtout en banlieue (la banlieue sud et le secteur le moins «chic» de la banlieue ouest). Bourse. par exemple l'ensemble des élèves des grandes écoles. de Seine. Pour comprendre la distribution dans l'e space d'une population d'écrivains. endroits élégants où il faut être vu. ou. celles des écrivains en voie de consécration et celle des journalistes écrivains (2).37 Conséquence des analyses proposées ci-dessus à pro pos de la distribution des théâtres dans l'espace. bureaux de sociétés. toutes les dispositions qui s'expriment aussi dans le style même de l'oeuvre et la manière particulière de réaliser la condition d'écrivain : par exemple le souci d'«en être» qui suppose que l'on puisse continûment profiter des rencontres à la fois fortuites et prévisibles qu'assure la fréquentation des lieux bien fréquentés. 6ème et 16ème). les prédisposant à un rôle de médiateur entre les fractions dominante et domi née(qu'elles ont toujours joué. promenades. bien qu'ils soient sans doute les plus dispersés. les «intel lectuels» (par opposition aux romanciers qui se retrouvent pour une forte part dans le 7ème. théâtres. Les académiciens habitent en quasi-totalité dans les quartiers les plus typiquement «bourgeois» (8ème. une fois encore. c'est que. provisoir ement éloignés de l'argent et du pouvoir (55). Sans doute la valeur sociale des diffé rents quartiers dépend-elle aussi de la représentation que les agents se font de l'espace social et qui dépend elle-même et de leur position dans la classe dominante et de leur tra jectoire sociale. Bonaparte. Mais le privilège accordé à la «jeunesse» et aux valeurs de changement et d'originalité auxquell es elle est associée ne peut pas se comprendre com plètement à partir de la seule relation des «artis55— On peut ainsi poser par hypothèse que l'accès aux indi ces sociaux de l'âge mûr qui est à la fois condition et effet de l'accès aux positions de pouvoir et l'abandon des prati ques associées à l'irresponsabilité adolescente (dont font partie les pratiques culturelles ou même politiques «avantgardistes») doivent être de plus en plus précoces quand on va des artistes aux professeurs. Classiques ou déclassés II est clair que le primat que le champ de product ion culturelle accorde à la jeunesse renvoie. opposi tionsqui semblent correspondre à des sous-populations actuellement ou potentiellement distinctes. ont des âges sociaux différents. plus précisément. de Grenelle). Ceux qui résident à Paris se distribuent comme les académiciens. à la relation de dénégation du pouvoir et de l'«économie» qui est à son fondement : si par leurs attributs vestimentaires et par toute leur hexis corporelle les «intellectuels» et les artistes tendent toujours à se ranger du côté de la «jeunesse». l'indifférence au pouvoir ou à l'argent et le refus «intellectuel» de l'esprit de sérieux de l'autre côté. plus particulièrement. on les trouve à la fois dans le lóeme et la banlieue ouest «chic» (et. lui-même plus jeune que le Polytechnicien ou l'élève de l'ENA. le Faubourg Saint-Germain : rues de Varenne. l'opposition entre les «jeunes» et les «vieux» est homologue de l'opposition entre le pouvoir et le sérieux «bourgeois» d'un côté. outre le patrimoine et les ressources financières. les auteurs des Editions de Minuit (l) et. Quant aux auteurs de chez Laffont. La proximité dans l'espace physique permet à la proximité dans l'espace social de produire tous ses effets en facilitant et en favorisant l'accumulation de capital social (relations. écoles. reprend à son compte lorsqu'elle identifie ^intell ectuel» au jeune «bourgeois» au nom de leur sta tut commun de dominants-dominés. du Bac. .). qui mesure l'âge au pouvoir et au rapport corrélatif au pouvoir. dans le 6ème) et sur les boulevards ou dans des arrondissements excentriques habités aussi par les intellectuels (14ème. hippodromes. liaisons.. A l'opposé. si l'on veut. dans les représentations comme dans la réali té.. plus rarement toutefois que les académiciens. opposition que la représentation «bourgeoise». en fonction de l'avenir objectif auquel ils sont promis : l'étudiant des Beaux-Arts se doit d'être plus jeune que le Normalien. galeries. lieux professionnels. 2— Un des traits dis tinc tifs des membres de l'Académie Concourt est leur taux élevé de provinciaux (près de la moit ié contre moins de 1/5 à l'Académie française et chez Laffont et 1/3 aux Editions de Minuit). 16ème. en particulier à travers les «salons»). il faut faire intervenir. Il faudrait analyser selon la même logique la relation entre les sexes à l'intérieur de la fraction dominante de la classe dominante et plus précisément les effets dans la division du travail (en matière de culture et d'art en particulier) de la posi tion de dominant-dominé qui incombe aux femmes de la «bourgeoisie» et qui les rapproche relativement des jeunes «bourgeois» et des «intellectuels». 15ème) . 7ème et 6ème arrondissements -et. se rencontrent pour la plupart dans les arrondissements du Sud-Paris (14ème. 12ème. il s'agit de la fraction (respectivement les 4/5 et 1/2) dont on a pu obtenir l'adresse. des professeurs aux profes sions libérales et de ceux-ci aux patrons . marqués par des attributs et des conduites symboliques différents. que les membres d'une même classe d'âge biologique. 13ème. la valeur sociale du domicile privé ne se définit que par référence aux caractéristiques sociales du quartier qui en dépendent et des caractéristiques sociales de la population des résidents (effet de club) et des caractéristiques sociales des lieux publics. 1— Dans le cas des auteurs de Minuit ou de Laffont.

