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University of Miami

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2013-05-30

The Mutant Factor. Transformations and Mutations of the Monstrous in Contemporary Ibero-American Texts
Salvador L. Raggio
University of Miami, kahuide@hotmail.com

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Raggio, Salvador L., "The Mutant Factor. Transformations and Mutations of the Monstrous in Contemporary Ibero-American Texts" (2013). Open Access Dissertations. Paper 1031.

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UNIVERSITY OF MIAMI

THE MUTANT FACTOR. TRANSFORMATIONS AND MUTATIONS OF THE MONSTROUS IN CONTEMPORARY IBERO-AMERICAN TEXTS

By Salvador Luis Raggio A DISSERTATION Submitted to the Faculty of the University of Miami in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Coral Gables, Florida June 2013

©2013 Salvador Luis Raggio All Rights Reserved

UNIVERSITY OF MIAMI

A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

THE MUTANT FACTOR. TRANSFORMATIONS AND MUTATIONS OF THE MONSTROUS IN CONTEMPORARY IBERO-AMERICAN TEXTS Salvador Luis Raggio

Approved: ________________ Elena Grau-Lleveria, Ph.D. Associate Professor of Spanish _________________ M. Brian Blake, Ph.D. Dean of the Graduate School

________________ Hugo J. Achugar, Ph.D. Professor Emeritus of Spanish

_________________ Christina Lane, Ph.D. Associate Professor of Cinema and Interactive Media

________________ María Y. Gavela, Ph. D. Assistant Professor of Spanish

RAGGIO, SAVADOR LUIS The Mutant Factor. Transformations and Mutations of the Monstrous in Contemporary Ibero-American Texts Abstract of a dissertation at the University of Miami.

(Ph.D., Romance Studies) (June 2013)

Dissertation supervised by Professors Hugo J. Achugar and Elena Grau-Lleveria. No. of pages in text. (236)

This dissertation explores recent changes in the category of the monstrous by extrapolating the biological notion of mutation into the context of Ibero-American novels, comic books, and films. By analyzing late twentieth century and early twenty-first century textual and visual narratives from Spain and Latin America, this study proposes a reformulation of the monster paradigm and signals specific contemporary representations that move away from a monolithic and fixed category to a more relative one. Consequently, this dissertation suggests a new sensibility towards grand narratives in the figure of the mutant, a symptom of imminent change, heterogeneity, and variety. Conceived as a collection of different mutations, this transatlantic study focuses on the mutant figure not as a revolting organism but as a producer of new meanings, challenging cultural and aesthetic regimes of truth through its variation potential and molecular liquidity. The following theoretical model and interpretations can guide subsequent research in postmodern theory and cultural studies.

TABLE OF CONTENTS Page Chapter INTRODUCTION. La movilidad de la mutación……………………………..…1 I. MUTACIÓN MORFOLÓGICA: DISENSO Y ATIPICIDAD EN WASABI DE ALAN PAULS…………………34 II. MUTACIÓN INDUCIDA: PROMESAS DE LA BIOTECNOLOGÍA EN BRIAN THE BRAIN DE MIGUEL ÁNGEL MARTÍN………………………………………………………………81 III. MUTACIÓN DELETÉREA: ALTERACIONES DE LOS PARADIGMAS DEL MUERTO VIVIENTE EN REC DE JAUME BALAGUERÓ Y PACO PLAZA…….……………………135 CONCLUSION..…………………………………………………….…………204 WORKS CITED………………………………………………….……………210 NOTES...………………………………………………………………………220

iii

Introduction: La movilidad de la mutación

1. Procesos mutacionales: contextualización y acercamiento teórico ¿Cuáles son las transformaciones que trae consigo el “monstruo” de la ficción contemporánea? ¿Cuál es su capacidad de variación en una época donde lo absoluto queda relativizado? ¿Qué ocurre cuando el “monstruo” pierde aquella condición de identificación negativa y se transforma, de súbito, en el observador, en el indagador, cuando su voz y mirada descentralizan los discursos y los modos de representación hegemónicos? ¿Qué sucede, en definitiva, cuando aquella criatura monstruosa pasa a ser una entidad mutante, transformable y líquida, síntoma de una genética social alterada y de la desjerarquización de los regímenes de verdad que nos gobiernan? En este análisis estético-cultural, la figura del mutante funciona para nosotros como un dislocador de códigos de certeza y de determinismos asentados en el macrodiscurso de la Modernidad, 1 un dislocador que no solo relativiza sino que también altera el molde monolítico conferido tradicionalmente al monstruo dentro del canon de Occidente. En este sentido, los procesos mutacionales que advertimos en la actualidad implican flujos de cambio, participaciones y nuevos agenciamientos ideológicos y estéticos que modifican el razonamiento monocentrado de los grandes discursos sociales y culturales, ofreciéndonos a cambio la inminencia de la variación (a partir de la figura del mutante) y una lógica basada en una posibilidad constante de descentramiento. En la actualidad, los sistemas de normalización, exclusión y diferenciación modernos, tal como indica Fred Botting, “have become increasingly difficult to sustain, legitimate or police […] The condition is, as Lyotard has diagnosed it, postmodern: 1

2 metanarratives fragment, boundaries collapse, systems of difference unravel” (10). La relación entre lo sostenido por Botting y Lyotard, más que resultar en la inmovilización del contenido ideológico y estético de nuestras sociedades, se enfoca en realidad en la variación de un estadio cultural e histórico donde la especificidad de la certeza, como capital unitario-orgánico, se ve desestabilizada. Así, la certeza pasa a ser transmitida ya no bajo el control de una señal determinista en su conjunto de reglas sino a través de una voluntad de desligarla de una gran hipótesis universal –creando otros mapas y procesos cognoscitivos– y de vehiculizar, como una suerte de línea de fuga deleuziana, la práctica de la indeterminación y el cambio como una posibilidad ante cierta forma de hegemonía discursiva e ideológica. En otras palabras, si para Botting y Lyotard los grandes relatos se fragmentan y los límites colapsan, para nosotros, ya sin el impedimento del determinismo y la regla del conocimiento unívoco, los discursos y las estéticas mutan, alterando la reiterada metáfora del colapso. Y lo hacen con una fluidez líquida. El presente análisis estético-cultural surge entonces motivado por el hecho de que, a pesar del copioso interés académico en el monstruo como objeto negativizado y aberrante, no existe en la esfera de los estudios hispánicos trasatlánticos ningún análisis teórico sobre la figura contemporánea del mutante, y mucho menos de la mutación como síntoma de una transformación socio-cultural significativa y productora de significados. Esto nos lleva a presentar un estudio que tiene como primer objetivo exponer las alteraciones y la inminente variación de la categoría de lo monstruoso en textos iberoamericanos producidos hacia fines del siglo XX y principios del siglo XXI y, a la misma vez, trazar una teorización acerca del mutante como una figura paradigmática de inminencia y adaptación en un contexto occidental mucho más amplio.

3 Adoptando esta línea de pensamiento, entendemos que actualmente se conjugan una serie de cambios socioculturales en el ámbito mundial, entre los que nos parecen fundamentales el paso de una sociedad industrial a una posindustrial (donde la automatización tecnológica y la transferencia acelerada de información digital se convierten en vehículos fundamentales para la propagación de distintos tipos de conocimiento); 2 la consolidación de una condición posmoderna, en la cual las interpretaciones fijas o unidimensionales decaen drásticamente dando paso a una red teórica y mediática donde prima lo participativo frente a lo unitario; y la afirmación de la hibridación social y cultural (de gran relevancia en el ámbito iberoamericano) como generadora de nuevos vínculos, objetos y prácticas multidiscursivas. El planteamiento teórico que proponemos para este análisis, asimismo, utiliza tres soportes artísticos distintos: la novela, el arte secuencial y el cine, campos de representación que nos servirán para formular, a partir de un grupo variado de plataformas de ficción, un estudio multidisciplinario acerca de las transformaciones de lo monstruoso. Deseamos exponer así no solo la variedad específica de cada soporte artístico sino también su licuefacción hacia lo mutante en un mundo contemporáneo guiado por la indeterminación y por la relativización de un código maestro que totalice y sintetice tanto las conductas sociales como las prácticas estéticas. Para cumplir con dicho propósito, las mutaciones de lo monstruoso que planteamos en las siguientes páginas han sido trazadas contrastando recientes textos de ficción de corte absurdista y de terror con la tradición occidental e hispánica del monstruo. De este modo, no se asume la eliminación absoluta de las concepciones previas de lo monstruoso, sino que se abre un espacio para ciertas representaciones que,

4 por la singularidad de sus planteamientos, afectan a discursos y estéticas anteriores, pasando de una categoría que suele considerarse fija y autónoma, a una más relativizada, y planteando del mismo modo la consolidación de una nueva sensibilidad acerca de lo monstruoso que estaría basada en la utilización constante de lo que a lo largo de este trabajo hemos denominado principios mutacionales (tan estéticos como ideológicos). Desde este punto de vista, los textos elegidos para esta investigación se materializan, al igual que los “monstruos” que analizamos, como excepciones (y en este caso en particular como excepciones dentro de lo que ya es considerado anómalo), proponiendo un replanteamiento y una redefinición de las políticas tradicionales del monstruo del canon occidental y, en concreto, del hispánico. Con ello, sin embargo, no se anula de ningún modo la tradición ni el archivo conocido –la tradición es en realidad “revisitada” a través de estrategias de parodia o referencialidad intertextual–, sino que se amplía su trascendencia, ya que estos textos instalan una nueva serie ideológica y estética dentro de un amplio registro de aberraciones artísticas que hoy en día se caracteriza por su inminencia, liquidez y polimorfismo. Michel Foucault ha hablado de “la verdad” como “el conjunto de reglas según las cuales se distingue lo verdadero de lo falso y se aplica a lo verdadero efectos específicos de poder” (Un diálogo sobre el poder 155). Este dispositivo regula y sostiene el tipo de discurso de cada sociedad y determina los “regímenes de verdad” que hacen funcionar tanto el mundo concreto como el simbólico. Los monstruos contemporáneos, en nuestra opinión, vendrían a ser mutaciones de un tipo de verdad acerca de lo monstruoso, transformaciones inminentes y descentradas surgidas dentro de la categoría sociológica que Zygmunt Bauman ha llamado “modernidad líquida,” aquella que nos habla de un

5 tiempo caracterizado por la variación, la transitoriedad y la incertidumbre, donde sujetos, discursos y estéticas circulan dentro de lo imprevisible (25-26). Bajo estas circunstancias, el monstruo que conocemos se hace voluble y permeable, se relativiza su código maestro y se desjerarquiza el régimen de verdad que lo produce. En este análisis estético-cultural nos interesa precisamente localizar y comentar los puntos de divergencia que marcan la mutación del monstruo en relación con la tradición occidental e hispánica y resaltar aquello que Gabriel Giorgi llama su “potencia de variación” (323), es decir, lo monstruoso contemporáneo como un registro de mutaciones y transacciones que implica incluso la variabilidad no solo de un régimen de verdad determinado sino la posibilidad constante de descentramiento (llamémosle también la posibilidad rizomática de descentramiento) de múltiples regímenes de verdad ligados a múltiples procesos mutacionales y a distintos fenómenos culturales. En las últimas décadas, el debate estético-filosófico (al que debemos sumar el punto de vista sociológico ya mencionado de Bauman) ha arrojado conclusiones similares respecto de la condición antimonolítica de la cultura y el arte contemporáneos. Dicha condición permite tránsitos variables fuera del paradigma de la certeza creado por la Modernidad, provocando una nueva economía sociocultural y un sinnúmero de respuestas mutacionales para acompañarla. Como señala Alejandro Llano refiriéndose al debate cultural de fines del siglo XX y principios del XXI, “el proyecto moderno [ha perdido] su carácter unívoco y monológico. Aparece un pluralismo de orientación” (“Claves filosóficas del actual debate cultural”). Se trataría, de acuerdo con Llano, de un marco precedido por una “especie de liberalización del pensamiento” en el que los dogmas monolíticos no son imperturbables,

6 sino que pueden ser cuestionados constantemente. 3 En este sentido, en el mundo contemporáneo no cabría exclusivamente ni una homogenización ni un sistema hegemónico que definan los límites del arte de arriba hacia abajo, sino que se ponen en funcionamiento una serie de estrategias de desarticulación (una serie de líneas de fuga) que propulsan una revisión de los cánones en diversas direcciones, ya que se estarían proyectando perspectivas plurales del arte, tanto hacia las obras como hacia las categorías artísticas en sí: mutaciones que alteran no solo el nivel paradigmático del texto o el producto sino también el nivel sintagmático y semántico de los mismos. Gabriel Peluffo resalta una perspectiva similar al apuntar que hoy en día “es imposible hablar de un canon en el arte contemporáneo, sino que habría que hablar de múltiples cánones en diálogo y en conflicto” (29). 4 En la misma línea se encuentran las reflexiones de Néstor García Canclini en La sociedad sin relato, libro en el cual se plantea una “estética de la inminencia,” una actitud de acción y espera, de lo que puede llegar a ser (250). La función del arte contemporáneo, según García Canclini, “no es darle un relato a la sociedad para organizar su diversidad, sino valorizar lo inminente donde el disenso es posible” (251). Esto no significa, desde luego, que no existan sistemas hegemónicos ni totalidades interventoras, los sigue habiendo y probablemente nunca cesen de producirse, pero actualmente nos hallamos ante una multiplicidad de actores y de intervenciones sobre los regímenes de verdad que dejan en claro la falta de solidificación que se le atribuye a la modernidad líquida, una dinámica de fluidez que se escapa por los intersticios de lo que antaño fue codificado como absoluto y dogmático. Lo que García Canclini subraya, como un aporte complementario acerca de los procesos artísticos actuales, es un estado en el que el arte se halla fuera y dentro de las

7 instituciones, de las dependencias, del mainstream y de los imperativos categóricos. La innovación de los creadores, nos dice García Canclini: interactúa con la comprensión y la incomprensión de los públicos, con los rechazos institucionales o los intentos institucionales de asimilarlos. No hay fronteras claras ni durables. Lejos ya de las definiciones esencialistas del arte, el deseo de reafirmar la autonomía de los espacios de exhibición y consagración debe admitir que lo que sigue llamándose arte es el resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros. (224) Esta estética e ideología de la autonomía a partir de la mirada de los otros, un espacio de intersecciones y localizaciones sin fronteras claras, depende, desde luego, de la licuefacción de la historia como una entidad unitaria (Vattimo), la falta de credibilidad en los metarrelatos (Lyotard) y de estatutos y conceptualizaciones que pasan de ser monocentrados a manifestarse como plurales (McHale), siempre, y como ya se ha mencionado, pensando en una etapa de multidiscursividades y multiperspectivismos encontrados y dialogantes y no en la superación absoluta de los sistemas (ya que incluso el antisistema o el sistema alternativo, aunque novedoso y desestabilizador, es un sistema en sí). En este contexto sociocultural, artístico y teórico, lo monstruoso se transforma en una categoría enteramente mutante (un concepto de cambio y variabilidad, de alteración espontánea o inducida), 5 que habla de las circunstancias actuales utilizando un entramado de incertidumbre en el que el monstruo deja de ser solamente un relato de lo maravilloso o lo anómalo para convertirse en una manifestación cultural de la alteración y la heterogeneidad contemporáneas. Si bien a través del tiempo se ha normalizado en el imaginario popular un concepto absoluto de lo monstruoso (el monstruo como entidad negativa y portador de

8 malos augurios suele ser el más destacado), 6 en estos textos se distingue más bien una transformación de los códigos del monstruo tradicional, pasando de la soberanía de lo monolítico a una alternativa marcada por lo molecular y lo relativizado. Las transformaciones del monstruo en la ficción más reciente podrían ser indicativas de la falta de fronteras claras y de las negociaciones y conflictos entre los discursos absolutos y antihegemónicos. Esta cualidad mutante, desde luego, es intrínseca al monstruo, y de algún modo ha sido subrayada por Jeffrey Jerome Cohen en “Monster Culture (Seven Theses)” al indicar que el cuerpo monstruoso es una construcción cultural maleable, que nace constantemente. 7 Dicho nacimiento, sin embargo, suele implicar una frecuente formulación negativa de la figura monstruosa de la ficción, tratándola como un ente monolítico y ciertamente delimitado, ya sea por su otredad física, moral o ética. En los textos elegidos para este trabajo, no obstante, existe una nueva sensibilidad de los autores hacia lo monstruoso, una línea de fuga que está directamente relacionada con las ramificaciones hacia el espacio público de los discursos y los glosarios de la medicina, la ingeniería genética, la biotecnología (modificación del genoma humano o clonación) y las mutaciones corporales (naturales o asistidas), conceptos que se sostienen en descubrimientos científicos de los últimos doscientos años, pero que llegan a su plenitud durante la segunda mitad del siglo XX, cuando los adelantos tecnológicos hacen posible interpretaciones más certeras acerca del polimorfismo humano y la variedad genética de la especie, así como la posibilidad real de una reingeniería científica o cosmética de los cuerpos. De este modo, los monstruos contemporáneos (los mutantes) difieren no precisamente de lo normal sino de la valoración y la caracterización del arquetipo

9 monstruoso como un modelo absolutamente negativo. 8 Ciertamente, como apunta Cohen, el monstruo es un concepto en constante nacimiento, pero a diferencia del caso tradicional, tipificado como un paria, el mutante de hoy es una alteración de su propio sentido, derivado de lo que la biología genética –una ciencia que no se basa precisamente en regímenes de verdad deterministas sino en exploraciones que constantemente reconfiguran la Ciencia conocida– nos dice acerca de la desarticulación de aquello que entendemos como “lo natural.” 9 De acuerdo con Armand Marie Leroi, las mutaciones: reverse-engineer the body […] Humans differ from each other in very many ways, and those differences are, at least in part, inherited. Who among us has the genome of genomes, the one by which all other genomes will be judged? The short answer is that no one does. (15) Al entender a todos los seres como mutantes, tal como se infiere de la cita, y al dislocar un supuesto ideal de perfección humano, lo monstruoso ya no solamente se concentra en las desviaciones corporales condenadas desde la arbitrariedad de “lo perfecto,” sino que se transforma (se muta) para formular una relativización de su línea de articulación y expandir al mismo tiempo sus posibilidades dentro del discurso. En una época donde el “disenso es posible,” (García Canclini 251) el mutante de hoy adquiere definitivamente una validez particular, una velocidad líquida que le da otro tipo de agenciamiento. De acuerdo con Gabriel Giorgi, el monstruo de esta coyuntura (aquel que nosotros llamamos el mutante): trae otro saber, que no es solamente una figuración de la alteridad y la otredad (que pueden, apaciblemente, reafirmar los límites convencionales de lo “humano”) sino un saber positivo: el de la potencia o capacidad de

10 variación de los cuerpos, lo que en el cuerpo desafía su inteligibilidad misma como miembro de una especie, de un género, de una clase. El monstruo tiene lugar en el umbral del desconocimiento, allí donde los organismos formados, legibles en su composición y en sus capacidades, se deforman, entra en la línea de fuga y mutación, se metamorfosean y se fusionan de manera anómala; viene, por lo tanto, con un saber sobre el cuerpo, sobre su potencia de variación. (Política del monstruo 323) La idea de una “potencia de variación” es sin duda una manifestación contemporánea de las representaciones monstruosas e implica, tal como menciona Giorgi, un saber positivo que no podemos obviar. Este saber tiene al mismo tiempo una estrecha relación con la divulgación de teorías acerca de la variedad genética humana que pertenecen al capital cultural de fines del siglo XX, en las cuales, como plantea el texto de Leroi, se proponen nuevas políticas e interpretaciones sobre los cuerpos y lo viviente. 10 Si el monstruo en verdad “tiene lugar en el umbral del desconocimiento” no es solamente debido a su composición prodigiosa, como se representa, por ejemplo, en la literatura del Siglo de Oro, sino también debido a su localización actual en el espacio de lo mutante. La aparición de dicha línea de fuga desestabiliza una noción absoluta del monstruo como un ente enteramente negativo o como una tipología no variable y abre un resquicio para la relativización y transformación de lo monstruoso en textos como los que proponemos para este estudio: la novela Wasabi (1994), de Alan Pauls, el cómic Brian the Brain (1994-1995), del historietista Miguel Ángel Martín y el filme de horror Rec (2007), codirigido por Jaume Balagueró y Paco Plaza.

11 2. Una tradición de lo monstruoso: deformación, anormalidad y negativización de la diferencia De acuerdo con Marie-Hélène Huet, la etimología de la palabra monstruo responde a más de una derivación semántica y a más de una elaboración conceptual: Several traditions linked the word monster to the idea of showing or warning. One belief, following Augustine’s City of God, held that the word monster derived from the Latin monstrare: to show, to display (monstrer in French). Monster, then, belongs to the etymological family that spawned the word demonstrate as well. For Renaissance readers, this tradition confirmed the idea that monsters were signs sent by God, messages showing his will or his wrath, though Fortunio Liceti gave it a simpler meaning in 1616: “Monsters are thus named, not because they are signs of things to come, as Cicero and the Vulgate believed… but because they are such that their new and incredible appearance stirs admiration and surprise in the beholders, and startles them so much that everyone wants to show them to others” […] Another tradition, the one adopted by current etymological dictionaries, derived the word monster from monere, to warn, associating even more closely the abnormal birth with the prophetic vision of impending disasters. These etymologies gave monstrosity a preinscribed interpretation. (6) Desde la antigüedad clásica, la figura del monstruo ha sido no solo nombrada sino también representada de diversas formas (destacando su otredad y degeneración), tanto en las narraciones mitológicas, donde la belleza prístina y musculada de los dioses y las divinidades secundarias se opone a seres inquietantes y extraordinarios, como en el celebrado poema Las metamorfosis (siglo I d.C.), en el que Ovidio describe las transformaciones del mundo y sus singularidades. En el mencionado poema, criaturas como Tifón, con cabeza de dragón y serpientes naciendo de sus mulos, y seres condenados por los dioses como la tejedora Aracne destacan por su falta de proximidad a los estándares ideales de belleza exterior.

12 Esta escisión entre lo físicamente repulsivo y lo consensuadamente bello se halla conectada a la noción de anomalía, y aquí pensamos lo anómalo no solo en su acepción de raro, sino como aquel elemento, mecanismo o substancia que irrumpe y desfamiliariza una zona de dominio discursivo (en este caso la diferencia corporal frente a un gran régimen de verdad somático). Como apunta Umberto Eco, mucho antes de la divulgación de Las metamorfosis, Platón (siglo V a. C.) ya había descrito al andrógino originario como una anomalía: una sola cosa en cuanto a forma y nombre, que participaba de uno y de otro, de lo masculino y lo femenino […] La forma de cada persona era redonda en su totalidad, con la espalda y los costados en forma de círculo. Tenía cuatro manos, mismo número de pies que de manos y dos rostros perfectamente iguales sobre un cuello circular. Y sobre estos dos rostros situados en direcciones opuestas, una sola cabeza, y además cuatro orejas y dos órganos sexuales. (108) En el mundo contemporáneo, el andrógino de Platón parecería ser el caso de gemelos siameses con algún tipo de malformación congénita, una exposición monstruosa que trae consigo el problema de discernir su significado. Al ser convertidos en monstruos, los siameses se ubican en el terreno de las diferencias ininteligibles, son, como diría una de las tesis de Cohen, la diferencia personificada (7), pues mediante la monstruosidad se explica de manera aceptable para la época un defecto congénito que, sabemos ahora, se produce durante la división celular de los embriones monocigóticos. Es justamente en la antigüedad clásica donde la categoría de lo monstruoso inscribe oficialmente su gran marca de origen: la diferencia física, que sirve para delimitar lo puro de lo impuro, lo familiar de lo extraño, lo normal de lo anormal. 11 Mediante este tipo de diferenciación simbólica Homero representa también a las Sirenas

13 tradicionales en La Odisea, aves rapaces con cabezas de mujer, y al cíclope Polifemo: “un monstruo horrible, en nada parecido a los hombres que comen pan” (190). El monstruo homérico, al igual que el platónico, es condenado al campo de la diferencia porque amenaza la cordura de lo “perfecto,” no se asemeja a lo familiar ni a lo identificable, sino que incorpora un elemento infrecuente que desestabiliza un gran modelo corporal absoluto (el de la belleza humana o el de la belleza divina). El “no parecerse a los hombres que comen pan” implica ser el otro del hombre, un monstruo, y es el primer escalón conceptual que nutre el imaginario de lo monstruoso en Occidente. De acuerdo con Eco, con la caída del imperio romano y la entrada en “los siglos oscuros,” la figura del monstruo se adaptó en el continente europeo a una estética de la desmesura (la estética hispérica), que se distinguía por no seguir las leyes tradicionales de proporción del mundo clásico (111). A esta época pertenecen el Liber monstrorum de diversis generibus, compendio que describe bestias marinas, aéreas y telúricas, producido en las islas británicas entre los siglos VII y IX, y también el Libro de Kells (siglo VIII), que reúne deliberadamente ilustraciones alejadas de toda regla formal de simetría. Al sumar la idea de la desmesura al archivo simbólico del monstruo clásico, no solo se ratifica la oposición binaria entre la fealdad y la belleza, sino también, como entiende Georges Bataille, se impone la regularidad de lo geométrico como una suerte de medida común y ejemplar, a pesar de que todas las formas y cuerpos escapan de algún modo a dicha idealización artística y matemática (55). Para Bataille, preocupado por los actos imperativos de exclusión, toda desproporción se acerca a lo que él define como lo informe, “un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma” (31), y que estigmatiza a las llamadas “desviaciones de la naturaleza.”

14 Además de los mencionados principios de diferencia y desproporción, surge más tarde en Occidente el concepto de la maravilla asombrosa. Fueron precisamente los bestiarios moralizados como el Fisiólogo griego (siglo II d.C.), cuyas variantes medievales se repartieron por toda Europa, los textos que contribuyeron no solo a propagar enseñanzas éticas y teológicas en base a un modelo clásico, sino a crear a partir del siglo VIII narraciones fabulosas conocidas como los mirabilia, una práctica que se extendería incluso hasta los días de la conquista española de América. En estas narraciones seudo-científicas, la imagen del monstruo se convierte en la de un ser exótico y maravilloso, un personaje de viajes imaginarios a tierras lejanas como los que se ven en el mito de Preste Juan (siglo XII) o en El libro de las maravillas del mundo de John Mandeville (siglo XIV). Jesús Paniagua Pérez indica que los mirabilia medievales eran una “recreación de la antigüedad clásica en un mundo necesitado de fantasías para sobrevivir y continuamente amenazado por epidemias, guerras, invasiones, ortodoxia, [e] inmovilidad social” (147), ensoñaciones popularizadas para escapar de la realidad del momento. A diferencia de los seres monstruosos de las travesías homéricas, usualmente sanguinarios y opuestos a la figura del hombre para resaltar la probidad de los aqueos, los seres fantásticos de los mirabilia, a pesar de no ser todos ejemplos de belleza y de mantener una hibridez animal, pueden verse como una elaboración temprana del sublime kantiano, en vista de que la cola de escorpión de la Manticora o la cabeza de león de la Quimera compendiaban aquella “complacencia con horror,” propiedad específica de lo terriblemente sublime que, de acuerdo con Kant, es la sensación que se rescata de todo aquello que sea una variedad extraña de la naturaleza (41).

15 Al pasar al Renacimiento, sin embargo, la obra de François Rabelais marcará un hito en la tradición del monstruo e impondrá la liberación de lo deforme a cambio de la inserción de lo decididamente obsceno y escatológico. 12 Así, lo monstruoso en Pantagruel (1532) no es precisamente la apariencia física deformada sino el acto licencioso y la violencia satírica. Como señala Umberto Eco: en una sociedad que defiende ya el predominio de lo humano y de lo terrenal sobre lo divino, lo obsceno se convierte en orgullosa afirmación de los derechos del cuerpo […] Los gigantes Gargantúa y su hijo Patagruel según los criterios medievales son deformes porque son desproporcionados, pero su deformidad se vuelve gloriosa. Ya no son los temibles gigantes que se rebelan contra Júpiter, inexorablemente condenados por la mitología clásica, ni los monstruosos habitantes de la India de las leyendas medievales: con su incontinente y enorme tamaño se convierten en los héroes de los nuevos tiempos. (142) Si bien los gigantes de Rabelais inauguran una visión alternativa de la monstruosidad en la ficción renacentista, hacia la misma época, tanto en el contexto francés (Ambroise Paré) e italiano (Fortunio Liceti), como en el del Siglo de Oro español (José Rivilla Bonet y Pueyo, Fray Antonio de Fuentelapeña, Juan Eusebio Nieremberg) tratados científicos como Monstruos y prodigios (1585), Curiosa filosofía y cuestiones naturales (1630), El ente dilucidado (1676) y Desvíos de la naturaleza o tratado sobre el origen de los monstruos (1695) indagan sobre los límites de la naturaleza humana produciendo una retórica “experta” acerca de la existencia de razas monstruosas y criterios formales para la clasificación de cuerpos deformes y prodigios. Los pigmeos y los gigantes, por ejemplo, claros polos opuestos de la monstruosidad, son los principales protagonistas de esta vasta tradición de argumentaciones proto-científicas y religiosas que

16 manifiestan la existencia de ambas especies de monstruos. Como apunta Elena del Río Parra: entre estas dos razas se produce una curiosa competición de fuentes: la existencia de gigantes está sobradamente justificada por su aparición en el libro del Génesis y, por ello, predominan los argumentos que se centran en reforzar la presencia de los pigmeos, cuyo apoyo –el profeta Ezequiel– es considerado una fuente menor de autoridad sagrada. Por ese motivo Nieremberg remite a todas las autoridades posibles, y alega causas biológicas para reforzar los argumentos a favor de su existencia. (79) Además de los gigantes y los pigmeos, otra figura monstruosa importante de la época es la del ya citado hermafrodita, una aberración presente en la mitología clásica y representada por medio de la habitual escisión aristotélica del cuerpo. El hermafrodita del Siglo de Oro, a su vez, es, en los escritos de Fuentelapeña, al igual que en la tradición grecorromana antigua, uno de los seres más imperfectos de todos, donde se confunden ambos sexos (Del Río Parra 93). Cabe resaltar que en la figura del hermafrodita el monstruo parece rehusarse otra vez a participar en el gran orden de las cosas, desarticulando el discurso de la normalidad orgánica por tratarse de la mezcla de dos géneros distintos, ya que se halla, como menciona Asma, “in between traditional categories” (40). Para Del Río Parra, al mismo tiempo, las aberraciones desentrañadas en el Siglo de Oro “documentan la curiosidad del siglo XVII por la excepcional cualidad de lo humano” (113). Los siameses, los hombres hirsutos, los enanos, todos ellos constituyen ya no aquel ente puramente asimétrico de los siglos anteriores, sino “un signo suelto en pos de su significado” (114). Lo monstruoso se transforma de este modo en un objeto de estudio que debe ser catalogado con autoridad científica en busca de explicar su origen.

17 Su otredad y su estigma, sin embargo, no son eliminados sino más bien reafirmados por el discurso proto-científico de la época para demarcar un sistema de bordes y límites que irá consolidándose entre los cuerpos admisibles y los imperfectos (así como en el terreno de las ideas permitidas y las no permitidas). Tal como señala Naomi Baker, en los albores de la época moderna “the material order begins to be reconceptualised as a regular, ordered machine, within which instances of disorder or irregularity cease to be pleasurable displays of nature’s or God’s creative ingenuity and become instead repellent physical aberrations”(12). Empieza así a resurgir en las élites europeas la idea de una estética de la homogeneidad, que equipara la belleza con lo “natural-uniforme,” y que presenta lo desproporcionado y lo desviado como un intento imperfecto de acercarse al paradigma imperante de belleza física y moral. De acuerdo con lo apuntado por Foucault en sus seminarios sobre la anormalidad, al llegar el siglo XVIII se crean en Francia y en otros países occidentales tres figuras que servirán para delimitar el universo de los individuos que escapan de lo aceptado: el monstruo humano, el individuo a corregir y el niño masturbador (Abnormal 55-59). De ellas nos interesa principalmente el cambio de paradigma de interpretación acerca de lo monstruoso que provoca la primera categoría, pero cabe resaltar que todas ellas implican añadiduras en el campo semántico del monstruo desde un punto de vista moral, médico y jurídico. Según Foucault, el monstruo humano es una noción eminentemente legal, que viola tanto las leyes sociales como las de la naturaleza: its very existence is a breach of the law at both levels. The field in which the monster appears can thus be called a “juridico-biological” domain. However, the monster emerges within this space as both an extreme and an

18 extremely rare phenomenon. The monster is the limit, both the point at which law is overturned and the exception that is found only in extreme cases. The monster combines the impossible and the forbidden. (Abnormal 56) Más adelante resalta: one of the first ambiguities is that the monster is a breach of the law that automatically stands outside the law. The second is that the monster is, so to speak, the spontaneous, brutal, but consequently natural form of the unnatural. It is the magnifying model, the form of every possible little irregularity exhibited by the games of nature. In this sense we can say that the monster is the major model of every little deviation. It is the principle of intelligibility of all the forms that circulate as the small change of abnormality. (56) La irrupción de esta categoría hace de la monstruosidad un campo en el que ya no solo transitan los personajes de los mirabilia medievales o aquellos hombres enanos que se exhibían en las cortes europeas durante el siglo XVI sino que, 13 proponiendo una nueva serie del monstruo, humaniza la monstruosidad, convirtiéndola en una característica menos fantástica, que se aleja del reino de la aberración física para integrarlo al de las aberraciones morales y a la criminalidad. El monstruo deja de ser entonces solo un ente antigeométrico o el producto de un parto anómalo para incorporarse a la realidad concreta y a un discurso legalista hacia finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. A través de la pericia legal, los transgresores de todo tipo empiezan a inscribirse en el imaginario jurídico como seres anormales, abyectos, en un sentido similar al que utiliza Marcel Jouhandeau en su tratado sobre la abyección. 14 Esta anormalidad, asimismo, se concreta en los monstruos humanos, que deben adecuarse a lo que Foucault llama el “poder de normalización,” aparato legal que controla todas las desviaciones y

19 excepciones. Del ejercicio de este poder nacen en el siglo XIX el individuo a corregir y el masturbador, dos figuras particularmente negativas que para Foucault resultarán luego en la fabricación de los llamados monstruos sexuales. Lo particular de este periodo, sin embargo, es que las tres categorías forman parte de una especie de simbiosis monstruosa, borrándose los límites de cada una en pos de una normalización exhaustiva de la sociedad: “The monster, the incorrigible, and the masturbator,” señala Foucault, “are characters who begin to exchange some of their traits and whose profiles begin to be superimposed on each other” (Abnormal 61); de este modo, los aparatos de control social –la gran preocupación foucaultiana– empiezan a organizar un nuevo imaginario alrededor del monstruo y las transgresiones: the monster appears and functions precisely at the point where nature and law are joined. It brings with it natural transgression, the mixture of species, and the blurring of limits and of characteristics. However, it is a monster only because it is also a legal labyrinth, a violation of and an obstacle of the law. In the eighteenth century the monster is a juridico-natural complex. (65) Si el siglo XVIII inventa al sujeto anormal y al monstruo humano, 15 extendiendo sus brazos hasta el siglo XX, entre los años 1835 y 1940 se desarrolla en Europa y Norteamérica la figura del freak o fenómeno de circo, codificando lo monstruoso como una mercadería y un espectáculo de masas. A diferencia de las distinciones monstruosas anteriores, la categoría de freak nos remite a una era de intercambio de bienes, es decir, a una plataforma comercial localizada en ferias y circos ambulantes donde se oferta entretenimiento y recreo. Al mismo tiempo, en el espacio del freak show se advierte no solo la comercialización de lo diferente sino también el surgimiento de una política identitaria que habla más sobre las ansiedades y preocupaciones del observador que de

20 las del propio observado. Tal como indica Rosemarie Garland Thomson en Extraordinary Bodies: freak shows framed and choreographed bodily differences that we now call “race”, “ethnicity”, and “disability” in a ritual that enacted the social process of making cultural otherness from the raw materials of human physical variation. The freak show is a spectacle, a cultural performance that gives primacy to visual apprehension in creating symbolic codes and institutionalizes the relationship between the spectacle and the spectators. (60) La institucionalización del espectáculo y el espectador es la que en esencia permite la fabricación del monstruo antológico del freak show, pues lo localiza espacial y discursivamente en la economía del espectáculo de masas capitalista. De esta manera, el elaborado discurso del presentador circense, que mezcla folklore y charlatanería seudocientífica, reafirma el valor simbólico de los cuerpos admitidos –los seres supuestamente ordinarios–, haciendo uso de exclamaciones aberrantes y adjetivaciones prodigiosas como “El gigante salvaje de dos cabezas” o “La criatura viviente más espeluznante de todas.” Fenómenos de circo como los hombres hirsutos y las mujeres barbudas, además, resaltan el carácter híbrido del cuerpo monstruoso (combinación de elementos animales y humanos) y la desestabilización del género o rol sexual (reinterpretación de los límites de lo femenino y lo masculino), respectivamente. Ante todo, el freak show es un ritual de engaños y percepciones que gira alrededor de la puesta en escena de la variación humana, una variación que es entendida como un producto enigmático y al mismo tiempo como un locus de otredad. Para Garland Thomson, el freak show crea de manera consciente: a “human curiosity”, from an ordinary person who had a visible physical disability or an otherwise atypical body by exaggerating the ostensible difference and the perceived

21 distance between the viewer and the showpiece on the platform. The spatial arrangement between audience and freak ritualized the relationship between self and cultural other. (Extraordinary Bodies 62) A partir de dicha dinámica, el espectáculo de lo monstruoso pone de manifiesto un poder de normalización similar al que es puesto en práctica para deslindar al monstruo humano foucaultiano. No obstante, en vez de definir la monstruosidad a partir de un discurso jurídico, el freak show la define a través de la teatralidad y la comercialización de lo prodigioso, creando un espectáculo cultural de realidades comparadas que permite la identificación, delimitación y constitución del yo-aprobado: el no-monstruo. Cabe recordar, asimismo, que en la versión de la abyección de Julia Kristeva los sujetos no adquieren identidad propia hasta que se enfrentan a lo abyecto: aquello que perturba un sistema, un orden. 16 El freak o fenómeno, perturbador de la economía de la normalidad, se funda así como un organismo cultural degradado, creado para legitimar al observador de la puesta en escena. 17 Según Garland Thomson, el monstruo circense: testified to the physical and ideological normalcy of the spectator and witnessed the implicit agreement assigning a coercive deviance to the spectacle. This determining relation between observer and observed was mutually defining and yet unreciprocal, as it imposed on the freak the silence, anonymity, and passivity characteristic of objectification. (Extraordinary Bodies 62) Al articular un ideal de normalidad, la figura del freak, y la del monstruo en términos generales, crea a la misma vez una lógica de exclusión que establece una oposición binaria similar a la formulada por Judith Butler, un gobierno de los cuerpos dividido en organismos inteligibles (los aceptados por la norma) e ininteligibles (los rechazados social y discursivamente). En la tesis de Butler, el mayor desestabilizador del

22 orden es precisamente el cuerpo excluido, que al ser “abyectado” provoca otro organismo, una entidad pura y validada por el discurso de la normalización, libre de anomalías y estigmas. La abyección, de este modo, es consentida para producir un afuera del sujeto que permite su identificación por medio del contraste, dejando en claro una vez más que la existencia del sujeto legítimo (el ente no monstruificado) obedece a un acto de confrontación con lo abyecto, tanto en el espacio del freak show como en la narrativa de horror anglosajona (y un poco más tarde en la hispánica) de fines del siglo XVIII y principios del XIX. En Skin Shows: Gothic Horrors and the Technology of Monsters (1995), Judith Halberstam define lo monstruoso haciendo una relación entre la literatura gótica (que describe como una literatura con predisposición romántica hacia lo sublime y el terror) y el cine de miedo contemporáneo. Lo gótico, de acuerdo con Halberstam, está basado en un exceso de significado y ornamentación, así como en una “extravagancia retórica” (2). El monstruo de la ficción gótica sería un producto de aquel exceso y demarcaría el límite entre la inteligibilidad y la no inteligibilidad. La estética gótica, apunta Halberstam, “marks a peculiarly modern preoccupation with boundaries and their collapse. Gothic monsters, furthermore, differ from the monsters that come before the nineteenth century in that the monsters of modernity are characterized by their proximity to humans” (23). Para Halberstam, estos “monstruos cercanos,” al tener una condición física diferente de la normalizada, representan la corrupción sexual que amenaza las normas instauradas en la sociedad inglesa donde el gótico florece. En este sentido, la estética gótica estaría reafirmando la sexualidad aprobada definiéndola en contraste con manifestaciones aberrantes como los ataques y las violaciones a mujeres por hombres

23 lobo o vampiros. De una manera similar a la de Kristeva al definir lo abyecto, Halberstam relaciona lo monstruoso con la disrupción de categorías y la presencia de impurezas acechantes. Las ficciones góticas serían así tecnologías narrativas que producen lo que Halberstam llama “the perfect figure for negative identity” (22). Al producirse dicha figura, además, se estaría reafirmando la incorruptibilidad de un ser humano blanco y heterosexual y degradando a los cuerpos en disenso: los monstruos (3-4). 18 Este acto de disenso está de algún modo relacionado con la localización conceptual del monstruo fuera de los límites permitidos de lo normal. Lo monstruoso viene prefigurado por aquello que escapa del equilibrio impuesto por los regímenes de verdad y sus dispositivos dominantes, se encuentra siempre afuera de y alejado de una zona de proporción y simetría. En The Philosophy of Horror (1990), Noël Carroll ha sintetizado muy bien esta particularidad al señalar que el monstruo pertenece “to environs outside of or unknown to ordinary social intercourse” (35), creando una geografía del terror que ratifica, sobre todo en textos de estética gótica, los límites autorizados y a la misma vez los transgredidos. Refiriéndose a las narraciones hispánicas de terror del siglo XIX, Lola López Martín hace énfasis en el efecto de lo lúgubre y lo macabro (atmósferas tradicionales para describir los espacios monstruosos de la ficción) como estímulo categórico para lo que sería una nueva sensibilidad respecto de épocas anteriores. De acuerdo con López Martín: una de las mayores contribuciones de la literatura gótica y romántica fue haber conquistado una dignidad estética en el placer por el miedo. Será sobre todo el romanticismo el que promoverá la idea de poder disfrutar del miedo de una manera artística, y no solo de disfrutarlo sino incluso de encontrar belleza en lo que nos horroriza. Esta doble postura de una misma vivencia estaría reflejada en el concepto de lo sublime […] Los factores culturales y

24 espirituales que intermedian en ese impacto se dan en el ámbito de lo sagrado, lo irracional, lo lúdico o lo ilógico: en aquello que parece salirse de las normas establecidas. (154) Al “salirse de las normas,” el monstruo ha sido moldeado a través del tiempo para representar aquella corrupción de la que habla López Martín, un cuerpo excepcional que no solo localiza sino que especifica lo intolerable, convirtiéndose en sinónimo de diferencia y en síntesis de otredad y de desproporción. “By challenging the boundaries of the human and the coherence of what seemed to be the natural world,” comenta Garland Thomson, “monstrous bodies appeared as sublime, merging the terrible with the wonderful, equalizing repulsion with attraction” (From Wonder to Error 3). Esta dicotomía entre lo atractivo y lo repulsivo es ciertamente típica del terror gótico, estética de la cual proviene la mayoría de arquetipos contemporáneos acerca de lo monstruoso, y que convierte a los seres divergentes y desproporcionados en curiosidades morbosas que llaman la atención porque violan categorías prefijadas por el discurso imperante. Este fenómeno, a su vez, implica que los monstruos se convierten en ilustraciones y enseñanzas acerca de lo no deseado, “directly or indirectly teaching us,” de acuerdo con Salomon, “not only about ourselves but about the larger cosmos extending beyond any possible extension of personal identity” (54). Partiendo de modelos sociales y discursos normativos impuestos, el monstruo se ha convertido en un ser patibulario y ominoso, en el transgresor anormal que debe ser condicionado y corregido por una autoridad panóptica, “un ser castigado, perseguido,” según Seve Calleja, “proscrito por la colectividad” (43). En la figura del monstruo, marcada de negatividad y de miedo, el mundo occidental ha compendiado una dicotomía hegeliana de amo/esclavo, propietario/objeto, regulador/proscrito, sobrecargando al

25 cuerpo diferente de descalificación en pos de sustentar la validez de los organismos permitidos, transformándolo en una singularidad universal que reafirma identidades que no escapen de los poderes y discursos hegemónicos de normalización. Para lectores y espectadores, el monstruo occidental ha sido tradicionalmente un elemento inarmónico que debe ser exiliado y destruido (Cohen 16). Sin embargo, las representaciones del monstruo y la monstruosidad se han visto actualmente redefinidas y replanteadas; han sido “desfigurados,” de cierta manera, sus márgenes absolutos y su apariencia monolítica. En esta cambiante coyuntura de licuefacción e inminencia, el monstruo ha dejado de ser monstruo y se ha convertido en un mutante, y no en cualquier tipo de mutante. Nos referimos, en realidad, a un mutante virtuoso que libera a la vez que diversifica, una línea de fuga que en términos de Deleuze y Guattari transita entre la estabilidad molar (estratos y articulaciones de segmentos o clases) y la operación molecular (movimientos de desestratificación), todo aquello que constituye un nuevo agenciamiento y una nueva participación dentro de la sociedad y la cultura (10-11).

3. El factor mutante: una posibilidad contemporánea Más allá del sentido puramente biológico del término mutación (mutare en latín significa cambiar), que habla de la variación transmitida, manipulada o heredada, la definición de lo mutante que proponemos en este análisis estético-cultural parte primero de la inspección de lo monstruoso desde distintas ópticas descriptivas. Tomemos, en primer lugar, la definición de monstruo propuesta por Stephen T. Asma: Monster derives from the Latin word monstrum, which in turn derives from the root monere (to warn). To be a monster is to be an omen. Sometimes the monster is a display of God’s wrath, a portent of the future, a symbol of

26 moral virtue or vice, or an accident of nature. The monster is more than an odious creature of the imagination; it is a kind of cultural category, employed in domains as diverse as religion, biology, literature, and politics. (13) Al igual que Marie-Hélène Huet, Asma articula su definición apoyándose en una arqueología etimológica y sobre ella construye una tesis que subraya el carácter profético de la figura del monstruo, así como su variación de acuerdo a distintos campos del conocimiento humano. De la misma forma, su razonamiento advierte cierta posibilidad virtuosa que va más allá de la tradicional degradación, implicando una “categoría cultural” que de algún modo se mueve y se anticipa, aunque no del todo libre del estigma simbólico que la instituye. Por su parte, Fred Botting, desde una perspectiva similar a la de Giorgi, advierte que los monstruos más recientes: become figures of transitional states representing the positive potential of posthuman transformation: they participate in a fantastic flight from a humanized world and towards an inhuman technological dimension, figures for developments in genetic and information science, cyborgs, mutants, clones. (14) Lo monstruoso, en este caso, se asume cada vez más como un estadio facilitador y como un vehículo que abre espacios para las expresiones de figuras como las de las narraciones biotematizadas, más allá de la territorialidad de los dispositivos convencionales del monstruo y sus dominios de certeza. Botting insinúa el descentramiento de la figura del monstruo al hablar de un supuesto momento transicional, lo describe en movimiento, no precisamente como un fenómeno de resistencia sino como punto de creación. A pesar de ello, sigue llamándolo por su nombre tradicional y manteniendo una tipología conectada a un régimen de verdad ya instituido, aunque

27 finalmente mencione a los mutantes como productos derivados de la categoría de lo monstruoso. Dicha mención, en todo caso, sirve de puente conceptual para nuestro estudio, no solo porque insinúa aquella potencia de variación que ha subrayado Giorgi, sino porque de algún modo nos conecta con dos argumentaciones que implican una transformación de los criterios de discernimiento actuales. En primer lugar, Botting, aunque no utiliza la misma terminología, nos conecta con un “estilo de pensamiento” distinto: la molecuralización del razonamiento contemporáneo, aquella línea de fuga a la que se refiere Nikolas Rose en The Politics of Life Itself (2006): Molecularization: the “style of thought” of contemporary biomedicine envisages life at the molecular level, as a set of intelligible vital mechanisms among molecular entities that can be identified, isolated, manipulated, mobilized, recombined, in new practices of intervention, which are no longer constrained by the apparent normativity of a natural vital order. (5-6) Rose, con una intención similar a la de Deleuze y Guattari, sugiere una descodificación de la segmentaridad dura de la política corporal anterior a la era de la biomedicina y la ingeniería genética (en este caso, el organismo biológico pensado como un todo que puede ser curado pero no precisamente manipulado) y una línea de fuga molecular (un movimiento de optimización y mutación) que libera los flujos de los dispositivos dominantes y de los regímenes de verdad ratificados por el discurso (al menos mientras se constituye una organización molar distinta). Si bien el planteamiento de Rose está ligado a lo que él llama una nueva “biological citizenship” (6) y a las formas de vida producidas dentro de una economía corporal regida por parámetros somáticos recientes, resulta productivo recurrir a sus

28 proposiciones para analizar fenómenos culturales que van más allá del campo de la biomedicina. 19 A partir de ello lo que planteamos en este trabajo es la molecuralización de la cultura a través de la figura del mutante, pero no solo como una forma de pensar u observar, sino también como una manera de vehiculizar modos de adaptación, variabilidad y actos de disenso líquidos, que fluyen gracias a principios de transformación y a un potencial de cambio e inminencia: un factor mutante que desestabiliza, desmonumentaliza y descentra para activar, movilizar y a su vez prometer. La promesa del mutante, sin embargo, no es la que viene con la certeza del estatuto forjado por un régimen de normalización sino la de la línea de fuga: la posibilidad de adaptación a la incertidumbre que ha sido provocada por la sobrecodificación de la organización molar. El mutante opera como una suerte de disenso líquido; es una figura prometedora que abre espacios de flujo, desarticulaciones y una razón de existir diferente, que implica, asimismo, una methexis singular con la sociedad y la cultura, ya que el mutante, en contraste con el monstruo, participa reiteradamente en la inminencia del ser. Para llegar a dicha conjetura, la diferencia que trazamos respecto al monstruo tradicional debe basarse no solo en la idea de que las mutaciones, en términos generales, reconfiguran la gramática de los seres vivos de forma constante, sino, principalmente –y he aquí la apropiación que nos permite la fluidez de la figura que destacamos en nuestro estudio– en la noción biológica de la ganancia de función mutacional. Las mutaciones de ganancia de función, en contraste con las de pérdida de función, son alteraciones atípicas que añaden significado a las capacidades del gen, y que no causan carencia de aptitud o competencia, sino que construyen nuevas expresiones y sentidos funcionales (Leroi 14-

29 15). En ese sentido, la figura que en este análisis estético-cultural destacamos como mutante es una extensión metafórica de la ganancia de función que se presenta de forma atípica en el campo de la biología mutacional, de ahí que resaltemos tanto la expresividad sui generis que la distancia del monstruo (una figura típicamente negativizada y proscrita), como el ideal prometedor y metamórfico que finalmente la concreta como una categoría independiente. Lo cierto es que en la figura del mutante hallamos líneas de fuga y asimismo una celebración de la transformación y la diferencia, y no únicamente en lo que Seve Calleja denomina la “tendencia dulcificadora del monstruo tradicional” (121) en filmes como E.T. el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982) o Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001), sino también en la aceptación de hibridaciones y formas alternativas que desestabilizan naturalezas humanas universales y los regímenes de verdad que las sustentan. Lo mutante, desde esta perspectiva prometedora, rechaza lo unívoco y los determinismos morfológicos y genéricos, licúa metarrelatos y desarticula la sobrecodificación para rearticular agenciamientos y participaciones en la inminencia de lo posible. Tal como apunta Vicente Luis Mora al hablar del paso de la modernidad a la posmodernidad en ciertos narradores recientes, lo mutante es advertido “en fase de cambio hacia un nuevo estado” (31), y en dicha percepción, una percepción que relativiza y altera el molde monolítico del monstruo tradicional, se halla su vitalidad contemporánea como regenerador líquido de sentidos y fenómenos culturales y como dislocador de códigos de verdad. 20 Al ser corriente de cambio por antonomasia y no mera esencia de confrontación opositora, el mutante se desplaza dentro de las vías de la cultura

30 contemporánea empujado por la fluidez de la posibilidad, emergiendo a nuestro alrededor como heterogeneidad discursiva y estética, y acomodándose, indeterminadamente y en distintas direcciones de flujo, mediante la diferenciación de la forma y no ya a través de la restricción monocentrada que busca puntualizar el mundo concreto desde una lógica cultural dominante.

