.

dennita ,« impressionismo »; dall ' al tra parte,
egli reagisce, con spagnolesco settarismo, alle
proposte di Debussy, che , vuole comporre per
chitarra, dimostrando di non capire che soltan-
to attraverso la sensibilizzazione dei composi-
tori si potra giu!,lgere alla riassunzione della
chitarra nel ruolo che le compete, Certo, il
giorno in cui un compositore come Debussy si
sente attratto daU 'idea di comporre un pezzo
per chitarra, anche se non incontra la collabo-
razione da parte di uno strumentista, aliora ve-
r{UI1ente si compie quel processo di evoluzione
del gusto musicale, dal quale ha inizio la ri-
nascita della chitarra, E, pochi anm dopo, pro-
prio in memoria di Debussy, Manuel de Falla
sanziona l'ingresso della chitarra nel mondo de-
gli strumentí provvisti di dignita solistíca, scri-
vendo queU'Omaggio che e la prima importante
composizione della letteratura moderna per chi-
tarra.
A questo punto, sono mature le circostanze
attraverso le quali un grande strumentista co-
me Andrés Segovia puo fa re il suo ingresso, nel
mondo della musíca e nelle sale da concerto,
forte di un'autorita che era sempre mancata ai
suoi predecessori ; i musicistí che ora 10 ascol-
tano non sono piú mobilitati, come i grandi
romantici, su un altro fronte, e possono colla-
borare con lui aUa creazione di un repertorio
originale di musiche per chítarra; il pubblico
delle sale da concerto puo ora stabilire, tra le
musiche per chitarra e altre musiche che glí
vengono proposte, lID rapporto di relazione e di
continuita (laddove il pubblico ottocentesco po-
teya ascoltare un concerto di chitarra al mas-
simo come esibizione di bravura a sé stante,
quando non come una curiosita o una strava-
ganza), poiché ode, assieme al concerto di chi-
tarra, I'orchestra da camera, l'orchestra antiea,
il clavícembalo, íl liuto, l'arpa, persino il vio-
lino ed il violoncello soli (che eseguono le suj-
tes e le partite di Bach); poiché gli viene ri ve-
lata la polifonia rinascimentale, e, attraverso
l'ascolto dei madrigalisti e dei mottettísti, gli e
dato di rintracciare certi elementi discorsivi che
l'ruutano anche a comprendere la natura di stru-
mentí come il liuto e la chitarra.
Segovia non ha dunque prodotto la rinascita
della chitarra, ma vi si e inserito, da protagoni-
sta, in un momento in cui effettivamente l'atti-
12
vita dí un virtuoso della sua statura era stata
resa matura e possibile da un processo di evo-
luzione storiea durato per due secoli e pió.
Successivamente, la rínascita della chitarra,
ormai giunta ad uno spiegamento completo ed
artícolato di tutte le sue componen ti, si e mos-
sa svíluppandosi nelle seguenti direzíoni:
1. l'intensificazione dell'attivita concertistica,
prodotta con l'apporto di altri validi con-
. certisti, che si sono aggiunti a Segovia;
2. la nascita di un'attivita didattica a livello
di conservatori e di scuole musícali qualifi-
cate;
3. la creazione di un sempre pió vasto ed in-
teressante repertorio di musiche originali,
dovute alla collaborazione t1'a compositori
e chitarristi;
4. la proliferazione di una trattatística didat-
tica sulla tecnica della chitarra ;
5. la riscoperta dell'irnmenso patrimonio di
musiche rinascimentali e barocche per liuto
e per chitarra, la loro trascrizione in nota-
zione moderna, con conseguente risveglio
dell 'attivita filologíca , anche se talvolta se-
gnata da inutili polemiche tra liutisti e chi-
tarristi ;
6. la revísione critica del costume della tra-
scrizione per chitarra di brani composti per
altri strumenti, anch'essa condotta attra-
verso polemíche non sempre serene e do-
cumentate;
7. la revisione delle opere didattiche e delle
composizioni originali per chitarra dei se-
coli XVIII e XIX, aggiornate secondo cri-
teri di lettura e di condotta strumentistiea
moderni;
8. la nascita di alcuni tentatívi di fondare una
storiografia chitarristica . e di avviare una
saggistica sulla letteratura e sulla tecnica
della chítarra;
9. la nascita di un'attívita editoriale legata
al mondo della chitarra;
10. il rifiorire della liuteria, sollecitato dal gran-
de numero di chitarristi, studentí ed ap-
passiona tí.
Chi scrive si ripromette ditrattare, nel tem-
po, alcuni deglí argomentí sopra elencati, con
particolare ríguardo al setlore della musica con-
temporanea per chítarra.
ANGELO GILARDINO
ritrovo in seguito (1509 e 1511) nelle i n t a ~ O ­
latute di liuto del Bossínensis. Esso consisteva
nel lÍmitare il canto alla voce superiore, mentre
le rimanenti erano eseguite con illiuto, che do-
veva cosí osservare una rigorosa condotta rít-
mica e un impegno tecnico di una certa dífEcol ta ,
assolvendo inoltre ad una funzione molto con-
geniale alle sue gualita timbriche e armoniche.
Lo strumento era gia conoscÍuto da secoli, e alla
fine del Quattrocento rappresentava il mezzo
polifonico piú diHuso, in ragione delle sue pra-
dche dimensioni e dell'implicito temperamento
che aveva saputo realizzare, evitando cosí le
perplessita sulla suddivisione dell'ottava che era-
no ancora presentí negli strumenti a tasto.
2
La
possibilita di ottenere suoni simultanei suggerí
poi agli esecutori di trasferire sulliuto le intere
parti delle composizioni polífoniche vocali, spe-
cialmente guando lo strumento subí, con l'ag-
giunta del sesto ordine di corde ai cÍngue gia
esistenti, una modifica semplice ma di enorme
importanza, acguístando un perfetto equilibrio
nel registro basso.
3
A guesto punto erano matu-
tate tutte le condizioni perché avvenisse il ten-
tativo di impiegare illiuto in forme autonome.
Nulla sappiamo circa le prime creazioni musica-
li che dovettero prendere vita dai numerosi liu-
tisti, fra i guali non mancavano figure di gran-
de rínomanza, come Pietrobono da Perrara,
Gerolamo Sextula e Gíovanni Testagrossa. Cío
puo dipendere dal fatto che il sistema dell'inta-
volatura sia stata una conquista avvenuta quasi
símultaneamente alle prime edízioni, e che dí
conseguenza essi ricorressero all'improvvísazio-
ne per la mancanza di una notazione sDecifica,
o che piú semplicemente i loro manoscritti sia-
no andati perduti. Certo e che la prima testimo-
nianza dell 'arte liutistica ci giunge soltanto
guando un grande avvenimento, destinato a da-
re uno straordinario impulso aUa cultura musi-
cale, avviene in Italia allo scadere del Quattro-
cento, Ottaviano Pe truca (Possombrone, 1466
- ivi, 1539) inventa i caratteri mobili per la
stampa musicale, e, ottenuta nel1499 la licenza
2. 1 tasti di budello che suddividevano la tastiera in
semitoni erano per la vedta mobili proprio per consentire
di variarne l'intonazione, ma taje intenzione si rivelava
pi\¡ teorka che pratica.