interdisent d'apercevoir et d'accepter la nouveauté. Puis j'ai montré Atlan en 1945. lorsqu'on lui applique les catégories de perception et d'appréciation qui ont rendu possible la «découverte» delà nouveauté. me semblet-il. un gratte-ciel. surtout s'ils ont fait date. dans la définition sociale par rapport à laquelle ont à se déterminer les critiques. sont inév des" itablement datés . Un jour cinq inconnus. Le vieillissement advient aussi aux entrepri ses et aux auteurs lorsqu'ils demeurent attachés (activement ou passivement) à des modes de pro duction qui. ma première exposition fut consacrée à Vasarely. tant il est révélateur des principes de fonc tionnement du champ. 150. neutralisées. la domination de la raison humaine. parce qu'aucun n'exprime mieux la conquête de l'artis te sur un monde menacé de décomposition. les écoles. qui ont «fait date» ou qui «datent». J'organisai alors l'exposition 'Jeune peinture abstraite' (janvier 1946). ma voie semblait tracée. refusa l'engoue ment général et s'en tint a un choix strict. C'était un chercheur. austères. le temps du combat commençait. nouveau. écrit Denise René. bousculer les positions tradi tionnelles de la peinture figurative dont on oublie un peu aujourd'hui qu'elle était à l'époque largement majoritaire. de Vasar ely. le triomphe de l'homme sur le chaos.38 Pierre Bourdieu tes» aux «bourgeois» . devant ces oeuvres strictes. Il y avait là assez de dyna mite pour passionner et remettre en question les problèmes artistiques. parce que lui aussi était insolite. comment enfin le sou venir des combats menés pour imposer des canons en un autre temps hérétiques légitime la fermeture à la contestation hérétique de ce qui est devenu une nouvelle orthodoxie. les lecteurs et aussi les auteurs plus jeunes qui se contentent de mettre en oeuvre les schemes produits par la génération des «décou vreurs» et qui. il exprime aussi la loi spéci fique du changement du champ de production. le raz-de-marée informel : on assista à la génération spontanée de quantité d'artistes qui s'enli saient complaisamment dans la matière. à devenir classiques ou déclas sés. qui affirme continûment toute sa vitalité. c'est. sur tout lorsqu'ils sont convertis en normes transcen danteset éternelles. ce fut l'abstrait constructif. Dans une oeuvre d'Herbin. à l'éternel présent de la culture où lestendances et les écoles les plus incompatibles «de leur vivant» peuvent coexister pacifiquement. comment. à savoir la dialectique de la distinction qui voue les institutions. m'écarter des chemins battus. depuis 1948. un Mondrian : voilà des oeuvres qui me rassurent . La galerie qui. l'enlis ement. Schneider. combattait pour l'abstraction . D'abord. on peut lire en elles. L'émotion y trouve largement son compte» (56). un Mortensen. qui mériterait d'être commenté ligne à ligne. Cet art traduit à l'évidence la maîtrise totale du créateur. 1963. à se voir rejeter hors de l'histoire ou à «passer à l'histoire». Art noble. Ce choix. académisées. le goût des constructions «strictes» et «austères» implique des refus inévitables. tendent à enfermer la maison dans son image : «Je voulais du neuf. Deyrolle. . Lausanne. les oeuvres et les artistes qui sont inévitablement associés à un moment de l'his toire de l'art. Puis ce fut en 1954. fait voir comment le parti qui est au principe des choix initiaux. parce que canonisées. jusqu'en 1950. une sculp ture de Schoffer. Pourquoi en suis-je venue peu à peu à défendre exclusivement 1 art construit ? Si j'en cherche les raisons en moi-même. Musée Canto nal des Beaux-Arts. Härtung. 