4. Mutaciones estético-culturales: textos, contextos e imaginarios Bajo el título El factor mutante. Transformaciones y mutaciones de lo monstruoso en textos iberoamericanos contemporáneos nos planteamos estudiar los cambios de la categoría del monstruo tomando como referente simbólico la noción biológica de la mutación y adaptándola al contexto de la ficción como una alegoría de los procesos de incertidumbre y fluidez que se viven en la actualidad. Este análisis estético-cultural está constituido por una división tripartita que busca tematizar y contextualizar distintos tipos de mutaciones biológicas y asistidas enlazándolos con tres soportes artísticos destacados en el mundo contemporáneo: la novela, el cómic y el cine narrativo. Esta organización busca no solo insertar la noción de mutación cultural y estética en el vocabulario de la crítica contemporánea sino también revisar y ampliar el archivo de monstruosidades y aberraciones conocidas, así como sus interrelaciones tipológicas en Occidente, a partir de un capital cultural compartido e intervenido. Hablamos, de este modo, de préstamos e interacciones culturales que en el siglo XX y XXI relacionan con mayor velocidad visiones de mundo y espacios de creación simultáneos. En la primera parte, titulada “Mutación morfológica: disenso y atipicidad en Wasabi de Alan Pauls,” nos proponemos contrastar la novela de Pauls, cuyo protagonista

31 es víctima del crecimiento acelerado de un quiste en la base del cuello, con un archivo de monstruosidades de figuras negativizadas que incluye narraciones producidas por autores como Clemente Palma, Pablo Palacio, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Daniel Moyano, José Donoso y Pilar Pedraza. En dichos textos, el monstruo es formulado reiteradamente como una construcción inarmónica y aberrante, incluso moralmente, que disloca la morfología ideal de los cuerpos y los parámetros sociales de homogeneización. Wasabi, como una novela de artista sostenida en principios mutacionales, subraya sin embargo la posibilidad del cuerpo macromutante (aquel organismo producto de cambios genotípicos a gran escala) no como una anomalía en degradación sino como una anatomía prometedora que fluye y se adapta a la incertidumbre de los tiempos recientes. Por medio de su atipicidad y sus cambios morfológicos, el protagonista de Wasabi vehiculiza una figura de variación líquida que reemplaza disensualmente el código tradicional del monstruo y a la vez convierte al mutante en una expresión y revelación virtuosa. En la segunda parte, “Mutación inducida: promesas de la biotecnología en Brian the Brain de Miguel Ángel Martín,” nos interesa poner en relieve el potencial cultural y teórico de los organismos intervenidos (los cuerpos “crecidos” o “hechos”) que abren una fisura en el paradigma del monstruo a través de un “elogio de la diferencia.” Brian, un niño mutante con un cerebro hiperdesarrollado, es el personaje central de una historia que desestabiliza los usos convencionales de la criatura de laboratorio. A través de una genealogía del monstruo de la ciencia moderno compuesta por relatos y novelas de E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley, Robert L. Stevenson, H. G. Wells, H. P. Lovecraft y George Langelaan, además de un análisis de la criatura de laboratorio en cómics del campo de la

32 cultura popular como El increíble Hulk, este capítulo ilustra la reconfiguración del organismo intervenido por la ciencia (ya sea por accidente o por determinación expresa) en la historieta hispánica contemporánea. Así, Brian representa la transformación de un personaje central en la cultura moderna de Occidente que pasa, impulsado por su ideal de cambio y movimiento paralógico, de la ambientación distópica a la utopía mutante, revalorizando al organismo intervenido y creando un espacio para la subversión de los determinismos que limitan la figura del monstruo de la ciencia tradicional. Finalmente, en la tercera parte, “Mutación deletérea: alteraciones del paradigma de los muertos vivientes en Rec de Jaume Balagueró y Paco Plaza,” nos concentramos en analizar las narraciones audiovisuales de temática zombie proponiéndolas como una tradición cinematográfica enteramente mutante. Para nosotros, el subgénero de terror zombie expone continuamente una cualidad líquida que desarrolla protocolos de representación alternativos y reemplaza a la misma vez sus propios estatutos genéricos en pos de reconfigurar las narraciones de contagio e invasión. Rec, cuya trama gira alrededor de la impureza somática y de la intrusión a nivel molecular, se distingue no solo por la inseguridad que surge a partir de la imposibilidad de una lógica inmunitaria sino por llevar la biotemática actual a la inminencia de la variación por medio de la figura del híper-zombie, un muerto viviente que cifra sus posibilidades de supervivencia en la ganancia de función que le brinda el contagio acelerado. A través de lecturas de la obra de cineastas como Victor Halperin, George A. Romero, Lucio Fulci, Paul W. Anderson y Danny Boyle, entre otros autores de la tradición zombie, este capítulo demuestra cómo, tanto a nivel paradigmático como sintagmático, la mutación, estímulo de cambio y línea

33 de fuga, es capaz de relativizar lo monolítico y replantear productos y fenómenos culturales gracias a su variabilidad y capacidad de agenciamiento.

Chapter 1: Mutación morfológica: disenso y atipicidad en Wasabi de Alan Pauls La palabra mutación (del latín mutatĭo: cambio, alteración) se refiere en biología y genética a una variación en el genotipo de un ser viviente que se manifiesta de manera inducida o espontánea, y que puede heredarse o transmitirse a la descendencia (Windelspecht, 114-115). Las mutaciones, asimismo, pueden presentarse a partir de agentes naturales cuando existe un error en la replicación del ADN o por medio de agentes ambientales cuando los organismos están expuestos a sustancias químicas o radiaciones (116). Tal como indica Windelspecht, sin embargo: Not all mutations are detrimental, and not all mutations result in a change in the phenotype of a cell or organism. Many mutations are silent (neutral), meaning that they do not change the structure of the protein encoded by the gene, or the regulation of the expression of a gene. (115) A pesar de que no todas las variaciones genéticas derivan en una alteración morfológica significativa (a lo largo de este capítulo utilizaré las acepciones científicas de la palabra morfología y no la acepción gramatical), 21 algunas de ellas sí provocan cambios en las características físicas de los seres vivos y son entendidas por los investigadores evolucionistas como adaptaciones que se han desarrollado a través del proceso de selección natural, fenómeno reproductivo originalmente propuesto como teoría científica por Charles Darwin en El origen de las especies (1859). 22 En dicho tratado, Darwin advierte que el largo proceso de selección natural solamente puede crear cambios de manera gradual y hereditaria, explicando, como lo hiciera Aristóteles en su Historia de animales (350 a.C.), que la naturaleza no procede

34

35 por saltos abruptos (natura non facit saltus), sino mediante cambios adaptativos a través del tiempo, alteraciones que componen el conjunto de variaciones que conocemos como evolución biológica (Asma 166-167). La selección natural, al mismo tiempo, está directamente relacionada con el éxito reproductivo de ciertas variantes en las especies (lo que hoy en día se conoce como mutaciones ventajosas) y actúa constantemente para evitar mutaciones desventajosas en las poblaciones de seres vivos (enfermedades genéticas y otras alteraciones hereditarias, por ejemplo). Para los evolucionistas, el rol esencial de la selección natural es el de fomentar la adaptación y la supervivencia de las especies a través de la suma de diferencias individuales, cambios genéticos escalonados que se consideran primordiales para la existencia de los seres vivos, pues gracias a su mecanismo de transformación es posible impulsar la diversidad biológica y asegurar la formación de nuevas poblaciones adaptadas a circunstancias específicas. De acuerdo con la biología neodarwiniana, 23 la selección natural es un proceso teleológico basado en cambios atomísticos graduales (diferencias, hoy llamadas micromutaciones) transmitidos de padres a hijos de manera progresiva; esto significa que los cambios genotípicos no suelen darse con brusquedad (como en los monstruos de la teratología y la ficción), sino mediante un proceso de larga evolución y adaptación. Las diferencias del discurso evolucionista, en contraste con las macromutaciones (cambios abruptos de una generación a otra) suelen eliminar el rol biológico de los cuerpos monstruosos como variantes adaptativas en los seres vivos. En otras palabras, son los cambios menores a largo plazo, y no las macromutaciones imprevistas, las que tienen un lugar privilegiado dentro del discurso de la selección natural. De este modo, el monstruo de la cultura popular, ese cuerpo deforme y aberrante estudiado por el cirujano francés

36 Ambroise Paré en el siglo XVI, 24 es considerado por Darwin como un fenómeno sin mayor potencial evolutivo. En tal medida, como señala Stephen T. Asma: only slight variations, not monster jumps, will be passed down and possibly build up new populations gradually over time. So, although monsters are forms of variation, Darwin realized that they are not relevant variations for the transmutation issue. Monsters are either embryological mutants that cannot reproduce, or they reproduce (like sixfingered men) but don’t fit as adaptations, or they result from hybridism but again fail to reproduce. (167-168) Si bien muchos “seres monstruosos” suelen tener una vida corta y una reproducción ineficaz, la hipótesis del “monstruo prometedor” 25 (impulsada en 1940 por el genetista alemán Richard Goldschmidt en el libro La base material de la evolución), una teoría mutacionista 26 que defiende el rol de la macroevolución en las especies –y lo que se conoce científicamente como especiación instantánea o saltacional–, 27 buscaba poner en duda el gradualismo darwiniano para tratar de explicar las macromutaciones en ciertas especies de artrópodos. En sus estudios sobre las moscas de la fruta, por ejemplo, Goldschmidt concluye que “the change from species to species is not a change involving more and more additional atomistic changes, but a complete change of the primary pattern or reaction system into a new one” (206). Este “monstruo prometedor,” término acuñado por el propio Goldschmidt, se refiere entonces a la capacidad de ciertas macromutaciones de poder crear nuevas especies con éxito, ya sea a través de procesos espontáneos o por saltos ocasionados a causa de agentes teratógenos. 28 Tanto el concepto de saltación biológica como el de macromutación pueden proponerse como explicaciones científicas de la monstruosidad tradicionalmente representada por la ficción occidental. La gran mayoría de monstruos (incluso los personajes monstruosos nacidos de mutaciones inducidas) son representaciones libres de

37 la saltación biológica teorizada por Goldschmidt (un salto desde luego exagerado) y de procesos severos de implicación macromutante. La mutación morfológica del monstruo de la ficción, ya sea esta producto del Medioevo, del siglo XIX o del mundo contemporáneo, es manifiestamente antigradualista y, del mismo modo, profundamente saltacionista, implica la presencia de macromutaciones trascendentales y no depende, como la biología darwiniana, de la micromutación progresiva que pervive durante generaciones en un ser vivo para dar paso a nuevas micromutaciones encadenadas siguiendo una teleología. De la macromutación, por el contrario, sobreviene el insecto que asoma de la noche a la mañana en la pieza del hijo de los Samsa en La metamorfosis (1915), la gran nariz con la que nació Shiki Nagaoka en la nouvelle homónima de Mario Bellatin (2001) y el quiste-espolón que deforma y transforma simultáneamente al protagonista de Alan Pauls en Wasabi (1994). Este último personaje, sin embargo, relativiza el significado primigenio del monstruo occidental, subvirtiendo su negatividad de origen a cambio de una mutación morfológica positiva (una ganancia de función en contraste con una pérdida de función, extrapolando la terminología científica), 29 que posibilita la alteración paradigmática de lo monstruoso y la licuefacción de sus representaciones tradicionales en la literatura iberoamericana del siglo XX. El protagonista de Wasabi, asimismo, puede emparentarse con el monstruo prometedor propuesto por Goldschmidt, ya que abre un resquicio donde la posibilidad y la potencia de variación advertidas por Giorgi se hacen palmarias, 30 y donde la saltación biológica indeterminada, actuando como una línea de fuga, provoca un replanteamiento de las estructuras y de las conceptualizaciones monolíticas de la Modernidad. En Wasabi, el artista-escritor se ve abrumado por las tensiones entre su atipicidad y la producción de

38 bienes culturales (en este caso la literatura) dentro de una lógica de capitalismo avanzado que supone, como afirma Jameson, “la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa” (18). Esta lógica típica del posmodernismo jamesiano, que se diferencia del capitalismo decimonónico en el uso sobreabundante de mercadotecnia, simulacros y estrategias formuláicas de publicidad, suscita en la novela un colapso en la supuesta excentricidad 31 del artista-escritor debido a las imposiciones y las velocidades del sistema de mercado imperante, produciendo a la misma vez una alteración corporal (la macromutación que representa el quiste-espolón) y una somatización de las incertidumbres creadas por la modernidad líquida descrita por Bauman. Wasabi, apoyándose en principios estéticos e ideológicos mutacionales, ejemplifica tanto el escepticismo hacia las grandes utopías artísticas del escritor decimonónico (el arte como herramienta innovadora y cultivadora), como la infidelidad hacia el mercado literario del capitalismo tardío (el artista posmoderno encasillado y descentrado al ser víctima de la propia posmodernidad), pero, simultáneamente, plantea a partir de la figura del cuerpo mutante lo que puede entenderse como la desmonumentalización y la relativización de absolutos (incluidos el absoluto monstruoso y la novela de artista tradicional) en una época de inseguridades y fluctuaciones, donde la vida, como señala Bauman, “is anything but fear-free” (Liquid Fear 8).

1. Del monstruo al mutante: algunos antecedentes Wasabi, 32 originalmente publicada en la Argentina en 1994, es una novela ciertamente atípica y disensual dentro del catálogo de representaciones monstruosas

39 iberoamericanas. Es disensual, a la manera de Rancière, porque puede leerse como “[a] manifestation of a gap in the sensible” (38), si entendemos lo sensible, desde luego, tal y como lo entendía Platón, como un mundo cambiante y corruptible que se muestra a los sentidos. Wasabi altera de forma dramática la percepción del cuerpo monstruoso tradicional, convirtiéndolo en mutante, pero también relativizando la deformidad de la macromutación del protagonista –es decir, al monstruo de antaño–, que es parte del mundo sensible. Al abrir un espacio de participación molecular, el texto de Alan Pauls modifica la forma de observar lo monstruoso para dar paso a un mutante de recepción positiva. A diferencia de otros antecedentes monstruosos de la literatura occidental e iberoamericana, Wasabi implica una alteración profunda del paradigma del monstruo a partir de las fisuras creadas por la macromutación en el espacio de la modernidad líquida. Importa sobremanera, además, que el narrador-protagonista de la novela sea un escritor, un artista, pues como señala Rancière: artists are those whose strategies aim to change the frames, speeds and scales according to which we perceive the visible, and combine it with a specific invisible element and a specific meaning. Such strategies are intended to make the invisible visible or to question the self-evidence of the visible; to rupture given relationships between things and meanings and, inversely, to invent novel relationships between things and meanings that were previously unrelated. (141) En Wasabi, lo invisible se hace visible cuando la relación entre el quiste-espolón (una deformidad ambigua y de carácter dual) y la percepción de la monstruosidad atípica del narrador abren una fisura en lo sensible para crear un nuevo agenciamiento somático. El protagonista mutante de Wasabi representa así el cuestionamiento y a la vez la

40 creación de una relación novedosa entre lo que significa dicha deformidad en el plano conceptual y lo que es en el plano físico. Físicamente, el quiste nunca deja de ser una protuberancia hiperdesarrollada, pero conceptualmente, al menos para los personajes que acompañan al narrador y también para el lector, su significado es distinto del concepto de la aberración corporal, ya que nunca habita el espacio de la desproporción negativa, como sí sucede, por ejemplo, con fealdades de la ficción como el jorobado Quasimodo de Nuestra Señora de París (Víctor Hugo, 1831) o el deforme Michael K. en Vida y época de Michael K (J. M. Coetzee, 1983). En contraste con el protagonista de Wasabi, los personajes de Hugo y Coetzee son seres desfavorecidos que nunca alcanzan el estadio de monstruos prometedores y que, asimismo, permanecen dentro de un paradigma donde la diferencia y la mutación no se adhieren a un potencial de cambio sino únicamente a la otredad negativa del cuerpo ininteligible. El monstruo occidental, como se ha apuntado antes, ha sido tradicionalmente representado como un elemento inarmónico que legitima los discursos hegemónicos de normalización y belleza. Es así que el planteamiento de Alan Pauls en Wasabi se hace sumamente atípico al compararse con la tradición literaria monstruosa del siglo XX iberoamericano, compuesta, desde los inicios del modernismo, por representaciones que abarcan temáticas de repulsión y horror hacia lo monstruoso, lo deforme y lo desconocido. Es con el modernismo, además, y con la propagación en Hispanoamérica de la obra de autores como Edgar Allan Poe (1809-1849) y Guy de Maupassant (18501893), que la estética del horror, impregnada de monstruos y repugnancias, entra en un ciclo en el que los juegos de contradicciones y anfibologías parecen añadir un elemento perturbador y ominoso que subvierte la tradicional división maniqueísta de lo monstruoso

41 versus lo bello, sin dejar de plantear al monstruo, claro está, como un algo deleznable. En esta línea, cuentos como “William Wilson” (1840) de Poe y “El Horla” de Maupassant (1887), mantienen la tradicional enemistad con lo desconocido, pero hacen de la otredad una característica ambigua al plantear encuentros con dobles y posesiones fantásticas que ensombrecen los límites entre lo externo e interno, entre lo puro e impuro, y que relativizan, a la misma vez, la oposición binaria entre el bien y el mal. El caso específico de Clemente Palma (1872-1946), hijo del autor de las tradiciones, es un ejemplo importante de este tipo de tendencia estética en la América Hispánica. Como señala Gabriela Mora: las crisis y rupturas culturales generadas por el rápido avance de las ciencias, la industria y las tecnologías a fines del siglo XIX y comienzos del XX, se sentía tanto en Lima como en París. La secuela de inquietudes causadas por la remoción de seguridades que se mantuvieron por siglos, inspira la literatura modernista, llena de contradicciones y ambigüedades, pero con idéntico afán de romper moldes ya caducos. La idea de la muerte o la desaparición de Dios, alentada por las nuevas corrientes filosóficas –Nietzsche sobre todo–, la expansión de nuevas clases sociales, socavadoras de antiguos sistemas económicos, los crecientes reclamos feministas que horadan el edificio patriarcal, provocan desasosiego, goce o temor que se van a representar en las letras. (15) La obra de Clemente Palma, como las de otros modernistas, se haya sin duda inscrita en esa gran pauta cultural de entre siglos que tiene como elementos fundacionales la secularización de la sociedad, el ensanche y explosión de los centros urbanos y el aburguesamiento radical del sistema de valores. De acuerdo con Rafael Gutiérrez Girardot, la aparición de la burguesía es la condición clave para que muchos de los cambios formales-estéticos, la selección de valoraciones y las expresiones literarias autónomas que devienen en los modernismos

42 hispánicos reconfiguren el mundo de lengua española (29). En ese mundo reconfigurado surge, como en otras partes de Occidente, la figura del intelectual. El título intelectual, como apunta Gutiérrez Girardot, “nació primeramente no como designación de sabios, filólogos, profesores y escritores que se querían elevar a la categoría de superhombres, sino de un estrato social, o al menos de un grupo social, que consecuente con su actividad intelectual protestaba contra la arbitrariedad y criticaba la inhumanidad” (93). Estos hombres representaban no solo la política y la ciencia de sus días (el discurso higienista, por ejemplo, será muy relevante en la región del Río de la Plata), 33 sino también la bohemia y la tertulia literaria, así como la aspiración a nuevas utopías nacionales (102103), y plasmaron en sus obras, ya sea desde el naturalismo, el decadentismo o lo gótico, nuevas líneas de pensamiento que alteraron el discurso social y la estética literaria hispanoamericanas. Receptivo de dichos cambios, Clemente Palma fue un entusiasta lector de autores como Baudelaire, Huysmans y Poe. Lecturas que, como señala Mora, “le llevan a valorar la importancia de la vida psíquica (de los ‘nervios’ dice él), y a proponer lo visto como ‘anormal’ y ‘feo’ como asuntos idóneos para las letras,” (17), algo que, al mismo tiempo, podría conectarse también con discursos culturales de la época como los del positivismo criminológico (Cesare Lombroso) y el degeneracionismo artístico (Max Nordau). En esta línea de la obra de Palma, enmarcada en lo mórbido, el horror psicológico y el ocultismo, destacan los volúmenes Cuentos malévolos (1904), Historietas malignas (1925) y la novela XYZ (1935). Pero es en la reedición de 1912 de Cuentos malévolos, con prólogo de Miguel de Unamuno, donde se incluye el cuento “El príncipe alacrán,” historia en la que un hombre llamado Macario, al anochecer, es sexualmente abusado por

43 un alacrán hembra “hiperbólicamente grande” (230) en venganza por haber asesinado a su rey cuando este hurgaba entre sus libros. Acorralado por un ejército de alacranes, Macario sentirá “la boca viscosa y deforme” (231) del monstruo adherirse a sus labios, “una bestia fría, melosa, áspera y fétida” (231) que desea engendrar un híbrido que combine la ponzoña de los escorpiones y la inteligencia humana: ¿Sabes lo que buscaba el rey entre tus libros? Buscaba la ciencia del buen gobierno, es decir, quería adquirir la astucia, la maldad, la inteligencia de tu especie cuando le asesinaste villanamente antes de que lograra realizar su deseo. Pues bien, yo quiero lograr por el amor lo que mi esposo anhelaba y que tu amor puede darme. Sí; te perdono y te amo. Tu vida me pertenece y quiero utilizarla para engendrar un hijo que tenga mi raza y tu inteligencia. Eres mío por derecho de venganza y por botín de amor… Y su boca viscosa y deforme se adhirió amorosamente a la mía; y sus tenazas enlazaron mi cuerpo. (Palma 231) A pesar de su gran tamaño, su “cabeza chata y horrible, las velludas patas y la espiga de su ponzoñosa cola” (230), la bestia alacrán que toma posesión del cuerpo de Macario excede el horror simbólico que se desprende del miedo natural a los arácnidos por tratarse de un animal que Palma antropomorfiza, tanto en lo que se ajusta a la búsqueda del conocimiento y la sabiduría humanos, como en lo que se refiere al planteamiento de una meta consciente: la creación de un híbrido alacrán-hombre que sintetice las “virtudes” físicas e intelectuales de ambas especies (una suerte de síntesis de “mutaciones ventajosas,” si retomamos el discurso de la genética). Estas características, desde luego, hacen del monstruo de “El príncipe alacrán” un ser considerablemente ominoso cuando lo familiar (la búsqueda de conocimiento y el acto sexual, en este caso) alcanza lo extrañamente terrorífico y perverso, pero también debido al horror que proviene de las impurezas del monstruo-antropomorfizado y al que se anticipa llegará del

44 nacimiento de la bestia híbrida de esta unión forzada. Ambas criaturas, ciertamente, se convierten en figuras de identificación negativa al representar Palma el asco de Macario: “¡Oh qué horrible el contacto de esa bestia fría, melosa, áspera, fétida!” (231), y plasmar, al mismo tiempo, la ruptura de los límites corporales entre ambos, así como la presencia de una lógica de lo interdicto. De acuerdo con Julia Kristeva, lo interdicto y lo impuro se relacionan siempre con los orificios del cuerpo, creando, principalmente, sustancias contaminantes de tipo excrementicio y menstrual (96). Así: El excremento y sus equivalentes (putrefacción, infección, enfermedad, cadáver, etc.) representan el peligro proveniente del exterior de la identidad: el yo amenazado por el no-yo, la sociedad amenazada por su afuera, la vida por la muerte. Por el contrario, la sangre menstrual representa el peligro proveniente del interior de la identidad (social o sexual); amenaza la relación de los sexos en un conjunto social y, por interiorización, la identidad de cada sexo frente a la diferencia sexual. (96) En la narración de Palma, existen tanto la amenaza del no-yo (la hiperbólica y fétida hembra alacrán), que constituye el afuera del individuo y la especie, como el peligro proveniente del interior sexual de los cuerpos, una amenaza que en el cuento empieza no precisamente por las aberturas anales o vaginales del monstruo sino por el orificio bucal, la abertura a través de la cual se realiza el primer intercambio de saliva “viscosa” entre Macario y la bestia-antropomorfizada. Tal como menciona William Ian Miller, las aberturas anatómicas son esenciales en la conceptualización del asco en la cultura occidental: “they are the holes that allow contaminants in to pollute the soul, and they are the passageways through which substances pass that can defile ourselves and others too” (59). El cuento de Palma forma

45 justamente parte de esta lógica de contagio y pérdida de la inmunidad al desarticular el límite natural entre los cuerpos y quebrar la interdicción reproductiva entre ambas especies de animales para luego “prefigurar” un híbrido que, a partir de la experiencia del protagonista, conserva la carga simbólica negativa de la madre. En “El príncipe alacrán,” el miedo a la macromutación se manifiesta tanto desde la interioridad como desde la exterioridad de la especie. Además de ello, lo monstruoso adquiere una mirada bi-direccional puesto que no solo radica en los horrores que se hacen ostensibles desde el punto de vista del narrador, cuando este declara los límites del sujeto, sino cuando lo indefectiblemente monstruoso, la reina alacrán, describe a los seres humanos como una especie maligna, deformando y desestabilizando el concepto de pureza humana. Si para Clemente Palma lo monstruoso corrompe el cuerpo inteligible y envicia la moral de los hombres “puros”, para Pablo Palacio (1906-1947) el cuerpo anómalo es una representación del sufrimiento físico y también un tormento psico-emotivo tanto para quien ha sido castigado con una extremada macromutación como para quienes la han producido biológicamente. En el cuento “La doble y única mujer,” incluido en el conjunto de relatos Un hombre muerto a puntapiés de 1927, Palacio aborda la monstruosidad desde la perspectiva de un cuerpo femenino siamés (aparentemente una siamesa pigópaga: con sacro y cóccix comunes), que dice sentirse una y las dos personas al mismo tiempo: Mi espalda, mi atrás, es, si nadie se opone, mi pecho de ella. Mi vientre está contrapuesto a mi vientre de ella. Tengo dos cabezas, cuatro brazos, cuatro senos, cuatro piernas, y me han dicho que mis columnas vertebrales, dos hasta la altura de los omóplatos, se unen allí para seguir – robustecida– hasta la región coxígea. (Palacio 46)

46

La mujer siamesa del relato vive una monstruosidad que no es precisamente hereditaria sino producto de un fallo congénito, producto de un “error” en la división celular luego de la fecundación. A pesar de no atribuirse simetría física, la criatura advierte una armonía intelectual y emocional entre sus dos partes, ya que ambas, “Yoprimera” y “Yo-segunda,” (48) como ella misma se diferencia, coinciden en sus pensamientos y pasiones debido a una duplicidad que es en realidad unicidad. Yo-primera, la narradora de la historia, está enamorada, al igual que Yo-segunda, de “un caballero alto y bien formado… motivo de la más aguda de [sus] crisis,” (52) un otro no estigmatizado sino descrito a partir del orden y la belleza al que la mujer-siamesa no puede acceder. Esta pasión por el hombre presenta un conflicto interno entre dos cuerpos unidos que han elegido el mismo objeto de deseo, desmoronando el paradigma de unicidad emocional que mantenía sano al monstruo y estimulando una relación antagónica y frágil: […] este amor no podía surgir aisladamente en uno solo de mis yos. Por mi manifiesta unicidad apareció a la vez en mis lados. Todos los fenómenos previos al amor, que aquí ya estarían demás, fueron apareciendo en ellos idénticamente. La lucha que entabló entre mí es con facilidad imaginable. El mismo deseo de verlo y hablar con él era sentido por ambas partes, y como esto no era posible, según las alternativas, la una tenía celos de la otra. No sentía solamente celos, sino también, de parte de mi yo favorecido, un estado manifiesto de insatisfacción. Mientras yo-primera hablaba con él, me aguijoneaba el deseo de yo-segunda, y como yo-primera no podía dejarlo, ese placer era un placer a medias con el remordimiento de no haber permitido que hablara con yo-segunda. (Palacio 52, la bastardilla es mía) Haciendo uso de la monstruosidad y del relato de extrañeza, Palacio parodia la antigua tradición del romance trágico. Si Romeo y Julieta mueren por la rivalidad entre

47 sus familias en la obra de Shakespeare (1597), y en Cumbres borrascosas (1847) Emily Brontë convierte a Catherine en la víctima del amor y resentimiento de un Heathcliff envenenado por las diferencias sociales, en “La doble y única mujer” la aberración física del cuerpo femenino siamés se convierte en la imposibilidad para alcanzar la satisfacción amorosa debido a ese “one versus two dilemma,” (61) como lo describe Susan Antebi, en el que se hallan las hermanas. Con un planteamiento inusual, el relato de Palacio remeda los estatutos del romance trágico formulando una protagonista que desfigura a la heroína tradicional: lozana, pura, proporcionada, a cambio de un monstruo que, al igual que la criatura creada por Mary Shelley, puede desear pero nunca consumar su amor, una condición de la cual los cuerpos deformes e ininteligibles padecen repetidamente en la tradición de Occidente, pero que Palacio complejiza aún más al formular un monstruo siamés con rasgos femeninos: “¿Quién yo debía satisfacer mi deseo, o mejor su parte de mi deseo?,” se pregunta Yo-primera, “¿En qué forma podía ocurrírseme su satisfacción? ¿En qué posición quedaría mi otra parte ardiente?” (Palacio 52). Esta competencia interna, gobernada por el pesimismo, llevará a las dos partes del cuerpo al colapso y a la enfermedad. “Hace más o menos un mes,” cuenta Yo-primera: he sentido una insistente comezón en mis labios de ella. Luego apareció una manchita blancuzca, en el mismo sitio, que más tarde se convirtió en violácea; se agrandó, irritándose y sangrando […] Ha venido el médico y me ha hablado de proliferación de células, neo-formaciones. En fin, algo vago, pero yo comprendo. El pobre habrá querido no impresionarme. ¿Qué me importa eso a mí, con la vida que llevo? (Palacio 53, la bastardilla es mía) Dicha enfermedad sin nombre parece diseminarse por medio de una especie de cascada metastásica, “envenena al todo” (54), nos explica la narradora, y termina por

48 consumir el cuerpo de las hermanas, quienes comparten la misma sangre y los mismos “gérmenes nocivos” (54). Así, el monstruo de “La doble y única mujer,” como sucede con otros cuerpos antitéticos de la proporción y el orden, debe ser eliminado para ratificar la naturalidad de los organismos admitidos por el discurso normalizador. En este texto, lo anormal no halla un espacio para la sobrevivencia, y denota, además, una degeneración progresiva desde el interior del sujeto monstruoso, que en el cuento de Palacio es víctima a la vez que victimario de su propio porvenir. Esta degeneración, simbolizada por la enfermedad que produce neo-formaciones celulares (mutaciones), es producto, no obstante, de un discurso anti-aberracionista que busca resguardar un ideal utópico de belleza (en el texto la oposición estaría compuesta por la uniformidad del cuerpo admitido del hombre-objeto y la anomalía que representa el cuerpo siamés) al cual todas las monstruosidades se exponen tanto como se oponen. Cabe resaltar, asimismo, que el monstruo siamés de la narración sufre el rechazo de sus padres desde el nacimiento, y su gestación previa, igualmente, estaría conectada a una de las causas esenciales de la monstruosidad mencionadas por Ambroise Paré en Monstruos y prodigios (1575). 34 En dicho tratado de “falsa ciencia”, la imaginación, quinta causa esencial de la monstruosidad, es capaz de sugestionar a las madres embarazadas durante el periodo de formación de los cuerpos (4). Paradójicamente, según la narración de Yo-primera, su madre no solo estuvo expuesta durante el periodo de gestación a lecturas y cuentos “extraños,” sino también a ciertas estampas de pinturas de estética cubista: Mi madre era muy dada a las lecturas perniciosas y generalmente novelescas; parece ser que después de mi concepción, su marido y mi padre viajó por motivos de salud. En el ínterin, su amigo, médico, entabló estrechas

49 relaciones con mi madre, claro que de honrada amistad, y como la pobrecilla estaba tan sola y aburrida, éste su amigo tenía que distraerla y la distraía con unos cuentos extraños que parece que impresionaron la maternidad de mi madre. A los cuentos añádase unas cuantas estampas que el médico le llevaba; de esas peligrosas estampas que dibujan algunos señores en estos últimos tiempos, dislocadas, absurdas, y que mientras ellos creen que dan sensación de movimiento, sólo sirven para impresionar a las sencillas señoras que creen que existen en realidad mujeres como las dibujadas, con todo su desequilibrio de músculos, estrabismo de ojos y más locuras. (Palacio 49) De esta relación de hechos “extraños” no solo se infiere la fuerza de la sugestión a través de la literatura, además de la parodia del discurso pseudocientífico que retrata a las mujeres como seres impresionables, sino también la fuerza de la sugestión por medio de obras plásticas vanguardistas, en clara referencia (Pablo Palacio es un coetáneo de las vanguardias y un practicante de las mismas) a la ruptura del paradigma artístico de la burguesía decimonónica durante los años 20 (el arte ya no es más una realidad superior y preciosista) y a la consiguiente crisis de la representación que dicha ruptura acarrea. Palacio, por otro lado, parece sugerir que las “locuras” de los vanguardismos, en especial las del cubismo pictórico que busca resistirse a la perspectiva tradicional practicada desde el Renacimiento, son capaces de crear (y representar) cuerpos monstruosos debido al marcado uso de la fragmentación y la estetización de la geometría, técnicas que, como sabemos, desfamiliarizan y desfiguran la concepción de lo “natural.” Yo-primera y Yo-segunda, según la mirada panóptica que clasifica, llevan una marca de origen anti-natural o, dicho de otra forma, nunca terminan de ser del todo naturales, ya que para sus observadores ellas siempre se manifiestan como una entidad extraña de lo que puede ser normalmente concebido (sin ir muy lejos, Paré afirmaba que los monstruos son aquellos seres que están “afuera” de la naturaleza). 35 La criatura

50 siamesa de “La doble y única mujer,” apelando al discurso de la abyección kristeviana, es una entidad perturbadora de la regla y el orden. Esta perturbación, no obstante, se hace patente no solo en el cuerpo siamés sino también en sus progenitores, quienes son retratados en el texto como una pareja arruinada a causa del nacimiento del monstruopigópago: Nací más o menos dentro del periodo normal, aunque no aseguro que fueran normales los sufrimientos por que tuvo que pasar mi pobre madre, no sólo durante el trance sino después, porque apenas me vieron, horrorizados, el médico y el ayudante, se lo contaron a mi padre, y éste, encolerizado, la insultó y le pegó, tal vez con la misma justicia, más o menos, que la que asiste a algunos maridos que maltratan a sus mujeres porque les dieron una hija en vez de un varón como querían. (Palacio 50) El rechazo original por parte del padre, y la muerte posterior de este al no aceptar una vida al lado del monstruo que engendró (que además de aberrante es doblemente femenino), ejemplifican en el cuento el acto imperativo de exclusión batailleano 36 y la oposición constante de la normatividad impuesta –a través del discurso reglado de lo natural– a las denominadas “anatomías de la desviación.” Yo-primera y Yo-segunda son caracterizadas como monstruos crónicos e insalvables, mujeres horrendas que niegan un hijo “digno” al padre que desea transmitir su apellido y su masculinidad, y como tales deben ser excluidas de la narrativa y de la Historia aunque esto signifique la muerte del progenitor, una muerte que puede verse, asimismo, como una suerte de justicia poética, ya que evita la corrupción del cuerpo del padre “bien formado” al imposibilitar su coexistencia con la hija contaminada y “deforme.” Respecto de la deformidad, que suele definirse y codificarse en conjunción con lo monstruoso, casi como una equivalencia indeleble, habría que señalar además de los

51 casos de deformidad hereditaria o congénita como el de “La doble y única mujer,” los de anatomías desfiguradas a causa de maldiciones, intervenciones divinas, accidentes fatídicos o enfermedades infecciosas. En esta última categoría, por ejemplo, se insertan relatos como “El tintorero enmascarado Hákim de Merv” (Historia universal de la infamia, 1935) de Jorge Luis Borges (1899-1986), en el cual se narra la historia de un tintorero desaparecido, de la región del Turquestán, que regresa a su tierra años más tarde convertido en un profeta enmascarado: Del fondo del desierto vertiginoso (cuyo sol da la fiebre, así como su luna da el pasmo) vieron adelantarse tres figuras, que les parecieron altísimas. Las tres eran humanas y la del medio tenía cabeza de toro. Cuando se aproximaron vieron que éste usaba una máscara y que los otros dos eran ciegos. Alguien (como en los cuentos de las 1001 Noches) indagó la razón de esa maravilla. Están ciegos, el hombre de la máscara declaró, porque han visto mi cara. (Borges 82) Hákim de Merv, como otros inasibles productos de la imaginación borgeana, es un personaje primariamente hermético. Su presentación infunde inquisiciones y terrores a la par que un halo de admiración; de acuerdo con el texto, los hombres comunes no pueden ver su rostro porque “su cabeza había estado ante el Señor, que le dio misión de profetizar y le inculcó palabras tan antiguas que su repetición quemaba las bocas” (83), asimismo: “le infundió un glorioso resplandor que los ojos mortales no toleraban” (83). Después de convertirse en un profeta temido y de reemplazar la máscara de toro con un “cuádruple velo de seda blanca recamado de piedras” (84), Hákim de Merv definió “los artículos de una religión personal” (85) en la cual la divinidad mayor “carecía majestuosamente de origen, así como de nombre y de cara” (86). En De Merv, un personaje que abomina los espejos, reside lo velado a partir del silenciamiento de su rostro (el uso de la máscara y la ficción que esta supone) y también de su voz (la

52 eliminación de diálogos a lo largo de la obra). Borges también opta por presentar efímeras descripciones físicas (son habituales, en cambio, las relaciones sobre el dogma y la moral de De Merv) que de manera deliberada omiten detalles concretos acerca de la realidad corporal del personaje. El tópico literario del polvo y la sombra (pulvis et umbra sumus), asimismo, reafirma en este texto el poder inapelable de la muerte y la oscura identidad del protagonista de la historia, aquella constante indefinición que Silvia Molloy denomina “[un] juego de caretas” (39). Dicho rostro sombrío, sin embargo, no apto para los ojos comunes y corrientes, es revelado cuando el ejército de un jalifa opositor a De Merv, Mohamed Al Mahdí, lo acorrala cerca de la ciudad de Sanam y dos de sus capitanes le arrancan el velo que protege el enigmático rostro: Primero, hubo un temblor. La prometida cara del Apóstol, la cara que había estado en los cielos, era en efecto blanca, pero con la blancura peculiar de la lepra manchada. Era tan abultada o increíble que les pareció una careta. No tenía cejas; el párpado inferior del ojo derecho pendía sobre la mejilla senil; un pesado racimo de tubérculos le comía los labios; la nariz inhuma y achatada era como de león. (Borges 88) Atacada por la lepra, la deformidad de Hákim de Merv implica la destrucción de la estructura simbólica de un sublime religioso (aterrador pero resplandeciente) y la manifestación de lo informe para prescindir de un paradigma de ceremonia y reverencia, ya que lo informe, de acuerdo con Bataille, descalifica y categoriza, “exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma” (31). Al carecer de una configuración consecuente con su valor divino, Hákim de Merv se ve expuesto no solo como un falso apóstol sino como una anatomía inarmónica (inhumana), devela, como señala David Laraway, “the unreality of his fiction,” (60) y es conducido del Mundo Inteligible (donde

53 se asientan las ideas del bien, la belleza y las matemáticas) al Sensible, un espacio maleable bajo el control de aquel Demiurgo artesano de lo informe, en el que se ve descubierto como materia divergente y deformidad repulsiva (otro cuerpo desechable) para luego ser atravesado con lanzas por los capitanes del jalifa Mohamed Al Mahdí. La monstruosidad en los textos de Borges, no obstante, aunque siempre plasmada como una representación negativa, no es específica de los organismos enfermos ni de los seres fantásticos o pueblos antropófagos (“La óctuple serpiente,” “There Are More Things,” “El informe de Brodie”), sino que es apelada también para deformar discursos e ideologías políticas, como se aprecia en el relato “La fiesta del monstruo” de 1947, texto escrito en co-autoría con Adolfo Bioy Casares (1914-1999) e incluido décadas después en el conjunto Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). En este relato de tradición paródica, lo monstruoso se asocia al brote de un discurso populista, concretamente a las ideas políticas del peronismo, un movimiento social que tanto Borges como Bioy Casares reprobaron desde su formación. El narrador de la historia, un partidario de Juan Domingo Perón (a quien se alude constantemente como “El Monstruo”), es un hombre de “pescuezo corto y panza hipopótama” (101), de pie plano, grosero y empapado de sudor, que junto a otros correligionarios recorre las calles de Buenos Aires durante una campaña proselitista a favor de su líder. Retomando la dicotomía sarmientina de Facundo (1845) y la metáfora de la violencia de “El matadero” (Esteban Echeverría, 1871), los seguidores de “El Monstruo” personifican el regreso de la barbarie, un otro grotesco e hiperbólico que se opone física e ideológicamente a la imagen cuidada de la civilización, y cuya falta de instrucción y

54 tolerancia acaba por conducirlos al asesinato de un estudiante de origen judío que se niega a saludar un retrato de “El Monstruo”: El primer cascotazo lo acertó, de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías, y la sangre era un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante; el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó, porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían. (120) La crueldad de la banda y su lenguaje callejero, asimismo, son las herramientas que Borges y Bioy Casares emplean para legitimar la posición privilegiada de una élite clasista, discriminadora e intelectual, oponiéndose al derecho de asociación y al discurso de los grupos peronistas, que son observados en el relato como cuerpos iletrados y contrahechos, y marcados, al mismo tiempo, por una brutalidad ingénita semejante a la del monstruo humano definido por Foucault (el criminal entendido como un ser incontrolable y de inmoralidad innata). Así, toda la carga tradicionalmente negativa del monstruo occidental/hispánico se transfiere a la imagen de la turba, donde la clase obrera y las organizaciones sindicales son parodiadas en busca de una deslegitimación de su afiliación política. 37 En el relato de Borges y Bioy Casares, se advierte una tendencia a relacionar la monstruosidad con una supuesta corrupción moral y deformidad ideológica, inclinación que suele reiterarse en narrativas de denuncia y en obras literarias donde gravita el realismo social, especialmente en las figuras de dictadores, criminales y homicidas psicopáticos.