3. E sintomatico rHevare come l'inizio cidla fortuna del
huto sía d¡peso io parte dall'introduzione della sesta
dalla Signoda di Venezia, vi prende ' dimora ini-
ziando nel 1501 la propria attívita. Le sue pri-
me edizioni, a partire dalla celebre antologia in-
titolata « Odhecaton », sono, come si puo com-
prendere, un omaggio all'arte polifonica vocale
piú che mai in auge, ma nel1507, con la pubbli-
cazione di opere strumentali rivolte interamente
al liuto, egli segna un'altra data fondamentale
neIla storia della musica ,
PRANCESCO SPINACINO
Il primo strumentista ad avvalersi deIl'inven-
zione dei caratteri mobili era anch'egli nativo
di Fossombrone, e doveva quindi gia avere avu-
to rapporti con il suo concittadino Petrucci pri-
ma di stabilirsi a Venezia. E probabile a112í che
essi fossero uniti da un reciproco sentimento di
5tima e di amicízia, che si concretizzo poi sul
piano artístico. Una serie di .circostanze, a noi
poco chiara, precedette la stampa delle prime
intavolature di liuto, po:ché nel1505 il privile-
gio cli pubblicare opere relative aquesto stru-
mento fu concesso, sempre a Venezia , ad un al-
tro editore, Marco da L' Aquila, i1 cui nome sí
ritrovera dopo piú di trenta anni, in veste di
autore, nell'antologia del Casteliono, tanto da
farcí dubitare che si trattí della stessa persona.
Qua1cosa di molto importante dovette pero im-
pedíre tale iniziativa, che, per guanto sappia-
mo, non fu mai portata a termine. Petrucci eb-
be guindi via libera anche in questo settore e
sulla scelta del tipo di strumento a cui dedicare
i1 risultato della sua scoperta. L'influenza di
Spinacino, che si rendeva certo canto deH'impor-
tanza del nuovo mezzo dí diHusione, fu poi sen ..
z'altro determinante nelIa decisione deH'editore,
e dalla loro collaborazione nacquero cosí i due
primi libri di intavolatura di liuto, di cui tipor-
tiamo tutti i dati:
1507 - INTABULATURA DE LAUTO / LIBRO
PRIMO.
4
56 fol. Intavolatura italiana. Composizioni
corda, cosí come avveone due secoli dopo per la chi tarra,
che, subendo la stessa trasformazione, si avvio verso iI
periodo piú fecondo deHa sua storia.
4. Il tiroJo del Libro non pona il oonle di Spinacino,
che si ritrovera pero nelJa Tabula al fol. 2' e quasi ,em-
pre prima di tlltte le composizioni.
23
· .
per Iíuto solo (í nn. 8-12 son o perdue líuti).n·
fol. 2 contiene la « Regula pro illis quí canere
nesciunt » seguita dalla traduzione in ítaliano.
Di quest'ultima riportiamo i1 testo completo:
Regola per quelJi che non sanno cantare. Prima
deve intendere che in la presente intabulatura son-
no sei ordine de corde commo in lo lauto. La linea
de sopra e per el contrabasso: e cosi via seguitando
per ordine. Le gual se hanno a tochare in li lor tasti
secondo sonno in essi signati li numeri. Quando
sera signato .0. significa che se tocha gueIla corda
dove e tal signo voda. Et quando e signato .1. se
mette el deto in lo primo tasto: e casi del resto
de li numeri. E per che a signar .10.1l.12. per esser
doi lettere p o s ~ e a far confysione e sta messo per
.10.X. per .11.X. per .12.X. E anchara da sapere
che le cose che sanano per haver la sua perfectione
le borte non se danno equali per tanto sonno sta
facti supra li dítti numeri li infrascripti signali: li
quali sonno segni de note reducte in tal forma:
accioche etiam queIli che non sanno cantar possino
anchora loro participar de tal virtu: li quali si se
accomodaranno a tegnir tal mesura sonaranno tutte
le cose intabulate perfectissimamente. Questí sonno
li segni I r F ro ~ El primo significa la mesura
che devi seguir : la qual bisogna pigliarla si larga
che in que! tempo tu pos si dare le botte del nu-
mero diminuto: per che lo se con do segno vale per
la mita del primo. El terzo per la mita del secondo.
El guarto per la mita del terzo. El quinto per la mi-
ta del guarto. Et quando tu trovera.i uno ponto s-
presso al primo over al secondo segno que! tal ponto
vale per la mita de quel segno apresso al qual e
messo. Sonno anchora certi segni de mesura che se
dimandano segni de proportione che sonno questi
p tre del primo vale tanto questo \ El secondo
per la' mi ta del primo. Sonno etiam de altra sorte
1 4 de li quali el secondo vale per la mita del
primo: e cinque del secondo vale per uno tal segno
.\ Item nota che tutte le botte sonno senza ponto
de sotto se danno in giu: e quelle dal ponto se
danno in su: excepto quando sonno piú de una
che se pizzichano non essendo de sotto el ponto
che bisogna darle tutte in su.
Nel fol. 2
V
vi sono una prefazione in latino
dell'editore, datata « Venetiis. iji. Calendas Mar-
tías. Anno Salutis. M.D.VII », un poema in lati-
no dí Christophorus Pierius Gigas Forosempro-
niensis in onore dell'autore, e una "Tahula" con
l'elenco dei titoli delle composizíoni disposti in
ordine alfabetico, seguid dal nome jntero o dalle
iruziali dí Francesco Spinacino. Nel fol. 56 i1
Colophon « Impressum Venetiis: Per Octavia-
nus Petrutium Forosemproniensem: 1507. Cum
privilegio invictissimi Dominií Venetiarum quod
nullus possit imprime re intabulaturam lautí . ut
in sua privilegio continet . »
Le uniche due copie del volume, che si trova-
vano nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino
e nelIa Biblioteca Colombina di Siviglia, sono
andate distrutte. Nella Bíbliotheque Nationale
di Parigi e conservato il microfilm della copia
berlinese.
fol.
1 3 Ave Maria de josquin.. Josquin Des Prez
2 4 Benedictus de 1 sacho Hcinrich Isaac
3 5 Le desproveu inlMtune. Firmin Caron?
4 6' Come feme (Comme femme desconfor-
tée). Alexander Agricola
.5 8 Fortuna dun gran tempo. Josquin?
6 9 Una maistres (Une maistresse). Antoine
Brume!
7 10 Vostre a jamays. Johannes Ghiselin
8 11 juli amours (Joli amours) Ghiselin - fol.
