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Teatro, escenografía, espacios escénicos, historia. 2.0 ÍNDICE ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● Parte 01 Génesis de lo escénico Parte 02 El teatro en Grecia Parte 03 El teatro en Roma Parte 04 El teatro en la Edad Media Parte 05 El Renacimiento: el descubrimiento de Aristóteles y la escena moderna Parte 06 Comedia renacentista y commedia dell'arte Parte 07 El teatro isabelino Parte 08 El teatro español del Siglo de Oro Parte 09 El teatro clásico francés Parte 10 El teatro en el siglo XVIII Parte 11 Prerrománticos y románticos Parte 12 De la ópera al teatro simbolista Parte 13 Naturalismo frente a realismo Parte 14 Del realismo a la primera vanguardia escénica en España Parte 15 Los grandes innovadores Parte 16 Nuevos caminos de la escena GLOSARIO Parte 01 Génesis de lo escénico Génesis del elemento teatral 1. Introducción 2. Rito y comunidad: hacia un concepto del teatro 3. El chamán, ¿primer actor? 4. Formas escénicas en los pueblos orientales * En el antiguo Japón * La India antigua * Israel * El antiguo Egipto 1. INTRODUCCIÓN No nos será difícil imaginar que en un pasado ya muy lejano de nosotros, un pasado que se pierde en la noche de los tiempos, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación (1). ¿De qué medios se valieron para ello? Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el lenguaje oral, articulado. Pero es fácil suponer que en aquel lejano periodo nuestros antepasados echaran mano de todo su ser: ○ ○ ○ de los pies, de las manos, de la expresión ○ ○ de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por medio de las modulaciones de timbre y volumen. Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era simplemente "diálogo", comunicación elemental y primaria. Sin embargo, todos estos elementos y códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarán parte del lenguaje múltiple del teatro. El teatro oriental está conformado por todos esos códigos, a los que unirá la danza, siendo la palabra uno más de sus lenguajes, contrariamente a lo que ocurre con el teatro occidental en el que es el principal sistema dramático comunicativo. Volviendo a aquellas primeras civilizaciones, nos imaginamos al hombre indefenso ante la Naturaleza mágicamente dadivosa, pero también furiosa y hostil. El hombre debió entonces mirar a la Naturaleza y sentirse muy pequeño frente a ella. Así que empezó a considerar a sus elementos principales (el sol, la luna, el mar, algunos animales, (también bosques, ríos, montañas…) como a seres superiores. Dicho de otro modo, el hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos. Pero esta comunicación con los elementos divinizados debía diferenciarse de la establecida con sus semejantes, ya que ante los primeros el hombre se sentía muy inferior. De ahí que los objetivos de esa comunicación fueran, esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia, pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias. Para hacer más eficaces estas preces, los hombres debieron reunirse en clan o comunidad. 2. RITO Y COMUNIDAD: HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO En el paso de la comunidad recolectora o agrícola a la cazadora, los hombres encontraron modos de ritualizar el trabajo con sus preparativos y celebrar los éxitos. En el primer caso, las imágenes que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una incipiente función de la ficción dramática; disfrazarse de animal. Revestido con una sofisticada piel y untado de oloroso sebo, el hombre engañaba al rumiante interpretando un primer papel por el que cobraba, si no dinero, sí cueros y carnes. Después vendría la ceremonia del despiece, con su correspondiente y ancestral culto. Tanto la comunidad agrícola como la cazadora, que finalmente llegan a coexistir, desarrollan un sentido de organización colectiva de los trabajos, es decir, empiezan a codificar lenguajes muy determinados, entre los que destacamos el de la representación simbólica. Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos, ceremonias y formas de expresión primitivas, en las que aparecen los primeros gérmenes de teatralidad. En las fiestas de epifanía de aquel lejano mundo se establece una especie de comunicación, poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que inventa formas dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son ellas las que asientan una mitología que, por regla general, trata de conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados, apoyados en efemérides que fijan los calendarios. Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa propia de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y contribuye a la estabilidad de las jerarquias tribales asentadas). Hemos hablado de teatralidad. Entendemos por tal la serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner en relación un espacio ficcional con otro real (similar a la relación entre sueño y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha relación de forma convencional; el segundo estará ocupado por un grupo de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y receptores se establece una comunicación especial cuyo código viene dado por las aludidas manipulaciones. Así pues, podemos encontrar una incipiente teatralidad, no cuajada en toda su extensión, en las primitivas ceremonias que los antropólogos nos dicen que existieron desde los albores de la humanidad. En ellas, nuestros antepasados danzaban y danzaban, cantando breves salmodias, en torno a un objeto físico o psíquico (idolo, tótem…). En esos rituales, los sistemas de comunicación eran intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se sumergían en el mismo espíritu participativo. Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para que éste se produzca, aún se habrán de delimitar las fronteras de la relación extraficcional, y enfrentar a quienes actúan con los que ven. Como sabemos, el término griego theatron, derivado del verbo theáomai - ver, contemplar - vendrá a significar el lugar desde donde se ve la escena. En estos inicios, las ceremonias tribales de súplica o de agradecimiento se expresaban por medio de signos fuertemente codificados en los que intervenían los lenguajes a que ya hemos hecho alusión (voz modulada - posteriormente palabra con significación previa -, expresión corporal, máscaras, música, danza...). Como toda la colectividad participaba, era preciso que las formas estuviesen prefijadas de antemano. Y no sólo eso. Se trataba también de formas depuradas, ya que para comunicar con los elementos divinizados, la comunidad debía dar lo mejor de sí misma. El espacio participaba igualmente del carácter sagrado del rito y de su ejecución, que, por otra parte, contribuía a confirmar la continuidad del grupo social como tal. 3. EL CHAMÁN, ¿PRIMER ACTOR? Pronto destacó una persona con cualidades especiales (brujo, adivino, vidente), entre ellas la de curar (curandero). El grupo interpretó que esta persona estaba próxima a la divinidad y que sus dones le venían de nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este individuo será el chamán, especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la antigua evocación de rituales animistas de alto componente sincrético, necesario para la consecución de un poder mágico que le permitiera apropiarse de las almas para obtener la experiencia o sabiduría de sus antepasados. Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los chamanes contaban con un programa de preparación que recuerda al de los actores. Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de pantomima, pasando por el arte de fingir desmayos, simular crisis nerviosas, vómitos, y un sinfín de trucos que daban a su oficio cierto tono didáctico, sólo que con una importante diferencia: esas prácticas eran más existenciales que artísticas. Todos los miembros de la comunidad eran actores del mismo espectáculo, aunque con diferente cometido; dos principales, el curador y el por curar, y una serie de testigos, o coro mudo, cuando lo había. La función principal del chamán era convencer de una realidad imposible que no imitaba a la verdadera, aunque en ella la subconsciencia jugara un papel importante. Su intención principal era la de curar; no la de recrear una ficción. Estamos ante un caso muy limitado de actor, con funciones próximas a las del intérprete moderno, pero con profundas diferencias. Situación similar encontramos en los primitivos danzantes, que no efectuaban su ritual como simple demostración gestual de una técnica, sino, al contrario, con el explícito deseo de comunicar con fuerzas desconocidas de la Naturaleza, y con el fin de lograr de ellas determinados favores. Estas incipientes manifestaciones no debemos confundirlas con las primeras formas auténticamente teatrales que de aquéllas brotaron, y con las que seguirán conviviendo a lo largo de los siglos. Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no fingida, en la que todos son participantes en la acción y el teatro fundado no en la realidad o en el rito, sino en la figuración -ficción- de dicha realidad o de sus formas rituales, estando destinada a un público que no participa (público pasivo) en su realización. Dicho con Aristóteles: la ceremonia de concesión de poderes a un jefe de tribu, o la coronación de un rey, no es teatro; pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes o reyes, sino a actores que lo finjan. Pero veamos, antes de pasar al teatro propiamente dicho, algunos de los mitos previos que sustentan las ceremonias preteatrales. En el origen de todas las culturas orientales nos encontramos con la presencia de formas que luego hará suyas el teatro. 4. FORMAS ESCÉNICAS EN LOS PUEBLOS ORIENTALES En el antiguo Japón, Amaterasu, diosa del Sol, molesta con su hermano Susano, decide encerrarse en una profunda cueva. En ese preciso instante desaparece la luz de la faz de la tierra. Los dioses han de imaginar un modo de sacar a Amaterasu de la gruta a fin de devolver la claridad a la tierra. Colocan entonces en un árbol, a la entrada de la cueva,una serie de atractivos adornos, joyas, espejos y banderolas de cáñamo (escenografía), mientras que la familia interpreta una danza preñada de sones de pífanos y tambores. Ante tan espectacular montaje, en donde intervienen una buena variedad de lenguajes propiamente teatrales, Amaterasu se enternece y sale de la gruta, con lo que el mundo vuelve a iluminarse (símbolo de la noche y el día o del invierno y la primavera). Esta primitiva ritualización procede de mitos cuya entidad se concreta en la cultura de este pueblo. De ahí la especificidad de sus formas escénicas. Pero su sentido litúrgico parte de la interpretación que los sacerdotes, hacen de los dioses danzantes. La primera obra en verso de aquella dramaturgia, utai, se atribuye al mismo dios Susano, que salvó a la princesa Inoda de una serpiente que la amenazaba. Los hombres tendrán la misión de perpetuar sus acciones a través de la repetición del mito. En Tibet, las primitivas formas religiosas budistas tienen lugar en una serie de misterios tibetanos, doce aproximadamente, que se representaban en, monasterios y prados. En un escenario entoldado y sin decorado, se daban auténticas glosas salmodiadas, en las que no faltaban sus notas humorísticas, a cargo de diablos o personajes de muy baja condición social. La India antigua En la India, Brahma añadió a sus cuatro libros sagrados un quinto dedicado al teatro, el Naytya-Veda. Esta obra no fue comunicada a los hombres y sólo pudo ser conocida, y no íntegramente, gracias al rishi Bharata que, como buen profeta, hizo de intermediario con su Natya-Sastra cuyos versos sí pudieron servir de modelo a los poetas humanos. El Natya Veda trata de la danza, el canto, la mímica y las pasiones. En la India se cree que el teatro es de origen divino, como ya hemos apuntado. El hinduismo es considerado como la forma artística más completa, ya que da cabida a todos los géneros de poesía, épica y lírica, a las variantes lingüísticas (sánscrito y prácrito), a las artes del movimiento, la danza y el mimo. Con el krishnaísmo comenzó el auténtico desarrollo del arte escénico en la India. Había que contar con un dios-héroe, cuyas excelencias se pudieran narrar, y ninguno tan atractivo como Krishna, joven audaz que lucha contra los demonios y ama a las pastoras. El motivo de su nacimiento, con estampas que recuerdan civilizaciones más próximas, es punto central de su conmemoración. Alrededor de un establo, y frente al emotivo cuadro en donde se puede ver a Krishna junto a Devaki, su madre, la danza aparece llena de connotaciones litúrgicas. La celebración de tan atractivo dios está rodeada de una ceremonia con cierto comportamiento escénico. El teatro indio en sus orígenes era religioso, más tarde dará cabida a lo profano. Entre uno y otro, aparece una forma auxiliada por la danza y la música: el mimo. En realidad, el teatro indio mostrará situaciones y acciones para crear determinados estados anímicos en el espectador. Cuando la acción (movimiento, danza, mimo) basta para exponer la trama de la obra, se podrá llegar incluso a prescindir de la palabra. No obstante, se dan actos que la convención escénica (también ética y poética) aconseja no mostrar para no herir la sensibilidad del espectador (la muerte, un combate, un acto amoroso). Estos acontecimientos serán transmitidos sólo por la palabra. La antigua escena en la India era muy primitiva. Una cortina constituía el fondo del escenario durante toda una representación; tras ella se colocaban los actores mientras no representaban, se cambiaban de vestuario, se producían ruidos, murmullos de la multitud, voces, etc. Este teatro no tenía ni decorados ni bastidores. Pero prescribía con detalle el vestuario de los actores de acuerdo con los personajes que representaban. Por lo demás, los gestos, la mayoría de las veces, se limitaban a insinuar lo que querían mostrar, dejando que el espectador completase con su imaginación lo que en el escenario se sugería. Siguiendo a los personajes, el espectador debía trasladarse por los más apartados lugares a los que la acción le transportaba." Una representación típica comenzaba por la bendición y elogio de un dios, por lo general el dios Shiva, el mayor danzante. Según las prescripciones del rishi Bharata, convenía tener contentos a los dioses. Para ello, antes de la representación, se ejecutarán diferentes - tipos de cantos y danzas, se erigirá el estandarte del dios Indra, junto u a otras ceremonias. Le seguía un prólogo, en el que el actor principal habla con su mujer o con sus colaboradores sobre el tema de la obra que van a representar, con vistas a situar al público en su historia. Sin transición se pasaba a la representación propiamente dicha. Al final, la representación terminaba con una nueva fórmula de invocación religiosa, en la que se pide el bien del soberano y su pueblo, que la tierra fuera generosa y prosperasen las ciencias y las artes. La duración de un espectáculo teatral en la India antigua podía ser considerable (hasta más de 8 horas). Los Shakuntala tenían siete actos; los Mricchakatika, diez. Un ejemplo de los primeros en la literatura oriental sería Shakuntala o Anillo del destino, de Urvazi. A veces, un espectáculo iniciado a la caída de la tarde podía durar hasta las cuatro de la madrugada. Por último, hemos de indicar que, en la India, contrariamente a lo que ocurre con la tragedia griega, todos los espectáculos deben tener un final feliz para el héroe, como en los cuentos. Si, en alguna obra, el héroe muere, será para resucitar pronto a la vida. Lo religioso da plena cabida a lo maravilloso y fantástico, pudiendo hacer figurar conjuntamente a dioses, héroes, hombres mortales y animales (la vaca, el elefante, el león). Selección de Máximas del Natya-Castra. Terminamos esta breve excursión sobre los orígenes teatrales de la antica India, con algunas máximas muy significativas del libro de Brahma (Texto de Brahma) El teatro, don del cielo para guía del hombre Y dijo Brahma: - El Teatro describe las manifestaciones de este Triple mundo en su totalidad. - La ley tanto como el juego, y la riqueza, y la quietud, y la risa, y la guerra, y la pasión, y la muerte violenta. - Ley para quienes la ley siguen, pasión para quienes a la pasión se entregan, disciplina para quienes al mal se encaminan, autodominio para quienes a sí mismos saben conducirse. - A los eunucos da valor, a los bravos energía; aviso a los inconscientes, a los sabios perspicacia. - Y pues se reviste de las manifestaciones varias de la vida, encarnando las diversas fases de la acción, yo, Brahma, he construido este Teatro en conformidad con el movimiento del mundo. - De este modo, por medio de los sabores, los sentimientos y sus modos todos de movimiento, este Teatro será para todos fuente de enseñanzas. - A los acosados por desdichas, penas y trabajos; a los abrasados por un fuego interior: a todos ofrecerá el Teatro un refugio en esta vida. - Porque al mostrar los senderos de la ley, de la gloria, de la longevidad y de la gracia, y al fortalecer la inteligencia, este Teatro será para todos fuente de enseñanzas. - Que no hay conocimiento, ni oficio, ni ciencia, ni arte, ni forma de actividad, ni método que no deje visibles este teatro. - No debemos ignorar que el Teatro representa las acciones completas de los dioses y los titanes, de los reyes y del pueblo, así como de los Profetas de la palabra sagrada. - Todas las naturalezas individuales del mundo, con sus mezclas de dicha y de desdicha, representadas por la mímica corporal y los demás medios de expresión: esto es lo que se entiende por Teatro. - Al Saber sagrado, a la ciencia y a los mitos, proporcionará un lugar de audiencia, y a la muchedumbre un divertimento: tal ha de ser el Teatro. El dramatismo de los textos bíblicos. Israel Las más conocidas referencias espectaculares están en los libros del Antiguo Testamento. Recordemos las danzas de los levitas; o ese sugestivo libro, modelo de drama erótico-místico que es El Cantar de los Cantares, cuyo reparto está configurado por dos personajes principales, el Esposo y la Esposa, así como por un magnífico Coro que les da respuesta; o el drama de Job... El teatro occidental, desde la Edad Media, acudirá a la Biblia con frecuencia, no sólo en busca de temas y de historias, sino también en busca de lenguajes y formas teatrales. El antiguo Egipto Aunque los secretos del viejo teatro egipcio no se conocen con precisión sí se sabe que en el año 2000 a. de C. ya había manifestaciones dramáticas en las tierras del Nilo, en la mayoría de los casos presididas por el conocido culto a la muerte que esa civilización profesaba. Los egipcios representaban a los vientos, la vida diaria y sus costumbres, y los hechos sagrados procedentes del culto a los dioses, siempre a través de danzas y canciones. La más famosa de estas celebraciones tenía lugar en torno a Osiris, y se desarrollaba en el desierto, delante o en el interior del templo. La duración era de ocho días, que corresponden a cada uno de los actos de la obra. Los intérpretes sacerdotes y pueblo-, usaban un vestuario en el que dominaban las telas blancas, transparentes para las muchachas. Los actores llevaban gran cantidad de adornos corporales, como pelucas y trenzas, y fuertes colores para el rostro, empleando la anilina para azular los ojos. La obra narra los hechos de la diosa Osiris, al principio defendida de sus enemigos por Boboo, y luego transportada en una barca, junto a sus cortesanos, por las aguas del Nilo. El centro del espectáculo lo constituyen los rituales por la muerte de Osiris y, sobre todo, por su resurrección y entrada en el templo. La obra contiene una parte que se oculta al pueblo: la entrada del faraón y del sacerdote al cuarto de los secretos. Resumiendo: Todas las celebraciones tienen un origen similar: el culto a divinidades, con formas de representación imaginativa (que inducía cierta hipnosis colectiva) caracterizadas con distintas fisonomías según la particular idiosincrasia de cada pueblo y condicionadas por las peculiares situaciones geofísicas, climáticas y recursos ambientales... Todas surgen de un esquema parecido: * espacio sagrado, templo o altar; * primitivos actores-danzantes que giran a su alrededor; * disfraces (máscaras, maquillaje, vestuario...); * comunicación (escénica) ritual, con danza, música, gestos...; * comunidad participante. Grecia se beneficiará de las aportaciones de los egipcios. El culto a Dionisos, origen del teatro griego, como veremos en el próximo capítulo, se fijó en Atenas siguiendo conocidos rituales venidos de las proximidades del Nilo, mientras que el de Zagreo (Dionisos niño) entró por la meseta de Anatolia. Dice Luciano que "Orfeo y Museo, al instituir los misterios, ordenaron que se pudieran explicar las cosas santas sin la danza y el ritmo". La diferencia principal entre los cultos de civilizaciones señaladas anteriormente y la civilización helénica, de donde surgirá el teatro occidental, es que aquéllas tardaron en independizarse del culto a los dioses, mientras que Grecia, sin olvidar tales orígenes, supo pasar también a imitar e implorar a los héroes de la mitología y de la historia, al hombre, "medida de todas las cosas", que diría Protágoras. Parte 02 El teatro en Grecia 5. El ditirambo y las fiestas helénicas 6. Del ditirambo a la tragedia y al drama satírico 7. Sentido religioso del teatro griego 8. Los géneros dramáticos 8.1. El drama satírico 8.2. La tragedia 8.3. La comedia 9. De la tragedia en particular: sus componentes significativos 9.1. La mimesis o imitación. 9.2. Imitación de una praxis. 9.3. La praxis de la tragedia. 9.4. La metabolé o cambio de fortuna. 9.5. La hamartía o causa de la metabolé. 9.6. La catarsis. La finalidad de la Tragedia. 10. La representación del teatro griego 10.1. Los actores 10.2. El Coro 10.3. El lugar de la acción: el "theatron" 10.4. Decorado y maquinaria 10.5. Máscaras, coturnos, vestuarios 11. Autores y obras 11.1. Los trágicos * Ésquilo * Sófocles * Eurípides 11.2. Los comediógrafos * Aristófanes * Menandro 11.3. El mimo 5. EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELÉNICAS Según algun experto, el teatro griego nace del como: Coro que se desplaza para realizar una acción cultual con procesión y danza Siguiendo a Aristóteles, la mayoría de los manuales de historia del teatro hacen nacer la tragedia del ditirambo o de los solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos fálicos. ¿Qué era, en realidad, el ditirambo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos cincuenta (50) hombres o niños. Su contenido era más lírico que dramático. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra y asistan al canto del Coro para venerar a Dionisos. Platón llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el Ática las fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ahí que se las denominase fiestas dionisiacas o dionisias. Las dionisiacas tenían lugar tres veces al año: 1. en primavera -finales de marzo- estaban las grandes dionisiacas o de la ciudad de Atenas, aunque la hegemonía de esta ciudad les dio pronto un carácter panhelénico. Estas fiestas duraban seis días, y en ellas, tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramáticos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumible que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta repercusión como éstos. 2. en enero nos encontramos con las dionisiacas leneas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro días y no contaban con concursos ditirámbicos. 3. finalmente, a finales de diciembre, existían las dionisiacas rurales, en los demos o poblados griegos. En las grandes dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con una procesión en la que se traía la estatua de Dionisos desde Eleuteras. En las dionisiacas rurales el dios era traído en un carro naval y la procesión iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis (actor y trágico, que algunos historiadores lo consideran el creador de la tragedia) tenía igualmente la forma de carro naval (carnaval): hay que tener en cuenta que Grecia está poblada de islas. El elemento característico del ditirambo solía ser un ritornello (estribillo) lanzado como un grito por el Coro. Con estos gritos se alternaba el canto del guía del coro llamado exarconte o corifeo. En ellos se solía implorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios de la fecundidad animal y agraria (ganaderia y agricultura). Del Carro de Tespis al Carnaval A comienzos de la Edad Media la Iglesia Católica propuso una etimología de carnaval: del latín vulgar carne-levare, que significa 'abandonar la carne' (lo cual justamente era la prescripción obligatoria para todo el pueblo durante todos los viernes de la Cuaresma). Posteriormente surgió otra etimología que es la que actualmente se maneja en el ámbito popular: la palabra italiana carnevale, que significaba la época durante la que se podía comer. Pero en el siglo XX varios autores comenzaron a sospechar el origen pagano del nombre. Según José Ortega y Gasset: ‖El carnaval, hoy ya moribundo, ha sido la perpetuación en las sociedades cristianas occidentales de la gran fiesta pagana dedicada a Dionisos, el dios orgiástico que nos invita a despersonalizarnos y a borrar nuestro yo diferencial y sumirnos en la gran unidad anónima de la Naturaleza. Basta esto para que presumamos en él una divinidad oriental. Y, en efecto, según el mito helénico, Dionisos llega recién nacido de Oriente en un navío sin marinería ni piloto. En la fiesta, este navío, con la figura del dios, era transportado por calles y campos en un carro, en medio de la muchedumbre embriagada y delirante. Este carrus navalis es el origen de nuestro vocablo car-naval, fiesta en que nos ponemos máscaras para que nuestra persona, nuestro yo, desaparezca. De aquí que la mascarita hable con voz fingida a fin de que también su yo resulte otro y sea irreconocible. Es la gran fiesta religiosa de jugar los hombres a desconocerse entre sí, un poco hartos de conocerse demasiado. La carátula y el falsete de la voz permiten, en esta magnífica festividad, que el hombre descanse un momento de sí mismo, del yo que es, y vaque a ser otro y, a la par, se libre unas horas de los tús cotidianos en torno.‖ [Ortega y Gasset, José: El hombre y la gente (1957). En Obras completas. Madrid: Revista de Occidente, 1964. vol. VII, p. 195 n. 1] 6. DEL DITIRAMBO A LA TRAGEDIA Y AL DRAMA SATÍRICO El origen de estos dos géneros estaría en el desarrollo del texto cantado por el corifeo y de los estribillos gritados por el Coro en los ditirambos. Así, pues, debemos pensar en un diálogo inicial entre el Coro y el corifeo, que no estaría muy lejos de los diálogos entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, el corifeo se separó del Coro para dar lugar al primer actor. Este paso capital se le atribuye tradicionalmente al mítico actor y autor trágico Tespis. Con la aparición del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho. Esto es fácilmente comprensible si imaginamos que este primer actor no sólo dialoga con el Coro, sino que acompaña su diálogo con la acción. Dicho de otro modo, no sólo recita o canta, sino que actúa: Es sujeto y objeto de la acción. Los himnos fálicos no explican suficientemente algunos elementos característicos de la comedia, tales como los agones (enfrentamientos entre dos coros, entre Coro y actor o entre los propios actores); ni la Parábasis, o secuencia en la que el Coro se dirige sin máscara al público... Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos. 7. SENTIDO RELIGIOSO DEL TEATRO GRIEGO Está claro que el teatro griego, de manera similar al teatro de los otros países de diferentes culturas que se han mencionado, tiene también un sentido religioso, al menos en sus primeras manifestaciones. En Grecia el hombre se encuentra en continuo diálogo con la naturaleza a la que diviniza. La polis establece el marco de la convivencia social, regula esta convivencia. Pero la polis no anula las fuerzas de la naturaleza que, espléndidas y sobrecogedoras, rodean al hombre griego. Las danzas son sin duda danzas de posesión auténtica que provocan el trance la histeria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que previamente había sido colocada la estatua del dios. El público acudía al rito del ditirambo con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos se contorsionaban presos de la manía divina. Mediante la danza, se reproducía una histeria colectiva que formaba parte integrante y necesaria de un rito cuya finalidad estaría en el exorcismo, en la liberación del furor reproducido. De aquí arranca probablemente algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificación catártica de las que nos ocuparemos más adelante. En ocasiones, estas celebraciones acababan en una comunión sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal sobre el que previamente habían suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo. Con el dios poseído, se divinizaban ellos también. 8. LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS Tres son los géneros dramáticos griegos: el drama satírico, la tragedia y la comedia. Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro occidental. El drama satírico expresa otra de las necesidades expresivas del teatro griego que, en ocasiones, debe dar rienda suelta a los impulsos refrenados, a las capas del yo reprimidas por la conciencia. Los brotes del drama satírico han podido aparecer, aquí y allá, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarmé, en Lorca, en muchos de los intentos de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas. Consideramos como subgéneros parateatrales, y en nuestro caso preteatrales, el ditirambo, los comos y las audiciones timéticas (especies de oratorios en torno a la timele). 8.1. EL DRAMA SATÍRICO Poco es lo que sabemos de este género. Poco es también lo que de él nos queda: Los sabuesos, de Sófocles; El cíclope de Eurípides y algunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en Atenas por Pratinas, en la época en que Esquilo iniciaba su carrera, y se incorporó al programa dramático que contaba con una trilogía de dos tragedias y un drama. Al añadirle el drama satírico se convirtió en tetralogía. Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su estructura formal como en su temática de carácter mitológico. Pero se diferencia de la tragedia en el tono, en la representación en la que tanto cuentan los gestos, la danza y en la composición del Coro, integrado obligatoriamente por sátiros, conducidos por su jefe y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce también con la denominación de Drama silénico. Por su fondo y su forma, se podría considerar como una tragedia divertida en la que el Coro de sátiros sería el componente básico y esencial; o como un drama grotesco, si atendemos más a los elementos de la representación. ¿Cómo eran los sátiros de estos dramas? La mayoría de los historiadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de las cabras sacrificadas a Dionisos. De este animal son igualmente otros atributos: cuernos, cola, pezuñas... Como Dionisos, a cuyo corteo pertenecen, los sátiros personifican las fuerzas de la naturaleza, particularmente las fuerzas pasionales que conducen a la procreación; de ahí que hayan pasado a la posteridad como símbolo de la pulsiones eróticas que anidan en el hombre y en los animales. Pero también simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la ironía... De ahí que se los represente como humanos con elementos animales. 8.2. LA TRAGEDIA No sabemos muy bien por el origen del término tragedia, aunque algunos lo hacen provenir de tragos (macho cabrío), pues a nadie le convencen los motivos de dicha etimología. En su estructura cabe distinguir: * El prólogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada o monologada, la historia trágica. * El parodos o canto de entrada del Coro. * Los episodios, que serían como los actos o cuadros del teatro moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos del coro (estásimos). De estos episodios, el último, formado por la salida del Coro, recibe el nombre de éxodo. 8.3. LA COMEDIA En la comedia nos encontramos con una alternancia de recitados y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen diferencias importantes entre estos dos géneros. En contraste con la tragedia debemos resaltar especialmente: * El Agón o combate. Constituye su primer episodio y consiste obligadamente en una escena de disputa de la que saldrá triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No hemos de olvidar que la comedia ateniense es una pieza de tesis. * El segundo elemento diferenciador es la parábasis: durante una salida temporal de escena de los actores, los componentes del Coro se quitan los mantos y las máscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parábasis cuentan con siete partes; un canto muy breve o comniation; los anapestos, o discursos dirigidos al público por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupción, y cuatro trozos simétricos de estructura estrófica. En ninguno de estos géneros son necesarias las unidades de tiempo o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. 9. DE LA TRAGEDIA EN PARTICULAR: SUS COMPONENTES SIGNIFICATIVOS Aristóteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudiosos del tema, define la tragedia como imitación (mimesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable (culto), llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción (y no a través de una narración), la cual, moviendo a compasión y a temor, provoca en el espectador la purificación (catharsis) propia de estos estados emotivos. Partiendo de esta definición, y auxiliados por otros textos de la Poética aristotélica, se intentarán delimitar las características esenciales de la tragedia griega. 9.1. La mimesis o imitación. Además de imitación, mimesis puede significar reproducción o sinónimos más teatrales como representación (volver a hacer presente), recreación, figuración... Pero esta mimesis griega es algo más que la imitación ficticia del teatro moderno. El actor griego trata de hacer presente al personaje que encarna, viviéndolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con él (actuación empática). 9.2. Imitación de una praxis. La imitación no está sólo en la apropiación por parte del actor de las características de los personajes. Se trata sobre todo de imitar las acciones trágicas, pues son estas acciones que definen al personaje, y no lo contrario. Dicho con otros términos, el personaje se identifica por lo que hace en la escena. 9.3. La praxis de la tragedia. La acción de la tragedia toma cuerpo en la materia mítica. El mito es un relato ya estructurado, universalmente asumido en razón de sus posibilidades significativas, y el teatro reproduce sus formas. Es posible que la tragedia sea la forma más patética (pathos griego) de todas. Y ésta será tanto más sugerente y efectiva cuanto más poética sea su forma de plasmarse. De ahí que Aristóteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza (lenguaje culto y poético). Además, Aristóteles distingue la correlación y oposición existente en los dos géneros literario y teatral: epopeyanarración / tragedia-acción. Este concepto trasladado al arte visual supone epopeya-ilustración / tragedia-escenografía. Los autores de tragedias, a lo largo de toda la historia del teatro, acuden a la mitología, a la historia, o a los propios dramas trágicos de sus predecesores y especialmente se inspiran a los trágicos griegos. 9.4. La metabolé o cambio de fortuna. Con este concepto se quiere dar a entender que una de las proposiciones o secuencias de la acción trágica debe implicar un cambio de situación en la suerte del héroe o de varios de los personajes trágicos. Por su naturaleza, tanto como por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque Aristóteles aclara que para suscitar los sentimientos propios de la tragedia es mejor una metabolé que hace que el héroe pase de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, el filósofo señala que la metabolé más bella según la techne (o arte de la tragedia) es aquella en la que el personaje que sufre este cambio no es ni excesivamente virtuoso o justo ni, por el contrario, un malvado; porque en ninguno de los dos casos referidos podría despertar en el espectador la compasión, además de presentar ejemplos humanos no asimilables al común de los mortales. En este sentido, alaba el buen criterio de los tribunales poéticos al preferir las tragedias de Eurípides en las que se opta preferentemente por esta solución. No obstante, junto a este desenlace desgraciado, la tragedia griega ofrece también otras posibilidades, incluido el final feliz. 9.5. La hamartía o causa de la metabolé. Aristóteles aclara que este cambio no se deberá a ningún acto perverso o vicio, sino que ocurrirá por causa de cierta hamartía. La hamartía, origen del cambio trágico en la suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia. La hamartía se refiere a una convicción equivocada que puede conducir el personaje trágico a determinadas acciones injustas, pero en buena fe. A veces estas convicciones se deben a una falta de conocimientos clave (del conocimiento indispensable que habría sido necesario para tomar una decisión totalmente correcta). En este sentido, la hamartía se convierte en la causa de la metabolé. Si el cambio es brusco, imprevisto, es denominado también por el filósofo con el término de peripecia: desviación inesperada de la acción principal en una nueva dirección. A la peripecia aristotélica puede seguir la anagnórisis o reconocimiento: el personaje trágico cae en la cuenta de su descuido, de su verdadera identidad, de la verdadera identidad de los otros personajes. En cualquier caso, lo importante para la organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino la significación de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solución posterior de la tragedia. 9.6. La catarsis. La finalidad de la Tragedia. Es éste el concepto que más debates ha suscitado de todos los señalados en la Poética. Recordemos que la finalidad de la tragedia estaría en la consecución de la catarsis, por medio de la compasión y del temor proporcionados por la dramatización. Siguiendo a Aristóteles, hemos de entender por compasión (o piedad) la emoción que el espectador experimenta ante la desgracia del personaje trágico (cuando se ensimisma en él); y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condición humana, podría acaecerle también a él en la vida real. (Texto ARISTÓTELES, de la Poética, canto VI.) Los componentes de la tragedia La tragedia es la imitación de una acción grave, completa, de cierta extensión, plasmada en un discurso poblado con diversos adornos, que, según las partes en que se usan, concurren al efecto del poema; todo ello no con el fin de operar por medio de la narración, sino de la acción, que, moviendo al terror y a la piedad, conduce a la purgación de estas mismas pasiones... Puesto que es con la acción como la Tragedia imita, es necesario, en primer lugar, que el Espectáculo, la Melopea, las Palabras sean partes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como la Tragedia realiza su imitación... En segundo lugar, y puesto que es una Acción lo que imita la Tragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, que están por necesidad definidos por su Carácter y su Pensamiento actual (pues ya hemos dicho que esos dos componentes caracterizan las acciones humanas), síguese de ello que las acciones, que labran la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carácter y el Pensamiento. Ahora bien, la imitación de la acción es el Mito, y llamo así a la disposición de las partes de que está compuesta una acción poética. Llamo Carácter a lo que caracteriza al que actúa. Y Pensamiento a la idea o juicio que se manifiesta por medio de la palabra. Hay pues, necesariamente, seis componentes en toda tragedia: el carácter, las palabras, los pensamientos, el espectáculo y el Canto. ... Pero de estas partes, la más importante es la composición de la acción... Por lo demás, sin acción no puede haber tragedia, mientras que sí podría haberla sin caracteres. De hecho, la mayor parte de los autores contemporáneos carecen de caracteres... En cuanto al Espectáculo, cuyo efecto sobre el alma es tan grande, no es asunto del poeta. La Tragedia subsiste íntegra sin la representación y sin el juego de los actores. Estos dos componentes pertenecen más específicamente a la competencia de los Ordenadores del teatro que a la de los poetas. Aunque los personajes trágicos ocupen un rango social más elevado, en lo moral no se distinguen de los demás mortales. Así que compartimos todos las mismas virtudes y los mismos defectos. Por efectos de la mimesis (ensimismamiento con el personaje), que ha de pasar al espectador, éste sentirá en sí la desgracia trágica. La tragedia le curará del temor y de la compasión (en función exorcista). ¿En qué grado? Hay quienes creen que se trata de una purificación total, de una erradicación de dichas emociones. Otros piensan que no se trata de hacer del hombre un ser insensible, sino de curar sólo los excesos patológicos de compasión y de temor que podrían convertirnos en enfermos psíquicos. La función de la tragedia, a la que hace referencia Aristóteles, sigue siendo válida también para el teatro actual y tiene una importancia capital para crear escenografías funcionales y eficaces. 10. LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGO Los géneros propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares básicos: el diálogo y la acción. El monólogo dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del teatro, cuentan una historia con acciones y suelen contener un diálogo encubierto, si no ya manifiesto. En el género mimo los actores "hablarán" echando mano del código gestual. En las variantes del monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas formas: * desdoblamientos psicológicos del personaje, * reproducción de diálogos con otros personajes ausentes o con sus imágenes, * apóstrofes (incluidas las apóstrofes al público), etc.‖ Consideremos primero el actor y el Coro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y las técnicas de la representación. 10.1. LOS ACTORES Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Tenemos que entender que, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido acceso a un relato narrado. En un segundo tiempo, el espectador advierte la relación mimética entre el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que nosotros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que tenemos consolidados los géneros que muestran la acción al teatro así como al cine. Pero debemos precisar que fueron los griegos los que operaron el paso de la epopya (narración) al teatro (narración más acción). Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la acción fue ganándole terreno a la narración y a los recitados heredados del culto. Hay que comprender igualmente que la relación actor-personaje no es en un principio de uno a uno: un actor distinto para cada uno de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro moderno. Entre los griegos, un actor solo podía representar a varios personajes en la misma obra. Con Tespis hubo un solo actor. Posteriormente, cada uno de los grandes trágicos aumentó su número: * con Esquilo aparece el segundo actor (deuteragonista); * con Sófocles el tercero (triagonista); * Eurípides continúa con tres actores e introduce un actor más que pero no habla. Conforme aumentan los actores, se incrementan el número de personajes presentes al mismo tiempo en escena. Y con ello obviamente crece la importancia de la acción y disminuye la parte narrativa. Por lo mismo, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo que la conduce, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Además, al perder importancia el Coro, los autores reducen el número de coreutas. En Eurípides ya sólo encontramos (12) doce coreutas. En la comedia, Menandro acabará renunciando totalmente el coro. Por otra parte, hay que tener en cuenta también que si el incremento de actores ayuda a una representación más realista de la acción, también es verdad que con ello el teatro pierde parte de su carácter mimético y se empobrece la relación actor-personaje, lo que acarrea, inevitablemente, el debilitamiento del caracter ritual del teatro. No es casual que, cuando el teatro contemporáneo ha querido recuperar la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la fórmula del teatro griego: un actor para varios personajes. El actor contemporáneo representará sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el actor se investirá también de los atributos de sus personajes respectivos: máscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este acto de la transformación forma parte de la ceremonia, por lo que se realiza a la vista del público. Arrabal es, sin duda, el autor de nuestros días que más ha puesto en práctica esta técnica en su teatro pánico, aunque sus ceremonias evoquen en primer lugar la liturgia católica. Por increíble que nos parezca, las mayores "novedades" de las vanguardias del siglo XX han consistido en retornos a los orígenes del teatro ritual. 10.2. EL CORO Podemos decir que el teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminución de las atribuciones del Coro. ● Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones en las que se pide, en ocasiones, la aparición de héroes muertos, la llegada de un dios; acción de gracias, cantos de victoria En éstas, como en otras misiones del Coro, podemos ver claramente su origen y naturaleza rituales. ● Funciones participativas en la ceremonia, con intervenciones de carácter religioso: procesiones, ofrendas... ● Funciones narrativas al servicio de la acción. El Coro puede preparar la acción exponiendo la situación en que ésta va a ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnestra en Dectra; muerte de los niños en Medea); o puede exponer su temor ante una de las posibilidades de la acción, llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que se ven expuestos. ● Funciones de unificación, de enlace, entre los distintos episodios trágicos, que se cerrarán con el éxodo o salida. ● Funciones de comentar (con la figura del comentador) la acción en sus resultados y consecuencias. ● Funciones del mediador entre la acción trágica y la percepción de la misma por parte de los espectadores, llegando incluso a convertirse en una especie de conciencia colectiva del público. ● Finalmente, (según Roland Barthes), la gran función del Coro de preguntar: a los dioses, a los héroes, o a sí mismo, de forma encubierta o manifiesta. En ocasiones parece incluso que también se pregunta a los espectadores. Dice Roland Barthes en un tono un tanto categórico: “El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada por los actores y obliga al público a una meditación lírica e intelectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogación: a "lo que acaba de ocurrir" de los recitantes, el Coro contesta con un "¿y qué va a suceder ahora?" Tal es la estructura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa interrogada (la acción, la escena, la palabra lírica). Esta estructura suspendida marca la distancia que separa al mundo de las preguntas que se le hacen. La mitología en sí misma había sido una imposición de un vasto sistema semántico a la naturaleza. El teatro se apropia de la respuesta mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mitología equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo se había dado plena respuesta. En sí mismo, el teatro griego es una interrogación situada entre dos interrogaciones de signo distinto: religioso, la mitología; laico, la filosofía (en el siglo IV a. de C.). Es cierto que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del arte: Sófocles es menos "religioso" que Esquilo; Eurípides menos que Sófocles. Con este paso de la interrogación por formas cada vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro. Idéntica evolución se produce en la comedia; al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando su contestación fuese regresiva), la comedia política (la de Aristófanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemón, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto la "verdad" humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas había pasado ya para el teatro. 10.3. EL LUGAR DE LA ACCIÓN: EL "THEATRON" Es de suponer que antes de la construcción de los teatros, los coros ditirámbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores. En la época clásica, el teatro fue de madera. Posteriormente, se pensó en su ubicación en la confluencia de dos colinas en cuyas laderas se situaba el auditorio o theatron (θέατρον: lugar para ver) al que los romanos llamarán cavea (parte excavada). En el siglo V antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas (3/4) tres cuartas partes del círculo de la orquesta. En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos (timele) en su parte central. Al fondo, frente a los espectadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria (tipo de tramoya antigua) en su parte superior. Entre este muro y la orquesta (más alto que la misma) se sitúa un espacio estrecho denominado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban normalmente en la orquesta, aunque, más tarde, se replegaron hacia la parte posterior de la misma orquesta. Finalmente, parece que los actores empezaron a actuar sobre el proscenio. Licurgo reconstruyó el Teatro de Dionisos hacia el año 333 a. de C. y colocó asientos de piedra para los espectadores. En la actualidad, contamos con suficientes restos de los magníficos auditorios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Grecia, y el Teatro de Siracusa, en Italia. El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se sigue debatiendo otros aspectos del espacio escénico, particularmente la relación entre el proscenio y la escena (skene). Parece ser que la primera función de esta skene, que tenía forma de habitación, era la de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representación. Tenemos datos de la construcción de una skene en Atenas en 465 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escénico para los dioses que formaban parte del reparto escénico. La dimensión altura tenía su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la maquinaria, los dioses descendían a lo largo del muro (es el deus ex machina). Pero su actuación no podía situarse al mismo nivel de los personajes humanos. Así que la skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio sobre la orquesta, pudo ser inicialmente el lugar reservado a los dioses. 10.4. DECORADO Y MAQUINARIA El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo, se revistió más tarde con alguna colgadura. Al principio, en el espacio escénico no debió figurar ningún lugar extraescénico. Éste debía ser creado por la imaginación de los espectadores siguiendo las indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escénico se integró en el espectáculo para sugerir los lugares comunes de la acción (palacio, fortaleza, bosque, lugar elevado), lo que se conseguía por medio de un telón de fondo y de unos bastidores, llamados periactois, colocados en los laterales del proscenio. Los periactois podían incluso girar sobre sí mismos para presentar en sus caras diferentes decorados a lo largo del espectáculo para cambiar la ―escena‖. Ya con Eurípides se disponía igualmente de: ● ● ● ● ● ● una plataforma móvil, una polea en el techo de la skene para alzar por los aires a los dioses, plataformas elevadas para designar los lugares olímpicos, terrazas, escotillas, escaleras por las que podían ascender los fantasmas de los muertos. Como utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos disponían de placas que se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras que con antorchas que se agitaban para producir el resplandor de los relámpagos. 10.5. MÁSCARAS, COTURNOS, VESTUARIOS Para nosotros es obvio que la máscara oculta el rostro del actor y con él su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya usaban las máscaras o disimulaban la cara con barro, azafrán (color amarillo) y otros productos. Este hecho tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos nuevos que hagan al actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con lod dioses. Trasladado al teatro, podríamos decir que la máscara opera la transmutación del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultación de la identidad real del actor para representar la identidad del personaje a través de los rasgos reflejados en la máscara. Otras pueden ser también sus consecuencias: ● ● la de hacer coincidir al personaje con su carácter expresivo (cómico o trágico tipificados); la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente en la tragedia; porque al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones normales de la cabeza humana, hace más visible al personaje, al tiempo que consigue que guarde las proporciones con su elevada estatura, debido al uso de los coturnos; igualmente, según otros, su cavidad servía para ampliar la voz, haciendo el papel de falso megáfono (pero esto no era necesario, dada la buena acústica de los teatros); finalmente, permitía que un actor pudiese representar a varios personajes con sólo cambiar de máscara. ● ● Con Aristófanes se dan las máscaras figurativas de animales ranas, aves... Con el tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus máscaras que pudo poner en peligro la tipificación de los personajes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el realismo de los textos dramáticos. Este sería el caso de ser cierto de aquella representación de Aristófanes que hace salir a escena al filósofo Sócrates: la fidelidad al modelo fue tal que el propio Sócrates, que se encontraba entre los espectadores, se puso en pie para que éstos no creyesen que estaba en escena representándose a sí mismo; Por su lado, los coturnos servían para dar mayor altura a los actores trágicos. De este modo, los actores que hacían personajes nobles sobresalían por encima del Coro y, por otro lado, su altura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la máscara. El actor se convertía así en una especie de gigante, y se hacía visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicológico y moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de que nos habla Aristóteles. Algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los trajes usados por los actores griegos resumían estilizadamente la moda ática de acuerdo con los personajes que representaban. Se componían esencialmente de túnicas cortas y medias (quitón, clámide) y mantos. En el vestuario se jugaba también con el simbolismo de los colores. ● ● Los reyes habían de vestir de púrpura Los personajes de luto, con tonos oscuros Las almohadillas servían para abultar el cuerpo humano a fin de que guardara la debida proporción con la altura. Los monarcas usaban una corona como símbolo de su dignidad y mando... 11. AUTORES Y OBRAS 11.1. LOS TRÁGICOS Esquilo (525 a 456 a de C.) Es el primer clásico del que conservamos parte de su obra (no tuvieron esta suerte ni Frínico ni Pratinas). De las siete tragedias de Esquilo que nos quedan, tres de ellas forman una serie argumental, las que integran la trilogía La Orestiada: Agamenón, Las Coéforas, Las Euménides. Las cuatro restantes son: Los siete contra Tebas, Los persas, Las suplicantes y Prometeo encadenado. La Orestiada nos presenta un fresco de crímenes de una familia Real. En la primera tragedia, Clitemnestra asesina a su marido Agamenón a la vuelta de éste de la Guerra de Troya. ¿Razón de este crimen? Vengar la muerte de Ifigenia por su padre Agamenón, pues tal fue la condición que impuso el sacerdote para que los dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que habían de salir con rumbo a Troya. Tras la muerte de Agamenón, Egisto se une con Clitemnestra y usurpa el trono. Diez años han pasado desde el crimen horrendo. Pero diez años no han sido suficiente tiempo para que Electra, hija de Clitemnestra y de Agamenón, extinga sus odios. Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba paterna y le incita a la venganza. Éste mata al usurpador Egisto y a su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, Las Coéforas o portadoras de ofrendas a los muertos. Pero el matricidio de Orestes alzará contra él a las Furias o Ericnias (tercera tragedia). Orestes será juzgado por el parlamento reunido bajo la protección de Palas Atenea. El parlamento absolverá al héroe por considerar que obró para salvar el honor de la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey. Las Furias se calman, dejando paso a las Euménides o benévolas. Como vemos, un único relato, cuyas partes o secuencias están causal y temporalmente trabadas, compone varias tragedias agrupándolas en una unidad argumental. El gran arsenal de la mitología griega, en parte ya vertido a la epopeya homérica, constituía un filón de incalculable riqueza para los trágicos. La Orestiada le habría proporcionado a Esquilo materia argumental para nuevas tragedias aún. Así lo entendieron Sófocles y Eurípides. Este último, remontándose a los inicios del conflicto familiar, a lfigenia, compuso dos tragedias centradas en este personaje: Ifigenia en Aulide e Ifigenia en Táuride. Electra, por su parte, dará nombre a dos tragedias, una de Sófocles y otra de Eurípides. Se ha dicho que Esquilo es el más religioso de los dramaturgos griegos. Pero esto no impide que sus tragedias cuestionen implícitamente los juicios de los dioses. Todos los crímenes de la trilogía fueron desencadenados por el sacrificio de lfigenia y maldición subsiguiente. Pero ¿no fueron los dioses, en última instancia, los que ordenaron ese sacrificio? Agamenón, espíritu religioso, sólo se limitó a obedecer un mandato superior. Igual filosofía mantendrá Esquilo en sus otras tragedias. Sófocles (496-406 a. de C.) De las muchas tragedias de Sófocles, a quien los hados concedieron larga y fecunda existencia, sólo nos quedan siete: Ayax, Antígona, Edipo rey, Electra, Filoctetes, Las Traquinias, Edipo en Colono. Con la introduccion del tercer actor, Sófocles confiere un mayor dinamismo a los diálogos escénicos y a las acciones que éstos desarrollan. Ésquilo también lo entederá así e, imitando a Sófocles, incluirá el tercer actor en algunas de sus tragedias. Edipo y la esfinge Entre ellas siguiendo el juicio de la historia, hemos de destacar Edipo rey, posiblemente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. ¿A qué puede ser debido este reconocimiento? El tema y la historia escenificada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo; mejor dicho, esto sólo constituye una parte de la tragedia. Es más, la historia de Edipo ya la conocían de antemano los griegos en tiempos de Sófocles, como podemos conocerla nosotros cuando vamos a una de sus representaciones. Por si esto no fuese bastante, el dramaturgo nos la recuerda en el pórtico de la tragedia, antes de que ésta tenga lugar (lo que, por otro lado, es normal en todo el teatro griego). El sobrecogimiento, la tensión que crea en nosotros Edipo rey está en el arte con que se expone la acción, en su profunda poesía, en la organización del conflicto trágico, en la transmisión de una experiencia vital que conmueve las fibras más profundas de nuestro yo. A través de las desdichas de Edipo, fuente de análisis para psicólogos (matar al padre, yacer con la madre, autocastigarse con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del día ni hollar el lugar de su "falta"), a través de unos hechos acaecidos en un lugar y en un tiempo definidos, Sófocles nos conduce al tiempo y al espacio indefinidos, permanentes, de la conciencia de Edipo; a la congoja indescriptible del personaje martirizado por fuerzas que son más poderosas que él; a las reacciones propias de un ser acorralado que se siente culpable, aunque quizá vislumbre que no hay proporcion entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la atormentada interiorización de su propio existir que le llevará a exclamar aquello de ¡mejor no haber nacido! El pesimismo de Sófocles es evidente. La crítica implícita a las fuerzas superiores que mandan sobre los humanos no deja lugar a dudas. Pero su obra, como la de Esquilo, es también una reflexión sobre los comportamientos del poder en su época, sobre la organización política que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de las ya incontables guerras que Atenas emprende o sufre en su tiempo y de las extrañas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el enorme éxito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, Antígona, en las adaptaciones de Brecht, Living Theatre... Antígona es una reflexión sobre la dignidad humana y sobre el camino a seguir (el dictado por los dioses o el dictado por uno mismo en su fuero interno) cuando las leyes nos obligan a un acto inmoral (en Antigona, no dar sepultura al hermano muerto). En la interpretación del Living, el hermano de Antígona (Polinices) muere en la guerra, a manos de su propio hermano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que maldijo hasta su muerte. Eurípides (480-406 a. de C.) De Eurípides conservamos diecisiete tragedias. Destacamos de ellas: Alcestes, Medea, Ifigenia en Aulide, Ifigenia en Táuride, Electra, Las bacantes y Las troyanas. Eurípides cuenta ya con cuatro actores en escena, uno de ellos sin texto. Esto le permite crear escenas de un mayor dinamismo y realismo que sus antecesores. Pero, en contrapartida, el Coro de Eurípides pierde parte de las atribuciones que tuvo en sus comienzos. Y, como se ha adelantado, esto conlleva un deterioro del carácter ritual, religioso, de la tragedia. En Eurípides, la raíz profunda de esos cambios hay que buscarla también en su escasa fe en las fuerzas divinas, debido posiblemente a su aproximación a la filosofía de los sofistas. Hay algún historiador que piensa que la verdadera tragedia empieza con Eurípides. La tragedia empieza cuando el cielo se queda vacío. Un cielo vacío de dioses: éste es el cielo que contempla Eurípides cuando alza su mirada hacia él . La tragedia está en el hombre, en la libertad del hombre que diría Sartre. LOS COMEDIÓGRAFOS En tres periodos se clasifica la comedia griega: antigua, media y nueva. Aristófanes representa a la antigua; Menandro a la media. Aristófanes (444-380 a. de C.) Con Aristófanes, el Coro continúa perdiendo muchas de sus atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse por el tono satírico y jocoso de la comedia, menos apto para las atribuciones rituales del Coro. Pero cuenta también el carácter descreído de su autor. Con Aristófanes, en efecto, asistimos al espectáculo desmitificador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrílego. En Las nubes se burla abiertamente de los dioses. Pero no sólo dirige su crítica festiva y mordaz contra los dioses. Aristófanes se mofa de las instituciones humanas, de los gobiernos políticos de Atenas, de los tribunales de justicia ( Las avispas); de la filosofía de los sofistas y particularmente de Sócrates a quien vapulea en Las nubes; de la legislación y del poder militar que, con la guerra, destruyen los lazos sociales y familiares (Lisístrata). Las comedias de Aristófanes nos presentan, por la vía del sarcasmo, una panorámica de la sociedad de su época, un fresco de un realismo no igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por el género cómico. La crítica del comediógrafo despertó la indignación, y la contrarréplica no debió hacerse esperar. Apela entonces al público, por intermedio del Coro, para que acuda en su defensa. Para este menester requiere Aristófanes la voz de los coreutas. ¿Cuál fue el poder catártico de la risa? Podemos afirmar que, en el caso de Aristófanes, éste pudo ser el de liberarnos de ciertas tensiones discursivas y avivar el espíritu crítico. Sus caricaturas fueron eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaños que, de ser presentados ―objetivamente‖, podrían haber pasado desapercibidos. Menandro (342-291 a. de C.) Con Menandro asistimos a la evolución del teatro griego hacia las formas del teatro moderno. Algunos historiadores piensan que se trata de una degeneración del rigor griego. El Coro, por ejemplo, desaparece prácticamente, pues, aunque pueda hacer acto de presencia en los entreactos, ya no conserva ninguna de las funciones que le caracterizan en la tragedia, limitándose únicamente a ejecutar algunas canciones. Menandro suprime así la interrogación, las preguntas explícitas del teatro griego, de las que hablaba Roland Barthes. Ciertamente. Pero con ello está, quizá, exigiendo una nueva lectura del espectáculo por parte del público. Las preguntas estarán, a partir de ahora, en el interior del texto, latentes en el diálogo. El público, al que el autor proporciona suficientes elementos de juicio, debe descubrirlas por su cuenta. Aunque Menandro llegó a escribir un centenar de comedias, sólo conservamos fragmentos de algunas de ellas. Por suerte, los romanos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, podemos juzgar los méritos y deméritos de los autores griegos. Dejando de lado a estos últimos (falta de inventiva, torpeza en la exposición, técnica muy pobre), debemos reconocer, entre los primeros, que han sido los mayores inventores de caracteres o de personajes tipificados, en los que se fustigan los defectos y manías de la sociedad en que viven: la avaricia, la hipocresía, la fanfarronería Como veremos en el capítulo siguiente, Plauto recogerá estos caracteres, integrándolos en la comedia romana, y, a través de él, pasarán a toda la comedia occidental desde su resurgir en el siglo XII. 3. EL MIMO Del mimo sólo diremos que constituye una forma ecléctica, tardía, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en la transición de sus formas últimas al mundo romano. Pobre en sus elementos, mitad divertimento lúdico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los auditorios, en las calles y en las plazas públicas. Parte 03 El teatro en Roma 12. Orígenes y consideraciones previas 12.1. La inevitable comparación con Grecia 12.2. ¿Origen etrusco u origen griego? 12.3. El teatro en el contexto del "otium" romano 13. Los géneros 13.1. La comedia 13.2. El mimo 13.3. La tragedia 14. Autores y obras 14.1. Comediógrafos * Plauto * Terencio 14.2. Trágicos Séneca 15. La representación 15.1. Los teatros romanos 15.2. El público y los actores 15.3. Los autores 15.4. Vestuarios, máscaras 12. ORÍGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS 12.1. LA INEVITABLE COMPARACIÓN CON GRECIA El hecho de que, en la mayoría de manuales e historias, el capítulo sobre el teatro romano siga al griego - ese gran monumento del Ática -, profundo y tenso en la tragedia, elegante y paródico en la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos manifestaciones. De la comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano. En algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro romano no es más que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego. Es posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recepción y de creación; ni las condiciones de producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos monumentos dramáticos distintos con un mismo patrón para concluir sobre el escaso valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra. Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposición de los orígenes del teatro romano. 12.2. ¿ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO? En reacción contra los que creen que el teatro romano es una mera importación del teatro griego están los que abogan por su origen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio. Según este historiador, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los ludi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y sin mimar la acción de una obra. Hoy en día, esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la atención del historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los ludios romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo una historia en imágenes visuales. A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origer etrusco del teatro romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, al ver a estos ludios etruscos, “se pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además, entre ellos, burlas en versos improvisados. Había concordancia entre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fue adoptada y pasó progresivamente a formar parte de las costumbres.” Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando aparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrís) en los que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista. El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les diera unidad argumental o temática (no en el sentido mordaz e irónico que tomará más tarde). Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico, que entre otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero que, en el 240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza de teatro en la que se contaba una historia. Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más tarde ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio Andrónico. Pero ¿quién era este Livio Andrónico? Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho años luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por los ejércitos de la República. En Roma, su dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249 y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenían a su cargo la organización de la política cultural de la ciudad. Pues bien, en 249, año de los Ludi Tarentini, se le encomendó a Livio Andrónico el primer poema para ser cantado en estos juegos. A partir de ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable. Livio Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones líricas para ser cantadas por los actores convertidos en solistas. Estos espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos de breves piezas paródicas llamadas exodi o salidas representadas por jóvenes. Se trataba de un género que tenía mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya nos ocuparemos más adelante. Resumiendo: en los orígenes del teatro romano confluyen dos vías principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias particulares. 12.3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL "OTIUM" ROMANO Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y preparación (censos, entrenamientos ... ), y la política, encargada de la administración de la Res publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalmente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de la amistad...). En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política del Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en los juegos, ludi. En ellos se impone el espectáculo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo entusiasta. El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente: ● ● ● ● desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones y juegos. Estos últimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro). Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atléticas primordialmente. Sólo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un tiempo menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá al martirio de los cristianos. Son los tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que reflexionará implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fácil comprender que el público romano exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en la medida de lo posible. Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, está siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán progresivamente en aumento con el paso de los años. Por su lado, los juegos escénicos se impondrán paulatinamente a los juegos circenses. En la época republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días (77) de juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los escénicos. Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10) días de fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso, deduciremos que nos encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organización ciudadana difícilmente comparables. Con Marco Antonio, el número de días de juegos se eleva a ciento treinta y cinco (135) anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175 prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se destinan a los juegos escénicos. Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de estos seis (6) siglos de teatro romano. Si, además, tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, los propios césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestación hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestión, podremos imaginar el despliegue y el lujo que en esta época alcanzan los espectáculos teatrales, de los que Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nerón, incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su papel de generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe sus textos tragicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos como actor, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y libertos. Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el periodo republicano. Los amantes de la cultura helénica, los ilustrados romanos, no podrán por menos de lamentarlo. Cicerón se preguntará: ¿Qué belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos en Clitemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo de Troya, y en emplear en no sé qué combate todas las armas de la infantería y de la caballería? 13. LOS GÉNEROS 13.1. LA COMEDIA La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con Menandro en particular, sometida a los modos autóctonos de representación a los que ya hemos aludido. Se distinguen varios tipos de comedias latinas: ● a) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de la comedia nueva. Después de Terencio asistimos al ocaso de este tipo de comedias. b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos. ● Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el más claro precedente de la Commedia dell'Arte. Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el típico hablador; Pappus, el viejo engañado; Sannio, el payaso; Dossennus, el cortabolsas... En su estructura, la comedia incluye, además del preludio y de los intermedios musicales: ● ● ● un prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el autor. En Terencio asistiremos más bien a una especie de debate literario; las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos hablados (diverbia); las partes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las partes líricas, cantadas y mimadas; los epílogos y exodí representados por jóvenes aficionados. Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta. Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor mimaba las palabras del cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una singular importancia. El ejemplo más citado de estos últimos es la danza de los cocineros y de los esclavos en la Aulularia de Plauto. 13.2. EL MIMO El mimo, que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a. de C., por convertirse en el género cómico de mayor aceptación. En realidad, se trata de una farsa mimada, de un realismo que llega incluso a complacerse en lo grosero y de mal gusto. Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Estos mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados por el canto, serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantomima, con máscaras y vestuario tipificado. Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de la mítología o de la vida real. El mimo desembocará finalmente en lo licencioso, que caracterizará al teatro romano decadente y que desencadenará la indignación de Juvenal: Cuando con gestos lascivos, Batila baila la Leda, Tuccia no puede dominar sus sentidos; Apula exhala de pronto prolongados suspiros plañideros, como en el orgasmo; Timele permanece muda de admiración: todavía joven novicia, Timele se educa en esta escuela. No ha de extrañarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende el teatro a los amantes de aventuras galantes, “pues que allí se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero también para ser vistas“. 13.3. LA TRAGEDIA Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republicana. Sabemos que, junto a la tragedia griega se representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad. Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgués. Después de Séneca, la tragedia desaparece prácticamente. Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próximo a nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso. 14. AUTORES Y OBRAS De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca. 14.1. COMEDIÓGRAFOS Plauto (254 a 184 a. de C.) Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es Menandro. De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el capítulo anterior, acentuando más sus rasgos peculiares. De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta actividad es por considerar que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura. Plauto es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo. Éste se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los cantica así como en el empleo de la danza en los cantica. Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo. Partes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o de mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto. En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse a él, denegarlo. Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanfarrón que presume de valiente, y al que vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido. Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura dramática destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos. En Anfitrión nos cuenta el enredo entre Júpiter y Alcmena, mujer del general tebano Anfitrión. De esta unión nacerá Heracles en medio de truenos y señales prodigiosas. La obra se cierra con la intervención de Júpiter, que predice las hazañas futuras del predestinado bebé que acaba de ver la luz. A lo largo de la comedia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero Anfitrión vuelve de la guerra y mantiene un diálogo a base de quid pro quo con su esposa. Por su lado, Mercurio, mensajero de Júpiter, se disfrazará de Sosia, esclavo de Anfitrión. El argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos noticias de un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de una tragedia de Rhintón... Parece ser que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más lógica las escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera por la construcción en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador: En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi indumentaria ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me conozcáis. Advertimos, en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comediógrafo parece interesado en dejar clara su originalidad. Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomándolo por quien no es en la realidad ... ). La comedia moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto. Si a ello añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción y danza, habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la comedia-ballet. Pero sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia renacentista y la Commedia dell'Arte, le copiarán temas, argumentos y personajes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su Anfitrión 38 (así llamado por ser, en opinión de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió homenaje al modelo de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo habían ya adaptado: Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist... Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de señalar The Comedy of errors de Shakespeare e I due gemelli veneziani de Goldoni. En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al célebre Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje tipificado de Aulularia (la olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete, Capitán Estruendo... (Texto de PLAUTO, El cartaginés.) Recomendaciones al público romano “Ganas me entran de ofreceros un breve recuerdo del Aquiles de Aristarco. De esta tragedia tomaré prestado mi inicio: "¡Callad, guardad silencio, prestad atención; escuchad, es una orden del gran vencedor de Histrionia!" Es su deseo que todos acudan a sentarse en buena disposición de espíritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas ya lo hagan con el estómago lleno. Los que han comido han procedido con talento; los que no lo han hecho, sólo tienen que ramonear fábulas cómicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de qué vivir, no es de cuerdos venir al espectáculo sin haber antes cenado... Observad mis decretos: ninguna joven de mundo se sentará en el proscenio; los lictores no dirán ni una sola palabra, ni tampoco sus varas; el ordenador no pasará por delante de nadie para acomodar a alguien mientras los actores estén en el escenario; los que se han quedado durmiendo hasta las mil y una horas se resignaran a permanecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las nodrizas deberán cuidar en casa a sus mamoncillos, en lugar de traerlos al espectáculo; es la mejor solución para no sentir sed ellas mismas, y para que sus criaturas no se mueran de hambre y no berreen aquí como cabritillos. Las damas mirarán sin ruido, reirán sin ruido, moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para más tarde su parloteo, no vayan a encolerizar también aquí a sus maridos como ya lo hacen en casa...” Terencio (190-159 a. de C.) Dieciocho años distan de la muerte de Plauto a la primera representación de Terencio. Durante estos años, el teatro romano debió reponer a Plauto y a sus imitadores. Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas proceden del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes. Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre estos dos comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto representa la comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo buscaba en el teatro el pasatiempo y la diversión, frente a Terencio que propone un humor más fino, más intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados; razón por la que Terencio no pudo atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados psicológicamente que los de Plauto. Entre sus exigentes lectores contó con Cicerón y Quintiliano, que alaban la elegancia de sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo y con Horacio, que lo prefiere abiertamente a Plauto. (Texto de HORACIO, Arte poética.) Consejos a los dramaturgos“... Lo que se nos muestra se realiza en la acción o en el relato. Lo que oímos contar nos impresiona menos que lo que vemos con nuestros ojos. Los ojos son más fieles; por ellos el espectador se istruye a sí mismo. Guardaos, sin embargo, de poner en escena lo que sólo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendrá a dar cuenta un momento después. Medea no ahogará a sus hijos en escena; el horrible Atreo no cocerá en ella entrañas humanas; Progne no se volverá pájaro ni Cadmus reptil: esta manera de presentarlos sería odiosa, y destruiría la ilusión... Para escribir bien hay que tener ante todo un sentido recto. Los escritos de los filósofos os proporcionarán la materia: y una vez bien llenos de vuestra idea, las palabras para expresarla se os presentarán por sí solas... El hábil imitador debe siempre tener ante su vista los modelos vivos, y pintar según la naturaleza. Una pieza que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso escrita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer público, y retiene más a los espectadores que los bellos versos vacíos de cosas y que las naderías bien escritas”. 14.2. TRÁGICOS Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.) Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga tomando sus fábulas de la mitología o de las mismas tragedias griegas. Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas. Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente algunas épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación. Y, no obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro occidental: en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine... A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes. Este último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él que hace pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. Otros trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son: Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio... 15. LA REPRESENTACIÓN 15.1. LOS TEATROS ROMANOS En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá un lugar o edificio dedicado expresamente a él. Los juegos escénicos se representarán sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de barraca de madera, que luego será de piedra; en dicho tablado, los actores hacían sus representaciones. Esta construcción provisional suele tener unas simples puertas en el frontal (frons scaenae) que sirve para fijar unos elementos decorados. El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitación de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de Corinto. El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con capacidad para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a las que los emperadores quieren trasladar los modos del otium romano. Como aspecto más destacable en estas construcciones hemos de señalar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular. 15.2. EL PÚBLICO Y LOS ACTORES Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o más parte que los actores. Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen pedir atención y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la accion en un prólogo a fin de que pueda seguir el espectáculo. Por otro lado, algunos géneros dramáticos, como la pantomima, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clima de distensión y fiesta, que la afluencia masiva de espectadores multiplicaba considerablemente. A esto hay que añadir que gran parte de este público era el mismo que abarrotaba el circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto dialogado, y que este público no podría desprenderse fácilmente de sus hábitos al asistir al espectáculo teatral. Finalmente, la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que tenían una formación y una educación esmeradas. Ante esta panorámica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la represión de los excesos de sus partidarios: se prohibió a los senadores que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autorizó a los pretores a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los espectadores... Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el relatado por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al querer imponer orden. Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será ‖invitada‖ a asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores. La indignación subirá de tono cuando éste les inste para que bajen también ellos a escena. La crueldad imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo punto reprobables. En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso más alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el papel de Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la mirada de los espectadores. Está claro que no conviene generalizar estos ejemplos extremos. Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto, teatralmente hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos visuales, plásticos, de la representación; que se entusiasma con la música de flauta y con el canto (aficíones que se transmitirán a la posteridad; Cicerón ya hablaba del oído fino y del gran sentido de la melodía de los romanos); que no perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado perdone a los dramaturgos y poetas? 15.3. LOS AUTORES Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social. Plauto, además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos que confluyen en la representación de sus obras. Podemos decir, salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en el siglo 1 d. de C. Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al espectáculo público en el teatro. Fue precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitaciones de salón, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un público selecto y amante de la poesía. Se cree incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las "colonias" griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dimensiones (reducidas en comparación con los grandes auditorios, aunque en sí considerables, pues sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solían estar cubiertos en parte y adornados con mármoles y estatuas. 15.4. VESTUARIOS, MÁSCARAS En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego: túnica y manto -pallium- o clide; chitón e himatión para los personajes femeninos. En las otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos se muestran con túnica, vestido y capa. También los colores siguen determinadas convenciones. Los jóvenes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco, las jóvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes... Del vestido se pasa a las pelucas. Es lógico que los ancianos lleven pelucas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jóvenes amarillas Las máscaras reproducen los tipos griegos; se usa la máscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al público la cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar una especie de coturno alto, y zueco en la comedia, siguiendo los usos de los griegos. Parte 04 El teatro en la Edad Media 16. Introducción 17. El inicio y evolución del Teatro Medieval 17.1. Paso del Oficio Divino al Drama Litúrgico 17.2. Del Drama Litúrgico a los Juegos y Milagros 17.3. Los Misterios 17.4. El teatro religioso medieval en España 18. El Teatro Profano en la Edad Media 18.1. Origen 18.2. Desarrollo y Subgéneros 19. Técnicas del Teatro Medieval 19.1. El Lugar de la Representación 19.2. La figuración de los Espacios Escénicos en el interior del Templo 19.3. La representación de los espacios escénicos fuera del templo 19.4. La tramoya de los misterios 19.5. Organización 16. INTRODUCCIÓN Se dice que, en épocas de crisis socio-históricas, el espectáculo real suplanta con creces a toda representación. La ficción deja paso a las tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los acontecimientos. En realidad, se está fraguando una nueva sociedad con un nuevo concepto de la existencia que exige un cambio radical en las creencias y un trastrueque en el sistema de valores: de la sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana. Tenaces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lograron resistir las persecuciones y la marginación social a que los sometió el Imperio romano. Monoteísta hasta la médula, es lógico que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el emperador Constantino, en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y no acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece. Pero la libertad no trae la paz definitiva. La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa, igualmente paganos. En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios. El mundo es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar de representación, siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del Mundo cuyo gran Ordenador es Dios. De modo que al "espectáculo" social se une toda una concepción simbólica - lo que equivale a decir representativa - de la vida y del mundo. El pueblo se reúne periódicamente en torno a sus oficiantes para participar en los oficios religiosos que, progresivamente, se van ordenando según un ritual en el que todo tiene un sentido (como en los rituales antiguos): gestos, palabras, luz, música o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe es aquí Cristo. Las ceremonias litúrgicas conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios impuestos a lo largo del tiempo, han persistido hasta nosotros. La Misa aparece, desde el principio, como un Misterio de fe y como un drama. De él escribe Honorio de Autun: "El sacerdote, como un actor trágico, representa el papel de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar." Mucho más cerca ya de nosotros, poetas como Mallarmé, dramaturgos como Genet, o directores-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclamar que el drama de la Misa es el mayor espectáculo teatral de Occidente. 17. EL INICIO Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO MEDIEVAL En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surje del culto religioso. De él se irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano. La distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo. 17.1. PASO DEL OFICIO DIVINO AL DRAMA LITÚRGICO En este paso se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos: la de mostrar a los fieles (en su gran mayoría analfabetos) por medio de la imaginería, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resurrección y la Encarnación. Las cosas ocurrieron, de modo similar, en torno al año 1000, en toda la Europa Occidental. En el Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar especialmente adornado y se la cubría con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El domingo de Pascua, al término de los Maitines - de madrugada - se asistía a la procesión de los clérigos al altar del que previamente se había quitado la Cruz. Allí los esperaba otro clérigo vestido de blanco - que hacía de Ángel. Tres más, que representaban a su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar. Quem quaeritis? Entre estos clérigos y el que interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio, el célebre Quem quaeritis? Ángel.-¿A quién buscáis? Clérigos.-A Jesús Nazareno. Ángel.-No está aquí, resucitó como estaba profetizado. Los clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar vacío. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegría "¡Alleluia, resurrexit!". Y mientras las campanas, mudas desde el viernes, repican gozosas, todos gritan este "¡Alleluia, resurrexit!", al que sigue el himno de acción de gracias, el Te Deum, con el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones de signo religioso. Poco a poco, estos brevísimos diálogos se hicieron más frecuentes. Son los llamados tropos, compuestos por clérigos. Y, si en la historia relatada en el Oficio litúrgico, se contenía la acción dramática en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el diálogo. Poco a poco la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que las Marías hablaban -regateabancon el vendedor de perfumes; y se prolongó con los diálogos de Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús. De modo similar, el Oficio de Navidad (que en sus inicios se limitaba a la presentación de las estatuas de la Virgen y el Niño, ante las cuales desfilaban, vestidos figurativamente, los clérigos que representaban a los pastores y a los reyes magos) se amplió con la visita de los Magos a Herodes - con sus consiguientes diálogos -, con el martirio de los Inocentes, etc. (Texto sacado de SAINT-ETHELWOLD, Regularis Concordia, 965 a 975.) Sobre el drama litúrgico de Pascua En el santo día de Pascua, antes de maitines, los sacristanes quitarán la cruz para colocarla en un lugar apropiado. Durante la salmodia de la tercera lección, cuatro monjes se ponen las ropas sagradas; Uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acerca discretamente al Sepulcro, y allí, portando una palma en la mano, se sienta silencioso. Al tercer responso llegarán los otros tres, envueltos en dalmáticas y llevando el incensario; Se acercan al sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para representar al Ángel sentado en la tumba y a las Mujeres que van a ungir el cuerpo de Jesús. Así pues, cuando el que está sentado vea acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entona en voz sorda y dulce el Quem quaeritis? Los otros tres responden al unísono: A Jesús de Nazaret Él les replica: No está aquí; resucitó como lo había predicho. Id y anunciad que ha resucitado de entre los muertos. Obedeciendo, entonces, a esta orden, vuélvanse los tres monjes hacia el coro, diciendo: ¡Aleluya, el señor ha resucitado! 17.2. DEL DRAMA LITÚRGICO A LOS JUEGOS Y MILAGROS Con el tiempo, estos diálogos, y con ellos las acciones en las que se inscriben, derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el número de participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos... El teatro, por todos estos motivos, se desplaza al exterior de las iglesias. Simultáneamente a esta salida empiezan a adoptarse las distintas lenguas vernáculas y el latín se conserva como la lengua del rito religioso. Sólo en Germania permanecerá como lengua del teatro hasta el siglo XVIII). En un principio, latín y lenguas romances debieron alternarse en las mismas obras, como ocurre con el drama francés Sponsus o Juego de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias, compuesto a mitad del siglo XII en Angulema. El Juego de Adán, escrito en Normandía o en el sur de Inglaterra a finales del XII, excluye ya totalmente el latín. Este Juego consta de una serie de escenas bíblicas, al hilo de un sermón de San Agustín: tentaciones de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas anunciando la venida de Jesucristo... Son interesantes, en este juego, las rúbricas precisas que describen su puesta en escena: (Desde Ordo Representationis Adae, de finales del siglo XII, mns. de Tours, Francia.) Para la representación del juego de Adán y Eva ● Constrúyase el paraíso en un lugar bastante elevado; ● Que cortinas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que los personajes que en él estén puedan ser vistos por encima de los hombros; ● En él se entrelazarán flores olorosas y ramas de abundante hoja; ● Que contenga diversos árboles de los que pendan frutos, de modo que el lugar parezca de los más agradables. ● Venga luego el Salvador envuelto en una dalmática, y delante de él estén colocados Adán y Eva; ● Adán cubierto con una túnica roja, Eva con vestido de mujer blanco. ● Permanezcan ambos ante la Pascua divina, Adán más próximo, el rostro tranquilo, Eva un poco más humilde; ● Y que Adán esté bien instruido sobre el momento en que debe responder, que no sea ni precipitado ni tardo en hacerlo. ● Y que no sólo él, sino todos los personajes estén preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar los gestos que convienen a la materia de la que hablan; ● Que en los versos no quiten ni pongan una sola sílaba, antes bien, que los pronuncien todos con claridad, en el orden en que deben ser dichos. ● Quienquiera que nombre el Paraíso, que lo mire y lo señale con la mano. De los temas bíblicos se pasó a escenificar vidas de santos, tomadas de la famosa Leyenda dorada, o Milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en última instancia por Nuestra Señora, al estilo de los Milagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos de ellos). Estos relatos escenificados tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro profano. Lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesión de María o de los santos patronos de las iglesias. De ahí la denominación de Milagros con que se los designa: en Francia se los llama también juegos -jeux-. En Inglaterra suelen unirse las dos denominaciones en el término miracle plays, y el propio Shakespeare asistió a ellos en su infancia. El más celebrado de estos milagros es quizá el de San Nicolás, escrito por Jean Bodel, juglar de Arras. Históricamente, San Nicolás fue obispo de Mirra en el siglo IV. En 1087 sus reliquias fueron transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirtió en lugar de veneración de todos los peregrinos de Tierra Santa. En 1098, un cruzado lorenés se hizo con un dedo del santo y lo llevó a Varangéville, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendió por todo el este y el norte de Francia. Este santo, abogado de marineros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como patrón de los estudiantes. Sus fiestas cobraron así una gran popularidad (se prolongaban del 6 de diciembre a Navidad) y durante ellas se representaba un famoso milagro, posiblemente por estudiantes de las escuelas medievales. El milagro propiamente dicho consistía en devolverle a un infiel el tesoro que le había sido robado, escena a la que seguía la obligada conversión del infiel. Pero veamos con qué toques realistas y pintorescos lo adornó la imaginación de Jean Bodel. Al infiel lo convierte en un emir sarraceno; éste convoca, en su lucha contra los cristianos, al emir de Orkenia, al emir de Iconium y al emir de Más Allá del Árbol Seco. Los musulmanes matan a los cristianos sin piedad. El emir de Orkenia hace prisionero a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezándole a una estatua de San Nicolás. El emir somete "al Nicolás" a una prueba muy peculiar: guardar durante la noche su tesoro. Si éste es robado, el prisionero será quemado. Connart, el pregonero, vocea la noticia en la plaza pública: "De parte del rey, se hace saber que su tesoro no tendrá ni llave ni cerradura. Quien quiera robarlo puede hacerlo. Nadie lo vigila, a excepción de un Mohamed cornudo y muerto, puesto que no se mueve." Simultáneamente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario se arruina y manda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero. Los dos pregoneros llegan a las manos. En la taberna, por su lado, Cliquet, Pincède y Rasoir, ya calientes por el vino, deciden robar el tesoro real. Y lo consiguen. Un Ángel acude entonces para reconfortar al prisionero cristiano aconsejándole que le rece a San Nicolás. Como era de esperar, el milagro acaba produciéndose. Aparece el tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado, los ladrones ahorcados, y el emir se bautiza junto con los paganos. Te Deum. Una variante muy peculiar de este teatro serían las laudes umbrianas. La historia de estas laudes (alabanzas a la Virgen) está unida a las cofradías italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en Perugia, ciudad de Umbría - de ahí su denominación - cerca de Assisi, en donde tres décadas antes había muerto San Francisco. La actuación de estos disciplinantes constituía por sí sola un espectáculo digno del medievo. Se autoflagelaban cruelmente en público para desagraviar a Dios y a su Madre por los pecados de los grandes y la corrupción de la Iglesia, al tiempo que cantaban las laudes inspirados en la vida de la Virgen. Líricos en un principio, pronto derivaron a lo dramático - a lo patético y realista - dando origen a un teatro laudista. Los más genuinos son quizá los dramas laudistas de Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifonía. De estas obras destaca el famoso Stabat Mater, de Fra Jacopone da Todi, como un ejemplar de laude lírico, de un dramatismo impresionante. Este autor franciscano revela aquí una delicadeza y una cultura muy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin compartir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba. 17.3. LOS MISTERIOS Si los Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo XIV, a partir de aquí cobra cada vez más auge (sobre todo en Francia, que marca en la Edad Media la pauta de la evolución dramática) un subgénero nuevo: el Misterio (del latín mysterium, ceremonia). Con él, la Edad Media entra en la Edad Moderna. De esta modalidad encontramos todavía hoy ecos en España y en muchos rincones de Europa. Si en el Milagro, que era más bien breve, lo religioso sólo aparecía a veces en su desenlace, el Misterio pretende ser religioso de principio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacular y pintoresco desvían la atención del tema sagrado. Por otro lado, los Misterios fueron alargándose cada vez más hasta el siglo XVI. Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los Misterios de la Pasión de Arnoul Greban y de Jean Michel. El primero cuenta con 35.000 versos, mueve en escena a más de doscientos personajes y se representa en cuatro jornadas. En la primera asistimos a la vida de Adán y al célebre debate alegórico conocido como debate del Paraíso: Misericordia aboga por el hombre caído, mientras que Justicia exige su castigo; tendrá que intervenir Dios para proponer la liberación del hombre por medio de la Redención. En las tres jornadas siguientes se nos cuenta la vida de Cristo, la Pasión propiamente dicha, la Resurrección y Pentecostés. Por su lado, Jean Michel realiza un proyecto aún más ambicioso: sus 65.000 versos se centran únicamente en la vida y muerte de Jesús, con un verismo y una minuciosidad inusitadas hasta el momento (diez jornadas). También es cierto que para llenar su Misterio echará mano de escenas apócrifas (sacadas de libros que no estaban incluido en la Biblia) con las que halagar a ese público que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de Judas, vida mundana de la Magdalena...). Pero no sólo en Francia se produce esta evolución hacia los espectáculos multitudinarios. También en Inglaterra tienen sus Misterios. Y no faltan en Alemania: citemos las Passionspiel de varias ciudades alemanas (que aún se representan en Oberammergau), o las Weihnachtpiel (o Juego de Navidad), o el Osterspiel (o Juego de Pascua, en Viena)... Famosas fueron igualmente las Navidades de Lieja. 17.4. EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN ESPAÑA En palabras de Lázaro Carreter, "la historia del teatro en lengua española es la historia de una ausencia". Según esto, la mayor dificultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo ilustren. Desde el Auto de los Reyes Magos, quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el XV, no existen apenas muestras dramáticas. Sin embargo, en regiones lingüísticas como Aragón y Cataluña sí contamos con testimonios documentales que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alemania. El origen del teatro español, como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes mencionados. Se sabe que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el Monasterio de Silos, hecho que igualmente ocurrió en Huesca y Santiago durante este siglo y el siguiente. A dicha pieza, propia de Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos. Precisamente de aquí sale la mas antigua muestra del teatro castellano, el citado Auto de los Reyes Magos, de mediados del siglo XII. Un fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue encontrado en la catedral de Toledo. En él se comprueba la idea de dramatizar una acción, con la aparición de un leve conflicto. La primera escena presenta los parlamentos de cada uno de los tres reyes; En la segunda, reunión para ir a ver al Niño que va a nacer; En la tercera se produce el encuentro con Herodes; La cuarta la constituye el soliloquio del rey judío; Y y la quinta viene dada por el dictamen de los rabinos a Herodes. La obra debía terminar con la ofrenda de presentes al Niño y el canto de un villancico. Respecto al lugar de la escenificación, en España se repiten los espacios comunes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y, posteriormente, el exterior del recinto sagrado. La iglesia era utilizada también para otro tipo de representaciones, no exactamente de carácter religioso, como los juegos de escarnio, formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc. Este tipo de dramatizaciones no fueron bien toleradas por el poder de Iglesia, como lo prueban las amonestaciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en sus Partidas. Pero tales advertencias no siempre debieron ser obedecidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibió expresamente este tipo de diversiones. En ese orden de celebraciones mitad religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de Episcopus puerorum o del obispillo, documentada en Cataluña desde el siglo XIII, y en Castilla a partir del XIV (probablemente importada por los monjes franceses). El 6 de diciembre, fiesta de San Nicolás, patrón de los estudiantes como ya sabemos, era elegido un muchacho para que hiciera de obispo hasta el día de los Inocentes. Revestido de tal, daba la bendición episcopal, presidía diversos actos burlescos y oficiaba un sermón satírico. Covarrubias describe así la escenificación: En mitad de las iglesias catedrales se colocaba el niño en un cadalso. Bajaba de lo alto de las bóvedas una nave, y parando en medio del camino se abría. Quedaban unos ángeles que traían la mitra y bajaban hasta ponérsela en la cabeza. Después subían en la misma orden que habían venido. Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas iglesias medievales para producir determinados efectos espectaculares. El ejemplo más notorio lo encontramos en la representación del Misteri de Elche, o Festa d'Elx, drama litúrgico evolucionado que se cree contemporáneo del descubrimiento de América. Se trata en él de la Asunción de la Virgen, y es uno de los pocos restos que tenemos en España de un género que en Europa tuvo gran relevancia a lo largo de la Edad Media. Su escenotecnia cuenta con artilugios de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, verdadero ascensor que, a través de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, permite bajar y subir una plataforma desde la cúpula central de la iglesia. Otro aparato es la granada o mangrana, que posibilita abrir en partes proporcionales, como si de gajos se tratara, un dispositivo que deja ver en su interior determinadas figuras. Tanto el araceli como la granada indican un nivel de representación vertical siguiendo el eje de ascenso o descenso de dichos artefactos, auténtica novedad de la escena bajomedieval que compensa el nivel horizontal, dado por el largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que hace de entrada de actores, hasta la gran plataforma central, exactamente colocada bajo la bóveda. Esos dos ejes definen la puesta en escena del Misteri, cuya tradición es conservada aún en la actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las festividades señaladas. La primera parte, representada el 14 de agosto, es precisamente llamada La Víspera. María, con su acompañamiento de otras dos Marías y de ángeles, recorre las estaciones hasta llegar al cadafal, o escenario levantado en el centro del crucero de la iglesia. Allí muestra su deseo de morir, y de ver a su Hijo. En eso, un ángel desciende de una nube para anunciarle su muerte. Tras regresar al cielo, los apóstoles entran en la iglesia, informándose a través de San Juan del próximo acontecimiento. María fallece. Bajan de nuevo en el araceli cuatro ángeles para llevarse su alma, mientras que el cuerpo queda custodiado por los apóstoles. La Fiesta, representada al día siguiente, 15 de agosto, comienza con el entierro del cuerpo de la Virgen que los judíos, que llevan la parte histriónica de la obra, intentarán impedir. Estos, que terminan siendo bautizados por San Pedro, se unen al ceremonial del entierro. Un nuevo descenso del araceli posibilita finalmente que el alma de la Virgen vuelva a su cuerpo para subir después en él, rodeada de los ángeles. El teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a partir de la celebración del Corpus, introducida por Urbano IV en 1264. Tomando como eje de la misma una procesión, se fueron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos. Dichos actos, en España, darán origen a los autos sacramentales, de enorme desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en el siglo XVI. 18. EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA 18.1. ORIGEN Si todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar el nacimiento (o resurgimiento) del teatro profano. Tres teorías circulan al respecto. La primera, ve este origen en la imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Terencio y de Plauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cultas, especialmente en Italia y Francia. Una segunda hipótesis hace depender la aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los juglares. En realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales... En el recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate. No nos resistimos a traer aquí el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo IX: Imitaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de modo que se creyera que eran muchos los que se expresaban por una sola boca... En esto andaba cuando el fúnebre día se llevó conmigo a todos los personajes que vivían en mi cuerpo. No podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un embrión teatral. La tercera hipótesis -la más comúnmente aceptada - sitúa el origen del teatro profano en los desahogos espontáneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso. Estos desahogos eran muchas veces de signo cómico. Algunos ejemplos: nadie podía impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las iglesias festejos y mascaradas; la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica. Se cuenta que en estas ocasiones se jugaba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar. Y ¿qué decir de los remedos de oficios sagrados presididos por el niño elegido obispo de los Inocentes por sus compañeros? Por su lado, la gesticulada irritación de algunos personajes (Herodes, los sacerdotes y príncipes judíos que creen que Jesús les va a arrebatar sus prebendas) divertía a los espectadores. También excitaban la risa los Reyes Magos, provocando la cólera de Herodes al hablarle en jergas que éste no entendía -recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en Micer Patelin, y que sabrá administrar magistralmente Molière en el siglo XVII. Cómica resultaba la huida en carrera de Pedro y Juan la noche de los interrogatorios de Jesús (esta escena era muy del agrado de los alemanes). Divertidos eran los regateos de las mujeres con los vendedores de perfumes. Este público medieval tiene un sentido muy acusado de la ironía; pero es también un público muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto. El Ordo Rabelis, de Freising, nos cuenta cómo ríe cuando un soldado apostrofa a uno de los niños inocentes antes de matarlo - "muchacho, aprende a morir" - y cómo, inmediatamente después, rompe en lágrimas al escuchar los lamentos de Raquel, la madre, ante su hijo muerto. Pero lo que más despertaba la hilaridad eran los animales: la burra del profeta Balaam, que habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la Virgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que dio origen a las más divertida participación de los espectadores: cuando el clérigo oficiante de la Misa entonaba el Kyrie, el Gloria y el Credo, terminaba sus últimas modulaciones con un "hin, han" que imitaba al animal; pero el colmo de la diversión consistía en el triple rebuzno final, dado por todo el público, al acabar la ceremonia. 18.2. DESARROLLO Y SUBGÉNEROS Como hemos dicho anteriormente, habría bastado con suprimir de muchos milagros su parte final para encontrarnos con unas piezas totalmente profanas. El ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipado corte renacentista). En las pastourelles se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares, etc.). El autor de la pastourelle en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el Juego de Robín, de Marión la primera comedia-ballet del teatro, incluso la primera opereta. Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa. El sermón jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo. El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina. La sotía es una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro de la locura. Por su lado, la moralidad será de signo alegórico. Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV. Se centraba particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas. En The Pride of Life (El orgullo de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica resistencia de los Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apoderarán del alma de Vida, que sólo podrá ser liberada por un milagro de Nuestra Señora. Parecida es la historia de The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del XV) y de la más célebre de todas las moralidades, Everyman (todo hombre, finales del XV), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras acompañarán al hombre ante Dios. En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o moralidad se podía representar una pieza breve, el Interlude, de carácter igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada. Es posible que en el Interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa. De estos subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles del XVI. Como sabemos, farsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o más de los Misterios. Destacan las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales... Este sería el resumen de la Farsa de Micer Patelin: Micer Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fiada una pieza de paño en la tienda del comerciante Guillaume, prometiéndole a éste su pronto pago. Cuando Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño, Patelin se acuesta rápido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros dialectos y jergas incomprensibles para el comerciante. Tras una cómica disputa con Guillemette, la mujer de Patelin, el comerciante se marcha a casa burlado. Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado Thibaut Agnelet (que en francés evoca el diminutivo de cordero), al que acusa de robarle sus corderos. Allí encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin, al que dejó a las puertas de la muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado. Por orden de Patelin, el criado se hará el simple y el bobo, respondiendo a todas las preguntas con un "béee" muy borreguil. Guillaume encuentra una ocasión para acusar al mismo tiempo al abogado que le ha robado su paño y al criado que le ha robado sus corderos.El juez se hace un lío impresionante con esta mezcla de historias y acaba dejando en libertad a Agnelet. Cuando Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le pague, éste le responde con el mismo "béee" que el propio abogado le había enseñado. Italia no conoció este auge del teatro vernáculo profano. A nuestro entender, ello fue debido a una disociación entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En todos estos centros - existen casos elocuentes en las universidades de Pavia, Padua y Bolonia - solían escenificarse multitud de comedias y tragedias en latín, libremente inspiradas en Terencio, Plauto y Séneca, que tenían muchas veces el carácter de ejercicios literarios. (Ya hemos opinado sobre el tono culto renacentista de la fábula pastoral.) 19. TÉCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL ¿Cómo fue posible la escenificación de este teatro medieval? El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros. Por otro lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad). En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. 19.1. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN Ya hemos indicado cómo el teatro se inicia en el interior del templo. El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios. Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente de los decorados. De ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas - preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas. Hoy en día, en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad. Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente hasta bien entrado el siglo XVI. 19.2. LA FIGURACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL INTERIOR DEL TEMPLO Inicialmente, el espacio escénico y los objetos de la representación son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso habitual o dotados de un carácter simbólico. El velo que cubre la cruz hará de sudario y de sepulcro: poco después, se echará mano, para la figuración del sepulcro, de las propias criptas del centro del coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los cortejos; los púlpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran muchas. No era fácil tampoco la introducción de objetos y accesorios para la representación. Sólo en casos determinados puede permitirse una figuración rudimentaria del pesebre de Belén o un velo que oculte al clérigo que representa a María en el parto y que será descorrido para mostrar a todos al recién nacido. Sin embargo, a pesar de no existir el decorado propiamente dicho, a medida que evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracterización de los personajes y de diversificación de los espacios escénicos. Existen testimonios sobre la tímida introducción en las iglesias de nuevos púlpitos, e incluso de elementales tablados, para representar lugares de la acción referencialmente alejados. Estas exigencias técnicas influyeron también en el abandono del templo como lugar de representación. 19.3. LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS FUERA DEL TEMPLO La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media. La solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carros para representar las escenas que habían de detenerse ante los espectadores. Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público. Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar. El teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio común muy amplio para la evolución de los actores. Este decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los templos no podía, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local. De ahí que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare). Estos decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se siguiese sólo con la mirada. Las mansiones Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el momento de la representación. A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre. En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar siempre una región más elevada. ¿Cómo se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios medievales? El Paraíso.-Se trata de la mansión por excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbricas. Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las cofradías de otras ciudades. En él debían abundar las flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida. Se trataba de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis. Por tratarse de la mansión por excelencia, podía ser separada del resto para ser paseada por la ciudad en la Monstre o cortejo de todos los actores y participantes en el espectáculo, un paseo que solía tener lugar unos días antes de la representación. Cohen nos cuenta cómo en la representación de Los Hechos de los Apóstoles, de 1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Paraíso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento, ángeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquías daban acceso a la Trinidad, situada en el centro, enmarcadas todas ellas por las cuatro grandes virtudes en sus ángulos: Justicia, Paz, Verdad, Misericordia. El infierno. - Debía resaltar también, en el extremo opuesto, como una mansión imponente. Constaba de tres elementos: una torre fortaleza, un pozo al que Jesús -o el alma de Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en forma de garganta monstruosa que se abría y se cerraba para dejar paso a los demonios. Disponía, además, de un espacio abierto en el que los diablos celebraban sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente acción, aunque no la única: Cancerbero -personaje de la mitología paganapregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es Jesús, acompañado del buen ladrón y de cuatro ángeles; Jesús rompe con la cruz las puertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a continuación, Jesús pasa a las mansiones contiguas -limbo y purgatorio - y libera a las almas de los profetas y de otros justos. Estas últimas mansiones poseen velos transparentes para que el público pueda ver las almas. En el infierno habrá toda clase de animales horribles; no faltará, en especial, una gran serpiente con enorme boca hecha de lona que fue conocida como la chappe d'Hellequin (que significa exactamente boca del infierno). El teatro medieval francés hizo de este Hellequin un personaje que la pronunciación de París deformó en Arlequín, convirtiendo la expresión chappe o museau d'Hellequin en manteau d'Arlequin (que en Francia se convierte en símbolo del teatro en general). Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles, el cenáculo, el monte de los olivos, la sala de la flagelación, etc. Como en el norte de Europa todo este despliegue escénico se veía con demasiada frecuencia amenazado por la lluvia, se creó un inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a los muros de las casas. A veces, los escenógrafos no desperdiciaban esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las estrellas, el sol y la luna. 19.4. LA TRAMOYA DE LOS MISTERIOS Al igual que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando para responder adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores, de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran espectacularidad. Es curioso el asombro que, a este respecto, manifiesta el cronista de la ciudad de Valenciennes ante la representación de un Misterio de la Pasión en 1547: En las fiestas de Pentecostés, los principales burgueses de la ciudad representaron la muerte y pasión de Nuestro Señor en veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer cosas extrañas y llenas de admiración. Los secretos del Paraíso y del Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de ser tomados por el vulgo como encantamientos. Porque advertíase a la Verdad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muy alto, ya de modo visible, ya como invisibles, para dejarse ver de repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cómo lo hacía, transportado por un dragón. La vara de Moisés, seca y estéril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de Judas eran transportadas por los aires por los diablos; los diablos eran expulsados de los cuerpos; los hidrópicos y otros enfermos eran curados, todo por modo maravilloso. Aquí, Jesucristo era conducido por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta pies de alto; más allá se hacía invisible; en otro lado, se transfiguraba en el Tabor. Se vio el agua mudada en vino, tan prodigiosamente que no podíamos dar crédito a los ojos; y más de cien personas quisieron probar este vino; los cinco panes y los dos peces fueron igualmente multiplicados y distribuidos a más de mil personas; y, pese a todo, sobraron más de doce cestas. La higuera maldecida por Nuestro Señor se tornó en un instante seca y sus hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que chocan unas con otras y se rompen y otros milagros ocurridos a la muerte de Nuestro Señor fueron representados por medio de nuevos milagros. ¿Qué soluciones se daban a este teatro? Las cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones: a veces, solían tener una función propia: los actores podían cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituían un signo para el seguimiento del espectáculo; había escenas que aconsejaban especialmente su uso (partos y otras más delicadas). Los animales eran diseñados y elaborados en todas sus tallas y especies; en alguna ocasión se les dotó de movimientos mecánicos. Los vuelos (de aves, nubes, almas, demonios, ángeles, la Virgen, Jesús) se conseguían por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidando que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al público. Esta ocupación del espacio aéreo causaba una gran admiración en el espectador medieval. Los escenógrafos eran en este punto auténticos especialistas al final del medievo. Mientras en el siglo XI: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastón que es desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un hilo colocado entre dos pilastras. En la consecución de los efectos con agua eran muy exigentes los autores, pues no sólo se representaba la lluvia, o el agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moisés..., sino que se había de representar la creación de los mares y el mismísimo diluvio universal. Es curiosa la anécdota del pintor flamenco Karl van Meander, que, en uno de los Misterios por él escenificados, derramó tantos recipientes de agua sobre la escena y sobre el público que todos salieron inundados -nunca mejor dicho- de admiración y devoción. Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalmente se simulaba quemando aguardiente. En ocasiones, se producían verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le añadía azufre para que los espectadores tuvieran una idea más exacta de esta mansión. Los efectos de iluminación se conseguían con llamas o con dorados que las reflejaban en determinados objetos. El día adoptaba el color blanco; la noche el negro. Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se disponía de maquinarias preparadas especialmente. El tablado solía disponer de trampillas que servían para posibilitar súbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin duda, lo que más llamaba la atención eran las transmutaciones y cambios súbitos a la vista del espectador que plagaban todos los relatos. Este teatro, como es lógico suponer, desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fábricas de las catedrales. Los italianos creyeron haber inventado en Firenze el ingegno, especie de escenario elevado que llevaba incorporada una máquina especialmente diseñada para las escenas de apariciones, desapariciones o apoteosis. 19.5. ORGANIZACIÓN Toda la ciudad participaba en la preparación de estos espectáculos dramáticos. Los Misterios, en particular, solían ser asumidos directamente por los municipios. En Francia se concedían privilegios de tipo tributario a las cofradías de mayor renombre. Las fábricas de las iglesias ofrecían el material de que disponían para los tablados; los cabildos de las iglesias prestaban túnicas, dalmáticas y otros ornamentos; la administración de la ciudad sufragaba la mayor parte de los gastos; los burgueses y comerciantes ayudaban también económicamente, o tomaban a su cargo una parte del espectáculo. Pero fueron las cofradías las que cargaron con la responsabilidad directa de la representación. Estas cofradías fueron muy numerosas en toda Europa, especialmente en Francia, y constaron con gran número de cofrades. A veces se repartían entre ellas las mansiones. La Pasión de Greban necesitaba unos cuatrocientos actores, a los que había que añadir el resto de participantes en la confección y preparación del espectáculo. Los papeles femeninos son representados por hombres. En el drama litúrgico dentro de la iglesia, los clérigos se solían poner el amito por la cabeza para representar a las Marías. Esta regla era debida a cierto continuismo, quizá, del drama litúrgico, sobre el que debía pesar el rechazo de San Pablo: “Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas.” Parece ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando el Juego de Santa Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho años que “habló tan viva y piadosamente que a muchos les provocó las lágrimas” . Progresivamente, este ejemplo cundió al final de la Edad Media. Parte 05 El Renacimiento: el descubrimiento de Aristóteles y la escena moderna 20. Teoría y práctica teatrales en el Renacimiento 20.1. Los nuevos teatros 20.2. El espectáculo renacentista 20.3. Renacimiento, ¿arte minoritario o popular? 20. TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO La llegada de las teorías renacentistas al arte teatral, cabe situarla a finales del siglo XV. Los textos de Aristóteles se conocían relativamente poco, sólo a través de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos r primera vez, gracias a Aldo Manuzio. Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clásico grecolatino en esas teorizaciones, tuvieron que luchar contra la firmeza con que se mantenían las libres experiencias que había supuesto el teatro medieval. Gracias al espíritu investigador que caracterizó los últimos años del Medioevo, al terminar el siglo XV empezaron a desarrollarse los géneros dramáticos. De esta manera, se conoció la comedia antigua mediante manuscritos de Plauto y Terencio, e incluso la tragedia a través de Séneca. A partir de ese momento, el teatro pasó a ser no sólo materia de estudio, sino de escenificación. Volvía a cobrar el vigor y actualidad de antaño. Los poetas, además de componer textos que seguían fielmente las unidades clásicas, como Giangiorgio Trissino (14781550) y su Sofonisba (1515), acometían quehaceres prácticos. En los seis libros del Arte poética de Trissino se advierten las inquietudes de un hombre de la escena. Idéntica vocación profesional se percibe en Minturno (?-1574) y L'arte poetica, en la que aparecen no pocas consideraciones prácticas sobre la puesta en escena. (Traducido por Cascales, en sus Tablas Poéticas.) MINTURNO, L'arte Poetica La poesía es imitación de las acciones y vida del hombre, bien sea su fin alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos, agradables, soberbios, según es la naturaleza y manera de cada uno; y por nuestras acciones venimos a ser felices o infelices, y no nos ponemos a obrar por mostrar las costumbres; antes, mostramos las costumbres en el obrar. Infiérese de aquí que las acciones y la fábula, son el blanco de la poesía. Y más, que se puede hallar poesía que carezca de efectos y costumbres; pero que carezca de acción, no jamás. Esto mismo acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que pintaba maravillosamente los afectos; y de Zeuxis, que jamás pintó cosa que en el semblante y colores significase la disposición del ánimo y las costumbres. Y en tanto extremo la fábula y acciones son la mejor, parte de la poesía, que si alguno imitase en su obra gallardamente las costumbres y las vistiese de gravísimas sentencias y escogidísimas palabras, este tal, sin la imitación de los hechos, no haría bien el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fábula, aunque se descuidase en la obligación de esas otras partes requeridas. Porque las palabras y semblantes significativos de lo que el. alma siente, quiere y dispone, ¿qué otra cosa son, sino unas ropas con que se viste y compone la fábula? Sin esto, ¿qué cosa deleita, mueve y maravilla más que los reconocimientos y casos inopinados, partes de las fábula? ¿Y quién no sabe que la invención de constituir y formar la fábula es primero que el ornamento de las palabras e imitación de las costumbres? Scaligero (1484-1558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (1505-1571), fueron otros humanistas que, apoyados con mayor o menor rigor en los preceptistas grecolatinos, añadieron a veces curiosas matizaciones a los incompletos tratados clásicos de los que partían. El Concilio de Trento, con actas editadas en 1564, supuso un cierto freno a las ideas de renovación que habían alcanzado las teorías escénicas. Sus dictámenes afectaron a: ● la libertad de la poesía dramática, sobre todo la profana; ● ● ● los límites de la ficción, es decir, el problema de la falsedad literaria; el desequilibrio entre verdad poética y verdad natural: la cuestión de la verosimilitud. Estas limitaciones tuvieron inmediata contestación en posturas como la de Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siempre contrarias a los criterios tradicionales. Además de estrenar con éxito obras como El candelabro, su teoría de la creación poética defiende la idea del genio creador. La poesía, según él, no era mantenida por las reglas, sino que éstas se derivan de la poesía. El artista es, pues, el único autor de sus propias normas, existiendo tantas como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una necesidad interna. Este tipo de hombre de teatro renacentista proponía un concepto de puesta en escena que, además de requerir gran destreza con los elementos visuales del espectáculo, exigía un dominio y conocimiento total del texto literario, pues su escenificación debía determinar los ejes de la acción principal, los movimientos y, en definitiva, el orden de la ejecución de la obra. En este sentido es de destacar el arte del director de escena anónimo que escribiera Il corago, pues, además de notar la excelencia y versatilidad de la moderna pintura frente a la fijeza de la escena clásica, trata de cuestiones tan técnicas como la medida del discurso desde el escenario y las propias obligaciones del corago. Como hemos comprobado en el capítulo anterior, el teatro en la Edad Media se caracterizaba por no tener un espacio escénico., fijo. Si en su vertiente profana apenas existía el concepto de escena. en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia. No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener un cierto tufillo renovador al basarse en las inquietudes de una nueva y pujante clase social, la burguesía, que iría desplazando en importancia económica a la nobleza, debilitada por fin de la estructura feudal. En este sentido, el citado Mícer Pathelin (1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media: su corta galería de personajes procede casi exclusivamente de la burguesía, ya que incluso el rústico pastor demuestra un ingenio alejado de la inocencia medieval. En Toscana, desde el siglo XV, había fiestas religiosas en torno a cofradías y hermandades, que consistían en pequeñas escenificaciones de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos hechas por jóvenes actores que recitaban o gesticulaban tras largas prácticas. Estas, llamadas Sacras Representaciones, contaban con un evidente tono popular dentro de su espíritu religioso, pues sus fuentes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dramas llenos de poesía que pusieron en circulación los discípulos de San Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, I1.2). Las Sacras Representaciones contaban con una estructura más sencilla que los misterios franceses, mitad cortejo, mitad actuación, en donde junto a canciones y bailes comenzaron a aparecer trucos escénicos al servicio de las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados. Esas representaciones contenían suficientes elementos de farsa para, poco a poco, concentrarse en pequeños núcleos de acción, en donde cada actor hablaría su dialecto de origen. Se trazaba así el primer esquema de lo que algún tiempo después sería la commedia dell'arte. Mayor incidencia para el teatro tendría el establecimiento de un lugar arquitectónico determinado para su realización, como justa correspondencia entre nueva escena y nuevo público. Este empezaba a exigir locales aptos para la contemplación escénica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus obras podían exhibirse en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos espectadores, ansiosos de noticias y aventuras escénicas. Los condes principescos se transformaron en una magnífica síntesis de tragedia, comedia y sátira, campo de experimentación de la perspectiva racional y de los avances de la ingeniería mecánica aplicada al hecho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenómenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia la configuración de los locales de finales del siglo XVI, en donde el teatro terminará su configuración como espectáculo. 20.1. LOS NUEVOS TEATROS Sabemos que Alberti hizo para Nicolás V un theatrum en una sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son muy escasos. En 1486, el duque de Ferrara mandó construir un local para representaciones, tomando como base el tratado de Vitruvio. Esté se había editado en latín en 1486, aunque se descubriera en 1414, y aportaba, además de curiosas observaciones sobre una perspectiva aún no inventada, el uso de artefactos escénicos, como los periactoi, y la tipologización de las tres escenas clásicas. Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el fuego destruyó al año siguiente, sin dejar el menor rastro. En general, las noticias de la época nos revelan que los nobles y prelados del siglo XV montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios más o menos adecuados. El cardenal Riario, en una representación al aire libre hacia 1485, dotó de cuantos elementos fueran necesarios a la escena para que estuviera convenientemente acondicionada. Se dice que fue la primera vez que hubo telones pintados al fondo. A partir de 1580, Andrea Palladio empezó la construcción de un teatro, que seria una réplica perfecta del proyecto de Vitruvio. Este, en su aproximación a la perspectiva, no pudo hablar de líneas de fuga, ni siquiera del "ojo del espectador," tal y como el Renacimiento haría. Pero intuyó un "centro del círculo", al que debían obedecer todas las líneas en proyección. Años antes, modestos teatros de madera habían servido de banco de pruebas. Tras cinco años de obras, en 1585 se inauguraba el Teatro Olímpico de Vicenza, con Edipo Rey de Sófocles, con puesta en escena de Ingegneri, y ciento ocho actores en el escenario. El proscenio era rectangular, elevado metro y medio sobre la antigua orchestra, que separaba escenario y gradas. Tenia una decoración fija con cinco entradas, tres al fondo y dos a los lados, cada una de las cuales disponía de un forillo, auténtica vista de calle que se introducía en el interior de la escena. Un anfiteatro semicircular con catorce escalones, y capacidad para tres mil espectadores, estaba coronado por un pórtico. En definitiva, una especie de teatro de Pompeyo en pequeño. Scamozzi parece ser el inventor del escenario con única abertura llamada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasiano Gonzaga de Mantova, construyó un pequeño teatro en Sabbioneta. Dado que el espacio era verdaderamente pequeño -sólo para 250 personas-, dejó a un lado las múltiples entradas y se centró en el único proscenio. El camino para la moderna escena estaba abierto, pues al poco tiempo, en 1618, el príncipe de Parma mandó a Giambattista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con único y atrevido proscenio, que podía ocultar telones y maquinaria en su amplísimo escenario. El público se sentaba en un amplio graderío en herradura, como los teatros actuales, dejando lo que será la antigua orquesta útil, sin otro uso que la utilización, a veces para escenas espectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para determinados menesteres. 20.2. EL ESPECTÁCULO RENACENTISTA La aparición de la perspectiva tuvo enorme influencia en el desarrollo de la escenografía renacentista, la cual, aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Alberti, Palladio, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros, siendo este último autor de unos Respetos continuados en donde se encuentra ya el equivalente del término teatro como edificio arquitectónico que lo acoge. Para tan prodigiosos artistas, nada más lógico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la acción teatral, efectos que tenderían a incitar al auditorio, que se ilusionaba con telones y otros artefactos diseñados al efecto. ● ● ● Era ésta la "escena ilusionista", que estaba formada principalmente por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella, la "escena vitruviana", constituida por edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo. La tercera línea de evolución del teatro renacentista seria la "escena circular", con sus propias leyes y disposición dramática. La representación de Manaechmi en 1486, en un patio del duque de Ferrara, se cita como una de las más sofisticadas puestas en escena del momento. En la acción aparecían cinco casas almacenadas y alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzaba el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera que simularan la realidad. Al año siguiente, con otra obra de Plauto, Anfitrión, la escena aparecía con un cielo estrellado. Todo esto todavía era contemporáneo al redescubrimiento del tratado de Vitruvio. Reconstrucción de la escena para la tragedia, para la comedia (centro), y escena rústica o drama pastoril, según Sebastiano Serlio. Sus tres características escenas clásicas tuvieron su actualización en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitecto y ensayista boloñés, que concretó los espacios para la comedia, la tragedia y el drama pastoril, género muy en boga a principios del siglo XV. Asimismo, dio todo tipo de detalle sobre la construcción y pintura de los decorados. Fundamentalmente por las notas de Serlio sabemos que el decorado renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpóreos, esto es, realizados en tres dimensiones. Aunque los foros o fondos del escenario eran planos, los laterales se doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad. En esos laterales, el artista colocaba auténticas cornisas, líneas que acentuaban una perspectiva falsa que debía unir su punto de fuga en el centro del telón de fondo, abajo, casi al nivel del escenario. Todo ello, junto a una ligera pendiente del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva. La pintura en esa parte central y posterior del telón reforzaría el sentido ambiental, con sombras que confundieran esa idea de profundidad. También Serlio hace gala de conocimiento de la tramoya escénica. Trucos escenográficos como desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces de colores - como el rojo, mediante el reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teñida con dicha tonalidad - y otras mil recetas diversas las reúne en sus siete libros De Architettura. Otro gran sistematizador de la teoría práctica de la escena fue Sabattini. En su Practica di fabbricar scene a maccbine ne' teatri (1638), además de insistir en la utilización de la perspectiva, y en otros efectos de espectacularidad - como el del mar en movimiento -, propuso las bases para los cambios rápidos de decorado, que, en aquel momento, explica no pocas razones de la moda que en el siglo XVII dominaba la escena: la comedia de acción y evolución permanente del espacio en donde se desarrolla. Dichos cambios se realizaban con periactoi o simples bastidores laterales que hacían combinar sus pinturas con las del telón de fondo. Mientras que se representaba la escena correspondiente, se cambiaban las pinturas de las caras que no se veían de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecían panorámicas radicalmente distintas de las que el espectador estaba viendo. Cabe comprender que en un tiempo en donde no existía el telón de boca, ni las luces podían tener el énfasis de crear el "oscuro total", todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cual, lejos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilusión de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto más énfasis cuanto más complicada y atrevida fuera la mutación. La sofisticación escenográfica llegó al extremo de proponer la escena mutante o cambiante, gracias a Bastiano de Sangallo, Vasari y Buontalenti, que consiguieron representar el mundo real transformado en ilusión por puro deseo artístico. Tampoco podemos olvidar en estos aspectos de la expresión escénica el papel determinante del actor en el Renacimiento, mucho más integrado en el carácter profesional del espectáculo. Los intérpretes hicieron valer sus categorías sociales agrupándose en gremios, y conformando elencos cada vez más numerosos y de mayor prestigio. A partir de este momento, se empezará a hablar de actores, de cabezas de compañías (capo comico) que, partiendo de Italia, recorrerán toda Europa con su nueva carga expresiva. Ellos sembraron la semilla de una moderna forma de vivir el teatro, aunque este modo de subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este momento, los intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose según sus aptitudes en papeles muy determinados. 20.3. RENACIMIENTO, ¿ARTE MINORITARIO O POPULAR? Las especulaciones teóricas y la realidad escénica partieron de similares intenciones. Al cabo de cierto tiempo, cuando los intereses de ambas sufrieron determinados desajustes, una y otra tomaron caminos bien diferenciados: las primeras reclamando las sempiternas normas que controlaran la producción artística; no se puede crear de cualquier forma - decían -, sino según unas reglas, y si éstas habían sido definidas por la patrística helénica, parecía obligado seguirlas. En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los viejos tablados, dotándolos de nuevas historias, y quienes transformaron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello que el público les reclamaba. Poco a poco, la conocida escisión entre la teoría y la práctica se transformó en un abismo: los preceptistas atacaron sistemáticamente a quienes, haciendo oídos sordos, escribieron sin sujetarse a norma alguna; los poetas, en cambio, aceptaron una y otra vez tales recriminaciones, aunque, sin apenas rebeldía, siempre volvían a las nuevas fórmulas. La evolución y riqueza de este teatro venía dada por el carácter de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple diversión popular que fue en el Medioevo. Aunque el Renacimiento aparente ser arte elitista, dedicado a una minoría privilegiada, próxima al poder, la realidad es que consiguió traspasar los límites del espectáculo culto, llegando en un momento dado a cualquier clase social. De manera que lo que fue un arte aristocrático, derivó en popular, aunque con toda la riqueza expresiva que tenía en sus orígenes. Todas las innovaciones que experimentaron los improvisados teatros cortesanos de los siglos XV y XVI fueron pasando a los locales públicos que, desde mediados del citado XVI, surgieron en toda Europa. Parte 06 Comedia renacentista y commedia dell'arte 21. Comedia renacentista italiana 21.2. Principales obras y autores 21.4. Características de la ―Commedia dell’arte‖ 21.5. Técnica y estructura 21.6. Personajes y máscaras 21. COMEDIA RENACENTISTA ITALIANA El desarrollo del teatro en la Italia del siglo XVI se produce dentro de un medio político dividido, fragmentado, que, en contra de lo que sucederá en países como Inglaterra, España o Francia, que basan su desarrollo cultural en un centralismo más o menos camuflado, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos sectores regionales y dialectos que la constituyen. Vimos en el capítulo anterior que más que en justificaciones preceptistas, hay que entender el teatro del Renacimiento como la expresión de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron su acomodo en los escenarios con las novedades de rigor. De esta manera, sus principales autores no tuvieron especial empeño en desdecir las teorías aristotélicas, sino que pusieron en los escenarios un moderno sentido de la moral de su clase social. Ello los condujo a la adopción del formato de la comedia, con lo que iniciaron la transgresión genérica clásica. Dejaron a un lado, para otro momento, la categoría de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de la comedia, en la cual podían tratar con mayor libertad los problemas de la clase media que representan. La comedia italiana surge cuando dos vectores culturales se conciben y funden: uno, la idea de restaurar las formas clásicas escénicas, como consecuencia del humanismo imperante; otro, el deseo de hacer evolucionar el espectáculo escénico dentro de evidentes cánones populares, en donde se prefieren los perfiles cómicos a los trágicos. De ahí surge un tipo de obra cuya estructura está relacionada con la comedia latina, más como lógica continuación clasicista que como subordinación a las preceptivas, pues éstas aparecen hacia la mitad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista alcanzaba su máximo desarrollo. Las cinco características jornadas clásicas responden con exactitud al ritmo de la acción. Desde la primera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y última, que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episodios, cuyo transcurso se verifica momento a momento; es decir, un seguimiento de la acción, al modo de Plauto, pero más recargado de elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como gran telón de fondo. Los temas y personajes del Decamerón, adaptados al siglo XVI, son seguidos por los dramaturgos de entonces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido teatral satírico, moralista y a la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá tonos más melodramáticos. La comedia viene a ser, en este sentido, un documento social de primera magnitud, hecho desde los cánones burgueses propios del momento. La comedia renacentista italiana sigue las unidades clásicas de lugar y tiempo. La primera va apoyada en el espacio escénico que para tal género propuso Vitruvio («habitaciones privadas con balcones y vistas que representan hileras de ventanas»). En cambio la unidad de acción se complica con ingredientes inesperados, tal y como ocurría en Plauto, lo que dota al argumento de intrincados y no siempre lógicos vericuetos por donde transcurren los acontecimientos. Ese aspecto fantástico se complementa con rasgos plenamente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores cauces de comprensión entre escenario y público, y, sobre todo, la utilización de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccacciano, naturaliza la expresión oral de los personajes. Esto no es óbice para que, a veces, se intentase el uso del endecasílabo. También en el dramatis personae de estas obras encontramos una galería de tipos de marcado acento realista, algunos de los cuales pasarán a engrosar las filas de la commedia dell'arte: criados, jóvenes enamorados, cortesanas, padres severos, soldados, rufianes, campesinos incultos, incluso figuras singulares, como el pedante, afirman nuevamente el paradigma boccacciano de donde salieron. Las novedades más importantes, respecto de la comedia clásica, pueden estar en la entidad del prólogo. Entre el modelo plautino, lleno de información, y el terenciano, con sus notas polémicas propias de los ambientes teatrales, los nuevos prólogos se acercan más a la segunda modalidad, aportando a la vez el satírico tono decameroniano y el más divertido y directo del antiguo juglar. 21.2. PRINCIPALES OBRAS Y AUTORES Aunque a finales del siglo XV se estrenaron bastantes comedias enmarcadas en el moderno sentido humanístico, no pocos historiadores hacen coincidir la presentación de La Corsaria de Ariosto (5 de marzo de 1508), en el Palacio Ducale de Ferrara, con el nacimiento de dicho género. Pero quizá ningún espectáculo de la modernidad y espíritu innovador de La Calandria, escrito por el futuro cardenal toscano Bernardo Dovici de Bibbiena (1470-1520), que tuvo lugar en Urbino (febrero de 1513). Es la primera vez que se conocía la escena a vista, corpórea, y con relieves. Los Menecmos, en adaptación libre representada en Ferrara, localiza la acción en Roma, pero alude a los orígenes plautianos de Modena. La obra utiliza levemente la línea argumental de los mellizos separados desde la infancia. Aunque carece de la línea estructural de la comedia maquiaveliana, sí abunda en rasgos eróticos, incluso inmorales, y sorprendentes efectos escénicos. Fue muy representada en su momento. Podemos hablar de una primera generación de textos de comedias debidos a los tres grandes autores de la primera mitad del siglo XVI, Machiavelli, Ariosto y Aretino, seguidos de una pléyade de obras y autores que se internan en la segunda mitad con total aceptación. Machiavelli (1469-1527), con La Mandragora (1518) y Clizia (1525), además de otras traducciones y obras quizá perdidas, constituye un modelo de la comedia renacentista, que, dentro de los parámetros del género en ese periodo, plantea situaciones hasta el momento desconocidas en los escenarios. El argumento Mandragora es el siguiente: El joven Calímaco está enamorado de Lucrecia, casada con Nicias, hombre recto y juicioso, aunque un poco simple y mucho mayor en edad que su esposa. El matrimonio tiene el problema de la falta de hijos, sobre lo que el malicioso Ligurio va a aconsejar que el marido vaya a tomar unos baños. La trama consiste en llevar a Calímaco hasta el lecho de Lucrecia, aunque, eso sí, dentro de la mayor legalidad. Para ello idearán un oportuno engaño, en donde el joven amante se hará pasar por médico, que precisamente utilizará mandrágoras para sus remedios. Además de la treta, deberán convencer, sin demasiado esfuerzo, a la madre de la esposa y a Fray Timoteo, que verá con buenos ojos «la obra de caridad» a cambio de una suculenta limosna. En este esquema se pueden advertir, pues, temas tan renacentistas como la libertad del amor, rompiendo barreras, moralizando bajo una sólida y divertida norma. Si bien todo ello refleja su procedencia clásica, remueve el sistema dramático modernizándolo hasta extremos insospechados. Ariosto (1474-1533), además de su personalidad de poeta de gran renombre, escribió para la escena obras muy estimadas y representadas en su momento: Arquilla, Los supuestos, El nigromante, El lector de libros prohibidos, La alcahueta y Los estudiantes, entre otras. El tercer gran dramaturgo de este periodo es Aretino (1492-1557), con textos como La Cortesana, Atalanta, El hipócrita -posible precedente del Tartufo molieresco - y Marescalco. Los autores y obras más representadas de la comedia italiana siguen, por regla general, la influencia de La Mandrágora, cuyo modelo permanece durante tiempo. 21.3. ORÍGENES DE LA ”COMMEDIA DELL'ARTE” Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los jaculatori, que tuvieron cierto arraigo en las farsas de las Sacras Representaciones, la comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación. De la comedia pastoril surgieron temas campesinos en donde el actor tenía absoluta libertad tanto para su interpretación como para amoldar los textos de las obras a su propio lenguaje. Estamos en un momento en que la literatura deja paso a la improvisación escénica, dentro de una significativa tendencia popular. Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador define unas líneas que tendrán desarrollo espectacular en los siglos XVII y XVIII. Angelo Beolco (1502-1542), llamado Ruzante, da sus primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeño grupo que, procedente de Papua, se introduce en círculos humanistas actuando en palacios de los grandes del lugar. En 1529 era contratado por el mismo Duque Ercole d'Este para representar en Ferrara. Beolco es un típico representante del teatro renacentista, con labor literaria propia de la comedia humanista, que sigue dividiendo las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo práctico que sirve de lanzamiento de lo que después se llamaría commedia dell'arte. Tan precisa denominación no se dio hasta el siglo XVIII, justamente cuando la principal característica del género, la improvisación, había dejado de existir. La creación del personaje de Ruzante por parte de Beolco, tipo por el que se le conocería en todos los escenarios, define a las claras sus logros artísticos: destaca el peculiar carácter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir en un medio urbano hostil. Para determinar el origen de la commedia dell'arte se ha echado en falta una precisa documentación. No obstante, el descubrimiento de buena cantidad de canovacci, guiones o esquemas de la acción sobre los que improvisaban los actores -auténticos núcleos de las obras -, fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos materiales sobre los que construir la génesis de estas comedias. Por ejemplo, los cincuenta publicados por Flaminio Scala, en 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el manuscrito de Biancolelli o el zibaldone (un texto más abajo en verde) del padre Placido Adriani. Alguno de esos canovacci aparecen repetidos o transformados en siglos posteriores. En cualquier caso, esos materiales no indican puras improvisaciones, sino que, a veces, están repletos de diálogos muy precisos y acabados. Más adelante trataremos de la naturaleza de estas obras. Placido Adriani es autor del manuscrito de un zibaldone (1734), recopilación de prólogos, intermedios, canciones, lazzi, escenas napolitanas, sonetos, fantasías, enigmas, recitativos, arias, saludos..., toda suerte de piezas de muy diversos y anónimos autores, con las que se puede formar un repertorio de commedia dell'arte: ese zibaldone, conocido como el de Perugia, por encontrarse en su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argumentos para espectáculos. Del núm. 13, titulado La piedra encantada, seleccionamos las escenas 8 a la 15 del primer acto. Las transcribimos tal y como aparecen en el original: Escena 8. Coviello, Valerio Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dónde está la casa de Trápola. - Valerio: así, podrá llevarse a Checca a la fuerza. - Coviello: en esto es más necesario ser prudente que audaz: que le deje el encargo de este asunto. - Valerio: quiero al menos verla. - Coviello: ahora es el momento, porque Trápola ha salido y Coviello llama. Escena 9. Dichos y Checca Checca en la ventana; su propia escena es: El hombre. - ¡Mi bien! La mujer. - ! Mi tirano! H. - Al menos... M. -Frena la lengua. H. - Escucha mi justificación. M. -Tus palabras son sortilegios. H. -¿Tan severa? M. -Tan compasiva como él. H. -¡Oh, abismo de miserias! M. -¡Oh, locura de idiota! H. -¡Oh, exceso de amor! M. -¡Oh, aburrimiento infinito! H. -Porque te he amado, la muerte me será querida. M. -Porque te he escuchado, la vida me es odiosa. H. -Me voy, pues, a morir. M. -Me voy para no verte más. A continuación, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las narices y se retira. Valerio hace su escena de bruto; por otra parte, no sabe por qué ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detiene, lo consuela; le dice que le deje hacer, que él se la conseguirá. Valerio, volviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda. Escena 10. Dicho, Pulcinella Pulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el mago. Ve a Coviello y le pregunta si le ha hablado ya. Este le dice que sí, pero que hacen falta diez escudos que servirán para manipular la piedra llamada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y que así él mismo, teniendo esa piedra, podrá, sin ser visto, entrar en casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el dinero. Coviello dice que llega el mago. Escena 11. Dichos, Trápola Trápola en la calle. Coviello le dice: «Has llegado a tiempo, amigo mío»; y añade que Pulcinella es el enamorado de Bianchetta y que ha desembolsado ya diez escudos para la manipulación de la piedra. Trápola: lo tiene todo listo para engañarlo; a continuación entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qué ha ido a hacer el mago. Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus 1a2 de alegría. Trápola vuelve con una piedra grande (como piedra, se coge una caja grande y se pinta de color piedra). Trápola: en media hora, la piedra tendrá toda su virtud de hacerlo invisible. Pulcinella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Coviello y Trápola se reparten el dinero; después, Trápola va a su casa; Coviello se va a buscar a su amo. Escena 12. Valerio Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera, quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama. Escena 13. Dicho, Bianchetta Bianchetta en la ventana. Valerio la saluda; ella le contesta. El pide noticias sobre la mujer llamada Checca. Bianchetta: al contrario que las demás mujeres, ella no se asoma nunca a la ventana. Escena 14. Dichos, Coviello Coviello, sin aliento, buscándolo. Manda a la mujer a su casa; dice que debe comunicarle una cosa que le interesa y que le es útil; pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo -enseguida, se lo dirá todo - y que finjan luchar a bastonazos, que golpeen a Pulcinella. Escena 15. Dichos, Pulcinella Pulcinella con la piedra. Ellos fingen no verlo y dan una tunda a Pulcinella; y, con la caída de Pulcinella, fin. Al aceptar, en líneas generales, que las fuentes de la commedia dell'arte están en el mismo teatro, otra serie de elementos componen y matizan las primeras noticias que existen sobre su carácter específico. Son éstos: los dibujos que ilustran viejos libritos, las escenografías y los centones hallados de ese periodo inicial. Centón es una especie de breve texto redactado por un actor, que contiene todo un repertorio de pequeños diálogos, monólogos, acciones de humor prefijadas (lazzi), a la vez que ciertas notas documentales y legales. El propio Goldoni hablará de ellos dos siglos después, y del interés de los que pudo cotejar en su juventud, merced a viejos comediantes. Tres son las principales hipótesis sobre la presencia de tan singular género. La primera es la basada en el elemento regional. Es una evolución de las formas populares del teatro latino, como el mimo y los jaculatori. La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este sentido, las máscaras sugerirían la procedencia de la fiesta de Carnaval, junto a las celebraciones rituales que en ella concurren. La tercera vendría como simple transformación de la comedia latina; lo que Sanesi llamó la vulgarización de la comedia de Plauto y Terencio, teoría poco aceptada en la actualidad. 21.4. CARACTERÍSTICAS DE LA “COMMEDIA DELL'ARTE” De cada una de las anteriores hipótesis, sean o no ciertas en toda su extensión, surgen otras tantas características fundamentales de la commedia dell'arte: 1. Tipificación dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba principal papel. La vieja división regional italiana, que origina toda una rica variedad dialectal, es, así, aportada a este tipo de comedia popular. La tradición, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequín y Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia veneciana de Pantalón o la boloñesa del Doctor. De esta manera, los actores fueron especializándose en cada uno de estos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor. 2. Caracterización del personaje. Cada uno de los más importantes tipos de la commedia dell'arte tiene su máscara, que ha ido conformándose a lo largo del tiempo. Tales máscaras, cuyos orígenes pueden remontarse a las del más primitivo teatro latino, definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad de cada personaje. Habría que añadir en este punto la propia personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales y la entidad definidora de cada uno: glotonería, desconfianza, pusilanimidad, concupiscencia, etc. 3. Improvisación. Aunque ya existían improvisaciones en las atelanas y mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos procedían de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas formas imperantes en la escena renacentista. Al fondo del tablado, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos podrían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los cómicos. Junto a estas características, se han señalado otros elementos que definen, asimismo, el género. Tales elementos surgen de la propia vitalidad del teatro de la época y de su esplendor. Entonces, el arte dramático estaba necesitado de una dedicación total por parte de sus integrantes. Estos empezaron a agruparse en torno a compañías ("Los fieles", "Los confidentes", "Los celosos", "Los deseosos", etc.), haciendo de su trabajo una profesión estable. Ello facilitó el conocimiento y fama de los principales intérpretes, cuya presencia en los escenarios era celebrada por el público. Los espectadores llegaron a identificar al actor con su máscara, y se regocijaban con las típicas ocurrencias de tan experimentados comediantes. En situaciones de plena lucidez, un intérprete inspirado modificaba su actuación, añadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los lazzi: unas escenas más o menos breves, siempre de tono humorístico y jocosos, que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados. Dichos lazzi, definidos a veces como "pasajes de bravura", contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal. Se han llegado a delimitar algunos de tales lazzi, se han estudiado los más celebrados por el público, como el de la pulga o la mosca cazada, la merienda de cerezas cuyos huesos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un personaje en determinada palabra, los criados atados por la espalda que comen del mismo plato, etc. Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las representaciones, lo que configura un espectacular movimiento general en dichas comedias, con abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y engaños. Por otra parte, el éxito de estas obras hacía que el público de una misma ciudad quisiera ver un amplio repertorio, trabajo hasta cierto punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, cosa habitual en la commedia dell'arte. La necesidad de efectuar giras, llevando modestos decorados, y la obligación de sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que diálogos, los cuales irían surgiendo del ingenio del actor. 21.5. TÉCNICA Y ESTRUCTURA Este entramado de elementos se conjugaba en la representación, para la que existía un orden determinado, pese al carácter improvisador del género. Las compañías tenían una especie de director de escena que, pese a dejar cierta libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecución que venía fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario. Ese director, denominado concertadore, o corago, o capocomico, era también uno de los intérpretes, generalmente el principal. Al comienzo de la representación solía salir al extremo del tablado, junto con su elenco, y explicaba el argumento de la representación, con indicación de alguna novedad escenotécnica o de simple atrezzo, pasando inmediatamente a la actuación. Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos imaginables en actores de tanta pericia. A grandes rasgos, toda comedia dell'arte está compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de locura, palizas, duelos y todo aquello que más pudiera deleitar al público. Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectáculos sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a otros de música, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Uno de esos canovacci podría ser así de sencillo: Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor. Recibe una carta que le arranca momentáneamente del lado de la hermosa cortesana. Pantalón y su criado Zanni cortejan a la abandonada. Un noble español aparece como el rival más privilegiado. Escenas de confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas quijotescas se atropellan entre sí. Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y espectadores se unen en un baile italiano. Los temas de las comedias tenían evidentes identidades. Aunque toman del clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar cualquier historia, participan también de casi todos los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la tragedia a la simple comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril. Todos con una clara desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para connotar circunstancias de actualidad. Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores, a los que podían unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en donde representaban. Dichos actores, como hemos indicado, disponían de un amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitándose en todas y cada una de las artes que debían manejar. Existía la tradición del paso de papeles de padres a hijos, o de maestro a discípulo; quienes representaban a Arlequín, Brighella o Pantalón lo hacían de por vida, en una continua experimentación del mismo personaje. De ahí que tales tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los acoge. En este sentido, la máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver más que una porción del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje. Empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el actor. Es un material integrador de dos entes distintos que se unen en uno solo cuando se instala en un único rostro. 21.6. PERSONAJES Y MÁSCARAS Como se puede deducir, cada actor de la commedia dell'arte constituía un personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una máscara. El estudio de éstas nos transporta necesariamente al de los mismos personajes, y éstos a aquéllas. El conjunto forma una galería de arquetipos, enormemente codificados, con unas características propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dell'arte. Tres categorías se pueden clasificar en primera instancia: los criados, los amos y los amantes. Los criados El origen del criado es común en todos sus tipos: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. Es el perfil de los zanni (criados), cuya procedencia rural puede justificar su etimología: zan, sanni, quizá diminutivo o despectivo de Giovanni. El más famoso de los zanni es Arlequín, astuto y necio criado originario de Bergamo, al tiempo que ingenuo e intrigante, más indolente que trabajador. Su pobre aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches y remiendos, que sólo tardíamente se sofistican en el conocido e impropio traje de rombos. Su astucia se plasma en el trabajo de servir a más de un amo a la vez, y cobrar, pues, más de un salario; y su necedad, en el aceptar recibir sin rechistar algo más que dinero: golpes. La máscara de Arlequín está caracterizada por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes. La evolución del personaje en la escena francesa hizo que desaparecieran dichos bigotes. El más popular compañero de Arlequín es Brighella, otro zanno bergamasco, con nombre que puede proceder de briga, del italiano brigare, engañar. Bastante similar en todo a su compañero, es mejor consejero que aquél, aunque más tentado por el vicio. Es capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor, burlándose al mismo tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz. Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su máscara, llena de ironía, está rematada por una especie de boina. Polichinela (Pulcinella), de origen napolitano, define su fisonomía por su estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filósofo, resignado a su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir burlas. Tales desgracias las vence cantando. Su máscara es negra, y en ella sobresale una importante nariz de gancho. El aspecto y movimiento hicieron fácilmente mudable su persona en marioneta, modalidad que se presenta con harta frecuencia. Su gramática parda lo hace idóneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sentido crítico para la política. Su evolución más notoria ocurre en Lyon, en donde se bautiza con el conocido nombre de Monsieur Guignol. Otros criados que tienen presencia continua en la commedia dell'arte, a veces con espectaculares papeles y máscaras, son Pedrolino, Truffaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc. En mujer, el tipo de criada de Colombina ha sido, a la vez que compañera de Arlequín, la chica pretendida por el amo, viejo que cree ver en su coquetería una esperanza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el género son Coralina, Esmeraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zanno, la zagna, cuya representante por antonomasia sería Francisquita. Los amos En este campo situamos en primer lugar a Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado Magnífico. Algo tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados. En cualquier aventura que acometa irá siempre acompañado por un zanno, que lo introduce en peligros para él insospechados. Lleva una gran capa negra que cubre un largo jubón encarnado. En su máscara, también negra, destaca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz ganchuda. El Doctor es de Bolonia, de cuya universidad dice proceder, aunque su supina ignorancia caracterice otra cosa. Tal ignorancia la denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen boloñés con un divertido latín macarrónico. Lo confunde todo a cada instante, siendo su lógica tan aplastante que es capaz de decir: "Lo que no es verdad es simplemente mentira." Viene a ser, por consiguiente, el rasgo crítico al humanismo, del que se despegan estas comedias. Viste de negro, con un amplio lechuguino blanco que circunda su cuello, casquete también negro, y, sobre él, un enorme sombrero de alas anchísimas. Su máscara es una prolongación de la de Pantalón, su verdadero complemento. En el Doctor, mayor importancia tiene la significación de sus textos que la de sus gestos. El Capitán no es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado sólo tiene la pretensión. Sin embargo, ocupa el tercer vértice del triángulo satírico del poder que establece la commedia dell'arte. Si Pantalón representaba el económico, y el Doctor el intelectual, el Capitán personifica el poder militar. De ahí que esté mejor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los que achanta y humilla como campesinos que son. El Capitán puede apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa. Es un tipo muy característico, procedente del sentir crítico italiano sobre la presencia militar española en sus tierras. En efecto, el Capitán es español, a la vez que fanfarrón, pusilánime y cobarde: el tradicional Miles gloriosus. Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el terror de los lugareños, se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es el característico del oficial español del siglo XVI, con sombrero de plumas, exagerado espadón y voz profunda y sobrecogedora. Callot lo describe con pintorescas máscaras, pero Bellemore lo interpreta sin ellas en el Hôtel de Bourgogne, hacia 1672, según litografía de Lauglumé. Los enamorados El grupo de los enamorados (innamorati) está formado por una pareja de jóvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor o viceversa. Llevan nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, etc. Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser amados. También las cortesanas aparecen cuando la acción lo precisa, jugando su tradicional papel. Estos personajes suelen ir sin máscara, al igual que sucediera con Colombina, como si la procedencia petrarquista de los enamorados los dignificara frente a los fantoches con los que conviven en los escenarios. El elemento crítico, por consiguiente, está mucho más atenuado. Parte 07 El teatro isabelino 22.1. El marco histórico y social 22.2. Evolución del teatro inglés 22.3. Los teatros y la representación 22.4. Los dramaturgos ingleses 22.5. Shakespeare 22.6. El teatro postisabelino. 22.1. EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico-social y cultural en el que se produce, al igual que en las demás culturas. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo. Hacia el absolutismo inglés Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra de manera similar a la operación que desarrolló Castilla cuando se fusionó con León. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta última, sólo la parte que se conoce como Irlanda del Norte. Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la contienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429). Estos tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territorio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia. Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado. Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón no fue simplemente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descendencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró disolver su primer matrimonio. En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (1553-1559), pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de María Tudor, regresaron predicando una "purificación" de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629. De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey anterior. 22.2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos burlescos (el "Vicio" principalmente), que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. De John Heywood es Wit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco. Otra obra característica es The four P's, así denominada porque sus cuatro personajes empiezan por P: "Pedlar", buhonero; "Poticary", boticario; "Pardoner", vendedor de indulgencias, y "Palmer", peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. Sin embargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que Enrique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán. The four P's es una exposición escénica muy del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a la pieza con un sermón, uno de los subgéneros del teatro medieval. Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción. A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale. Un título como A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso. John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su King John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias. Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica... Al contrario, durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica contra los monarcas anglicanos. En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses. Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa. 22.3. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN Los teatros públicos en Londres Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inns. La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto. El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, también al norte del río. Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro. Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose. Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope. De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés J. de Witt (que visitó la ciudad en 1590); un contrato de construcción del Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa. El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth). Otras veces, cuando no había acción que subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas. En cualquier caso, lo normal es que el espectador esté muy próximo del actor, creando fácil una comunicación teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales. También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias. Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, el nivel superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación, hut. Los teatros privados Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público. Decorados y vestuario También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia, estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno. Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra. Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica, ni ante las técnicas secuenciales del cine. De ahí la irritación de Philip Sidney por esta sucesión de escenas que veían en The Theater y en The Courtain: Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos inferiores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir dónde se encuentra; de no ser así, no se entiende la historia. Ahora encontramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa un jardín. A continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio en el mismo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que aquello es un arrecife. Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen deducir del análisis de los archivos en los que aparecen los gastos del espectáculo. Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra. La calidad de las ropas haría pensar, a primera vista, en un dispendio difícil de asumir por la administración de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían usado ellos mismos. Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas. 22.4. LOS DRAMATURGOS INGLESES A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias. A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir el impacto que en el drama isabelino llegó a tener la obra de Lyly, Euphues (1578). Gran conocedor del mundo grecolatino, Lyly escribe en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retórica clásica, echando mano de los campos más diversos, mitología, heráldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc. Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografía plagada de desórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia -que Shakespeare desarrolló posteriormente- fue recogida en la que posiblemente sea la obra más representada en su época, La tragedia española (1587), compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas. Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tamer/du (1586), considerado como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar al mundo entero; la Trágica historia del Doctor Faustus (1588), precedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece. Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado como el más digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores producciones están Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista. Lo más característico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias. El autor defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías de Jones. 22.5. SHAKESPEARE William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo. Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos. Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de ―El Globo‖, junto al gran actor Richard Burbage. Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas. A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias. Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis, Jacques afirma: Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un drama en siete actos. Está primero el recién nacido que maúlla y devuelve la leche encima de su ama de cría... Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensión del lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre. La diferencia entre una y otra habría que buscarla en: ● a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que éste se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes actuaron ante las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel, ¿no es eso materia teatral para Shakespeare? ¿Por qué no trasladarlo a los locales de representación? b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes. ● Clasificación de sus obras Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas históricos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos ingleses y romanos: DRAMAS HISTÓRICOS Ingleses Enrique VI (1591-92) Ricardo III (1592-93) El Rey Juan (1595) Ricardo II (1595) Enrique IV (actos I y II) (1596-97) Enrique V (1599) Enrique VIII (con Fletcher) Romanos Tito Andrónico (1589) Julio César (1599) Antonio y Cleopatra (1606-07) Coriolano (1608) TRAGEDIAS Romeo y Julieta (1595) Hamlet (1601-02) Otelo (1604) El Rey Lear (1605) Macbeth (1606) La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica o temática. Indiquemos sólo que sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan del concepto del viejo drama satírico griego. Los dramas históricos y las tragedias Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena a: Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino; Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real; Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores... En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos? En este contexto, incluso las tragedias de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano. Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia. Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios. Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Calderón: "Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio." Contrariamente a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando así lo exija la armonía social. (Enrique V, prólogo.) Quién me diera una musa de fuego que os transporte al cielo más brillante de la imaginación; príncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contemplen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios monótonos que osan presentaros, en indigno tablado, objeto de tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en acción fuerzas de vuestros sueños. Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones. Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. Detengámonos en la más ensalzada y representada de todas ellas, Hamlet. Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura. La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano... No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, "ser o no ser", que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo: Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias. En la obra se apela a las "percepciones" inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna. (Hamlet, act. III, esc. 2.a.) HAMLET.-Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire, así, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean moderados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún os diría, en medio del torbellino de la pasión, debéis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo me disgustó escuchar a un mozallón empelucado hacer jirones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del patio que, por lo general, sólo aprecia la pantomima incomprensible y el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho, tan grotesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...] Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio discernimiento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonancia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la finalidad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea su forma y su marca. Porque si la expresión es exagerada o débil, por mucho que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato cuya crítica -estaréis de acuerdo conmigo- es de más peso que la de una sala llena de profanos. Las comedias Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano. Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de acción netamente diferenciados. Se inicia con el "plano real" de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por él. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el enredo dramático que inventa Shakespeare, pues en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o "plano onírico". Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos anteriormente citados, apoderándose de la obra en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo en un ambiente de encantamiento y confusión. Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que ésta se enamore del primero que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al despertar, Titania se enamorará de uno de los artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo argumentai se enredará hasta límites insospechados. Finalmente, se impondrá el uso de la flor del desamor. Acudirán los desposados y asistirán a la función de los artesanos. También el cortejo de los seres mágicos entrará, encabezados por Titania, e invitarán a todos a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas. Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte. La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lucidez. Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano. 22.6. EL TEATRO POSTISABELINO A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran muy dadas a estas ceremonias de entronización, en las que seguían los rituales de los príncipes italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente la inglesa, continúan con esa tradición. El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos. Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza. Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras. Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros públicos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos. En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra. Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas. El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses. El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés. Parte 08 El teatro español del Siglo de Oro I. Siglo XVI, un camino hacia la comedia española 23.1. Panorama político y cultural de la España del siglo XVI 23.2. "La Celestina" 23.3. La tendencia italianizante 23.4. La tendencia religiosa 23.5. La tendencia clasicista 23.6. La tendencia nacionalista 23.7. Cervantes, dramaturgo II. La representación teatral en el siglo de oro español. 24.1. Estructura del corral de comedias 24.2. El espacio teatral cortesano 24.3. Texto y representación 24.4. Claves para la presentación de un texto en el siglo de oro 24.5. el espectáculo III. La estética del auto sacramental IV. Características generales de la comedia española V. Los personajes de la comedia VI. Los grandes dramaturgos españoles del siglo de oro 23.1. PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI 1492 es una fecha altamente significativa para la moderna política española. Por un lado, supuso la unificación del Estado, ya que se conquistó la última ciudad del Califato cordobés, Granada; por otro, el descubrimiento de América se produjo merced al apoyo económico de la corona de Castilla. Con la expulsión de los árabes, los Reyes Católicos conseguían el primer esquema de poder central. Pese a que la nobleza siguió defendiendo la autonomía de sus regiones, la excusa de depender totalmente de la corona estaba servida. No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, más por incapacidad política que por falta de deseos. Tampoco las condiciones objetivas lo facilitaron, pues la mayor parte del siglo XVI fue gobernado no por dos reyes, sino por dos emperadores (Carlos I y Felipe II), ya que el poder militar consiguió que las posesiones españolas llegaran hasta los más alejados rincones que pudieran imaginar. Eso les obligó a una desconocida política exterior que resultó una sucesiva carrera de equívocos, aunque, mientras tanto, iba dejando considerables fortunas a una nobleza que nunca dejó de tener vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados por dicha política. Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en España durante el siglo XVII, la decadencia se manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradicción de simular un concepto de Estado mucho más organizado y moderno que sus predecesores, al tiempo que se iba descomponiendo con la pérdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquistadores habían conseguido años atrás. En esa contradicción, los intelectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. Recordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo que se conocía por pueblo, había pactado más con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las autonomías. De ahí que su sumisión a los reyes sea tan característica, como la falta de respuestas que éstos daban a sus apetencias. Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, con mayoría de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia, que gozó de todos los privilegios imaginables, justamente para que representara su papel con comodidad y propiedad. El teatro español, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el siglo XVI desde unos parámetros puramente medievales hasta la consecución del modernísimo esquema de la comedia de principios del siglo XVII. No hay más que comparar las primitivas églogas de Juan del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar dicho salto estructural. El siglo XVI es, pues, un camino hacia la obtención de la fórmula de la modernidad. No pasa como en Inglaterra, cuyo periodo de gestación es relativamente breve. Las distintas etapas que tiene la comedia española en ese siglo marcan la trayectoria paciente de un arte en busca de su fijación. Y ésta llega no sólo cuando las condiciones externas son propicias, sino con la aparición de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Rojas Zorilla y un largo etcétera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores geniales del momento teatral que habrá conquistado la escena española. Y su dramaturgia, aquella que habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales problemas amorosos; justamente lo que un nuevo público pedía ver magnificado, aquello que su conciencia de clase le había enseñado o lo que sus apetencias eróticas pequeñoburguesas le habían sugerido. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto . 23.2. "LA CELESTINA" En el siglo XVI en España se registran una serie de dramaturgias que aparecen unas veces diferenciadas, otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas. Se trata de una dramaturgia religiosa, una clasicista, una italianizante y una nacionalista. El primer gran monumento de la escena española, referencia obligada de todo el teatro amoroso posterior, es La Celestina, llamada inicialmente Tragicomedia de Calisto y Melibea. Sin embargo, no es propiamente una obra dramática, pues su longitud impidió la representación en su época. Sólo muy tardíamente, adaptada y recortada, ha sido vista en los escenarios. La primera edición, de 1499, tenía dieciséis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 y veintidós en 1526, medida impropia para el teatro, aunque hay que tener en cuenta que el esquema dramático tiene mucho de medieval. La suma de cuadros o escenas remite a modelos entonces posibles, aunque más en vertientes religiosas que profanas. La Celestina, en cambio, es la respuesta española al Renacimiento. Pese a su lejana referencia petrarquista, el converso toledano que la escribió, Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de españolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en que el amante dice: "Melibea es mi señora, Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo su siervo" (acto XI). Pese a no conocerse en los escenarios, sí lo fue, y mucho, entre los dramaturgos del siglo, que no dudaron en dejarse influir por el profundo espíritu realista que late en sus páginas. Los hombres y mujeres que aparecen, sean señores o rufianes, prostitutas o criados, son de verdad; hablan como la gente de la calle. De ahí que Juan del Enzina o Torres Naharro dejaran sentir de forma evidente su lectura de La Celestina o, un siglo después, Lope de Vega repitiera el esquema estructural en El caballero de Olmedo (1620?). Con todo, la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo menos su dramaticidad. Es decir, es un excelente material para una obra de teatro sin hacer. Y que, además, no se puede hacer. Lo que posteriormente se ha realizado son adaptaciones, refundiciones de manos más o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca podrá reflejar la entidad total del original. Es como representar Don Quijote. 23.3. LA TENDENCIA ITALIANIZANTE El dramaturgo y músico Juan del Enzina (1469-1534) fue modelo de hombre del Renacimiento, mitad poeta, mitad músico que, con la edad, se entrega a la vida religiosa. También puede ser considerado como el primer director de escena del teatro español, pues a su oficio de autor unió el de organizador de espectáculos cortesanos. Sus églogas, religiosas o profanas, o con mezcla de ambas tendencias, son ejemplo de dramaturgia inmadura, aunque llena de elementos expresivos de primer orden; por ejemplo, musicales y folclóricos. Más conocido por obras pastoriles, dedicó su atención a temas populares, como el tradicional debate entre Carnaval y Cuaresma en la égloga Juegos de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los Aguaceros. Como director de escena, Enzina preparó varias representaciones en la Casa de los Alba, antes de viajar a Roma por primera vez, probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa del Cardenal Arborea, su Égloga de Plácida y Victoriano, presentada como comedia, término que habría utilizado Ariosto en La Cassaria, en 1508, aunque verdaderamente sea una drama pastoril. El salmantino actúa en una sala de palacio como espacio escénico, fenómeno común en el teatro de principios del siglo XVI; lleva a cabo la representación tal y como lo había visto él mismo en la puesta en escena de Manaechmi, en el Vaticano, en 1502. Trabaja con decorado fijo: dos cabañas hacen de casa de Suplicio y Fulgencia, estando la primera frente al público y la segunda en un lateral con ventana. También hay una roca con manantial, que es la fuente en donde se suicida Plácida, y unos arbustos. Lo que no impide que se escapen significativas alusiones, como por ejemplo, las siguientes: "Me vengo acá por palacio" o "Palacios de mi consuelo", pese al medio escénico urbano, propio de la escena satírica vitruviana. Se trata de una escenotecnia somera, pero importante; está en la línea de los usos del momento, sin cambios de decorado. No obstante, utiliza maquinaria con la aparición de Mercurio: Ven, Mercurio, hermano mío; ruégote que acá desciendas. Dicha maquinaria es una gloria que, junto al plano inclinado que forma la roca, procede del teatro medieval. El que en escena estén juntos y fijos los cuatro elementos escenotécnicos -cabaña 1 y 2, bosque y roca-, pero sin configurar una unidad que sería, por ejemplo, la calle, vuelve a acentuar el carácter bajomedieval de esta dramaturgia. La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro de corte medieval a otro plenamente renacentista. En autores contemporáneos, como Bartolomé de Torres Naharro (?-1530), la primera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la posterior edición napolitana de sus obras, Propalladia (1517), hacen que parezca un poeta italiano más que un autor español, de no ser porque la lengua en que se expresa es el castellano. Pero el contacto con la cultura humanística hace que sus temas se aproximen a la Italia del XVI. Sus obras "a noticia" dan cuenta de lo que veía en su quehacer diario (Soldadesca y Tinellaria); y las "a fantasía", no ocultan saludables influencias del medio. Calamita, por ejemplo, es un trasunto de I suppositi, de Ariosto, aunque otras, como Himeneo, tienen sus referencias esenciales en La Celestina. Himenea, como Serafina y Aquilana, inician tímidamente la comedia de honor e intriga. Torres Naharro representó la mayoría de sus obras cuando se hallaba al servicio de Julio de Médicis. En 1513 pone en escena Soldadesca en un banquete de corte. Después de esto entra al servicio del cardenal de Santa Cruz. Representa Jacinta a finales de 1514 o principios del año siguiente, en Roma, ante Isabela d'Este. De esta época es el estreno de Trofea, ante León X, en el castillo de Sant'Angelo. El prólogo o proemio de la Propalladia constituye un auténtico ejemplo de preceptiva teatral en donde Torres Naharro da las primeras claves de la teoría escénica española, al definir la comedia como "artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas representados". Influido por Boccaccio, llama a las partes "jornadas", como las jornadas del Decamerón, y las cifra en cinco, siguiendo los episodios clásicos. Conserva una especie de prólogo, que llama introito, y da una serie de trazos sobre la psicología de los personajes. Indica que éstos no deben pasar de doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como para causar confusión ni tan pocos que "sea la fiesta sorda". Quizá coincidiera con Enzina como espectador de la representación de La Calandria, que tanta influencia ejerció en sus dramaturgias. Con Soldadesca había intentado seguir la escena cómica de Vitruvio, con escenario único de vista parcial de plaza romana, ya que aún no había conocido la escena en relieve presentada en Roma un año después, 1514, con la reposición de La Calandria, que se había estrenado en Urbino, en 1513. Tampoco Torres Naharro, como posteriormente Lope de Rueda, utilizará máquinas, ya que, por un lado, actúa con escenario fijo, y, por otro, sus salas carecen de la versatilidad que tendrán los corrales, momento en que la escenotecnia dará un paso decisivo. Lope de Rueda (1510-1565), por otro lado, influido también por la escena italiana, sirve de puente hacia la comedia española: el sevillano, mucho más hombre de teatro que de letras, pues su vida fue un continuo deambular por pueblos y ciudades españolas, siendo empresario y actor. Quizá la vocación de Rueda se despertase al ver actuar en el Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya compañía puede ser que se enrolara. Las primeras noticias de sus quehaceres escénicos lo ponen al frente de un elenco que nunca llegó a tener más de seis miembros fijos, más bien menos, lo que no fue obstáculo para representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales. Cervantes lo conoció como autor "con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse", y Lope de Vega lo tuvo como introductor de la comedia. Agustín de Rojas, otro curioso hombre de teatro que dejó escrito un famoso libro, El viaje entretenido (1603), obra miscelánea que ofrece una realista visión del mundo de la farándula de aquella época, cita así a Rueda: Empezó a poner la Farsa en buen uso y orden buena. Porque la repartió en Actos, haciendo Introito en ella, que agora llamamos loa: y declaraban lo que eran, las marañas, los amores. La fama de Lope de Rueda en su momento se debió, principalmente, a las églogas pastoriles. En cambio, sus cuatro comedias en prosa conocidas son el mejor eslabón entre la vieja dramática medieval y el teatro nacional a punto de surgir. En éstas es donde mejor se advierte el legado italiano. Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, influidos por las novedades que Bibbiena o Cecchi habían introducido, conocidas por Rueda gracias a Piccolomini, que había venido a España contratado por Antonio Pérez para instruir fiestas escénicas castellanas. Pero el mérito mayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad es haber introducido una especie de intermedios, no sólo entre actos, sino entre escenas de la propia comedia, que llamó Pasos, término más o menos equivalente a entremés. Y entre los pasos de veras mezclados otros de risa: que porque iban entremedias de la farsa, los llamaron entremeses de comedia. Rueda debió inventarse un buen número de pasos, de los que sólo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce entre escenas de sus propias comedias. En ellos, además de configurar una galería de personajes populares que fueran descanso y divertimento entre los lances de la comedia, se manifiestan interesantes aportes a la interpretación del momento. De los personajes sobresale el de bobo o simple, sin precedentes en la comedia italiana, posible derivación del rústico pastor de las églogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos tiene filiación realista, proceden de la vida diaria, aunque de su más baja extracción: criado, rufián, marido engañado, vizcaíno, negra, etc. Aunque este teatro carezca casi por completo de acotaciones, pueden delimitarse pasajes en donde el arte del actor está muy por encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes a los lazzi de la commedia dell'arte, transformados por obra y gracia de Rueda en materiales de uso actoral. Entre los pasos más conocidos podemos citar Las aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La carátula y La generosa paliza. Sus esquemas dramáticos son mínimos; veamos el de La generosa paliza. Dalagón, amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus criados se ha comido una libra de turrones de Alicante que estaban encima del escritorio. Pancorvo, el primer criado interrogado, que es, a la vez, el simple, recibe su correspondiente paliza, pero señala la posibilidad de otro culpable: Periquillo, Guillermillo o Gasconillo. Ninguno de ellos lo hizo, y el último recuerda que el propio amo guardó los turrones dentro del escritorio, lo cual irrita a los lacayos que terminan apaleando a Dalagon. La escena ruediana no transporta la acción al entorno urbano en donde se desarrolla. Así, la Módena de Los engañados son los alrededores de la catedral sevillana, en donde se representa en 1543. Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma la sala en el medio urbano exigido en el texto. Seguimos ante la escena vitruviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa de Verginio a la derecha, y mesón de Frula en el centro. Es un breve pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier sitio -palacio o patio-, en donde las quizá exageradas palabras de Cervantes tengan cabida: En el tiempo de este célebre español todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos... No había en aquel tiempo ni tramoyas ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo. No había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro... ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás del cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo... 23.4. LA TENDENCIA RELIGIOSA El teatro religioso en España tiene un inusitado esplendor en el siglo XVI, curiosamente cuando la mayoría de los países europeos lo iban perdiendo. Tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II, nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas religiosas locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones piadosas, era fortalecer su maridaje con la Iglesia. Ambos emperadores identificaron el desarrollo político y geográfico de Castilla con la lucha contra el hereje. En la división que produjo el cisma de Lutero, no dudaron en ponerse junto a Roma (la Iglesia), utilizando no pocas veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas. Si a ello unimos que el oro de América -no la ayuda de la burguesía- facilitaba la equiparación de los ejércitos, comprenderemos la intencionada soledad de los monarcas, apoyados sólo por parte de la nobleza, y necesitados del señuelo doctrinal de la religión. También se explica así el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectualidad, y la ausencia de humanistas de la Corte. En 1534, una pragmática de Carlos V y su madre doña Juana, define a las claras el gusto del emperador por la escena. A continuación hay un ejemplo de su rotundo carácter coercitivo: Mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entiende asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asistan en las comedias para cantar y tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca de todo esto están impuestas. Se cuenta del emperador que su interés por el teatro sólo se vio manifiesto cerca de su muerte, cuando solicitó ser protagonista de su propio entierro. En el Monasterio de Yuste, donde ya se había recluido tras una larga y aventurera vida, pidió a los monjes que se ensayara su funeral. Lo metieron en un ataúd y, entre cánticos, frailes y cirios, fue llevado en procesión hasta el templo. Allí, acostado en su féretro, y con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de su muerte. Si para entonces esto suponía la escenificación de una tragedia, pero sin derramamiento de sangre, para la historia queda como farsa grotesca. A través de ciertas pragmáticas y del Concilio de Aranda (1473) se intentó ordenar una incipiente vida teatral en donde la mezcla de elementos religiosos y profanos se mantenía. Pero hasta el Concilio de Toledo (1565-1566) no se prohibe taxativamente la fiesta de los Inocentes, la interrumpción de los oficios divinos con diversiones y la representación dentro de las iglesias, obligando a los obispos a ejercer de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse en escena. También dejó de permitirse la actuación de los clérigos y "vestirse de máscara". Todo lo cual nos habla de una intensa actividad teatral y religiosa en la primera mitad del siglo XVI, que fue debilitándose a causa de las prohibiciones. Estas provocaron que desaparecieran textos sin imprimir, dado el celo que los cabildos debieron poner en las admoniciones conciliares. Gracias a un códice que se conserva en la Biblioteca Nacional tenemos algunas respuestas a tan silenciado periodo. El Códice de Autos Viejos es una colección de noventa y seis obras, la gran mayoría anónimas y en verso, casi todas de la primera mitad del siglo XVI, aunque algunas podrían ser más tardías. Tienen apariencia de "farsas a lo divino", de reminiscencia medieval, en donde están mezclados elementos religiosos con otros profanos, según era el gusto de la época. Hay textos calificados como autos, pero también farsas, coloquios, incluso el Entremés de las esteras. Todos van con autorización para representarse, lo que confirman muchas loas que anteceden a las piezas. Las fuentes son el antiguo y nuevo Testamento, así como leyendas hagiográficas. Entre los títulos más significativos, la inmensa mayoría anónimos, podemos destacar el Auto del pecado de Adán, el Auto de Cain y Abel, del maestro valenciano Jaime Ferruz, el Auto del Hijo pródigo, el Auto de la huida a Egipto y el Auto de Santa Elena, entre los de temática religiosa. Como excepción con motivo histórico señalemos el Auto de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz Ramón, el Códice cumple la esencial tarea de "adiestrar al público para captar la superposición de lo temporal y lo eterno en la vida humana, sin lo cual no se entendería la existencia del público del teatro religioso del Siglo de Oro, concretamente del de los autos sacramentales". Otros dramaturgos de este periodo que escriben teatro religioso son; Diego Sánchez de Badajoz, que mezcla la base religiosa con una clara intención satírica, en la Farsa teologal, Farsa militar, Farsa de Isaac y Farsa de Tamar; Micael de Carvajal, autor de un extenso Auto de las Cortes de la Muerte, terminado por Luis Hurtado de Toledo, espectacular retablo en donde no falta un auto de fe para quemar al mismísimo Lutero; Juan de Pedraza, Sebastian de Orozco, Hernan López de Yanguas y Vasco Díaz Tango de Frenegal. Ninguno alcanza la categoría y fuerza poética que había conseguido el citado Gil Vicente, que, junto a un ingenuo teatro profano, alcanzó los mejores momentos de la escena religiosa castellana, con la famosa Trilogía de las Barcas (1516-1519). La Farsa de Tamar, de Sánchez de Badajoz, se puso en escena en una sala en el alcázar de la capital extremeña, aunque el lugar de representación habitual para el autor era la catedral. Utiliza el pabellón medieval para escenificar interiores de casas. En la Farsa de Santa Bárbara dice: "aquí se descubre el Cristo y Santa Bárbara y el Angel que estaban cubiertos con el pabellón y Abraham a la puerta, sentado en una silla". Sánchez de Badajoz utiliza también pirotecnia, como elemento teatral, para simular fuego en la Farsa Racional del Libre Albedrío, o rayos, truenos y relámpagos en otras obras. Sin embargo, la maquinaria todavía no será usada por el extremeño. Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos sacramentales, sí irán aportando los mejores y mayores efectos escenotécnicos. Además de la gloria, el torno abre paraísos ("en su centro una rueda que, comunicando impulso a toda la armazón, mostraba sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecían"), maquinarias que pasarán enseguida al corral y a los espacios cortesanos. Sin embargo, el peligro de confundir el carácter religioso de las obras anteriormente mencionadas con la abundancia de elementos que las aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta dramaturgia. Las prohibiciones, el resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos a pequeños diálogos en las iglesias, con canciones interpretadas por sacristanes y acólitos, sobre todo en la fiesta de Navidad. Los profetas, apóstoles y mártires dejaron sitio a ángeles y pastores, pues los actores eran fundamentalmente niños. Estamos en el origen del villancico que, en este momento, no era sólo canción, sino representación, danza, música y pequeña tramoya. La disminución de esta tendencia, o, mejor dicho, la localización del teatro religioso en fiestas muy concretas, facilitó el desarrollo de los espacios escénicos profesionales, en donde aquella temática nunca desaparecería, en justa recompensa a la labor de fomento del arte teatral durante siglos. 23.5. LA TENDENCIA CLASICISTA La primera mitad del siglo XVI vive, asimismo, un cierto desarrollo de la tragedia clásica a través del espíritu humanista que llega de Italia. Su marco de acción es propio de universidades y conventos, por lo que su campo es muy reducido. Era un teatro con un público minoritario, escaso, ya que incluso la lengua dramática en principio no era el castellano. El texto latino Saul Furens, original del padre toledano Dionisio Vázquez, fue escenificado hacia mitad del siglo en el palacio del obispo de Plasencia, "con extraordinario aparato". Los primeros autores trágicos españoles, el citado Tanco de Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Simón Abril, Sánchez de las Brozas, Esteban Manuel de Villegas, Juan de Mal Lara y el propio Boscán, no se limitaron a traducir los modelos grecolatinos. Suprimieron y adaptaron escenas completas, no tuvieron en cuenta la métrica original, pese a que no dieron con la fórmula que cristalizase el género como algo tangible e imperecedero. Su técnica fue más bien la acumulación de horrores, extremados en su final, junto con la periódica aparición de monólogos, en donde personaje y autor explicaban los límites morales de la acción. Estamos ante un rotundo ejemplo de antiteatralidad. Tampoco la llamada "generación de los trágicos", bien avanzado el siglo, consiguió poco más que "haber enriquecido la escena española con temas y formas dramáticas no tratadas", en opinión de Alfredo Hermenegildo. La Tragedia de San Hermenegildo, de autor anónimo, representada en 1580 para inaugurar la nueva sede de los jesuitas en Sevilla, es quizá el ejemplo más rotundo del género. Con sus cinco actos y amplísimo reparto -más de treinta personajes-, está escrita en su mayor parte en castellano, aunque con métrica latina e italiana. Diez años antes se había representado un texto de igual título, debido al catedrático Mal Lara. La puesta en escena de 1580 se realizó en un amplísimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con lugares de acción simultáneos: un único decorado de la ciudad de Sevilla, con puerta, muro ("hermoso lienzo de un muro con almenas") y dos torres ("de las cuales la que estaba a mano izquierda sirvió de cárcel a San Hermenegildo, y la que estaba a mano derecha sirvió de castillo de los entretenimientos") escenografía simultánea con espacios individualizados. Estas representaciones, y otras de parecido énfasis, rompen un tanto el tópico de que el teatro humanista español no se escribió para ser representado. Se conservan muy escasas muestras de bastantes de aquellos autores: de Fernán Pérez de Oliva, La venganza de Agamenón y Hécuba triste, de Lupercio Leonardo de Argensola, Alejandría e Isabela, aunque éste último dejó pronto de escribir para el teatro, ya que la escena española había alcanzado su mayoría de edad con Lope de Vega, de cuya producción se muestra contrario. Junto a ambos autores, Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués y Gabriel Lobo Lasso de la Vega hicieron tragedias clasiscistas. De ellos, los valencianos Rey de Artieda y Virués fueron los más apreciados de su tiempo. Vivieron dentro de una escuela que, junto al canónigo Tárrega, el impresor Timoneda y Ricardo de Turia, facilitaron la condensación de la comedia española en Lope de Vega. El citado Timoneda, como buen humanista tardío, mezcla la Tragicomedia llamada Filomena, de materia clásica, con comedias y pasos en su obra miscelánea La Turiana. El valenciano, que unía a su condición de editor la de organizador de espectáculos, cultivó también la comedia italianizante y la religiosa, éstas últimas publicadas en sus Ternarios Sacramentales. 23.6. LA TENDENCIA NACIONALISTA: HACIA UNA COMEDIA GENUINAMENTE ESPAÑOLA En la década de 1580, la escena española estaba dispuesta para la configuración de la comedia como género total y emblemático de un estilo de vida y de arte. A la adaptación de la fórmula italiana, pasada por una evolución cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional, autóctono, que la animase. Un grupo de autores sevillanos, encabezados por Juan de Mal Lara, en donde figuraban Gutierre de Cetina, Cózar, Fuentes, Ortín, Mejía y Juan de la Cueva, insistieron en utilizar la historia nacional, con el Romancero al frente, como materia dramática. Dichos temas, y sus protagonistas -reyes heroicos- pasaron a las comedias, interesante innovación por cuanto hasta el momento estaban reservados a las tragedias. Sólo Rey de Artieda había llevado a la escena leyendas españolas, como la de los amantes de Teruel. El grupo sevillano contó con un formidable medio escénico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estrenó hasta catorce comedias en el Corral de las Atarazanas y en el de Doña Elvira. Anterior a ellos quizá sea el Corral de don Juan. Precisamente Juan de la Cueva es el más conocido dramaturgo de este grupo, por haber publicado en 1583 la Primera Parte de las Comediasy Tragedias. En 1595 pidió licencia para la Segunda, pero no se tiene noticia de que llevara a cabo la impresión. En obras como El saco de Roma, Los siete infantes de Lara, La muerte del rey don Sancho y La libertad de España por Bernardo del Carpio encontramos su preferencia por el tema histórico. También compuso uno de los primeros antecedentes del personaje de don Juan: Leucino, el protagonista de El infamador. Pero además, Cueva es autor del "Exemplar poético", escrito en 1606, preceptiva que tiene como modelo la Epístola a los Pisones horaciana. En aquél hallamos junto a algunas invenciones de dudosa atribución -como pasar de cinco a cuatro actos-, una definición de comedia ("poema activo, risueño y hecho para dar contento"), describiendo a continuación las cualidades de las que debe gozar: argumento original, caracterización tradicional de los personajes, no mezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el personaje. No obstante, sus obras violan de continuo las unidades de lugar y tiempo. Manifiesta además que las comedias españolas se apartaron de las reglas clásicas al mezclar reyes con plebeyos, y hace una condena expresa de las antiguas, considerándolas "cansadas". Mención aparte dedica a la tragedia, para la que reclama "alteza épica y dulzura lírica" y que se funda en hechos históricos. 23.7. CERVANTES, DRAMATURGO El ejemplo de Miguel de Cervantes (1547-1616) es el más significativo de cara a la configuración de la comedia española. Como buen escritor, tentó la escena y sus éxitos, aunque sólo por sus narraciones fue celebrado. Un año antes de su muerte, en las Ocho comedias y ocho entremeses jamás representados, deja parte de su legado. Sólo otras comedias conservadas, de la treintena que compuso, son prueba de que no sería demasiado solicitado por los autores de compañías, aunque él se vanagloria de no sufrir "ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza". En el famoso prólogo de la citada edición confiesa haber dejado "la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica". En la Adjunta al Parnaso aporta nuevos datos a su condición de autor: -Y vuestra merced, señor Cervantes -dijo él- ¿ha sido aficionado a la carátula? ¿Ha compuesto alguna comedia? Si -dije yo-, muchas; y a no ser más, me parecieron dignas de alabanza, como lo fueron Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turquesa, La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranto o la del mayo, El bosque amoroso, La única y La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la que más me precio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores. Hay citas suficientes para reconocer la afición del creador del Quijote al teatro, de sus aportaciones y limitaciones. Entre las primeras sobresale, quizá con cierta arrogancia, la reducción que se atribuye de cinco a tres jornadas, como medida de las comedias, y "ser el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro". De las limitaciones quedémonos con el desencanto con que Cervantes tuvo que abdicar de su concepción estética inicial, próxima en cierto modo a la de Cueva, tal y como lo expresa al principio de la Jornada II de El rufián dichoso, cuando la Curiosidad y la Comedia dialogan entre sí. Cervantes vive justamente el momento de cambio en la comedia española. Diríamos que en los cinco años de su cautiverio (1577-1581) se cuecen tales innovaciones. De regreso, creyó mantener sus primeros y clásicos criterios. Pero se le había escapado un tren de actualidad que nunca pudo recuperar. De ahí que sus citas parezcan un cúmulo de contradicciones. No lo son. Simplemente, constataciones de una realidad cambiante. En el cerco de Numancia, obra que representó en los corrales madrileños, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocimiento escenotécnico, según indica en sus acotaciones. Usa alternativamente la zona de las apariencias ("hócese ruido debajo del tablado con barril lleno de piedras, y dispárese un cohete volador") y del escotillón ("sale por el hueco del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo, y ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego y todos los artificios"), así como la peña ("Escipión se sube sobre una peña que estará allí"), tramoyas que matizan los recursos de los primeros teatros, y de los que se explicará cumplidamente más adelante Mención especial merecen los entremeses de Cervantes, de los que sólo de ocho se asegura la autoría, pues del resto sólo queda una dudosa atribución. Los ocho editados en 1615 bastan para colocar el género en el punto más alto de su trayectoria, pues ordena con absoluta precisión conocidos temas populares. La relación entre contenidos, estructura dramática y tiempo de duración, es sencillamente perfecta. Recordemos sus títulos: El juez de los divorcios, El rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La Cueva de Salamanca y El viejo celoso. II. LA REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL A punto de crearse la comedia española en toda su extensión, es necesario conocer el medio técnico en donde se produce, para así comprender cuáles son los débitos de la teoría a la práctica y de ésta a aquélla. Hasta 1575 la afición por el teatro en España no está del todo fijada. Había locales (corrales de comedias) desde las siguientes fechas: 1520 (Málaga), 1526 (Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Valladolid). En 1568 Madrid tenía cinco: dos en la calle del Príncipe (Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo y el de la calle de la Cruz. Las primeras cofradías o Hermandades son los más directos precedentes del empresario teatral moderno. Tomaban algún patio en alquiler y creaban una auténtica estructura escénica, de la que salían beneficiados el concejo, los actos de caridad que mantenían dichas cofradías y el propio teatro a través de sus profesionales. La nueva concepción del arte escénico surge precisamente cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un producto competitivo, que se mueve en el vaivén de la oferta y la demanda. 24.1. ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIAS En los corrales de comedias se desarrolla el género teatral del llamado Siglo de Oro. Eran unos espacios abiertos, cuyos orígenes estaban en los patios interiores de casas u hospitales y cuya función inicial era ser simple corral. Estamos hablando de espacios estables, en donde no cabía la habitual operación de montar y desmontar sus elementos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc. En algunas ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las casas, por lo que también se llamaron casas de comedias. El hecho de ser patio o corral interior hacía que el principio de la representación fuera a primeras horas de la tarde, dependiendo de si era verano o invierno, según el tiempo que tardara el sol en ponerse. No obstante, se ha comprobado también la existencia de determinados artilugios luminotécnicos que atestiguan la existencia de la luz en corrales. La disposición de los mismos -se ha estudiado el caso del Príncipe-, con el escenario de espaldas a poniente, hacía que los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran necesidad de reforzar su visión con dichos aparatos. Para fijar una idea del lugar de la representación a principios del siglo XVII todavía es válida la relación que ofrece Schack en su centenaria Historia de la literatura y del arte dramático en España (1886): Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradas para los hombres, bancos portátiles que llegaron al número de 59, corredor para las mujeres, aposentos o ventanas con balcones de hierro, ventanas con rejas y celosías, canales maestras y tejados que cubrían las gradas, y finalmente, Francisco Ciruela, empedrador, empedró el patio, sobre el cual se tendía una vela o toldo que defendía del sol, pero no de las aguas. Andrés Aguado, albañil, se obligó a hacer cuatro escaleras: una para subir al corredor de las mujeres [...], de manera que las mujeres se subiesen por la dicha escalera y estuviesen en el mismo corredor, no se puedan comunicar con los hombres, y de la mesma manera otras veces por donde se sube a los asientos de los hombres y del vestuario, y así mesmo un aposento en el corral por donde entran las mujeres para una ventana que cae al dicho teatro y un tejado de dos aguas encima de cada ventana... Dado que en su origen eran auténticos patios, se utilizaron los elementos que realmente existían en tal medio con intenciones bien distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosías, funcionaban como hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los dueños de las distintas casas en que se situaban. A veces las alquilaban a las propias cofradías, otras eran los inquilinos quienes debían pagar una cantidad por su utilización. Lo normal fue que, poco a poco, las cofradías compraran los edificios que cercaban los corrales. Las ventanas del último piso se llamaban desvanes, y las inferiores aposentos. Las gradas estaban colocadas formando un semicírculo, bajo los aposentos. Un cobertizo cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había un patio descubierto, desde donde podía verse la función de pie. Posteriormente se colocaron en ese espacio algunas filas de bancos, protegidos de la intemperie por unas lonas que se extendían cuando hacía mal tiempo. Esos pocos bancos que se colocaban delante eran las lunetas. Esta es la disposición de un corral con la cual pasaría prácticamente más de un siglo. Sólo el interés por separar al fondo a las gentes de condición social inferior llevó a configurar la cazuela o corredor de mujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar durante la representación a la mujer del hombre, con el fin de que no aprovecharan la situación y provocaran conflictos de índole no precisamente dramática. Sin embargo, esto no debió de cumplirse al pie de letra por los desmanes que, según cuentan, se producían en la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con lo que se conseguía ahogar las voces de los actores. El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y una profundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado se situaba unos dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que permitía la perfecta visibilidad desde cualquier localidad. También se utilizaba su interior sobre todo como vestuario de los hombres, que a veces se empleaba para colocar a determinados músicos o para aparecer en el tablado desde los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba detrás de las puertas del fondo, al nivel de la escena. Escenotecnia El primer juego escénico que debe atender el tablado del corral es la separación por medio de una cortina de un delante y un detrás. Echada la cortina, las escenas representan todos o la mayoría de los exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces reforzados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas, como veremos en su momento. En otras ocasiones, el cambio de decoración lo marcaba el movimiento de los actores: quienes habían desaparecido por un lado, tras dejar la escena vacía, volvían a aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar. Corridas las cortinas, la escena fija del corral configura la mayoría de los interiores, que estaban formadas por los accesos a casas a través de puertas que, como solían ser dos o tres, significaban otras tantas casas, por ejemplo, una para el galán principal, otra para la dama, y una tercera para el segundo galán. Este primitivo juego pronto quedó superado con la utilización de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral como metonimia escénica determinada. Los corrales más importantes tenían hasta nueve nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo) y los balcones (dos pisos superiores). Hay indicaciones de poetas que describen que tales nichos debían adornarse con roca, fuente o cualquier otro elemento, significando con ello que la escena se refiere a uno de esos lugares, estando el resto de los nichos tapados o cubiertos por cortina. La instalación de una parte de los objetos de la escenografía o de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades expresivas del escenario del corral, sobre todo porque podían ir aderezados de otros artefactos o maquinarias. Rafael Maestre nos informa adecuadamente de dichos elementos, siendo los más sencillos de todos los árboles de cartón o lienzos pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un disco de papel tras el que ardían varias candelas. Las tormentas se simulaban gracias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario. El muro o muralla es un decorado con almenas que se coloca longitudinalmente en el primer corredor, sobre el vestuario; la torre, en su parte inferior, ocupa el espacio de ese primer corredor, pero su parte superior, con atalayas, asoma por la inferior del segundo corredor. El jardín o bosque se obtiene por medio de arcadas de follaje o arbustos leñosos sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados con árboles de cartón puestos de pie sobre el tablado. Junto a ello, en el jardín suele haber una fuente labrada, realizada con idénticos materiales, ocupando el frente del escenario. La roca, el risco o peña es, en ciertos momentos, elemento fijo, pero muchas veces también elemento móvil, accionado por ruedas y sobre un carro camuflado de naturaleza rocosa. Su estructura es un plano inclinado con escalones. A veces va unida a una cueva, y ocupa el hueco de alguna puerta. La montaña o monte fijo es una rampa que comunica el primer corredor con el tablado o éste con los aposentos. Se llama también palenque, y podía servir de acceso espectacular de un grupo de gentes al escenario. La nave se coloca en cualquiera de las aberturas del primer corredor, y según sea de llegada o de partida muestra proa o popa. Se puede mover por medio de cabrestantes sitos en el piso del vestuario. Algunas veces asoma tras un monte o roca. Naturalmente había escotillones o trampillas de acceso al escenario desde abajo, viejo artilugio que conocemos desde que en la Edad Media los demonios debían salir de debajo de tierra. Están documentadas máquinas que hacen desaparecer actores a la vista de público, haciéndolos descender e incluso aparecer. Un sofisticado juego de poleas y cuerdas formaban el primitivo elevador. Otro artefacto para idéntico efecto era el llamado bofetón, especie de cajón con un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía desaparecer la figura y, posteriormente, la hacía aparecer. Este sistema posibilitaba las apariencias que, en determinado tipo de comedias, tendrían un valor fundamental. Iniciado y avanzado el siglo XVII, estas tramoyas fueron ganando adeptos, pues hacían que aumentara en el espectador su gusto por el teatro. Tales mutaciones se hacían a vista del público, y a mayor dificultad y más notorio cambio de escena, más éxito entre el espectador ávido de novedades. El sentido de lo falso, el avanzado concepto de engaño o mentira que los escenarios proporcionaban, en donde nadie moría, ni amaba, ni se aparecía, sino que simulaba, hacía aumentar las quejas de los moralistas. Suárez de Figueroa llamaba a estos artilugios "singulares añagazas, para que reincida el poblado tres o cuatro veces, con crecido provecho del Autor". De aquí nace también el recelo de los propios poetas, como Lope de Vega, que ironizaba de esta manera: TEATRO.-lAy, ay, ay! FORASTERO.-De qué te quejas, Teatro? TEATRO.-iAy, ay, ay! FORASTERO.-Qué tienes, qué novedad es ésta? TEATRO.-¿Es posible que no me ves herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos? FORASTERO.-¿Quién te ha puesto en ese estado tan miserable? TEATRO.-Los carpinteros, por orden de los autores. 24.2. EL ESPACIO TEATRAL CORTESANO Con la llegada de los Austrias menores, el teatro cortesano encontró pleno acomodo en España. Felipe III había celebrado fiestas teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que llega al trono en 1621, da el impulso definitivo a tales espectáculos. En su cumpleaños de 1622, Julio César Fontana hizo en Aranjuez un teatro portátil que, además de su esplendor técnico, contaba con la novedad de ser utilizado durante la noche, con la consiguiente necesidad de iluminación. Esa idea está en El gran teatro del mundo calderonia no: Para alumbrar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo fiesta), alumbrarán dos luminares, el uno divino farol del día, y de la noche nocturno farol el otro... Justamente con el florecimiento del teatro cortesano, que poco a poco fue siendo consumido en su vertiente social por la nobleza española, comienza la revolución técnica en el teatro nacional, que coincide con los últimos años de Lope de Vega y la irrupción de Calderón. Esa carrera por la técnica, que había tenido precedentes de la talla de un Piccolomini en el siglo anterior, comenzó su esplendor con Cosimo Lotti, natural de Florencia, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas, que, llegado a España en 1626, tiene su primer gran estreno en 1629, con el que es considerado precedente de la ópera nacional, La selva sin amor, de Lope de Vega. Decorados de comedia mitológica representada en medio cortesano, con telones y periactois que cambian en breves momentos el lugar de acción. La primera vista que ofrecía el teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva que descubría a los ojos (tanto puede el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, que haciendo salva, disparaban, a quien también desde el castillo respondían. Veíanse, asimismo, algunos peces que fluctuaban según el movimiento de las ondas [...] Aquí Venus en un carro, que tiraban dos cisnes habló con el Amor, su hijo, que por lo alto de la máquina volaba... En estos teatros palaciegos, pues, existía ya el telón de boca (la tienda) y, por supuesto, se habían puesto en uso las nociones de perspectiva intuidas por Vitruvio, pero reconfirmadas entre otros por Serlio. La base del lenguaje escénico de estas representaciones eran las mutaciones, que, como antes decíamos, era todo aquel cambio entre un decorado y otro (escena/escena) que se efectuaba a vista del público. Obsérvese esta característica del teatro cortesano, apoyada en la enorme profundidad de los escenarios, frente a la técnica de las apariencias propia de los corrales, que no teniendo apenas profundidad debían lograr otro tipo de ilusiones a la vista. El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas, hizo que unos años después, en 1640, fuera abierto al público madrileño como Coliseo del Buen Retiro. La muerte de Lotti, en 1643, y la coincidencia con la prohibición del teatro durante unos años de esa década, hizo por entonces que se debilitaran los hallazgos escenotécnicos. En 1651, sin embargo, y con la llegada de otro importantísimo hombre de teatro italiano, Baccio del Bianco, el desarrollo de la escenotecnia calderoniana logrará su punto más alto. 24.3. TEXTO Y REPRESENTACIÓN ¿Cómo aparecían en los libros las inquietudes escénicas del autor? Un simple rastreo de las acotaciones indica a las claras el paulatino paso del simple texto que el cómico tiene que memorizar, a la obra que ha de ser interpretada por el autor o director. La historia del texto literario utilizado en las representaciones es muy significativa. En el siglo XVI, y aun antes, se tiene el concepto de poema dramático que el actor debe aprender. Lo que no significa que dichos textos no contuvieran señales suficientes para la representación. Cuando el teatro se convierte en una carrera hacia el perfeccionismo escenotécnico, los poetas se meten cada vez más a carpinteros, y sus señales se transforman en sofisticadas acotaciones, en donde han de figurar no sólo el qué, sino el cómo se hace tal o cual apariencia. Los poetas, por consiguiente, sabían muy bien los requisitos técnicos de la puesta en escena, y, de forma más o menos explícita, dejaron en sus textos indicaciones suficientes para conseguir sus fines. A veces, fuera de los propios versos, hicieron auténticos cuadernos de dirección, en donde venían especificadas todas y cada una de las características de las tramoyas. Calderón, cuya trayectoria como autor fue claro ejemplo de interrelación entre poesía y tramoya, redactó unas Memorias de apariencias que reflejan con toda pulcritud la realización de sus intenciones poéticas. Las acotaciones son escasas en la llamada comedia de capa y espada, que cubre un altísimo porcentaje de los géneros teatrales áureos. Sin embargo, la hagiográfica (historia de las vidas de los santos) o la mitológica sí precisaban acotaciones más detalladas, ya que su gramática escénica estaba basada en lograr del espectador efectos de sorpresa que afirmaban los milagros o grandezas de los protagonistas. Para lo cual, la maquinaria necesitada era mayor, sin olvidar la prodigalidad y lujo del vestuario. Díez Borque llama "decorado verbal" a aquél que viene definido por la propia palabra de un personaje, sin necesidad de que haya cambio alguno. Otañez.-Adiós, Madrid, de esta vez no quiero volver a verte... (EI astrólogo fingido, Calderón.) En el texto, pues, está también el decorado. Cuando el medio escénico del corral no estaba demasiado desarrollado, era un procedimiento de perfecta comprensión por parte del auditorio, que, al no ver el lugar de la acción, al menos la oía. Otra indicación que tenía mucho que ver con la lectura escénica de la obra era la relativa al traje de los personajes. En cualquier comedia resultaba fundamental indicarlo -y así lo hacían los poetas-, pues saber que iba de camino presuponía signos visuales evidentes que conducían la acción a un muy determinado lugar. 24.4. CLAVES PARA LA PRESENTACIÓN DE UN TEXTO EN EL SIGLO DE ORO El mecanismo que hacía posible que los corrales se abrieran continuamente para presentar comedias del gusto de todo el mundo se iniciaba con la simple compra de un texto por parte del autor de la compañía. Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo así toda autoría efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su obra. Ello explica algunos fenómenos difíciles de asimilar siglos después, como es el poco apego que los dramaturgos tenían posteriormente a sus textos, modificados a gusto del empresario, los problemas de autoría y dotación de muchos de ellos, y, por consiguiente, los conflictos que origina el hecho de que no haya certeza en torno a la autenticidad de las obras. El poeta En el poeta, por consiguiente, empieza la cadena de la industria teatral, pues es el primero que cobra por su texto. Y cobra bien, sobre todo si es de los considerados de primera fila. A principios de siglo, un dramaturgo podía obtener unos 500 reales por comedia representada en corral, cantidad que a mediados del XVII subió a 800. Estas cifras suponían un buen ingreso, ya que un solo real - 34 maravedíes - venía a ser la cantidad que necesitaba una persona pobre para sostenerse un día. Estas cifras no las conseguían los escritores que empezaban, pero sí los famosos que, desde luego, llevaban un tren de vida superior al que aparentaban. Mayor interés económico tenían los encargos oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacramentales. En 1611, Lope de Vega recibía trescientos reales por un auto, cantidad que repitió al año siguiente. Tiempo después, en 1645, Calderón ganó 1.400 reales, más una gratificación (ayuda de costa) de la Villa de 3.300 reales (300 ducados), que pasó a ser de cuatro mil cuatrocientos reales a los pocos años. También las loas o pequeños poemas a propósito de alguna conmemoración o celebración tenían especial tratamiento, aunque ninguna de estas gratificaciones se asemejaba a las recibidas cuando el encargo venía de palacio. Por El vellocino de oro, Lope cobró en 1626 la cantidad de 1.650 reales -frente a los 500 que cobraba en los corrales. Calderón, quizá el más beneficiado por las subvenciones en su momento, por arreglar una obra suya anterior (Ni amor se libra de amor) y componer una breve loa, recibió, en 1679, 2.200 reales, y 3.300 más por adaptar su Faetonte. El autor El segundo eslabón de la cadena lo integraba el llamado autor de compañía, verdadero empresario que solía ser, a la vez, primer actor y organizador o director de cuanto sucedía en el escenario. Los autores eran nombrados por dos años por el Consejo de Su Majestad para poder ejercer durante tal periodo, nombramiento que se repetía sin mayores problemas, dada la estabilidad de sus elencos y solvencia económica. El autor era quien de verdad arriesgaba en la empresa, pues debía pagar por adelantado a los poetas a la vez que mantener un variado repertorio, ya que las comedias, aun las buenas, no duraban demasiado en cartel, y tenía que renovarlas de ciudad en ciudad. De ahí que los autores arriesgaran lo justo, es decir, prefirieran comprar los derechos de obras de autores famosos, más que de escritores noveles. Luego, con el tiempo, podían revender las comedias a autores de compañías menores, que tocaban plazas de inferior categoría. Por eso las obras que con los años permanecían junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada la cantidad de modificaciones y cambios que sin consulta alguna podía efectuar sobre el texto. Los autores dirigen los cortos ensayos, preparaban apariencias o mutaciones y perciben todos los ingresos que la compañía obtene del corral. A principios de siglo XVII los autores conseguían unos 200 ó 300 reales por representaciones particulares, y 6.600 por los autos del Corpus, consideración que alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales, cada entrada suponía doce maravedíes, algo así como un tercio de real, con lo cual necesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Estas son cifras referidas a los corrales madrileños, ya que en poblaciones menores las cantidades eran asimismo menores. También las representaciones en la Corte eran las más fuertemente subvencionadas, consiguiéndose mayores beneficios, como vimos en el caso de los poetas. En cuanto al montaje escénico, por los escásos datos que se tienen hay que pensar que el autor proyectaba un muy primitivo esquema, existiendo unas reglas del juego en la jerarquización de los actores que definían a las claras problemas de situación espacial. Todo ello, unido al poco tiempo de que se disponía para estrenar -sobre todo si la anterior comedia había fracasado-, hacía que los autores tuvieran que aprenderse los papeles de un día para otro. En este sentido, el verso, además del innegable valor estético que encierra, era un sólido apoyo nemotécnico para el ejercicio actoral, que se veía necesitado de auxilio del apuntador para poder decir las estrofas de su papel. El actor El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje que representaba, sobre todo esta última, en un tipo de teatro en el que se decía ir a "oír la comedia", aunque no fuera ésa la única característica distintiva. De Baltasar de Pinedo decía Lope de Vega: Baltasar de Pinedo tendrá fama pues hace, siendo príncipe en su arte, altas metamorfosis en su rostro, color, ojos, sentidos y afectos. Contaba Juan de Caramuel que la Riquelme "cuando representaba mudaba, con admiración de todos, el color del rostro, porque si el poeta narraba sucesos prósperos y felices, los oía con semblante todo sonrosado, y si algún caso infausto y desdichado, luego se ponía pálida, y en este cambiar de afectos era tan única que era inimitable". Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo formaban el triángulo de exigencias que el público tenía de sus actores. López Pinciano, en su Philosophía antigua poética, de finales del siglo XVI, da normas suficientes para los desplazamientos y movimientos de manos (ademanes) y pies de los cómicos. Cómicos hubo muchos, y célebres. Quizá sea el que más Cosme Pérez, llamado Juan Rana por el papel que representaba, del cual hay textos de muy diversos autores. Mucho se ha escrito sobre la sociología del actor de la época, su condición de nómada y vida itinerante. La conducta abierta y aparentemente disoluta llevó a la constante enemistad con la Iglesia, que, como es sabido, les negó el derecho al entierro cristiano. Los actores se unían, por lo general, y en el siglo XVI, en compañías (que llevaban "cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta"), aunque no faltaban aún elencos menores, como los también citados por Rojas en su Viaje entretenido: farándula ("tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato [...] entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos"), boxiganga o bojiganga ("van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros [...], seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres"), garnacha ("cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda [...] cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses"), cambaleo ("es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña [...] cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero"), gangarilla ((ares o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, [...] comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados"), ñaque ("es dos hombres [...] hacen un entremés, algún poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo") y bululú ("que es un representante solo [...] que sabe una comedia y alguna loa"). A partir de 1600 necesitaban una licencia para poder ser compañía de título, y ejercer como tal. En 1603 había ocho, y en 1641, doce. El Consejo debía nombrar al autor de cada compañía, teniendo éste la obligación de presentar la nómina de sus componentes. Estas compañías de título tenían de doce a veinte miembros, a veces más, y cobraban por el sistema de "ración y representación", con contrato anual, a partir de la semana de Carnestolendas. De esta manera, el cómico percibía un fijo al día ("ración" o "plato") y otra cantidad por día de representación ("representación"). 24.5. EL ESPECTÁCULO Finalmente llegamos al espectáculo, su configuración y venta como bien de consumo. Los autores/empresarios rodeaban los estrenos con toda suerte de propaganda para ganar adeptos a las representaciones, aunque éstas difícilmente pasaban de dos o tres. Formaban la oferta de la compañía loas, o bien anuncios directos o avisos. En ellos debía ir bien a la vista el título, el autor - sobre todo si era importante - y los actores de renombre. Las representaciones palaciegas no solían pasar de una por obra ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la apertura definitiva del Coliseo al pueblo, había nuevas representaciones para otros estratos de la sociedad. La primera mitad del siglo, sobre todo, vio una enorme producción de comedias, que se debilitó extraordinariamente conforme avanzaba el XVII. Hemos de tener en cuenta que muchos ingenios habían desaparecido, o iniciado un evidente declive. Fue entonces cuando comenzaron las reposiciones, animando a los espectadores a que volvieran a ver comedias "famosas". La necesidad de reponer obras se producía también por la cada vez mayor demanda de textos. No olvidemos que Madrid y otras grandes ciudades pasaron, a lo largo del siglo XVII, de tener teatro sólo dos días a la semana y fiestas a la representación diaria. Había gran diferencia entre los precios que la gente pagaba por ver comedias. Entre una localidad de pie (en el patio, tras las lunetas) y otra en los aposentos (los más discretos lugares del corral) podía haber una diferencia económica cuarenta veces mayor. También se documentan disgustos y quejas de los autores sobre el numeroso público que entraba sin pagar. De ahí que se fuera imponiendo una serie de controles que regularan el acceso de calle a sala. Se llegó a pagar hasta tres veces en tres sitios de acceso diferentes: ● ● ● primero, al autor, que alquilaba el local; luego en el interior, los impuestos, es decir, la parte de limosna de Hospitales; finalmente, y sólo en localidades caras, para el arriendo de las mismas, y al entrar en ellas. Esta diferencia de precios proporcionaba al corral una composición variable, que hacía posible la presencia de todas las clases sociales, aunque, como se puede comprobar, perfectamente diferenciadas unas de otras. Lo que iban buscando todos estos ávidos espectadores del teatro del Siglo de Oro era una auténtica celebración, en donde lo importante era pasarlo bien. El que la mayoría de las comedias tuvieran un final feliz, con múltiples bodas que presagiaban maravillosos futuros, no es más que una consecuencia sociológica de lo que buscaba el espectador. De ahí que quepa situar el espectáculo teatral de este momento tanto en el campo del acto social y lúdico como en el cultural. Si nos fijarnos en el complejo sistema de expresión que era una representación en la época, calibraremos mejor las múltiples funciones aludidas que encerraba aquella dramaturgia. Arrancaba el espectáculo con una loa que hacía las veces de presentación, loa que en nada tenía que relacionarse con la comedia; tras ella, el baile entre galán y dama comenzaba a animar al auditorio, para el que la música iba a ser elemento de contacto fundamental. Los tres actos de la obra se ofrecían absolutamente fragmentados, ya que podían sufrir cortes más o menos imprevistos. Los previstos estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban con entremeses, mojigangas o bailes entremesados, a veces de tan importante significación que palidecía la comedia misma. Esto nos lleva a pensar en el espectáculo como una unidad, no como ahora lo leemos, sino como un todo difícil de separar, aunque sus argumentos sean radicalmente distintos. Finalmente, la función acababa con un baile en donde intervenían la mayoría de los actores, que podía ir precedido de otro nuevo diálogo o entremés. No cabe duda que el objetivo principal del teatro áureo era el de producir diversión, aunque los materiales utilizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no siempre era apreciada por el "vulgo". Público La diferenciación de sexos entre los espectadores de los corrales es síntoma evidente que explica otra serie de delimitaciones existentes en aquellos locales. En principio, la nota fundamental del corral es su poder como igualador social. Junto a las iglesias, era el único lugar en donde tenían posibilidad de convivir todos los miembros de la sociedad desde el rey hasta el último villano. Lo que no significa idea alguna de mezcla, sino de distribución social en cada espacio del local. Cuando las damas iban solas se colocaban en la cazuela; si iban acompañadas, en aposentos. Incluso la entrada y salida del corral llegó a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibió que los hombres acudieran a la cazuela - lo que llegó a tener pena de destierro - e igualmente se generalizó la norma de que, a la salida, las mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar que todo ello iría motivado por el escándalo que podía suponer el que hombres y mujeres que no se conocían estuvieran juntos más de dos horas. El Padre Mariana se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba que ambos sexos "concurrieran juntos" a los teatros. Aunque no todos los estratos sociales organizaban el característico ruido durante las representaciones, del que tanto se quejaban los poetas, quienes más denotaban sus quejas, impaciencias o desencantos eran los mosqueteros - situados de pie, tras las lunetas -, junto con las mujeres. Ellos fueron quienes dictaminaban el éxito o el fracaso de las comedias. Eran los mosqueteros soldados licenciados y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, pícaros, etc. Ante tales hechos se llegó a colocar una autoridad en sitio privilegiado de los corrales, con el fin de poder controlar los excesos denunciados. En principio eran los propios alcaldes quienes se sentaban en el mismo escenario para dominar la situación. Luego pasaron a los alojeros, y, más tarde, funcionarios públicos intervenían en los teatros ante las situaciones que se producían. III. LA ESTÉTICA DEL AUTO SACRAMENTAL Los autos sacramentales, que eran una prolongación de las fiestas medievales y farsas sacramentales de principios del siglo XVI, evolucionan hasta su configuración definitiva merced al Concilio de Trento. En España, de bastante antes procede la celebración del Corpus Christi con toda solemnidad. Con la llegada al trono de Felipe II se instauró la costumbre de que el rey presidiera la procesión eucarística. Esa protección hizo que la representación de los autos fuese día a día una especie de organización hasta cierto punto cerrada, amparada por un rígido reglamento. Los municipios eran los encargados de preparar tales espectáculos, encomendando a compañías profesionales el muy importante cometido teatral, y a los poetas, nuevos textos. La fiesta del Corpus tenía una parte litúrgica, que se celebraba por la mañana, en el interior del templo, y que finalizaba con una procesión que terminaba después del mediodía. Tras la comida, comenzaba la representación del auto, siempre al aire libre. Había una amplia introducción con la llegada de los carros a la plaza en donde se hacía la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de decorado fija, y llegaron a establecerse competiciones que premiaran la calidad de la representación. Ordenados dichos carros alrededor de un espacio fijo determinado, el auto se iniciaba. Si a principios del siglo XVII unos cuantos carros bastaban para representar autos, poco a poco fue aumentando el número, delimitando incluso sus funciones; así, había carros sólo para decorados, para cambiarse de vestuario, incluso de diversas alturas o niveles. Se iba llegando a la imitación del espacio escénico convencional, haciendo fijo el tablado -bastante grande, por cierto- al que se aproximaban carros con decorados ya instalados. El público, incluso, se situaba en gradas construidas al efecto, dentro de la provisionalidad de la fiesta. Los autos sacramentales no se presentaban aislados, sino dentro de un concepto general de espectáculo absolutamente similar al que el público veía en los corrales. Así, llevaban al frente una loa que, por ejemplo, podía explicar -con sencillos personajes- lo que iba a ver después el espectador. Entremeses, mojigangas y bailes salpicaban los complejos y difíciles cortes secuenciales del auto, por extraño que hoy parezca, dándole un aspecto festivo y humorístico imposible de separar del conjunto. Los poetas y autores ayudaban con sus doctrinas a que el pueblo comprendiera los más enrevesados misterios de la teología; pero lo hacían con normas escénicas similares a las utilizadas en los teatros. De ahí que no sea difícil comprender cómo autos del corte de Elgran teatro del mundo o La segunda esposa fueran seguidos vehementemente por el espectador popular áureo. Las representaciones de los autos se realizaban a lo largo de la octava del Corpus de forma continuada, como prueban avisos y noticias de la época, por multitudes que codificaban la teatralidad de la fiesta con su espiritualidad. IV. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA COMEDIA ESPAÑOLA Todas las vertientes desarrolladas en la escena española durante el siglo XVI se funden en una fórmula dramática nueva, plenamente aceptada por el público, y que encontró en los poetas de finales de siglo los vehículos artísticos que necesitaban. Para Parker, el teatro español del Siglo de Oro sigue los siguientes postulados: 1. La acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes. 2. El tema pero prima sobre la acción, con mengua de la verosimilitud realista. 3. Hay unidad dramática en el tema, pero no en la acción. 4. El tema va subordinado a un propósito moral gracias al principio de la justicia poética (boda generalizada y/o muerte del maldito.) 5. El propósito moral se desprende de la causalidad dramática. Pese al carácter discutible de muchas de estas afirmaciones, se pueden mantener esos principios como generales en la consideración literaria de la comedia española, cuyas reglas generales vendrían dadas por la escritura en verso polimétrico, la ruptura total de las unidades de lugar y tiempo, y el empeño por mantener el interés de la trama hasta el final. Además de sus propias características estéticas, la rima y las estrofas facilitaban tanto la memorización por parte del actor, como la recepción. Para el espectador, el que en el escenario se hablase en verso era nuevo motivo de desrealización, de separación de los elementos de ficción. El octosílabo y el endecasílabo eran los metros más usados. El poeta los elegía según el tono que quería emplear, al igual que hacía con las estrofas, que, según Lope, se adaptaban a los siguientes usos: el romance para las relaciones, soneto para los que aguardan, décimas para las quejas, aunque también las octavas "hacen por extremo", tercetos para expresar cosas graves y redondillas para el amor. Poetas y auditorio conocían a la perfección este código, incorporando a la propia acción escénica de las comedias subacciones intencionales como éstas. De las unidades clásicas los españoles sólo respetan la de acción, y no exacta ni totalmente. El principio de "libertad de acción artística", llevaba a un desarrollo espontáneo y lógico de la acción, para lo que era imposible mantener el mismo lugar y un tiempo constreñido. Allí se sustenta el complemento de los elementos cómicos con los trágicos, aunque predominen los primeros. La acción se desarrolla en tres actos merced a la necesidad dramatúrgica de mantener la intriga a lo largo de la comedia, para lo cual la fraccionan en escenas que se presentan a modo de cuadros, es decir, cambiando de decorado dos o tres veces por acto. El paso de uno a otro conlleva una nueva intención dramática, pues la intriga suele quedarse en un punto crucial. Para mantener esa tensión, los autores introducen entremeses y bailes, que también están codificados dentro del mismo espectáculo. La acción se inicia con un hecho notable que atrae la atención del público de inmediato. Esta ha de mantenerse, sin altibajos, con un largo nudo que abarca más de la segunda jornada. En cambio, el desenlace es por lo común breve y brusco, dado el gusto del espectador por los finales felices. Otra de las características de la comedia española es la diversidad temática. Los asuntos se toman de la tradición, de la historia, tanto sagrada como española, de la mitología, de la propia vida contemporánea, y, en general, de todo cuanto rodea al poeta. De esa orientación temática surge una clasificación genérica de la comedia española en comedias pastoriles, caballerescas, históricas, hagiográficas, mitológicas, de costumbres y de enredo o capa y espada, que son las habituales. Posteriormente, y con el desarrollo de ciertos personajes, habrá también comedias de carácter, e incluso de figuración. Todo lo que toca el poeta se transforma en materia dramática por obra y gracia de la escena. Cualquier tema se adereza y se hace más importante cuando roza el honor de sus protagonistas. Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente. En efecto. La mayoría de las comedias se reducen a un asunto de honra, que suele ponerse en cuestión a través de una ofensa. Cualquier personaje, incluso villano, ha de mantener íntegro su honor, por lo que consumirá la duración de la comedia en restituirlo, normalmente con derramamiento de sangre. V. LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA La clasificación de los personajes de la comedia española se ajusta a la serie de paradigmas que componen la galería de figuras del género. La combinación de los mismos, acompañados de un elevado contenido dramático que hacen diferenciables las historias, forman los argumentos de la comedia. El Rey tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galán, normalmente injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario para la solución del conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejercen su influencia en tratos con los demás, generan un conflicto de gran magnitud: cómo actuar, si como humano que es o como rey; y cómo solucionar el problema, siguiendo un tratamiento u otro. El poderoso es un noble - príncipe, marqués o capitán - que si coincide con los atributos de galán suele ser despótico. Su papel en la comedia es negativo, violando derechos y personajes. Es entonces cuando genera una revuelta popular, con el consiguiente conflicto social. Su castigo sólo puede deberse al rey. El Caballero es padre, o hermano mayor, esposo o el mismo galán. Suele ser el gran defensor del honor, que pierde consciente o inconscientemente la dama. Para ello debe vengarse. Es el auténtico valedor del orden social instaurado; por lo tanto, el personaje que presenta un mayor carácter trágico. El castigo que trama lo efectúa más por deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo. El galán reúne los mejores atributos de los personajes de la comedia: a su idealismo amoroso une una enorme generosidad, buena dosis de paciencia y constancia, gran capacidad de sufrimiento y no poca ingenuidad. Se mueve a impulsos del amor, y su otra cara, los celos, suelen ser más teatrales que verdaderos. La honra es el tercer vértice de su triángulo existencial. Suele tener dos o más alter-ego, necesarios para desarrollar la trama. El gracioso es el tipo por antonomasia de la comedia española, verdadera aportación del género. Viene a ser el criado del galán, pero también su consejero y amigo. Cada galán dispone de su gracioso, que realiza una trayectoria erótica similar a la de él, emparejándose con las criadas. El gracioso reúne un máximo de elementos humorísticos, por lo que su conexión con el público es total. Llamado también figura del donaire, supone el punto de vista más distanciado de la acción. Es cobarde, ama el dinero y siempre está dispuesto a los placeres mundanos, sobre todo a la comida. Su peculiaridad le ha proporcionado el máximo de bibliografía entre los estudios de la comedia española. El villano es otro peculiar personaje del género, que lo dignifica a cotas extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor a ultranza de la pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de linaje, es un paladín de la honra. Es el rico hacendado que representa aún, en su humilde cuna, la personificación del Beatus Ille horaciano. La dama, complemento femenino del galán, posee idénticas virtudes de nobleza, idealismo amoroso, audacia y constancia, junto a una absoluta dedicación al amor. Está en el escenario para amar, y a esa obligación se entrega. Salvo raras excepciones, en donde la mujer adopta papeles similares al hombre (Laurencia en Fuenteovejuna, doña Juana en Don Gil de las calzas verdes, Gila en La serrana de la Vera...), los personajes femeninos responden a la pasividad social que en su tiempo tenían. La criada es la confidente y acompañante de la dama, desempeñando una especie de papel de gracioso en mujer, pero atrofiado. Es la pareja de la figura del donaire, aunque su cometido es muy limitado. VI. LOS GRANDES DRAMATURGOS ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO Lope de Vega (1562-1635). Es imposible resumir los hechos literarios, y mucho menos los biográficos, de una vida tan llena de acontecimientos. Amores legítimos e ilegítimos, pleitos, éxitos, beneficios, sinsabores y algún que otro fracaso, pueblan la vida del quizá más prolífico y genial de los dramaturgos en lengua española. En el terreno teatral basta aplicar a su obra las características de la comedia española, vistas en el epígrafe anterior, pues él fue el principal causante de tales innovaciones. Fue poeta que supo aunar un extraordinario aliento popular con el gusto por las formas más refinadas del arte. Mucho se ha escrito y dicho de su prolífica obra. El propio Lope en su Egloga a Claudio (1631), da la cifra de 1.500 obras escritas para la escena... aunque no deja de ser poco fiable, como otras noticias suyas que dejó dichas o a medio entender. (LOPE DE VEGA, "Arte nuevo de hacer comedias"). Mas porque en fin hallé que las comedias estaban en España en aquel tiempo, no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribiera, mas como las trataron muchos bárbaros .............................. a aquel hábito bárbaro me vuelvo, y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces, que suele dar gusto la verdad en libros mudos, y escribo por el arte que inventaron los que el vulgo aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarles en necio para darle gusto. En cualquier caso, muchas sí fueron, pues aunque su extraordinaria fama llevó a los autores de compañía a llamar "de Lope" comedias que deseaban el éxito, y hoy aparezcan como suyas bastantes que no lo son, no cabe duda que trescientas o cuatrocientas sí salieron de su magín. Y de todas las clases, estilos y temas. Desde comedias religiosas (La creación del mundo y primera culpa del hombre, La buena guarda o Lo fingido verdadero), mitológicas (El amor enamorado, La bella Andrómeda o El vellocino de oro), históricas (La imperial Otón, El bastardo Mudarra o Las paces de los reyesy judía de Toledo), de costumbres (El perro del hortelano, El villano en su rincón o La moza de cántaro), pastoriles (El verdadero amante, La Arcadia o La selva sin nombre), novelescas y caballerescas (La mocedad de Roldán, La difunta pleiteada o El castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (La dama boba, El anzuelo de Fenisa o El acero de Madrid), hasta autos sacramentales (La adúltera perdonada, La siega o El heredero del cielo), sin olvidar entremeses, loas y diálogos. En todos ellos da buena cuenta de un perfecto desarrollo dramático, que hace que cualquier comedia, por menor que parezca, goce de una excelente exposición y siempre tenga pasajes de gran altura. Por supuesto que no es posible mantener, dentro de una producción tan elevada, una constante calidad en sus asuntos y personajes. Pero quizá tenga unas cuarenta obras de muy primera línea, con creaciones que sustentan por sí solas el edificio dramático del autor. Comedias como La discreta enamorada (1606), La dama boba (1613) o Los melindres de Belisa (1608?) bastan para definir las más divertidas disposiciones escénicas de las que han bebido los poetas posteriores; dramas del honor, como Peribáñez y el comendador de Ocaña (1608?), Fuenteovejuna (1614) o El mejor alcalde el rey (1623?), muestran un fino pulso dramático que conduce tramas tan escabrosas al mejor fin teatral imaginado; o tragicomedias inspiradas en el aliento popular, como El caballero de Olmedo (1620?), o en hechos de la historia convenientemente adaptados, como El Duque de Vireo (1609?). En unas y otras Lope eleva a sus personajes al convencional mundo de la poesía, pero también baja su lírica a ras de tierra, convirtiendo en materia escénica cualquier asunto y tema. Guillén de Castro (1569-1631) es quizá el más moderno representante de la escuela valenciana (Lope lo conoció en su destierro), por recibir y asimilar las innovaciones que habían dejado sus antecesores. Aceptó el liderazgo de Lope, a quien dedica la Primera Parte de sus Comedias (1618). Quizá fuera también un prolífico dramaturgo, aunque sólo se conservan unas treinta obras suyas. Guillén de Castro empieza donde acaba Lope. Si éste concluye sus comedias en matrimonio, el valenciano comienza sus intrigas con los problemas que originan las bodas. En cierto modo, es el asunto de su obra más conocida, Las mocedades del Cid (1618), ya que Rodrigo debe luchar entre el amor a su prometida, Jimena, y la afrenta que el padre de ella ha cometido al suyo propio. Sólo que el autor deja pronto ese tema (jornada primera) para pasar a cantar las heroicidades del Cid. El perfecto caballero (1615?) y El amor constante (?) son auténticas tragedias de honor, mientras que El Narciso en su opinión (1615?) y Los malcasados de Valencia (1600?) son comedias de capa y espada, con grave intención moralista. Guillén de Castro es autor de comedias inspiradas en textos cervantinos: Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre y también El curioso impertinente. Luis Vélez de Guevara (1579-1644), más conocido por la célebre narración El diablo cojuelo, fue también famoso poeta que alternaba el género histórico (Don Alonso Pérez de Guzmán o Reinar después de morir, 1635?) con la comedia popular (La luna de la sierra, 1613?, y La serrana de la Vera, 1613?). Antonio Mira de Amescua (1574-1644) cultiva con rigor tanto el auto sacramental (Pedro Telonario, La jura del príncipe, El auto del herrero) como la comedia hagiográfica o de santos, en donde consigue una de las mejores obras del Siglo de Oro, El esclavo del demonio (1605?), basada en una leyenda portuguesa, y que es otra cara del mito de Fausto. Fue comedia bien conocida de Lope y Calderón. Otros textos de Mira de Amescua son La desdichada Raquel, Galán, valiente y discreto, No hay burlas con las mujeres, La fénix de Salamanca y La tercera de sí misma. Tirso de Molina (1571-1648). Quizá el más dotado de los dramaturgos españoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al que tenía como maestro. Autor de comedias desde su juventud, alcanzó fama casi a los cincuenta años, cuando tenía ya un importante puesto en la curia. Sufrió exilio en el monasterio de Trujillo por el éxito, fama y escándalo que había logrado. Se le prohibió escribir, pero su vocación fue superior. Poseedor de una excelente fórmula dramática, es autor de casi un centenar de comedias conservadas, algunas sólo atribuidas, aunque se dice que escribió cuatrocientas. Maneja por igual los asuntos de tema divino como la pura y complicada comedia de enredo, dotando a sus personajes de una constitución psicológica superior. El condenado por desconfiado (1625?), atribuida a Tirso, alterna un profundo contenido teológico con la aventura descarnada; La dama del olivar (1614-1615) es una curiosa obra con galantes personajes que recuerda a don Juan envuelto en los ecos de la aparición de la Virgen; La Venganza de Tamar (1624?), que fue utilizada por Calderón para Los Cabellos de Absalón, es un drama ejemplar sobre los amores incestuosos de Amón y Tamar. Dramas históricos son La prudencia en la mujer (1620-1623) y, en cierto modo, El Burlador de Sevilla j' convidado de piedra, primera salida escénica de don Juan Tenorio, de la que partirán infinidad de seguidores y adaptadores, aunque se tenga serias dudas sobre la autoría del fraile mercenario. En la comedia de enredo, Tirso alcanza su más notable maestría. Desde El vergonzoso en palacio (1612-1615), en donde la intriga es puro juego escénico, a Marta la piadosa (1615), con un tipo que representa la más divertida hipocresía, llegamos al ingenioso invento de Don Gil de las Calzas verdes (1615), en donde el autor riza el rizo de la confusión, invirtiendo los papeles de galán y dama, pero jugando con la fórmula en su increíble desenlace. La lista se haría interminable con La villana de Vallecas (1620), El amor médico (1621?), Por el sótanoy el torno (1622?), Antona García (1623), El melancólico (1623?), La gallega Mari-Hernández (1625), La huerta de Juan Fernández (1626), etcétera. Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) fue el discípulo predilecto de Lope de Vega. La toquera vizcaína y La doncella de labor son dos comedias de enredo. Dramatiza también la historia de España en El señor don Juan de Austria, La monja alférez y El gran Séneca de España, Felipe II. Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) hizo un teatro próximo a círculos privados, como Querer por sólo querer, de nada menos que 6.400 versos. También se distinguió por sus excelentes entremeses. Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639) es dramaturgo mejicano, afincado en España, cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Es un satírico contumaz de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una veintena de comedias, difíciles y antipáticas. Cuando consiguió ser funcionario, se olvidó del teatro. El tejedor de Segovia, al menos su primera parte, es original del poeta mejicano, ofreciendo un complicado drama de venganzas; La verdad sospechosa (1619?) traza un rico tipo de mentiroso, nada vulgar, sino exquisito. Como la mayoría de sus textos, comienzan de forma casi chispeante, pero van derivando en sombríos dramas. Las paredes oyen, La prueba de laspromesas, No hay mal que por bien no venga, El examen de los maridos, El desdichado en fingir, El Anticristo, son algunos de sus títulos más significativos. José de Valdivieso (?-1610) fue, sobre todo, escritor de autos de la fama de El hospital de los locos y El hijo pródigo, aunque también cultivó la comedia, como La serrana de Plasencia y La amistad en peligro. Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Dedicado a los corrales desde muy temprana edad, las hipotéticas fechas de la redacción de sus obras y las de sus representaciones (sobre las que no hay ninguna duda), forman las claves de su biografía. Una biografía teñida en lo humano de mil y un enigma, pero en lo escénico limpia y razonada. A las primeras comedias de enredo, en las que sobresale como maestro pese a su juventud, no aporta más materiales escénicos que los estrictamente necesarios. Antes de cumplir los treinta años, Calderón ya había escrito dos grandes comedias: La dama duende (1629) y Casa con dos puertas, mala es de guardar (1629?). En ellas destacamos la utilización de efectos de "apariencia", como el torno que permite ocultar a los protagonistas de la primera. Entremezclados con esas chispeantes obras iba estrenando algunos de sus dramas fundamentales, como El príncipe constante (1629) y La devoción de la cruz (1623-1633), llenos de imágenes y dinamismo, que le acercan al concepto de comedia de aventuras, y el complejo drama La cisma de Inglaterra (1627?), increíble compendio -por la edad del autor- de ciencia política en torno a la figura del rey inglés Enrique VIII. Calderón fue alternando comedias divertidas, como El astrólogo fingido (1632) o No hay burlas con el amor (1635) con algunos de sus dramas fundamentales, como La vida es sueño (1635), El médico de su honra (1635), Los cabellos de Absalón (1639?) y El alcalde de Zalamea (1640?). Esta va a ser una línea constante en la producción del poeta, al menos hasta su ordenación en 1651. A partir de ahí, y, sobre todo, de su encuentro con Baccio del Bianco en ese mismo año, vamos a encontrarnos con el Calderón espectacular, quizá más cercano a los ambientes cortesanos que a los populares, organizador de espectáculos y empresario de sus mismas producciones. Es el Calderón de La fiera, el rayo y la piedra (1652), El laurel de Apolo (1658), quizá la primera zarzuela española como tal, Celos aún del aire matan (1660), Eco y Narciso (1661), El Faetonte (1661), Fieras afemina amor (1670), La vida es sueño (auto, 1673), El pastor Fido (auto, 1670), y Hado y divisa de Leónido y Marfisa, representada en 1680, un año antes de su muerte. Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648) fue otro notable poeta de la primera mitad del siglo XVII, celebrado en corrales y entre colegas, aunque no pudo dejar a un lado cierta fama de personaje siniestro quizá por su poco afortunada fisonomía. La creación de sus personajes y la delimitación de sus tramas lo hizo modelo del buen componer. Comedias como Don Lucas del Cigarral o Entre bobos ' anda el juego, Abre el ojo u Obligadosy ofendidosy Gorrón de Salamanca demuestran una gran habilidad de comediógrafo, aunque también cultivó la obra hagiográfica (Nuestra Señora de Atocha), el auto (El Hércules), el género trágico (Del rey abajo, ninguno o García del Castañar) y la tragicomedia (Los bandos de Verona). Agustín Moreto (1618-1669) queda como uno de los más celebrados poetas de la segunda mitad del siglo XVII, cuya presencia en los escenarios se prolongó bastantes años después de muerto, dadas sus continuas reposiciones. Su aparición, cuando la comedia ya había Llegado a su momento de mayor desarrollo, lo lleva a matizar el género con delicados perfiles. Conoce a fondo la escena, dialoga con enorme precisión, y, sobre todo, expone con notoria claridad sus argumentos. Por algo Bances Candamo llamó a este tipo de comedias, "de fábrica". Aporta caracteres de lo más peculiar y variado, como en El lindo don Diego (1662?), El desdén con el desdén (1652-1654), No puede ser (16541660) o Industria contra finezas. En el género hagiográfico señalamos El mar ilustre francés, San Bernardo, junto a La vida de San Alejo y San Franco de Sena (1651?). Francisco de Bances Candamo (1662-1704) llega a la escena una vez cumplido casi totalmente el gran ciclo dramático del Siglo de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. Siendo interesantes sus comedias (Por su Beyy por su dama, Cómo se curan los celos y Duelos de ingenioy amor), se distinguió por su visión del espectáculo teatral, al que sirve desde complicadas tramoyas. Su teoría escénica la recoge en Theatro de los theatros de los passadosy presentes siglos. (Bances Candamo, Theatro de los theatros.) El primer instinto del poeta es la imitación, y el intento principal de la comedia imitar, y conviénele la misma definición que da el filósofo a la tragedia, que es una imitación severa que imita, y representa, alguna acción cabal y de cantidad perfecta cuya locución sea agradable y diversa en diversos lugares, introduciendo para la narración varios personajes. Estas se escriben de lo que suceden, o de lo que puede suceder, poniéndolo verosímil. Dividirémoslas sólo en dos clases: amatorias [...] que son pura invención o idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada... Otros autores de notable calidad, aunque ensombrecidos por la categoría de los más conocidos, son: Diego Jiménez de Enciso (1585-1634) (La mayor hazaña de Carlos V, El encubierto, El principe don Carlos) Luis Belmonte Bermúdez (1587-1650?) (La regenerada de Valladolid, El principe perseguido -en colaboración con Moreto y Martínez de Meneses) Felipe Godínez (1588-1639?) (Los trabajos de Job, O el fraile ha de ser ladrón, o el ladrón ha de ser fraile, Aun de noche alumbra el sol) Álvaro Cubillo de Aragón (1596?-1661) (Auto del Santísimo Sacramento de la muerte de Frislún, Las muñecas de Marcela, La mayor venganza de honor) Damián Salucio del Poyo (1550?-1614) (La viday muerte de Judas, La próspera fortuna, Privanza y caída de Don Alvaro de Luna) Andrés de Claramonte (?-1626) (El horno de Constantinopla, El nuevo rey Gallinato, Deste agua no beberé, además de la insistente atribución de La estrella de Sevilla, incluso de El Burlador de Sevilla). Parte 09 El teatro clásico francés 25.1. Marco histórico 25.2. Introducción al teatro clásico francés 25.3. Espacios escénicos en el teatro francés 25.4. La tragedia francesa 25.5. La comedia francesa 25.6. La tragicomedia y la pastoral I. Panorama general de la escena europea en el siglo XVIII 1. La escena en Francia 2. La situación en Italia 3. El teatro inglés 4. Las teorías alemanas II. El neoclasicismo teatral español 1. Ilustración y reforma del teatro español 2. La prohibición de los autos sacramentales 3. Vida teatral española en el siglo XVIII Textos 25.1. MARCO HISTÓRICO Francia, que en las postrimerías de la Edad Media salió victoriosa de la Guerra de los Cien Años, inició la Edad Moderna consolidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, en donde chocó con los intereses españoles. Por ello, a lo largo de los siglos XVI y XVII hay una permanente enemistad franco-española, que alcanzó sus puntos culminantes con las luchas entre Francisco 1 y Enrique II de Francia, con Carlos V y Felipe II de España. La Reforma protestante aprovechó la desatención de los monarcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territorio galo. Las diferencias entre católicos y protestantes (hugonotes) fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La monarquía, de creencia católica, debía mediar entre unos y otros. El predominio católico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el de Enrique IV (1589-1610), rey protestante rechazado por la mayoría católica, que tuvo que abjurar el Protestantismo. El siglo XVII se reparte en dos reinados: Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-1715). El primero dejó la política en manos del cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a) atacar a la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirándole sus privilegios e incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protestantes; c) enemistarse con los Austrias, no importándole pactar con los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a los franceses. Esta misma política fue seguida durante el reinado de Luis XIV. Durante su minoría de edad, su madre, la española Ana de Austria, confió los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Luis XIV (El Key Sol) lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, al debilitar cada vez más a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. Richelieu y Mazarino otorgan sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con los hermanos Corneille, Moliére y Racine. París se convirtió en centro de atracción cultural del mundo entero. Con Luis XIV los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de producción de grandes espectáculos. Especialmente lujosos fueron los conocidos como Los Placeres de la Isla Encantada, que transcurrieron en el Palacio de Versalles, del 7 al 13 de mayo de 1664. En ellos actuó Moliére en el papel del dios Pan. El gusto italiano impuso en la Corte la afición por la música y el canto. Si a esto añadimos la inclinación francesa por el espectáculo de baile, no ha de extrañarnos que estos componentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. Así se explica el auge de la comedia-ballet, subgénero que Moliére tuvo que cultivar, siguiendo instrucciones de los maestros de música y de coreografía, especialmente del italiano Lully. En su inicio, final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a números de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento. Es creencia común que el ballet, unido al disfraz y a la máscara, nace en Francia en la Edad Media, derivado de las mascaradas de Carnaval y Navidad. Dichas mascaradas fueron muy apreciadas por Francisco 1 y los monarcas del siglo XVl. Pero estas fuerzas expansivas del espectáculo teatral encontrarán una oposición muy diversa y persistente. El teatro fue atacado por la jerarquía eclesiástica de París. Lo fue también, de modo más furioso, por los jansenistas. Las ideas jansenistas sumían al hombre en el pesimismo más radical, con sus teorías sobre la corrupción de la naturaleza humana por el pecado original, sobre la predestinación del hombre al cielo o al infierno, etc. Por todo ello, y particularmente por la ignorancia de su suerte futura, el hombre debía evitar toda ocasión de pecado, en especial una de las más funestas: el teatro. Por su lado, pululaban diferentes cábalas y sociedades de signo más o menos secreto, como la célebre Compañía del Santo Sacramento, que logró retirar algunas obras de cartel a pesar del favor del rey, como es el famoso caso de El Tartufo de Moliére. Para la comprensión del arte francés, particularmente del teatro, debemos hablar forzosamente de la formación de una rigurosa disciplina de pensamiento, que arranca del filósofo Descartes. Según él, la razón, el pensamiento, es lo único de lo que no podemos dudar. Por ello, la razón debe ser la guía y señora del hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios. Este culto cartesiano a la razón se impone también en arte, pero no todos estuvieron de acuerdo. De ahí la eterna polémica que aún hoy en día persiste en el francés, a pesar de los furibundos ataques a la razón por parte de las vanguardias modernas surgidas del simbolismo y del superrealismo. En teatro, por ejemplo, la razón exigía el respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción. Pero, yendo más allá, los franceses añadieron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el buen gusto) y la de verosimilitud (o semejanza con los verdadero: lo que se nos muestra en escena debe ser posible en la realidad). 