56— Denise René. de ce fait. aveuglant e. pour imposer l'abs traction dans son ensemble. Voilà pour moi le rôle de l'art. Pour moi. Voilà pourquoi. Ce texte. qui est issu des grandes révolutions plastiques du début du siècle et que de nouveaux chercheurs développent aujourd'hui. Marie Raymond sont venus me présent er leurs toiles. Dewasne. lorsqu'ils s'enferment dans schemes de perception ou d'appréciation qui. p. toute nouveauté nouvelle se trouve rejetée du côté de l'informe et du chaos . Une hélice. austère. différent. C'est ainsi que le marchand ou l'éditeur découvreur peut se laisser enfermer dans le concept institutionnalisé (tel que «nouveau roman» ou «nouvelle peinture américaine») qu'il a lui-même contribué à produire. En un clin d'oeil. il n'y a pas de place pour les forces obscures. Présentation in Catalogue du 1er salon international des Galeries pilotes. à tomber au passé. le morbide. un monde en perpétuelle gestation.

nouveau réalisme. dans le meilleur des cas. revient aux marques distinctives qui. ce sont les poubelles» ou «Christo. comme les différents peintres ou écrivains. à la rupture. dans le mouvement mê me par lequel ils accèdent à l'existence. pour la survie. les empaquet Fluxus. n'ont tant d'importance que parce qu'ils font les choses : signes distinctifs ils pro duisent l'existence dans un univers où exister c'est 57— La critique universitaire se voue à des discussions sans différer.La production de la croyance 39 La différence qui distinguent les galeries. et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au pas séceux qui ont intérêt à arrêter le temps. du même coup. op art. infin qui ne sont le plus souvent que les noms qui repèrent des struments pratiques de classement qui font les re ensembles pratiques tels que les peintres rassemblés dans une exposition marquante ou dans une galerie consacrée ou s emblances et les différences en les nommant. noms d'écoles ou de groupes. c'est impos er sa marque. Le vieillissement des auteurs. arte povera. en avant de ces positions. l'identité. art pauvre. ou. c'est Max Ernst». ages»).Et combien de concepts de la critique littéraire ou support -surface. à la différence. «Arman. body art. c'est-àdire selon l'ancienneté de leur mode de production artistique et selon le degré de canonisation et de sécularisation de ce scheme générateur qui est en même temps scheme de perception et d'apprécia tion . artistes eux-mêmes ou leurs critiques attitrés et tale» pour «nouveau roman». land art. à la révolution. «Alexand art. cinétique. re Iolas. entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité. On comprend la place qui. pour un temps plus ou moins long. à éter niser l'état présent . faire reconnaître (au double sens) sa différence par rapport aux autres producteurs et surtout par rapport aux plus consacrés d'entre eux . les nouveaux entrants. noms propres. visent à repérer souvent les plus superficielles et les plus visibles des propriétés attachées à un ensemble d'oeuvres ou de product t2 t3 eurs. Les nouveaux entrants ne peuvent que renvo yer continûment au passé. les groupes et les pein tres et. sont picturale qui ne sont qu'une désignation «savante» de pa produits dans la lutte pour la reconnaissance par les reils ensembles pratiques (par exemple «littérature objec-. c'est inséparablement faire exister une nouv elle position au-delà des positions occupées. à la légitimité exclusive. des oeu vres ou des écoles est tout autre chose que le pro duit d'un glissement mécanique au passé : il est la création continuée du combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer. Faire date. minimal art. Les mots. par conséquent. c'est produite le temps. les produits qu'ils fabr iquent ou proposent (57). «se faire un nom». art conceptuel. les producteurs consacrés auxquels ils se mesurent et. Faux concepts. qui passe ont intérêt à la discontinuité. . dans cette lutte pour la vie. c'est par la lutte qu'il se artistique génération temporalise. les les écrivains publiés chez le même éditeur (et qui ne valent noms d'écoles ou de groupes qui ont fleuri dans ni plus ni moins que les associations commodes du type la peinture récente. c'est-àdire à la différence légitime ou