13 Secunda pars - due liutí
9 16 De tous biens. Hayne van Ghizeghem -
due liutí
10 19 La Bernardina de josquin. Josquin - due
Hutí
11 21 je ne fay. Anonimo - fol. 22
V
Secunda
pars - due liu t i
12 23' Jay pris amours. Caron? - füt 24
v
Secun-
da pars - due liuti
13 26 La Mora (La morra) . Isaac
14 27 O Venus banth. Josquin o Gaspar
15 2r La Bernardina de Josquin. Josquin
16 28' Bassadans (v. La spagna a 3, fol. 14r in
« Canti. C. N° cento I Cinquanta. le»
Petrucci, Venezia 1504).
17 31 Ma buche rit (Ma bouche rit). Sebastian
Ockeghem
18 32
v
Adiu mes amours (Adieu mes amours).
Josquin
19 33" Nunquam fuit pena maior. Juan Urrede
20 3Y Non so venir (Mon souvenir). Hayne -
fol. 36 Replica
21 36
v
Fortuna per te crudele (Fortuna pour ta
cruaulté). Vincenet
22 3r Recercare de tous biens
23 38 Recercare a Juli amours
24 39 Recercare
25 39' Recercare
26 40' Recercare de tutti·li T oni
27 42
V
Recercare
28 43 Recercare
29 44 Recercare
30 44' Recercare
31 46" Recercare
25
32 47 . Recercare
33 41' Recercare
34 49 Recercare
35 .50 Recercare
36 .51 Recercare
37 52 Recercare
3& 53' Recercare
1507 - INTABULATURA DE LAUTO / LIBRO SE-
CONDO.
56 fol. IntavoIatura italiana. Cúmpúsizioni
per Huta solo (il n. 29 e per due liuti). Nel fúl.
1": 1t "Regula" in due lingue, come nel Libro
primo, e la "Tabu1a" in cui, a differenza di quel-
la precedente, non appare íI nome di Spinacino.
Nel fol. 56 il Colophon « Impressum Venetiis:
Pe! Octavianum Petrutium Forosempronien-
sero: Cum privilegio invictissimi dominii Vene-
tiarum: quod nullus possit intabu1aturam Lauti
imprimere: sub penis in ipso privilegio conten-
tis. Die ultimo Martií 1507. »
Copia in microfilm neUa Bibliotheque Natío-
nale di Parigi. V. Libro primo.
Iol.
1 2 Bergirefte savoyene. Anonimo
2 3 Je ne cuide Oe cuide se ce tamps me du-
re) . Anonimo
3 4
v
Christe de si dedao. Jacob Obrecht
4 5' Agnus de tlt re mi fa solla. Antoine Bru-
mel
5 7 Tandcrnaken. Alexander Agricola
6 9 Je ne demande. Antoine Busnois
7 10v Leure et venue (L'heuf est venu). A.
Agricola
8 13 Ja)! pris amours . Firmin Caron?
9 14" Le sovenir (Le souvenir). Roben Mor-
ton?
10 15' Haray tre amours (Ha traitre amours) .
Johannes Stokhem
11 16 Palle de ysach (Palie, palle). Isaac
12 Ir Cent mil escus. Busnois?
13 18
V
Malar mebat (Malheur me bat) Ocke-
ghem?
26
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
.30
31
32
19" Coment peultavoirJoye (Comment peut
avoir joÍé) Josquin .
20
V
Dttng áutramer (D'ung autre amer ).
Ockeghem
21' Aleregretz (AlIez regretz) A. Agrícola
22
V
Amours amours. Hayne
23" Mo mari ma defame (Mon mati m'a def-
famée) Anonimo
24
v
Helogeron nous. Isaac
25 Kyrie delez armes. Ghiseun
26 Marguerit. Anonimo
27
v
Motetto o dulcis ]esu de sopra el pater
nostro. Anonimo
29
v
Si dedero. A, Agricola
31 Bassadam:a (v, «La Spagna» - RlSM
5
15043 N. 121)
3Y Mater patris & filia. Brumel
35 LOIn e bani (L'homme hanní) A. Agríco-
la. Al títolo segue la dicitura: Bordon de-
scordato
36
v
Petzsi che mai (Pensíf O1ari). Tadínghen
31' La stanghetta, Obrecht o Gaspar von
Weerbecke
38
v
Fortuna des perata, Anonimo - due lilltí
41 v Si fays viey (Si je fajs bien) A. Agricola
42
V
¡ ene fay cont damer. Anonimo
4Y La Mignonne. A. Agrícola, Al titolo se-
gue la dicitura: con lo bordan deseor-
dato.
33 45' In pace in idi psum. Josquin
34 47 Recercare
35 48 Recercare
36 48 Recercare
37 49" Recercare
38 50
v
Recercare
39 51' Recerca/'e
40 52
v
Recercare
41 5Y Recercare
42 54
v
Recercare
43 5.5' Recercare
RUGGERO CHIESA
5. Répertoire lnternational Des Sources Musicales.
(Continua sul n, 2 della rivista
nel gennaio 1973)
LA CHITARRA --E GLI STRUMENTI
A TASTIERA
I. LA CHITARRA IN DUO COL FORTEPIANO
A
L LOUVRE c'e un guadro di Michel Barthe-
lemy Ollivier, intitolato Te dai prÍ1zcipi
Conti a Temple- Parigi. Esso e da tato 1766, e
rappresenta, in un salotto parigino, W.A. Mo-
zart bambino, mentre accompagna al fortepiano 1
Pierre Jelyotte, íl guale e dipinto nell' atto di
accordare la sua chitarra.
Il guadro del Louvre ci presenta una scena
che diverra abituale nei salotti, non solo di
Parigi, ma di tutta l'Europa musicale, neHa pri-
ma meta dell'800.
2
La musica per chitarra e pianoforte (detto for-
tepiano?, era allora talmente diffusa, che oggi
d chiediamo come mai essa sia, piú o meno ta-
pidamente, caduta in dimenticanza. Per rispon-
dere a guesta domanda bisogna considerare lo
sviluppo che il pianoforte ha subito, dalla sua
nascita, nel giro di pochi decenni, allontanandosi
sempre piú, nelle Slle caratteristiche, dallo stru-
mento originario. Esso aveva un timbro che si
amalgamava perfettamente aquello della chitar-
ra, ed un volume, ben lontano da guello del
moderno pianoforte, spesso non molto superiore
a guello di una buona chitarra, specialmente nel
caso dei cosiddetti T afelklavier (che avevano la
forma dí un tavolo e la lunghezza delle corde
e la tavola armonica di dimensÍoní molto ri-
dorte),
11 fortepiano, o gravicembalo col piano e for-
te, fu inventato da Bartolomeo Cristofori (1655-
1. 1 primi fortepiani erano, anche nella forma esterna,
malto simili ai. clavícembali, e non e escluso che si tratti
di un cembalo.
2. Il periodo d'oro per questo genere di Dlusica e quel-
Jo detto, nei paesi tedeschi, Biedermeierzeit, 181.5-1848.
Mario Sicca e Rita Maria Fletes. Cembaio "Carlo Grimaldi ",
Messina 1697 (collezione Rück nel G.N.M. di Norimberga).
