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IPA - Profesorado Modalidad Semipresencial Especialidad: Educación Musical, 2012

Historia de la Música Universal I Mag. Lic. Carmen Rueda

ARTE PREHISTÓRICO Cronología PALEOLÍTICO: comenzó hace dos millones de años: Piedra tallada. Se divide en: Antigua piedra Inferior: control del fuego, caza de animales y construcción de abrigos. Medio: hace 100.000 años en Europa, Oriente Medio y África. Variedades arcaicas de Homo sapiens. Utensilios con significaciones sociales. Industria Musteriense. Superior: hace 30.000 años a. C. Distintas industrias líticas. Aparición del Homo sapiens sapiens. Adornos personales. Arte representativo y decorativo: proceso de simbolización. MESOLÍTICO: abarca del 10.000 al 8.000 a. C.: Microlitos. Cambios ecológicos en la naturaleza: rudeza del clima. Media piedra Desaparición del arte rupestre. Dibujos y símbolos geométricos grabados en útiles y armas. NEOLÍTICO: abarca desde los milenios VIII y VII hasta el III a. C.: Piedra pulida Domesticación de plantas y animales. Nueva piedra Agricultura: mayor densidad de población. (Harris, 1975: 2 – 15) Génesis de las Artes Las primeras expresiones del hombre en las artes están veladas por la bruma de la prehistoria. En su busca de seguridad en las cavernas o al construir chozas de arcilla, el hombre primitivo trabó relación directa con la arquitectura. El hombre construye para resgurdar su cuerpo y refugiar su espíritu, para obtener morada para su familia y santuario para sus dioses. Desde que se percató de su propio cuerpo o contempló el reflejo de las cosas en un estanque tranquilo, ha sido presa del impulso de crear una imagen humana o una imitación de la Naturaleza. Los silbatos de hueso, las flautas de caña y los palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas, atestiguan el poder del sonido para evocar estados de ánimo y reflejan las huellas del hombre y la bestia en ritos misteriosos. Las pinturas rupestres hechas por el hombre del Paleolítico en las cavernas de la zona sur de Francia y la costa septentrional de España, son mucho más antiguas que otras