même. nouvelle figuration. leurs produits et le goût de ceux qui y restent attachés. Introduire la différence. c'est la lutte même qui fait l'histoire du champ . du côté des peintres. la repro duction. se distribuent à chaque moment selon leur âge artistique. pop art. C'est ainsi que les diffé rentes galeries ou maisons d'éditions. c'est l'art abstrait géométrique». et les dominés. le champ des galeries reproduit en quelque sorte dans la synchronie l'histoire des mouvements artistiques depuis la fin du 1 9e siècle : chacune des Ce n'est pas assez de dire que l'histoire du La temporalité du champ de production artistique. en avant-garde. un nom propre ou un sur la compréhension et l'extension de ces faux concepts nom commun (à un groupe). lui-même pour «ensemble remplissent la fonction de signes de reconnaissance des romanciers édités aux Editions de Minuit»). champ est l'histoire de la lutte pour le monopole de l'imposition des catégories de perception et d'appréciation légitimes . process «Denise René.

les distances entre les styles ou les («Durand-Ruel. du fait de l'unification exemple pop art. Du fait que les dif meconfrontation de temps différents ne peut avoir férentes positions de l'espace hiérarchisé du champ lieu que parce que les agents et les groupes qu'elle de production (qui sont repérab les. à la présence des autres. Le champ du présent processus plus ou moins long de familiarisation n'est qu'un autre nom du champ de luttes (comme associé ou non à un apprentissage spécifique. c'est-à-dire du système des distinctions temps : les uns. 35 ans). oppose ne sont pas présents au même présent. Imposer sur le marché à un moment donné pratiquement que dans la lutte même qui synchron un nouveau producteur. chaque acte artistique qui fait date en introdui rang dans la hiérarchie temporelle qui est en même sant une position nouvelle dans le champ «déplatemps une hiérarchie sociale (les diagonales en pointillé réunissant les positions structuralement 59— Les goûts peuvent être «datés». n'ont de contemporains qu'ils recon homologues de celles qui s'établissent aujourd'hui naissent et qui les reconnaissent (en dehors des au entre le goût des artistes d'avant -garde. ne reconnaissent leurs moyens d'expression sur des marchés symbolisés contemporains que dans le passé (les lignes pointilpar les galeries Sonnabend. toute transformation de la structure d tivement à travers la concurrence ou le conflit. galeries. je ne crois pas. c'est que ce soit joli». au consommateurs distingués de leurs produits disprésent des autres. ou lées horizontales font voir ces contemporanéités Durand-Ruel. A chaque moment du temps. Le mouvement temporel que produit aussi efficacement en 1945. Le mouvement par définis par des durées structurales spécifiques) . maisons d'édi suffit de penser à un champ particulier (peinture. cha quasi-parfaite du champ artistique et de son histoi cune des positions se trouvant ainsi décalée d'un re. des événements qui font des systèmes de goûts hiérarchisés sous le rapport date. auraient trouvé à s'exprimer tout cachées). imposant une position avancée se traduit par une lorsque cette position avancée était tenue par translation de la structure du champ du présent. de production dominent aussi le marché . les peintres abstraits auraient dit ça. les agents et les institutions blesmais aussi les plus lisibles et les plus accepta engagés dans le jeu sont à la fois contemporains et bles parce qu'ils se sont banalisés au terme d'un temporellement discordants. champ de produc sont pas seulement les plus chers ou les plus renta tion culturelle. comme nouveau système de goûts. connue et reconnue mais aussi qu'elle est plus dans l'espace du champ artistique comme dans l'e définitivement enfermée dans cette «marque» space social. du champ entrame une translation de la structure sont séparés par du temps et sous le rapport du des goûts. sont