55 A pesar de esta característica, la posición más reiterada del monstruo suele ser la de una anatomía apartada de la “normalidad” física y de ideales de belleza monolíticos que convierten a los seres inimaginables en cuerpos perturbados y sorprendentes, y cuya función es la de soportar el escrutinio y la estupefacción de una concurrencia (así como una mirada unidireccional) que registra dichos cuerpos en un catálogo de fenómenos observables. A esta conceptualización de la monstruosidad se adscribe, por ejemplo, “El monstruo,” texto de 1967 de Daniel Moyano (1930-1992), cuya trama se centra en la fijación que un funcionario bancario de la ciudad tiene con una criatura lanuda de “enorme volumen” (7) que ha aparecido en un pueblo anónimo del interior del país: Los diarios comentaron mucho el asunto durante una semana. La última noticia que publicaron fue sobre la decisión de las autoridades municipales de colocar al monstruo en una plaza pública para que todo el mundo lo viera. Después, nada, como si el monstruo hubiese muerto. Publicaron fotografías, algunas más o menos nítidas y otras borrosas y oscuras. Ninguna fotografía me satisfacía plenamente en mi afán por saberlo todo sobre el monstruo. Eran por lo general vistas del cuerpo entero del monstruo, sin detalles que permitieran apreciar el brillo o la expresión de sus ojos o la calidad del pelo que cubría todo su cuerpo. (Moyano 6) Ciertamente, el monstruo del relato de Moyano representa otra de aquellas criaturas extraordinarias que suscitan la atención de un público observador de fenómenos y maravillas. Al igual que el Gulliver de Swift a su llegada a la isla de Lilliput o el ángel varado en la costa de “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1968) de Gabriel García Márquez, la criatura de “El monstruo” cohabita el espacio de los seres inteligibles a partir de la instalación de un régimen de exhibición pública que la verifica como prodigio observable. Esta fascinación y seguimiento del narrador-protagonista, sin embargo, se va fragmentando a medida que se avanza en el tiempo de la historia debido a

56 un pedido de licencia que tarda demasiado en concretarse y a la falta de noticias periodísticas sobre el monstruo: Faltaba una semana justa para que me concedieran la licencia. Por fin podría viajar y ver el fenómeno. Inútilmente compraba los diarios y las revistas para buscar más noticias. A veces, en breves líneas, se anunciaba que un funcionario había visitado al monstruo y publicaban sus comentarios. Pero nada más. De él, nada. (Moyano 10) A pesar de los esfuerzos del narrador por estar al tanto del fenómeno, su desilusión irá acrecentándose mientras el monstruo, por su cuenta, comience a sufrir un proceso de endurecimiento y osificación en la plaza (11), siendo por su falta de movilidad cada día menos atractivo para los lugareños y también para el protagonista: Yo también había perdido gran parte de mi interés. Pensé que no había un hecho capaz de asombrarnos y me culpé a mí mismo de exaltado. Sentía una gran vaciedad y muy pocas ganas de marcharme, pero tenía todo preparado y la licencia concedida. (Moyano 12) El silenciamiento progresivo del monstruo por parte de la prensa y el público y la evidente decepción del narrador al subir al tren que lo llevará hasta el prodigio hablan concluyentemente acerca de la tachadura simbólica que algunos cuerpos monstruosos experimentan cuando dejan de ser una novedad visual o espectáculo de primer orden (tal como sucede en el espacio circense, acostumbrado a fabricar atracciones insólitas cada nueva temporada), pero también acentúa y pone de manifiesto una vez más la continua anulación del otro-monstruoso a través de los tópicos de la marginalidad, llámese olvido, exilio o muerte, motivos reiterados por distintos autores y centrados en la demarcación permanente de zonas de inclusión y exclusión de lo monstruoso. Semejante topografía, dentro de una estructura novelesca anti-cronológica y de apariencia “imperfecta,” es clara en El obsceno pájaro de la noche (1970) de José

57 Donoso (1924-1996), donde mediante un sistema de oposiciones se crean motivos contrarios y paralelos que complejizan la lectura de una genealogía familiar: oposiciones entre lo desagradable y lo agradable, lo claro y lo oscuro, lo feo y lo bello, lo identificable y lo indeterminado, además del enfrentamiento que existe entre la perpetuación del derecho de sangre (el descendiente que tanto ansían los esposos Jerónimo e Inés de Azcoitía) y la búsqueda de reconocimiento social por parte del escritor-narrador de la historia Humberto Peñaloza/Mudito. La novela plantea lo monstruoso como una condición vital que desfigura la identidad del mundo sensible y que es capaz al mismo tiempo de fabricar un mundo alternativo (pero secreto) en el cual las monstruosidades son regla de facto. Se trata de una narración, como señala Antonio Cornejo Polar, que reitera la preferencia de Donoso por aquellos “sectores del universo que tienen una marca común: el deterioro” (105). Este acercamiento a lo monstruoso, además, es constante y explícito y se expresa tanto en la morfología “caótica” de la obra –en cuyas páginas se entremezclan retrospecciones y técnicas de polifonía textual que perturban una lectura lineal del texto, produciendo, asimismo, un discurso anómalo– como en la mención reiterada de criaturas horripilantes y aberraciones anatómicas, entre ellos el niño deforme engendrado por el matrimonio Azcoitía (bautizado con el genérico “Boy”), personaje central de la narración que simbólicamente termina por anular toda aspiración de simetría y orden: […] cuando Jerónimo entreabrió por fin la cortina de la cuna para contemplar al vástago tan esperado, quiso matarlo ahí mismo: ese repugnante cuerpo sarmentoso retorciéndose sobre su joroba, ese rostro abierto en un surco brutal donde labios, paladar y nariz desnudaban la obscenidad de huesos y tejidos en una incoherencia de rasgos rojizos... era la confusión, el desorden, una forma distinta pero peor de la muerte. (Donoso 229)

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El “tan esperado vástago” de Jerónimo e Inés es el fruto de una unión animada por la subsistencia de un apellido, un fruto que al nacer deforme altera los planes de perpetuación de la familia Azcoitía e invierte el sistema de categorías de la novela cuando lo monstruoso, al menos en el mundo inventado por Jerónimo para proteger a Boy (el espacio de fenómenos de La Rinconada), se convierte en la medida estética que rodeará y normará la experiencia visual del niño. Aunque la monstruosidad es un motivo presente desde el inicio de la novela (el narrador Humberto Peñaloza/Mudito se metamorfosea y se construye frecuentemente como un monstruo utilizando múltiples personalidades deformadas), las zonas de inclusión y exclusión de lo monstruoso toman posesión del texto a partir de la aparición de la aberración física del heredero de los Azcoitía, modificando los espacios donde transitan tanto los amos como los sirvientes: Don Jerónimo de Azcoitía mandó sacar de las casas de La Rinconada todos los muebles, tapices, libros y cuadros que aludieran al mundo de afuera: que nada creara en su hijo la añoranza por lo que nunca iba a conocer. También hizo tapiar todas las puertas y ventanas que comunicaran con el exterior, salvo una puerta, cuya llave se reservó. La mansión quedó convertida en una cáscara hueca y sellada compuesta de una serie de estancias despobladas, de corredores y pasadizos, en un limbo de muros abierto sólo hacia el interior de los patios de donde ordenó arrancar los clásicos naranjos de frutos de oro, las buganvileas, las hortensias azules, las hileras de lirios, reemplazándolos por matorrales podados en estrictas formas geométricas que disfrazaran su exuberancia natural. (Donoso 230) Cabe resaltar que a lo largo de la novela Peñaloza/Mudito comenta persistentemente acerca de la angustia de no poseer un verdadero rostro. La ausencia del linaje perfecto, en el caso de Peñaloza/Mudito, y la tachadura del exterior “bello” por parte de Azcoitía, revelan una obsesión con el ocultamiento de lo no aceptado y de lo no

59 identificable (en el caso del exterior bello, el ocultamiento se presenta solamente a partir de la llegada de Boy, alterando los patrones de valoración del espacio), y el empleo de ambientes íntimos para el resguardo y el almacenamiento del monstruo que transgrede las formas de esta coyuntura narrativa. Lo monstruoso, de este modo, persiste en El obsceno pájaro de la noche como una categoría que define materias negativizadas, y es protegido y ocultado a causa de su diferencia, ya que, aunque etimológicamente la criatura monstruosa muestra y advierte, lo que su cuerpo y figura informan es la tergiversación y el caos de la forma ideal, degeneraciones que deben mantenerse en una zona de inclusión de lo monstruoso (La Rinconada), que es a la vez el espacio y cerco de exclusión para Boy y su deformidad. A partir de las intenciones de Jerónimo de Azcoitía por resguardar la monstruosidad del niño sobreviene un mundo alternativo que de alguna manera ha aceptado el fracaso del linaje, proponiendo como respuesta una norma que invierte hipotéticos parámetros de belleza (la acostumbrada suposición de que las esculturas del mundo greco-romano son un parámetro de ornamentación en las clases altas es subvertida, por ejemplo), y cuya principal característica es la “monstruificación” de los referentes estéticos de la casa: [Dispuso] que cerraran el último patio, el del estanque, con un murallón inexpugnable, y a la cabeza de este estanque rectangular erigió una Diana Cazadora de piedra gris tallada según sus estipulaciones: gibada, la mandíbula acromegálica, las piernas torcidas, luciendo el carcaj sobre su giba y la luna nueva sobre su frente rugosa. Adornó los demás patios con otros monstruos de piedra: el Apolo desnudo fue concebido como retrato del cuerpo jorobado y las facciones del futuro Boy adolescente, la nariz y la mandíbula de gárgola, las orejas asimétricas, el labio leporino, los brazos contrahechos y el descomunal sexo colgante que desde la cuna arrancó ohs y ahs de admiración

60 a las enfermeras. Boy, al crecer, debía reconocer su perfección en la de ese Apolo, y sus instintos sexuales, al despertar, se encontrarían con la figura de la Diana Cazadora, o con una Venus picada de viruela y con un trasero de proporciones fantásticas arruinado por la celulitis, que retozaba insinuante en una caverna de yedra. (Donoso 231) A través del proceso de monstruificación, La Rinconada se transforma en un espacio aislado y en un acto topográfico de disenso. Como señala Cohen en una de sus siete tesis acerca del monstruo, esto ocurre comúnmente para llamar la atención sobre “borders that cannot –must not– be crossed” (13), ya que el mundo creado para Boy es un territorio prohibido para el discurso de la belleza, donde “la monstruosidad iba a ser lo único que desde su nacimiento don Jerónimo de Azcoitía iba a proponer a su hijo” (Donoso 231). Con la intención de instituir dicho espacio (siempre velado y separado del exterior), la valoración del monstruo es sofisticada para convertirse en “la categoría noble de lo monstruoso” (233). La casa de Boy, de este modo, comienza a ser ocupada por un ejército de figuras tutelares extraordinarias, “creaciones insólitas con narices y mandíbulas retorcidas… gigantes agromegálicos, albinas transparentes como ánimas” (233), que son obligadas a cuidar e instruir al niño ratificando los principios de esta nueva interpretación de lo monstruoso: El niño debía crecer encerrado en esos patios geométricos, grises, sin conocer nada fuera de sus servidores, enseñándole desde el primer instante que él era el principio y fin y centro de esa cosmogonía creada especialmente para él. No podía, no debía por ningún motivo sospechar otra cosa, ni conocer la nostalgia corrosiva, que ellos, los sirvientes, conocían, de los placeres que se les negaron porque nacieron y vivieron en un mundo no coordinado para ellos. (Donoso 235)

61 A pesar de guardar lo “noble monstruoso,” La Rinconada es un locus amoenus que invierte la belleza normativa del espacio placentero tradicional y que depende de la mentira y el ocultamiento, un lugar clausurado que hace de lo inarmónico la norma estética hegemónica siempre y cuando el contacto con el mundo exterior se encuentre absolutamente restringido, ya que ni siquiera el propio Jerónimo de Azcoitía, un hombre alto, elegante y rubio, puede integrar el lugar ameno de su trama, donde el único ser sin deformidades es el cronista oficial del mundo de Boy –Humberto Peñaloza–, quien se convertirá con el tiempo, según el plan de su patrón y por carecer de aberraciones físicas, en el verdadero monstruo de la mansión de La Rinconada. Esta monstruosidad, no obstante, no deja de ser una construcción fanática y una nueva referencia a la encarcelación a la que es sometido repetidamente el cuerpo monstruoso (tanto en la figura de Boy como en la variante que encarna Peñaloza), puesto que en esta novela la monstruosidad continúa observándose a partir de un aparato de control que define inteligibilidades e ininteligibilidades en base a la diferencia física; la carga negativa en El obsceno pájaro de la noche, aunque se invierte, permanece sobre el monstruo, y es reafirmada por Donoso con la reclusión del personaje aberrante en un espacio apartado, dentro de una especie de “bricolage monstruoso,” (148) según Ricardo Gutiérrez Mouat, donde únicamente reside lo deforme y lo que ha sido definido como diferente de lo “normal.” Las tipologías anormales, como hemos visto hasta el momento –ya sean productos de la fatalidad o de “fallos biológicos”–, son una insistencia de las narrativas de la monstruosidad y alimentan frecuentemente, como en el caso de Boy, un imaginario en el que el mito de la Bella y la Bestia parece presentarse como una premisa irrecusable, una

62 dicotomía creadora de diferencia y alteridad que degrada invariablemente al cuerpo híbrido o bestializado. Dichos cuerpos, en su mayoría extensiones de las aberraciones contra natura fabricadas por el Dr. Moreau, tienen un espacio recurrente en la tradición de lo terrorífico y en la expresión del siniestro freudiano a partir de circunstancias familiares que se transforman en anómalas. Situada en los límites de dichos parámetros estéticos, la literatura de horror de Pilar Pedraza (1951) muestra una clara inclinación por el mundo de los cuerpos bestializados y las criaturas que conviven con la cotidianidad y los espacios aparentemente seguros. Un ejemplo de ello es el cuento de horror “Anfiteatro,” relato incluido en el conjunto de narraciones insólitas Necrópolis (1985), en el que Pedraza refiere la historia de un profesor universitario llamado Fabio Mur, quien “ha recibido una inesperada invitación a participar en un simposio en la ciudad X” (13). Durante el trayecto a dicha ciudad, Mur toma el tren en el andén equivocado y recala por accidente en ciudad B, una pequeña población de provincia donde tendrá que pasar una noche para poder retomar, al día siguiente, la ruta correcta hacia X. “Anfiteatro,” al igual que otras obras de la narrativa de Pedraza, es un texto contemporáneo de horror gótico. En él se implantan varias de las características recurrentes del gótico romántico tradicional, como son: la atmósfera de misterio y suspenso en un lugar apartado, las pasiones desenfrenadas y los amores enfermizos, una heroína en apuros y un héroe guiado por impulsos sentimentales, entre otros. Dichos elementos comunes, sin embargo, son transportados a un mundo menos distante que el de los castillos descritos por autores como Horace Walpole (1717-1797) o Ann Radcliffe (1764-1823) y enmarcados en una situación aparentemente inofensiva al ser el

63 protagonista un profesor universitario que, a falta de espacio en el único hotel de la ciudad, decide alquilar por tan solo unas horas una habitación en la casona de una anciana: La casa era hermosa y antigua, amueblada con un gusto excelente, pero acusaba señales de decadencia. Tenía la suciedad elegante de las mansiones que no cuentan con la servidumbre adecuada a su tamaño: polvo en las lámparas, la plata opaca, la tapicería deslucida, los espejos empañados, los techos ennegrecidos. A Mur todo aquello le resultó gratísimo y se felicitó por haber ido a parar a un lugar tan atractivo cuando ya lo daba todo por perdido. (Pedraza 19) Inicialmente, el profesor Mur solo planea dormir en casa de la anciana por una noche, pero conforme pasan las horas, y cuando pierde el tren de la mañana que lo llevará a su destino correcto, la estadía en casa de su anfitriona se prolonga por un rato más, el tiempo necesario para que el profesor encuentre un sobre con su nombre en el cuarto que alquila por segunda vez. La carta, firmada por una misteriosa persona que solamente se hace llamar “Y,” guarda una petición que empieza a alterar los planes de Mur: Es obvio que tiene cosas que hacer, ya que está aquí de paso, pero mi situación es tan apurada que me atrevo a pedirle que se quede. Unos días, querido amigo, sólo unos días aquí y habrá hecho un bien infinito al mundo, o al menos a mí, que formo parte de él. No le pediría esto si mi situación no fuera verdaderamente angustiosa. Ahora no puedo explicarle más: no está usted preparado. Pero un poco más adelante, tal vez dentro de unas horas, comprenderá lo insólito de mi caso y el beneficio que su ayuda puede reportarme. (Pedraza 23) La misiva de “Y,” que en un principio Mur toma como una broma sin importancia, sumerge al profesor en la perplejidad cuando la hija de la criada de la casona le pregunta si habrá respuesta, explicándole, al mismo tiempo, que alguien espera por una contestación. Mur no logra sonsacarle a la niña quién es esa persona, pero finalmente la

64 curiosidad puede más que su desinterés. Después de responder la carta prometiendo volver al finalizar el simposio y de recibir una segunda misiva de manos de la hija de la criada: “…si decide quedarse, me veo en la obligación de advertirle que lo que le voy a pedir es extraordinario y terrible” (31), escribe “Y,” Mur retrasa nuevamente sus planes de partida y acepta ayudarla, pasando así de la elegancia de la casona a las ruinas de un antiguo hospital: Una escalera estrecha y muy empinada, de construcción reciente, les condujo a un largo corredor quebrado, pintado de blanco e iluminado con tubos de neón, que evocaba la limpieza patética de las granjas y los sanatorios. En un rincón, Mur vio argollas y cadenas de metal brillante, grandes cubos de zinc y algo que pareció un aparato ortopédico de caucho. No tardaron en hallarse ante una puerta blindada, que la niña abrió sin dificultad, dando paso a Mur a un ámbito oscuro y perfumado, muy diferente de lo que dejaban atrás. (Pedraza 38) Las ruinas del hospital, al igual que la zona de exclusión creada para Boy en El obsceno pájaro de la noche, son un espacio prohibido y resemantizado con el fin de ocultar a “Y.” El blindaje de la cámara protege el secreto de la dueña de la casona, un secreto que no solamente simboliza el encarcelamiento de un cuerpo ininteligible sino que también desvela la auténtica historia acerca de aquella hija muerta que Mur había visto anteriormente en una pintura de la familia, una muchacha de ojos claros y ausentes que “le recordaron los de un gato ensimismado en la contemplación de una presa imaginaria” (29). Aquella muchacha de extraña belleza que Mur daba por fallecida se encuentra en realidad encerrada en una zona de exclusión y busca, por medio de misivas a un viajero desconocido, a un hombre que sea capaz de librarla para siempre de su enfermedad:

65 Es preciso que me mate usted esta noche. Ahora. […] Mi enfermedad es del cuerpo, no del alma, aunque afecta a todo mi ser y pone en peligro la supervivencia de mi espíritu. Mi cuerpo, Fabio, está cambiando. Desde pequeña fui diferente, pero todos consideraban eso como una especie de graciosa peculiaridad. Unos ojos poco comunes, un talle demasiado flexible, la agilidad, el olor de la piel, el cabello sedoso, el vello… Fui una niña rara y preciosa, y una adolescente un poco siniestra. Después, todo fue en aumento, y pronto el proceso se consumará irreversiblemente y perderé mi auténtica naturaleza. (Pedraza 40) El monstruo de “Anfiteatro,” además de ser ininteligible y animalizado a la manera de un felino, tiene la peculiaridad de interpretar su circunstancia como el resultado de una patología, lo que lo convierte en un ser humano enfermo que se degrada así mismo de forma simbólica y que, aparentemente, pierde también la naturaleza primigenia de su especie (o al menos el ideal de una naturaleza virtuosa). Y es que, como señalan Punter y Byron, “through difference, whether in appearance or behaviour, monsters function to define and construct the politics of the ‘normal’. Located at the margins of culture, they police the boundaries of the human, pointing to those lines that must not be crossed” (263). En el texto de Pedraza, el concepto de lo natural vuelve a ser equiparado entonces al de normalidad. “Y,” una criatura patógena que se aleja de manera definitiva de aquella adolescente que rondó alguna vez por los pasillos de la casa, cuestiona y repudia su transformación tratando de hallar una solución al monstruo, utilizando para este fin la tachadura absoluta de su peculiaridad física. Aunque la enfermedad de “Y” no es letal, como sí sucede en el caso de las siamesas de “La doble y única mujer,” las transformaciones han incitado en ella el aborrecimiento hacia su propio organismo. No obstante, debido a que confía en la salvación de su alma y en la oportunidad de poder

66 formularle a Dios la pregunta del porqué de su mezcla impura, “Y” necesita que sea otro ser humano –el profesor Fabio Mur– quien le ayude a quitarse la vida. La resistencia de Mur a formar parte de este plan, sin embargo, y la disconformidad con la salida que “Y” ha elegido para liquidar sus males, induce de pronto a la criatura a mostrarse tal como es: Bruscamente, se encendió una luz intensa, y Mur la vio ante sí, tan bella y monstruosa, tan torturada, tan humana y tan bestial que ni siquiera sintió repugnancia. Sólo un estupor glacial y una ardiente compasión […] Los ojos de oro, la piel sedosa, los colmillos, la esbeltez elegantísima, el olor, dejaron de fluctuar entre una y otra naturaleza, y se fijaron en una forma ya perfecta, sin rasgo alguno de monstruosidad. La criatura saltó sobre Fabio Mur con un movimiento fastuoso, al tiempo que la pistola se disparaba. (Pedraza 42) El final fatídico de ambos personajes nos habla de una síntesis de elementos inarmónicos y armónicos que confieren a la criatura típicamente espantosa un supuesto estadio de perfección, más allá del cuerpo monstruoso, pero cuyo final, a pesar de dicha forma “perfecta,” continúa siendo el del monstruo estigmatizado y temido de la tradición occidental. Lo cierto es que “Y” es una criatura maravillosa ante los ojos de Mur solo cuando este siente compasión por ella; la voz narrativa, por el contrario, estabiliza al híbrido indeseado al relacionarlo con un animal absoluto, un ser que, como las mariposas, habría cumplido con su meta de desarrollo físico después de una difícil metamorfosis. Esta legitimación identitaria, que podríamos describir como extradiegética, contrasta sin embargo con el mundo ficticio y el final pavoroso del cuento de Pedraza. En el nivel intradiegético, la no-monstruosidad de “Y” se convierte muy rápidamente en una monstruosidad perturbadora y amenazante. Es el asombro ante lo extraño más que el reconocimiento de la perfección el que gobierna al profesor Fabio Mur en sus últimos

67 minutos. Al lanzarse al ataque del académico, “Y” no subvierte precisamente su monstruosidad sino que la culmina en un acto final de conmoción y desahogo. El desenlace de la historia, al mismo tiempo, nos presenta a Fabio Mur como el hombre que se ha negado a asesinar y a liberar a “Y” del caos que invade su organismo; la criatura que se abalanza sobre el profesor universitario, en definitiva, quiebra así la ambigüedad de su cuerpo cambiante para instalarse en su parte más animal, en la bestia monstruosa que debe ser eliminada del relato a toda costa.

2. Wasabi, transformación y relativización de lo monstruoso En tres textos posteriores a la publicación de Wasabi, la novela corta Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción (2001) de Mario Bellatin, el cuento “Película japonesa de los años 60” (2006) de Jacinta Escudos y la novela Bestiaria vida (2008) de Cecilia Eudave, el planteamiento de lo monstruoso, a diferencia de lo formulado en la obra de Pauls, mantiene la calificación inarmónica que suele darse a los cuerpos desviados y aberrantes al describir el aspecto físico de sus personajes centrales de esta manera: Hay quienes dicen que el nacimiento de Nagaoka Shiki presentó problemas debido a lo anormal de su nariz. Que incluso la vida del niño peligró al prolongarse el alumbramiento más allá de lo común. Asistieron a la madre dos parteras, puesto que Nagaoka Shiki pertenecía a una familia aristocrática. Cuando vieron al niño, las mujeres discutieron sobre si aquella nariz no sería un castigo. (Bellatin 11) Ella se había defendido con agudos chillidos que iban acompañados de un resoplido de mal aliento que le desbarataba el estómago a todos los presentes. Sus mandíbulas se abrían y cerraban emitiendo crujidos. Sus antenas se movían de arriba abajo, y se alzaba sobre sus patas traseras. El ejército estaba en estado de alerta

68 máxima, con tanques y fusilería, listo a abatir a la entidad agresora en cualquier instante. (Escudos 31) Cuando nací no lloré. Lancé sólo un leve quejido, luego apreté las manos y los ojos […] Era una pequeña bola de carne apretada y muda. El médico hizo un esfuerzo enorme para separar los miembros mientras la enfermera me envolvía en la sábana. Finalmente me llevaron con mi madre. Ella sí lloró al verme, debió pensar que después de ocho horas de parto merecía algo más que un caracol. (Eudave 9) Tanto en las citas de Bellatin como en las de Escudos y Eudave, lo monstruoso se sugiere como una entidad amenazadora e incongruente, a la vez que como indicador de extrañeza y malos augurios. A pesar de pertenecer a diferentes textos, las tres descripciones comparten la otredad como significante (lo que es percibido a partir de los sentidos) y al monstruo como significado (lo que se interpreta en concordancia con dicha percepción). Esta relación lingüística, desde luego, no es infrecuente cuando se aborda la monstruosidad, pues la larga tradición del monstruo en la ficción se ha encargado de sellar un destino negativo –y con poca fortuna– para los cuerpos que se apartan de la norma de belleza hegemónica debido a la heterodoxia física o la desproporción. Es en esta coyuntura, tanto de antecesores como de sucesores, donde Wasabi se diferencia de las representaciones tradicionales del cuerpo monstruoso a partir de sus principios estéticos e ideológicos mutacionales. En la novela de Pauls, el personaje central, un narrador argentino invitado a pasar dos meses en una residencia de escritores en Francia, sufre apenas llegado a la comuna de Saint-Nazaire el brote y el crecimiento inexplicable de un quiste muy peculiar en la base del cuello. De acuerdo con la homeópata que lo ausculta, el quiste es solo una acumulación de grasa, pero para el protagonista de la novela su textura ha empezado a sufrir alteraciones, de ser “una simple

69 lomita sobre la piel de la base de la nuca” (9), se ha hecho áspero, y la textura parece haber adquirido una rugosidad de escama (10). Desde su llegada a Saint-Nazaire, además, el narrador suele perder el conocimiento a cualquier hora del día, sin esclarecerse nunca el origen ni la función de estos ataques narcolépticos: No soñaba nada en particular. Dormía durante siete minutos, sistemáticamente, en cualquier momento del día. Más que sueños eran cortocircuitos, chispazos de ausencia en los que parecía desembocar una súbita aceleración de la vigilia. No podría decir que entraba ni que salía de ellos; me asaltaban, imprevistos, como colapsos, y cuando el hechizo dejaba de hacer efecto, todas mis facultades reanudaban la marcha instantáneamente. (Pauls 17) A lo largo de la novela, la desterritorialización del personaje central –el no lugar en el que se convierte Francia– parece ser una de las causas principales de los males que lo aquejan, no solo en la residencia de Saint-Nazaire, sino también en su posterior visita a la ciudad de París. A esta conjetura, sin embargo, se debe añadir la condición de su viaje, ese estado de “refugiado literario,” pues se trata de un autor hispanoamericano que accede a una beca artística para escribir una novela en la conocida Maison des Écrivains et des Traducteurs Étrangers (MEET), que es, además, la génesis auténtica del libro de Pauls, quien escribió el borrador preliminar de Wasabi durante una estadía en la misma residencia. 38 El protagonista de la novela, no obstante, está atravesando por un bloqueo de escritor y se ve imposibilitado de cumplir con la condición de la beca, razón por la cual el quiste –y su incontrolable mutación– se convierte en una de sus fijaciones principales, obsesionándose, del mismo modo, con la idea de asesinar al artista y escritor Pierre Klossowski (1905-2001), a quien admira y repudia de una manera insana y fanática:

70 […] visitaríamos a amigos, veríamos películas norteamericanas en su idioma original, haríamos nuestra pequeña gira por los museos, y yo aprovecharía para tratar de conseguir una entrevista con Klossowski. (Sospechaba que la idea de ser entrevistado por un escritor argentino le resultaría lo suficientemente exótica para no rechazarla; una vez en su casa, después del café y de vagos preliminares periodísticos, cuando Klossowski se levantara para mostrarme una de sus últimas telas, lo mataría por la espalda.) (Pauls 50) Todos los elementos que se conjugan en la historia (mutación, enfermedad, obsesión, estremecimiento homicida) revelan un estado de crisis existencial en el protagonista y lo insertan, a la misma vez, dentro de un marco de atipicidad, 39 anormalidad y ex-centricidad, 40 no solo en lo pertinente a la trama argumental del libro, sino también en lo que se refiere a la función de cierto tipo de escritor –lo que críticos como Ángel Rama y Hugo Achugar han llamado en su momento el escritor “raro”, el atípico–. Wasabi, de cierta manera, representa el rol atípico de ciertos novelistas frente a las tensiones provocadas por una coyuntura de mercado que prefabrica y homogeniza productos culturales. Recordemos, por ejemplo, que el protagonista de Wasabi no solo debe escribir un texto en dos meses como parte de la beca de residencia, una escritura definida por encargo, sino que está obligado a cumplir con diversas actividades editoriales a partir de lo que su agente-editor, Bouthemy, le sugiere y propone durante su estadía en Francia. Como indica Mª del Pilar Lozano Mijares en sus estudios sobre la novela posmoderna: En la era de la cultura de masas, en la que el concepto tradicional de cultura ha sido sustituido por el de industria cultural, la democratización de la cultura ha provocado la ruptura de jerarquías y la crisis del concepto clásico de literatura. Ahora es un sector industrial el que impone un

71 gusto, pero ya orientado hacia el público, que sufre esta orientación –o manipulación– sin ser consciente de ello. (192) En el caso de Wasabi, el artista-escritor, encasillado y descentrado, como hemos indicado con anterioridad, es quien percibe “la crisis del concepto clásico de literatura,” que podríamos definir mejor como el cambio de paradigma estético y discursivo que aparece con el fin de las utopías de la Modernidad. Sin embargo, lo peculiar de Wasabi es que además de representar aquel paso de un dominante epistemológico a uno ontológico (la manera en que McHale explica la novela posmoderna), el texto de Alan Pauls, a partir de su tono lúdico y sus principios mutacionales, parece cuestionar no solamente los grandes fines del arte decimonónico y sus metarelatos sino también la manera en que la producción literaria actual (ya sea de alta o de baja cultura), y el libro como objeto de consumo, han atontado (enfermado en el caso de Wasabi) al lector y al novelista a partir de la masificación de la literatura y la banalización del concepto de creación. 41 En Wasabi, el artista-narrador no es un creador utópico, se trata, más bien, de un atípico que desde su mutación y descentramiento critica diversos mundos posibles de representación, incluso el mundo literario en el que participa. Este personaje, al mismo tiempo, no tiene un aura ni verdades trascendentes, ni vive solamente dentro de una lógica posmoderna; va un paso más allá gracias a la ganancia de función y la línea de fuga, pues se hace líquido a través del cuerpo mutante, convirtiéndose de forma instintiva en un organismo disensual. Es mediante este acto de disenso que el mundo se le revela –introspectivamente– como un espacio desaborido, falto de sustancia: El transcurso del tiempo no era más que una obstinada voluntad de dividir; el resultado, como es previsible, iba

72 creciendo progresivamente. ¿Llegaría alguna vez a cero? Esa esperanza fue la última en abandonarme. El mundo, en efecto, es infinitamente divisible; tiende a cero, pero la cifra ínfima a la que esas divisiones lo acercan refleja menos un decrecimiento que una depuración, como si del otro lado de tanta resta no acechara el vacío sino la falta absoluta de estilo: el infierno desnudo. (Pauls 83) Frente a las escisiones y las restricciones temporales, el narrador parece somatizar su intranquilidad e incertidumbre en la base del cuello, lugar donde se inicia la macromutación que transformará el quiste en un espolón puntiagudo y áspero. Esta variación morfológica, desde luego, es padecida por él, afectado por los cambios que le agobian, sin embargo, la mutación no parece inquietar al resto de personajes (entre ellos su esposa Tellas, el editor Bouthemy y varios amigos), obviando, de esta manera, la tradicional observación externa que estigmatiza y rechaza a los cuerpos inarmónicos: Había empezado a caminar encorvado. No sentía ningún dolor, ni siquiera las molestias benévolas del crecimiento, pero lentamente mi cabeza iba doblándose bajo el peso de esa espada ósea, como si temiera que cualquier roce casual me lastimara la pared derecha del cuello. Iba por la calle, cabizbajo, con el cuello estirado como una tortuga. Por las noches, cuando me abandonaba al cansancio, encajaba una almohada en el espacio abierto entre la nuca y el espolón y el sueño me invadía como un vapor olvidadizo. “Mi perchero, mi querido perchero”, me decía Tellas al desnudarse, frunciendo la boca y colgando un corpiño en el espolón. Cuando repitió la ocurrencia con un sombrero delante de uno de sus amigos, un pintor atrincherado en su taller de suburbios, Tellas tuvo un ataque de risa y se atragantó con las almendras que nuestro anfitrión acababa de servirnos. El sombrero oscilaba como un péndulo sobre mi espalda, apenas sostenido por ese gancho que crecía, imperceptiblemente, a cada segundo. (Pauls 54) El monstruo tradicional, o la anatomía repulsiva, carecen de espacio en esta narrativa de la extrañeza, y se disipan desde el punto de vista del observador externo pues en la novela no existe un aparato de control normativo que construya diferencias

73 valoradas a partir de un consenso de belleza hegemónica. Wasabi, no obstante, plantea un ser ambiguo, un organismo prometedor que sufre macromutaciones que no parecen importarle a nadie más que al protagonista (quien ya no cree ni en las utopías ni en los sueños de la sociedad de consumo) y que licuifica, al mismo tiempo, el valor simbólico del cuerpo monstruoso de la tradición occidental/hispánica. De esta manera, la novela abre paso a lo cambiante y a la potencia de variación, estrategias que se convierten en síntomas de circunstancias histórico-culturales y filosófico-estéticas: (i) la trascendencia del mutante como una expresión líquida; (ii) la macromutación corporal vista no como una aberración siniestra sino como una posibilidad de cambio y adaptación ante la incertidumbre; y (iii) los peligros de la vida contemporánea, ese flujo que, como señala Bauman, se escapa por las grietas: “liquid life flows or plods from one challenge to another and from one episode to another, and the familiar habit of challenges and episodes is that they tend to be short-lived” (Liquid Fear 7). Esta dinámica de flujo, consolidada a partir del malestar del protagonista y la ganancia de función proveniente del quiste, hace del monstruo de antaño un concepto vacío en la narración de Pauls, y del mutante, sin estigma en este caso específico, un ser disensual con una permanente potencia de variación. Dicho potencial, sin embargo, se asume desde una situación de enfermedad y crisis, así como de colapso esquizofrénico momentáneo (la frecuente alusión a consumar el asesinato de Klossowski es el rasgo más evidente de trastorno mental), 42 que determina que la mirada que describe y clasifica a los “otros” ya no parta del público espectador o del hombre de ciencia, sino que nazca desde la percepción del propio individuo, que sea su propia internalización de las

74 circunstancias –ese mundo extraño acorde a su atipicidad– la que desestabilice la noción tradicional de lo monstruoso y permita una apertura hacia el campo de lo mutante. Como indica Lozano Mijares, la posmodernidad “convierte la vida humana en una serie sincrónica de partidas mortales que siempre se juegan contra alguien” (187). En Wasabi, ese juego mortal ataca al propio protagonista, que debe refugiarse en la enfermedad y la mutación. El hombre enfermo, en este caso, y no uno saludable, da paso al nuevo ser, acercándose a lo propuesto Emil Cioran en La caída en el tiempo: Cualesquiera que sean sus méritos, un hombre saludable decepciona siempre. Imposible acordarle crédito a sus dichos, imposible ver en ellos más que pretextos o acrobacias. No posee la experiencia de lo terrible que es la única que le confiere un cierto espesor a nuestros actos; y tampoco posee la imaginación de la desgracia sin la cual nadie podría comunicarse con esos seres separados que son los enfermos. También es cierto que si la poseyera, dejaría de ser saludable. No teniendo nada que transmitir, neutro hasta la abdicación, se hunde en la salud, estado de perfección insignificante, de impermeabilidad a la muerte y a todo lo demás, de falta de atención hacia sí mismo y hacia el mundo. Mientras sea un hombre sano se parecerá a los objetos; en cuanto deje de estarlo, se abrirá a todo y todo lo sabrá: omnisciencia del temor. (93) Es justamente “la experiencia de lo terrible,” a través de la transformación del quiste en el cuello –sumada a la desterritorialización del personaje, los ataques narcolépsicos y el delirio–, la que le dará al protagonista de Wasabi una nueva percepción del mundo hacia el final del texto, cuando en una escena similar a las que suele entregar un filme de David Cronenberg, el espolón sea utilizado como un objeto fálico por una prostituta, y el protagonista, en esa inefable circunstancia, acepte su nuevo rol en el mundo, asimilando la noticia del embarazo de su mujer y la paternidad que se avecina. La imagen del futuro hijo del narrador dará pie a la especulación acerca de un porvenir

75 dichoso, o al menos acerca de uno no tan lúgubre como el de la narración previa: fin de una etapa y comienzo de otra. Hacia el final de la novela, asimismo, el quiste ha llegado al clímax de su deformidad, se advierte como una aberración ósea que la prostituta ocupa con entusiasmo y paroxismo: La vi bajar sobre mí (una nave sorprendida en pleno aterrizaje vertical) y contener la respiración y detenerse en el punto exacto en que el umbral de su vulva rozaba el extremo del arpón. Después, como si por fin se hiciera eco de la orden que le impartían sus estremecimientos, la mujer, exhalando un largo suspiro, se sentó sobre mí con una lentitud exasperante y regocijada, ensartándose en el hueso hasta el fondo, hasta que la piel fría de sus nalgas descansó sobre mi espalda. Permaneció inmóvil unos instantes, concentrada en una especie de rígida incubación, y luego, impulsándose con las piernas, inició un rápido ascenso que volvió a suspenderla en la cresta del fósil. (Pauls 152) Esta nueva percepción del mundo y de su existencia, que culmina con el orgasmo y el empalamiento simbólico de la prostituta, no es posible, no obstante, desde la categoría fija de la monstruosidad sino solamente desde la fluidez y liquidez de la mutación, que por otro lado es una condición nacida a partir de los trastornos que el protagonista sufre a su llegada a la residencia de Saint-Nazaire. De acuerdo con Cioran, la enfermedad, por ser un factor desequilibrante, “desentumece, fustiga y aporta un elemento de tensión y de conflicto” (96). El escritor desterritorializado de Wasabi, ciertamente, encuentra un camino de supervivencia en la modernidad líquida por medio de la mutación morfológica que sufre a causa de sus “males contemporáneos” (la obligación con el mercado del libro, el intercambio presuroso de bienes culturales, las estructuras que mercantilizan al autor atípico, etc.). La enfermedad y la mutación, en este

76 caso, vienen a ser un lenguaje, como señala Susan Sontag, “a form of self-expression,” que a la vez que revela también descifra una incógnita sobre los enfermos (44-45). Al enfermarse y proseguir hacia la mutación, el protagonista de Wasabi inicia aquel desciframiento, encuentra la manera de sobrevivir al miedo y la incertidumbre en un mundo donde, de acuerdo con Bauman, “the incomprehensible has become routine” (Liquid Fear 14), y donde también: The feeling of impotence –that most frightening impact of fear– resides however not in the perceived or guessed threats as such, but in the vast yet abominably poorly furnished space stretching between the threats from which fears emanate and our responses. (20) Wasabi, de esta manera, no se configura como una narración sobre la monstruosidad per se, sino como un texto que utiliza la figura del cuerpo mutante para acercarse a aquella modernidad que Bauman ha conceptualizado como líquida e incomprensible. La respuesta de Pauls a dicha coyuntura es un cuerpo capaz de transformarse y de licuarse a sí mismo (una ganancia de función y un nuevo agenciamiento), que relativiza, como ya hemos señalado, la imagen insalubre y negativa del monstruo tradicional. El miedo a la lógica del capitalismo avanzado, por cierto –una fuerza que intimida con frecuencia al personaje central de Wasabi– provoca un cambio físico extraordinario en el cuerpo del protagonista. Al enfermarse y escapar de sus responsabilidades, el narrador materializa su crisis en el quiste, y produce, a la misma vez, un nuevo cuerpo que es macromutación y testimonio reunidos: un “cuerpo-texto,” línea de fuga, que expresa desde su inestabilidad el lenguaje de la variación. La variación en Wasabi, sin embargo, se presenta también a nivel genérico al ser el texto de Alan Pauls una adaptación contemporánea (un mutante, si se quiere) de la

77 novela de artista tradicional. Aunque Wasabi mantiene elementos esenciales de dicho género, como son las confesiones e introspecciones psicológicas, el análisis cultural y las digresiones sobre el mundo de la creatividad y el arte (Varsamopoulou xiii), el texto se hace atípico al desarticular la figura del artista-escritor que el Künstlerroman de finales del siglo XVIII y principios del XIX ensalzaba. La principal diferencia se halla en lo que Lozano Mijares denomina “entidades coherentes,” (164) es decir, en el fin del individualismo como discurso y utopía artística. El Künstlerroman tradicional aboga no solo por un personaje de ficción al que se le han delegado metas gloriosas, sino también por un héroe que es capaz de logar hazañas a partir del uso de su talento, ya sea en el campo de la pintura, la escultura o la literatura. Así, el creador en las novelas de artista es celebrado y convertido en una entidad coherente, en un metarelato del arte y en uno de los principios modernos para ordenar el caos del mundo real. Aun en sus vertientes “malditas” o “decadentes,” el sujeto del Künstlerroman adquiere glorificación y genialidad a través del rol divino que el Romanticismo le ha obsequiado, y es típico de estos textos que el artista-protagonista sea nombrado, pues la especificidad de su talento, en cierto modo, radica en la personalidad de su nombre. Como apunta George Ross Ridge en The Hero in French Decadent Literature, el artista moderno “is self-conscious unique; he knows that he is different from and does not belong to the herd” (6). Esta noción –ese saberse distinto– hace del héroe de la novela de artista tradicional un sujeto que privilegia su aislamiento y genialidad innatas, que puede retirarse y oponerse a la burguesía (como los Baudelaire, los Mallarmé o los Darío en la

78 vida diaria), pero que al mismo tiempo tiene una misión artística trascendental, un servicio que va de la mano con su condición de metarelato y entidad coherente. El sujeto en la novela posmoderna, en cambio: ya no se considera una entidad coherente, generadora de sentido; su percepción de la realidad y la fantasía no se articula en oposiciones binarias totales, sino en un juego inestable de coexistencia que termina con la superposición de ambas […] La concepción de vida personal en tanto que relato unitario poseedor de continuidad, constancia y cohesión, es decir, todo aquello que produce una confortable sensación de seguridad en el sujeto modernista, ha desaparecido. (Lozano Mijares 164) El protagonista de Alan Pauls, en contraste con el archivo del Künstlerroman, es un individuo desestabilizado y en mutación que desjerarquiza al artista-héroe tradicional al carecer de una entidad coherente (recordemos que para el narrador de Wasabi el mundo es “un infierno desnudo,” “falto de estilo”). Su relato no insiste en la formación de un nombre ni en el desarrollo de una gran sensibilidad literaria, ni mucho menos en su genialidad y autoridad, sino que representa la licuefacción episódica de un escritor “raro” que se ve forzado a crear –a causa de la beca de residencia y las presiones de su editor– bajo condiciones ético-económicas de mercado que alteran su estado emocional y sus interacciones personales, al punto de mutar su cuerpo en pos de superar aquella pérdida de sentido del mundo. A pesar de que durante gran parte de la narración el protagonista vive una crisis existencial –y que el bloqueo de escritor implica, a la vez, un fracaso artístico– el personaje de Pauls se adapta a partir de la enfermedad y la macromutación del quiste y logra vislumbrar un futuro auspicioso; es atípico, cierto, pero a diferencia de los protagonistas tradicionales del Künstlerroman, este no se inscribe como un individuo

79 enteramente marginal a su entorno, ya que ni su capacidad artística ni su deformación son objetadas por el discurso de la novela. La atipicidad y la ex-centricidad del personaje de Pauls, en cambio, se relacionan con la forma en que el texto relativiza lo tradicionalmente monstruoso hasta convertirlo en prometedor y mutante –en una ganancia de función que implica un nuevo agenciamiento somático–, y la rareza del escritor de la novela, empujada por la desterritorialización y las tensiones de la modernidad líquida, se conjuga con la enfermedad y el desequilibrio que en la línea de pensamiento de Cioran son necesarios para saberse y reconocerse. 43 El desenlace de Wasabi, de la misma forma, con esa mirada colocada en el bebé no nacido como una metáfora de resurgimiento, habla del poder de variabilidad de la mutación (la eliminación del macromutante como una entidad negativa e inarmónica) y no precisamente del fracaso del protagonista de la novela, pues se trataría de un proceso de ganancia de función que da origen a expresiones novedosas y a un nuevo sentir de la realidad objetiva. De este modo, el autor-mutante de Wasabi, disensual y paradigmático en cuanto a la tradición monstruosa y el catálogo de anatomías aberrantes que lo precede y lo sucede, despliega posibilidades de adaptación (así como de emancipación) que le permiten adecuarse a través del cambio morfológico a las circunstancias e inseguridades que le rodean en el marco de la modernidad líquida. Bauman nos dice que la emancipación: “[…] aims at ‘the development of autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves,’ it is up against the awesome resistance of ‘culture industry’; but also against the pressure of that multitude whose cravings that industry promises to gratify” (Liquid Fear 172). Si tenemos en cuenta que el autor-mutante de Wasabi nace de la licuefacción y que se

80 moviliza por medio de cambios morfológicos y principios mutacionales para evitar a la industria cultural-literaria, nos hallamos entonces ante un paradigma que propone nuevos significados y relaciones con lo sensible. La macromutación, en este caso, no se presenta como una anomalía negativizada (ya sea una criatura de origen híbrido, una formulación pseudocientífica o el monstruo social que construyen los discursos hegemónicos), sino como una construcción prometedora, una línea de fuga que actúa y que participa desde el nivel molecular. A partir de dicha variación, el protagonista de Wasabi, atípico a la vez que líquido, se convierte en un cuerpo en disenso que reemplaza el sentido negativo de la monstruosidad por una estrategia de heteromorfismo continuo, un potencial de cambio que, en esta novela, convierte al sujeto mutante en una categoría virtuosa.

Chapter 2: Mutación inducida: promesas de la biotecnología en Brian The Brain de Miguel Ángel Martín La ingeniería genética (o tecnología del ADN recombinante) se define como la observación y manipulación de los genes de organismos vivos para mejorar la vida de los seres humanos (Soberón Mainero, “La ingeniería genética y la nueva biotecnología”). Al mismo tiempo, The Biotechnology Institute de la ciudad de Arlignton, en el estado de Virginia, EE.UU., describe la biotecnología como “the use of biological processes to solve problems or make useful products” (“Biotechnology Glossary”), resaltando las importantes aplicaciones de esta ciencia en la obtención de proteínas, vacunas o anticuerpos, así como en la producción de vegetales y animales transgénicos. 44 Como indica Soberón Mainero, la ingeniería genética y la biotecnología han estado presentes en la vida de los seres humanos desde tiempos remotos: Muchas veces por accidente, y otras con gran ingenio y acuciosidad, se han ido descubriendo maneras de obtener mejoras en las variedades animales y vegetales que utilizan las diversas culturas, así como en los procedimientos que emplean para servirse de ellas. Las revoluciones agrícolas, la domesticación de los animales y la producción de vino, cerveza, queso y yogurt, no son más que diversas manifestaciones de la biotecnología. Lo que podemos llamar la “nueva biotecnología” o biotecnología moderna, es la que se sirve de las técnicas de ADN recombinante para realizar la mejora de los seres vivos, con miras a su utilización. (“La ingeniería genética y la nueva biotecnología”) El discurso oficial de la ingeniería genética, sin duda, es el del beneficio social a través de los avances científicos (un discurso que aún hoy en día no deja de relacionarse con aquel aliento positivista del progreso comtiano). 45 Bajo esta premisa, la humanidad, creadora y portadora de tecnologías, tiene la facilidad de favorecerse (y de prometerse un 81

82 futuro próspero) a partir de la manipulación de organismos vivos que produzcan, por ejemplo, curas para enfermedades sin remedio o alimentos perfeccionados para el consumo de millones de personas. Dentro de este régimen genético de la corrección, el verbo “mejorar,” con un valor semántico revitalizado, se inscribe y se normaliza en el discurso biotecnológico como un vocablo especialmente construido para lograr alcances y trascendencias universales. De esta manera, los vegetales y animales transgénicos, así como las llamadas “granjas moleculares,” 46 se convierten en una realidad que no solamente puede constituir una fuente de alimento sino también un recurso para la experimentación científica y la investigación. Si bien el debate sobre la ingeniería genética y sus consecuencias suscita siempre algún tipo de reserva cuando se amplía al campo de la posible creación de seres humanos transgénicos (o incluso de organismos monstruosos como roedores o simios modificados para la investigación), es innegable que el mundo en el que vivimos ha oficializado en las últimas décadas la licuefacción de los límites naturales de las especies para abrigar, tanto en el imaginario popular como en el espacio del laboratorio, las aspiraciones y los anhelos que la tecnología del ADN recombinante brinda a través de la selección artificial. 47 Tal como menciona Stephen T. Asma: We now live in an unprecedented technological era that allows us to engineer many more boundary crossings than we ever imagined. Darwin has bequeathed a world of graded continua between kinds, rather than fixed and permanent essences. And biotechnology has given us the tools to move creatures around on these continua. (269)

83 La movilidad que nos permite la ingeniería genética en relación a la continuidad de las especies tiene, desde luego, más de una arista, sobre todo cuando el miedo, como menciona Zygmunt Bauman, “is arguably the most sinister of the many demons that nest in the open societies of our time” (Liquid Fear 128). Por un lado, esta movilidad implica una promesa de desarrollo que hasta el momento se centra, por ejemplo, en la proliferación de vegetales modificados para resistir pesticidas y el embate del tiempo (plantas que elaboran insecticidas “naturales”) o en animales capaces de producir secreciones nutritivas con valores proteicos predeterminados (cabras o vacas transgénicas); por otro lado, la biotecnología abre un serio debate sobre las consecuencias morales y éticas de lo que significa la “mejora” del ser humano y otros organismos vivos, una preocupación cimentada en el miedo a posibles prácticas autoritarias y discriminatorias (ya sean gubernamentales o empresariales) que se basen en el uso de la tecnología del ADN recombinante (un miedo que, valga la mención, tiene en el recuerdo de los experimentos con seres humanos del Tercer Reich y del Ejército Imperial Japonés su principal método de desarticulación de ideas). Tal como mencionan Marita Sturken y Douglas Thomas en Technological Visions (2004) respecto al significado social de “lo nuevo”: A so-called new technology is the object of fascination, hyperbole, and concern. It is almost inevitably a field onto which a broad array of hopes and fears is projected and envisioned as a potential solution to, or possible problem for, the world at large. Technological development is one of the primary sites through which we can chart the desires and concerns of a given social context and the preoccupations of particular moments in history. (1) Esta doble visión acerca de lo nuevo, aquel gran espacio ideológico y retórico donde también deambula la novedad genética, es desde luego una constante tanto en la

84 argumentación académica como en el imaginario popular de nuestras sociedades, pues a través de distintas visiones sobre lo nuevo tecnológico, el ser humano es capaz de construir relatos de supervivencia, estabilidad o incluso catástrofe. Concentrándonos por un momento en este último punto, no puede negarse que la humanidad ha recibido diversos beneficios de campos como el de la biotecnología y del ADN recombinante. Hoy más que nunca tanto la artificialidad como la técnica científica han logrado un nicho en nuestras actividades diarias, desjerarquizando, con un concepto tan sencillo y vulgar como el de una canasta de frutas sin semilla en el centro de un supermercado, la idea de que la naturaleza es intocable o que está restringida solamente a ciclos ordinarios de reproducción y crecimiento. Lo modificable y lo alterable, a pesar de la constante retórica del fantasma en la máquina, hallan un espacio en el circuito contemporáneo de ideas gracias a métodos de producción biotecnológicos que, como apunta Lianne McTavish, nos incitan a cuestionar de manera voluntaria “established ways of thinking about life” (31). De acuerdo con la propia McTavish, la recepción de la biotecnología por parte del público no científico se inscribe en la ambivalencia de lógicas utópicas y distópicas, y ambas argumentaciones, parodiadas o dramatizadas, conforman las representaciones populares de la ingeniería genética tanto en la investigación periodística como en la ficción: […] promised improvements to the human condition are regularly discussed in the media, often accompanied by optimistic predictions of a future in which stem cells – unspecialized cells which are the building blocks for every organ and tissue in the human body– are harvested and engineered to grow replacement parts. This utopian vision is matched, and in many cases overwhelmed, by a dystopian one in which scientists bioengineer monsters that

85 ultimately destroy humanity, or manufacture reproductive technologies that support genetic discrimination. (31) Aunque, según los expertos, muchas de las imputaciones que surgen en torno a la manipulación genética son por el momento imposibles, el lado oscuro de la biotecnología suele focalizarse en sus promesas benéficas y en la inseguridad que causan dichos ofrecimientos. “Uncertainty,” como señala Bauman, “means fear. No wonder we dream, time and again, of a world with no accidents. A regular world. A predictable world” (Liquid Times 95-96). Es el miedo a lo que “probablemente vendrá” (conectado al caos y al proceso de deshumanización de nuestra especie) el que produce un sentimiento de incertidumbre generalizado que critica lo que se halla en potencia, aquellos espacios que la ingeniería genética, aun en su estado actual, es capaz de soñar o empezar a teorizar: un mundo que no sea previsible. Ya que a pesar de las restricciones y de los principios establecidos en simposios como la célebre Conferencia de Asilomar de 1975, 48 “within [the] biomedicalized framework,” como señala McTavish, “the entire human body, and indeed life itself, is understood to be open and available for reconfiguration” (32). Esta posibilidad de apertura y de reconfiguración es justamente la que provoca el rechazo de la investigación genética por parte de las organizaciones biotecnófabas del mundo, la misma circunstancia, además, que impulsa de manera cada vez más frecuente el debate intelectual acerca de los contenidos favorables y desfavorables de la ciencia; representándola, por momentos, como si fuera una entidad infecciosa a punto de multiplicarse, ya que como indican Sturken y Thomas: “idealistic concepts of technology are always accompained by the anxiety that they will also promote some kind of loss of connectivity, of intimacy, of desire, of authenticity in some way” (4).