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formas de arte que han sobrevivido. La expresión oral, los encantamientos mágicos, las leyendas bélicas y las canciones de amor indudablemente florecieron desde épocas remotas, pero la poesía y la música, para sobrevivir, tuvieron que esperar el advenimiento del alfabeto y la notación. Las pinturas en las paredes y las figuras talladas en piedra, no obstante, aún existen en cavernas que fueron habitadas en el Paleolítico, hace unos 20.000 años. (Fleming, 1971: 1 - 2) Por la magia de las imágenes que nos legó, sabemos hoy que el hombre primitivo diariamente se enfrentaba a la posibilidad de cazar y ser cazado, a la vida y la muerte, a la existencia y la extinción. El artista de las cavernas representó lo que vio, y lo hizo con tanta acuciosidad y espontaneidad que las sociedades ulteriores que conocían ya la palabra hablada y escrita nunca superaron la fuerza prístina del documento gráfico dejado desde la prehistoria. Las vívidas manadas de bestias y seres que pintó y esculpió en las paredes y techos de las cavernas, nos hablan de lo precario de su existencia en un mundo dominado por fuerzas brutales. Creó esos animales asombrosamente reales dibujando sus perfiles, sombreándolos con carbón y después coloreándolos con arcillas pardorrojizas y de color ocre. A pesar de que los caballos y antílopes están en manadas, el arte de agrupar figuras u organizar imágenes en composiciones logradas parece no haber tenido importancia, y si la tuvo, fue muy pequeña. Tampoco estas pinturas de relieve fueron concebidas como decoración u ornato. El hecho de estar en grutas casi inaccesibles sugiere más bien que fueron parte de santuarios en donde se celebraban los rituales mágicos. Hay pruebas que indican que fueron arrojadas lanzas a las pinturas, lo que señala la práctica de ritos primitivos de caza. Para el hombre de las cavernas, el arte estaba al servicio de la vida; arte y realidad eran uno, y la imagen era el animal. Al imitar con toda fidelidad su presa, ganaba fuerza y dominio sobre ella. Su idea era crear un doble y una vez hecho, dominarlo, lo que le permitiría acorralar a su presa verdadera. Tan importante como el aprovisionamiento de alimento fue la propagación de la especie, pero en el arte de las cavernas la imagen humana aparece con menor frecuencia que la de los animales. Sin embargo, algunas piedras talladas de mujeres en cuclillas y grueso cuerpo, han sobrevivido hasta nosotros. Las hembras casi siempre se muestran preñadas, y estas mujeres, con sus caderas prominentes, senos voluminosos y características sexuales de gran relieve, fueron representadas con cuernos de la abundancia en las manos, obtenidos de bisontes; por todo lo señalado, esas tallas tal vez sean prueba de un culto a la fecundidad. (Fleming, 1971: 2) Para el hombre de las cavernas, la fidelidad entre lo vivo y lo representado no siempre tuvo las mismas finalidades que le atribuyeron las sociedades ulteriores más complejas. Para él, signos y símbolos le fueron más útiles que la realidad para mostrar las fuerzas invisibles del viento y los factores climatológicos, espíritus del bien y del mal, y las almas de los muertos. (Fleming, 1971: 3 -4) El cambio prehistórico de una vida nómada a otra comunal, el cambio de una sociedad que dependía de la caza y pasó a la recolección de alimentos, de una economía basada en la caza de animales a otra sustentada en la cría de ganado, se refleja en las artes por el cambio de una imitación naturalista o directa de la Naturaleza, a un arte más geométrico basado en principios formales y normas tradicionales convencionales. Este alejamiento de la naturaleza hace que el artista sustituya las cosas que pueden ser vistas y tocadas, por esencias invisibles e intangibles. Las imágenes concretas cedieron el paso a formas más abstractas, el naturalismo a la estilización, la imitación a la idealización, lo real a lo metafórico. En

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resumen, la representación de la realidad fue sustituida por fórmulas y normas convencionales aceptadas. Éstas, por lo dicho, son los extremos opuestos hacia los cuales, uno u otro, el arte de todos los períodos ulteriores tiende a expresarse por sí mismo, esto es, la delineación fidedigna del aspecto natural y el “retrato fotográfico” por una parte, y lo conceptual, geométrico, estilizado de las fórmulas convencionales establecidas, por la otra. (Fleming, 1971: 5).

Pintura rupestre paleolítica, entre 15.000 y 10.000 a.C. Cueva de Lascaux (Dordoña, Francia)

Plano de la Cueva de Lascaux.

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Pintura rupestre. Cueva de Altamira (España) Paleolítico superior. (Industria Magdaleniense)

Plano de la Cueva de Altamira.

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Venus de Laussel, de la Caverna de Laussel (Dordoña, Francia) Entre 15.000 y 10.000 a. C. Talla en laja, 40 cm de alto. Paleolítico superior (Industria Aurignaco – perigordiano) Museo de Aquitania, Burdeos.

Los comienzos de la Música Desde fines del siglo XVIII se han elaborado teorías sobre el origen de la música, que la remontan al lenguaje (Herder), a voces de animales, sobre todo al canto de los pájaros (Darwin), a gritos inarticulados (Stumpf) y a interjecciones emocionales (Spencer). Lo cierto es que “La música siempre ha sido estudiada como manifestación cultural, lo cual indudablemente es, pero ello no excluye que también se la estudie desde el punto de vista de la organización de las estructuras cerebrales. Algunos pequeños accidentes cerebrales a veces producen minúsculas disecciones neurológicas que van a permitir analizar la neuromusicología” (Cyrulnik, 2007: 222). Los estudios neuromusicológicos han permitido comprender la percepción de la música y su aprendizaje desde otros ángulos:

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“La investigación neuropsicológica apoya la idea de que el sistema conceptual consiste en estructuras específicas de dominio que reflejan adaptaciones evolutivas. Si queremos comprender la adquisición de conocimiento, debemos asumir que estos sistemas específicos de representación de dominios, escasamente conectados entre sí, son sólo una parte de la especificidad cognitiva del homo discens, que requiere sistemas de integración de representaciones con propiedades bien diferentes. La especialización de zonas del cerebro en la representación de dominios específicos daría cuenta de este funcionamiento encarnado e implícito de nuestras representaciones primarias” (Pozo, 2003: 102). Boris Cyrulnic complementa las afirmaciones de Pozo cuando sostiene: “El cerebro es lo que establece la diferencia entre la música y el canturreo de las palabras. La red de neuronas que crea la sensación musical transmite las informaciones sonoras hacia diferentes zonas formando circuitos: cuando uno escucha música, el giro temporal derecho se enciende y se conecta con el lóbulo prefrontal derecho. Las neuronas de estos circuitos perciben preferentemente el contorno agudo de los sonidos de las notas de música y de la interacción de las palabras. El ritmo se percibe claramente gracias a la alternancia de los silencios y los ataques de sonido, pero `las localizaciones en el cerebro de los músicos y de los no músicos´ no son iguales. Las imágenes neurológicas obtenidas de un pianista que está tocando muestran un fuerte consumo de energía del hemisferio izquierdo del cerebro. En el momento en que ve las notas, la lectura de la partitura ilumina su cerebro occipital que trata las informaciones de la imagen. Cuando se apresta a tocar, su anticipación motriz enciende la zona frontal ascendente, que enviará las órdenes a los músculos de las manos. Y cuando pasa al acto, el simple hecho de tocar las teclas ilumina la zona motriz suplementaria que se conecta con los circuitos profundos de la memoria. El pianista ha armonizado varias capacidades cerebrales presentes, pasadas y futuras, sólo para producir algunas notas de música. Cuando cada día repite este ejercicio, termina por construirse un lóbulo temporal izquierdo alrededor de la zona del lenguaje tres o cuatro veces más amplio que el de la población general. Una música etérea, abstracta, producida por una cultura, terminó por implantarse en el cerebro y por hipertrofiar una parte” (2007: 223-224). La combinación de las investigaciones realizadas en los campos de la Neuropsicología, la Antropología Somatofísica y de la Arqueología, han permitido explicar la evolución conjunta de la mente y la cultura: “Según Donald (1993:737) “hubo tres importantes transformaciones cognitivas por las que la mente humana moderna surgió a lo largo de varios millones de años, partiendo de un conjunto de destrezas parecidas a las de un chimpancé. Esas transformaciones dejaron por un lado tres sistemas de representación y memoria nuevos, exclusivamente humanos y, por otro, tres capas intercaladas de cultura humana, cada una de ellas basada en su propio sistema de representaciones”. Los primeros homínidos, como los chimpancés actuales, se caracterizaban por disponer de una mente episódica, especializada en detectar y representar