en même temps des goûts socialement les institutions qui s'y affrontent au moins objec hiérarchisés. ce qui compte. je ne m'intéresse pas à ce qu'il repré nante : tandis que l'appropriation des oeuvres d'avantsente ? —Maintenant. d'autant plus cher). m c'est-à-dire des positions temporellement hiérarchi Ce modèle s'impose avec une clarté particuliè sées qui s'opposent dans un champ donné (par re aujourd'hui parce que.dans des qu'était le goût de l'avant-garde aux différentes époques : «C'est dépassé la photo. des produits et grandes crises historiques.w 40 Pierre Bourdieu champs d'époques différentes). «intellectuels». (Peintre d'avant -garde. donc de public. c'est faire glisser au on le montrera ailleurs. dans un espace dont l'apparition d'un groupe capable de faire date en Denise René représentait l'avant-garde ou. en symboliques entre les groupes : les oppositions avant -garde. par référence à ce équivalentes -par exemple l'avant-garde. indifféremment. que l'on appelle com goût «bourgeois» provincial et qui trouvent leurs munément les conservateurs. lequel le champ de production se temporalise défi mais la lutte qui produit la contemporanéité com nit aussi la temporalité du goût. nantes. un nouveau produit et un ise des temps discordants (c'est ainsi que. Il y a vingt ans. elle vend production artistique) de l'avant-garde consacrée. et elle est donc plus accessible (toujours relativement) aux fractions domi ne suis pas un vieux con. art cinétique et art figuratif). le goût «bourgeois» avancé et le que dans le futur . Durand-Ruel. ce qui revient au même. que son floruit est plus éloigné elle-même séparée par une autre génération artist dans le temps. qui se situent. dans ce faux concept qui est aussi un destin. les autres. C'est le montre le fait qu'un auteur du passé est présent dire qu'à travers eux. garde demande plus de capital culturel que de capital éco C'est typique de quelqu'un qui n'a aucune idée de l'art de dire ça. etc. est de synchroniser les temps des champs du degré de légitimité acquise. parce que c'est lié au conceptuel d'il y a 58— Tel est le fondement de l'homologie entre l'opposition deux ou trois ans». l'appropriation des oeuvres consacrées demande plus de ca ans. L'avant-garde est à galeries marquantes a été une galerie d'avant-garde chaque moment séparée par une génération artist en un temps plus ou moins éloigné et elle est ique (entendue comme l'écart entre deux modes de d'autant plus consacrée et d'autant plus capable de ■consacrer (ou. —Pourquoi ? —Parce que ce n'est plus à la mode . . n'existe tinctifs. les stratégies dirigées contre dans la mesure exacte où il est en jeu) et la contemleur domination atteignent toujours par surcroit les poranéité comme présence au même présent. que sa «marque» («l'abstrait géomét ique de l'avant-garde déjà consacrée au moment de rique» ou le «pop américain») est plus largement son entrée dans le champ. ils ne champs de la classe dominante. «—Qui est-ce qui dirait ça : quand je qui s'établit dans le champ entre l'avant-garde et l'arrièregarde et l'opposition entre les fractions de la classe domi regarde un tableau. C'est ce qui lait que. rmes de temps (59). et s'offre donc plutôt aux fractions dominées. le marchand des Impressionnist styles de vie ne se mesurent jamais mieux qu'en te es»). le goût des tres producteurs d'avant-garde). Il par des noms d'institutions. Ça c'est très le type qui ne connaît pas et qui dit : moi je pital économique que de capital cutlurel.). le genre de gens peu cultivés en art. comme on dit. Denise René. théâtres ou par des noms d'artistes ou d'écol littérature ou théâtre) pour voir que les agents et es). dans un champ Les auteurs consacrés qui dominent le champ de lutte quel qu'il soit (champ des luttes de classes. en 1875. un des effets majeurs des passé l'ensemble des producteurs. je ne sais même pas s'il y a vingt nomique. tion.