86 A pesar del ordenado discurso científico al que se nos tiene acostumbrados, en el marco del posmodernismo, la cara más escéptica y curiosa de la Modernidad, toda construcción social atrae sospechas y conjeturas (Calinescu 279). En este sentido, la ingeniería genética, un sistema creado y pensado para el desarrollo de correcciones y mejoras biológicas, no sería una excepción a dicha postura analítica, dando espacio, a la misma vez, a una interpretación como la que Jürgen Habermas propone en The Future of Human Nature (2003): The advance of the biological sciences and development of biotechnologies at the threshold of the new century do not just expand familiar possibilities of action, they enable a new type of intervention. What hitherto was “given” as organic nature, and could at most be “bred,” shifts to the realm of artifacts and their production. To the degree that even the human organism is drawn into this sphere of intervention, Helmuth Plessner’s phenomenological distinction between “being a body” and “having a body” becomes surprisingly current: the boundary between the nature that we “are” and the organic endowments we “give” to ourselves disappears. (12) La palabra clave en el análisis de Habermas, sin lugar a dudas, es el término intervención. Una “nueva forma de intervención,” como él distingue, abre caminos nunca antes transitados y experiencias inducidas en el laboratorio que convierten a los organismos vivientes en artefactos –ingenios manipulables dictados por la reconfiguración genética–, que así como pueden ser producidos y reproducidos, pueden también, con el tiempo y los avances biotecnológicos, alcanzar el estadio de simulacros corporales, momento en el cual se perdería la esencia de la naturaleza humana y se iniciaría una era en la que los sujetos no nacen, si no que se hacen, donde los seres fabricados por la ciencia ocupan el mismo espacio que las personas no intervenidas y donde lo humano –ese concepto diferenciador que por siglos ha jerarquizado y elevado a

87 una especie entre otras especies– vendría a tener una relación sinonímica con lo artificialmente alterado y con la pérdida de autenticidad. Para Habermas, justamente, el juicio ético que debe responder a la intervención genética es el de la prevención. Hay un miedo inherente en su discurso, una duda basada en la cautela ante una ciencia que, en su camino hacia el bienestar humano, induce cambios que a la larga se hacen imposibles de controlar: The more ruthless the intrusion into the makeup of the human genome becomes, the more inextricably the clinical mode of treatment is assimilated to the biotechnological mode of intervention, blurring the intuitive distinction between the grown and the made, the subjective and the objective. (47) Esta borrosa distinción entre organismos “crecidos” y organismos “hechos” ocasiona un colapso de los conceptos de naturaleza y pureza humanas, y no solo invoca el miedo hacia el error genético, sino también hacia la ciencia misma como generadora de monstruosidad, ese sistema de posibilidades biotecnológicas que en el espacio del laboratorio induce a la fabricación de nuevos cuerpos y nuevas variantes de la especie humana. El mundo contemporáneo, en este sentido, tiende a licuificar las antiguas utopías sociales cimentadas en lo previsible, como apunta Bauman, y a trastocar constantemente “[an] image of ideal harmony” (Liquid Times 99). Es precisamente en este marco de manipulación e intrusión donde las mutaciones inducidas (alteraciones realizadas por encima del nivel natural de los organismos vivos) se diferencian de las mutaciones espontáneas representadas en novelas como Wasabi por la exposición a agentes químicos, biológicos o a radiaciones, sobre todo en el ambiente controlado del laboratorio científico, un locus que la ficción occidental ha sabido explotar habitualmente como un espacio fijado para el terror y la ruptura de los límites naturales,

88 pero que hoy en día, como apunta Nikolas Rose, se ha convertido en una fábrica “for the creation of new forms of molecular life. And in doing so, it is fabricating a new way of understanding life itself” (13). La mutación inducida, de este modo, se convierte en una promesa que va más allá del “pacto natural” de los cuerpos, un ofrecimiento determinado por la molecularización de la vida contemporánea. Ya hemos visto, sin embargo, que la ingeniería genética y la biotecnología actual pueden observarse desde puntos de vista antagónicos, ya sea desde el discurso conciliador y progresista de la ciencia o desde la preocupación y la crítica filosófica que actúa con cautela y escepticismo ante sus novedades. La combinación de ambos puntos de vista, desde luego, suele ser una representación común en muestras de ficción contemporáneas, sobre todo en aquellas que se inscriben dentro de una tradición de horror científico 49 que se inaugura históricamente en Europa a partir de la mecanización industrial de finales del siglo XVIII y las transformaciones socioeconómicas, tecnológicas y culturales que a principios del siglo XIX ya son palpables en las nuevas sociedades industrializadas del Viejo Continente (principalmente en países como Alemania, Francia e Inglaterra). Ciertamente, la ficción de corte científico, a diferencia de las narraciones dedicadas a la magia antigua y a la alquimia medieval, tiene como pilares discursivos el poder de la nueva ciencia y sus ideales de invención, 50 fuentes que se alejan paulatinamente de imaginarios basados solamente en el ocultismo, el espiritualismo o el misticismo como gérmenes para la creación de universos ficcionales. En una época en la que las influencias esotéricas y divinas empezaban a perder preeminencia dentro del orden simbólico occidental, las explicaciones y las prácticas de las ciencias

89 experimentales modernas (en algunos casos aún pecando de protocientíficas) se convirtieron en tópicos literarios significativos que modificaron antiguos imaginarios cimentados tanto en mundos supernaturales como preternaturales. Así, la novedad y la curiosidad científica presentes en la obra de autores tan heterogéneos como E. T. A. Hoffmann (1776-1822), Edgar Allan Poe (1809-1849) o Jules Verne (1828-1905), hacen del objeto tecnológico –la máquina y el mecanismo modernos– y de los nuevos intelectuales que empiezan a ser llamados científicos u hombres de ciencia, elementos representativos de textos que hacia mediados del siglo XIX implican una asimilación gradual de los cambios socioculturales que trajo consigo la Revolución Industrial empezada unas cuantas décadas antes. Asimismo, la imagen del “motor humano” del progreso, como señala Anson Rabinbach, fue fundamental para desplazar la antigua concepción del animal-máquina formulada por Descartes: aquel ser humano creado por Dios, capaz de razonar y de hablar, pero jamás rivalizado por sus inventos (1-2). Al desarticular uno de los elementos fundamentales del pensamiento cartesiano y revalorar el papel de las herramientas y la energía mecánica (algo que para Marx degenerará en plusvalores y plusproductos), se hace posible conciliar “the movements of the body with those of the industrial machine” (2), creando un paradigma de complementos humanotecnológicos que aún hoy en día, tanto en el discurso oficial de las naciones avanzadas como en el de las emergentes, tiene gran relevancia y aceptación. En esta coyuntura de transformaciones industriales y filosóficas, el monstruo del horror científico cumple un rol similar al de los organismos “hechos” que Habermas observa con reserva y discreción en sus meditaciones sobre la biotecnología; se trata, coincidentemente, de un ser que también ha sido creado a partir de la intervención de los

90 ciclos naturales o de la explotación del artificio, un cuerpo que, con frecuencia y con cierto halo profético, nos advierte de los peligros de la ciencia experimental cuando esta es confrontada con seres humanos u otros organismos vivos “mejorables.” Dentro de dicha tradición literaria es emblemática, igualmente, la concepción negativa que recae sobre los cuerpos alterados –tradicionalmente conocidos como monstruos de la ciencia– . 51 En el archivo de la ficción occidental, estos personajes son construcciones culturales que suelen asociarse a la contaminación, la malignidad o a un cuerpo intervenido o fabricado que se ajusta a aquella normativa monstruosa que para Jeffrey Jerome Cohen “literally incorporates fear, desire, anxiety, and fantasy” (4). El uso temático de la ciencia en la ficción sin duda trae consigo transgresiones, cambios radicales y generalmente miedo, un sentimiento personificado en la figura del monstruo de laboratorio. Este ser, creado y recreado como relato de advertencia y anticipación, suele resumir el terror hacia la experimentación científica y hacia la ambición del ser humano que abandona paulatinamente las pautas religiosas más estrictas por las libertades seculares que trae la Modernidad. Libertades que, tiempo después, se multiplican en un mundo posmoderno donde la biotecnología y la genética han alcanzado adelantos y posicionamientos substanciales. Esta clase de monstruo, originado a partir de descargas eléctricas, estimulantes químicos, exposiciones a radiación nuclear o procesos de ADN recombinante, es un personaje destacado en obras canónicas de la ficción occidental como Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) y El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886), pero ha sido también explotado en épocas más recientes en filmes como Tarantula (1955), Blade Runner (1982) o Alien: Resurrection (1997), 52 y en historietas de ciencia ficción donde la hibridación y la manipulación

91 genética son dominantes temáticos, como sucede en las series de cómics Elephantmen (2006) y The Intrepids (2011). 53 Dentro del archivo de Occidente, como se ha anotado con anterioridad, el monstruo de la ciencia es un personaje típicamente marginalizado que comunica terrores y ansiedades, y que representa un desfase entre lo natural y lo intervenido, un desacuerdo. Este desacuerdo simbólico suele identificarse con lo impuro en una línea temática que degrada a los cuerpos “hechos” a cambio de una autentificación de los organismos “crecidos,” aquellos que no están sujetos a fabricaciones ni intervenciones artificiales. En principio, este también vendría a ser el caso de Brian, protagonista de la serie de cómics para adultos Brian The Brain (1995-2003) de Miguel Ángel Martín, un cuerpo alterado a través de una mutación inducida que abre, al igual que Wasabi, una fisura y una línea de fuga en el paradigma de lo monstruoso. La ganancia de función en el caso de Brian, no obstante, se centra primordialmente en su cerebro hiperdesarrollado, producto de un error científico que se origina cuando su madre, una mujer soltera que trabaja como “cobaya humana,” es sometida a diversos experimentos en un centro de estudios biotecnológicos. Dicho error de laboratorio, sin embargo, convierte al niño en un mutante que a pesar de ser utilizado por su inteligencia superdotada, se diferencia del monstruo de laboratorio tradicional porque licuifica, a cambio de un “elogio de la diferencia,” (“Entrevista a Miguel Ángel Martín” 72), la carga negativa que normalmente se le atribuye a esta clase de personaje. Al crear dicha singularidad, Brian The Brain se sitúa al margen de los cánones oficiales del monstruo y de la tradición del cómic español, una género artístico que hacia mediados de los años 90 ya había pasado por diversos cambios ideológicos y formales, primero

92 durante la Transición posfranquista y el establecimiento de la nueva democracia – específicamente en el periodo emblemático de la Movida– y luego con la aparición de la aumentada crisis de valores de la cultura de la Generación X. Brian The Brain, al mismo tiempo, es un texto que desarticula los acostumbrados parámetros de localización del monstruo de laboratorio, rigiéndose por la movilidad y no por la inercia de su ubicación, puesto que en vez de crear una dicotomía entre espacios públicos y privados que marque lugares de exclusión permanentes donde el monstruo no es bienvenido (lugares donde la humanidad aísla al otro), el texto de Martín construye múltiples escenarios de desarrollo para el cuerpo mutante (escuelas, centros comerciales, parques, etc.), que indican una movilidad espacial poco común dentro de la tradición de anatomías alteradas a las que Brian pertenece. Entendiéndolo bajo los supuestos culturales que propone Jean-François Lyotard y en concordancia con la discontinuidad de la lógica posmoderna, el personaje mutante de Brian The Brain puede equipararse con una paralogía: un movimiento en contra de una forma de pensamiento ya establecido (en este caso específico, en contra del metarrelato de lo monstruoso tradicional) o una búsqueda de inestabilidades en oposición al determinismo de un metarrelato (Lyotard 53). De esta manera, Brian The Brain, en una línea similar a la de Wasabi, implicaría no solo una relativización de absolutos, sino también ese tipo de atipicidad cultural que, siguiendo un razonamiento posmoderno, responde al debate entre determinismos y no determinismos con un ideal de emancipación y alteridad.

1. Monstruos de la ciencia: autómatas, criaturas de laboratorio y seres intervenidos

93 A pesar de que la práctica de la alquimia –con su mezcla de medicina, química, astronomía, física y metalurgia–, ha sido abordada temáticamente en obras como La tempestad (1611) de William Shakespeare y Fausto (1852) de Johann Wolfgang von Goethe, y que la figura del homúnculo 54 fue popularizada en Occidente por autores como el propio Goethe y más tarde por William Somerset Maugham en El mago (1908), 55 la irrupción de la ciencia como la entendemos hoy en día, es decir, como un conjunto de conocimientos estructurados que responden a un sistema y a una técnica experimental, no se presentó con cierta claridad en el imaginario de la literatura europea hasta los primeros años del siglo XIX, cuando los transformaciones socio-económicas y tecnológicas de la nueva vida industrial empezaron a formar parte de la cultura cotidiana. Este cambio de paradigma, que separa la práctica protocientífica de la disciplina experimental profesionalizada, no obstante, no fue un proceso repentino ni estuvo exento de ambigüedades o contradicciones discursivas, pues como apunta Martin Willis en Mesmerits, Monsters, and Machines (2006): Nineteenth-century science is characterized by its conflicts. These, in the broadest terms, can be split into three discrete areas: natural versus preternatural (or magical) knowledge, amateur versus professional practice, and orthodox versus heterodox disciplines, sometimes viewed as science against pseudoscience. (4) El siglo XIX, en todo caso, es un periodo clave para la separación de estas áreas y para el reconocimiento, más o menos generalizado, de la ciencia como profesión, tanto por el uso de teorías como de metodologías. La especificación de qué es ciencia requiere, en detrimento de doctrinas puramente idealistas, entender el mundo a partir de la realidad objetiva y del pragmatismo, haciendo a un lado aquellas explicaciones cimentadas solamente en lo oculto o en el orden cósmico.

94 Aunque hacia finales del siglo XIX, como menciona Willis, “the instigation of state funding, the rise of the laboratory, and the placement of career scientists at the head of important institutions [had] contributed to a shift in scientific culture from the amateur to the professional” (8), los primeros setenta años del periodo decimonónico se caracterizaron por una conducta científica que envolvía “a wide range of practices and beliefs without strict boundaries or accepted regulations, a melting pot of discordant models” (11), haciendo de los textos literarios de corte “científico” amalgamas que fusionaban tópicos como el de los aparatos mecánicos con las tradiciones mágicas y esotéricas del pasado pre-moderno. En esta línea estética, por ejemplo, destaca el relato de horror gótico “El hombre de arena” (1817), de E.T.A. Hoffmann, obra en la que se narra la historia de Nataniel, un estudiante enamorado de un autómata que remeda la figura femenina. Partiendo de una lectura freudiana, el personaje central del relato de Hoffmann es un individuo narcisista y obsesionado, un joven que después de la muerte de su padre ha crecido sumido en un complejo de castración a raíz de una experiencia traumática. Si bien la interpretación psicoanalítica hecha en 1919 por el propio Freud es elocuente en lo que respecta a la definición y demarcación del concepto de lo siniestro, es importante conectarla no solo con el sentimiento de angustia infantil, sino también con la sensación de extrañeza que produce la autómata Olimpia, un mecanismo creado por la ciencia del profesor Spalanzani, que es, además, capaz de mimetizarse copiando la anatomía y los movimientos humanos, la manera en que Hoffmann, marcando un punto de inflexión, se anticipa casi dos siglos a la problemática contemporánea de los organismos artificiales.

95 A pesar de no tener vida, Olimpia es un artificio mecánico que alcanza el rol de los actuales simulacros, separando, como anota Jean Baudrillard, “the real from its artificial resurrection” (171), y creando, a la misma vez, una hiperrealidad en donde el aparato mecánico con figura humana “masks and perverts a basic reality” (170). La hiperrealidad en la que transita Nataniel, no obstante, responde a un impulso ansioso y parece gobernar sus afectos de manera instantánea: Recientemente fui a casa [de Spalanzani] a ver algunos experimentos; al pasar por el vestíbulo observo que la cortina verde de una puerta vidriera no está corrida como de costumbre; me acerco maquinalmente, impulsado por la curiosidad. Veo a una mujer esbelta y bien proporcionada, muy bien vestida, sentada en el centro de la habitación, apoyados sus brazos sobre una mesita, con las manos juntas; como está de cara a la puerta mis ojos se encuentran con los suyos, y observo, poseído de asombro, a la vez que de temor, que sus pupilas carecen de mirada, mejor dicho, que aquella mujer duerme con los ojos abiertos. Me siento desconcertado, me deslizo por la sala donde un inmenso auditorio espera las lecciones del profesor. Luego, me entero de que la mujer que he visto es Olimpia, hija de Spalanzani, que la tiene secuestrada en su casa y que no quiere que nadie se acerque a ella. (Hoffmann 69-70) Está claro que Olimpia, observada desde la óptica del feminismo, es para Nataniel un objeto, “una mujer esbelta y bien proporcionada… sentada en el centro de la habitación,” que en el relato de Hoffmann llega incluso a convertirse en un absurdo categórico, pues se trata, efectivamente, de una pieza mecánica con forma de mujer; sin embargo, más allá de la objetificación femenina, resulta relevante distinguir no precisamente el embrujo de la belleza de Olimpia, sino el sentimiento de extrañeza que incitan sus ojos a través de aquellas pupilas carentes de mirada, pues es dicha característica fisonómica la que en definitiva proyecta la falta de naturalidad y la

96 monstruosidad del cuerpo “hecho,” convirtiendo la creación artificial del profesor Spalanzani en un simulacro que provoca ansiedad y cierto temor. A pesar de que Spalanzani presenta públicamente a Olimpia como su hija durante un recital, tan solo Nataniel, confundido a causa de la belleza de la supuesta muchacha, no duda de la artificialidad que los demás desaprueban casi inmediatamente, ni siquiera cuando se acerca y descubre que “la mano de la joven estaba helada como la de un muerto” (83). Si bien Hoffmann mantiene la ambigüedad entre lo “crecido” y lo “hecho” hasta el final del relato, es evidente para el lector que el desánimo y la sensación de extrañeza son constantes a lo largo de la historia, más aún después de aquel concierto de piano donde “la rigidez rítmica” (83) y el lenguaje monosilábico de Olimpia causan varias desilusiones entre los invitados a la fiesta, decepciones que se sintetizan tiempo después en la descripción que Segismundo, un amigo cercano de Nataniel, hace de la hija del profesor Spalanzani: Es muy extraño, pero todos juzgamos del mismo modo a Olimpia. No te enfades, hermano, si te digo que nos parece rígida y como inanimada. Su cuerpo es proporcionado, como su semblante, es cierto… Podría decirse que sus ojos no tienen expresión ni ven. Su paso tiene una extraña medida y cada movimiento parece deberse a un mecanismo, canta y toca al compás, pero siempre lo mismo y con igual acompañamiento, como si fuera una máquina. Esta Olimpia nos ha inquietado mucho, y no queremos tratarnos con ella; se comporta como un ser viviente, aunque en realidad sus relaciones con la vida son muy extrañas. (Hoffmann 85) Las “relaciones extrañas” que Olimpia tiene con la vida se deben, en primer término, a su origen artificial. Ella es una máquina que a partir del discurso paternal del profesor Spalanzani y de la perfección mecánica es capaz de confundir a todo aquel que la observe. Pero aun dentro de dicha construcción, salvo en el caso de Nataniel, la hija del

97 inventor es también capaz de producir ansiedad y sospecha. Para observadores como Segismundo, que prefieren mantener la distancia y se desalientan ante cualquier tipo de contacto, Olimpia es solo un cuerpo inanimado e inexpresivo, pues aun sin tener la certeza acerca de su origen mecánico, la hija de Spalanzani no puede evitar la falta de naturaleza ni la artificialidad en sus movimientos más simples. Lo cierto es que Segismundo y los demás observadores advierten una anomalía que no atinan a puntualizar pero que va más allá de los engranajes del aparato autómata, una “relación extraña” con la vida –algo oculto–, que Hoffmann explota permanentemente al hacer mención a símbolos alquímicos como el fuego y a un horno que se asemeja al atanor del hermetismo medieval: “¡Horno de fuego!… ¡Horno de fuego! ¡Revuélvete, horno de fuego!” (89), esta es la frase que Nataniel pronuncia en el momento más crítico del relato, cuando después de enterarse de que Olimpia es una máquina hecha de cera, “poseído de un acceso de locura” (88), decide quitarse la vida arrojándose desde lo alto de un campanario. La referencia a la alquimia, que en este texto rivaliza de algún modo con la cultura mecánica de la que son parte los autómatas, comprueba la tesis de Willis de que a principios del siglo XIX y durante gran parte del mismo relatos como “El hombre de arena” representaban no precisamente la desinformación de los autores, sino una observación acerca de un momento en el cual “the lack of delineation between magical phenomena and scientific possibility” (30) hacía del discurso de la ciencia una compleja interconexión de oposiciones culturales. A ello, desde luego, habría que añadir también la tendencia de la literatura gótica a reaccionar en contra del Racionalismo de la época, lo

98 que supone, a pesar de la figura del mecanismo autómata, una inevitable vinculación con lo oculto y lo sobrenatural. Aun en esta coyuntura de falta de delineaciones y de confusión, “El hombre de arena” no deja de ser un ejemplo temprano del artificio científico que simula los atributos físicos y las capacidades motoras de los seres humanos, particularidades que lo convierten –salvando ciertas distancias, desde luego– en el predecesor de narraciones que utilizan el tópico de los organismos fabricados a través de la robótica o la tecnología. Vale decir, además, que la autómata de Hoffmann es un antecedente primordial dentro de nuestro esquema porque es incapaz de desarticular el sentimiento de extrañeza proveniente de su artificialidad material y con ello el estigma de los cuerpos “hechos” mecánica o científicamente, una característica que en este caso es incluso fundacional, ya que viene a exponer ya a principios del siglo XIX, aquella normativa monstruosa que tradicionalmente crea terror –a la vez que sospecha– a partir de los organismos basados en la técnica científica o la intervención. Del mismo modo que “El hombre de arena” significa un hito fundamental en la construcción del imaginario del monstruo de la ciencia, la novela Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), tal vez hasta con mayor especificidad que los personajes inventados por Hoffmann, ejemplifica lo que hoy se entiende como el arquetipo por excelencia del monstruo de laboratorio. El libro de Mary Shelley, publicado tan solo un año después de “El hombre de arena,” parte, sin embargo, de un uso tecnológico distinto del de Hoffmann: la electricidad. Esto es importante porque utiliza un imaginario poco usual para su época, ya que a diferencia de los autómatas, presentes en la cultura del antiguo Egipto, en la obra de Alberto Magno o en las invenciones de coetáneos de

99 Hoffmann como Pierre Jaquet-Droz, la electricidad pertenece al conjunto de innovaciones de la Segunda Revolución Industrial, un paradigma tecnológico que no se popularizó en el mundo occidental hasta la segunda mitad del siglo XIX. La obra temprana de Shelley, en todo caso, forma parte de un universo distinto, un mundo donde los experimentos de inducción electromagnética de Michael Faraday, que permitieron la construcción de los primeros generadores eléctricos, el telégrafo de Samuel Morse y las maquinarias de corriente alterna de Nikola Tesla eran todavía avances tecnológicos impalpables para el común de la gente. El empleo que Shelley hace de la electricidad en Frankenstein, en cambio, se relaciona con la “bioelectrogénesis” (hoy electrofisiología), descubierta y bautizada de este modo hacia 1780 por Luigi Galvani, quien durante los últimos años del siglo XVIII emprendió una serie de experimentos con animales muertos y descargas que comprobaban la capacidad de dichos organismos de conducir energía eléctrica en su interior. Entre los experimentos más célebres de este científico, coincidentemente, se encuentran la electrocución de anfibios y de cadáveres humanos para ahondar en el fenómeno de impulsos nerviosos que Galvani denominó “electricidad animal.” Victor Frankenstein, creador de la criatura en la novela de Shelley, es sin duda un personaje dramatizado a partir de la fusión de figuras como la de Galvani (representando el lado científico) y la del médico-alquimista Paracelso (un elemento que corresponde, al mismo tiempo, a la dimensión “mágica” del personaje). Shelley incluso hace referencia en algunos pasajes al primer encuentro entre Victor, recién llegado a la Universidad de Ingolstadt, y catedráticos de ciencias como el señor Krempe, que menosprecian sus lecturas del famoso nigromante renacentista Agrippa de Nettesheim y del propio

100 Paracelso. Al hacer esta diferenciación entre discursos y autoridades, la novela de Shelley se inserta en el debate científico de la época, tratando de representar, como advierte Willis, los conflictos entre “Romantic and materialist science as they confront each other over the possibilities and properties of electricity” (63). La estética gótica a la cual pertenece la novela, además, tiende a opacar el discurso materialista más ortodoxo, aprovechando los elementos comunes del relato de terror, principalmente los accesos de pánico, la sensación de paranoia, la muerte como constante y la atmósfera sombría para construir un universo de desolación en el que Victor Frankenstein sufre las consecuencias de haber intentado equipararse al poder divino a través de la ciencia –la omnipotencia creadora de Dios–, que de acuerdo con el discurso implícito de la narración de Shelley parece ser el único capaz de otorgar perfección y vida. De algún modo, el padre de la criatura estaría rechazando ciertas verdades humanas. “The rejected truths, seen as inherently ugly and fearsome,” según Mary K. Patterson, “are embodied in the Monster that Victor Frankenstein makes. In fact, the truths are inherently ugly and fearsome, because while they cannot be accepted by the sentimental consciousness neither can they be projected safely onto some distant mythic or archetypal plane” (95). En el caso de Frankenstein, por consiguiente, resulta válido argumentar que la intervención científica en procesos de creación de nuevos organismos deriva en la monstruosidad y en la desestabilización de la sociedad y la familia, determinando que la criatura del doctor Frankenstein –aquel monstruo de laboratorio por antonomasia– sea codificada desde su nacimiento como una anomalía aberrante y amenazadora: Una espantosa noche de noviembre contemplé el resultado de mis arduos esfuerzos. Con una angustia que devino

101 agonía, distribuí los instrumentos de la vida frente a mí para intentar infundir una chispa de ser al objeto inanimado que yacía a mis pies. Era ya la una de la noche. Una lluvia lúgubre golpeaba los cristales y la vela estaba a punto de apagarse cuando, iluminado por el resplandor de la casi consumida luz, vi que el ojo amarillento y mortecino de la criatura se abría; respiró con dificultad y agitó sus miembros con un movimiento convulso. (Shelley 131) Este nacimiento anómalo y agitado inaugura el tortuoso camino de la criatura creada por Victor Frankenstein, un pastiche hecho de cadáveres, incomprensible para sí mismo y para su creador. 56 Aunque en este pasaje entendemos que la criatura es horrenda, fijándonos sobre todo en la tonalidad de sus ojos, existe una falta de descripción permanente en la narración de Shelley, un enturbiamiento de las facciones exactas del monstruo de laboratorio, que se hace ininteligible a través de frases como “ningún mortal podría soportar el horror de [su] semblante” (133), o “su sobrenatural fealdad resultaba insoportable para el ojo humano” (183), que más que ahondar en detalles corporales específicos, explican la morfología monstruosa de la criatura a través de la omisión y la supresión de rasgos. Para críticos como Roger B. Salomon, por ejemplo, quien propone una anatomía del género de horror en Mazes of the Serpent (2002), esta estrategia narrativa está directamente asociada a dicho tipo de relato: “In one way or another,” apunta, “horror narrative reminds us of the unspeakable, usually as something we have attempted to ignore, deny, or otherwise rationalize away” (15). Esta política de omisión, asimismo, le da una identidad sobrenatural a la criatura del doctor Frankenstein, enlazándola no solo con la estética gótica que Shelley desea plasmar, sino también con el aura “mágica” que a principios del siglo XIX todavía interfiere con los discursos racionalistas de la nueva ciencia.

102 En Frankenstein o el moderno Prometeo, el cuerpo intervenido y artificial se traduce siempre en un “miserable monstruo” (132), en “algo tan indescriptible que ni siquiera Dante habría sido capaz de concebir nada igual” (133); la sensación de desventura y de desproporción, sin embargo, no se ciñe únicamente a los aldeanos que se topan con este organismo monstruoso ni a sus múltiples víctimas, sino que invade a la criatura conforme el plan de venganza hacia su creador progresa, conforme sus acciones se envilecen (convirtiéndose en un monstruo social foucaultiano a la vez que en un demonio) y a medida que el poder de la palabra le permite verbalizar su espantosa condición, llegando al punto, incluso, de pedirle a Victor que fabrique “una criatura de otro sexo que sea tan monstruosa como [él]” (236). En estas circunstancias, el lenguaje de los humanos, ya sea oral o escrito, le confiere a la criatura una terrible sabiduría, pues al ser capaz de distinguirse y de diferenciarse de la especie humana a través de un proceso comunicativo, ella misma inscribe su cuerpo como un concepto monstruoso y como una representación perceptible de dicha monstruosidad (una imagen intolerable), 57 dándole validez al relato que Victor y los demás le han asignado, y pasando, de forma definitiva, del ejercicio de la razón a la locura: Es cierto, sin embargo, que soy un desgraciado. He asesinado al bienaventurado e indefenso. He estrangulado al inocente mientras dormía, y apretado la garganta de quien jamás hizo daño alguno a un ser vivo, ni siquiera a mí, hasta matarlo. He arrastrado a mi creador, modelo perfecto de todo lo que es digno de ser amado y admirado por la humanidad, a la desgracia. Aquí yace, con la blancura y la frialdad de la muerte […] Observo las manos que perpetraron esos hechos, pienso en el corazón que gestó la idea, y anhelo que llegue el momento en que ya no las vean mis ojos y dejen de acosarme en sueños. (Shelley 328)

103 La locura, la auto-alienación y la violencia, motivos repetidos a lo largo de Frankenstein, parecen adherirse a partir de la canonización de la obra de Shelley al monstruo de laboratorio moderno como si fueran tendencias innatas, observables incluso en los rasgos físicos de las deformidades que la ficción occidental nos presenta. Como señala Franco Moretti acerca de la criatura, “the monster – the pedestal on which Frankenstein erects his anguished greatness – is always described by negation: man is well proportioned, the monster is not; man is beautiful, the monster is ugly; man is good, the monster is evil” (70-71). Esta explotación de la fealdad, como bien sugiere Moretti, se relaciona con una inclinación a la vileza y al crimen (basta con recordar, por ejemplo, la relación sinonímica que Victor crea entre su criatura y el diablo), y es igual de aparente en una novela de corte fantástico y psicológico como El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) de Robert L. Stevenson, donde algunos de los parámetros lombrosianos, 58 sobre todo los referentes a los rasgos fisonómicos y el grado de civilización de los criminales natos, se vinculan al monstruo de laboratorio de finales del siglo XIX. Desde su publicación, la novela de Stevenson ha sido reconocida en Occidente como una historia prototípica de sujetos escindidos, sobrepasando, a la misma vez, la proyección de los dobles inventados por autores como Hoffmann, Poe o Dostoyevski. El libro de Stevenson, como se sabe, se adelanta por cerca de dos décadas a los modelos psíquicos freudianos, principalmente en lo referente a los instintos naturales y su tendencia a manifestarse de forma agresiva y destructiva en los seres vivos, 59 que en este caso en particular pueden fijarse como partes constitutivas del monstruo de laboratorio de la ficción victoriana. Bajo esta premisa, la inmoralidad y la degeneración de una de las

104 personalidades del personaje central de la novela (el lado que representa el oscuro Edward Hyde) sirven para condicionar al monstruo de la ciencia de Stevenson no solo como una anomalía física sino también como un sujeto transgresor, utilizando, asimismo, una retórica semejante a la que interviene en la producción de la fealdad de la criatura de Shelley: No es fácil describirlo. Hay en todo su aspecto algo siniestro que produce desagrado, algo que es completamente repugnante. Jamás he visto figura humana que me resultase tan repelente, pero no me sería fácil señalar la causa. Debe tratarse de alguna deformidad; sí, produce una sensación de cosa deforme, aunque tampoco podría decir en qué consiste. Es un hombre de aspecto extraordinariamente anormal, y sin embargo me vería en un apuro si tuviese que citar algún detalle fuera de lo corriente. (Stevenson 18) El señor Hyde, al igual que el monstruo de laboratorio fabricado por Victor Frankenstein, es retratado en algunos pasajes de manera más escalofriante cuando se omiten sus detalles, apoyándose nuevamente en el discurso de lo inenarrable como estrategia descriptiva. Stevenson, asimismo, añade a su relato dos motivos que reconocemos como cuestiones recurrentes de la tradición monstruosa: la alusión a lo deforme y el efecto de repugnancia a partir de la denotación de una anomalía (que en esta novela, valga la mención, es siempre una deformidad activa y en progreso). 60 Lo cierto es que el monstruo de laboratorio de Stevenson, en contraste con el de Frankenstein o el moderno Prometeo, denota mayor deformidad cada vez que ingiere una nueva dosis del bebedizo que prepara el doctor Jekyll para manifestar sus pulsiones destructivas, lo que finalmente amplifica la aversión que el lector siente hacia Edward Hyde, la parte malvada del científico. Mientras que la criatura de Shelley representa una monstruosidad inmutable –ya que el monstruo de Victor, aunque horrendo, se encuentra siempre

105 limitado a su tamaño y a los cadáveres que lo componen: nació de ese modo–, en Hyde se prefiere la evolución constante de la deformidad a través de la acción de la pócima, todo ello en busca de consolidar una lógica de lo nauseabundo que transmita al lector molestia y asco permanente hacia el personaje degenerado. 61 Este proceso de “deformidad activa” es uno de los conductores esenciales de la novela de Stevenson, y suele asociarse a diversas acciones deshonrosas por parte de Edward Hyde, quien inaugura su mala reputación en el texto al pisotear a una niña en la esquina de dos calles, revelando, primeramente, el salvajismo atávico con el que Lombroso determina a ciertos criminales natos y, en segunda instancia, una “completa impasibilidad” (12) por parte del agresor, que se ve criticada de manera casi automática cuando un grupo de testigos lo apresa para pedirle cuentas sobre el incidente. La actitud rabiosa de Hyde, no obstante, se acrecienta con cada nueva aparición del personaje monstruoso, y llega a un punto crítico con la muerte de sir Carew, un noble que comete el error de pedirle direcciones durante una caminata nocturna: De pronto [Hyde] estalló en un arrebato de ira; golpeando el suelo con el pie, blandió el bastón y se condujo como un loco. El caballero anciano retrocedió un paso, con el aspecto de una persona muy sorprendida y algo molesta, y entonces Mr. Hyde perdió los estribos y lo apaleó hasta tirarlo al suelo. Acto seguido, con la furia de un mono enloquecido, pateó a la víctima en el piso y descargó sobre ella una avalancha de golpes; eran tan violentos que se oían los crujidos de los huesos al romperse y el cuerpo saltaba de un lado al otro del camino. (Stevenson 47) Mientras que la criatura de Frankenstein actúa a partir de la venganza y se lamenta, en algunos pasajes, del mal que ha ocasionado en pos de una compensación, el señor Hyde parece complacerse en la práctica de actos indignos. Ese lado animal, en este caso representado por la imagen de un mono frenético, advierte una especie de sombra

106 jungeana que personifica las tendencias autodestructivas e irreconocibles del doctor Jekyll, 62 sus impulsos más primitivos, que solo se exteriorizan cuando el efecto de la pócima induce la presencia de Hyde: Ya he dicho que los placeres que me apresuré a buscar bajo mi disfraz eran de un género indigno; no tengo por qué emplear un adjetivo más duro. Pero, en manos de Edward Hyde, esos placeres empezaron muy pronto a desviarse hacia el terreno de lo monstruoso. Muchas veces, de vuelta de mis expediciones, quedaba yo sumido en una especie de asombro, pensando en la depravación de mi segunda personalidad. Aquel ser interior que yo había sacado al exterior desde mi propia alma, dejándolo en libertad para que se buscase sus placeres, era un ser malvado y ruin por naturaleza. (Stevenson 131) De acuerdo con Donald Lawler, “Hyde appears to Jekyll so primitive as to be primordial, a lost link between the preanimate and animate life of the mind” (252). La naturaleza malvada de Hyde, al mismo tiempo, tiene una singular relación con las teorías lombrosianas acerca del criminal nato, que aunque son posteriores a la publicación de la novela de Stevenson, asocian los aspectos físicos y el salvajismo de los humanos primitivos –lo que se entiende como una genética atávica– a los actos delincuenciales del mundo moderno. Este determinismo criminológico a partir del estudio del fenotipo se presenta en la obra de Lombroso a través de características físicas como “the thickness of the bones of the skull; enormous development of the maxillaries and the zygomata; prognathism; obliquity of the orbits; greater pigmentation of the skin; tufted and crispy hair; and large ear,” (Lombroso 365), particularidades físicas que se suman a un “lack of industry and self-control” (366) de los criminales natos. En el caso específico del señor Hyde, dichas características parecen cumplirse tanto en lo que respecta a la deformidad y el tamaño del cuerpo como en lo que se

107 entiende como el comportamiento anormal y desviado del personaje. La sombra jungeana del doctor Jekyll, en este sentido, añade al monstruo de laboratorio una peculiaridad determinada por un supuesto salvajismo atávico que no está presente en la criatura creada por Shelley (un monstruo que más que pertenecer a una raza primitiva es visto como una nueva expresión del cuerpo humano) y sitúa al señor Hyde dentro de un espacio transgresor que debe ser suprimido de una sociedad inglesa que aspira al bienestar y al desarrollo moral de sus ciudadanos. 63 Esta extirpación, asimismo, implica el autoaniquilamiento del monstruo, un acto correctivo que, aunque a través de la figura del ostracismo parece obvio en Frankenstein, se resalta de manera más tajante en la novela de Stevenson con el suicidio del señor Hyde. Es importante, del mismo modo, que sea el propio Hyde el que comete el acto y no precisamente el doctor Jekyll, ya que al reconocer que sin el ingrediente principal del antídoto nunca volverá a tener una vida en perfecta unicidad, desprovista de la “sombra” y de las pulsiones autodestructivas que la acompañan, la solución final de la criatura es la anulación de su dualidad fabricada –la muerte instantánea antes que la perpetuación del monstruo de laboratorio–, un silenciamiento del otro que se hace habitual, como ya hemos mencionado, en narraciones que se centran en el tópico del cuerpo alterado a causa de la intervención científica. Una propuesta similar en lo que respecta a la anulación del monstruo de la ciencia, aunque quizá mucho más crítica de la retórica de la intervención y de las posibilidades de la biotecnología, es la que H. G. Wells presenta en La isla del Dr. Moreau (1896), novela que al sumirse en el debate de la vivisección de animales se anticipa al que más tarde será el gran problema ético de la experimentación reproductiva

108 y la selección artificial en novelas de ciencia ficción como Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick. De acuerdo con Willis, la novela de Wells expone la relación antagónica que en los últimos años del siglo XIX se había gestado entre la comunidad científica y el segmento más conservador de la sociedad europea en torno a la práctica de la vivisección (214). Wells toma como inspiración el complejo debate acerca de la experimentación con animales –que incluía críticas a renombrados científicos de la época y la creación de agrupaciones civiles como The National Anti-Vivisection Society– y lo traslada a una isla remota donde los ensayos de la nueva ciencia no encuentran oposición. En este espacio alejado de la Metrópoli, los tres personajes principales de la novela: el náufrago Edward Prendick, el asistente de laboratorio Montgomery y el fisiólogo Moreau, personifican polos enfrentados de la crisis antiviviseccionista: Wells gives both the scientific community and the antivivisectionists a character on whom they can pin their propaganda. Moreau, very obviously, is a caricature of the hate-figures –such as Louis Pasteur– held up by antivivisection societies as the immoral human face of animal experimentation. In Montgomery and Prendick, the scientific community has two men whose scientific interests and sympathetic understanding of animal suffering, coupled with thoughtful defenses of its applicability, defend the correct methodologies of vivisection and provide a useful antidote to the sensationalism of the opposition. (Willis 219) Esta particular organización de discursos encontrados hace de La isla del Dr. Moreau un texto representativo de una problemática auténtica de la sociedad victoriana, exponiendo, además, controversias y tensiones similares a las que en la actualidad preocupan a filósofos como Habermas en torno a la intervención y la proliferación de organismos “hechos.” Si bien la historia de Wells responde a un contexto en el que la

109 nueva ciencia aún buscaba la manera de asentarse y legitimarse, el paralelo que se puede hacer entre las preocupaciones de Habermas y las del movimiento antiviviseccionista del siglo XIX deja en claro que la experimentación en el laboratorio continúa siendo un tema controversial y alarmante para ciertos sectores, y que la figura del monstruo –aun en su estado fantástico o metafórico– tiene un espacio importante dentro del discurso biotecnófobo que constantemente refunde personajes arquetípicos como los creados por Shelley o Wells. Los monstruos del Dr. Moreau, en este sentido, alcanzan el espacio de lo terrorífico porque nos alertan sobre aberraciones corporales nacidas de la imprudencia y de la codicia científica; una intervención, dicho sea de paso, que busca acercarse a un paradigma de perfección que tiene al Hombre como única figura totémica, no solo en lo que se refiere a su apariencia física, sino también a sus aspectos morales y civilizatorios. La genialidad de Moreau (o su temible megalomanía) parte entonces del experimento quirúrgico para luego construir una utopía en la que los animales viviseccionados e hibridizados, “grotesque doppelgängers,” (163) como los llama Linda Dryden, componen una nueva sociedad donde se celebra, al menos desde el punto de vista idealista del creador, la plasticidad de la forma viviente y la perfección humana. Esta plasticidad, sin embargo, se obtiene a costa del sufrimiento de las bestias que Moreau modifica, seres “hechos” que pasan por un proceso de desnaturalización de rasgos físicos para llegar a la cima de lo humano, una cumbre que, no obstante, los cuerpos intervenidos por el científico nunca pueden alcanzar: […] pese a su forma humana, del trozo de tela con que se cubrían y de la tosca humanidad de su cuerpo, cada una de aquellas criaturas llevaba impreso en sus movimientos, en la expresión de sus rostros, en toda su presencia, un

110 parecido irresistible con un cerdo, un algo porcino, la marca inconfundible de la bestia. (Wells 55) Aquel estigma y marca de origen de los animales irracionales es la característica que el Dr. Moreau es incapaz de eliminar de sus creaciones, y se convierte, asimismo, en su principal razón para continuar experimentando y transformando cuerpos en pos de lograr un híbrido que resulte irreprochable, una criatura completamente racional que, a diferencia de las que deambulan por la isla, no pierda el don de lo humano ni involucione hacia lo salvaje. En este sentido, tal como señala Simon J. James, Moreau intenta sin éxito borrar “the barrier between civilization and barbarism by dissolving the barrier between the human and the animal” (64). A pesar de sus evidentes logros en cirugía y vivisección, Moreau parece ciertamente entender sus creaciones como fracasos repetidos, describiéndolas incluso como una “parodia de la humanidad” (102), pues es consciente de que apenas se apartan de su tutela, sus cuerpos y costumbres “vuelven a sus orígenes” (102), reafirmándose una vez más como animales salvajes e incivilizados. Dicho retorno a una semilla atávica – comparable con el viaje del doctor Jekyll hacia su parte más primitiva cada vez que ingiere la pócima– representa en la narración de Wells el aspecto monstruoso de los seres creados por Moreau. La monstruosidad, en este caso, se estaría definiendo nuevamente a partir de la otredad, formulando, si se quiere, una peculiar ley de las proporciones que pareciera enunciar que mientras menor cantidad de características humanas haya en un cuerpo, mayor será la presencia de atributos aberrantes en el mismo. El aspecto bestial de las criaturas de la isla, de la misma forma, denota la desviación tradicional de los cuerpos intervenidos por la ciencia, seres moralmente pervertidos, a la vez que deformes y anti-naturales:

111 […] su deformidad se encontraba en las caras, mayoritariamente prognatas, con malformaciones en las orejas, la nariz grande y prominente, el pelo abundante o erizado y los ojos de un color extraño o desplazados. Ninguno de ellos podía reír, aunque el Hombre Mono emitía una especie de chillido, como una risa ahogada […] Todos tenían las manos malformadas, y aunque algunas me sorprendieron por su inesperada apariencia humana, a casi todas les faltaba algún dedo, eran imperfectas en las uñas y carecían de cualquier sensibilidad táctil. (Wells 107) La imperfección que no solo Prendick sino también el propio Moreau advierten en estas criaturas “hechas” es un fenómeno que paulatinamente invade todo el territorio de la isla, un animalismo del que sus creaciones monstruosas no pueden escapar –a pesar incluso del castigo y del rezo de letanías disciplinarias–, y que poco a poco irá eliminando aquella humanidad que les fue conferida artificialmente en el laboratorio, una eliminación que finaliza, además, con la destrucción del propio creador de las bestias, convertido en víctima de uno de sus seres “imperfectos.” En esta coyuntura, las criaturas del científico parecen invertir gradualmente el modelo artificial que las fundó, desechando lo humano por el estado salvaje del animal –una especie de retroceso evolutivo, si habláramos desde la posición del fisiólogo que ideó su vida–, aunque también cabría describirlo como el retorno a aquella naturaleza original que fue dislocada por la intervención de la ciencia moderna, y que tanto en esta obra de H. G. Wells como en narraciones posteriores como “Herbert West, reanimador” (1922) de H. P. Lovecraft o “La mosca” (1957) de George Langelaan es capaz de crear monstruos que comparten características fundamentales como la deformidad física, la debilidad moral y el espacio de aislamiento o exclusión.

2. Brian The Brain, un mutante al margen del canon

112 El monstruo de la ciencia, como ya hemos indicado en la primera sección de este capítulo, suele ser una representación tanto de ansiedades como de terrores. A la misma vez, se revela como un transgresor fundado en la intervención científica que desestabiliza reiteradamente el concepto de lo natural y de lo divinamente creado. Para un autor como H. P. Lovecraft, quien basa su versión del miedo en la teoría del horror cósmico –aquel sobrecogimiento ancestral e instintivo: “the fear of the unknown,” que vive arraigado en la humanidad–, el monstruo de laboratorio se distingue como una manifestación de tipo maravilloso, sintetizada en los cuerpos que el profesor Herbert West, “famoso [por] sus descabelladas teorías sobre la naturaleza de la muerte y la posibilidad de vencerla” (158), reanima a lo largo de varios experimentos clandestinos. Como Hoffmann antes que él, Lovecraft se ve influenciado por lo inexplicable, pues aunque los monstruos de su relato son obras de la ciencia y de la desviación de los procesos naturales de descomposición corporal, su imaginario tiende a enfrascarse en la magia y los conocimientos afines al ocultismo. A pesar de ello, los monstruos de laboratorio descritos en “Herbert West, reanimador” –“una horda grotescamente heterogénea” (Lovecraft 198)– ponen de manifiesto, al igual que las criaturas de las narraciones de Shelley o Wells, la imprudencia de la intervención científica y el peligro latente que encarnan los organismos alterados, recordándonos otra vez que la mínima presencia de artificialidad en un cuerpo, o la puesta en marcha de su “desnaturalización,” desemboca en una forzosa ruptura del equilibrio de lo legible. Mientras que Lovecraft elige construir un universo ficcional a partir de cadáveres reanimados que buscan venganza, “La mosca,” cuento de George Langelaan, utiliza el imaginario científico para reiterar la imposibilidad y el silenciamiento de los organismos

113 no permitidos por el discurso de la belleza; en esta narración, no obstante, la deformidad pasa del objeto de estudio al hombre de ciencia, fijándose en la figura del profesor André Delambre, un investigador independiente “[who] claimed to have discovered a way of transmitting matter” (117) cuando trabajaba en secreto para el Ejército del Aire Francés. A diferencia de los experimentos viviseccionistas del Dr. Moreau, los ensayos científicos del profesor Delambre dan resultados positivos en un tiempo relativamente corto, logrando la desintegración y reintegración de objetos y animales domésticos, así como su teletransportación dentro de un sistema de cabinas especialmente fabricadas para dicha tarea. La gran crisis del relato en realidad ocurre cuando Delambre decide expandir sus investigaciones al campo de los seres humanos, un experimento que lo lleva a utilizar su propio organismo en nombre de la ciencia y que resulta en la fusión de su cuerpo con el de un insecto que se había posado accidentalmente dentro de uno de los desintegradores (Langelaan 127). Lo más relevante del cuento de Langelaan, en cualquier caso, es la manera en que la monstruificación del profesor Delambre –principalmente su cabeza, ahora convertida en la de una mosca– provoca un colapso psicológico en el científico y la sensación de que lo monstruoso, de no poder ser revertido, debe ser aniquilado y silenciado para siempre: “[I] have today but one hope: that when I die, I really die, and that there may be no afterlife of any sort” (132). Esta voluntad final de Delambre ante su aterrada esposa, que coincide con las resoluciones de otros personajes en algunos de los textos citados anteriormente, reafirma la tendencia en la tradición del relato monstruoso a eliminar otredades invasivas, impurezas y/o malformaciones, y corrobora otra vez que los monstruos de la ciencia simbolizan inseguridad y tensión permanente para el códice

114 monolítico de lo humano; al mismo tiempo, este dispositivo del miedo recalca el tono apocalíptico que suele conducir a los relatos del género de terror, pues como menciona Salomon, “horror always, in one way or another, expresses actual, immediate, [and] overwhelming catastrophe” (70). La repetida alusión a la calamidad y a lo siniestro, como venimos apuntando, acompaña al monstruo occidental desde sus orígenes, insistiendo en sus características negativas y en una contraposición respecto de lo natural y lo corporalmente armonioso. Como comentario a estas circunstancias estético-culturales, la atipicidad de Brian The Brain, vista como una paralogía, rompe con el determinismo de la tradición monstruosa y disuelve la carga negativa que suele aplicarse a las aberraciones creadas por el impulso científico a cambio de un organismo virtuoso y sus principios mutacionales. Aunque el cómic creado por Miguel Ángel Martín no forma parte del canon de terror, Brian The Brain, como menciona Antonio Altarriba en La España del tebeo (2001), tiene la particularidad de visitar “zonas oscuras” (453) del ámbito humano, se trata en definitiva de un universo “desproporcionadamente provocador” (453), historietas que: inquietan –es el término que más se repite al hablar de su obra– porque se hallan muy próximas a los mecanismos que realmente nos movilizan. Pueden –suelen– resultar duras –para algunos inadmisibles– y, a pesar de la liberalidad de los tiempos que corren, Martín ha tenido algunos problemas con la censura. Pero, una vez rasgadas las vestiduras y a solas con sus tebeos, resulta difícil sustraerse al tufo insano que emanan y que proviene básicamente del manejo de dos resortes: los fantasmas más ocultos del sexo y el siniestro atractivo del futuro. Un futuro que cada vez es más presente y unos fantasmas que cada vez se hacen más reales. (453) Los “dos resortes” temáticos a los que hace alusión Altarriba ilustran a grandes rasgos los tránsitos generales de la obra de Miguel Ángel Martín, un autor que suele

115 cuestionar, como ha apuntado Eloy Fernández Porta en el prólogo a la reedición de Psychopathia Sexualis, uno de los trabajos más perturbadores y transgresores de Martín, la diferencia entre lo que se encuentra en “formación” y lo que ya ha sido socialmente “establecido” (12). Ciertamente, existe una continua expresión de esta dicotomía en todo el trabajo del ilustrador y guionista de Brian The Brain, desde sus inicios con la tira cómica Keibol Black (1987) y la historieta de ciencia ficción The Space Between (198788), hasta los álbumes y recopilatorios Cyberfreak (1996), Snuff 2000 (1998) y Total Overfuck (2010). 64 Desde el punto de vista del propio Fernández Porta, los cómics de Martín se rigen por una lógica de la perversión. La perversión en estas historietas “es un arte del contraste: lo más sofisticado y lo más inmundo; las exequias del cuerpo y las primicias de la técnica. Una serie de contrastes extremos, que también incluyen la diferencia entre los cuerpos, la ropa [y] la competencia sensual” (17). Como reacción contra la normatividad y las morales más conservadoras, las historietas de Martín tienden a desestabilizar roles genéricos, sexualidades construidas, actitudes frente a la violencia y también, como en el caso de Brian The Brain, los significados tradicionales de los cuerpos, entre ellos el del cuerpo monstruoso. Como resalta Fernández Porta, Martín logra dicho cometido empleando un trazo “diáfano [y] sintético” (16), una técnica que nos habla de su conexión con la llamada línea clara del cómic español de los años ochenta, pero que al mismo tiempo codifica una iconografía de la repulsión basada en la intersección de mundos contrastados, donde lo visualmente aséptico y la suciedad temática parecen coincidir y coordinarse en un entramado premeditadamente atípico y mutacional.