Chílarra (prob.) Gíovanni Railich, Padova, prima meta del
Seicento (G.N.M. di Norimberga).
1731) nei primissimi del '700. Era uno stru-
mento nel guale il suono veniva emesso colpen-
do le corde con un martelletto, a differenza che
nel cIavicembalo, dove le corde vengono pízzica-
3. Esistono, in moltí musei europei, come il Germanj·
sches National Museum a Norimberga, I'Institut {ür
Musíkforschung a Berlina, la Colt C'lavier Collection a
Bethersden, Nr. Ashford (Kent), etc., splendidi esemplari.
di fonepiani, perfettamente restaurati.
27
te da "plettri" formati da penne dí corvo taglia-
te a becco, o fattí di cuoio (oggi anche di plasti-
ca). Le corde dei primi fortepiani erano sottili,
mai rivestite, neanche nei bassi, e i martelletti,
leggerissimi, venivano ricoperti dí alcuni strati
di pelle di daino. L'energia che questi mar-
te1letti potevano imprimere alle corde era mol-
to bassa, e la massa vibrante piccola dava di con-
seguenza volumi sonori ridottissimi.
Gia al principio del XIX secolo pero i piano-
forti venivano costruiti in modo sempre piú
robusto, alla ricerca di un volume maggiore.
I leggeri martelletti erano man mano appesan-
tití sostituendo alla pelle i1 feltro;4 l'estensione 5
dello strumento veniva notevolmente aumen-
tata sia verso gli acuti che verso il basso; gli
smorzi e la ripetizione si facevano sempre piú
perfetti e rapidi.
Lo spessore delle corde aumentava in pro-
porzione al peso dei martelletti, e con esso cre-
sceva la loro tensione,6 che, non potendo piú
essere sopportata da una semplice struttura in
legno, richiese l'uso di una pesante intelaiatura
di acciaio fuso.
n fortepiano si trasformo cosí in pianofor-
te, nella rÍcerca di un volume sonoro che ac-
contentasse non piú il pubblico ristretto di
un salotto, ma quello numeroso delle gran di sa-
le da concerto.
Avviene quindi che Mozart venga oggi ese-
guito su dí uno strumento per il quale egli non
4. A partire dal 1840 si puo dire che si uso solo il
feltro.
5. I1 numero di. ottave.
6. Dai 4000 Kg. di un tempo ai 12.000-18.000 Kg. dei
píanoforti moderni.
7. La sonorita limpida e il volume del fortepiano di
Mozan costringerebbero qualunque direttore d'orchestra a
ridurre il numero degli orchestrali a .. . quello voluto da
Mozart. Mozare si serví esclusivamcnte dei pianoforti del
grande costrutlore Andreas $tein (1728-1792) di Augs-
burgo Uno di qucs ti strumenti , in ottime condizioni , di
proprieta di Patl] Sacher, si trova nella sede della Schola
Cantorum a Basilea, un secondo esemplare al Metro-
pol itan Museum di New York, e un terzo, in condizioni
purtroppo disastrose, presso il Conservatorio di musica
S. Pimo a Majella di Napoli .
Lo strumento di Basilea, su] quale abbiamo avuto il
piacere di suonare a lungo, presenta le seguenti caratte·
ristiche, che lo distaccano chiaramente dal pianoforte mo·
derno:
a. Un piano di risonanza sottilissimo e sottoposto a
tensioni ridottissimc.
b. Corde sottilíssime.
c. MartdJetti piccolissimi con teste moLto acute.
d. Ginocchiere invece di pedali.
r? Smorzi leggcri ssimi. In a l t ~ i pianoforti dell'epoca essi
28
ave va mai composto,7 e cosí si spiega che la
poverachitarra, che riusciva a far sentire la sua
voce in compagnia del forteplano, sia stata a
poco a poco sofIocata dalla crescente prepoten-
za del pianoforte.
8
Si condude che la musica originale deH'800
per chitarra e fortepiano, puo essere eseguita in
modo ideal e solo con l'uso di un antico forte-
plano.
Si osservi a questo punto che, in certi casi,
e preferibile eseguire una composizione per chi-
tarra e fortepiano usando il davicembalo piutto-
sto che il pianoforte moderno. Infatti il timbro
di un fortepiano viennese 9 della fine del ' 700
non si allontana molto da quello di un buon
clavicembalo dello stesso periodo, per es. di un
Kírchmann, e la scrittura per i due strumenti
era in principio la stessa. Cosí nel concerto dop-
pio di C.Ph. Emanuel Bach, per clavicembalo e
fortepiano, le due partí sono · stilisticamente
uguali .!O
Per quanto i1 clavicembalo moderno si sia
allontanato molto, nelle sue caratteristiche, da
quello della fine del '700, esso non differisce
tanto dal suo predecessore come il pianoforte
moderno dal fortepiano. Per cio, nel caso del-
le composizioni originali per chitarra e forte-
piano, tutte le volte che lo stile dell'opera lo
consenta, e piú logico e da risultati piú vicini
all'originale l'uso del clavicembalo che quello
del pianoforte moderno. Sono naturalmente da
sono a volte cosí Leggeri che una corda, vibrando, desce
ad alzarli!
Il suono che ne risulta e molto piú sottile, trasparente
e piú ricco di risonanza di quello di un pianoforte mo-
derno. Un'altra caratteristica del fortepiano e quella di
avere, purtroppo, un discanto molto debole, nel quale si
percepisce il colpo del martelletto suJJa corda, e di avcre.
viceversa, dei bassi limpidissimi e forti .
8. t diverso il caso delle eomposizionl modcrne, nelle
quali l'autore scrive gia tenendo conto deIJo squilibrio tra
i volumi dei due strumenti , facendo in modo che la
parte per chi tarra possa ugualmente essere messa in luce.
9. Gia dalla fine del '700 si costruivano fortepiani se·
condo duc indirizzi, specialmente nella meccanica, diversi.
La cosiddetta "meccanica viennese" fu inventata da An-
dreas Stein figlio, ed e quella, con i dovuti miglioramenti,
ancora adottata, per es. daUa ditta Bosendorfer. La meeca-
nica inglese fu inventata nel 1770 da Americus Backer,
applkata dal famoso costruttore den'800 John Broadwood,
da M. CIernen ti etc. e, al giorno d'oggi per es. dalla
Steinway.
10. Vista la sorniglianza sonora dei due strurnenti del-
l'epoca, questi riescono a duettare e anche a contrastarsi
validamente. Viceversa ¡'uso di un cJavicernbalo e di un
pianoforte moderno falsa completamente l'opera di Bach
sia nell 'equilibrio dd volumi sonon che in quello timbrico.
escludere tutte le opere in cuí la parte del pía: ' .
noforte e típicamente pianistica.
Per fare qualche esempio il Divertimento op.
381\ di CarLMaria v. Weber, o la Sonata op.