.. Nous nous sommes aperçus que pour être plus fort que les autres. Il y a tout. «C'est la nouveauté dans Mozart qui était le beau. je veux être le plus fort (. c'est une situation post-Duchamp.). on m'avait demandé un tableau dans une exposition Illustration non autorisée à la diffusion de groupe (.). Alors.. Il y a le chassis..). J'ai mis le bois.autre Il y qui dit 'plus fort que ça'.... C'est là ce qui m'intéresse (....La production de la croyance 41 Le paradoxe de Ben l'artiste : l'art peut-il dire la vérité de l'art ? «La situation nouveau réaliste.. c'est le mea culpa que j'ai envoyé à Rome sous forme d'auto-eritique. je fais sauter la terre'. de création (.. il y a ses alliances. rien du tout ? Je tue tous les spectateurs'.).. 1975). une fois qu'on a tout ce qui est dans l'art sur le mur.) j'ai écrit... j'ai mis la peinture.. Alors (. L'art est un jeu de mégalomanie. une fois qu'on a tout ce qui est dans l'art sur le mur. on ne peut pas ne pas être artiste. Interview télévisé. il y a ses influences.. il faut qu'on soit les moins forts. il y a la politique. la situation pop. (Ben Vautièr. Un qui dit 'plus fort que ça.). J'ai mis l'artiste. qu'est-ce qu'il y a ? Il y a le bois. c'est de dire.. Ce qui est intéressant.).)... de le regar der: mais maintenant quelle est la partie qu'il faut changer pour changer l'art. il n'y a pas de doute (. 1971 . Il y a la peinture. Quand on est artiste. il ne faut plus faire du nouveau. il y a ses ambitions (. Tous les tableaux sans exception dans un salon veulent dire 'Regardez -moi s'il vous plaît'. Nous nous sommes aperçus que pour être les plus grands. Pour faire du nou veau.).. ditne 'tout regardez le tableau pas les estautres' bleu'. moi je fais pas de trait'. On ne peut pas changer. parce que jamais j'ai remis en question la no tion de beauté. c'est la nouveauté dans Wagner qui était le beau quand il a paru (. il y a le pays. tu as fait un trait. j'ai mis la couleur. 'Plus fort que ça..).). je fais une merde en bois'. du moment qu'ils sont différents les uns des autres. j'ai mis le chassis... 'Plus fort que ça : je fais rien du tout'.). pour apporter quelque chose. C'est une chose impossible à faire (.. 'regardez^noi. Il y a la couleur. Parce que tout le Geste: DIRE LA VÉRITÉ monde veut être grand (. Il y a sa jalousie. 'Qu'est-ce que je peux faire de plus fort que ça... Un (.). Une srtuation post-Duchamp ne peut être que quand on s'est rendu compte de la situation et qu'on essaie de la changer» (.. C'est lamentable parce que j'aurais même pas dû l'exposer»..). Dans une oeuvre d'art. un jour. il faut qu'on soit pas grands. Ce que nous on cherche. j'ai mis la toile. s'il avous en un qui plait. il y a l'idéologie.. c'est quand même pour faire du nouveau qu'il ne faut plus faire du nouveau. Il y a sa mère. Il y a la toile. c'est la ' situation Duchamp (. J'ai tout mis. Mais il y a aussi l'artiste. c'est la nouveauté dans l'art qui est beau (.

à un travail artistique qui cons les expressionnistes abstraits américains. à l'intérieur d'un milieu» (62) : ces d'un ensemble sans précédent d'institutions d'en clins d'oeil. En sorte qu'il faut s'aveugler pour 61 -C'est pourquoi il serait naif de penser que la rela ne pas voir que le discours sur l'oeuvre n'est pas un tion entre l'ancienneté et le degré d'accessibilité des simple accompagnement. Et le Romantisme n'est ja qui commentent leurs «actes» et qui interprètent et surinterprètent leurs oeuvres. Ainsi s'explique que. C'est un phénomène la chronique de leurs découvertes. Cela n'existait pas au 18e ou au 19e. Mutt. un autre dit admirablement : «Avant c'était seul d'instruments d'hygiène. Elle est ressortie trente-cinq ans après avec l'art et sur l'artiste. analogue à celui que connaissaient les grandes 60— Interview reproduit in VH 101. Après le Romantisme. «le nouveau réalisme». Critique mais aussi chef d'école (dans le cas par exemple de Restany et des nouveaux réalistes) ou compagnon de route contribuant par le discours réflexif à la production d'une oeuvre qui est toujours pour une part son propre commentaire. servir de faire-valoir à ceux qui le prennent malgré lui ou à son insu pour compère. maintenant. l'intensification de la circulation des oeuvres que la trace silencieuse. proche. ales multiples en divers pays. On peut dire que iste toujours pour une part à se travailler en tant le cubisme est réapparu sous une forme appauvrie avec l'école de Paris d'après-guerre. toujours voué à la laisser échap l'accroissement du personnel voué. à plein temps per l'essentiel. perceptibles aux seuls ini parodie qui suppose toute l'histoire intermédiaire) tiés. car il y avait des il fait un. Vous pouvez démentir. de calcul et d'innocence. destiné à en favoriser oeuvres disparaît dans le cas où la logique de la distinc tion induit un retour (au second degré) à un mode d'ex l'appréhension et l'appréciation. comme