116 La aparición de la obra de Martín, sin embargo, no responde a una casualidad sino a la evolución (e hibridación) de nuevas posibilidades estéticas, entre ellas las que permite el underground norteamericano en el contexto del cómic español, 65 una evolución que después de la muerte del general Franco en 1975 se vio reflejada en muchas de las manifestaciones culturales del país (cuando lo alternativo, ya sin la mirada indagadora del Ministerio de Información y Turismo franquista, empezó a ser socialmente aceptado), pero que tuvo sobre todo en revistas de fines de la década del 70 y principios del 80, como Star (1974-1980) y El Víbora (1979-2005), la presentación sin censura de historietas radicales que sirvieron para certificar, como destaca Pablo Dopico, que los jóvenes españoles se habían apartado conscientemente de los esencialismos de la dictadura, abrigando “lo alternativo y todo aquello que en los años 70 estaba al margen de la oficialidad” (14). Francesca Lladó, en su recuento socio-histórico acerca de las historietas de este periodo transicional, señala que entre los años 1975 y 1981, y afianzándose con fuerza durante el denominado “Boom del Cómic” de 1981 a 1983, época de la consolidación democrática, “el aumento del número de publicaciones, [la] celebración de Salones y Exposiciones y [el] desarrollo de crítica especializada” facilitaron el fortalecimiento de las nuevas estéticas y discursos en el cómic español, logrando la eclosión de revistas que se inscribían en el imaginario popular a partir de la expresión de lo plural y de las libertades políticas y sexuales (12-13). El fruto de esta experimentación, tanto en forma como en lenguaje, permitió cambios en la industria “en función de las reivindicaciones de [los] autores” (28), que pasaron de la sencillez gráfica de la Escuela Bruguera (décadas de 1940, 1950 y 1960, principalmente) 66 y de la oscuridad de los fanzines underground

117 de mediados de los años setenta a la notoriedad que la democracia y la cultura popular de masas podían brindarles, no solo como plazas para la expresión intelectual sino también como mercados posmodernos de bienes culturales. La obra de los años noventa de Martín, entonces, resulta directamente de la mutación de la nueva temática y expresividad de la década anterior, lo que Lladó llama el “período de oficialización del underground” (41), una ruptura artística, política e ideológica que desinstala los paradigmas culturales y las imposiciones de la dictadura franquista a cambio de formas alternativas de expresión centradas en el absurdo, la independencia discursiva y, tal como pregonaba el primer editorial de El Víbora en diciembre de 1979, la falta manifiesta de moral (42-43). En los años ochenta, de acuerdo con Ana Merino, estas nuevas posturas se encauzan gráficamente en dos grandes líneas o tendencias (142-143). 67 La primera de ellas, la línea chunga o dura, representada principalmente por revistas como El Víbora y Makoki (1982-1984), se caracterizaba por atacar los tabúes de la sociedad establecida a través de tópicos como el rock, las drogas, la violencia y el sexo, basando gran parte de su estética en una reformulación “a la española” (142) de las concepciones heredadas del cómic underground estadounidense. A grandes rasgos, la técnica de la línea chunga implica trazos sucios, efectos de luz y sombra y manchas de negro, además de gran expresividad en los globos o bocadillos de diálogo, destacándose la rotulación intencionalmente desprolija y las colas estilizadas, elementos que fueron popularizados en el medio español por historietistas como Nazario, Max, Gallardo o Alfredo Pons. La segunda tendencia importante, conocida como línea clara, y cuya principal defensora fue la revista Cairo, 68 retoma el estilo de la historieta franco-belga de autores

118 como Hergé (Las aventuras de Tintín) y Jacques Martin (Las aventuras de Alix) para fusionarlo con la explotación de la parodia posmoderna y la intertextualidad. Como señala Lladó, sus características más relevantes se resumen en: la prioridad de la linealidad basada en un trazo continuo y acabado; la tendencia a una geometrización; la eliminación de lo superfluo; la escasez de manchas de negro; la ausencia de tonos intermedios; y la falta de relieve en las figuras. Mientras que a nivel temático dieron prioridad a una aventura lineal y con planteamientos narrativos clásicos al margen de los transcendentalismos. (47) Si los trabajos de Nazario o Max resaltan lo ex-céntrico y se funden en un gusto por la desestabilización de los dispositivos normativos a través de la declaración de “lo chungo” y lo marginal, la línea clara de historietistas como Daniel Torres, autor de la recordada serie Opium (1982), reivindica a través de la extrapolación del estilo francobelga el trazo limpio y depurado, que se convierte, en plena década de los ochenta, en una actitud anticonvencional a partir de una estética supuestamente formuláica de historieta de aventuras. Este tipo de contradicción artística, muy propia del posmodernismo y del contexto socio-cultural de la transición y la democratización españolas, es sin duda un antecedente importante en lo que se refiere a la obra de Miguel Ángel Martín, quien a través de procesos mutacionales toma la crudeza temática de la línea dura para vincularla, de manera sumamente irreverente, a la depuración formal y la asepsia de la estética clara, sin dejar de lado, al mismo tiempo, cierto guiño nostálgico a la simplicidad de la Escuela Bruguera (si por simplicidad entendemos la homogeneidad y el minimalismo que suelen estar presentes en la obra del autor de Brian The Brain). Como ha apuntado Carmen de Urioste, los primeros años de la transición y del inicio del período democrático se reconocen por una identificación nacional contraria a

119 los esencialismos socio-culturales franquistas –tomando como modelo a las sociedades más libres de la Europa occidental (28-30). La que podría llamarse la segunda fase de la democracia española, de 1986 (año de la integración a la Comunidad Europea) hasta principios del siglo XXI, estaría marcada en cambio por una alteración en los préstamos culturales que España recibe, que pasan de la cultura punk y post-punk británica de fines de los años setenta y principios de los ochenta a la sociedad mediática, globalizada y transnacional que toma como principales referentes, y con mayor preponderancia que en el pasado, los productos norteamericanos de baja cultura, ya sea en formato musical, cinematográfico o televisivo. 69 “En términos generales,” señala De Urioste, “la cultura española de los noventa es lo que se ha denominado cultura de consumo, basada en las industrias culturales y de la comunicación, en los mass media” (32), una cultura en la que existe “independencia de la tradición española y reflejo de la cultura anglosajona del espectáculo, [así como] el cosmopolitismo como representación de una sociedad y de una cultura transnacional” (38). De este modo, el nuevo orden económico y social proveniente de la identificación simbólica con las sociedades más desarrolladas de Occidente modifica el imaginario de la ficción española (principalmente en grandes y medianas ciudades), trayendo consigo una estetización y simulación del espectáculo popularizado por los medios de comunicación. Aspectos como “la drogodependencia, la desarticulación de la familia tradicional, la violencia como diversión [y] la sociedad mediatizada” (40), además de las especulaciones acerca del futuro tecnológico contrastan en los globalizados años noventa con la celebración de la sexualidad y la fiesta de la adicción a lo nuevo de la España que hacia la

120 década del ochenta, y después de casi cuarenta años de dictadura franquista, proclamaba su entrada al mundo europeo contemporáneo. Sujeta a estas condiciones culturales, la obra de Miguel Ángel Martín puede pensarse como una amalgama y una mutación de elementos que se identifican tanto con las tendencias artísticas de los años ochenta como con las de los noventa, combinando lo residual con lo emergente. Si bien mucha de la irreverencia de su obra proviene en parte de las estéticas que popularizó el cómic español de la transición y de los primeros años de la democracia, es cierto también que las historietas de Martín sobresalen por el uso sistemático del idioma inglés (creando una frialdad que el castellano no suele transmitir) y por un distanciamiento emocional que se diferencia del tono celebratorio y la atmósfera recargada de vivacidad de las producciones que le anteceden. Aun en momentos en los que el humor negro tiene algún tipo de participación –Rubber Flesh (1993) o Bug/Bicho (1995)– sus historietas se sirven preferentemente de la asepsia y la distancia para crear mundos que explotan los límites de lo soportable, características que lo acercan más a ese pesimismo estetizado que críticos culturales como De Urioste perciben en la ficción de los años noventa. Fernández Porta, en el mencionado prólogo a Total Overfuck, explica esta peculiaridad anotando que la obra de Martín: realiza algunos apuntes clave sobre la frialdad como código emocional moderno. La contemplación analítica y desapasionada de una escena que requiere de implicación sentimental y movilización moral: esa es la definición de la actitud cool que se desprende de las páginas siguientes, prolongando, de manera singular, el viejo debate entre sentimentalismo y estoicismo, entre efusión y atonía emocional. (19)

121 La imperturbabilidad y la apatía que aparentemente emanan de la obra de Martín son para el propio autor parte de un “melodrama contenido” (“Entrevista a Miguel Ángel Martín” 70), que se urde a partir de personajes y tópicos del sentimentalismo tradicional como son la presencia de una madre en crisis, un niño enfermo o la muerte de personas cercanas al protagonista de la historia, pero que en los cómics de Martín advierten una recodificación de sus dispositivos simbólicos a partir de la desjerarquización de aquel narrador-observador que determina, cataloga y registra a los “otros.” En todo caso, la principal diferencia con el melodrama operático, teatral o televisivo de la tradición se centra en la “frase musical” escogida, que pasa de una que primordialmente induce al llanto, a los desafectos sombríos de la estructura techno industrial, un estilo de música basado en la artificialidad de los sintetizadores, los efectos de ruido y las frecuencias musicales modificadas. Si bien una historieta como Brian The Brain solo es capaz de representar imitaciones de sonidos a través de formaciones onomatopéicas, la imagenería que Martín toma del género industrial, plagado de referencias a la mecanización, la angustia contemporánea, la expansión de enfermedades, las psicopatías y el sadomasoquismo –así como los préstamos que recoge de tratados de divulgación científica y tecnológica–, es primordial para entender no solo la temática general sino también el tono y la ambientación de sus cómics. En una entrevista del año 2001, justamente respecto a este tema, Martín hace mención a algunos de los artistas e intelectuales que, fuera del mundo de la historieta y la ilustración, han contribuido a la formación de su imaginario: Admiro incondicionalmente la obra de Ballard, Burroughs (el personaje es más interesante que su obra), David Cronenberg y las grabaciones de Whitehouse. Me gustan mucho también Alvin Toffler, Marvin Harris y E. M.

122 Cioran. Mis influencias definitivas son la Ciencia, la Tecnología y la Pornografía. (“Entrevista en Ultrazine”) Lo literario (en este caso representado por Ballard y Burroughs), lo cinematográfico (fijado por la obra de David Cronenberg y la pornografía) y lo musical (constituido esencialmente por la banda de música electrónica Whitehouse) se unen a la divulgación científica y la meditación filosófica de Toffler, Harris y Cioran creando un imaginario mutante de alta y baja cultura que tiene como referentes primordiales la antropología, las transgresión moral a través de usos tecnológicos, el comportamiento parafílico, la filosofía de la contradicción y el extremismo sonoro de cierto tipo de música electrónica. Es justamente este último elemento, lo que Fernández Porta llama en la obra de Martín “el techno industrial dibujado” (13), el factor que se convierte en una de las influencias más importantes de Psychopatia Sexualis a partir del disco homónimo que Whitehouse lanzó en 1982: 70 En ese vinilo, precursor dentro de su género, aparecen buena parte de los motivos que marcarán el álbum y, por extensión, parte de la carrera de su autor: la carne y el crimen, la contrainformación, las grandes extensiones arrasadas. El disco de Whitehouse se abre con una canción dedicada al asesino alemán Peter Küerten; el cómic [Psychopatia Sexualis], a su vez, empieza con una escena basada en una cita del mismo personaje. En algún caso se usan referencias que aparecen en el disco en cuestión, como el criminal inglés Peter Suttcliffe, conocido como el Destripador de Yorkshire; en otros, se crea una historieta a partir de un título de Whitehouse, como ocurre en “ProRapist” o en la posterior “Pro Sexist”. Y en las escenas de violación resuena uno de los más célebres estribillos del grupo: “You don’t have to say please”. (13) A partir del predominio de la estética industrial en su imaginario y de la extrema asepsia de su grafismo, las historietas de Martín se convierten en experimentaciones

123 “anti-musicales” (una de las maneras en que suele describirse el techno industrial) y en actos mutacionales de disenso artístico a través del dibujo: Para mi experimentar no es cagar sobre el papel o dibujar con semen. Hay gente que experimenta con eso, pero a mí no me interesa. Para mí experimentar es jugar con la narración, escoger los temas a tratar, cómo tratarlos, estirar la tira o no estirarla, ver cómo funciona mejor, probar cosas nuevas. (“Entrevista a Miguel Ángel Martín” 50) El caso particular de Brian The Brain, además, nos habla de una fisura que implica una nueva participación del monstruo de laboratorio, aquella representación usualmente estigmatizada que se diluye a cambio de la mutación inducida artificialmente, convirtiéndose, ya sin implicancias perjudiciales para el cuerpo aberrante, en una promesa corporal y social a partir de la protección que le da el discurso biotecnológico y la desjerarquización del narrador-observador que designa a los “otros.” Como paralogía, asimismo, Brian The Brain es un movimiento en contra del metarrelato monstruoso que nos presenta el archivo tradicional, una desarticulación del determinismo fundado al pie del monstruo de laboratorio y de los cuerpos “hechos,” pues, ya sea a través de experimentos, accidentes, o por medio de evoluciones genéticas, el archivo de alteraciones corporales y fisiológicas de la ficción occidental presupone el rechazo y la incomprensión del cuerpo que ha sido modificado en su biología interna o externa, pasando de un estado puro –la lógica monolítica de lo virtuoso– a la desviación de supuestos parámetros primigenios de estabilidad física y ética. Lo antedicho, a la misma vez, es visible en dos casos particulares de la Edad de Plata del cómic de superhéroes norteamericano; 71 concretamente en los seis números del volumen original de la serie El increíble Hulk (1962-1963), y en la primera génesis de The X-Men (1963-1970), ambos títulos creados por la dupla de Stan Lee y Jack Kirby.

124 En el caso de El increíble Hulk, señala Lee en una crónica sobre el origen de este personaje: We [used] the concept of the Frankenstein monster, but update[d] it […] And – since I was willing to borrow from Frankenstein, I decided I might as well borrow from Dr. Jekyll and Mr. Hyde as well – our protagonist would constantly change back from his normal identity to his superhuman alter ego. (“There Shall Come a Jolly Green Giant” 152) A pesar de que el protagonista de la historieta de Lee y Kirby es un personaje súper-heroico, la dicotomía que encierra su personalidad (partida, a causa de un accidente con rayos gama, entre la pasividad del doctor Bruce Banner y la monstruosidad y la fuerza bruta del desafiante Hulk) crea dos mundos opuestos en los que se contrastan lo aceptado y lo objetado, y en el que Hulk, aun en su condición de protector de los Estados Unidos, es perseguido por el ejército de dicho país, personificado por el general Thaddeus "Thunderbolt" Ross, quien lo considera una amenaza permanente para la seguridad nacional (“The Incredible Hulk” 53). Como en el caso de la creación de Victor Frankenstein, Hulk es rechazado por su fealdad y tamaño; en otras ocasiones, además, es comparado con animales: “a giant gorilla that escaped from some zoo” (“The Incredible Hulk”13), descrito como “terrifying” (21) y “demoniacal” (102) y conceptualizado como un ser enteramente distinto a los humanos (111), todas ellas, desde luego, características que lo acercan al objetivo programático de principios de los años sesenta de Marvel Comics de crear personajes con grandes problemas existenciales, pero que al mismo tiempo reafirman la impureza y la carga negativa que definen al monstruo de laboratorio tradicional.

125 Partiendo de una premisa semejante, la encarnación fundacional de los X-Men compone un mundo en el que los seres humanos se dividen en dos especies diferenciadas: homo sapiens, a la que, desde luego, pertenecemos los humanos comunes y corrientes, y homo superior (“The X-Men”11), esta última una especie con múltiples súper poderes derivados de mutaciones genéticas. 72 Al igual que Hulk, los X-Men son también un grupo de estirpe súper-heroica al que se teme a causa de su diferencia, “hated and distrusted by mankind” (“Introduction” vi), tal como señala Stan Lee, y concebidos originalmente para responder a problemáticas sociales como la discriminación y el racismo en una época en la que la sociedad norteamericana estaba marcada por la segregación y el debate por los derechos civiles. Si bien los X-Men son definidos como “mutantes” debido al proceso genético que los origina, existe un peculiar efecto de monstruificación de dicha categoría en el cómic de Lee y Kirby, ya que el dominante temático en la serie no es precisamente la posibilidad de cambio de la mutación sino la diferencia como sospecha y marca de otredad, razón por la cual la mayoría de los homo superior prefieren esconder sus identidades reales del resto de seres humanos y vivir a la manera de las sociedades secretas, ya sea en residencias que fungen de escuelas privadas o en espacios alternativos fuera del alcance de la civilización. Ante estos referentes de la cultura popular contemporánea y el archivo destacado con anterioridad, 73 el “elogio de la diferencia” que representa Brian The Brain altera varias de las premisas del monstruo de la ciencia al inscribirse no como una perpetua figura de características negativas sino como una mutación prometedora, abierta a la resignificación. Lo cambiante, de este modo, se convierte en un motivo fundamental en la

126 concepción de Brian, no solo en términos de las posibilidades corporales que presenta sino también al manifestarse como una ruptura de la experiencia monolítica de lo humano. En este sentido, el imaginario de Martín en Brian The Brain coincide con algunas de las predicciones científicas de Alvin Toffler, específicamente con conceptos como el del “cuerpo pre-diseñado” (169): Like the geography of the planet, the human body has until now represented a fixed point in human experience, a “given.” Today we are fast approaching the day when the body can no longer be regarded as fixed. Man will be able, within a reasonably short period, to redesign not merely individual bodies, but the entire human race. (169) Y añade en otro pasaje: “we shall all be able to breed babies with supernormal vision or hearing, supernormal ability to detect changes in odor, or supernormal muscular or musical skills […] and countless other varieties of the previously monomorphic human being” (173). Esta partición entre lo normal y lo supernormal, mucho más frecuentada, desde luego, en la historieta de súper-héroes, es un antagonismo que asoma de manera importante en el entramado de Brian The Brain, especialmente desde el discurso de la madre del niño, Clara Brane, quien al igual que la protectora de un menor que sufre de un síndrome de discapacidad o de un trastorno psicomotriz, aboga siempre por resaltar la normalidad de su hijo: “No quiero que Brian vaya a un colegio especial,” le dice al director del colegio público donde desea matricularlo, “quiero que se relacione con niños normales” (“Brian The Brain Nº1” 5). En el caso de Brian, asimismo, el acercamiento a la normalidad implica la tachadura de aquella “supernormalidad” que para Toffler se construye a partir del cuerpo pre-diseñado. Si bien Brian es el producto de una mutación inducida accidentalmente

127 cuando Clara se encontraba embarazada y trabajando para el laboratorio BIOLAB Research (13), los experimentos con ultrasonido que afectan el desarrollo de su cerebro originan un cuerpo “supernormal” que, aunque físicamente extraño, es también capaz de realizar asombrosas tareas cognitivas e intelectuales, además de leer mentes y controlar objetos a través de la telequinesia. Para Clara Brane, sin embargo, Brian debe actuar como un niño común y corriente, ocultando sus poderes: “por favor, sé como los demás o te echarán del colegio” (6), y encubriendo su diferencia para beneficiarse de las relaciones que forja con otros niños. Estos ejercicios de lo que a falta de un mejor término llamaremos temporalmente la regla de la “humano-normatividad” son fundamentales en la relación entre Brian y Clara, y marcan los únicos momentos en la historieta en que un personaje intenta normalizar el intelecto y el cuerpo del niño a través de la ocultación. En la mayoría de los casos, en realidad, Brian es solamente conceptualizado como un niño “peculiar,” 74 tanto por el director del colegio: “No os dais cuenta de que Brian no es como vosotros” (9), como por sus compañeros de clase: “[Brian] es tan extraño” (7), pero resaltando no precisamente una repulsión física sino aquella “supernormalidad” que excede la descripción y la “monoforma” humana (la mutación virtuosa), de ahí que Brian, a diferencia del monstruo de laboratorio tradicional, sea visto no como un ser terrorífico sino como un niño superdotado que desarrolla juegos de ordenador (10) y es catalogado por algunos, debido a la gran magnitud de su cerebro, como “The Thinking Thing” (“Brian The Brain Nº 2” 17). Esta condición de superdotado, claro está, no se halla exenta de calificativos por parte de algunos compañeros y adultos: “Hombre elefante” (7) y “Hal 9000” (8) son algunos de los más imaginativos e inapropiados, y simboliza, además, la instalación en el

128 cómic de Martín del concepto de lo supernormal como un indicador de diferencia. El rechazo absoluto, que en otras obras acompaña al cuerpo aberrante como una suerte de rémora, se suple en Brian The Brain por la ironía y la crueldad infantil, sin llegar estas, no obstante, a crear zonas de exclusión o una carga destructiva que degenere el discurso positivo del protagonista de la historia. De acuerdo con Martín, esto se debe a que Brian es un personaje con “dignidad” (72): Es decir, no odia al mundo por ser diferente, no se venga en los demás, no es el típico rollo de “todo es una mierda, nadie me entiende”, no va de patito feo por la vida, encaja los golpes y sigue tirando “p’adelante”. Yo creo que ese es un rasgo que le distingue de otros personajes “peculiares”, que enseguida se tiran al rollo fácil de “son todos subnormales menos yo”. (“Entrevista a Miguel Ángel Martín” 72) Brian, tal como apunta su autor, no deja de ser un “chico raro” (“Brian The Brain Nº 3” 9), pero cuenta con esa peculiaridad que “le distingue de otros personajes peculiares.” Su actitud ante las burlas o las ofensas del entorno, sobre todo de los demás niños, es atípica porque envuelve la superación del escarnio y de los epítetos degradantes, que son obstaculizados al incorporar aquel poco frecuente dispositivo de la dignidad que parte de la mutación virtuosa: “Mírame a mí,” le comenta Brian a uno de sus compañeros, “para ellos [los otros niños] soy un monstruo. Se ríen y burlan de mí continuamente. No hay que darle importancia” (15, la bastardilla es mía). Esta actitud insólita, poco habitual en el archivo monstruoso, implica, por un lado, el reconocimiento de una monstruosidad fabricada por el entorno social inmediato y, además, la relativización automática de dicha categoría por parte del ser estigmatizado, quien se transforma en una mutación prometedora cuya estrategia de sobrevivencia, su nuevo

129 agenciamiento, es prescindir del resentimiento y de la ofuscación derivados del agravio verbal. Para Ato Quayson, investigador en el campo de los estudios sobre la discapacidad, esta clase de dispositivo narrativo produce lo que ha denominado “aesthetic nervousness”: Aesthetic nervousness is seen when the dominant protocols of representations within the literary text are short-circuited in relation to disability. The primary level in which it may be discerned is in the interaction between a disabled and nondisabled character, where a variety of tensions may be identified. However, in most texts aesthetic nervousness is hardly ever limited to this primary level, but is augmented by tensions refracted across other levels of the text such as the disposition of symbols and motifs, the overall narrative or dramatic perspective, the constitution and reversals of plot structure, and so on. (15) A pesar de que el personaje central de Brian The Brain no cuenta con una discapacidad sino con una “supernormalidad,” el tono y el distanciamiento emocional de la obra de Martín, aquel melodrama industrial al que hicimos referencia más arriba, suponen la creación de cierto nerviosismo estético entre Brian, “el chico raro,” y los “niños normales.” Esta problemática, que con frecuencia produce representaciones de seres marginados y desacreditados, hace que la perspectiva dramática de la historieta de Martín dé un giro imprevisto al elogiar la diferencia de Brian (aquel cerebro macromutado) y sustituir a partir de principios mutacionales la degradación del héroe freak por sus méritos éticos y morales, algo que se hace mucho más atípico si recordamos que el grupo social que Clara y Brian componen es de por sí una familia no tradicional. Cabe resaltar, igualmente, que aun en los momentos más tristes de la trama, como por ejemplo la desaparición de su padre o la muerte de uno de sus amigos malformados,

130 Brian no recurre a la venganza ni al cuestionamiento de su destino sino que acepta este último como si se tratase de una parábola de aprendizaje. 75 De la misma forma, los casos de sus mejores amigos –niños deformes, minusválidos o con enfermedades degenerativas– llaman la atención por aumentar las tensiones del relato y replantear las negociaciones entre los cuerpos admitidos y los desaprobados, creando un universo en el que el nerviosismo estético relativiza la monstruosidad para dar paso a la mutación prometedora y a la línea de fuga que Brian representa. Como ya hemos indicado, la madre de Brian es el único personaje que intenta normalizar al niño, procurando que su hijo tenga una vida similar al del resto de alumnos de la escuela. Esta actitud normalizadora, no obstante, se quiebra temporalmente el día que Clara Brane pierde el trabajo como cobaya en BIOLAB debido a que su organismo ha sido inoculado demasiadas veces (“Brian The Brain Nº 5” 15). La falta de empleo y la posterior depresión sumen a Clara Brane en un lapsus alcohólico desde el cual describe a su hijo como “el puto problema” (17) en su vida, llegando incluso a apuntarle con una ametralladora de plástico y a desearle la muerte (17). Las viñetas que corresponden a este episodio, al mismo tiempo, evidencian otra de las negociaciones que pueden adscribirse al nerviosismo estético, alterando el patrón de las relaciones madre-hijo que el texto había explotado hasta entonces. Martín utiliza estas viñetas como una suerte de preámbulo del final de Clara Brane, quien se alejará definitivamente de su hijo a causa de una enfermedad contagiosa, fruto de un virus modificado que ingresó a su cuerpo durante sus años de cobaya en el laboratorio de la empresa (“Brian The Brain Nº 7” 16).

131 En lo que respecta al espacio y las localizaciones, el período de agonía de Clara dentro de las instalaciones de BIOLAB implica también un retorno por parte de Brian – lúdico en este caso– al espacio científico, después de haber vivido toda su infancia en un apartamento de clase media. Este retorno, sin embargo, modifica el determinismo de la tradición del monstruo de laboratorio porque se presenta bajo condiciones muy específicas dictadas por la propia Clara Brane, desestabilizando así los parámetros de ubicación más acostumbrados del archivo. Dichas condiciones involucran tanto la emancipación de Brian una vez cumplida la mayoría de edad como la movilidad continua del mutante dentro y fuera del laboratorio, y permiten que el niño no pierda un desenvolvimiento “normal” en círculos ordinarios, principalmente en el ámbito de la escuela, a donde no deja de acudir por pedido expreso de su madre (“Brian The Brain Nº 8” 15). En BIOLAB también se habilita una habitación común y corriente para él, que se diferencia de los espacios de investigación por contar con una cama y un televisor con mando a distancia, rompiendo conscientemente con el tópico del lugar de exclusión que el metarrelato monstruoso suele distinguir. En este sentido, la dicotomía tradicional entre el espacio privado y el público se modifica a cambio de una zona de apertura en la que el cuerpo mutante puede acceder a distintas operaciones espaciales, así como a múltiples escenarios de desarrollo, lo que nos devuelve al principio de este capítulo y a la idea de McTavish sobre la biotecnología no solo como un proceso de reconfiguración de los cuerpos sino también como un proceso de reingeniería de la existencia en sí (32). A nuestro entender, el “elogio de la diferencia” puesto en marcha por Miguel Ángel Martín crea un discurso científico alternativo que contrasta con los de los textos observados anteriormente, es decir, con la tradición del monstruo aberrante y criminal (la

132 criatura de Frankenstein), el monstruo adicto (Edward Hyde) y el monstruo por error de la ciencia que no se reconoce a sí mismo (las bestias de Moreau y el profesor Delambre convertido en la mosca). La principal diferencia se halla en el trato que recibe el cuerpo intervenido o el objeto de estudio, que pasa de ser una materia descartable a reconfigurarse como una posibilidad biotecnológica valorada (un mutante virtuoso). Mientras que Clara Brane, por ejemplo, representa a la cobaya humana desechable y moribunda, el cerebro hiperdesarrollado de Brian es visto como un órgano que debe protegerse y “conocer[se] a fondo” (“Brian The Brain Nº 8” 19) para alcanzar avances científicos importantes: “Tu cerebro,” señala el doctor a cargo durante una amena charla con el niño, “nos abrirá nuevos caminos en el conocimiento del órgano más complejo de la naturaleza” (20). Esta afirmación, no obstante, aparece en las viñetas de Brian The Brain sin la malicia ni la explotación propias del relato de horror científico, cambiándolas por un discurso de promesa biotecnológica que se enaltece en el cómic de Martín a través de la “supernormalidad” física e intelectual que la mutación de Brian personifica. A diferencia de los tradicionales monstruos de la ciencia –habitualmente conducidos por el desquite–, Brian no se siente utilizado por los científicos de BIOLAB, e incluso llega a validar su posición dentro del orden en el que ha sido instalado al comunicarse con un conejo fluorescente que también ha sido intervenido por la ciencia biotecnológica: “los dos somos cobayas, como mamá” (“Brian The Brain Nº 8” 25), le dice. Este punto atípico de la historieta es uno de los que Miguel Ángel Martín probablemente subrayaría como de expresión de dignidad, pues en circunstancias reconocibles como tópicas (un objeto de estudio en el espacio tradicional de la ciencia) Brian opta por una actitud contraria a la determinada por el archivo, no solo del monstruo

133 (ahora mutante) sino también del melodrama, despojando sus intervenciones de un sentimentalismo exagerado y de resoluciones recargadas de intensidad trágica por medio de la instalación de la estética industrial. Todo ello, desde luego, sin olvidar que Brian es en el fondo un niño normalizado por su madre, quien hasta antes de caer enferma prefirió mantenerlo apartado del espacio del laboratorio. La protección brindada por Clara, en este caso, convierte al cuerpo mutante en un sobreviviente ético y en un poco frecuentado arquetipo de apertura y alteridad. De este modo, el protagonista de Brian The Brain, continuamente sujeto a un ideal de cambio y variación y a su propia línea de fuga, es capaz de aceptar que la gente que ama siempre muere (“Brian The Brain Nº 8” 24): su madre, sus mejores amigos, e incluso soportar la ausencia de la figura paterna, pero estas trabas existenciales, que en otros textos determinan el odio que la criatura suele sentir hacia su hacedor, no desestabilizan la concepción positiva del mundo que le rodea ni formulan una pérdida de autenticidad a partir de los cambios biotecnológicos, ya sean estos pensamientos creados dentro o fuera de las instalaciones de BIOLAB. Así, la historia de Brian, coincidiendo con las opiniones de Rose, parece reconocer que la biomedicina contemporánea “is enthusiastically engaged with the biological re-engineering of vitality” (16). Lo anterior nos conduce concretamente a que la ganancia de función que significa el cerebro alterado, emparejada con la paralogía como una lógica que se opone al determinismo del monstruo de laboratorio, abra en Brian The Brain un espacio para la atipicidad y la mutación corporal beneficiosa, un nuevo agenciamiento que viabiliza –a la vez que propone– promesas biotecnológicas a partir de la licuefacción de la noción monolítica de lo humano y la revalorización simbólica del organismo intervenido. El hijo

134 de Clara Brane viene a formular así un paradigma contemporáneo guiado por lo mutante y lo molecular, en el que el cuerpo “hecho,” al igual que aquel conejo fluorescente que el niño adopta como mascota, brilla en la oscuridad y aspira a tener un mañana mejor (25). 76 Al romperse la cadena del tópico monstruoso, el personaje de Martín difiere de otros organismos creados por el accidente científico no solamente por no recurrir a la autoeliminación ni a la condolencia sino por plantear a manera de meditación industrial una experiencia futura y beneficiosa para el sujeto mutante.

Chapter 3: Mutación deletérea: alteraciones de los paradigmas del muerto viviente en Rec de Jaume Balagueró y Paco Plaza Las mutaciones deletéreas o mutaciones perjudiciales son cambios nocivos en el material hereditario que se presentan de forma natural o provocada en todos los organismos vivientes. Al igual que otras alteraciones en la información genética, las mutaciones deletéreas trastornan el significado del ADN y su manifestación constante, de acuerdo con Leroi, evidencia la forma en que los organismos reconfiguran al azar la gramática biológica de los seres vivos (14-15). Si bien las mutaciones deletéreas son procesos habituales en el reino animal y vegetal, es cierto también que no se presentan del mismo modo en todos los cuerpos y que su efecto es en realidad aleatorio. Tal como indica el propio Leroi: No one completely escapes this mutational storm. But – and this is necessarily true – we are not all equally subject to its force. Some of us, by chance, are born with an unusually large number of mildly deleterious mutations, while others are born with rather few. And some of us, by chance, are born with just one mutation of devastating effect where most of us are not. (19) Aunque no todos los organismos sufren los efectos lesivos de una gran mutación perjudicial, la abundancia de mutaciones de este tipo puede causar, dependiendo del ambiente en el que se desarrollan dichos seres, el decrecimiento de la eficacia biológica de una población de plantas o animales (Bull, Sanjuán &Wilke 207). 77 Al mismo tiempo, la introducción de un agente mutágeno (sea químico, físico o biológico) es capaz de acelerar el índice de alteraciones genéticas e incluso causar la completa extinción de una especie.

135

136 Como hemos venido apuntando desde el inicio de este trabajo, las mutaciones (no solo las deletéreas) son constantes biológicas de cambio y transformación. A pesar de ello, las alteraciones de tipo perjudicial tienen la particularidad de poner en peligro la supervivencia de los individuos, ya sea a través de la disminución de su eficacia biológica u ocasionando alteraciones de carácter letal (Bull, Sanjuán &Wilke 207-208). Asimismo, algunos mutágenos (virus o bacterias, por ejemplo) pueden modificar drásticamente la expresión de los genes (“Mutagen”). A pesar de que los cambios producidos en el material genético componen el motor de la evolución de las especies, la presencia de mutaciones deletéreas abre la posibilidad de cambios no beneficiosos basados en el “error,” ya que son alteraciones anteriormente inexistentes que perturban de manera más dramática el gen “original” de una población de animales o plantas (Leroi 18). Esto implica que los mecanismos de variabilidad de la selección natural –habitualmente tan útiles para reordenar el material hereditario de los cuerpos– pasen a reducir las posibilidades biológicas de un organismo vivo en vez de ampliarlas. Como anotamos líneas arriba, la presencia de un agente mutágeno puede provocar que una mutación deletérea se multiplique y altere el material genético de forma perjudicial. En este sentido, el contagio y la invasión de los cuerpos por algunos agentes de tipo infeccioso o por microorganismos unicelulares son vistos en nuestro trabajo como poderosas metáforas de la contaminación. Desde esta perspectiva, la mutación deletérea podría entenderse como una intrusión a nivel genético que inhibe al cuerpo de un estadio idealmente beneficioso, presentándose como un desborde y como una amenaza a la concepción monocentrada del Bienestar.

137 Tal como señala Gabriel Giorgi: La enfermedad, el virus, aparece en nosotros bajo la figura del huésped o del ocupante: una presencia ajena que irrumpe en la intimidad de lo privado, lo separado, lo individualizado. El enfermo es, en consecuencia, el sujeto de un cuerpo tomado, ex-propiado; la curación será la restitución de una propiedad puesta en cuestión. (“Después de la salud” 14) En el paradigma estético que nos interesa, no obstante, las mutaciones deletéreas tienen dos importantes ramificaciones. Por un lado, nos hablan de la corrupción biológica de la materia, por ejemplo, la manera en que los seres representados en las narraciones de muertos vivientes (sobre todo el zombie popularizado por George A. Romero en la segunda mitad del siglo XX) pasan de ser cuerpos humanos uniformes y pulcros a convertirse en organismos aberrantes e infectados que simbolizan lo indócil y lo inmanejable. Esta primera pauta, el zombie como macromutación viciosa, se puede asociar a la manera en que Bauman describe el miedo contemporáneo: “Comprehension,” apunta en Liquid Fear, “is born of the ability to manage. What we are not able to manage is unknown to us; and the unknown is frightening. Fear is another name we give to our defencelessness” (94-95). Tomando como punto de partida el miedo que nace de la inhabilidad de controlar las cosas, el cuerpo putrefacto del zombie ciertamente representa lo inmanejable, un organismo invadido que no podemos comprender a simple vista y que en su estado de descomposición se hace también terrorífico para una sociedad donde el cuerpo zombie no es la norma. Esta demarcación entre lo pútrido y lo sano estimula, retomando la idea de Bauman, el miedo del cuerpo indefenso y no vinculado al contagio.

138 De acuerdo con Giorgi, el cuadro biológico que presupone una contaminación “a merced del visitante” implica un descentramiento y una redefinición profunda de las relaciones corporales en narraciones donde no existen ni reparación ni una “promesa de salud inmune” (“Después de la salud” 30-31). Dicha falta de promesa de inmunidad es el mismo tipo de experiencia que la mutación de carácter lesivo nos brinda metafóricamente en la tradición zombie, principalmente en el cine que sigue las líneas estéticas del universo romeriano, aunque está también presente en novelas e historietas contemporáneas donde se recoge este tipo de personaje. 78 Las mutaciones deletéreas, ya no como un discurso científico sino como una metáfora de cambio, cumplen en nuestro análisis una segunda función. No solamente nos hablan de la obvia mutación del cuerpo sano y de su camino hacia lo putrefacto, sino también de la tradición cinematográfica zombie como un subgénero mutante por excelencia. El cine zombie es una manifestación cultural guiada por lo siniestro, por la angustia y por el miedo hacia un otro irreconocible en la naturaleza, pero a pesar de lo que comúnmente se cree (sobre todo a partir de la gran exposición que ha tenido la obra de Romero a partir de 1968), se trata en realidad de un subgénero de terror en constante movimiento y transformación, creador de nuevos agenciamientos. Aunque las alteraciones biológicas deletéreas son ciertamente abundantes dentro de esta tradición ficcional, el cine zombie abarca una serie de periodos diferenciados entre sí que revelan la variabilidad de su personaje insignia –mito caribeño en sus orígenes, muerto viviente canibalista en su edad media, mutación hiperveloz en las versiones más contemporáneas– reformulando y reinterpretando continuamente el subgénero y

139 concibiendo, a la misma vez, una lógica en la que la ganancia de función se da a partir de la pérdida de funciones mentales, biológicas o genéticas. De este modo, se podría decir, utilizando los términos de Jameson, que el zombie abandona constantemente la “envoltura monádica” (38) de sus inicios en pos de la mutación de lo casi humano. Esta afirmación estaría evidenciada en las múltiples rutas que ha seguido el subgénero a partir de su inserción en la película White Zombie (1932), dirigida por Victor Halperin, y en las diversas redefiniciones del término y de los protocolos zombie en el ámbito cinematográfico. La estética de las narraciones zombie, como ha sido comprobado en el reciente estudio de Kyle William Bishop, es cambiante en esencia y debe ser estudiada no como una poética estática sino como una gran “dynamic adaptation” (32). Lo cierto es que los tópicos zombie que fueron fijados en la era pre-atómica occidental no solo se subvierten en la etapa de la posguerra, descontinuando la relación con la hechicería vudú y la esclavitud de los cuerpos, sino que al ser desjerarquizados estimulan una mutación persistente del personaje zombie y la creación de nuevos paradigmas que modifican las convenciones más populares de este subgénero de terror. Ese es el caso, por ejemplo, de las propias creaciones de George A. Romero, quien sin duda es el más reconocido reinventor de dicha tradición, pero también de una serie de filmes contemporáneos que llevan la estética de los muertos vivientes y las narraciones de contagio e invasión corporal a una fase de constante licuefacción de sus convenciones genéricas, películas, entre otras, como 28 Days Later (2002) de Danny Boyle, Fido (2006) de Andrew Currie y el filme de terror Rec (2007), co-dirigido por Jaume Balagueró y Paco Plaza, todos ellos parte de una historiografía zombie relacionada con la desmonumentalización de modelos monolíticos. 79

140 El caso de Rec es particularmente importante para nosotros porque plantea, al igual que otras obras de ficción estudiadas a lo largo de este trabajo, una relativización de absolutos apoyada en su atipicidad mutante y en una línea de fuga molecular. A diferencia del cine zombie de autores como George A. Romero o Lucio Fulci, el filme de Balagueró y Plaza, visto como una entidad independiente, amplía las capacidades motoras del organismo infectado (una característica que inicia 28 Days Later algunos años antes), pero al hacer esta nueva ampliación propone un zombie atípicamente incontrolable que desarticula los parámetros tradicionales del subgénero. Rec ejemplifica un cambio estético que excluye la parsimoniosa movilidad del zombie romeriano (optando por la figura del híper-zombie) y el escenario de invasión mundial que caracteriza las versiones de muertos vivientes fulcianas. Los mutantes virtuosos de Balagueró y Plaza reactivan el subgénero resaltando un régimen de excepción localizado en un edificio de apartamentos, creando un espacio que es una amalgama de crisis sanitaria y de prisión donde existe una suspensión de la libertad de tránsito. Para marcar el tipo de percepción de realidad que se quiere transmitir, Balagueró y Plaza utilizan técnicas de cine documental, vídeo periodístico y montaje dinámico que crean un efecto mimético-verosímil que plantea la idea de una realidad inminente. En este sentido, el espacio donde se desarrolla la historia y las técnicas de grabación empleadas en el filme de Balagueró y Plaza comunican por medio de una narración de contagio lo que Bauman ha descrito como la pérdida frecuente en el mundo actual de espacios de consuelo, tranquilidad y certidumbre (Liquid Fear 69). 80

141 1. El zombie y sus variaciones: un archivo cinematográfico La figura ficcional que habitualmente distinguimos como zombie se encuentra en realidad muy lejos de la tradición afrocaribeña que le dio origen y de los libros de viaje escritos por norteamericanos y europeos que lo refirieron por primera vez en sus páginas hacia fines del siglo XIX. Aunque híper veloz y con algunos rasgos de inteligencia, es indiscutible que el zombie contemporáneo desciende claramente del monstruo con tendencias canibalistas encumbrado por George A. Romero en The Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, 1968) y de sus posteriores secuelas, cuya notoriedad es persistente en el imaginario mundial a pesar de las casi cinco décadas que han pasado desde su introducción. El zombie cinematográfico primigenio, no obstante, fue codificado por los medios de masas en alusión concreta al folklore afrocaribeño que empezó a circular en Estados Unidos y Europa desde fines del siglo XIX, pero que encontró en el libro La isla mágica (1929), del periodista y cronista itinerante William Seabrook, el germen perfecto para la creación de un personaje pavoroso que a la larga sería, como indica Peter Dendle en uno de los primeros ensayos sobre el subgénero de terror zombie, “the only creature to pass directly from folklore to the screen, without first having an established literary tradition” (3). En contraste con figuras tradicionales del horror como los vampiros y los fantasmas góticos, el zombie tiene una historia más reciente y americana, alejada de las literaturas canónicas y solamente detallado como elemento folklórico en libros de no

142 ficción como el de Seabrook, donde es descrito de manera fundacional como un ser sometido y de movimientos mecánicos: […] while the zombie came from the grave, it was neither a ghost, nor yet a person who had been raised like Lazarus from the dead. The zombie, they say, is a soulless human corpse, still dead, but taken from the grave and endowed by sorcery with a mechanical semblance of life – it is a dead body which is made to walk and act and move as if it were alive. People who have the power to do this go to a fresh grave, dig up the body before it has time to rot, galvanize it into movement, and then make it a servant or slave, occasionally for the commission of some crime… (93) Aludiendo a una charla con un campesino oriundo de Haití, Seabrook también anota en su libro que para ciertos pobladores de la isla los zombies no son solo el producto de prácticas mágicas locales, sino que realmente existen, convirtiéndose en la principal razón por la cual “even the poorest peasants, when they can, bury their dead beneath solid tombs of mansory” (94). Aunque Seabrook utiliza la referida anécdota con fines estrictamente exóticos y para resaltar las diferencias entre Haití y el mundo norteamericano, la relevancia de su crónica de viaje es incuestionable dentro de la trama inventora que delimita lo que será la primera tipología del zombie de la ficción, la misma tipología en la que se basan tanto la producción teatral Zombie (1932), de Kenneth Webb, como la mencionada película de Halperin. Con todo, el texto cinematográfico de este último ha sido aceptado tanto en el ámbito popular como en el académico como la primera aparición oficial del subgénero zombie, sentando las bases de lo que críticos como Dendle llaman la variante del zombie esclavo (4), un organismo reanimado por medio de artificios mágicos que persigue la voluntad de quien lo posee (comúnmente un villano con poderes sobrenaturales).

143 Al respecto de esta variante del zombie, Kevin Boom, en su reciente clasificación de los muertos vivientes, utiliza la categoría zombie drone (literalmente, zombie zángano) para referirse a criaturas ficcionales de similares características (57). A nosotros, no obstante, nos parece más adecuado optar en castellano por el término “zombie sometido,” en busca de apartarlo de una simbología centrada únicamente en la acentuación de la torpeza del personaje o en una dialéctica solamente esclavista (se trataría de un sometimiento integrado a otro plano cultural: el plano mágico-religioso de los ritos del vudú caribeño). Apelando a la categoría del zombie sometido, en todo caso, es posible resaltar la sumisión a una autoridad dominante y al mismo tiempo mantener la relación intrínseca de este tipo de zombie con las prácticas mágicas de la cultura haitiana, sin desvirtuar, desde luego, la esencia terrorífica del personaje al distinguir sus limitaciones mentales o motoras. El zombie sometido, entonces, es en esencia el zombie cinematográfico primigenio, un cadáver reanimado por medio de la hechicería y vinculado a creencias religiosas vudú (particularmente al apropiarse de figuras tradicionales como la del bokor, sacerdote o mago en la tradición caribeña), desprovisto de un espíritu libre y caracterizado por sus movimientos mecánicos. Estas son las características fundamentales de los muertos vivientes representados en White Zombie y en otras películas de las décadas del 30 y el 40, seres carentes de juicio y de libre albedrío que han experimentado, de acuerdo con lo que señala Dendle, una completa “despersonalización” (3). Lo cierto es que esta primera variante zombie se distingue del paradigma romeriano principalmente por la falta de elementos canibalistas (hallar una sola escena de antropofagia humana en estas versiones resulta una tarea extremadamente difícil) y por la

144 utilización ficcional de los muertos vivientes como anatomías subordinadas, símbolos de obediencia y, al mismo tiempo, como conjuntos de fuerza bruta al servicio de la villanía. Tal como indica Kyle William Bishop sobre esta etapa del subgénero, “the ‘monsters’ of the voodoo-themed zombie films are not even the zombies but rather the sinister priest or master pulling their strings” (19), refiriéndose a las jerarquías simbólicas que gobiernan estas primeras representaciones cinematográficas. Dendle, por su parte, resalta la función meramente decorativa y el papel terrorífico secundario del zombie sometido: Early Hollywood zombies are primarily objects of visual horror rather than genuine threats to the protagonists – the camera focuses on them for a moment while thunderingly eerie music plays. If they kill anyone of importance, it’s their own master, the villain, at the movie’s climax. (3) White Zombie es probablemente la película que mejor resume el cine de muertos vivientes de la primera época y al zombie como un objeto antropológico. A pesar de su bajo presupuesto y de algunos errores de continuidad, este filme se presenta como una obra significativa dentro del canon zombie por diversas razones. En primer lugar, la película de Halperin inscribe el nombre del subgénero en la cultura popular (tratándose de un producto audiovisual pensado para las masas y comercializado trasnacionalmente); 81 al mismo tiempo, White Zombie establece algunas de las convenciones básicas que serán mantenidas (o replanteadas en ciertas ocasiones) por distintos directores de cine en las siguientes décadas, principalmente la convención que exige que el zombie sea posible como entidad solo después de la muerte y el protocolo que demanda que el muerto viviente se distinga como un otro amenazador, epítome de una oposición simbólica que busca resaltar la supuesta proporción física y moral de los seres humanos.