21 Nr. 1 12 di F. Carulli, possono essere eseguite
con risultati bril1antissimi usando il clavicemba-
lo, mentte vengono totalmente distrutte dall'uso
del pianoforte moderno.
Avendó sposato una pianista (Rita Maria Fle-
res) mi sono trovato, quasi senza accorgermene,
ad essere con leí promotore della rinascita di
questo genere di musica.
Comínciammo, quasi per scherzo, suonando
a casa pache opere gia pubblicate e, poco piú
tardi, presentavamo, nelle principali capitali eu-
rapee, le opere piú impegnative da noí riesu-
mate, usando strumenti originali dell'epaca.
Non tutti i lavori sano di elevato livello mu-
sicale. Alcuni , secondo il gusto dell'epoca , sano
trascrizíoni di arie d'opera che non meritano ...
l'Dnore del podio. Altre, viceversa brillano per
freschezza e vivacita, ln particolare guelle di
Ferdinando Carulli (1770-1841) e di Mauro
Giuliani (1780-1829?).
Famosa, nella storia del mondo musicaJe te-
desco, rimase la serie di concerti che Giuliani fe-
ce con i1 pianista Hummel e con il violinista
Mayseder, in accasione della guale Hummel
scrisse 3 Grosse Serenaden für Piano, Gitarre,
Flote, Violine ul1d Cello, op. 62, 63 e 64.
Riporto qui un elenco, certamen te incomple-
to, delle opere per chitarra e pianoforte cítate
dal Biedermeíer, cominciando con quelle dei
grandi chitarristi italiani.
Ferdinando Carulli
(1770-1841)
Duo op. 2
2 Sonate op. 21
13
3 Valses op. 32
11. Edito da KarJ Sebeit per la Oc.BY (Oesterreiehi.
sehe Bundesverlag), Vienna.
12. Edita da H. Albert per la Zimmermann, Frankfurt
am Main. Con lo stesso N. 21 Carulli pubblico J Sona/ e
per chitarra sola, le prime due delle quali ripubblieate
dall'Albert in duo col pianoforte. E molto probabile che
la parte del pianoforte sia stata completamente seritta
daH'Albert, ma lo stile e quelJo inconfondibil e di Carullí.
13. Ed. Zimmermann, Fraokfurt.
14. Registrato dal Duo SICCA-FLERES sU disco « Da
Camera» Nr. 93605, con strumenti originalí del Germani·
sebes National Museum di Norimberga.
15. Il NOllurno op. 189 e i Duo op. 134 e 135, portan o
accanto al nome di Ferdinando anche quelto del figlio
Gustavo (1801-1876)
16. Sul tema « NeJ cor piú non mi sento » di Paisiello.
Ferdinando Carul1i
Mauro Giuliani
(1780-1829?)
Anton DíabeUi
(1781-1858)
J osef Küf!ner
(1776-1856)
Johann Nepomuk
Hummel
(1778- 1837)
Matteo Carcassí
(1792-1853 )
Duo op. 37 14
Gran Duo op. 70
Gran Duo op. 86
3 Petits Duos op. 92
Notturno op. 127
2 Notturni op. 131
Duo op. 134
Duo op. 135
Duo op. 150
Duo op. 151
Marche de Ries op. 168
Marche grande d'Agathe
Varia tions de Beethoven
op. 169
Notturl1o op. 189
15
Variazioni 16 e Polonaise
op. 113
Gran Duo Concertante
op. 20
17
Gran Concerto op. 30 18
Gran Concerto op. 70 19
Sonatina op. 68
20
Sonatina op: 70 21
Six Ecossaises
Pezzi Facili 22
Variazioni op. 97
Grande Sonata Brillante
op. 102 23
3 Serena te per chitarra, flauto
e pianoforte op. 1, 2 e 5
Sonata op. 42
Rondo op. 46 24
Délassement Musical op. 322 2.5
Pot-pourri op. 53
3 GrancU Serenate per
pianoforte, chitarra, clarinetto
e cello op. 62,63 e 64
Walzer op. 93
Due arie di balletto op. 28
17. Composta con il pianista Ignaz Moseheles (1794·
1870).
18·19. La riduzione pe!" pianoforte della parte delI'or·
ehestra e di Anton Diabelli, editore di GiuJíani.
20. Ed. Oe.B.V. - Vienna, a cura di Karl Scheit.
21. Registrata su disco "Da Camera" Nr. 93605 dar
Duo SICCA-FLERES.
22. In guattro quaderni editi dalla Schott, Mainz.
23. Ed. Bote & Back, Berlino, a cura di Siegfried Beh·
rend.
24. Registrato dal Duo SICCA·FLERES su disco "Da Ca·
mera" Nr. 93605.
25. Si tratta di una collezione, in 6 voJumi, dí pezzi
su aúe del Fra Diavolo di Auber; 1 Puritani, La Norma
e La Straniera di Bellini; La FiIle du régiment, íl Ma-
riD FaJiero, e J' EJi sir d'amore di ' Donizetti.
29
Francesco Molino
( 1775-1847)
Leonard de Call
( 1768-1815)
Gottlieb Heinrich
KCíhler
(1765-1833)
Nikolaus StCíssel
(1793-1844)
F ranz Seegner
(sec. XVIII-XIX)
Duo op. 36,44 e 46
Sonata op. 74
Serenata op. 76
Duo op. 105
Sonata op. 80
Serenata op. 149
Divertimento per flauto
pianoforte e chitarra op. 33
Bravour Sonate or. 14
Carl Maria v. Weber Divertimento op. 38
26
(1786-1826)
Pietro Pettoletti
(sec. XIX)
Friedrich Drexel
(sec. XVIII-XIX)
Luigi Castellacci
(1797-1845)
Fantasia op. 28
6 Cotillons op. 28
Fantasia op. 44
Bolero, suivi d'un Rondo en
50ns harmoniques, op. 46
27
Joh. Baptist Wanhal Six Valses
(1739-1813) Theme et Variations (chitawl,
pianoforte e violino)
Max Joseph
Leidesdorf
(1780-1839)
Ferdinand Prager
(1783-1854 )
c:.T. Mohr
(? )
Konradin Kreu tzer
( 1780-1849)
Si x petites pieces
Variazioni Concertanti op. 28
per chitarra, pianoforte,
2 violini, viola e cell0
2B
Three duos characteristigues
24 neue Tanze im Modestyle
Polonaise pour pianoforte avec
accompagnement de violan au
de guitare op. 10
26. Ed. Oe.B.V., Vienna.
27. In questo pezzo la chitarra viene accordata in sol
magg. e cioe dal basso verso I'alto: re·sol-re-sol-si ·re.
28. La parte di chitarra e stata composta da Luígi
Legnani (1790-1877).
29. Cito quí per es. un brano deUa critica del Times
' (9.12.69) del concerto tenuto dal Duo SICCA·FLERES a
Londra 1'8.12.69: « Favouring a flexibly expressive style
of phrasing, MIS Fleres and Mr. Sicca were closely enough
attuned in blend and balance to make it often difficult ,
with eyes shut, to decide who was contributing what.»