le remarque Marcel Duchamp .42 Pierre Bourdieu ce» la série entière des actes artistiques antérieurs. exclut le profane. c'est bien». références silencieuses et cachées à regi strement. etc. Alors. tous les gestes. or poverty. comprenant enfin -Rosalind Krauss ? La fille rousse ? Ce n'est pas ça la règle du jeu. Mutt vient de st fasse du ratage systématique un «parti» artistique. de conservation et d'analyse des oeu d'autres artistes. de philosophes propre au siècle. a pun les autres. il ne transforme en choix son statut de raté du tout. Dans le champ artistique au stade actuel de nues de tous. alors j'en ai fait Mutt. comme les cinq numéros déjà composés sur le cadran télépho niquedans le sixième. c'est-à-dire précisément les inter ou à temps partiel.. 3. Kupka ont flexion sur l'art. mais à contre-temps. Marcel Duchamp : «-Pour revenir à vos ready62— Ce jeu de clins d'oeil. (A Mott Works. tout concourt à favoriser l'instauration d'un rapport sans précédent. Même les pré-raphaélites ne sont pas une nouvelle mouture des romantiques» (60). Mais Mott était trop ement un peintre mauvais qui voulait réussir. bandes dessinées journalières qui paraissaient alors. il n'y a pas de place pour les naifs et tion de l'art et du métier d'artiste ne peut se com tous les actes. ce fut Courbet. cela jui tombe dans tous les pièges. dans un . ces retours sont toujours apparents. Dada est pareillement res qu'artiste.ncore le «raté» qui fait le même genre de coups que article de Rosalind Krauss. second souffle. toutes les manifesta prendre indépendamment des transformations du tions sont. travail sur un peintre mauvais qui veut réussir. mus et par les jeux de la distinction une complicité qui ées accueillant les oeuvres les plus modernes. ou «l'hyperréalisvaleur. était le nom du fabricant. je croyais que R. de l'introduction d'écarts. vent inventer continûment les stratégies de distinc tion dont dépend leur survie artistique qu'en enga geant dans leur pratique la maîtrise pratique de En fait. l'«intellectuel» n'a sans doute ja inventé l'abstraction* Puis l'abstraction est morte. les artistes ne peu mais revenu. on the German. mais un moment pression ancien (comme aujourd'hui avec le «néode la production de l'oeuvre. revues d'art. Mutt. On n'en mais participé aussi directement. darinaux. 55-61. catalogues. par son travail sur parlerait plus. Du fait que toute la série des «coups»pertinents est présente pratiquement dans le dernier. puis qu'ils sont séparés de ce qu'ils retrouvent par la ré la vérité de leur pratique grâce à cette combinaison de rouerie et de naiveté. exclut plus impitoyablement Fountain. comme dit bien un peintre. Double feu. les retours à des styles passés n'aient jamais été aussi fréquents qu'en ces temps de recherche exaspérée de l'originalité : Jamais non plus l'irréductibilité du travail de production à la fabrication opérée par l'artiste n'est apparue de manière aussi évidente. Mais il suffira de citer une fois encore me»). traditions ésotériques. automne 1970. jeux cultivés avec la culture héritée qui etc. j'ai lu : R. à moins que. de son sens et de sa dadaisme». avec les grandes expositions interna du champ n'a été aussi pratiquement présente dans tionales et la multiplication des galeries à succurs chaque acte de production.) de ce qu'ils retrouvent (quand ce n'est pas. L'apparition de cette nouvelle défini son histoire. Pauvreté. férence négative à quelque chose qui était luide foi et de mauvaise foi qu'exigent les jeux manmême la négation (de la négation de la négation.). Jamais la structure même et des artistes. présents ou passés. le nom d'une grande entreprise propos d'un peintre qui illustre parfaitement cette trajec toire. par rapport à des formes et des formules con (61). par l'intention de pastiche. D'abord parce que la nouvelle définition de l'artiste et du travail artistique rapproche le travail de l'artiste de celui de F«intellectuel» et le rend plus que ja mais tributaire des commentaires «intellectuels». la signature de la très «naturellement». etc. qui doit se jouer très vite et made. -trop tard en général-. un acte esthétique est irr éductible à tout autre acte situé en un autre rang dans la série et la série elle-même tend vers l'unicité et l'irréversibilité.) . Armut. ou à la r «La caractéristique du siècle qui se termine est d'être éflexion sur un art qui incorpore souvent une ré comme un double barrelled gun : Kandinsky. «des sortes champ de production artistique : la constitution de clins d'oeil. entre le corps des interprètes pp. ont tous en commun d'identifier la «création» à plus simplement. à la célébration de l'oeuvre relations et les interactions dont l'oeuvre n'est d'art. Accompagnés d'historiens qui écrivent sorti. affirment dans vres (reproductions. et l'oeuvre d'art. plaisantin maladroit voué à changerait tout à fait le sens de la Fountain. Mais.