145 En términos generales, el filme de Halperin es una historia de deseo y un relato acerca de las transgresiones provocadas por la codicia. Neil Parker (interpretado por John Harron) y Madeleine Short (Magde Bellamy) son una joven pareja que llega a Haití para celebrar su matrimonio sin sospechar que dicha desterritorialización alterará tanto sus planes matrimoniales como sus vidas. Con la ayuda económica del hacendado Charles Beaumont (Robert Frazer), uno de los hombres más influyentes de la isla, la pareja organiza una boda que no pueden costear por sus propios medios en la residencia de su benefactor, esperando, naturalmente, tener después una vida apacible y armoniosa. El primer nudo de la trama, no obstante, altera esta situación mostrándonos las auténticas intenciones de Beaumont, quien se encuentra enamorado de Madeleine y desea apoderarse de ella a toda costa, aunque eso signifique envenenarla antes de la boda con una pócima preparada por el hechicero vudú Murder Legendre (interpretado por Bela Lugosi). Legendre, a todas luces el verdadero villano del filme, ha prometido revivir a Madeleine y convertirla en la esclava de Beaumont por medio de rituales mágicos, algo que cumple utilizando estatuillas que imitan su figura, así como gestos y movimientos bastante peculiares, típicos del histrionismo de Lugosi. Más adelante, hacia la segunda mitad del visionado, un nuevo nudo nos presenta a un Beaumont arrepentido de sus acciones y de la esclavitud mecánica que le depara a Madeleine, pero ya a merced de Legendre y su hueste de zombies sometidos. La simplicidad narrativa y técnica de este filme, así como la oposición maniqueísta basada en los principios del Bien y el Mal en la que se funda, contrastan con la importancia que tiene la película en la materialización de una poética y motivo zombies inaugurales que sirven de plantilla básica para las mutaciones y desarticulaciones

146 estéticas que directores como Romero o Fulci llevarán a cabo años después. Como ya hemos señalado, White Zombie inscribe taxonómicamente a este subgénero del cine de terror y codifica al muerto viviente como una otredad maligna y sospechosa. La mayor singularidad de la película de Halperin, sin embargo, se halla en la variante del zombie sometido, una entidad esclavizada que responde a los mandatos de un hechicero o brujo como el que interpreta Lugosi en el filme. El zombie sometido de estas películas es peculiar no precisamente por su apariencia –ya que no se trata, como en paradigmas posteriores, de un cadáver en descomposición ni de un ser mutilado por la muerte– sino de un objeto antropológico basado en el folklore haitiano, un cuerpo obediente a una autoridad corrompida, determinado por una mirada estática y por tener un “dreadful emptiness,” como señala uno de los personajes del filme al referirse a la falta de vivacidad de estas criaturas. Apoyándose en la obra de Romero, Deborah Christie ha apuntado que el subgénero zombie utiliza frecuentemente “recaptured, revised, restructured visions of the past –past anxiety, past trauma, past hysteria. They are a form of social vaccination that revisits the horror of disease or trauma in order to prepare the social body for some future contamination or event” (77). Aunque Christie plantea esta idea para el contexto de La noche de los muertos vivientes, parece lógico extrapolarla y reconducirla al texto cinematográfico de Halperin, como también a otras películas del subgénero, y subrayar la manera en que los seres sometidos en White Zombie son en cierto modo una evidencia simbólica del pasado traumático de la región, particularmente en lo referente a la esclavitud de las etnias africanas en la isla. Por otro lado, como bien señala Bishop, White Zombie revela “imperialist anxieties associated with colonialism […] and reverse

147 colonization” (13), en tanto que las víctimas de la magia vudú suelen pertenecer a grupos raciales caucásicos o a una capa social extranjera que teme perder el control de sus súbditos. Aunque sería valioso cotejar en algún momento la evidencia antropológica de campo con esta primera tradición del zombie ficticio, por ahora resulta suficiente asociar las ansiedades que comunica el filme con la teorización de Christie, dado que White Zombie resalta el terror del trauma de la esclavitud (enfocándolo a la raza blanca), así como la impotencia del individuo subyugado. En el caso de la Madeleine sometida, además, esta impotencia toma una nueva ruta al tratarse de una mujer que es revivida simplemente para ser transformada en el objeto afectivo y sexual de un potentado y en la víctima de un hechicero conspirador y claramente misógino, lo que indica no solo una actitud colonialista y patriarcal sino también un imaginario dominado por motivos y discursos falogocéntricos. El muerto viviente en White Zombie –habría que mencionar también el de películas como Ouanga (1936), King of the Zombies (1941) y la más lograda I Walked with a Zombie (1943)– 82 está siempre localizado en el Caribe africano, especialmente en la región de Haití, y se basa en un esencialismo cinematográfico sobre las creencias nativas de la isla, marcando una clara diferencia entre los personajes “ilustrados” que vienen del exterior y los “oscuros” seres de origen local. Aun en figuras como las de Beaumont y Legendre, personajes de raza blanca pero de cierta manera “contaminados” por las supersticiones de la isla, esta dicotomía etnocentrista (nativos idiotizados versus foráneos virtuosos) se mantiene, siendo explotada constantemente para recargar aún más la construcción maniquea del relato.

148 En estas primeras narraciones de muertos vivientes, Haití es el espacio por excelencia, un espacio donde confluyen lo exótico y lo inexplicable, así como el espíritu de la esclavitud y la magia. De algún modo, este espacio nos recuerda no solo las crónicas de viaje de William Seabrook, los tratados antropológicos de Jean Price Mars o el trabajo etnográfico de Maya Deren, sino también la atmósfera real maravillosa de una novela como El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, en cuyo prólogo el propio autor resalta la cotidianidad de lo insólito y el mestizaje cultural en el contexto haitiano. Al resaltar la oposición dominación/servidumbre, White Zombie sobresale por crear un arquetipo de muerto viviente extremadamente lento y desprovisto de decisiones independientes (algo que no se presenta del mismo modo ni en la variante de Romero ni en la de Fulci, donde los zombies tienen al menos una determinación alimenticia y dejan de ser objetos antropológicos). Asimismo, al no ser cuerpos deformes ni aberrantes –tan solo muertos que han recuperado sus funciones motoras, pero que nunca parecen descomponerse– los zombies de esta primera época cinematográfica resaltan por su relativa “belleza” física y su paso rítmico al andar, contraponiéndose a la anatomía desviada y a la composición asimétrica de encarnaciones posteriores, lo que no implica, desde luego, que no causen ansiedad ni repulsión en el espectador, pero sí que establezcan una tipología específica respecto de otras ramas del cine de muertos vivientes. Como indicaba anteriormente la cita de Bishop, este tipo de planteamiento y caracterización traslada la obscenidad y toda la impureza moral al sacerdote o al hechicero vudú, convirtiéndolo en el verdadero monstruo ideológico y social de la

149 película en tanto que ejecuta crímenes a través de la magia y el control metal. Las escenas que comunican mejor visualmente esta forma de villanía son sin duda las de la película de Halperin, sobre todo en momentos en los que retoma técnicas del cine mudo para realizar sobreimpresiones de los ojos de Murder Legendre –observando el camino de sus víctimas o ejerciendo control sobre ellas–, o cuando a base de planos detalle concentra la cámara en las peculiares manos del personaje de Lugosi, cuya expresividad al entumecer los dedos para realizar actos cabalísticos causa siempre cierta perturbación en la audiencia. El paradigma del zombie sometido, en todo caso, inaugura la tradición del motivo de los muertos vivientes en el cine, y será a partir de sus características fundamentales que este subgénero cobrará vida propia, manteniendo algunas de sus premisas básicas y reformulando otras en busca de enriquecer el canon, un canon que, al menos para nosotros, llama la atención por insistir en lo que a lo largo de este trabajo hemos llamado principios estéticos e ideológicos mutacionales, aquellos que están estimulados por un afán de cambio y variación y que resultan fundamentales en las constantes alteraciones de los protocolos del cine zombie. A nuestro entender, estos principios mutacionales se hallan implícitos en la introducción de Dendle a The Zombie Movie Encyclopedia (2001), ensayo académico fundacional sobre el cine de muertos vivientes. En él, Dendle propone una cronología que va desde los años 30 hasta los años 90 del siglo XX y subraya la manera en que este subgénero de terror ha evolucionado en su larga y “variada historia” (13). Resalto la “variada historia” del cine zombie porque es precisamente entendiéndola de ese modo, más allá de la mónoda y de una conceptualización unívoca, que las narraciones sobre

150 muertos vivientes se hacen mutacionales en esencia, apelando no solo al caso específico de la mutación deletérea como temática y a sus cambios perjudiciales o extinciones, sino también al discurso de la mutación como principio de acomodo estético al reformular o recomponer los principios del subgénero. Aunque ni Dendle ni el propio Bishop utilicen el término “mutante” como marco metafórico de sus respectivos estudios, es evidente que las series cronológicas y las genealogías zombies que proponen son muestras tanto de las macromutaciones físicas del personaje zombie como de las metamorfosis conceptuales que se han producido a partir de la inserción de los muertos vivientes en el imaginario popular a través de medios de comunicación masiva como el cine o la televisión. Es así que las narraciones zombies se convierten en relatos mutantes por excelencia, complejidades culturales que se redefinen frecuentemente en pos de perpetuar una tradición más allá de sus convenciones elementales, alterando paradigmas como el del zombie sometido, de origen caribeño y anticadavérico, para crear criaturas canibalistas y anatómicamente aberrantes como las de Romero y Fulci, dos mundos ficcionales que nacen de la hibridación y la ampliación de muertos vivientes como los representados por Halperin o Tourneur y de narraciones que exploran la sociedad occidental a partir de planteamientos apocalípticos y escenarios de enfermedad y contagio. Aunque no haremos un análisis pormenorizado de todos los filmes y textos literarios que conducen directamente a territorios como los que Romero y Fulci imaginaron en sus películas, es necesario registrar que el zombie sometido de la primera época solamente puede alcanzar al muerto viviente canibalista de fines de los años 60 a través de las mutaciones y el nexo que tienden la novela I Am Legend (1954) de Richard

151 Matheson, la película de ciencia ficción The Last Man on Earth (1964), primera adaptación cinematográfica de dicha novela, co-dirigida por Ubaldo Ragona y Sidney Salkow y protagonizada por Vincent Price, y el filme de terror The Plague of the Zombies (1966), del director John Gilling. 83 La novela de Matheson, que no se centra precisamente en la figura del zombie como un otro negativizado sino en la de una suerte de mutante vampírico que por oposición negativiza al ser humano, ha sido estudiada de forma comparativa junto al cine de Romero tanto por Gregory A. Waller y Kyle William Bishop como por Deborah Christie, señalando en todos los casos conexiones estéticas que son imposibles de localizar en la filmografía zombie de los primeros años del subgénero. En este sentido, la premisa del texto de Matheson es extremadamente relevante para el estudio del zombie de la segunda mitad del siglo XX porque plantea un mundo asolado por una catástrofe viral que ha dejado algunos seres saludables, como el protagonista Robert Neville, rodeados de criaturas hematófagas que deambulan por la ciudad en busca de alimento. Al igual que otros seres vampíricos de la tradición literaria, los vampiros representados en la obra de Matheson huyen de la luz solar; no obstante, lo más llamativo de su conducta es la manera en que vagabundean en este escenario posapocalíptico, agrupados en hordas y manteniendo suficientes facultades motoras para sobrevivir, pero indudablemente deshumanizados por culpa de la pandemia que ha acabado con el mundo conocido. The Last Man on Earth, la primera adaptación al cine de la novela de Matheson, 84 expande visual y simbólicamente los planteamientos del libro porque nos muestra por primera vez, y sin siquiera haberlo programado para esos fines, los elementos esenciales

152 del zombie posatómico de Romero, sobre todo en lo que respecta al comportamiento motriz de las criaturas y las ambientaciones claustrofóbicas que encierran a los personajes no infectados. 85 Del mismo modo, “issues such as the disposal of bodies and the residual feelings for the deceased,” como señala Dendle, “reach the surface, paving the way for the genuinely disturbing themes that emerge in the late 60’s” (5). Basándose en pasajes específicos del relato de Matheson, la película tiene la particularidad de haber desarrollado exponencialmente el acercamiento emocional que las narraciones de zombies codifican entre los vivos y los muertos vivientes, en particular el afecto que prevalece aun después de la crisis pandémica entre amantes, familiares o amigos. Este es el caso del protagonista, llamado Robert Morgan en la adaptación, quien debe vivir no solo con el recuerdo de la pérdida de su esposa a causa de la enfermedad, sino también con la continua ratificación de que su mujer ronda por las calles convertida en uno de aquellos seres hematófagos. En contraste con la falta de philia hacia los muertos vivientes que exhiben textos cinematográficos como White Zombie, la trama de The Last Man on Earth se sirve de la preservación de los lazos emocionales entre los sujetos sanos y los cuerpos infectados para complejizar las interacciones entre los actantes, desestabilizando el rol del héroe (que repele y extraña a su propia familia, por ejemplo) y reformulando al oponente o agresor a través de una refundición de distintas manifestaciones amorosas como el amor filial, el amor romántico y el fraternal; estos afectos, sumados al altruismo atávico de la especie, marcan un precedente importante dentro del archivo del cine zombie y codifican una manera distinta de orientar las relaciones entre los cuerpos inteligibles y los organismos monstruosos, destacando nuevamente la mutabilidad constante de este subgénero de terror.

153 Aunque la novela de Matheson y su primera adaptación al cine son elementos esenciales del entramado que proponen creadores posteriores, el módulo que completa el armazón en el que se basa el trabajo de cineastas como Romero y Fulci –sin dejar de lado la mayor parte de la producción zombie contemporánea– viene determinado por la aparición de la película The Plague of the Zombies, de John Gilling, filme que sintetiza de manera decisiva el concepto del muerto viviente como una figura deforme que induce al asco debido a su estado de putrefacción. Antes del estreno de la película de Gilling, la variante del zombie sometido había delimitado el cuerpo zombie solamente como una aglutinación de torpeza y fuerza bruta, sin resaltar aquella corrupción corporal que explotan tanto Romero como Fulci en años posteriores. Dicha variante, como ya hemos observado, localizaba la villanía no precisamente en el muerto viviente sino en el hechicero que ejercía control sobre los cuerpos reanimados y se oponía al héroe de la narración. Hacia fines de los años 60, como indica Dendle, esta definición del zombie cambia drásticamente y se empieza a advertir una transformación del concepto de dignidad corporal humana (así como de su comportamiento), reemplazando los cuerpos aturdidos, pero aparentemente cuidados, por organismos perversos de apariencia repugnante y cadavérica (5). Estas representaciones exploran el asco tal como lo define Aurel Kolnai, es decir, como una sensación basada en un modelo ancestral de putrefacción física y ética. Para Kolnai, el asco indica “the presence of a particular quality of the unethical, namely, the morally ‘putrid’ or ‘putrescent’” (81). Es precisamente esta sensación (y no solo la del miedo al contagio, como se presenta en The Last Man on Earth), la que la película de Gilling introduce en

154 las narraciones de muertos vivientes para plasmar la afinidad decisiva entre lo moral y lo físicamente asqueroso (lo abyecto, si se quiere). The Plague of the Zombies –un filme producido en los célebres estudios Hammer, dedicados al género de terror– no solo tiene en su haber la introducción de la reconocida fachada del zombie contemporáneo, las criaturas que Bishop denomina en sus trabajos “memento mori figures,” (22) para resaltar la presencia constante de la muerte física, sino que también actúa como el preámbulo definitivo de la familiarización del motivo zombie, que transita del Caribe (lo exótico y lo externo) hacia la intimidad europea, en este caso al campo de Gran Bretaña. Al mismo tiempo, de un modo semejante al de The Last Man on Earth, el filme de Gilling recanaliza las emociones entre los actantes, haciéndolas irreversiblemente ominosas y ambiguas. Como indica Jamie Russell, en The Plague of the Zombies: the horror represented by the zombie is local, familial and personal […] the chief focus is not in confronting racial difference but the Otherness that lies within the family unit itself. It is a confrontation in which all that was famil-iar is transformed into something unrecognisable and horrifying. (60) La tesis de Russell, a la cual llega a través de las propuestas de Lianne McLarty, quien propone que en el cine de terror contemporáneo el monstruo “is not simply among us, but possibly is us” (233), hace énfasis en la ruptura y la desestabilización del personaje monstruoso como simple objeto y arquetipo maniqueo para transformarlo en una figura ciertamente oposicional, pero que resulta difícil de ser removida de su entorno afectivo primario. 86 Dicho entorno se manifiesta precisamente a través de relaciones íntimas y familiares que amplifican el aspecto terrorífico del muerto viviente instalándose en esa ambigüedad de sentimientos (atracción/repulsión; amor/odio; ternura/desapego)

155 que termina por instaurar frágiles bandos de seres humanos sanos divididos en sus afectos hacia sus atacantes. La película de Gilling, en todo caso, contribuye a la transformación definitiva del zombie sometido y anticipa el futuro del subgénero, ya no en la economía de la esclavitud y la sumisión, sino dentro del marco del asedio, el contagio y la enfermedad, una trilogía de la incertidumbre que cobrará mayor significado en las mutaciones de la modernidad líquida y en textos visuales como 28 Days Later y Rec. Esta nueva figura zombie, que dentro de la taxonomía de Kevin Boom es denominada zombie ghoul (“zombie necrófago” en castellano), es similar al muerto viviente que puntualizan las películas de George A. Romero y más tarde las de Fulci y otros directores, y que nosotros preferimos denominar “zombie canibalista” en busca de resaltar su apetito más allá de la carroña, pues en realidad se trata de una entidad que se alimenta únicamente de cuerpos humanos frescos (o relativamente frescos) y no de organismos en estado de descomposición. Como indica Dendle, con La noche de los muertos vivientes (1968) Romero: liberated the zombie from the shackles of the master, and invested his zombies not with a function (a job or task such as zombies were standardly given by voodoo priests), but rather a drive (eating flesh) […] Zombies thus become endowed with a highly physical, biological craving; they are not longer robotic machines, but gluttonous organisms demanding representation in the food chain. (6) Al proponer esta variación, se da inicio automáticamente al paradigma más influyente de las narraciones de zombies, donde a partir de un universo ficcional de caos generalizado y barbarismo, “survival, not society,” de acuerdo con Bishop, “becomes the top priority” (95). El propio Bishop, buscando la especificidad socio-histórica del filme

156 de Romero, relaciona el estado de incertidumbre y la violencia de la película con los conflictos sociales y raciales que vivía la nación estadounidense en aquel momento y con la acentuación de los reportes televisivos que daban cuenta de la guerra de Vietnam, estos últimos caracterizados por su crudeza gráfica y falta de censura (95). En este sentido, lo que aquí llamamos principios estéticos mutacionales son parte intrínseca del nuevo paradigma de Romero, no solo por la violencia representada en esta su primera narración zombie –que desarticula abiertamente la pasividad del muerto viviente primigenio–, sino porque, apoyándose en una lógica científica que detallaremos en breve, recurre a la figura del mutante justamente para reinventar toda una tradición cinematográfica. Es esta misma lógica, en todo caso, la que permite que sus secuelas (Dawn of the Dead, Day of the Dead, Land of the Dead, Diary of the Dead y Survival of the Dead) 87 modifiquen algunos de los códigos que el propio Romero ha diseñado en pos de lograr múltiples interpretaciones y representaciones de la figura del zombie; es decir, concibiéndola desde su refundación como una categoría variable e inminente, el zombie – apropiándonos de una idea de Néstor García Canclini– parece estar siempre a punto de producirse (25). En La noche de los muertos vivientes, la mutación deletérea, aquella que perjudica y modifica drásticamente a la especie humana, se apoya en la presencia de un mutágeno físico: la radiación venida del espacio exterior. Es a partir de dicho elemento radioactivo que algunos de los personajes secundarios del filme, justamente aquellos que representan la razón científica, tratan de elaborar una explicación lógica de los acontecimientos. La tesis que formulan apunta a que los restos de un satélite experimental han traído radiaciones insospechadas a los Estados Unidos (no se plantea aún una catástrofe o

157 invasión a escala mundial, como sucederá en el paradigma de Fulci) y que dichos agentes mutágenos provocan alteraciones irremediables en los muertos, quienes regresan a la vida no solo en estado de descomposición sino también acompañados de un ávido apetito por la carne humana. 88 Kyle William Bishop ha identificado las implicaciones de la refundación que hace Romero al señalar las múltiples fuentes de su paradigma: “voodoo zombie movies, Gothic tales of reanimated golems, insatiable vampires, fractured personlalities and haunted houses, and science fiction stories of alien invasion and the resulting paranoia” (94). La síntesis de estos elementos hace de La noche de los muertos vivientes un texto cinematográfico de gran complejidad en tanto que provoca una eclosión mutacional que deriva en nuevas estéticas inminentes, donde sin duda confluye el archivo del subgénero, pero donde también el subgénero se problematiza, relativiza y metamorfosea para desarrollar novedosas variantes del zombie canibalista de Romero; en estas variantes, la narrativa de contagio e invasión, y no el sometimiento a un poder mágico, son sin duda los componentes fundamentales de un zombie que se inscribe en su tradición cinematográfica como un objeto metafórico nacional. La primera película de la saga de Romero, como ya hemos mencionado, define el zombie como una entidad que habita un espacio “familiar.” De algún modo, lo mismo que lograron textos de ciencia ficción como Invasion of the Body Snatchers (1956) al insertar las narraciones de plagas alienígenas en el contexto urbano y no en las condiciones del espacio exterior, es repetido por Romero al localizar al zombie en el interior de la sociedad norteamericana. La ruptura del concepto de intimidad, tanto física como espacial, es quizá la variante más significativa del paradigma romeriano de fines de los

158 años 60; al igual que lo que sucede en la estética gótica del subgénero del vampiro, dicha ruptura desarticula lo cotidiano y desvirtúa lo inocente y atractivo para aterrorizar a los espectadores en base a protocolos siniestros irremediables; esto parece legitimarse en el archivo cinematográfico cuando observamos una y otra vez que desde el estreno de La noche de los muertos vivientes, toda narración de zombies parte de la premisa de que el contagio convierte a la especie humana en un organismo reemplazable y en vías de extinción. En términos estrictamente cinematográficos, Romero plantea la intrusión en el espacio íntimo en la primera secuencia de la película al seguir el auto de los hermanos Barbra y Johnny (Judith O’Dea y Russell Streiner, respectivamente) con una serie de paneos que barren el campo visual mientras el coche avanza hacia el cementerio donde está enterrado un familiar cercano. Los primeros minutos del visionado se presentan así como una penetración simbólica del espacio familiar, no solo por la obvia relación entre fallecidos y descendientes, sino por lo que significa la localización del camposanto –un lugar al que aparentemente cuesta llegar, de acuerdo con las apreciaciones de Johnny. Asimismo, cabe destacar lo que el simbolismo occidental nos dice acerca del cementerio y la tumba, lugares que, según Cirlot, representan tradicionalmente lo maternal y el origen (455), haciendo de la escena introductoria de Romero una irrupción explícita del contagio y la plaga –el muerto viviente que carece de lugar– en uno de los espacios más sagrados y privados que la humanidad ha instituido. Retomando la hipótesis de McLarty, esta secuencia inicial podría prefigurar la idea de que en el cine de terror contemporáneo la monstruosidad no solo rodea al ser humano sino que pasa a ser personificada por él mismo, ya que es en el espacio íntimo

159 del cementerio, después de dejar una ofrenda floral al padre, cuando Barbra y Johnny se encuentran cara a cara con el primer zombie canibalista de la narración, un poco torpe y agarrotado, aunque más veloz y horripilante que cualquier zombie sometido de la primera época. 89 Este muerto viviente inaugural, asimismo, resulta paradigmático por dos razones. En primer lugar, como ya ha sido comentado por otros críticos, nos enfrenta al apetito canibalista de estas criaturas y a un aspecto físico diferente, algo sin duda esencial. No obstante, lo que nos parece realmente significativo de este primer zombie romeriano, y la que puede considerarse la segunda razón importante para subrayar su llegada, es la mínima inteligencia que posee y el estado de descomposición de su organismo. En este punto en particular no coincidimos con Bishop cuando señala que los zombies de La noche de los muertos vivientes están únicamente guiados por una fuerza animalística y que son incapaces de razonar (110), ya que este primer zombie de Romero y algunos otros durante el transcurso del filme pueden utilizar objetos (piedras, esencialmente) y emplearlas como armas o herramientas, una acción que implica cierta actividad nerviosa y un proceso cognitivo (definitivamente aprendido en el pasado, durante la vida pre-zombie) que no ha sido borrado por la acción del mutágeno y que les sirve para alterar el espacio que los rodea en circunstancias específicas, como cuando deben quebrar un parabrisas o una ventana por decisión propia. Sí concuerdo con Bishop en el hecho de que la diferencia cognitiva entre los zombies de esta primera película de Romero y los de sus secuelas, específicamente en los filmes Day of the Dead y Land of the Dead, son muy grandes, ya que en estas últimas existen procesos claros de aprendizaje, ya sea forzado o por libre albedrío; sin embargo, nos parece necesario

160 señalar, siempre dentro de la lógica de lo inminente, que esa sola mutación, quizá hasta accidental por parte de Romero, le permite ampliar en narraciones futuras los atributos intelectuales de los zombies, y no solo a él, sino al resto de directores que han basado su obra en la figura del muerto viviente canibalista. El aspecto físico de este primer zombie romeriano, por otro lado, es también llamativo porque declara enfáticamente, por mera comparación con algunos de los muertos vivientes que aparecen en el segundo y el tercer acto de la película, que los zombies no son figuras invariables, sujetas a un modelo único, sino que sufren un permanente proceso de descomposición (que va empeorando con el tiempo, desde luego), y que en el primer zombie canibalista de La noche de los muertos vivientes se encuentra aún en una fase primaria, en la que llaman la atención sobre todo la palidez de la piel y las ojeras (debemos recordar que este filme fue fotografiado en blanco y negro y con un presupuesto sumamente bajo), mas no la carne putrefacta, los huesos salientes o las extremidades consumidas por mordidas, eventualidades o biodegradación. 90 En el caso del organismo zombie, los procesos de descomposición suelen también variar significativamente, sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de muertos vivientes están expuestos a los elementos, preferentemente al aire. 91 Esta diferencia en la proporción de la descomposición llega al extremo cuando se comparan zombies “recientes” con mutantes de mayor edad, y se ve sobre todo en el progreso histórico de las secuelas de Romero y con bastante frecuencia en la serie de televisión The Walking Dead (2010), donde los rangos y la variabilidad de la putrefacción parecen haber sido estudiados al detalle.

161 Acerca de este punto y de la crudeza gráfica del subgénero, Steven Shaviro en The Cinematic Body (1993) ha anotado que las películas de muertos vivientes pueden entenderse como espectáculos que explicitan la obscenidad: In their insistence on cannibalism and on the dismemberment of the human body, their lurid display of extruded viscera, [zombie films] deliberately and directly present to the eye something that should not be seen, that cannot be seen in actuality. Audiences attend these films largely in the hope of being titillated by a violence that is at once safely distant and garishly immediate–extravagantly hyperreal. (99.10) Esta “hiperrealidad obscena,” prohibida pero deseada por los espectadores, implica del mismo modo la narración de un gran temor existencial presente en los protagonistas no contaminados de los relatos de muertos vivientes. Así, nos encontramos con que la morfología putrefacta del zombie canibalista representa para Kevin Boom la revelación de un miedo ontológico, aquel miedo a ser despojado por un otro de una clara identidad humana: The post-nuclear zombie is a manifestation of the postnuclear hero’s greatest ontological insecurity: the loss of the “figure” of self in his or her engulfment by the “other.” Thus we find in the post-nuclear world that the instinctual human fear of being dead occupies second place to a more intimate fear of being undead, and that the living death of the zombie is more monstrous than the grave. (57) Teniendo en cuenta la lectura de Boom, podemos decir que los seres humanos que se enfrentan al zombie canibalista están a merced de un no-yo, de aquella impureza que, de acuerdo con Kristeva, “cae del sistema simbólico” (89), y que a partir de esta caída que se distancia de una racionalidad social y de un orden lógico, el ser humano se ve imposibilitado de perpetuarse como un discurso dominante, movilizándose a un plano

162 simbólico subalterno y refugiándose de forma precipitada para no ser corrompido y aniquilado por el dispositivo ominoso que representan los muertos vivientes. El guion de Romero hace hincapié en este punto –comentando de algún modo el clima social de los Estados Unidos a fines de los años 60– al combinar una serie de actantes muy disímiles entre sí en la misma casa-refugio: Barbra, quien ha perdido a Johnny después de huir del primer zombie del relato, Ben (Duane Jones), el hombre de raza negra que toma el control del refugio e impone un plan de emergencia, los paranoicos esposos Harry y Helen Cooper (Karl Hardman y Marilyn Eastman), su hija adolescente Karen (interpretada por Kyra Schon) y la joven pareja de novios compuesta por Tom y Judy (Keith Wayne y Judith Ridley, respectivamente). Todos ellos se concentran en el mismo espacio a partir de una circunstancia de alarma que invalida la posibilidad de subsistir en el exterior, dislocando la tradicional serenidad bucólica del campo –ahora infestado de muertos vivientes– para resguardar la pureza humana de los pocos seres que aún no han sufrido la mutación. La casa-refugio de La noche de los muertos vivientes se transforma así en un espacio artificial donde el orden lógico anterior aún se mantiene, al menos de forma transitoria, y en la única localización que alberga cierta probabilidad de resistencia de un sistema de valores simbólicos ahora amenazado. 92 Como menciona Bishop, en la primera película de Romero, y en los filmes que siguen sus parámetros esenciales, el ser humano es un “disenfranchised Other” (128); este planteamiento sin duda desestabiliza a la humanidad como la entidad reguladora de interdicciones por excelencia y da un valor distinto al otro estigmatizado. En una región asolada por muertos vivientes, queda claro que el no-zombie, y no precisamente el

163 zombie, se transforma en interdicción al imponerse por medio del caos un nuevo orden de categorías. Como una interdicción, justamente, es como este grupo de desconocidos sobrevive en la casa-refugio; es necesario recordar, al mismo tiempo, que toda prohibición es a la vez una posibilidad si se le permite un espacio. Así, el ser humano atrapado en La noche de los muertos vivientes se convierte temporalmente en una pequeña fisura en lo sensible cuando la experiencia de los protagonistas empieza a reconfigurarse. Este acto de disenso, sin embargo, tiene las horas contadas ante la creciente ola de muertos vivientes que empieza a rodear la casa-refugio y la falta de certidumbre respecto al futuro inmunológico y biopolítico de la especie. Tal como apunta Shaviro: the dread that the zombies occasion is based more on a fear of infection than on one of annihilation. The living characters are concerned less about the prospect of being killed than they are about being swept away by mimesis–of returning to existence, after death, transformed into zombies themselves. (97.8) Al carecer de un orden lógico que organice la seguridad de los cuerpos, los personajes del filme de Romero sucumben antes el caos. Si bien el personaje de Ben sobresale como la única voz de autoridad al tomar la decisión de tapiar y sellar las ventanas y puertas de la casa, se trata al mismo tiempo de un hombre de raza negra que representa una de las peores pesadillas del discurso racista estadounidense de fines de los años 60: estar bajo el amparo y las órdenes de un hombre afroamericano. A pesar de que en la película no se utiliza ningún término despectivo hacia Ben y que el guion de Romero se encarga de convertirlo en el legítimo protagonista de la narración, es cierto que el estado de shock en el que se encuentra Barbra, una estereotípica joven blanca

164 aturdida por el horror, y, de algún modo, la propia desesperación de la familia Cooper, responden a una desarticulación del orden social acostumbrado dentro y fuera del espacio familiar de la casa, donde el personaje de Ben dicta, impone e incluso maltrata a otros ocupantes del refugio. En La noche de los muertos vivientes el espacio íntimo, en oposición a lo que sucedía en algunas narraciones del gótico decimonónico, no se encuentra maldito ni embrujado por una fuerza sobrenatural, pero sí se haya invertido en lo que respecta al orden simbólico, movilizado de tal modo que las relaciones humanas se degradan y colapsan, tanto en la lucha contra el no-yo como en el intento de crear estabilidad dentro del ámbito de la casa-refugio. Tal como señala Bishop, “those left struggling to survive are forced to adopt a much more primordial stance. The order of the day becomes kill or be killed, and average folks are quickly transformed into desperate vigilantes” (114). La poca solidaridad entre los personajes, así como el bando que Harry Cooper, con o sin el consentimiento de su esposa, ha creado para proteger a sus seres queridos en el sótano de la casa, pone de manifiesto la desarticulación de los principios heroicos tradicionales (prudencia, justicia, templanza, fortaleza), lo que en otro contexto Victor Brombert denomina un “antiheroic mode” (1) y que se traduce en el surgimiento intempestivo de una figura que trata de sobrellevar “the meaning or lack of meaning of life” (2). De cierta manera, la mayoría de personajes no contagiados de las narraciones de zombies que parten del paradigma romeriano alcanzan en algún momento este modo antiheroico y también lo que Giorgi ha llamado en su trabajos sobre el virus “la imposibilidad de la comunidad” (“Después de la salud” 29). 93

165 En este sentido, la primera narración de muertos vivientes de Romero nace de una mutación que implica no solamente la refundación del zombie como una entidad contagiosa y cruenta, sino también de una gran eclosión posapocalíptica que desjerarquiza al héroe y vulnera sus posibilidades en el orden simbólico nacional. De acuerdo con Russell: What makes Romero’s apocalyptic vision so utterly unsettling is the nihilism that informs it. The rising up of the dead against the living is presented as a sustained attack on every truth, value and comfort that civilisation holds dear […] All objective standards of truth and value are swept aside, trampled beneath the feet of the living dead as they march on the nation’s cities. Every vestige of authority, every convention of heroism is overturned by Romero’s script. (68) Las convenciones que Romero rompe a través de la mutación de los protocolos zombies sin duda revalidan el argumento de Russell y el nuestro en tanto que las grandes verdades empiezan a hacerse líquidas frente a la desintegración del orden lógico, tanto corporal como social. En La noche de los muertos vivientes se propone así una alegoría apocalíptica para representar el estado crítico de las relaciones humanas: la familia Cooper, protectora de una hija contagiada que se alimentará de sus propios padres, Ben, un hombre de la raza negra que establece una relación amo/esclavo con Barbra, a quien “domestica” frecuentemente por medio de gritos y golpes, y la imposibilidad de comunicación entre la propia Barbra y Johnny, aquel lazo fraternal que solo se recupera cuando Barbra es convertida en muerta viviente por un hermano que ya es parte de la turba canibalista. Todos estos elementos llegan a una resolución altamente dramática –logrando un modelo arquetípico para futuras narraciones de contagio zombie– cuando el protagonista

166 y único sobreviviente de la noche en la casa-refugio, al ser confundido con un muerto viviente, con un no-yo, es asesinado al siguiente día por un grupo de francotiradores que busca limpiar la zona. Fuera de la obvia restitución temporal de un orden lógico racista, los francotiradores blancos versus un otro afroamericano, la secuencia final de La noche de los muertos vivientes resulta sumamente significativa por el montaje fotográfico que la acompaña, el cual describe con ritmo ominoso y desde la lente de un reportero gráfico el futuro incierto de la especie humana como un ideal normativo. En dichas fotografías, Ben es arrastrado por uno de los francotiradores hacia la pira donde su cuerpo será incinerado, convirtiéndose en un organismo desechable, pero también en una señal de que el contagio es inminente y de que nadie en el mundo conocido, como en el paradigma de Fulci, estará a salvo de la mutación. Tal como indica Giorgi, las narraciones de contagio habitualmente reconocen “una relación siempre abierta, siempre indeterminada con el umbral de lo viviente” (19); esta inminencia, sugerida por Romero en su primer largometraje zombie, será dramatizada por el cine de bajo presupuesto europeo en la siguiente década. Aunque el filme más divulgado de Lucio Fulci, Zombi 2, 94 fue estrenado un año después de la primera secuela de Romero, Dawn of the Dead (El amanecer de los muertos vivientes, 1978), el valor de su aparición, sin desmerecer la secuela oficial, implica no solamente una evolución lógica del planteamiento del contagio y la mutación (del espacio condal o regional al ámbito transnacional), sino también un retorno momentáneo al Caribe. Este retorno, como ya ha mencionado Bishop, propone dos líneas de influencia retomadas por el propio Romero en películas posteriores de su saga: (1) la presentación de una subjetividad zombie visualmente explícita y (2) la denigración

167 absoluta del cuerpo, tanto en las representaciones del zombie como del humano no contagiado (160-164). Zombi 2 (1979) es un filme que aparece en Europa hacia el final de una década que había reformulado el subgénero de los muertos vivientes con rodajes de bajo presupuesto, pero con una propuesta reconocida por sus excesos visuales y discursivos y por la falta de códigos de censura típicos del cine de explotación de los años 70. 95 Las limitaciones financieras de estas películas, producidas en países como España, Francia e Italia, son obvias en lo que respecta a la elección de un elenco de actores acreditados, la fotografía y el montaje (con la excepción de casos específicos del cine B francés), pero al mismo tiempo encierran nuevas posibilidades para el campo zombie, propuestas poco ortodoxas y sumamente ofensivas en su mayoría, que no solo desembocan en planteamientos como el de Fulci en Zombi 2, sino también en el subgénero conocido como cine caníbal, en el que destacan filmes como Emmanuelle e gli ultimi cannibali (Joe D’Amato, 1977), Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) o Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981). En lo que respecta a las narraciones de zombies pre-fulcianas, merecen mención la tetralogía de los “Templarios Ciegos” del director Amando de Ossorio, compuesta por los filmes La noche del terror ciego (1972), El ataque de los muertos sin ojos (1973), El buque maldito (1974) y La noche de las gaviotas (1975), centradas en una horda de caballeros templarios que vuelven a la vida en busca de venganza; la película No profanar el sueño de los muertos (1974) de Jorge Grau, en la que los cadáveres de un cementerio despiertan a causa de radiaciones provocadas por un aparato de ultrasonido, y la más lograda, al menos desde un punto de vista técnico, Les raisins de la mort (Las

168 uvas de la muerte, 1978) de Jean Rollin, que no es exactamente una típica narración de zombies, sino una adaptación de algunos protocolos de Romero (escenario de contagio, crisis del orden simbólico familiar, modelos anti-heroicos) en el contexto de una villa francesa en la que un pesticida ha ocasionado una epidemia de putrefacción y salvajismo entre sus habitantes. 96 Cabe resaltar, del mismo modo, los préstamos “seudo eróticos” que varios filmes del cine de explotación europeo de los años 70, incluidos los mencionados arriba, reciben directa o indirectamente de una de las películas más aplaudidas del subgénero de fantaterror ibérico, 97 Las vampiras (1971) del director Jess Franco, sobre todo en lo que se refiere a la mirada masculina que cosifica el cuerpo de la mujer. Si bien existe una diferencia estética bastante notable entre la película de Franco y la mayoría de sus epígonos (sin ser Franco un cineasta virtuoso), tanto en el cuidado de ciertas composiciones fotográficas y la musicalización, como también en el simbolismo onírico de Las vampiras, es indudable que el voyeurismo presente a lo largo de esta película ha sido extrapolado y deformado en más de una ocasión por otros directores, llegando incluso a la variante más superficial y obscena que utiliza Fulci en Zombi 2. 98 Como mencionamos anteriormente, Zombi 2 relocaliza a los muertos vivientes en el contexto caribeño; en ese aspecto es tan incorrecta como sus predecesoras de los años 30 al fabricar un amasijo ficticio de las islas en el que se combinan torpemente elementos religiosos (africanos e hispánicos), dejes nativos del Caribe inglés, racismo y alusiones esencialistas al discurso vudú y a las prácticas mágico-religiosas conocidas como “yuyu.” 99

169 El lugar elegido por los guionistas de la película lleva el nombre de Matool, una isla de las Antillas donde el Dr. David Menard (Richard Johnson), quien por momentos guarda algunas similitudes con el Moreau de Wells, trata de combatir científicamente las supersticiones locales. Desde un inicio entendemos que Matool es un lugar infectado de zombies (a diferencia de las películas de Romero, el término zombie es usado explícitamente en el paradigma fulciano tanto en el título del filme como en la narración) y que los seres humanos no contagiados son cada vez menos en la isla. La película, no obstante, plantea también un escenario paralelo en la ciudad de Nueva York, donde ha arribado un bote infectado, aparentemente de propiedad del padre de Anne Bowles (Tisa Farrow), quien con la ayuda del reportero Peter West (Ian McCulloch) decide investigar la desaparición de su padre viajando a Matool. Más tarde, ambos serán asistidos por una joven pareja de buceadores: Brian Hull y Susan Barrett (Al Cliver y Auretta Gay, respectivamente), quienes los llevarán hasta la isla. Al situar la narración en dos localizaciones y proponer un zombie metafórico internacional, la película de Fulci expande definitivamente el espacio de contaminación planteado por Romero, quien representa el contagio restringiéndolo solo a los Estados Unidos, sin plantear explícitamente un verdadero brote universal de mutaciones. Esta nueva movilización del muerto viviente –sellada en el contexto neoyorquino de la película con la frase “the zombies are taking over”– es esencial para los textos cinematográficos que surgirán años más tarde, especialmente en las versiones de infección global que desarrollan películas como 28 Days Later (2002) y 28 Weeks Later (2007) y también la novela World War Z (2006) de Max Brooks.

170 Tal como apunta Dendle, a partir de la obra de Fulci las narraciones de muertos vivientes no son ya: isolated yarns about a small group of people overcoming a localized monster attack, but focus specifically on the larger theme of utter apocalypse. Zombies carry a powerful an unholy contagion that spreads with dizzying speed, and the undead threaten nothing less than global Armageddon. (7) El destino absolutamente fatalista y a escala mundial que comunica Zombi 2 es doblemente terrorífico cuando reparamos en el tipo de muerto viviente que la película legitima, un zombie completamente pervertido en el sentido kristeviano, un no-yo que “desvía, descamina y corrompe” las reglas y las leyes corporales (25). Y es que los zombies que presenta Romero tanto en La noche de los muertos vivientes como en El amanecer de los muertos vivientes no alcanzan ni el nivel de putrefacción ni el antihigienismo de las criaturas de Fulci (elaboradas por el reconocido artista de efectos especiales Giannetto De Rossi), seres literalmente agusanados y carcomidos, en algunos casos sin órganos oculares, en contraste con las criaturas solamente pálidas y ojerosas de las primeras dos entregas de Romero. El modelo fulciano del zombie internacional parece entonces resaltar las palabras de Menninghaus acerca de la repulsión que provocan los cuerpos en estado de pudrición: “the decaying corpse,” señala, “is not only one among many other foul smelling and disfigured objects of disgust. Rather it is the emblem of the menace that, in the case of disgust, meets with such a decisive defense, as measured by its extremely potent register on the scale of unpleasureable affects” (1). Así como el maquillaje se convierte en un elemento fundamental para representar la perversión de los cuerpos, la elección de planos en el filme de Fulci, principalmente de

171 planos medios y primeros planos cuando se trata de diferenciar a los muertos vivientes de los no infectados, dice mucho de la frecuencia con que Zombi 2 subraya las aberraciones físicas y las impurezas de las criaturas que van tomando la isla y Nueva York; en este sentido, la abundancia de acercamientos solo puede entenderse a partir de la misma lógica voyeurista que se asienta al principio del filme en el cuerpo semidesnudo de Susan. A diferencia de Romero –quien prefiere centrarse en el zombie como un colectivo animalístico y no precisamente como un individuo (al menos no hasta la tercera entrega de su saga)–, Fulci y el director de fotografía Sergio Salvati se distinguen en Zombi 2 por darle al muerto viviente una especificidad y una cercanía repulsiva a través de su selección de primeros planos, un repertorio visual que no solo muestra y exhibe, sino que fundamentalmente celebra los rasgos y las particularidades morfológicas más impuras del no-yo. En ese sentido, tal como apunta Miller respecto de los cuerpos repugnantes, Fulci parece estar fascinado por la desestabilización que causan la fealdad y la deformidad: “deformity and ugliness are further unsettling because they are disordering […] they force us to look and notice, or to suffer self-consciousness about not looking or not not looking. They introduce alarm and anxiety by virtue of their power to horrify and disgust” (82). Si bien la denigración absoluta del cuerpo y el planteamiento de un contagio transnacional son sumamente importantes dentro del paradigma fulciano, el componente que termina por canonizar a Zombi 2, y al que Bishop también hace referencia en su libro, es el de la anticipación del punto de vista del muerto viviente en tomas que implican acecho o contemplación al utilizar el recurso cinematográfico de la cámara subjetiva

172 (164). Se trataría entonces de un primer paso hacia la representación temática de la mirada zombie que otros cineastas, entre los que se encuentra el propio Romero, empiezan a desarrollar con mayor frecuencia en filmes posteriores a Zombi 2. La inmersión en la perspectiva del zombie es determinante en escenas como la del asedio a Paola Menard, esposa del doctor que regenta la isla, y en la sigilosa persecución que los muertos vivientes llevan a cabo para sorprender a Anne y sus compañeros cuando estos huyen a través de la jungla de Matool. De acuerdo con Bishop, a partir del uso de la cámara subjetiva “[Fulci] repeatedly aligns audience identification with the zombies instead of the human protagonists” (164), no solamente desarticulando la mirada y el dominante típicamente “humanos” de la primera película de Romero, sino también abriendo la posibilidad futura de explorar los sentimientos y la psicología del zombie, algo muy notorio en largometrajes como El día de los muertos vivientes (1984), La tierra de los muertos vivientes (2005) y en el filme Colin (2008) de Marc Price. A pesar de las indudables limitaciones técnicas, de los esencialismos y de las escenas controversiales que gobiernan la película, Zombi 2 no puede tratarse como el simple producto de un epígono –aun cuando está claro que Fulci parte del cimiento que Romero establece en sus dos primeros filmes– sino que debe reconocerse en base a sus principios y aspectos mutacionales y a la apertura del paradigma zombie al contagio transnacional que el guion funda al proponer escenarios paralelos de infección; esta sola característica es fundamental para completar el paradigma romeriano y asegurar a la vez la movilidad contemporánea del subgénero zombie en un mundo ya globalizado e interconectado, donde las narraciones de plagas y enfermedades se construyen

173 esencialmente a partir de la premisa de la ubicuidad, tal como sucede en la saga zombie de 28 Days Later o en el universo ficcional de The Walking Dead. Antes de internarnos en los productos culturales más contemporáneos de la tradición de los muertos vivientes, es necesario hacer referencia a lo que se conoce como “spoof cycle” o periodo paródico del subgénero zombie, en parte atribuido a la popularidad del vídeo clip Thriller de Michael Jackson, dirigido por John Landis en 1983, y a películas que hibridizan terror y comedia como The Return of the Living Dead (Dan O’Bannon, 1985) y Braindead (Peter Jackson, 1992). 100 En ambos casos se marca una importante tendencia a reformular la tradición cinematográfica de los muertos vivientes a través de una reinterpretación absurda de sus convenciones, utilizando humor negro e intertextos identificables (sobre todo del paradigma de Romero), así como un claro gesto posmodernista que pasa de una visión trágica a una posición lúdica. En general, los textos de carácter paródico, tal como los entiende Margaret A. Rose, nos enfrentan a la incongruencia cómica. “The comic incongruity created in the parody,” señala, “may contrast the original text with its new form or context by the comic means of contrasting the serious with the absurd as well as the ‘high’ with the ‘low’, or the ancient with the modern, the pious with the impious, and so on” (33). Filmes como The Return of the Living Dead, tal vez el más logrado del ciclo paródico junto con Braindead, implican un tipo de desarticulación similar, basado en la incongruencia y el disparate y en la relación humorística entre un texto fílmico del pasado y su homenaje y celebración popular. Asimismo, tal como apunta Bishop al centrarse en The Return of the Living Dead, “by fusing the horrific with the comedic, O’Bannon opened the door for a

174 host of films that were able to ratchet up the violence and the gore by shrouding their core narratives in a censor-defying coat of humor” (187). La desaparición momentánea de las narraciones de zombies serias durante gran parte de los años 80 y 90 introduce, 101 no obstante, un anexo extremadamente significativo a los protocolos hasta entonces conocidos del muerto viviente, particularmente en lo que se refiere a su régimen alimenticio primario. Como indica Dendle: whereas Romero’s zombies only eat the flesh of victims in a general way, the zombies of Return specifically eat the brains. The undead don’t view the living simply as undifferentiated meat samples, but specifically target the intellectual center itself. Thus the zombies crave the consciousness (metonymically literalized as the brain) that they so sorely lack. (9) Esta pequeña distinción, popularizada y repetida en otros filmes del ciclo paródico, confirma nuevamente la constante variabilidad del subgénero zombie y la importancia que la mutación, como noción de adaptación y cambio, tiene dentro de esta tradición cinematográfica al ofrecernos distintas posibilidades estéticas, ideológicas y discursivas. Bajo esta lectura, el zombie y sus protocolos ficcionales siguen un curso mutacional que implica una constante revisión de algunas de sus convenciones más populares en pos de suspender determinismos que imposibiliten un cambio en los paradigmas ya existentes o la aparición de un nuevo modelo paradigmático. En este sentido, tanto el ciclo paródico de los años 80 y 90 como la re-introducción de las narraciones “serias” en la primera década del siglo XXI subrayan aquella fórmula paradójica de Jameson acerca de las relaciones que en el posmodernismo se establecen a

175 través de la diferencia y cómo este sistema relacional se convierte en “un modo nuevo de pensar y percibir” los productos culturales (73). El pensamiento posmoderno, en todo caso, se distingue por revelar una inclinación hacia el polimorfismo y la indeterminación; por tal motivo, nos parece pertinente movilizar esta lógica a la producción zombie ya que un sistema relacional cimentado en la noción de diferencia implica de cierto modo una apertura a la mutación y una recanalización constante de los protocolos que rigen la obra de arte, fuera de una envoltura monádica y dentro del discurso re-creador de la variabilidad. Desde esta perspectiva, el cine zombie implica no solo refundaciones a partir y más allá de paradigmas como los de Romero o Fulci, sino también una ideología mutacional que permanentemente reelabora y reconfigura sus propias mutaciones (tanto a nivel paradigmático –la tradición zombie– como sintagmático –las relaciones que establece a nivel metafórico con las apropiaciones de discursos de otros campos culturales–) y que en la actualidad se sumerge en el marco del asedio, el contagio y la enfermedad. Si entendemos el sintagma como un concepto de significado complejo que expresa una unidad basada en la relación asimétrica de los distintos elementos que lo componen y lo movilizamos por un momento a la tradición de los muertos vivientes, nos encontraremos con que los principios mutacionales –elementos que rigen el sistema relacional interno del sintagma– no se detienen en transformaciones semánticas de los componentes que se relacionan en él, únicamente reflejando el cambio de un paradigma a otro (de Halperin a Romero, de Romero a Fulci, etc.), sino que existen intramutaciones (mutaciones hacia el interior del paradigma) que alteran los criterios relacionales y el número de elementos que conforman el sintagma ya que conjugan conceptos antes

176 inexistentes en dicha construcción. La superposición de estos nuevos elementos en el sintagma zombie ocasiona entonces que criaturas como las de la primera película de Romero difieran notablemente en sus reacciones afectivas y funciones de memoria de las representadas en posteriores filmes del mismo director, como sucede en El día de los muertos vivientes (1985) o La tierra de los muertos vivientes (2005). Aunque la tercera y la cuarta entrega de la saga de Romero han sido estudiadas en profundidad en los últimos años por Russell y Bishop, es necesario resaltar la mutación a nivel sintagmático que a nuestro entender ambas películas desarrollan al presentar zombies co-protagonistas como Bub (El día de los muertos vivientes) y Big Daddy (La tierra de los muertos vivientes); en ambos casos existen transformaciones graduales de las capacidades cognitivas del muerto viviente que implican aprendizajes condicionales e incondicionales, pensamientos asociativos y el uso estratégico de la memorial sensorial y la memoria colectiva (esta última, además, es uno de los ejes fundamentales de la trama de La tierra de los muertos vivientes). Tanto en el caso de Bub como en el de Big Daddy lo que se propone no es ya mera intuición o simple instinto, sino aquella capacidad de razonamiento que Romero había insinuado accidentalmente y por un lapso brevísimo en la apertura de La noche de los muertos vivientes. Tal como indica Bishop, la aparición de ambos personajes marca una “sutura” excepcional entre figura zombie y audiencia (179), ya que introduce de forma explícita la relativización de la negatividad del “monstruo” y la llegada de la ganancia de función del “mutante.” Esta intramutación no es solo relevante dentro del marco creado por la saga de Romero, sino que sirve de cimiento conceptual para las exploraciones con protagonistas zombies que se presentan en filmes posteriores como

177 Fido (Andrew Currie, 2006), cuya trama se centra en un mundo utópico donde los muertos vivientes son parte de la armonía doméstica, y Colin (Marc Price, 2008), película que relata, desde la perspectiva y subjetividad de un adolescente zombie, lo que sucede en un Londres posapocalíptico e infestado. 102 Las mutaciones del zombie a nivel cognitivo y afectivo son sin duda importantes dentro de la lógica desde la cual hemos propuesto leer y analizar las narraciones de muertos vivientes. Para nosotros, el cine zombie de la era posatómica es una tradición que anuncia lo inminente y propone lo mutacional, ya sea desde las alegorías acerca de la crisis familiar (Night of the Living Dead), del híper consumismo de la sociedad occidental (Dawn of the Dead), del militarismo científico (Day of the Dead) o desde la celebración de la catástrofe de la forma y el alma humanas en los mundos transnacionales de Fulci. Lo cierto es que tanto la tradición como la figura zombie, desde sus inicios hasta el día de hoy, parecen variar y reconfigurarse infatigablemente, y parecen hacerlo con mayor soltura en las circunstancias de la modernidad líquida. Ya en el siglo XXI, continuando con la misma tendencia mutacional, el contagio y la pandemia se instalan no solo como premisas narrativas que autorizan la aparición de la figura de un muerto viviente terrorífico, sino que la plaga, el virus y la infección se convierten en el verdadero terror de un paradigma nuevo, “biotematizado” y conscientemente distante de una lógica inmunitaria, en el que el relato de zombies se empieza a distinguir a partir de dispositivos que dialogan con discursos científicos o biotecnológicos y en el que destacan producciones cinematográficas como la saga de Resident Evil (Paul W. S. Anderson) y 28 Days Later (Danny Boyle), ambas estrenadas con pocos meses de diferencia en el año 2002.