30. Non e quíncli piú possibile, al giorno d'oggi, con
un pianoforte moderno, riprodurre J'effetto voluto da
Beethoven nelIa Sonata "al Chiaro di luna" neUa quale
30
Andreas Amon
(1763-1825)
Tre Sonatine, opera 69
Come ho gia accennato, soltanto l'uso del for-
tepiano consente di ricreare l'atmosfera intima e
delícata delle opere di questo periodo. La chi-
tarra spessissimo duetta col fortepiano e, se i1
pianista ha íl tocco 1eggero e iI chitarrista rie-
sce ad emettere suoni robusti, neanche l'orecchio
piú esercitato puo distinguere quale parte e ese-
guita dal fortepiano e quale dalla chitarra?9
Inoltre molti fortepiani consentono j'esecuzione
a "una corda"; cioe iI martelletto, che normal-
mente colpisce 3 corde, puo essere spostato late-
ralmente, con tutta la meccanica e la tastiera, per
mezzo di un pedale, fino a colpire una sola delle
tre corde che costituiscono ogni coro. Si ottiene
cosí un suono di vo1ume ridottissimo. La cosa
non e piú ottenibile con il pianoforte moderno,
nel quaJe, col pedale, si puo almassimo ridurre
il numero delle corde col pite da ogni martelletto.
da tre a due.
JO
n. LA LETTERATURA PER CHITARRA
E CLA VICEMBALO
Ho accennato alla possibilita di eseguire col
cembalo la letteratura originale per chitarra e
fortepiano, tutte le volte che 10 stile dell'opera
lo consenta. Aggiungo adesso che con i due
strumenti si possono eseguire molti pezzi del
Rinascimento e anche del periodo barocco, con
ottimi risultati timbrici e musicali. compiendo
con cio un "sacrilegio" molto minore di quello
di eseguire per esempio Scarlatti col pianoforte
(invece che col cembalo), e non superiore a quel-
egli prescrive: "una corda". Aggiungo, a proposito di
Beethoven, che la maggioranza dei musicisti e dei muo
sicofili ritiene che I'llnica sonata ch'egli abbia scritto
pe!' il fortepiano sia la 106, perché essa e l'unica che potta
il titolo: Per lo Hammerklavier (fortepiano in tedesco).
Tutte le sonate di Beethoven son o state scritte pet
lo Hammerklavier che era lo strumento di cuí appunto
Beethoven disponeva' Per quanto il fúrtepiano del temo
po di Beethoven fosse g i ~ , come volume e mezzi espres·
sivi , molto piú progredíto l'ispetto agli strumenti del temo
po di Mozart (di volume molto minore e dal timbro
piú trasparente, che ricorda, come si e detto, un po' il
clavicembalo), esso era ancora ben lontano dalla sonorita
espIosiva e dalla perfezione di LID moderno pianoforte.
10 che ogni chitarrista fa eseguendo, col suo
strumento, la letteratura liutíslÍca o vihueli-
stica.
In realta la pratica musicale del Rinascimen-
to e del Baracco era molto piú elastica della
moderna. Si incontrano spesso numerose versio-
ni deDo stesso pezzo sia per gli strumenti a corda
che per strumenti a tastiera, o per uno o piú
strumenti della famiglia del liuto: Orpharion,
Pandora, Chitarra e Uuto. A volte la scelta de-
gli strumenti viene addírittura lasciata libera. Si
cita per es . il Primo Libro delle Canzoni dí Gí-
1'01amo Frescobaldi (1583-1643) « per sonare
con ogni sorta di stromenti »; Antonio de Cabe-
zon (1510-1566) Obras de musica para tecla 3\
arpa y vihuela, il cui titolo sottolinea la liberta
lasciata dall' autore nella scelta deglí strumenti.
Delle poche opere originali per chitarra e
cembalo cito le tre Sonate di Rudolf Straube
(1717-1785), allievo di J.S. Bach, í cui movi-
mentí veloci sono particolarmente freschi e ri-
cordano lo stile di Leopold Mozart.
IIl. LE COMPOSIZIONI MODE RNE PER CHITARRA
E PIANOFORTE, CHITARRA E CLAVICEMBALO,
CHITARRA E PORTEPIANO
Quando la chitarra si trova a clover competere
con i1 pianoforte moderno, l1ascono grossi pro-
blemi sia per íl compositore che per gli esecu-
torio
Mario Caste!nuovo Tedesco (1895-1968),
che ben conosceva la chitarra, con la sua Fanta-
sía op. 145, per chitarra e pianoforte ,32 ci da un
brillante esempio di composizione per i due
strumenti. L'opera, della durata di ca. 9 minuti ,
consiste di due movimenti , Andantino e Viva-
cissímo, ed e ricchissima di colori tipicamente
impressionistici.
Per quanto vengano lascÍate alla chitarra bat-
tute ndle quaU essa si muove su accordi fermi
del pianoforte, come nel tema iniziale, o altro-
31. Strumento a tas tiera.
32. Ed Schott / Mai nz, ded lca ta ad « Andrés e Paquita ».
33. Piú che mai in duo col pi anoforte moderno' e ne-
cessario che il chitarrísta suoni "pulito". Ogni nota in·
fatt ! e costituíta da suono e da fuma re (I ' urto delle un·
ghie della destra sulle cordc ' e ancbe ¡'uso poco COf-
ve l'uso dell'ímitazione tra le due partí agevo-
li la percezione della parte della chitarra, e ne-
cessario che íi chitarrista possegga un ottímo
strumento, e sía capace di emettere suol1i robu-
sti e della massima purezza.
33
Una seconda composízione moderna e la Fan-
t asia per chitarra e pianoforte del compositore
svizzero Hans Haug (1900-1967)34 . Essa e dedi-
cata a Luise Walker, e mi fu data da leí cortese-
mente in omaggio a Vienna, nel 1967, dopo il
debutto del Duo Sícca-Fleres nella capitale au-
striaca.
Questa composizione era sconoscÍuta perfino
alla vedova del compositore svizzero. Pensai di
mandargliene una copia; mí rispose cortesemen-
te da Lausanne íl 16.12.68: «C'est avec émo-
ríon que j'aí déchiffré cette oeuvre de mon ma-
ri que je ne connaissais pas ... » I1 pezzo e poi
passato nelle esperte mani ael Maestro Gilardi-
no, che ne cura l'edizione per conto della Ber-
ben.
Il grande compositore messicano Manuel Ma-
ria Ponce (1886-1948) scrisse una So'nata per
chitarra e pianoforte, una Suite in 5 movimenti
e un Preludio per chitarra e clavicembalo.
La Suite maschera un 'opera de! grande liuti-
sta tedesco Silvius Leopold Weiss (1686-1750)
e per questo fu chiamata da Ponce « iI segreto
Weiss di Ponce ». Anche i1 Preludio e scritto
in stile barocco nelle sue imitazioni, sequenze e
armonie cos truite su un pedale, mentre la So-
nata, per quanto usi un linguaggio moderno, e
scritta in forma classica.