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covariaciones entre sucesos y acciones en el ambiente. Se trata de representaciones fuertemente dependientes del entorno y de las regularidades que en él acontecen… Esta mente permitiría… a los primates un manejo rudimentario de ciertas herramientas simples que no impliquen transformar el objeto para nuevas funciones cognitivas o acciones. En un segundo nivel, según Donald (1991), con el acceso a un nuevo tipo de representaciones, culturalmente generadas, [se conformaría] la mente mimética. El cuerpo, que actúa ya como vehículo o soporte de la comunicación y, por tanto, de la representación en muchas otras especies animales, mediante mensajes rígidos y estereotipados, se convierte en un sistema de representación más flexible y adaptado a los cambios ambientales… La mimesis como sistema de representación habría aparecido con el homo erectus, hace unos 2 millones de años, y estaría muy ligada al desarrollo de la capacidad de imitar o emular la conducta de los otros, que sería un precursor de la capacidad de simular los estados mentales de otros. El tercer momento en esta evolución cultural llegaría con el dominio de un nuevo y decisivo sistema de comunicación y representación: el lenguaje simbólico, que haría posible la formación de la mente simbólica o mítica y la explosión cultural que supuso el acceso inequívoco a la explicitación en forma de representaciones simbólicas, manifestaciones artísticas, etc., hace unos 60.000-40.000 años… La adaptación fonológica, con el descenso del tracto vocal en la laringe, hace unos 60.000-100.000 años, hizo posible la comunicación oral fluida, pero por sí misma no pudo crear el léxico”. (Pozo, 2003: 161,162, 163). Los estudios antropológicos y arqueológicos permiten demostrar los estadios evolutivos por los cuales se desarrolló el pensamiento simbólico: “Hace cuarenta mil años aparecieron las pinturas rupestres, una prueba de que nuestros antepasados sabían actuar no sólo sobre lo real, sino también sobre el alma de los hombres”. (Cyrulnik, 2007: 217). Pero, ¿cómo descubrir la evolución del pensamiento musical? “En el caso de la música, los archivos no son tan precisos. Parece que el señor Neandertal tocaba en pequeñas orquestas de flautas de huesos y tamboriles. Estos archeomúsicos debían interpretar sus composiciones en el momento en que sus compañeros depositaban al difunto cubierto de pétalos de flores en su sepultura de guijarros coloreados, mientras todo el grupo lloraba y entonaba sus plegarias. Este teatro de la muerte permite plantear el problema de la neuropsicología de la música. Los hombres de Neandertal, que no tenían exactamente el mismo cerebro que nosotros –un pequeño lóbulo prefrontal y un gran `rodete´occipital-, sabían construir utensilios, hacer música y pronunciar palabras. Lo cual equivale a decir que estructuras cerebrales diferentes de la nuestra pueden oír música y no sólo ruidos. Gracias a este artificio, los artistas ponen en escena una tragedia cuya función es sincronizar las emociones del grupo y poner a la luz de la conciencia un acontecimiento, con el propósito de que, a partir de entonces, adquiera sentido”. (Cyrulnik, 2007: 217).

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De lo expuesto anteriormente se concluye que “La mente humana, tal como la conocemos, y como la estudia la psicología cognitiva, es un producto más, quizá el más elaborado, de la acumulación cultural del conocimiento. La adquisición de conocimiento es por tanto una actividad no sólo cognitiva sino también cultural. No habría homo discens sin intercambio social de representaciones, lo que requiere sistemas culturales de representación cada vez más potentes, que hagan más fluido y eficaz ese intercambio. Pero, al incorporarse, en sentido literal, a la mente, esos sistemas de representación la reformatean, producen nuevos sistemas de memoria y representación mental”. (Pozo, 2003: 161). Bibliografía Cyrulnic, Boris. 2007. De cuerpo y alma. Barcelona: Gedisa. De Candé, Roland. 1979. Historia Universal de la Música. Vol. I - II. Madrid: Aguilar. Fleming, William 1971. Arte, Música e Ideas. México: Interamericana. Harris, Marvin. 1975. Introducción a la Antropología General. Madrid: Aguilar. Michels, Ulrich. 1998. Atlas de música. Vol I. Madrid: Alianza. Pozo. J. Ignacio. 2003. Adquisición de conocimiento: cuando la carne se hace verbo. Madrid: Morata. Videografía Colección A través del Arte. 1990 - DVD 1 parte 1 “De los orígenes al legado griego. Prehistoria”. Cuestionario 1) 2) 3) 4) ¿Por qué el arte tiene un origen mítico? ¿Cuáles son las fuentes para el estudio del arte prehistórico? A nivel de fuentes, ¿qué sucede con la palabra, la danza y la música? ¿Cómo se define el realismo y la abstracción en el arte rupestre? ¿Qué causas motivaron el pasaje de uno a otro? 5) ¿Cuáles son los aportes de la Neuropsicología a la Musicología Histórica? 6) Explique la frase de Boris Cyrulnic: “Una música etérea, abstracta, producida por una cultura, terminó por implantarse en el cerebro y por hipertrofiar una parte” (2007: 223-224).

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