178 Resident Evil, cuya serie cinematográfica se encuentra actualmente en la quinta secuela, se gestó en realidad como una ramificación de la franquicia del videojuego Bio Hazard (Capcom Inc., 1996), distribuido en Europa y las Américas como Resident Evil. Este videojuego, diseñado originalmente por Shinji Mikami para la primera consola PlayStation, pertenece al subgénero de “survival horror,” que designa productos en los que se fusionan la resolución de acertijos, el suspenso y algunas convenciones del gótico como el escenario “maldito” y el acecho de una presencia monstruosa. Aunque las similitudes entre la serie de videojuegos y la saga fílmica se manejan fundamentalmente a nivel intertextual, la premisa de la fuga del Virus-T, que convierte a los seres humanos en zombies canibalistas, es también el punto de partida del filme de Anderson. De esta manera, la versión cinematográfica de Resident Evil nos presenta a la amnésica protagonista Alice (Milla Jovovich), un agente secreto de Umbrella Corporation que no figura en el videojuego de Mikami, y a un comando de soldados bajo las órdenes de la misma corporación tratando de ingresar en La Colmena, el centro subterráneo de investigación biotecnológica donde el Virus-T ha sido liberado. En esta suerte de viaje hacia el virus, los personajes avanzan del mismo modo que lo harían en un videojuego, pasando de un nivel a otro y enfrentándose a nuevas dificultades conforme se acercan al objetivo de la misión: contener el Virus-T y volver a la superficie antes de que la computadora que controla el laboratorio subterráneo selle la única vía de escape. Para empeorar la situación, desde luego, La Colmena se ha convertido en un espacio plagado de muertos vivientes, los cuerpos contagiados de aquellos trabajadores del centro de investigación que, durante la fuga original, entraron en contacto con el Virus-T.

179 A pesar de que el filme de Anderson no se apropia de la palabra “zombie” para designar a las criaturas que deambulan por los túneles y las galerías de La Colmena (un gesto que podría verse como otra mutación para comunicar la vitalidad del subgénero), es cierto también que la adaptación cinematográfica del videojuego, tanto como el software original de Mikami, hace referencia intertextual a ciertas convenciones romerianas como el hecho de que los infectados “are driven by the basest of impulses” y a los modelos fulcianos de degradación del cuerpo, particularmente al mostrarnos una serie de seres aberrantes entre los que destaca un grupo de dóbermans zombies carcomidos por el Virus-T. Con todo, el filme de Anderson se apoya con frecuencia en claroscuros y en composiciones fotográficas que optan más por ocultar que por develar, lo que distingue su versión de los muertos vivientes de otras al evitar la típica violencia gráfica del cine gore. Al mismo tiempo, Resident Evil plantea un contraste visual entre los espacios “seguros” de La Colmena y las grutas donde la presencia de los zombies es mayor, prefiriendo una iluminación alta al inicio del filme y un valor expresivo más oscuro conforme Alice y el comando de Umbrella Corporation se internan en el foco de la infección. Asimismo, la adaptación que Anderson hace del videojuego cumple de algún modo con las observaciones de Giorgi acerca del virus y la enfermedad. Para Giorgi, “el virus es la ocasión de agujerear o rasgar la película de la salud como fantasía normativa, como falsa promesa de inmunidad absoluta y como denegación de la muerte” (25). Resident Evil opera justamente en el caos que se produce a partir de la rasgadura de dicha fantasía e inserta el peligro biotecnológico de la plaga artificial en el imaginario zombie,

180 creando un paradigma donde la hipótesis de la radiación de origen extraterrestre es omitida para implantar condiciones relacionadas al miedo a la intervención y a la manipulación genéticas. La escena final de la película, en la que Alice despierta en un hospital después de cumplir con la misión en La Colmena y de ser secuestrada por otros agentes de Umbrella Corporation, nos presenta ya un mundo posapocalíptico donde el Virus-T parece haberse propagado. La fantasía de la inmunidad absoluta se ve entonces nulificada y el final abierto de la película, con el personaje de Milla Jovovich caminando nerviosamente por las calles de la ficticia Racoon City, parece enfatizarnos que el virus y el contagio se han convertido en los verdaderos conductores de las más recientes narraciones del subgénero zombie. Con una visión mucho más calamitosa, pero siguiendo una lógica semejante, Danny Boyle propone una Inglaterra contaminada por una plaga viral en el filme 28 Days Later. La secuencia que da inicio a esta película, oscurecida intencionalmente por medio de subexposiciones, se concentra en el asalto a un laboratorio de investigación por parte de un grupo de activistas a favor de los derechos de los animales. Durante dicha incursión, varios chimpancés infectados con un virus artificial son liberados de sus jaulas, iniciándose así la transmisión del agente infeccioso al ser los propios activistas atacados por los animales que fueron a rescatar. Tal como apunta Giorgi, la enfermedad y el virus implican un descentramiento que redefine “la relación con el cuerpo (im)propio y con el cuerpo de los [demás]” (30). Este tipo de descentramiento se hace patente en 28 Days Later en la forma de un virus de la rabia ficticio, transmitido a través del contacto con la sangre o la saliva. En cierto modo, el filme de Boyle empieza donde la primera entrega de Resident Evil concluye,

181 confinando al protagonista en un mundo fantasma donde el contagio ya se ha expandido. Jim (Cillian Murphy) es un paciente de hospital que despierta de un coma veintiocho días después del inicio de la plaga que ha asolado Inglaterra. Sin tener memoria de lo que ha ocurrido, Jim vaga por las calles de Londres en busca de algún rastro de humanidad; en el camino, no obstante, solo encuentra fotografías de desaparecidos pegadas en las paredes, restos de comida y extraños seres canibalistas conducidos por una furia incontrolable. El muerto viviente representado en el filme de Boyle es quizá uno de los más terroríficos de la tradición zombie. No solo se trata de un no-yo feroz y contagioso, sino que además de salivar y expectorar sangre por mera costumbre, goza también de una velocidad extraordinaria e inédita tanto en el paradigma de Romero como en el de Fulci. Si bien en Resident Evil Anderson insinúa cierta rapidez zombie apoyándose en técnicas de montaje dinámico, en 28 Days Later es la criatura en sí, y no la ordenación rítmica de las tomas, la que expresa una velocidad extremadamente superior a la de cualquier zombie visto con anterioridad, creando un muerto viviente más atlético y contagioso. En su relación taxonómica, Boom llama a esta nueva criatura “bio zombie” (58), asociándola a la biotematización que diferencia al nuevo paradigma. No obstante, nos parece que un término más conveniente para nuestros propósitos sería el de “híperzombie,” ya que este último resalta sobre todo los excesos anatómicos y físicos de la criatura y puede a su vez extrapolarse a filmes donde el elemento biotecnológico es omitido o indeterminado, como sucede en el remake de El amanecer de los muertos vivientes (Zack Snyder, 2004), un texto fílmico que dialoga con la película homónima de Romero, pero que toma las características atléticas y rabiosas del zombie de Boyle.

182 28 Days Later y su secuela 28 Weeks Later (2007) son además relevantes desde un punto de vista estético porque no solo representan sino que “documentan” la era posapocalíptica utilizando cámaras digitales y métodos de cine de guerrilla que permiten mayor movilidad y “verosimilitud.”103 A diferencia de la limpieza fotográfica de Resident Evil, que busca continuar la línea visualmente pulcra del videojuego, el filme de Boyle nos propone una Inglaterra fotografiada por medio de ángulos aberrantes y subexposiciones intencionales que muestran el afeamiento del mundo, así como la asimetría y la desproporción del espacio posapocalíptico. En todo caso, cualquier atmósfera creada por Romero o Fulci queda en un segundo plano al cotejarse con las imágenes granulosas y a los encuadres irregulares de la película de Boyle, quien, en palabras de Russell, “[turns] the contemporary urban landscape into a vision of hell” (180). Es precisamente en ese “infierno terrenal” donde Jim y los pocos sobrevivientes con los que tropieza, Selena (Naomi Harris), Hannah (Megan Burns) y Frank (Brendan Gleeson), deben reconstruir algún tipo de normalidad que los mantenga en pie ante las acometidas de las criaturas que han tomado el país, además de lidiar con las traiciones de un grupo de soldados que en un principio los alberga, pero que luego se convertirá en la otra cara de la monstruosidad de la Inglaterra posapocalíptica, donde la inocente frase que Jim pronuncia durante su primer encuentro con Selena: “There’s always a government” se va corrompiendo en medio de la anarquía y la lucha por la sobrevivencia de la especie humana.

183 Tal como sugiere James Berger respecto a otras narraciones acerca del día después del fin de los tiempos, 28 Days Later apela a la representación de lo inconfesable y lo prohibido: Post-apocalyptic discourses try to say what cannot be said (in a strict epistemological sense) and what must not be said (what is interdicted by ethical, religious, or other social sanctions). Nuclear war, for instance, has been considered “unthinkable” in both these senses […] Post-apocalyptic representation, like Kant’s sublime, often takes place at a site of conjunction between this “cannot” and “must not” – a site where language stops, both for reasons of internal logic and of social prohibition. Sex, death, and waste thus become emblematic in post-apocalyptic representations. (14) No es una coincidencia entonces que el mundo representando en 28 Days Later esté invadido de cuerpos contagiosos y muertos vivientes, ni de autoridades militares que buscan repoblar la Tierra por medio del abuso y la violación, subrayando de esta forma la crisis de gobierno y de salubridad que distinguen el relato, así como un innegable “boundary between before and after” (Berger 19) que desestabiliza toda idea de inmunidad e higiene. En la película de Boyle, además, el asco es otra vez una de las sensaciones primordiales, donde lo repugnante, tal como señala Miller, “is marvelously promiscuous and ubiquitous. It is what is strange and estranged but threatens to make contact; it is also the utterly familiar guest who threatens to remain or to return again soon” (89). Retomando la premisa de la pandemia transnacional (la plaga, según Selena, ha llegado también a Nueva York y París), Boyle evoca en 28 Days Later el legado de Fulci y nos propone a la misma vez un cuadro de contaminación inminente por medio de la fuga de un virus biotecnológico, un agente que no solo transforma a los seres humanos en

184 criaturas canibalistas, sino que plantea una mutación sintagmática, ya que de la nominalización se pasa a la adverbialización: no es qué es, sino cómo, cuándo y con qué tiempo lleva a cabo las acciones. Se trata, en definitiva, de un muerto viviente que altera las funciones motoras del zombie tradicional. Es a partir de la aparición de 28 Days Later que filmes como el remake de Dawn of the Dead (2004), Rec (2007) o Mutants (David Morlet, 2009) se apoyan en la figura del híper-zombie como mutante fundamental, una figura que ya no solo vehiculiza una estética de lo asqueroso sino que también viene a comunicar, en palabras de García Canclini, “la agonía de las utopías emancipadoras” en las artes (10). Esta elección estética e ideológica, un tanto lejana del modelo romeriano del muerto viviente, busca representar a través del relato de terror un mundo contemporáneo donde la incertidumbre y la sensación de inseguridad parecen funcionar también como una epidemia veloz e incontrolable, que nos aleja drásticamente de una gran lógica inmunitaria y estabilizadora. La figura del híper mutante, en todo caso, va más allá de este subgénero del cine de miedo, ya que a través de ella podemos analizar y teorizar otros fenómenos culturales que se asocien con las circunstancias de cambio y transitoriedad que vivimos actualmente.

2. Rec, nuevas alteraciones de los protocolos del muerto viviente El concepto de mutación deletérea, tal como apuntamos antes, es útil para nosotros porque nos permite hablar de una intrusión a nivel genético que priva al cuerpo de un estadio idealmente saludable, desplazando la noción monocentrada del Bienestar y creando un resquicio para la inminencia de la incertidumbre y del miedo. En este sentido,

185 Bauman ha señalado que el miedo “is at its most fearsome when it is diffuse, scattered, unclear […] when it haunts us with no visible rhyme or reason, when the menace we should be afraid of can be glimpsed everywhere but is nowhere to be seen” (2). Este grado descomunal de miedo, así como su acechante ubicuidad, ha sido representado en las narraciones de terror desde los inicios del género a fines del siglo XVIII, pero parece prosperar en el mundo actual en los relatos de contagio 104 y sobre todo en el cine de temática zombie más reciente, un subgénero que ha encontrado en la infección extendida y en la mutación del cuerpo dos vías para desmoronar los grandes discursos de firmeza e inmunidad en los que tienden a apoyarse nuestras sociedades. De acuerdo con Salomon, la narración de terror “offers us neither the consolations of meaningful causal explanations nor the promises of some temporal pattern suggesting a movement toward some significant resolution” (97). Esta característica se halla desde luego presente en la estética gótica tradicional y llega hasta nuestros días en la obra de autores como Stephen King (1947) o Clive Barker (1952), y en el ámbito hispánico contemporáneo en los trabajos de Cristina Fernández Cubas (1945), Pilar Pedraza (1951), José Güich Rodríguez (1963), Félix J. Palma (1968) y recientemente en los de narradoras como Marian Womack (1975) o Samanta Schweblin (1978), sin embargo, a diferencia de los relatos tradicionales del género, donde la eliminación del monstruo o del acto sobrenatural constituye la regeneración automática y deliberada de la “normalidad” y la reposición de una lógica racionalista estabilizadora, las recientes producciones de terror se inclinan en cambio por una versión particularmente extremista de la pérdida de prosperidad y por la dislocación explícita de un desenlace compasivo, sobre todo si nos

186 detenemos en aquellas narraciones conducidas por tramas donde el contagio y la infección son planteamientos primordiales. Cynthia Freeland en The Naked and the Undead (2000) ha distinguido justamente dos tipos de terror cinematográfico en la segunda mitad del siglo pasado. Dividiendo la producción norteamericana del género en uncanny horror y graphic horror, Freeland señala que los conflictos psicológicos y las ansiedades internas son las características esenciales de la primera categoría, donde figuran filmes como The Shining (Stanley Kubrick, 1980) o ciertos momentos de David Cronenberg y David Lynch. El espectáculo visual gore y la violencia visceral, por otro lado, serían los principales elementos de la segunda tendencia, en la que destacan tanto The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974) como la saga zombie de Romero, particularmente aquellas escenas donde los muertos vivientes se alimentan de los no contagiados (236-243). A su vez, Freeland hace una importante aclaración acerca de los alcances del uncanny horror al asociarlo no solo con lo siniestro freudiano sino también con la inversión de la categoría de lo sublime: “For Kant,” apunta Freeland, “the sublime was a magnificent and awesome force of nature that overwhelmed and yet elevated us. But in uncanny horror, the message is about an antisublime, a superior force of evil that cannot be addressed and that will defeat us” (271; la bastardilla es mía). El terror gráfico, desde este punto de vista, se diferenciaría del ominoso por ostentar un “amoral sublime, an enjoyment of cosmic combined forces of creation and destruction” (271). Estas dos variantes contradictorias del terror, el sentimiento de desplacer y angustia ante la gran fuerza de la maldad (uncanny horror) y la complacencia a partir de la estética de la violencia gore (graphic horror) parecen sin embargo confluir

187 en textos cinematográficos más recientes y en especial en narraciones de contagio que como Rec se enfocan en universos ficcionales donde las mutaciones deletéreas y las incertidumbres respecto a la supervivencia de la especie y la sociedad son absolutamente centrales. Rec es sin duda un filme que combina ambas variantes y que explota mucho más que 28 Days Later la imposibilidad de una lógica inmunitaria en el mundo contemporáneo. En el filme de Boyle, a pesar de la pandemia y los distintos niveles de desgobierno, hay siempre una actitud postraumática que empuja a los protagonistas a creer en la utopía de una tierra libre de zombies. Esa es la actitud que lleva a Jim y sus amigos a armarse y defenderse, y a viajar en auto hasta Manchester en busca de la cura para el virus de la rabia que asola Inglaterra. En Rec, sin embargo, el trauma es ciertamente continuo y no tiene una solución aparente debido al encierro en el que transcurre la historia. No se trata, precisamente, del fin de la utopía como concepto monolítico per se, sino del detrimento de la capacidad de edificación de mundos y proyectos utópicos a causa de la velocidad y la propagación del caos. En este contexto la utopía emancipadora (e incluso el tiempo como progreso) resulta inimaginable ya que no existen ni espacios ni garantías inmediatas para su configuración conceptual. Si bien, como señala Steven Bruhm, los personajes de la estética gótica “usually experience some horrifying event that profoundly affects them, destroying (at least temporarily) the norms that structure their lives and identities” (368), en un texto más contemporáneo como Rec, fundado en la idea de la mutación perjudicial, la experiencia terrorífica que desacomoda las normas esenciales de vida crece exponencialmente y no llega a alcanzar un pico debido a que el agente infeccioso nunca puede ser controlado. En

188 ese sentido, Rec es un texto atípico dentro del género de terror porque evidencia una total desjerarquización de la noción del Bienestar –perpetua y no transitoria–, así como una visión de mundo donde la vulnerabilidad y la inseguridad son rutinas que se propagan inevitablemente por acción del miedo. Siguiendo fundamentalmente técnicas de grabación digital popularizadas en The Blair Witch Project, 105 el filme de Balagueró y Plaza juega con la verosimilitud y el exceso visual de la cámara al hombro al darle al espectador la ilusión de “actualidad” y de “tiempo real.” Al partir de una premisa periodística –la historia se basa en la supuesta grabación de un programa nocturno de TV titulado “Mientras usted duerme”–, Rec utiliza estrategias miméticas y metaficcionales para imitar algunas convenciones televisivas como la entrevista grabada y la interacción presentador/camarógrafo, acortando la habitual distancia que existe entre el público y el texto visual. A través de dicha apropiación, el filme lleva al extremo la suspensión de la incredulidad presentándonos un texto “fidedigno” y “periodístico” del que en primer término no estamos supuestos a dudar. En este caso, la suspensión de la incredulidad no es solamente parte del acostumbrado compromiso extradiegético que existe entre el texto cinematográfico y la audiencia, sino que adquiere una particularidad intradiegética que nos empuja no solo a “creer” en la narración sino también a “vivirla,” al menos mientras dure aquel ficticio “tiempo real.” De este modo, Rec se aleja de los zombies de las versiones analógicas de Romero, pero también de la versión digital de Boyle, ya que el filme de Balagueró y Plaza no solamente explota las posibilidades que brindan el formato y el cine de guerrilla, sino que rearticula la función de la verosimilitud al proponernos un relato recargadamente mimético y autoconsciente de su importancia documental.

189 “Mientras usted duerme,” el programa de TV ficticio que se usa como referente en la película, busca representar una especie de magacín dedicado a aquellas actividades profesionales que se realizan de noche o de madrugada y que atraen por su singularidad. La reportera y presentadora del programa, Ángela Vidal (Manuela Velasco), y su camarógrafo, Pablo (Pablo Rosso), se encuentran al inicio del filme grabando lo que será un próximo programa acerca de la rutina nocturna en un parque de bomberos barcelonés. Los primeros minutos del reportaje, montados de modo tal que se aprecien los intervalos entre la composición de planos, la preparación de los entrevistados y las tomas descartadas y repetidas, muestran a una Ángela poco entusiasmada con la tarea de grabación, quejándose por momentos de la falta de emociones en el parque y llegando a decirle a uno de los bomberos que le gustaría “que suene la sirena y que haya una salida gorda”. Rec plantea desde un inicio este tipo de dicotomía entre lo rutinario y lo anormal, anticipando metanarrativamente la crisis que está por desencadenarse y comentando con cierta ironía el título del programa de televisión al que hace referencia. De algún modo, “Mientras usted duerme,” cuando finalmente suena la sirena de alarma anunciando la esperada salida de los bomberos, pasa de ser un simple sueño nocturno y un espectáculo televisivo ameno a convertirse en una pesadilla desproporcionada e interminable de la cual será imposible huir, una desarticulación del desahogo que este tipo de producción cultural suele comunicar. El llamado de emergencia lleva a los reporteros y a los bomberos Manu y Álex (Ferrán Terraza y David Vert) a un edificio en el centro de la ciudad en cuyo portal hay ya una patrulla de policía. Los vecinos y propietarios del lugar manifiestan que la emergencia se debe a los gritos de una anciana que permanece encerrada, la señora

190 Conchita (Martha Carbonell), relato que es confirmado por los agentes de policía que habían llegado minutos antes. Cuando los bomberos logran forzar la puerta del piso de la anciana, hallan a la mujer en un estado deplorable, cubierta de sangre y sufriendo algún tipo de trastorno o ataque de pánico, lo que provoca que arremeta contra uno de los policías y le arranque de un mordisco un pedazo de piel (escena que corresponde, aunque no lo sabemos en ese momento, a la primera grabación de transferencia viral). Al intentar evacuar al policía herido, todos los presentes descubren de pronto que las autoridades sanitarias y un equipo de asalto han precintado el edificio por motivos de seguridad, prohibiendo el ingreso y la salida de cualquier persona hasta nuevo aviso. Esta “primera” transferencia de la infección, de cualquier modo, no se limita a la configuración de espacios para marcar una simple oposición binaria entre lo enfermo y lo saludable sino que presenta un punto de inflexión en el desarrollo de la trama al instaurar un régimen de excepción en el perímetro del edificio. Tal como menciona Giorgio Aganbem, el estado de excepción se suele presentar en momentos de graves conflictos internos y “appears as a threshold of indeterminacy between democracy and absolutism” (2-3), una acción política definitivamente compatible con las circunstancias en las que se ven envueltos los personajes de Rec, un filme que aprovecha el régimen de excepción tradicional para desarrollar una nueva mutación del relato de muertos vivientes. Inicialmente, la autoridad en el edificio recae en el único policía aún en pie, representante del “antiguo orden,” quien mantiene contacto radial con el exterior y trata de calmar a los vecinos. Con mucha rapidez, sin embargo, su autoridad se va diluyendo al ser confrontado por las personas que se mantienen encerradas y ser incapaz de formular un relato racional que justifique la reclusión de todos los presentes. El miedo ante la

191 incertidumbre, al mismo tiempo, sumado a la desobediencia de los reporteros (quienes no dejan de filmar y de “contar lo que está pasando”), hace que el policía empiece a transitar en ese umbral de indeterminación al que hace referencia Aganbem, dejando definitivamente el “antiguo orden” e instituyendo una ley marcial que irónicamente lo sume aun más en la crisis. A diferencia de lo que sucede en filmes como los de Romero, en los que los espacios interiores (casas, centros comerciales, bases militares, etc.) son ambientes de refugio y de protección de lo que queda de la humanidad, en Rec dichos espacios se transforman en áreas de aislamiento que buscan impedir la salida del agente infeccioso. Bajo esta lógica, el hogar, como símbolo tradicional del cuerpo y el pensamiento humanos, colapsa para transformarse en una excepción espacial, política y jurídica, desestabilizando toda noción de Bienestar y dejando a su suerte a sus ocupantes. 106 En contraste con el estado de excepción tradicional, en el filme de Balagueró y Plaza no parece haber un orden previo al cual volver –al menos no dentro del perímetro del edificio– lo que existe en realidad es una ordenanza que previene a toda costa la expansión del contagio, y que genera mayor inquietud, pues afuera se “sabe” algo que “adentro” se desconoce y que tampoco conoce el espectador. En este sentido, Rec presenta cierto protocolo de salubridad y de anticipación a la pandemia (medidas preapocalípticas para contener la infección generalizada) que las narraciones canónicas del subgénero de muertos vivientes usualmente habían evitado en busca de solo relatar historias de sociedades “pasmadas” por la crisis. En la trama biotematizada de la tradición zombie actual, los espacios o zonas de control se traducen en ambientes marcados por la ambigüedad posmodernista, donde la

192 enfermedad y el contagio pueden retenerse pero a la vez multiplicarse. Tal es el caso del edificio donde transcurre la historia de Rec, un lugar que deja su cualidad acogedora y familiar para revestirse de una oscura capa de incertidumbre. 107 Anthony Vidler ha apuntado en The Architectural Uncanny (1992) que el espacio, visto como advertencia y amenaza: operates as medical and physical metaphor for all the possible erosions of bourgeois bodily and social well being […] “Light space” is invaded by the figure of “dark space”, on the level of the body in the form of epidemic and uncontrollable disease […] In other words, the realms of the organic space of the body and the social space in which that body lives and works […] no longer can be identified as separate. (168) Al romper esta oposición espacial, la interpretación de Vidler nos ayuda a señalar no solo la presencia metafórica de la desarticulación y la fragilidad del orden burgués –en un mundo donde se pierde la estabilidad reconfortante de lo concreto– sino que también nos indica el paso de un paradigma de intangibilidad corporal a uno donde la lógica inmunitaria ha sido dislocada a través de la presencia de lo ominoso. En el filme de Balagueró y Plaza, lo siniestro se manifiesta como noción perturbadora de lo familiar, pero también como un recurso introductorio de la infección canibalista que transforma a todo aquel que es mordido. Cabe señalar también que aunque en la trama de la película la desestabilización del espacio íntimo deviene inmediatamente en desorden y desconcierto (los ataques, las muertes, el régimen de excepción), la calma se restablece de manera momentánea con la llegada de un inspector de sanidad que supuestamente ingresa en el edificio para examinar a los afectados. Bajo estrictas medidas higiénicas y policiales, el inspector aparece cuando las mordidas de la anciana ya han contaminado a varios de los inquilinos, a un policía y a uno de los

193 bomberos que acompañaba a Ángela y Pablo, creando con su arribo la separación institucional entre los cuerpos saludables y los enfermos. En un principio, la formalidad entre la autoridad sanitaria y los ocupantes del edificio se mantiene, pero cuando dos de los heridos despiertan con la misma furia de la anciana, el caos se apodera otra vez del espacio del edificio y el inspector, reconociendo que ya no están más en control de las circunstancias, se ve obligado a confesar lo que sabe respecto de los ataques y las muertes, detallando que el lugar ha sido puesto en cuarentena porque las autoridades lo consideran el foco de una posible enfermedad infecciosa transmitida a través de fluidos corporales. 108 Un punto importante de esta revelación –que por momentos acerca el relato a la narración detectivesca– es que las conjeturas de los vecinos acerca de lo que sucedía en el edificio, apoyándose en la presencia de las autoridades de sanidad en los exteriores y en los comentarios de uno de los bomberos, estaban también ligadas a una posible contaminación. Esta hipótesis, sin embargo, se centraba en desprestigiar abiertamente a algunos de los inquilinos, en particular a una familia de origen chino que, según uno de los propietarios, debía ser sindicada a causa de los alimentos crudos que consumían. El miedo y la sospecha hacia el otro, en este caso un otro oriental y ya no uno caribeño, retorna en el filme de Balagueró y Plaza para demarcar otra vez nociones de inteligibilidad y resaltar la presencia inagotable de un discurso racista y etnocentrista en la sociedad contemporánea, no solo en el contexto de Barcelona, sino como un comentario extensible a toda la sociedad occidental cuando se define a partir de las singularidades culturales que separan a estos dos mundos simbólicos.

194 Por medio del desprestigio de las costumbres alimenticias de la familia china, Rec advierte el proceso de abyección que nace de aquella arcada arcaica, como la denomina Kristeva, aquella angustia que separa al yo de lo inmundo (9), y que luego, con la llegada de la verdadera plaga infecciosa, expandirá la dicotomía al ámbito de lo humano y lo inhumano. La concepción del asco, una vez más, se inserta en el discurso de la película para acentuar las diferenciaciones y marcar los límites que se transgreden a través de la enfermedad generalizada. Tal como indica Miller: Disgust, along with contempt, as well as other emotions in various settings, recognizes and maintains difference. Disgust helps define boundaries between us and them and me and you. It helps prevent our way from being subsumed into their way. Disgust, along with desire, locates the bounds of the other, either as something to be avoided, repelled, or attacked, or, in other settings, as something to be emulated, imitated or married. (50) En el contexto ficcional de Rec, el aborrecimiento hacia el contagio a través del cuerpo del otro se traduce en la aparición de un zombie hiperveloz y absolutamente letal, un derivado más completo de la versión de la criatura representada por Boyle en 28 Days Later. Esta mutación del híper-zombie, si bien conserva el instinto canibalista de los muertos vivientes de Romero, se diferencia físicamente de otras versiones por mostrar criaturas con un semblante particularmente patológico en vez de estilizar una anatomía basada en la descomposición del cuerpo. Los zombies de Rec, en este sentido, evocan más la enfermedad crónica que la expiración del tejido orgánico, son representaciones de la crisis de inmunidad y de la inoculación progresiva de los organismos vivos. Asimismo, como ya lo había anticipado la criatura representada por Boyle, la agresividad del zombie se amplía considerablemente, y se relativiza también el tiempo de

195 desarrollo de su macromutación. Mientras que en otras representaciones de muertos vivientes el periodo de gestación del cambio físico tiende a ser predecible, llegando incluso en las primeras versiones de Romero a alcanzar las horas, en Rec este protocolo es revertido al presentar explícitamente una elucidación acerca de cómo se comporta el virus al hacer contacto con distintos tipos de sangre, dando por sentado que esta mutación del zombie es imposible de anunciar, al menos desde una visión totalizadora. De esta manera, el muerto viviente en Rec nos acerca metafóricamente a la desmonumentalización de un pensamiento unívoco, situándonos otra vez en la inminencia de la variación y en el tránsito de la línea de fuga molecular. Si bien esta mutación virtuosa del híper-zombie en Rec convierte a las criaturas infectadas en anatomías patológicas, provocando la aversión al cuerpo contaminado y la manifestación de un tipo de terror contemporáneo fundado en la trama biotematizada, es necesario resaltar asimismo la importancia de la narración metatelevisiva o metavisual en el desarrollo del filme. Como ya hemos mencionado a partir de la clasificación de Freeland, en la película de Balagueró y Plaza parecen confluir tanto el terror gráfico como el ominoso, enlazando así la violencia visceral del cine gore con las ansiedades internas de lo que Freenland denomina el “antisublime” cinematográfico. Ambas tendencias recargan la película de significado por medio de la estética de guerrilla y la representación de un reportaje en “tiempo real,” permitiendo no solo la grabación de la “actualidad” descarnada, sino también la representación de momentos en los que el visionado se ve afectado por el mal funcionamiento de los equipos de grabación, la censura o los contados instantes en los que los reporteros deciden no documentar lo que sucede. En Rec, sin embargo, la

196 consigna es casi siempre la de “grabarlo todo,” como le ordena Ángela a Pablo, aunque eso signifique crear un testimonio visual intolerable tanto para el público como para los propios reporteros. Según lo que señala Barbara Creed, el texto cinematográfico de terror suele quebrar los pactos visuales tradicionales entre el espectador y la imagen proyectada, es decir: In contrast with the conventional viewing structures working within other variants of the classic text, the horror film does not work to encourage the spectator to identify continually with the narrative action. Instead, an unusual situation arises whereby the filmic processes designed to encourage spectatorial identification are momentarily undermined as horrific images on the screen challenge the viewer to run the risk of continuing to look. Here I refer to those moments in the horror film when the spectator, unable to stand images of horror unfolding before his/her eyes, is forced to look away, to not-look, to look anywhere but at the screen – particularly when the monster is engaged in the act of killing. (28) Aunque Rec, como otros tantos textos fílmicos de terror, explota esa noidentificación a la que alude Creed, me parece que la película de Balagueró y Plaza da un paso más al no solamente representar un universo intolerable –que el espectador puede o no desear ver– sino también al formular una narración terrorífica que impone una noidentificación a partir de la obligación de aceptar el exceso visual que significa la grabación de los sucesos en el edificio. En otras palabras, en base a sus técnicas metatelevisivas y a la presentación de un reportaje en “tiempo real,” Rec establece una suerte de imperativo categórico que exige que el espectador repare absolutamente en todo lo que sucede, aun en los momentos en los que la cámara deja de funcionar.

197 De acuerdo con Creed, el acto de no mirar le permite al espectador reconstruir los límites entre el yo y la pantalla, combatiendo así la desestabilización provocada por el texto de terror (29); en el filme de Balagueró y Plaza, sin embargo, los instantes de censura o los momentos en que las tomas se cortan de forma accidental no son precisamente retornos a la “normalidad” previa sino perturbaciones que imposibilitan el visionado del reportaje en “tiempo real.” En una cultura contemporánea en la que el poder expresivo, simbólico y económico de la televisión ya no se asienta en la producción de mercancías culturales de corte exclusivamente ficticio, como la serie dramática o la telenovela, sino en emisiones de “telerrealidad” o reality shows –la mayoría de ellas producidas con equipos digitales– un filme como Rec compele al espectador actual a seguir observando y a no frenar sus tendencias vouyeristas, como si en vez de estar viendo una película estuviese sintonizando un episodio más de una telerrealidad de características similares a franquicias como The Real World (1992) o Big Brother (1999). Justamente, programas de telerrealidad documental como los mencionados arriba, enfocados en grupos heterogéneos de personas que deben convivir formando alianzas y encerrados en una casa, dialogan estéticamente con Rec en lo que respecta a la atmósfera claustrofóbica y al punto de vista de la cámara digital que nunca cesa de grabar las actitudes y los movimientos de hombres y mujeres que han sido incomunicados. De este modo, Rec hace de la narración de contagio y de la figura del zombie un espectáculo de telerrealidad que demanda constantemente la atención de un público voyeurista a partir del exceso de acción, creando una mutación de terror gráfico y ominoso que busca imposibilitar el acto de no mirar y la reconstrucción de los límites del yo.

198 Separándonos por un momento de la relación entre el espectador y la imagen, Salomon nos indica también que los sucesos en las narraciones de terror: “tend to dominate (if not completely overwhelm) protagonists, destroying their ability to find any significant meaning beyond the overwhelming possibility that the mere absence of meaning (in other words, the supreme manifestation of horror) remains as the only option” (157). Desde nuestro punto de vista, Rec enfatiza esta tendencia del texto de terror al plantear, en primer término, un régimen de excepción que aísla el edificio contaminado del exterior saludable y, en segundo lugar, al convertir el espacio íntimo en una zona de acosamiento y persecución. La ausencia de una lógica racional y de un orden que proponga sentido absoluto inhibe así a los ocupantes del edificio de una respuesta efectiva, lo que ocasiona que el contagio se propague rápidamente, fragmentando familias y relaciones, 109 y dejando a Ángela, Pablo y la cámara de vídeo como los momentáneos sobrevivientes del colapso de la comunidad. 110 Así, en un último y angustiante esfuerzo por mantenerse “humanos,” los reporteros se esconden en el ático del edificio, el único lugar que parece no haber sido tomado aún por los muertos vivientes. Este ático, sin embargo, revela un nuevo espacio “oscuro” y de desarticulación, una suerte de laboratorio clandestino que funge a la vez de celda y que, según los recortes de prensa pegados en las paredes y la abundante iconografía católica presente en los corredores, parece haber sido abandonado por un experto en biología y posesiones diabólicas. 111 A través de una grabación magnetofónica encontrada accidentalmente por Ángela, la voz del supuesto científico-exorcista hace un breve recuento de un experimento fallido, refiriéndose a una enzima contagiosa, de características equivalentes a la del virus de la

199 gripe, y al caso de posesión de una niña identificada como Tristana Medeiros, quien aparentemente debe ser eliminada por el mismo hombre que ha hecho la grabación: Ha ocurrido algo inesperado, la enzima no solo es muy resistente sino que muta en distintas cepas, se comporta de manera similar a la gripe. Esto solo lleva a una terrible conclusión: puede contagiarse. […] Ha llegado el telegrama de Roma, la niña Medeiros debe morir. Debo exterminarla y borrar todas las huellas de su paso como si nunca hubiera existido. Por fin mis plegarias han sido atendidas. (Rec) La grabación magnetofónica, aunque propuesta a manera de exégesis, solo sirve para acrecentar la confusión y el miedo de Ángela y Pablo, quienes no solo deben lidiar con lo que sucede afuera, en el área contaminada por la enfermedad y los híper-zombies, sino también con la interpretación del significado oculto del ático. 112 En diversas narraciones de terror, entre las que también podemos citar recientes textos cinematográficos hispánicos como El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), Frágiles (Jaume Balagueró, 2005), El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), Hierro (Gabe Ibáñez, 2009) o La casa muda (Gustavo Hernández, 2010), la elucidación de enigmas asociados al origen de criaturas o entidades sobrenaturales es una convención bastante recurrente y formuláica; este tipo de protocolo narrativo, llamado por Noël Carroll “the drama of proof” (128), tiende a proponer protagonistas-detectives que a través de sus acciones y evasiones van a la vez que desenterrando misterios, convirtiéndose en testigos finales del gran enigma de la historia, sin brindarnos, no obstante, una respuesta concluyente que la mayoría de veces aplaque la falta de significado o complete las disoluciones provocadas por el texto.

200 Rec, en este sentido, se inclina por exagerar dicho protocolo a través de la imitación de una grabación periodística que continúa informando y dando un testimonio hasta el final de la narración (cuando la cámara cae al suelo y se convierte en el testigo digital del ocaso de Pablo y sobre todo de Ángela), recargando, a causa de la velocidad del miedo y la propagación de la incertidumbre, aquel rol habitual del protagonistadetective. Balagueró y Plaza logran este objetivo de modo tal que la dilucidación del misterio nunca llega a ser palpable, prolongando ad infinitum la pesadilla de los personajes y los espectadores. Si, como menciona Rick Worland, “many horror films signal the passing of danger with the rising sun” (13), Rec es ese filme distinto que se inscribe en el género de terror al dilatar la experiencia de la oscuridad y del enigma. De la misma manera, el tropo del cine de terror que Carol J. Clover ha llamado “final girl” (35), “última chica” en castellano, y que define como la sobreviviente: the one who encounters the mutilated bodies of her friends and perceives the full extent of the preceding horror and of her own peril; who is chased, cornered, wounded; whom we see scream, stager, fall, rise, and scream again […] The Final Girl […] alone looks death in the face, but she alone finds the strength either to stay the killer long enough to be rescued (ending A) or to kill him herself (ending B). (35) es reescrito en Rec como un personaje mucho menos atrevido e imperturbable, de algún modo hasta domesticado y sujeto a Pablo y la cámara digital, en la figura de Ángela. Si bien Clover se enfoca en últimas chicas del cine slasher clásico como Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) en Halloween (1979) o Nancy Thompson (Heather Langenkamp) en A Nightmare on Elm Street (1984), la desarticulación que Balagueró y Plaza llevan a cabo al dialogar, desde el relato de muertos vivientes, con las convenciones del slasher canónico pone en evidencia su intención de ironizar, a partir de la lógica y la ideología de

201 la mutación y las alteraciones genéricas propias del posmodernismo, un protocolo bastante gastado del cine de terror de las últimas cuatro décadas. Luego de la muerte de Pablo y de la constatación de que el ático no es un lugar seguro, Ángela queda a merced del cuerpo aberrante de Tristana Medeiros, un organismo poseído y una alegoría del fin que, por lo que entendemos del relato, ha escapado de su celda tiempo atrás, probablemente contagiando al perro que en un inicio propagó la infección en el edificio. Sin tomar la posición combatiente de otras últimas chicas, Ángela es representada durante el filme, y en especial en la oscuridad de esta secuencia final, como una mujer dominada por el miedo, incapaz de defenderse o escapar sin la ayuda de otros personajes, o de liquidar a su antagonista por su propia cuenta. De algún modo, una última chica relativizada como la interpretada por Manuela Velasco pareciera decirnos junto con Zygmunt Bauman que uno de los peores miedos “is the fear of being incapable of averting or escaping the condition of being afraid” (Liquid Fear 94), llevando así al extremo las posibilidades discursivas del cine de terror a partir de una situación límite que no consiente la elucidación o la interpretación de la incertidumbre. Al respecto de este tópico cinematográfico femenino, Linda Williams ha resaltado que las últimas chicas de subgéneros como el slasher “have functioned traditionally as the primary embodiments of pleasure, fear, and pain” (270), creando tanto espectáculos de victimización de la figura femenina como exhibiciones de impulsos feministas en los que la muerte del monstruo se traduce en el empoderamiento simbólico de la mujer contemporánea y en la desestabilización de una mirada puramente falogocéntrica. Este tipo de teoría acerca de la subversión del control patriarcal, extendido incluso a la ciencia ficción en películas donde el protagonismo recae en mujeres combatientes, como sucede

202 en los casos de Alien (Ridley Scott, 1979) o The Terminator (James Cameron, 1984), es el mismo que propone Clover y el que de algún modo corrobora la idea de Michel Foucault acerca de la saturación analítica del cuerpo femenino –ya sea para ser calificado o descalificado– al ser propuesto desde el siglo XVIII como una entidad que responde habitualmente a observaciones de tipo biológico-moral (104). Ciertamente, al relativizar el protagonismo de la última chica y reducir a Ángela al papel de una mujer temerosa y supeditada a las acciones de los demás, un filme como Rec revierte la autonomía representada por personajes como Alice en Resident Evil, no obstante, al desjerarquizar un tropo agotado y alterar los roles sociogenéricos del terror contemporáneo, Balagueró y Plaza ponen también de manifiesto que el ideal de cambio y variación del subgénero zombie readapta de forma constante sus convenciones en busca de propuestas y actos de disenso que viabilicen nuevas posibilidades estéticas, movilizándose entre el gore y el horror psicológico y a la vez explotando la parálisis y la derrota total que nace del “antisublime.” Esta es la trascendencia, desde nuestro punto de vista, de la línea de fuga que Rec representa dentro del subgénero de muertos vivientes, pues con un alto nivel técnico y dramático proyecta la licuefacción (y rearticulación mutante) de los protocolos más utilizados en el cine de terror contemporáneo, de ahí, desde luego, la popularidad de sus secuelas y las adaptaciones que incluso ha inducido en el mercado estadounidense bajo la franquicia cinematográfica Quarentine (2008). Más allá de sus alcances estéticos, Rec logra un tipo de retroalimentación discursiva poco frecuente en el marco de la producción cultural occidental, generando un intercambio simbólico de España a Estados Unidos, un viaje trasatlántico de la periferia al centro, y no a la inversa, como típicamente sucede en el campo cinematográfico a

203 causa de los canales de distribución dominantes. Esta intervención cultural del texto mutante iberoamericano, aunque en desigualdad de condiciones mercadotécnicas y financieras, implica de algún modo una ganancia de función y un nuevo agenciamiento no solo del subgénero de terror zombie, tanto a nivel paradigmático como sintagmático, sino también una reafirmación de la velocidad de los flujos simbólicos en el contexto de la modernidad líquida, un planteamiento teórico y práctico en el cual la relativización de lo monolítico y la variabilidad de la mutación abren espacios para reescribir, replantear y repensar aquellos estatutos que tradicionalmente asumimos como inamovibles.