Il ritorno ne!le sale da conccrto e neIle radio,
della letteratura per chítarra e fortepiano, non
lasciava ínsensibili glí autori contemporanei ,
primo tra tutti il nostro Castelnuovo-Tedesco,
cuí la morte impedí la realizzazione della prima
composizione moderna per chitarra e fortepiano.
Il 28 febbraio 1968 Eg1i mi scriveva proponen-
domi (testualmente ):
Una Fantas ía e Fuga (o Variaúone e Fuga) sul
tema ini ziale dell a Hammerklavier-Sonate op. 106
di Beethoven. Questo «rinforzerebbe » ]' associa-
retto deIla sini stra sano causa di rumore). Se la percen·
tuaJe di rumore cresce esageratamente, suonando forr e,
I'aumento del volume sonoro e puramente ¡Ilusorio.
34. In cor so di stampa presso la Berben di Ancona, a
cura di A. Gilardino. La Fantasia fu compasta nel 1957.
31
zione · della chítatra con lo Hammerklavier, e credo
che se ne potrebbe fare una cosa bellissima. Adope-
rereÍ come tema le prime 34 battute (in fondo alla
sonata c'e una fuga , ma io adopererei il tema del
primo tempo che e infinitamente piú bello) .
Per restare fedele al binomio Diabelli-Beethoven
potreí anche scrivere delle Variazioní e Fuga su un
tema di Diabelli adoperando lo stesso tema usato da
Beetboven nelle V(lriazioni su un valzer di D¡'abelli
op. 120; non gliene prometto ... 33 (né beBe come
quelle di Beethoven!) ma potrebbe essere interes-
sante provare. Mi dica se uno di questi progetti le
anclrebbe, o, se crede, me ne proponga deglí altri
(tanto fino a maggio bo tempo di pensarcí).
Purtroppo i1 Maestro non ebbe piú il tempo
di pensarci. 1110 marzo 1968 egH mi scriveva:
« Sono lieto che la mia idea dí scrivere una Fan-
tasía e Fuga sul tema della Hammerklavier-So-
nate le sia piaciuta ». Pochi giorni dopo, non
mi restava che piangere per ]a perdita del grande
Maestro e, insieme, della prima composizione
moderna per chitarra e fortepiano.
Nello stesso anno il compositore austríaco Jo-
sef Dich]er (1912) docente ana Accademia Sta-
tale di Musica e Arte Drammatica di Vienna,
scrisse, dedicandola al Duo Sicca-Fleres, la pri-
ma opera moderna per i due strument1.
Si tratta di una Suíte, ancora inedita, che con-
siste dei movimenti: I. Vorspie1, Il . Tanz, IIl.
Zwischenspiel (Hommage a G. Gershwin), IV.
Tanz, V. Zwischenspie] , VI. Tanz (Rumba ) und
Nachspiel, della dmata di ca. 17 minuti.
La Suite si apre con un preludio in cui la parte
del fortepiano in mi minore, in 3/4. si con-
trappone aquella della chitarra in mi magg., in
9/8, e termina con un postludio che riproduce
il dissonante esordio della Suite in termini con-
sonanti, come un risolversi delle tensíoni pre-
annunciate all ' inizio.
35
Il Duo concertante 36 per chitarra e c1avicem-
balo, di Stephen Dodgson, e stato composto nel
1968, su richiesta di J ohn WilJiams e Rafael
Pujana . Si tratta di un lavoro interessante, che
35. La Suit e e stata eseguita in pri ma assoJuta daJ Duo
Sicca-Heres a Berlino iJ 13.1 2.1970, a Parigi, per la
IV " Semaine InternationaJe de Guitare", il 9.2.72, a Lon·
dl'3 Al'ene etc
36. Ed. 'Max' Eschig, Parigi .
.32
ha vinto i1 primo premio al concorso di éompo-
sizione per chítarra promosso dall'O.R.T.F., a
Parigi nel 197 O. Inizía con un dialogo dramma-
tico designato « Slow, Intense and Sustained »,
che ritorna successivamente, altre due volte, ab-
breviato e notevolmente variato.
Tra le prime due apparizioni di questo dia-
logo, si inserisce una sezione in contrappunto,
molto rítmica (Lively) nella quale i due strumen·
ti ten dono ad una grande indipendenza recipro-
ca. La terza apparízione del lento tema iniziale
(variato), e separata dalla seconda tramite una
seZÍone vivace (Very Lively) e sfocia in una coda
(Heavy and Deliberate ) che inizia con una me- .
lodia all'unisono della chitarra col cembalo. In
essa la sesta corda viene accordata in re, per da-
re all ' opera una maggiore forza tonale, nella con-
c1usione in re maggiore.
La piú recente composizione che lega la chi -
tarra ad uno strumento a tastiera e la Sonata
N. 3 "Sonoridades 1971 )) per chitarra e piano-
forte del valen te compositore uruguaiano Guido
Santorsola, direttore della Escuela Normal de
Musica di Montevideo. La Sonata e ancora ine-
dita, ed e dedicata alla signora Monina Raitzín
de Tavora.
La vena crea trice, ricca di fantasia sudame-
ricana deU' autore, e colorita di un enorme nu-
mero di effctti caratterist1ci della chitarra,
tremolo, glissati, golpes, e piena di dinamica. La
Sonata, in tre movimellti, si condude con una
interessante fuga.
Ho fatto una rassegna rapida delle opere prin-
cipali , di mia conoscenza, per chitarra e uno stru-
mento a tastiera, e mi sono soffermato un po' a
lungo sul fortepiano, che e per tanti ancora uno
strumento sconoscillto, e che si accoppia tanto
bene alla chitarra, per le Slle caratteristiche di
volume e di timbro.
Condudo invitando i giovani chitarristi vo-
Jonterosi a cimentarsi con questa "nuova "let-
teratura e i giovani compositori ad esplorare
questo campo che riunisce le possibilita espres-
sive di due strumenti tanto diffusi come la chi-
tarra e jI pianoforte .