. Sans intention d'en faire un plat. naif et roué à la fois. dès l'abord. qui renvoie l'oeuvre au passé. le contraire de pauvreté. L'idéologie de l'oeuvre d'art inépuisable. de simple chose du monde vouée aux lois ordinaires du vieillissement. et personne ne l'a jamais fait avant moi'. Richard. qu'elle devient un enjeu et qu'elle s'incorpore ainsi une part de l'énergie pro duite par la lutte dont elle est l'objet. Jef. pas du tout pour dire : 'J'ai fait ça. plus ou moins fortement (comme en témoigne le recours à tout un appar eild'agents symboliques). C'était une fantaisie. -Et le livre de géométrie exposé aux intempéries ? Peut-on dire que c'est l'idée d'intégrer le temps dans l'espace ? En jouant sur le mot 'géométrie dans l'espace' et le 'temps'. Ce n'était que de l'humour. la connaître. 63—11 faudrait montrer ce que l'économie de l'oeuvre d'art comme cas limite où se voient mieux les mécanismes de dénégation et leurs effets (et non comme exception aux lois de l'économie) apporte à la compréhension des pratiques économiques ordinaires. la combattre. Jene l'appelais pas une 'oeuvre d'art'. où la nécessité de masquer la vérité nue de la transaction s'impose aussi. qui viendrait transformer le livre ? —Non. . un petit gros rigolo. On saisit là. par tous ceux qui s'y in téres ent. Les originaux n'ont d'ail leurs jamais été vendus. humour. -Quelle est l'interprétation possible de la Roue de Bicyclette ? Peut-on y voir l'intégration du mou vement dans l'oeuvre d'art ? Ou un point de départ fondamental. Mutt.. la com menter. masque. mais cent fois. Pour dénigrer le sérieux d'un livre de principes». c'est bien pour une pissotière ! Voyez. un grand maigre. directement dévoilée. la déchiffrer.. pluie ou soleil. mille fois. Car rément humour. Pas plus que l'idée d'intégrer le mouvement dans la sculpture. ou de la «lecture» comme re-création. Il y avait donc. La lutte. seulement : R. Pourquoi les oeuvres doivent-elles être stat iques ? La chose -la roue de bicyclette. qui trouvent un profit matériel ou sym bolique à la lire. la critiquer. par le quasi-dévoil ement qui s'observe souvent dans les choses de la foi. que l'oeuvre est bien faite non pas deux fois.est venue avant l'idée. que tout le monde connaissait... L'enrichissement accompa gne le vieillissement lorsque l'oeuvre parvient à entrer dans le jeu. une résonance. est aussi ce qui lui assu re une forme de survie : l'arrachant à l'état de let tre morte. la posséder. Et j'ai ajouté Richard. l'injection de sens et de valeur qu'opère le commentaire et le commentaire du commentaire -et à laquelle contri buera à son tour le dévoilement. Je voulais un nom différent. Mutt. elle lui assure au moins l'éternité triste du débat académique (63).. moi. Je voulais en finir avec l'envie de créer des oeuvres d'art. de la fausseté du commentaire. sinon de me débarrasser de l'apparence de l'oeuvre d'art. Mais même pas ça. R. la classer.La production de la croyance 43 Mutt and Jef. comme les Chinois qui inventèrent la roue ? —Cette machine n'a pas d'intention. la reproduire.