Conclusion El presente análisis estético-cultural ha estudiado la categoría de lo mutante como una variación contemporánea de lo monstruoso y como una noción productora de significados, proponiendo no solo una definición y conceptualización teórica para la investigación de manifestaciones culturales recientes sino también trazando sus rasgos fundamentales en el contexto iberoamericano y, al mismo tiempo, en un ámbito occidental más amplio que se ve afectado por la inminencia de lo imprevisible. Así, hemos prestado especial atención a los principios estéticos e ideológicos que de algún modo desafían tanto la concepción monolítica del monstruo tradicional como la lógica unívoca de los grandes discursos de certeza en que se apoyan ciertos determinismos culturales, subrayando las transformaciones tipológicas y las resignificaciones que estos cambios traen consigo. A partir de la apropiación del concepto biológico de la mutación y apoyándonos en la idea de una nueva participación e intervención mediada por la fluidez de lo cambiante, así como por la potencia de adaptación de los organismos vivos, este análisis ha propuesto la molecuralización de la cultura contemporánea (tal como lo plantea Nikolas Rose) a través de la figura del mutante, una figura basada en la inminencia del ser y en la desmonumentalización y dislocación constante de regímenes de verdad instituidos por los sistemas discursivos de normalización. De este modo, se ha revisado el archivo del monstruo como aberración física y objeto cultural negativizado haciendo un recorrido desde la antigüedad clásica hasta el periodo moderno con el fin de contrastarlo con la figura inminente y posmoderna del mutante. Dicha revisión nos ha permitido

204

205 destacar la otredad y la lógica de exclusión que tradicionalmente ha delimitado la figura del monstruo occidental, tanto en los terrenos de la ficción como en el plano de la realidad concreta, ya sea esta transmitida por el discurso filosófico, médico o jurídico o vista desde la puesta en escena de la variación humana en los espectáculos circenses del siglo XIX y principios del siglo XX. El archivo histórico-ideológico del monstruo antiguo, pre-moderno y moderno (los seres mitológicos, las maravillas telúricas, aéreas o acuáticas, las aberraciones prodigiosas renacentistas, el monstruo humano de la criminología o la criatura artificial del laboratorio decimonónico) nos ha llevado a la conclusión de que en la actualidad existe una nueva sensibilidad hacia lo monstruoso, así como nuevos agenciamientos que relativizan la definición tradicional del monstruo para dar paso a la figura del mutante, una línea de fuga y acto de disenso que abre nuevas posibilidades de participación y se distingue de la sobrecodificación determinada por los regímenes de verdad dominantes a partir de su liquidez y de los espacios que despliega y vehiculiza. Al problematizar la figura del monstruo, este trabajo pretende llenar parcialmente la carencia en el contexto iberoamericano de un estudio centrado en el mutante como figura de cambio y como productor de nuevos significados culturales, subrayando su potencial semántico, ideológico y artístico en el canon occidental y contrastando la inmovilización y la lógica unívoca de la monstruosidad con la inminencia y la fluidez de la mutación. Con el propósito de demostrar el alcance teórico del término y relacionar este fenómeno con los actos de disenso contemporáneos, El factor mutante se ha centrado en tres textos primarios producidos en las últimas dos décadas: la novela Wasabi de Alan

206 Pauls, la historieta Brian the Brain de Miguel Ángel Martín y el largometraje Rec, codirigido por Jaume Balagueró y Paco Plaza, fechados entre los años 1994 y 2007. Hemos optado, asimismo, por una visión cronológica del fenómeno (tanto en los análisis comparativos del monstruo tradicional como en los del mutante) porque creemos en la progresión de ciertas características que justifican un estudio de esta índole, características tales como la parodia de un archivo conocido y revisitado intertextualmente y la licuefacción paulatina del razonamiento monocentrado de los grandes discursos sociales y culturales. Tomando como punto de partida distintos tipos de mutación biológica (mutaciones morfológicas, inducidas y deletéreas) y el concepto de ganancia de función mutacional –una alteración que transforma los organismos vivos añadiendo y no restando significado a los genes–, hemos examinado de qué modo estos textos constituyen nuevas expresiones y agenciamientos sobre las estructuras molares del discurso moderno y cómo modifican a la misma vez las convenciones genéricas, los protocolos y las tipologías más convencionales del monstruo occidental al “licuificar” los grandes regímenes de verdad que lo sustentan. Así, resaltando el punto de vista sociológico de Zygmunt Bauman y las condiciones de incertidumbre propias de la modernidad líquida, como también el ocaso de las visiones totalizadoras y la situación del arte contemporáneo en una era de la inminencia (como señala Néstor García Canclini), en este estudio se ha argumentado que la desmonumentalización de los discursos monolíticos marca un antes y un después no solo en la representación de la monstruosidad o en la conceptualización de lo monstruoso sino también en la producción de significados culturales guiados por una lógica donde

207 prima el descentramiento de lo anteriormente centrado (Fredric Jameson) y el colapso de grandes códigos maestros o dominantes (Jean-François Lyotard). Lo mutante, visto como una suerte de paradoja productiva, disloca el discurso totalizador, pero al mismo tiempo lo moleculariza para dar paso a otro modo de pensamiento y a múltiples alternativas estéticas e ideológicas; esta posibilidad de cambio se apoya tanto en los conocimientos que nos transmiten la manipulación y optimización biomédica como en la potencia de variación y la reingeniería innata de los organismos en el mundo contemporáneo, tal como lo plantean investigadores como Nikolas Rose, Gabriel Giorgi y Armand Marie Leroi, respectivamente. La combinación de los mencionados aportes críticos y teóricos, las apropiaciones terminológicas y los préstamos que tomamos de la biología (entre ellos la tesis de Richard Goldschmidt acerca del monstruo prometedor), nos han permitido elaborar nuestro propio acercamiento acerca de los flujos de cambio y las indeterminaciones de hoy, señalando al mutante como una figura habitualmente en movimiento, una línea de fuga que presenta nuevas perspectivas, así como nuevas sensibilidades estéticas e ideológicas. Todo ello ha sido resaltado a lo largo de estas páginas al considerar al organismo en mutación como un “ser-promesa” que produce y moviliza cambios culturales a partir de su potencial virtuoso. Ya sea al representar el crecimiento acelerado de un quiste en el cuerpo de un artista, el cerebro hiperdesarrollado de un niño en edad escolar o la aparición de un muerto viviente híper veloz y biotematizado, lo mutante se presenta en nuestros textos primarios como una manera de establecer diferencias que no busca simplemente oponerse a un gran régimen de verdad sino repensar aquellas formas previas de concebir y

208 normalizar el mundo, convirtiéndose, a la misma vez, en una teoría y en un instrumento contemporáneo para la interpretación de diversos productos culturales. Aunque este análisis ha ofrecido una teorización e ilustración sobre el fenómeno de lo mutante en la producción cultural iberoamericana, quedan todavía, desde luego, otras inquietudes y posibilidades referentes al tema en cuestión que merecerían una investigación en el futuro. En primer lugar, desearíamos ahondar en el estudio del archivo occidental de lo monstruoso, no solo en lo que se refiere a los referentes literarios y cinematográficos sino también en el campo de las artes plásticas y la fotografía, así como en el soporte crítico relacionado con cada una de estas manifestaciones. Asimismo, podrían compararse las concepciones de lo monstruoso y lo mutante de Occidente con las de Oriente, en busca de encontrar puntos de coincidencia y divergencia que favorezcan una visión más completa de ambos fenómenos, particularmente en lo que se refiere a las conceptualizaciones que parten de otro tipo de bases filosóficas, morales y religiosas. Por último, la representación de los nuevos roles de mujeres y niños protagonistas, que en la actualidad descentran el mito del héroe tradicional, y las frecuentes conexiones con las historias de aprendizaje o formación como cultivos ficcionales para lo mutante, merecerían también mayor atención en el futuro en busca de marcar los desplazamientos posmodernistas y los rechazos a una visión monológica del mundo en las manifestaciones culturales más recientes. Dichos cambios y relativizaciones, aquella methexis singular con la sociedad y la cultura, son los que en definitiva nos han llevado a concluir que los autores y creadores aquí estudiados participan en una constante revisión de las convenciones, las tipologías y los protocolos hegemónicos, así como en la suspensión de determinismos que rigen la

209 obra artística y la producción cultural en general. Lo mutante, desde este punto de vista, implica un no-agotamiento, una realización de significados alternativos, una inserción de variantes que abre espacios y transforma, mediante el poder de la variabilidad, géneros y sub-géneros, modelos reglamentarios, representaciones, pautas intelectuales, marcadores de verdad, paradigmas y dispositivos con el fin de viabilizar una línea de fuga que active múltiples relaciones con lo sensible.

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Notes
1

Con el término Modernidad nos referimos no solo al conjunto de axiomas de certidumbre de los grandes aparatos políticos o económicos que aparecen con la rápida industrialización de cierta parte de Occidente a fines del siglo XVIII y sobre todo en el siglo XIX, sino también al paradigma de certeza que determina aquello que Lyotard llama “a criteria of competence” (23), aquel gran discurso o metarrelato que sostiene un nivel unívoco de conocimiento y verdad.
2

En el caso de Iberoamérica, como sucede en el resto de regiones del planeta, ya sean desarrolladas o en vías de desarrollo, la conexión a Internet en los grandes centros urbanos y en las pequeñas provincias altera la distribución de conocimiento de manera dramática. No nos referimos precisamente a una “democratización” del conocimiento sino a una exposición ineludible a fuentes de información a partir de la diversidad de las plataformas (fijas o móviles) y a la continua expansión de las redes digitales.
3

La aseveración de Llano estaría en concordancia con la postulación que hace Calinescu en Fives Faces of Modernity (1987) acerca de la existencia de una fase inquisidora de la modernidad (la posmodernidad). En términos de Michael Warner esta condición se traduciría en la relación oposicional que existe entre los “públicos” y los “contrapúblicos.” Para Warner, el público es una relación social y comunicativa dominante, “a space of discourse organized by nothing other than discourse itself” (413), “a public, in practice, appears as the public” (414). El contrapúblico, en cambio, es un espacio discursivo en conflicto con el público hegemónico, “the conflict extends not just to ideas or policy questions, but to the speech genres and modes of address that constitute the public” (424).
5 4

Las mutaciones, de acuerdo con Armand Marie Leroi, son procesos que se encargan de modificar el significado de los cuerpos: “Mutations alter the meaning of genes. Changing the meaning of a single gene can have extraordinarily far-flung effects on the genetic grammar of the body. There is a mutation that gives you red hair and also makes you fat. Another causes partial albinism, deafness, and fatal constipation. Yet another gives you short fingers and toes, and malformed genitals. In altering the meanings of genes, mutations give us a hint of what those genes meant to the body in the first place. They are collectively a Rosetta Stone that enables us to translate the hidden meanings of genes; they are virtual scalpels that slice through the genetic grammar and lay its logic bare” (14). Zakiya Hanafi recuerda en The Monster in the Machine (2000) que desde la antiguedad clásica “a monstrum (from monere, to warn or threaten) was by definition a terrible 220
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221

prodigy, not for what it was in actuality […] but for what it foretold. A sign of coming calamity, the monster first and primarily was a messenger from the other world. So if the barbarian was distinguished by making no sense, or nonsense, the monster, on the contrary, was distinguished by making several senses: by providing an oppositional corporeal limit to human definition; by eroding the strong conceptual differentiation between man and beast, man an demon, or man and god, pointing to pollution, transgression, a breakdown in social order; and by bearing a sign of warning from the forces of the sacred” (3).
7

“The monster’s body quite literally incorporates fear, desire, anxiety, and fantasy (ataractic or incendiary), giving them life and an uncanny independence. The monstrous body is pure culture. A construct and a projection, the monster exists only to be read: the monstrum is etymologically ‘that which reveals’, ‘that which warns’, a glyph that seeks a hierophant. Like a letter on the page, the monster signifies something other than itself: it is always a displacement, always inhabits the gap between the time of upheaval that created it and the moment into which it is received, to be born again” (4). Para una lectura detallada del ensayo de Cohen y sus siete tesis acudir al volumen Monster Theory: Reading Culture.
8

En torno a los arquetipos, Blumberg ha señalado que estos engendran malentendidos y representaciones arbitrarias: “They feed the illusion that, from the moment of conception, nature had a goal in mind” (4).
9

En el campo de la biotecnología, asimismo, “lo natural” es desarticulado para abrir paso a un nuevo “monstruo de la ciencia” que no es precisamente un cuerpo negativizado (por ejemplo, un cuerpo alterado genéticamente en busca de una raza menos susceptible a enfermedades o un mutante dotado de gran fuerza e intelecto). Caben aquí no solo las diferenciaciones con la criatura de Victor Frankenstein (el ente monstruoso como advertencia de lo que la ciencia es capaz de crear) sino también las que se refieren a los cuerpos modificados por accidentes científicos, como en los casos de La mosca (en el cuento original de George Langelaan y las adaptaciones cinematográficas de Kurt Neumann y David Cronenberg, respectivamente) y la novela y filme homónimo Estados alterados (Ken Russell, 1980), en los cuales los protagonistas adquieren cuerpos inadmisibles por error de cálculo o por mera ambición científica y se convierten en peligrosos monstruos morales. Asimismo, en el campo de la cirugía estética, “lo natural” puede ser desestabilizado a partir de la insatisfacción del paciente con una parte o la totalidad de su cuerpo (ya sea por razones de salud o de aceptación), creando en algunos casos “monstruosidad” a partir de lo que la psicología conoce como “trastorno dismórfico corporal,” un trastorno ansioso-depresivo que ocasiona que un individuo se preocupe excesivamente por un defecto físico (sea este real o imaginado).

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Cabe preguntarse también acerca del papel actual la “tecnología monstruosa” en contraste con el discurso sublime-mecánico que producían personajes como la criatura de Frankenstein en el siglo XIX o el robot antropomorfo del filme Metropolis (Fritz Lang, 1927), ya que la relativización de los códigos del monstruo hace que el pavor hacia personajes originalmente concebidos para inspirar horror sea desplazado, como sucede en la segunda y tercera parte de The Terminator (James Cameron, 1984). En ambas secuelas de la serie –Terminator 2: El juicio final (James Cameron, 1991) y Terminator 3: La rebelión de las máquinas (Jonathan Mostow, 2003)– el paradigma de interpretación presentado en la primera película se invierte cuando el tosco y monstruoso cyborg T-800 salva a los seres humanos de organismos cibernéticos de fenotipo caucásico perfecto (modelos T-1000 y T-X), fabricados de ese modo para no inspirar miedo y camuflarse dentro de un tipo normalizado de belleza humana. El ritual de purificación del pharmakos (o chivo expiatorio) en la Grecia antigua ejemplifica la práctica pública de la marginación de los feos y deformes en el mundo clásico. Como apunta Robert Garland en The Eye of the Beholder. Deformity and Disability in the Graeco-Roman World (1995): “In Greek society the psychological need to personalize the dread evoked by some crisis was institutionalized by the practice of selecting a victim known as the pharmakos or ‘scapegoat’, upon whom the blame for the current evils that beset the community was then laid. The victim, who was often but not invariably ugly and deformed, underwent ritual expulsion or, much less commonly it seems, execution. The reason for selecting the ugly and deformed is partly that these were deemed to feel resentment towards Nature or the gods for singling them out as freaks, as well as towards society for subsequently denying them their full human status” (23).
12 11

10

No debemos olvidarnos, al mismo tiempo, de las representaciones monstruosas localizadas en el Parque de los Monstruos (Parco dei Mostri) de la familia Orsini, construido en 1550; de cuya fama se valió el escritor Manuel Mujica Láinez para crear la novela Bomarzo (1962), texto que toma el nombre de la localidad donde se halla la construcción. Parco dei Mostri no solo concreta físicamente un espacio para albergar “lo monstruoso,” rodeado de naturaleza viva, sino que llama la atención por su celebración de la desproporción y la deformidad tanto en las estatuas como en los edificios que lo integran. Oscar Wilde es tal vez quien mejor ha retratado el sufrimiento de los monstruos de la corte en el cuento “El cumpleaños de la infanta” (1891), relato en el que un enano de espalda encorvada y enorme cabeza se enamora de una princesita que lo utiliza como atracción grotesca durante su fiesta de cumpleaños. El “petit monstre,” como lo bautiza la infanta, no solamente muere de amor sino también sufre el encuentro con su propia monstruosidad al reflejarse en las paredes de un salón y saberse “falto de formas normales” (83).
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Para Jouhandeau lo abyecto está relacionado con una oposición a lo establecido. Lo establecido, en este caso, es principalmente la moral cristiana, y cualquier acción que implique un deseo prohibido por esa moral determinaría una acción abyecta; la abyección de un sujeto, entonces, estaría ligada a la conformidad de ser tentado, de ahí las referencias que Jouhandeau hace constantemente al “poder del Infierno” (137) y al “Mal” que lo esclaviza (169). Así nos propone que la abyección parte de un motivación íntima, y que está ligada al placer, a una subjetividad que busca culminar deseos que se separan abiertamente de las normas instituidas. En este sentido, lo abyecto es la transgresión de la norma, algo que Kristeva retoma en algunos pasajes de Powers of Horror (1982). Jouhandeau distingue un “signo de maldad” original en los seres humanos, una predisposición a cometer faltas, pero recalca que las faltas se deben siempre a una imposición externa (la moral cristiana, en especial), concluyendo que los límites que impone dicha moral son los que lo identifican como un sujeto abyecto. Desde este punto de vista, la abyección solo podría existir si al mismo tiempo hay una norma, o un conjunto de normas, que restrinjan el deseo íntimo. Esta también es la época de la curiosidad y el deslumbramiento por las que Paul Youngquist ha denominado “anatomías de la desviación,” que a través de ciencias como la fisiología y la teratología y el trabajo de cirujanos como el escocés John Hunter (17281793) profesionalizan el análisis y la observación de lo deforme: “Prodigy cedes to pathology only to raise the possibility of new progeny. Monstrosities confront the proper body with its immanent, progenitive transformation. They are not just a sign of transcendent marvels or a medium for the miracles of medicine. They also materialize transformative forces, haunting the proper body in the abject shape of change” (9).
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Georges Bataille, por otro lado, define “las cosas abyectas” como “objetos del acto imperativo de exclusión” (11), algo que Kristeva retoma más tarde y llama “lógica de la exclusión” (88). De este modo, lo abyecto es una forma de demarcar lo puro de lo impuro basándose también en una normatividad impuesta. Los objetos abyectos, por ende, serían aquellos que, por ser repulsivos para cierto orden, deben ser restringidos y eliminados. La abyección humana, según Bataille, resulta de no poder evadir el contacto con “las cosas abyectas” (11). En este sentido, la abyección vendría a ser una condición que se establece a partir de una asociación con la impureza.
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De algún modo, se advierte un paralelismo entre la figura del freak, repudiada por la norma y transformada en entretenimiento, y la imagen deforme y grotesca de los esperpentos de Ramón del Valle-Inclán, en los cuales se presentan la fusión trágica de formas humanas y animales, así como la distorsión exagerada –por medio de la metáfora de los espejos cóncavos y convexos– de la realidad de la época. El freak, asimismo, ha sido utilizado recientemente como temática central e hilo conductor en el libro de relatos Fenómenos de circo (2011) de Ana María Shua.

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Son muchas las narraciones que tematizan la incorruptibilidad humana en oposición a los cuerpos en disenso, pero tomando como punto de partida la perspectiva de Halberstam podríamos destacar la “monstruificación” y rechazo del cuerpo de un adolescente intersexual en el filme XXY (2007) de Lucía Puenzo.
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Cabe mencionar, al mismo tiempo, que la biomedicina es una práctica científica que se sumerge en las interacciones y expresiones moleculares. En este sentido, participa de distintos tipos de conocimiento y metodologías y no de un solo esquema explicativo totalizante. A diferencia de la medicina anterior a ella, la biomedicina pretende dar solución a las contingencias humanas por medio de líneas de fuga y negociaciones con la estructura molar.
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Asma reconoce las posibilidades que el posmodernismo le ha brindado al monstruo contemporáneo –aquel que nosotros denominamos mutante– al tratarse de una pauta cultural que reelabora construcciones sociales proponiendo “losers as winners, walk-on extras as main characters, and deformed outcasts as principal luminaries” (252).
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El diccionario Larousse define morfología en términos biológicos como: (a) Parte de la biología que trata de la forma y estructura de los seres vivos. (b) Aspecto general del cuerpo humano.
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“[The] preservation of favourable individual differences and variations, and the destruction of those which are injurious, I have called Natural Selection, or the Survival of the Fittest” (Darwin, 64).
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El neodarwinismo o síntesis evolutiva moderna, es el conjunto de investigaciones que integra la teoría de selección natural darwiniana con la teoría genética de Gregor Mendel (desconocida por Darwin durante la elaboración de El origen de las especies). Ver On Monsters and Marvels (Des monstres e prodiges), publicado originalmente en el año 1575.

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“In a former paper I used the term ‘hopeful monster’ to express the idea that mutants producing monstrosities may have played a considerable role in macroevolution. A monstrosity appearing in a single genetic step might permit the occupation of a new environmental niche and thus produce a new type in one step” (Goldschmidt 390).
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El mutacionismo es el conjunto de teorías que, diferenciándose del gradualismo darwiniano, pone énfasis en las mutaciones como las verdaderas fuerzas de cambio orgánico en la evolución. De acuerdo con el genetista neerlandés Hugo de Vries, uno de sus principales defensores: “the theory that species have originated by the selection of individual differences is beset with serious difficulties, whereas the belief that this has taken place by mutations (heterogenetic variations) provides us with a satisfactory

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explanation or at any rate is in close accord with the facts. Two facts that strongly favor this view are (1) the absence of transitional forms and (2) the existence of at least apparently useless characters” (69).
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“An abrupt and marked variation in the condition or appearance of a species; a sudden modification which may give rise to new races.” (En: http://www.biologyonline.org/dictionary/Saltation).
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Se entiende por agentes teratógenos a sustancias, organismos o estados de deficiencia que, presentes durante la gestación de un ser vivo, pueden causar defectos congénitos estructurales, funcionales o metabólicos.
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En la introducción de este trabajo, hemos definido la “ganancia de función” de algunas mutaciones siguiendo los principios biológicos del libro de Armand Marie Leroi. Las mutaciones de ganancia de función se diferencian de las de pérdida de función en que las primeras “añaden” significado. Lo que significa que mientras algunas mutaciones corrompen procesos, otras producen nuevas funciones y nuevos fenotipos.
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“[…] el monstruo trae otro saber, que no es solamente una figuración de la alteridad y la otredad (que pueden, apaciblemente, reafirmar los límites convencionales de lo ‘humano’) sino un saber positivo: el de la potencia o capacidad de variación de los cuerpos” (Giorgi 323).
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En Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata. Macedonio Fernández y Felisberto Hernández, Julio Prieto propone la noción de “ex-centricidad”, que es definida en el texto como: “[la] opción deliberada de quedarse fuera –o en un ambiguo borde de la escena cultural, y de proyectar, en consecuencia, un tipo de discurso encaminado al objetivo aparentemente contradictorio de retirarse, de salir de escena o, cuando menos, de quedarse al fondo, en la penumbra de un segundo término –en un borroso margen” (12). Esta noción nos parece pertinente para el caso del personaje central de Wasabi debido a su tendencia constante de retirarse no solo de los grupos literarios sino también de sus afectos. La mutación física, sumada a su comportamiento en varios pasajes del libro, parece seguir la opción deliberada de la ex–centricidad que Prieto localiza en algunos autores del Río de la Plata.
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Tercera novela de Alan Pauls, publicada a continuación de El pudor del pornógrafo (1984) y El coloquio (1990). En Médicos, maleantes y maricas (1995), Jorge Salessi hace hincapié en el hecho de que en la última década del siglo XIX la Argentina, sumida en un discurso higienista descendido de la oposición binaria entre civilización y barbarie, pasó a definir su identidad nacional en términos de la salubridad, juzgando lo insalubre como un rasgo
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extranjero que producía el colapso tanto de la higiene de las calles y hogares como de la salud del “cuerpo nacional.”
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Según Paré, las causas de la monstruosidad son trece: “The first is the glory of God. The second, His wrath. The third, too great a quantity of semen. The fourth, too small a quantity. The fifth, imagination. The sixth, the narrowness or smallness of the womb. The seventh, the unbecoming sitting position of the mother, who, while pregnant, remains seated too long with her thighs crossed or pressed against her stomach. The eighth, by a fall or blows struck against the stomach of the mother during pregnancy. The ninth, by hereditary or accidental illnesses. The tenth, by the rotting or corruption of the semen. The eleventh, by the mingling or mixture of seed. The twelfth, by the artifice of wandering beggars. The thirteenth, by Demons or Devils” (Paré 3-4).
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“Monsters are things that appear outside the course of Nature (and are usually signs of some forthcoming misfortune, such as a child who is born with one arm, another who will have two heads, and additional members over and above the ordinary” (Paré 3).

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“Abject things can be defined–empirically–by enumeration and by successive descriptions, and–negatively–as objects of the imperative act of exclusion” (11).
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Como resalta Cohen: “Any kind of alterity can be inscribed across (constructed through) the monstrous body, but for the most part monstrous difference tends to be cultural, political, racial, economic, sexual” (7).
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Los textos escritos durante la estadía en esta residencia tienen como única condición hacer referencia a la circunstancia misma del premio y al proceso de escritura en SaintNazaire. En un ensayo a propósito del narrador venezolano Julio Garmendia, el crítico uruguayo Hugo Achugar se refiere a la atipicidad en estos términos: “Típico y atípico, central o periférico son nociones referidas sino explícita, implícitamente a la idea de tradición […] Los escritores centrales construyen la tradición, los atípicos las confirman en tanto excepción. Tradición, canon y hegemonía son nociones afines. Y son, es recomendable no olvidarlo, construcciones históricas” (323-324). Si bien Achugar se refiere al caso específico de Julio Garmendia en relación a las vanguardias de los años 20, el concepto de atipicidad desestabiliza el de tradición en tanto existan uno o varios artistas que contradigan el discurso del archivo imperante. En Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata. Macedonio Fernández y Felisberto Hernández, Julio Prieto propone la noción de “ex-centricidad”, que es definida en el texto como: “[la] opción deliberada de quedarse fuera –o en un ambiguo borde de la escena cultural, y de proyectar, en consecuencia, un tipo de discurso encaminado al objetivo aparentemente contradictorio de retirarse, de salir de escena o,
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cuando menos, de quedarse al fondo, en la penumbra de un segundo término –en un borroso margen” (12). Esta noción nos parece pertinente para el caso del personaje central de Wasabi debido a su tendencia constante de retirarse no solo de los grupos literarios sino también de sus afectos. La mutación física, sumada a su comportamiento en varios pasajes del libro, parece seguir la opción deliberada de la ex–centricidad que Prieto localiza en algunos autores del Río de la Plata. 41 Lo que no prohíbe que en algunos pasajes la novela también desmonte la sacralización del arte y el rol del artista sacralizado. El caso de Klossowski, por ejemplo.
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“[…] me lo decían la sangre, el tictac febril de las sienes; me lo confirmaba esa especie de ahogo con el que preveía la confabulación, en un punto extremo de efervescencia, de todas aquellas coordenadas mágicas: Klossowski, yo, el Salon du Livre, las ocho de la noche…” (Pauls 119).
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“Mientras uno está sano, no existe. Es decir: uno no sabe que existe” (Cioran 96).

Se entiende por transgénicos a los organismos modificados artificialmente que surgen de la transferencia de genes de una especie al genoma de otra. Los genes foráneos o extraños suelen ser introducidos en el genoma receptor a través de microinyecciones de ADN.
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La Ley de los Tres Estadios del filósofo Auguste Comte tiene como punto más importante el Estadio Científico o Positivo, que sugiere que a través de lo concreto y de afirmaciones basadas en estudios empíricos los seres humanos son capaces de alcanzar el progreso y los conocimientos más exactos.
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Fábricas biológicas en las que se modifican genes de plantas o animales con la finalidad de elaborar diversos productos farmacéuticos.
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Se llama así a la intervención humana y a la técnica de control reproductivo mediante las cuales se alteran los genes de animales o vegetales para obtener rasgos específicos en futuras generaciones.
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Conferencia organizada por el científico y premio Nobel Paul Berg en Asilomar State Beach, California, en la que se debatieron los posibles peligros en el campo de la biotecnología y los principios básicos (incluidas ciertas prohibiciones) que debían seguirse para evitar el uso inadecuado de las técnicas de ADN recombinante.
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Para los fines de este trabajo, entendemos el horror científico como la categoría de terror artístico que explota el sentimiento del miedo en narraciones situadas en circunstancias y espacios de la ciencia experimental, recurriendo frecuentemente a la investigación tecnológica y el método científico moderno que surge con la industrialización de las sociedades occidentales.

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La nueva ciencia, apunta Martin Willis, “based its understandings of the natural world on inductive reasoning borne out of observation rather than on teachings derived from ancient and venerated sources” (5).
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Aunque no son analizados en este capítulo, que trata de centrarse en los ejemplos más tradicionales de la ficción occidental, los cuerpos poshumanos diseñados o rediseñados a través la nanotecnología, así como los ciberorganismos, suelen caer también dentro del paradigma de la monstruosidad y la contaminación; lo que puede asociarse, de acuerdo con Stephen T. Asma, con un posible “fear and loathing of a our own mortality” (266).
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Dirigidas por Jack Arnold, Ridley Scott y Jean-Pierre Jeunet, respectivamente.

Ambas publicadas por Image Comics, con guiones e ilustraciones de Richard Starkings y Justin Norman-Moritat (Elephantmen) y Kurtis J. Wiebe y Scott Kowalchuk (The Intrepids).
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En la tradición hermética, el homúnculo es un hombrecillo con características humanas, generalmente malformado y creado por medio de procesos alquímicos.
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Entre las novelas del archivo iberoamericano que recogen temáticas de magia y alquimia podríamos citar Morsamor (1899) de Juan Valera, Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez y el bestseller de Paulo Coelho El alquimista (1988).
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Esto nos recuerda, al mismo tiempo, que la criatura ha sido leída tradicionalmente como uno de los “malditos” románticos, representando tanto el sueño científico convertido en pesadilla como el fracaso de la Razón.
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Rancière ha trabajado este concepto recientemente al referirse a imágenes que aparentan ser “too intolerably real to be offered in the form of an image” (83).
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Particularmente las ideas tratadas en una de sus obras más divulgadas: El delito. Sus causas y remedios (1899).
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Para Freud, las criaturas vivientes se desarrollan dentro de una dicotomía constante entre instintos del yo o “de muerte” e instintos sexuales o “de vida,” una oposición que, a grandes rasgos, crea tensiones entre lo naturalmente desagradable y agradable.
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Cabe señalar que para Salomon uno de los fundamentos del relato terrorífico es que subvierte “the very idea of form–it is, if you will, a dark parody of form, reminding us of what our various rhetorics seek to conceal” (5).
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Esta degeneración también puede considerarse una variante fantástica del paradigma de “degenerados” de fines del siglo XIX que inmortalizan autores como Huyssman o Sacher-Masoch.

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“La sombra,” señala Cirlot en su diccionario de símbolos, “es el doble negativo del cuerpo, la imagen de sus parte maligna e inferior. Entre los pueblos primitivos está generalmente arraigada la noción de que la sombra es un alter ego, un alma, idea que se refleja en el folklore y en la literatura de las culturas avanzadas […] Jung denomina sombra a la personificación de la parte primitiva e instintiva del individuo” (424). Para Zweig y Abrams, al mismo tiempo, la sombra representa “those characteristics that the conscious personality does not wish to acknowledge and therefore neglects, forgets, and buries, only to discover them in uncomfortable confrontations with others” (XVIII).
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De cierta forma, el señor Hyde se contrapone no solo a las normas civiles victorianas sino también a la doctrina de la finura ostentada por el caballero inglés. La sombra salvaje que el doctor Jekyll invoca con el bebedizo es ciertamente una manera de experimentar lo prohibido y atacar lo elaboradamente elegante.
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Publicadas originalmente por La Crónica de León (Keibol Black), Zona 84 (The Space Between), El Víbora (Cyberfreak), La Factoría (Snuff 2000) y Reino de Cordelia (Total Overfuck).
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Principalmente la obra de fines de los años 60 y principios de los años 70 de autores como Robert Crumb, Spain Rodríguez y Gilbert Shelton.
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Se llama Escuela Bruguera al estilo gráfico y humorístico de las historietas de posguerra producidas en España en el seno de la editorial barcelonesa Bruguera. La mayoría de sus tebeos se caracterizan por relatar historias de corte urbano y costumbrista, con personajes que representan la sociedad española de la época a través de argumentos simples que explotan la sátira y la comicidad. Visualmente, se trata de historietas minimalistas y de poca extensión. Entre sus títulos destacan: Zipi y Zape, Carpanta, Petra, criada para todo, Mortadelo y Filemón y Doña Urraca. Al mismo tiempo, una tercera tendencia, representada por la revista Madriz (19841987), se destacó por la experimentación gráfica de autores nacionales y sobre todo por ser uno de los vehículos culturales más importantes de la Movida. Mientras publicaciones como El Víbora y Cairo solían recopilar historietas de origen norteamericano y europeo, compaginadas con algunos autores españoles, Madriz representaba la producción de la juventud madrileña, subvencionada, aunque no sin oposición o fuertes críticas, por la Concejalía de la Juventud del Ayuntamiento de Madrid. En su momento, Madriz fue tildada por algunos políticos como “contraria a la moral, a la familia y apologética del consumo de drogas” (González-Vegas, “El Ayuntamiento invierte seiscientas mil pesetas en editar un cómic chabacano”).
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Publicada entre 1981 y 1991 por Editorial Norma.

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Como ejemplos de este nuevo paradigma podríamos citar la canonización de la cadena MTV, el fenómeno mundial de las películas blockbuster (como forma de mercadeo y consumo) y la asimilación de series animadas como Los Simpson o Beavis and Butthead en el cotidiano de las clases medias.
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Séptimo álbum de la banda, grabado en mayo de 1982 y lanzado en julio del mismo año a través de la disquera independiente Crome Organisation.
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De acuerdo con Reynolds (8-10), las edades del cómic norteamericano se dividen en: Edad de Oro (aproximadamente de 1938 hasta 1950), Edad de Plata (de 1956 a 1970), Edad de Bronce (de 1970 a 1985) y Edad Moderna (de 1985 hasta la actualidad).

Entre las habilidades originales del primer grupo de los X-Men se encuentran la capacidad de volar, de leer mentes y mover objetos, la fuerza descomunal, la habilidad de generar hielo, la proyección de rayos ópticos y la telepatía.
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Para no caer en redundancias hemos evitado el comentario acerca de las diversas adaptaciones de Frankenstein o el moderno Prometeo al formato del cómic, pero entre ellas merecen mención las series New Adventures of Frankenstein de Dick Briefer (Prize Comics, 1940), The Frankenstein Monster de Gary Friedrich y Mike Ploog (Marvel Comics, 1973), Doc Frankenstein de los hermanos Wachowski (Burlyman Entertaiment, 2004) y en la historieta española contemporánea Frankenstein, novela gráfica en blanco y negro escrita por Sergio A. Sierra e ilustrada por Meritxell Ribas para Parramón Ediciones en 2009.
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Brian no solo es portador de una rareza física debido a su cerebro hiperdesarrollado, sino que tiende a sentirse atraído por lo “raro,” ya sea en su selección de amigos –la mayoría de ellos enfermos o en estado terminal–; de películas, entre las que destacan títulos de serie B ficticios como “El vengador tóxico” o “La invasión de los zombies paletos” y en un momento específico de expresión afectiva que Martín plantea intencionalmente como “raro” para criticar ideales heteronormativos, al señalar que Brian disfruta de la presencia de Sandra, una monitora homosexual que acompaña a los niños de la escuela a una excursión.
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Al hablar sobre un aprendizaje no pretendemos asociar la historia de Brian con el canon de la novela o historieta de formación, ya que en el primer volumen de la serie Martín no desarrolla al niño mutante a lo largo de varios años. Aunque Brian es retomado, ya como adolescente, en la novela gráfica Motor Lab Monqi (Rey Lear, 2012), habría que realizar un estudio comparativo que determine una posible inclusión en dicho género. Al referirnos a una parábola de aprendizaje pensamos más bien en la manera en que la historia de un niño mutante puede brindar una interpretación intelectual de la cual

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deriva una lección, en este caso una enseñanza positiva acerca de la diferencia en oposición a la óptica degenerativa que suele recaer sobre los monstruos.
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“Hay un futuro y nos pertenece,” (“Brian The Brain Nº 4” 17) es una de las sentencias más llamativas y edificantes de Brian a lo largo de la historia. Se llama aptitud, eficacia o adecuación biológica (fitness en inglés) a la capacidad de un individuo de reproducirse y transmitir sus genes a la siguiente generación. De acuerdo con Allen Orr, “fitness involves the ability of organisms – or, more rarely, populations or species – to survive and reproduce in the environment in which they find themselves. The consequence of this survival and reproduction is that organisms contribute genes to the next generation” (“Fitness and Its Role in Evolutionary Genetics”).
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Entre ellas destacan textos como World War Z (Guerra mundial Z, 2006) de Max Brooks y la serie de cómics The Walking Dead (Los muertos vivientes, 2003) de Tony Moore y Robert Kirkman.
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Ya sea partiendo de la excesiva sofisticación o del juego paródico y fortuito, desde nuestro punto de vista los cultivadores de este subgénero de terror comparten una conciencia implícita por mantener un nivel de innovación constante, haciendo de las narraciones de zombies un campo de inminencia y mutación. Cabe resaltar que estas técnicas de grabación fueron adoptadas de manera casi inmediata por el cine de terror hacia fines de la década del 90, especialmente después del éxito que tuvo El proyecto de la bruja de Blair (1999), filme independiente co-dirigido por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.
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Además de la inscripción del término zombie en el imaginario de la cultura de masas, uno de los personajes de la película acuña una frase fundamental al referirse a la parte más peligrosa de la isla como “the land of the living dead,” estableciendo desde 1932 un campo semántico paralelo con los títulos que Romero utilizará con frecuencia en sus películas.

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Dirigidas por George Terwilliger, Jean Yarbrough y Jacques Tourneur, respectivamente.
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Asimismo, es importante resaltar el rol que jugaron filmes de ciencia ficción de la década del 50 como Invasion of the Body Snatchers (1956), de Don Siegel, al proponer un escenario de invasión mundial por medio de esporas extraterrestres que al germinar copian la forma de los seres humanos; dichos cuerpos se diferencian de las personas comunes y corrientes por tener un comportamiento similar al del zombie sometido, faltos de emociones y controlados por una entidad superior. De la misma manera, en el compendio Book of the Dead, Jamie Russell subraya la importancia del imaginario de la

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película de ciencia ficción Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959), cuya premisa se centra en una invasión extraterrestre a cargo de seres invisibles que toman cuerpos muertos. La caracterización de los sujetos invadidos en esta película, con movimientos y maquillajes típicos del zombie de la segunda mitas del siglo XX, llama la atención por las similitudes que guarda con los primeros muertos vivientes de George A. Romero (53-54).
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La novela de Matheson ha sido adaptada al cine en otras dos ocasiones. Primero en 1971 como The Omega Man (dirigida por Boris Sagal) y después en el año 2007, retomando el título original de la novela, esta vez bajo la dirección de Francis Lawrence. Tanto Dendle como Bishop sugieren un parteaguas entre el zombie de los años 30 y el que surge en la década de 1960 en la obra de Romero, cuando el imaginario cinematográfico ya ha absorbido la temática del peligro atómico y la guerra bacteriológica como miedos “cotidianos” de la segunda mitad del siglo XX. A diferencia del objeto-sometido de White Zombie, el zombie posatómico de Romero, influenciado por los vampiros mutantes de Matheson, implica ya el trauma del fin de la humanidad y la convivencia con un posible Apocalipsis.
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McLarty y el propio Russell entienden por horror contemporáneo el tipo de cine de terror que da un giro trascendental hacia el año 1960, a partir del estreno de Psycho de Alfred Hitchcock, un texto cinematográfico que representa perfectamente el unheimliche freudiano al desestabilizar la familiaridad de un simple administrador de motel y convertirlo en una figura psicopática sonriente, capaz de aniquilar a cualquier visitante.
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Estrenadas en los años 1978, 1985, 2005, 2008 y 2009, respectivamente.

La radio y la televisión son los medios de comunicación que mantienen conectados con el mundo exterior a los personajes de La noche de los muertos vivientes. En la película, además de difundir la hipótesis acerca de las radiaciones extraterrestres, los reportes describen los acontecimientos como un “epidemic of murder” que azota secciones del este y el medio oeste de los Estados Unidos. De acuerdo con los locutores, la epidemia ha empezado hace solamente un día.
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En esta línea premonitoria, Romero prepara al espectador cuando Johnny, sin tener la menor idea de lo que sucederá después, se burla de su hermana, recordando que aborrecía los cementerios y diciéndole de forma socarrona que los monstruos del pasado se acercan: “They’re coming for you, Barbra,” cuando en realidad son los mutantes del presente lo que acechan a ambos.
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De acuerdo con la Ley de Casper, una de las proporciones utilizadas por la antropología forense para acercarse al proceso de descomposición, “dead bodies degrade at different rates depending upon the medium in which they are placed; immersion in water slows the process, whilst burial slows the rate even more. Casper's law traditionally

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stated that 1 week in air = 2 weeks in water = 8 weeks buried in earth” (“Decomposition / Putrefaction”), lo que resalta que mientras mayor sea la cantidad de oxígeno presente en el ambiente, los cuerpos se descomponen a una velocidad más rápida, sin olvidar los roles que juegan la temperatura y la humedad. 91 Cabe mencionar como dato anecdótico que Fulci es recordado constantemente por haber inmortalizado a un zombie capaz de sobrevivir bajo el agua y alimentarse de tiburones.
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Aquí cabe el paralelo entre la plaga de los muertos vivientes y los efectos sociales y psicológicos de la peste narrados por Giovanni Boccaccio en El Decamerón (1351).
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No tener acceso a una vida en comunidad implica a la vez que la casa ha perdido su capacidad para evocar el pasado y para proteger las experiencias y memorias felices que se suscitaron en ella. Como menciona Gaston Bachelard, tradicionalmente “the house shelters daydreaming, the house protects the dreamer, the house allows one to dream in peace” (6). En La noche de los muertos vivientes, sin embargo, la casa de campo es solo un refugio temporal donde resulta imposible gestar algún tipo de ensoñación o memoria reconfortante.
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El título de esta película lleva el número 2 solamente en el contexto italiano, donde fue producida para aprovechar la popularidad de El amanecer de los muertos vivientes, simulando una suerte de secuela del largometraje de Romero. El filme de Fulci, sin embargo, fue también distribuido bajo los títulos Zombie Flesh Eaters, La isla de los muertos vivientes o simplemente bajo el nombre Zombi.
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De acuerdo con Eric Schaefer, el cine de explotación es un género cinematográfico que surgió en Norteamérica aproximadamente en 1919, extendiéndose hasta nuestros días y con gran auge entre las décadas de 1940 y 1960, como un impulso alternativo, marginal y transgresor que buscaba subvertir el sistema de valores dominante representado en las películas del sistema hollywoodense tradicional (9-14). Este tipo de producción cinematográfica se enfoca principalmente en temáticas obscenas y en la celebración exagerada de lo mórbido, lo orgiástico y lo violento.
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Una premisa que se acerca un tanto a The Crazies (Los locos, 1973) de George A. Romero.
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Fantaterror, también conocido como fantastique en Francia y horrotica en el mundo anglo, es un subgénero del cine y la literatura que hibridiza relatos de fantasía, erotismo y terror (Russell 88). La mayoría de personajes femeninos en Zombi 2 son simplemente objetos de atracción visual o subordinadas de torpe desenvolvimiento que no pueden tomar decisiones trascendentales. En el primer caso, destacan los cuerpos desnudos de Susan (Auretta Gay)
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y Paola (Olga Karlatos), convertidos en meras exhibiciones, cuerpos que no solo serán “devorados” por la mirada masculina (o por la mirada homosexual lésbica en otros casos) sino también por los zombies canibalistas que se apropian de su organismo-carne (la escena de la muerte de Paola, por ejemplo, es sin duda una de las más sangrientas del cine de terror de la segunda mitad del siglo XX y ha sido examinada en varias oportunidades debido a su crudeza gráfica e implicaciones discursivas). En segundo lugar, hallamos obvios protocolos de subyugación en personajes como Anne (Tisa Farrow) y en la enfermera del Dr. Menard (Stefania D’Amario), quienes se apoyan en personajes patriarcales y “autosuficientes” que solo pueden proveerles visibilidad dentro de un orden simbólico falogocéntrico. Cabe mencionar que el guion de Zombi 2 y de otras películas de terror de Fulci fue co-escrito por Elisa Livia Briganti, habitual colaboradora del cineasta, lo que problematiza un tanto la creencia de que todo texto de denigración nace de hombres antifeministas. Desde nuestra perspectiva, la participación de Briganti debe verse como una desarticulación del estereotipo feminista dentro de un subgénero como el cine de explotación, que de por sí ataca todo discurso social y donde incluso el machismo no sale ileso, como ejemplos de esta última tendencia podemos citar películas como Coffy (1973) y Foxy Brown (1974), del director Jack Hill. Yuyu o juju es un término genérico antiguamente utilizado para designar rituales y supersticiones provenientes del África occidental. Como señala Mockler Ferryman en sus crónicas africanas, la palabra juju “is used indiscriminately by Europeans for all matters which may be considered to form a part of the pagan’s religions, and as a synonym for fetish” (392). Aunque con menos epígonos que en el contexto norteamericano, sobresale, dentro de lo que podría llamarse la tendencia paródica hispánica, el filme Juan de los muertos (Alejandro Burgués, 2011), una producción que remeda los protocolos romerianos desarrollándolos en el contexto de la isla de Cuba. La trama de la película presenta un universo ficcional donde los zombies son sindicados por el gobierno como “disidentes” de la Revolución, buscando crear una alegoría cómica de la situación política de esta nación caribeña. Mientras el contagio se propaga por las calles, el protagonista, un desempleado autodenominado “Juan de los muertos,” aprovecha la coyuntura para abrir un negocio dedicado a “matar a los seres queridos” de los habitantes sanos, apelando tanto a la crítica de la crisis laboral como al ingenio de los ciudadanos que buscan sobrevivir dentro de una sociedad supuestamente “infectada y corrompida.”
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Es justo recordar que, ya en 1978, El amanecer de los muertos vivientes había vislumbrado cierto futuro “cómico” para el subgénero debido al tono burlesco de ciertos pasajes de la película; una tendencia que Romero no había experimentado en la primera cinta de su saga, pero que sí explotó a principios de los años 80 en la película de terror Creepshow (1982), con guion de Stephen King.

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Aunque fue grabada en formato de vídeo casero (lo que no evita una composición fotográfica bastante profesional), Colin es sin duda una de las narraciones de zombies más interesantes de la primera década del siglo XXI, ya que no solo reactualiza elementos del paradigma romeriano (parodiando sus protocolos y creando puentes intertextuales que no caen en lo vulgar) sino que celebra y culmina la idea de la subjetividad del muerto viviente. Marc Price construye de principio a fin un largometraje con aquellas primeras intenciones de Fulci, permitiendo que el espectador se identifique totalmente con el sujeto zombie y no con el antihéroe humano. La escena en la que un Colin “zombificado” regresa al apartamento de su novia, contagiada antes que él, resalta tanto el acto de memoria del muerto viviente como los afectos que no ha olvidado después de la mutación corporal.
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Se conoce como cine de guerrilla (guerilla filmmaking en inglés) a un movimiento de cine contrahegemónico surgido en la última década del siglo XX que se caracteriza por tener bajos presupuestos, equipos de rodaje reducidos y por realizar grabaciones enteramente digitales. Los métodos del cine de guerrilla han sido reapropiados en algunos momentos por cineastas de mayor prestigio como Boyle y hoy en día son bastante populares entre los realizadores independientes. Como parte de esta tendencia se pueden citar los filmes The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007), Carriers (David y Àlex Pastor, 2007), Contagion (Steven Soderbergh, 2011) y The Perfect Sense (David Mackenzie, 2011).

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Desde el estreno de El proyecto de la bruja de Blair en 1999 más de una película de terror o suspenso ha optado por este tipo de formato. Entre los ejemplos más destacados, además de 28 Days Later, figuran filmes como Paranormal Activity (Oren Peli, 2007), el remake de Rec, Quarantine (John Erick Dowdle, 2008), y el thriller de ciencia ficción Cloverfield (Matt Reeves, 2008). Esta distopía de algún modo hace referencia a formas de aislamiento tradicionales como la cuarentena (término que se utiliza en la versión norteamericana del filme) al apartar a ciertos grupos o comunidades de seres vivos para limitar el riesgo de contagio de una enfermedad.
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Coincidentemente, cabe apuntar que, al referirse al efecto que la claridad y la oscuridad causan en los seres humanos, Edmund Burke señala que el leitmotif de la oscuridad suele ser necesario para acercarse a la representación de algo realmente terrible (102). La falta de luz, asimismo, fue vista en la época de la Ilustración como sinónimo de ignorancia y falta de sabiduría, pues se intentaba sacar a la humanidad de “las tinieblas” a través de la estela de luz de la Razón. Bauman, por otro lado, ha comentado que la oscuridad es el hábitat natural de la incertidumbre (Liquid Fear 2).

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De acuerdo con el inspector, el perro de una de las vecinas había contagiado días atrás a otros animales en una veterinaria; en base a esa coyuntura las autoridades habrían dado con el edificio y construido la hipótesis de la enfermedad. Es recién en esta secuencia del filme que aparece una “explicación” sobre lo que ocurre en el edificio, que a estas alturas no resulta ni tranquilizadora ni totalmente creíble pues la “enfermedad” o el “enemigo” ya convive con “nosotros.” Al igual que en La noche de los muertos vivientes, una de las mayores crisis en Rec se presenta cuando una niña infectada (precisamente la dueña del perro que habría iniciado el brote) muerde sorpresivamente a su madre cuando trata de huir de ella y los demás vecinos. Cabe mencionar, asimismo, que el edificio de apartamentos funciona como una microciudad, es el espacio de los horrores íntimos y ocultos, como sucede en El inquilino (Roman Polanski, 1976) o La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) en oposición a la espectacularidad del espacio de la calle, el exterior barcelonés, que tiende a ser un espacio idealizado.

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En la secuela de la película, Rec 2 (Balagueró y Plaza, 2009), nos enteramos de que la voz en la grabación le pertenece al Padre Albeda, un religioso encargado de investigar a Tristana Medeiros.
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El ático en Rec, en este sentido, disloca la ensoñación que según Bachelard surge del recuerdo y de la interacción con cierto tipo de espacio, sobre todo la ensoñación que tonifica al sujeto que experimenta lo que él llama “heartwarming space” (10), y que sobresale en lugares de confinación y almacenamiento como los áticos o las buhardillas.