MARIO SICCA
T<arlsruhe 27.6.1972
I1 Nunc di Petrassi e un lavoro
di media Junghézza, in una libera
dialettica dodecafonica, di un solo
movimento, suddiviso, per la for-
ma, in vari e sezioni, collegate tra
loro solamente da una continuita
poetica, piuttosto che da un'uníta
strutlurale e temalica. La sezione di
apertura, in tempo libero, "lento
ma flessibile", con tiene brevi seg-
menti tematici con interppsizione
di rapidi arabeschi che raggiungono
ampie proporzioni dí natura virtuo-
sistica. Essa possiede guaJita di d-
fetti di cadenza che offrono all'e-
secutore grandi possibilitil di dimo-
strare il proprio virtuosismo. Segue
una sezione a movlmento rapido, in
un metro ben defini to, con sov rap-
posizione di forme ritmiche molto
irregolari , che producono un'atmo-
sfera brillante di danza, senza per-
tanto stabilire alcuna ben denni-
ta caratteristica melodica. Questo
"Mosso" viene improvvisamente
terminato da una rilpida cascata di
note, culminante in percussione di
tambora suJla tavola armonica, per-
cussione che servid a formare il
fondo coloristico dell' "Adagio" se-
guente, dove hamlllenti melodi ci
e passaggi di accordi armoniosi si
susseguono, su di un sommesso
sfondo di percussione. L'Adagio e
seguito da un passaggio dove lo sri-
le del Mosso e di nuovo ripreso,
culminando presto in una cascata di
suoni rapidi di tremendo virtuosi-
smo, che conduce direttamente ad
una distesa 'Coda', "molto adagio,
calmo". Questa ci riporta frammentí
gia uditi, tranguíJle c9rde, frasi
me!odiche in armonici artificiali. la
tambora 'deU'Adagio, fino a giurÍge-
re ad una calma e fiflessiva conciu-
sione in una semplice e fipetuta
terza maggiore, "luminoso e dolce" .
Nunc copre una vasta gamma e-
motiva: tranquilla rjflessione, ani-
mazione impetuosa, brevi istanti di
de1icata rap,sodía e vitale ritmata
fermezza . Si trarta pertanto di un
lavo ro che puo offrire molto all'e-
secutore virtuoso e, ñelle mani di
un interprete di valore, potrebbe
senz'altro rivelarsi pezzo di grande
importanza ne! repertorio per chi-
tarra. Le sue tenui ar monie, iI tes··
suto ricco di colore, il brillante im-
peto melodico, possiedono innega-
bili al1ettanti qualit a, anche se un
equo apprezzamento ed una reale
comprensione del lavoro, ad un pri-
mo appro<;cio, possano .rive!arsi
facili . Ma guando mal la buona
musica rivela tutti i suoi pregi ad
un primo ascolto?
Tecnicamente, NUl1C non e del
turto al di la delle possibilitil di
esecutori dilettanti, ed in particola-
re quelle parti scritre in tempo li-
bero e che lasciano molta autono-
mia di esecuzione. Poiché il brano e
scritto ottimamente per la diitarra,
molta della sua musica puo essere
eseguita con relativa facilita, anche
se possa riuscire piutrosto diffícde
ot tencrnc le varie conngurazioni rit-
miche . Sara tuttavia J'interpreta·
zione che richi edera una rcale abi-
lira artistica, poiché questa musica
esige granpe finezza ed inmizione
che le diano contlnuita e fluidita, sí
da creare unitil Non e
ques to un poema pe!.' il dedamato-
re incerto, ma per il grande inter-
prete dei grandi ruoli .
REGINALD SMITH BRINDLE
PETER RACINE FRICKER: Paseo for
solo guitar, Edited by Julian
Bream, Faber Music Ltd., Lon-
don.
PeterRacine Fricker e uno dei
piú Doti musicistí britannici del
nostro tempo. Nato aLondra nel
1920, formatosi al Royal College
of Music, si e ben presto scgnalaro
sia come compositore , sia come di-
rettore d'orchestta. Dal 1964 si e
trasferito negli Stati Uniti , 90ve ha
8ssunto la cattedra di composizione
al Dipartimento di Musica dell'Uni-
versita di Santa Barbara, in Califor-
nia .
Prima di comporre questo Pa-
seo, Peter Racine Fricker aveva
gia aecostato la chitarta aUa voce
umana in alcune Iiriche da camera;
inoltre, ne11a sua produziooe sin-
fonica e da camera, I'evidente pre-
dílezione per gli strumenti a corda
(due concerti per violino, un con-
ceHO per viola) laseia va presagi re
una potenúale capacita di assumere
anche il difficile impegno di scrive-
re per chl tarra.
n titolo di questa composizione
potrebbe indurre aHa supposizione
che si tratti di un pezzo ricreativo,
concepito a110 scopo di "far suo-
nare" amabilmente lo strumento, o
di stilizzare in una res a personale
gli elemerití ritmici del popolare
baIlo che porta questo nome. A
nostro giudizio, Paseo si ríferi-
sce lnvece all'intenzione de! com-
positore di compiere una sorta di
viaggio negli elementi della scrit-
tura chitarristica, servendosi dI essi
non gia per intrattenere un piace-
vole dialogo con le corde, ma piut-
tosto per identincan¡i i dati plU
autentici della propria personalita.
II compositore si e assunto cioe il
compito c la responsabilita di in-
trodursi ne! vivo della geografia c; hi-
t¡mistica (da cio il titolo) , porran·
do naturalmente con sé tutto il
proprio mondo interiore e la pro·
pria teenica compositiva.
Paseo e percio, prima di turto,
un pezzo di eccellente fattura chi- .
tartistica.
Se avesse ancora signincato, oggi,
la distinzione tra un "genere día-
tonico" e un " genere cromatico",
si dovrebbe señz'altro ascrivere que-
sto brano al secondo; ma e eviden-
te che l'autore concepisce lo spa-
zio sonoro in modo globale, e si
preoccupa soprattutto di assogget-
tare la struttura musi cale agli aspet-
ti piú personali della vocalita chi-
tarristica; quesro fatto e evidente
fin dall'esposizione del tema, una
intensa declamazione che si
per sei ba ttu te, e che cos ti tuisce
l'ossatura tematica del brano.
Gli sviluppi successivi rispondo-
no all'intento dí trasformare libe-
ramente lo spunto iniziale in tanti
episodi, saldamente lega ti , su vari
gradi di intensita coloristica ed e-
motiva, servendosi, per ciascuno di
essi , di un elemento típico della no-
menclatura chitarristica. Dopo la ri-
presa del tema abbiamo cosí un bre-
ve scorcio polifonico (a due voci:
batt: 12/13/14), poi un e1astico
gioco di scalerte (bart. 17/27) ,
mentre l'episodio successivo {"Mol-
to moderato") tratta principalmente
le quarte e le terze. L' "Allegro rit-
mico" e una vivace alteruanza tra i
bassi "la" e "mi" e un gioco sulle
terze e quarte, e conduce ad un e-
pisodio misto ("l'istesso tempo")
dove un gioco tra accordi a tre partí ,
con divertenti sbalzi di altezza, e
inframmezzato da rincorse scaleg-
gianti. L'episodio si chiude con am-
pie prese di accordi tenuti , su cui
risuona ostinato il basso "la" (pag.
6, batt. 12/16), e riporta al tema
iniziale, ritentato piú in alto (una
quarta diminui ta sopra).
Gil elementi tematici vengono
poi spezzati dall'introduzione a cu-
neo di eleganti arpeggi. indi, lungo
tutte le pagine 7 e 8, assistiamo ad
un complicato "mixage" di tutti
gli elementi stmtturali, che vengo-
no trattati in funzione esclusiva-
mente timbrica, con sviluppo di co-
lore chitarristíco: pizzicato, armo-
nici, tambora, arabescni legati .
A pago 9 ha inizio un medita-
bondo episodio arpeggiato (" mor-

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