25.2. INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS Como ya quedó dicho (cap. IV), en 1548 el Parlamento de París prohibió la representación de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el género siguió en vigor. También se hacían farsas y moralidades que alcanzaron un auge impresionante durante el reinado de Francisco 1. Las farsas se representaban incluso en tiempos de Moliére. Por otro lado, el abandono de las moralidades y misterios tuvo por causa no sólo la prohibición del Parlamento o los ataques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pléiade), sino, más bien, el nuevo espíritu de la Reforma. Los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los católicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados. Otra razón del declinar de este género se encuentra en el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las reservas antes formuladas, considerado como contrario a la tradición francesa. Se traducía del griego al latín. Nuevas obras se representan en los colegios de París, escritas directamente en latín. 25.3. ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL TEATRO FRANCÉS Los Cofrades de la Pasión tenían como una especie de monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital; se debía a un privilegio que mantuvieron incluso después de serles prohibida la puesta en escena de los misterios en 1548. En 1599, estos cofrades cedieron su sala, el Hotel de Borgoña, así como el privilegio de las representaciones, a la compañía de Valleran-Lecomte, que será conocida como la Compañía Real. En ella destacaron Turlipin, Grosguillaume y Gautier-Garguille en la farsa, y Montfleury, Floridor y la Champmeslé en la tragedia; esta última fue la intérprete de Racine por excelencia. Pronto apareció otra compañía, dirigida por Mondory, que se estableció en la sala del juego de la Pelota del barrio aristocrático del Marais. En ella sobresalió el cómico Jodelet. Esta Troupe se inclinó por un teatro abundante en maquinaria. En 1673, a causa de una larga enfermedad de Mondory, se disolvió la compañía y los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoña y otros con Moliére. Por su lado, la compañía de Moliére, que había hecho su carrera en provincias, se instaló en París en 1658, ocupando, dos años más tarde el Palacio Real, una magnífica sala construida por Richelieu. Destacaban en ella el propio Moliére, que solía hacer los papeles principales, y su mujer, Madeleine Béjart. Al morir Moliére, la compañía se fusionó con la del Marais. Algunos actores se marcharon con el elenco del Hotel de Guénegaud. La Comedia Francesa (Comedie Françaice), institución que hasta nuestros días es la depositaria de la tradición teatral de ese país, fue creada en 1680. Se trata de una fundación real, llevada a cabo por Luis XIV mediante la fusión de las compañías del Hotel de Borgoña, y del Hotel de Guénegaud. A estas compañías hay que añadir las de los comediantes italianos, muy apreciados en provincias y en París. Los franceses, aunque no podían captar enteramente sus diálogos, pues los italianos empleaban sus dialectos de origen, sí supieron apreciar una expresiva mímica, sus improvisaciones, los tics y movimientos de personajes consagrados: Arlequín, Pierrot, Polichinela, Pantalón... También los italianos introducirán la ópera en París como género artístico. Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de Pelota (Jeux de Paume), todos de forma rectangular. En París existían doscientas de estas salas. Así pues, fue fácil dar con los lugares de representación. Constaban de un patio, en el que solía insta¬larse de pie el público popular masculino, ya que las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640. A partir de entonces, ocuparán los palcos y las galerías. Los espectadores son generalmente ruidosos y turbulentos, particularmente los del patio. Como en Inglaterra, en el último tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario al público noble. Si tenemos en cuenta que el escenario era ya de por sí escaso, este hábito poco beneficiaba el desarrollo del espectáculo. En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple; así se representó, por ejemplo, El Cid de Corneille. Evidentemente, estos decorados debían ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de los puristas. Se pensó, entonces, en la conveniencia del decorado único, en el que se practicaron diversas entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba la confusión en los espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción cuando a la escena accedían personajes por diversas puertas. Ninguna solución llegaba a ser plenamente convincente, aunque la más criticada por los partidarios de las reglas, con gran ironía, era la de los decorados simultáneos, que pretendían "juntar en unos metros a Roma con París". La unidad de lugar, pues, era para ellos la única que podía ser figurada en escena de modo razonable. Fáciles son de adivinar también las razones por las que propugnaban la unidad de tiempo. Apoyados en su propia tradición y en la influencia de los italianos, los franceses desarrollaron una decoración fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro realmente austero que preconizaban los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia, y lo será por la ópera. Por su parte el vestuario, como en el teatro inglés, constituye el elemento más colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época histórica del argumento. Por lo general, solían ser donados a los actores por grandes señores aficionados al teatro, como un signo de protección y ayuda al mismo. Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera consideración, no sólo en lo económico, sino más aún, en cuanto a su reputación moral puesta en tela de juicio, como anteriormente indicamos, por distintos grupos moralizantes de signo religioso. Pascal, jansenista, dejó escrito en sus Pensamientos: Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer como la comedia. 25.4. LA TRAGEDIA FRANCESA Nace la tragedia en Francia en el siglo XVI, a partir del culto neoclásico que acabamos de citar. A la tragedia renacentista achacará Racine su escasa materia, en la que domina lo lírico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias imitadas de Séneca, repartidas en cinco jornadas y versos alejandrinos. Las dos más conocidas fueron Cleopatra cautiva (1553), de Jodelle, y Las Judías (1583), de Garnier. A final de siglo se buscan temas más actuales. Un ejemplo de ello es La Escoce¬sa, de Montchrestien, sobre la muerte de María Estuardo. Se da por sentado que Racine representa la cumbre de la tragedia clásica francesa. Advierte Truchet que, para llegar a esa cumbre, el género tuvo que desprenderse progresivamente de las dos tentaciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de Racine -final del siglo XVII y todo el XVIII- a la tragedia francesa le asaltarán otras dos tentaciones que la privan de su tradicional vigor: la ópera y la filosofía. Los mencionados excesos poéticos y novelescos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males en prolongados y patéticos parlamentos, dejando al coro que se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo XVII, ese exceso de poesía perdió terreno en favor de la acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Desaparecerán igualmente los coros que, para los renacentistas, constituían un componente clave de la tragedia. Poco a poco se perderá el gusto por la ordenación en estrofas -en particular las estancias (agrupaciones de versos, variables en cuanto a número, que guardan una unidad temática). Por otro lado, no habría sido normal que, en un siglo en el que reinaba la afición por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta influencia. Advirtamos que, como principales fuentes de inspiración, se cuenta con el Orlando furioso de Ariosto, Los amores de Teagenes y Clariclea de Heliodoro, Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis de Ovidio, así como las fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos y narradores españoles. Llegamos así a Pierre Corneille (1606-1684), que estudió con los jesuitas de su ciudad natal, Ruán. Estas circunstancias no dejan de tener su importancia. Ruán es la gran ciudad normanda por la que entran los españoles, y con ellos su teatro, admirado tempranamente por el poeta francés. A través de los jesuitas entró en contacto con los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio, que influirán decisivamente en su obra. Hay que señalar que los jesuitas, contrariamente a lo que ocurre con los demás sectores relacionados con la Iglesia, estimulan la práctica teatral como eficaz medio didáctico. Trasladado a París, Corneille destacó pronto como comediógrafo, con títulos que aún hoy siguen representándose en el teatro francés: Melita, La viuda, La galería del palacio y, sobre todo, La Plaza Real (1635). Se dedicó después a la tragedia, aunque volvió en alguna ocasión a la comedia, como sucede con La ilusión cómica (1636). Esta obra es, por su estructura, lenguaje, forma y personajes, la más atrevida de todo este siglo XVII francés. Su autor la calificaba de extraño monstruo. En realidad, se trata de una comedia de corte novelesco, teñida de tonos trágicos, en la que personajes burgueses alternan con un mago pastoral y un capitán de la commedia dell'arte. Todo ello procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fantasía -poco imaginable dentro del teatro clásico francés-, que más bien recuerda obras como Sueño de una noche de verano, de Shakespeare. Su dominio del arte dramático hizo que fuera capaz de crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicismo francés. Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria creó El Cid (1636), inspirada en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. El estreno de El Cid levantó en París una de las mayores polémicas habidas en toda la historia del teatro. El héroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerrero, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. Se produce un gran cambio en la situación de los personajes, cuando el anciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impulsivo Gormaz. Dada la avanzada edad de don Diego, su hijo ha de vengar la afrenta, y batirse en duelo con el padre de su prometida, al que da muerte. Jimena debe librar en su interior una cruel batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, ha marchado a la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla. Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdón del Cid, proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jimena. El vencedor se casará con ella. Rodrigo vence y consigue el perdón de todos y el amor de Jimena. El estreno fue un éxito rotundo. Hubo que reponerla una y más veces, pues se convirtió en la obra más aplaudida de París. Sin embargo, los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scudéry atacó despiadadamente a Corneille en sus Observaciones sobre El Cid. Por su lado, la Academia, que tenía que demostrar que era una institución que servía para algo, dictó su condena en Opiniones de la Academia sobre El Cid (1638). En realidad le achacaron falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Sobre esto último decían que era ridículo que en el breve espacio de la representación el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid se marchara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triunfante. El propio Richelieu tuvo que mediar en este virulento debate. Estos incidentes demuestran las tensiones y los sinsabores con que se gestó el drama clásico francés. En cuanto a Corneille, abandonó el teatro durante más de tres años, pero volvió a él con sus tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La muerte de Pompeyo (1643), etc. Estos títulos no alejan a Corneille de la problemática de su época. A través de las historias romanas, el autor opina sobre la historia francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raíz de la muerte del conspirador Cinq-Mars, en septiembre de 1642; partiendo del tratado De Clementia de Séneca, el relato de Cinna cuenta el perdón que el emperador concede a este conspirador romano. ¿Ofrecía El Cid, por otra parte, una invitación al entendimiento y colaboración entre la nobleza frondista y la monarquía? Parece que los héroes de Corneille, frecuentemente mezclados en asuntos de estado, nobles por ascendencia y rango han de serlo también en temple moral, en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria. Por su lado, Jean Racine (1639-1699) mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo para crear obras maestras. Ello lo obligó a centrar la historia -desarrollo, procedencia y desenlace- en el momento más trágico para los personajes. Se podrá objetar que ese momento es resultado de una trayectoria anterior; así es, y Racine nunca lo olvidó. Por ello se sirve de la presentación para hablarnos resumidamente de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les ha conducido al presente de la acción, intercalando a lo largo de la obra, de modo oportuno y eficaz, aquellas otras informaciones necesarias para la comprensión de la misma. Contrariamente a Corneille, Racine no relega a un segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción; a solas consigo mismos, como aislados del mundo en el que, sin embargo, están inmersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneille. Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesía del drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. Para él la palabra es el vehículo del drama. De ahí que deba ser cuidada al máximo tanto en sus funciones comunicativas como en las poéticas (belleza expresiva, musicalidad, magia evocadora, materia sonora...). Todo lo que distraiga de la palabra es innecesario. Fuera de la palabra todo es secundario. Por eso se justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro; la traducción a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la interpretación, difícil, si no se es un gran actor en el manejo de dicha palabra. Contrariamente a lo que podría pensarse, Racine alcanza este nivel expresivo por vía de la austeridad y de la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias técnicas y su lengua tampoco es de una gran riqueza léxica. Racine emplea en toda su obra poco más de dos mil términos, escaso número comparado con los veinticuatro mil de Shakespeare. Y tampoco su obra fue demasiado abundante: doce títulos, de los que es preciso destacar Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677). Fedra es un banco de pruebas común para calibrar a las grandes actrices francesas. Racine toma la historia de Eurípides y Séneca. Centra la acción en la pasión de Fedra, mujer de Teseo, por su hijastro Hipólito. Fedra lo arrastra a la perdición, siendo ella también su propia víctima. Entre otras muchas interpretaciones, se ha visto en este personaje a la víctima jansenista, que lleva en sí la raíz del mal, la culpa original, predestinada a la condenación y privada de la gracia que redime. Ante la violencia de la pasión, Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y detestándose a sí misma. 25.5. LA COMEDIA FRANCESA Hemos hablado antes de los géneros más en boga durante el siglo XVI, la farsa y la comedia antigua, así como de la influencia del teatro español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están tomadas del repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La obra más conocida del citado Larivey, Los espíritus, que influirá en El avaro y La escuela de los maridos de Moliére, está íntegramente tomada de una obra de Lorenzo de Médicis. Se adapta también a los autores españoles. Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y el propio Moliére acusan estas influencias. El compilador HornMonval da una lista de más de cincuenta comedias francesas, copiadas de las españolas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos más conocidos, El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Moliére, adaptación de El Buriador de Sevilla de Tirso. Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de palacio, Corneille pinta un lugar bien conocido de París, que da título a la pieza, con sus puestos de mercaderes, tiendas, y su ir y venir de compradores y ociosos. Moliére se centrará en la crítica a los defectos de su época. Jean-Baptiste Poquelin, Moliére (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier público, desde el campesino de Provenza hasta el cortesano de Versalles. Antes de entrar en la capital había recorrido todo el sur de Francia con su compañía de comediantes. Sin duda todo ello le hizo dar con un humor universal y hasta intemporal, si tenemos en cuenta el éxito de sus obras en nuestro siglo, en el que quizá sea estadísticamente el dramaturgo más representado. La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Los directores actuales de Moliére leen sus textos detenidamente con el fin de descubrir en ellos los modos escénicos de su representación. Moliére, que era mucho más que un simple autor de comedias, sentía horror por la fijación impresa de sus textos, ya que en ellos no era fácil dilucidar el cometido del poeta, o del director y del actor que los interpretaba. J. Schérer escribe: "Quienes lo vieron, cuentan que corría, hacía reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma, hacía muecas, se contorsionaba, movía con furia todos los burlescos resortes de su cuerpo, hacía temblar sus párpados y sus ojos redondos..." Su propia escritura descubre los elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanías, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje al que se dirigen, etc. Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra, en la comedia, está hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero también debe ser usada, en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir. De ahí la abundancia en su obra de lenguajes y jergas dialectales alternando con el francés más correcto o con el latín macarrónico. También construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas de su época (véase Las preciosas ridículas). El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razón y de la naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en día una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cuando su público andaba dividido en posturas encontradas -sobre todo en el periodo de 1660 a 1670-, Moliére parecía querer contentar a todos adoptando una postura intermedia. Así, mientras en La escuela de las mujeres advertía que los padres no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevenía que una instrucción excesiva podría apartar a la mujer de su verdadero papel social y familiar. Los sectores criticados por las comedias de Moliére mostraron su descontento, tal y como era de esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel descontento subió de grado, por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La primera versión, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo aparecía con atuendos semieclesiásticos. Pero los Cofrades del Santo Sacramento, sociedad secreta que se había propuesto la reforma de las costumbres, se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra. En 1667, Luis XIV autorizó una segunda versión dulcificada que, en ausencia del monarca, fue de nuevo prohibida por la policía de París. Estas censuras excitaron el ingenio de Moliére para ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil y más general crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669. El hipócrita Tartufo, introducido en casa del señor Orgón por la anciana madre de éste, mantendrá a uno y a otra en el engaño de su falsa santidad. Los demás personajes advierten pronto su hipocresía: Damis y Mariana, hijos de Orgón, su cuñado Cleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada Dorina. Mariana ama a Valerio y éste la corresponde, pero su padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere intervenir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente desenmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgón la comedia del humillado calumniado. Orgón expulsa de su casa a su hijo, lo deshereda y deja sus bienes a Tartufo. Así las cosas, Elmira debe echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arte, que es ocultar a su marido bajo la mesa para que oiga los galanteos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgón sale indignado de su escondite. Pero Tartufo pasa de su descubierta máscara de hipócrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa para expulsar a Orgón y a su familia por haber dado cobijo a un proscrito. Finalmente, Moliére utiliza la carta del deus ex machina de los poetas antiguos que solucionaban lo que parecía irreme¬diable. El dios es aquí el rey -como en los dramas españoles que, conocedor de la ayuda que Orgón le prestó en la lucha contra los frondistas y, por otro lado, de la calaña de Tartufo, manda apresar a éste y anula sus órdenes. Naturalmente, todo acaba bien, como era de esperar, elogiándose al rey al tiempo que se anuncia la boda entre Valerio y Mariana. 25.6. LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL En el siglo XVI la afición por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia. La tragicomedia fue intensamente cultivada en Francia hasta mitad del siglo XVII para declinar a partir de entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas. Ante estas propuestas, algunos dramaturgos quisieron demostrar que también eran capaces de escribir una buena tragicomedia guardando los conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la Clitandra de Corneille. Por lo demás, todos admitían que una tragicomedia debía contar con estas bases: ● ● ● el argumento no debía ser histórico; siempre debía acabar con final feliz; debía tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaños... Otro género apreciado a finales del XVI fue la pastoral. Los franceses contaban con un precedente de calidad en el Juego de Robín y Marión, de Adam de la Halle (citado en el capítulo IV). No obstante, con el Renacimiento, los autores franceses pudieron igualmente documentarse en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana enamorada del español Montemayor. En las pastorales asistimos a apariciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias. (Del Arte poética de Boileau.) Que en todos los discursos, la pasión conmovida apunte al corazón, lo inflame y lo remueva. Si de un hermoso impulso, el furor agradable con frecuencia no invade de un terror deleitoso nuestra alma, o no excita apacible piedad, en vano presentáis escenas de talento... El primer secreto sea éste: deleitar, conmover. Inventad los resortes que a la obra nos aten. Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado. Inmune un rimador, de allende los Pirineos, encierra varios años en sólo una jornada. Allí a menudo el héroe de un vulgar espectáculo, niño en el primer acto es ya viejo en el último. Nosotros, que a sus reglas la razón nos obliga, queremos que con arte la acción sea conducida; que en un lugar y un día un solo acontecer hasta el final mantenga ocupado el teatro. Nunca al espectador ofrezcáis lo increíble. La verdad puede a veces no ser lo verosímil. Parte 10 El teatro en el siglo XVIII I. Panorama general de la escena europea en el Siglo XVIII 1. La escena en Francia 2. La situación en Italia 3. El teatro inglés 4. Las teorías alemanas II. El neoclasicismo teatral español 1. Ilustración y Reforma del teatro español 2. La prohibición de los Autos Sacramentales 3. Vida teatral española en el Siglo XVIII Textos I. PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XVIII El siglo XVIII encuentra su género escénico peculiar en el drama, que ocupa un espacio entre la tragedia y la comedia tradicionales. El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas al teatro, al tiempo que las inquietudes contemporáneas se expresan mediante técnicas que tienden a una mayor naturalidad en la interpretación y en la presentación escénicas. Esa tendencia al realismo exige solidez en los textos, y halla su mejor acomodo en la utilización de la bocaescena, que estrecha el contacto entre el espectador y los actores. A lo largo del siglo XVIII nos encontramos ante la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y aristocrático hacia otros modos, de tonos más populares, que reflejen en escena los problemas de las masas, con el fin de conseguir que el gran público frecuente las salas de teatro. Es en ese momento cuando el organizador de espectáculos pasa a ser un auténtico director de escena, aunque éste otorgara el máximo protagonismo al actor. Ese nuevo director artístico pudo montar de manera totalmente original los materiales escénicos, integrándolos en un orden teatral nuevo. En definitiva, se ofreció una interpretación distinta del hombre, del mundo y de la historia. El actor, mientras tanto, cultivó su personalidad, erigiéndose poco a poco en protagonista del hecho escénico llegándosele incluso a sacralizar. El teatro cruzaba el siglo bajo la influencia del espectacular desarrollo que había experimentado en el anterior. No pocas confesiones del momento documentan el espíritu decadente del mismo. Ya no había ingenios -se decía en España-, y fuera de nuestro país, Shakespeare y Moliére no habían encontrado continuadores de su talla. Sin embargo, desde Francia e Italia se dejaban oír voces que se rebelaban contra esa decadencia. 1. LA ESCENA EN FRANCIA En Francia, en donde las corrientes italianas habían llegado a una plena adaptación, nos encontramos con una sistematización estética del teatro, a partir del enfoque que a la práctica escénica había dado François Riccoboni. Su L'art du théatre ayudó no poco a estimar la categoría artística del hecho escénico. Su descendiente, Louis Riccoboni, llegó a sistematizar la Commedia dell'Arte italiana, dividiéndola en tres jornadas y estructurando el canovaccio para que suceda en un día, al tiempo que da un tratamiento moralista y pudoroso a la fábula. Similares matices impone a la tragedia, que incluso debe "abastecer a la corrección de las costumbres", según nos dice en su obra De la réformation du théátre. Las ideas básicas de Aristóteles son recuperadas en los planteamientos de Diderot, como sucede en el espíritu de la totalidad de los preceptistas franceses. En su Paradoxe sur le comédien (1773) toma como punto de partida de sus teorías el propio arte del actor, pues para él, la declamación no es una disciplina subsidiaria. Diderot manifiesta una superior consideración del actor: "Nada pasa en escena exactamente como en la naturaleza." La paradoja del comediante consiste en representar todos los papeles sin dejarse llevar psicológicamente por ninguno, pues ello sería desastroso para su propio equilibrio psíquico. Entre los dramaturgos de este siglo hemos de señalar al propio Diderot, particularmente por su drama Le fils naturel (El hijo natural), así como a Marivaux, Beaumarchais y Voltaire. Marivaux (1688-1763) no podrá, en un principio, escapar al clasicismo francés. Un título como La escuela de las madres nos está recordando elocuentemente a Moliére. Pero pronto abandonará la farsa francesa para adoptar más bien las técnicas de la Commedia dell'Arte, y sus obras se acomodarán a los repartos del teatro italiano. De hecho, fue la Comédie italienne la que estrenó la mayor parte de sus obras en París: Arlequín pulido por el amor (1720), El juego del amor y del azar (1730), Las falsas confidencias r (1730)... La relación con lo italiano lo enriquece con sus cuadros fantásticos, al modo de las comedias mágicas de Shakespeare en las que una o dos parejas de enamorados y de criados, un padre bonachón y una madre tirana muestran sus refinados comportamientos en un marco de ensueño, a través de un lenguaje y unas poses elegantes, aunque sin caer en la pedantería de las preciosas ridiculizadas en el siglo XVII. Todo esto constituye la noción de marivaudaje adoptada por el diccionario francés, que influirá en Musset y, más adelante y con toda probabilidad, también en Giraudoux. Beaumarchais (1732-1799) nos acerca a la sensibilidad del último tercio del siglo XVIII. Si, en un principio, se rebeló contra los clásicos, hay que decir que el saber de sus predecesores franceses y de la comedia italiana están presentes, actualizados ideológica y formalmente, en sus dos mejores obras, El barbero de Sevilla (1775) y Las bodas de Fígaro (1778). Se ha llegado a decir que estos títulos prefiguran la Revolución Francesa; que el monólogo de Fígaro en el acto V del segundo de estos dramas anuncia el asalto a los privilegios de la nobleza; o que la victoria de la pareja de criados anticipa la próxima victoria del pueblo -el tercer Estado. Beaumarchais, que después de estas obras vuelve a la comedia lacrimógena que defendiera en sus inicios, puede igualmente ser considerado como un predecesor del melodrama, del que nos ocuparemos en el próximo capítulo. Por su lado, Voltaire (1694-1778) -que en algún momento llega a tratar a Shakespeare de bárbaro, a Corneille de poco atrevido, y a Racine de casi perfecto, dentro del respeto a las reglas - dotó a la tragedia de nuevos horizontes, temas y personajes; enriqueció considerablemente la puesta en escena y la escenografía; ideó cuadros pomposos, momentos de terror y de sospecha, apariciones fantásticas, reconocimientos, quid pro quo... elementos y recursos que desviaron la composición trágica hacia el drama romántico francés. Sus títulos son de por sí harto elocuentes a este respecto: Zaira, El huérfano de China, Adelaida de Guesclín, Semíramis... La fama de que gozó en su tiempo y en el siglo XIX, ha dejado paso -tras el cambio de gustos y de estéticas a finales del XIX- a un total y comprensible olvido en el s.f. Ocasionalmente, al teatro moderno le han interesado, más que sus obras teatrales, sus relatos, alguna vez adaptados a la escena (Cándido entre ellos). 2. LA SITUACIÓN EN ITALIA En Italia, el género melodramático gana esplendor al consolidarse como ópera. Milizia, entre otros, reclama el auxilio de los géneros dramáticos propiamente dichos. Recaba nuevos planteamientos desde la práctica escénica, con los que avanza una teorética reformista, inmediata a las valoraciones estético-éticas de las preceptivas clasicistas francesas, con las que se identifica al definir el objeto del teatro: Esos efectos, placenteros y útiles, siempre unidos, amalgamados entre sí, forman el objeto del teatro. Objeto máximo, que consiste en la moral dispuesta agradablemente en acciones para incitar y animar a los espectadores a la virtud. En los aspectos técnicos, el criterio de fidelidad a la razón impulsa la escenografía por las vías que había desarrollado Bibbiena y que enmarcan el escenario en auténticos cuadros pictóricos, en los que la ilusión de las líneas de fuga crea toda clase de juegos de tramoya. La matemática óptica es la solución científica que resuelve los problemas de la perspectiva angular. Pietro TraspassiI (1698-1782), llamado Metastasio, es uno de los más significativos autores de melodramas de la Italia dieciochesca, sobre todo en la vertiente ilustrada o erudita. Metastasio nos deja obras de notable aparato escénico, grandilocuentes y rimbombantes, pero escasas en contenido. Dido abandonada, Semíramis, La clemencia de Tito son quizá los títulos más famosos. Pero la figura italiana por excelencia, dentro del siglo XVIII, es Carlo Goldoni (1707-1793), tanto en su vertiente práctica como teórica. Buen creador de caracteres, sus máximos logros los consigue con la conjunción de diferentes tipos de personajes; es un perfecto pintor de ambientes, nunca exentos de una fina sátira, dentro del espíritu moralizante del siglo. En ello, el dramatugo veneciano sigue las máximas del clasicismo griego: "La comedia se inventó para corregir vicios y poner en ridículo las malas costumbres; y cuando la comedia de los antiguos se hacía de esta manera, todo el pueblo decidía." Goldoni fue un autor prolífico, con textos que han pasado a los repertorios de los más importantes teatros. La posadera (1753) es quizá su obra maestra, aunque tampoco hay que olvidar El café, Los chismes del pueblo, La plazuela, El avaro, Los rústicos y El abanico. Una parte considerable de su producción la componen obras inspiradas en la Commedia dell'Arte, en las que felizmente condensa, de forma literaria, toda una tradición que apenas había dejado textos. Para algunos, esta fzjación textual puede significar una traición al espíritu de dicho género, a su improvisación y espontaneidad. No obstante, hemos de decir en su descargo que Goldoni nos ofrece unos ejemplos de calidad que suponen un nuevo aliciente estético para cuantos practican este género. Aún hoy en día se programan con absoluta normalidad obras como Arlequín servidor de dos amos. En sus últimos años de vida, transcurridos en París, Goldoni asimilará el estilo y las modas de los franceses, que, por lo demás, influirán en los ingenios más importantes de todos los países. En esa línea de recuperación de las tradiciones, cabe situar a Carlo Gozzi (1720-1806), también veneciano, cuya obra El rey ciervo es modélica del estilo dieciochesco italiano. Este autor se inspira con frecuencia en fábulas clásicas, que transforma en delicados juegos escénicos. Es el caso de El amor de las tres naranjas, Turandot o El pajarito Belverde. En cuanto a la tragedia neoclásica italiana, el ejemplo más notorio es Vittorio Alfieri (1749-1803), apasionado y revolucionario autor que vio en dicho género la materia idónea para sus inquietudes. Cleopatra, Antígona, Agamenón, Orestes, Virginia, María Estuardo, Saúl... son algunos de sus títulos más importantes. En la comedia tuvo peor suerte. Quizá lo que posea más vigencia, de entre toda su producción, sea la obra autobiográfica Vida, en donde, además de dar fe de su turbulenta existencia, expone una serie de ideas que explican con claridad el ambiente de una Europa en crisis política. 3. EL TEATRO INGLÉS El puritanismo inglés, que duró hasta 1660, supuso un corte definitivo entre el gran teatro isabelino y los nuevos aires neoclásicos procedentes de Francia. Los intelectuales aprovecharon el momento para elevar el tono de sus obras teatrales, y el pueblo descendió notablemente en su asistencia. Ese refinamiento abundó en el desarrollo de la escenografía y de las obras musicales, y facilitó la llegada de poetas de gran formación intelectual, como John Milton (16081674), autor de tragedias como Sansón agonista (1671). El local teatral en Londres había evolucionado desde los tiempos de Shakespeare. La sala estaba ya totalmente cubierta, procediéndose a la iluminación del escenario por velas o candelas; de ahí el nombre primitivo de candilejas, o lugar en donde se encuentran las candelas. Los telones separan siempre, en adelante, el espacio de los actores y el de los espectadores, apareciendo los decorados pintados, a imitación de los italianos. También las mujeres podrán ahora actuar con normalidad. Autores interesantes de este periodo de Restauración son John Dryden (1631-1700), Thomas Otway (1652-1685), William Congreve (1670-1721) y George Etherege (1635?-1685). De mayor importancia es John Gay (1685-1732), que alcanzó notoriedad con La ópera del bandido, que influirá en autores posteriores como el propio Brecht. En el siglo XVIII los escenarios ingleses se ven agraciados con el trabajo de un actor excepcional que marcó toda una época: David Garrick (1717-1779). Además de revisar y poner de moda la obra dramática de Shakespeare, hizo evolucionar la forma de interpretación, sobre todo en el campo de la mímica y del movimiento escénico. 4. LAS TEORÍAS ALEMANAS En Alemania hemos de destacar la labor de Lessing (17291781). Su actividad teórica y práctica en Hamburgo constituye una de las aportaciones fundamentales del siglo. Minna van Barnhelm es quizá el primer drama de reivindicaciones femeninas, pese a que en la elaboración haya una relación con los clásicos. Sus críticas, reunidas posteriormente en la llamada Dramaturgia de Hamburgo (17671769) son las más lúcidas páginas preceptivas del momento. Para Lessing, la gran fuerza psicológica en la expresión creadora era la pasión. A través de esa vía, procura adecuar el arte a la naturaleza, pero no desde una posición o sentido determinista. Nunca aceptó el arte como hecho fijo, sino como algo en constante movimiento y evolución. Prefirió a Shakespeare frente a Voltaire, aunque éste se encontrase en plena actualidad. Por ello llega a apartarse del aristotelismo a ultranza, y abre caminos para que nuevas teoréticas aparezcan por el camino de la irracionalidad. Lessing se preocupó igualmente por la interpretación, recogiendo algunas ideas de Diderot sobre el sentido realista que debía poseer la moderna actuación escénica. Otra obra preceptivista es el Laocoonte (1766), en donde el debate en torno a lo clásico queda fijado en su desdén por el clasicismo obsoleto. Lessing será el gran propulsor del teatro alemán, al que por sus tendencias prerrománticas dedicaremos un merecido epígrafe en el próximo capítulo. II. EL NEOCLASICISMO TEATRAL ESPAÑOL Los nuevos dramaturgos españoles del siglo XVIII tienden su mirada al exterior, procurando recibir de fuera las innovaciones de una etapa general de decadencia. Importan formas y contenidos, sobre todo del teatro italiano y del clasicismo y neoclasicismo franceses. Refundidores como Cañizares, y teóricos como Luzán, traducen textos de la importancia de Ifigenia de Racine, o de La clemencia de Tito de Metastasio. Pronto se radicalizaron dos posturas en torno al teatro del siglo anterior; una, de evolución, siguiendo pautas francesas de gran influencia política en la corte de los Borbones; otra, de rígido mantenimiento de los modos clásicos de antaño. Bajo la primera tendencia, Ignacio de Losán (1702-1754) procura, con su Poética (1737), dejar sentadas las normas de preceptiva literaria con las que revitalizar las estéticas de las letras españolas, sin olvidar el teatro, al que dedica la Parte Tercera del Tratado. Al concepto de mimesis da un carácter si cabe más pedagógico que sus antecesores, añadiendo tonos moralizadores cuando abarca significaciones relativas a la fábula trágica y cómica; la primera "ha de ser imitación de un hecho de modo apto para conseguir el temor y la compasión y otras pasiones"; la cómica "ha de ser imitación o ficción de un hecho en modo apto para inspirar el amor de alguna virtud, o el desprecio y aborrecimiento de algún vicio o defecto". No obstante, esta preceptiva no debió tener demasiada repercusión en el medio escénico español, pues su segunda edición, ya póstuma, no apareció hasta 1789. Tampoco Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780) había conseguido otra cosa que simples tanteos de imitación francesa con su comedia La petrimetra (1762), que jamás subió a las tablas. En sus Desengaños al teatro español censura los defectos de la escena del Siglo de Oro, en especial de los Autos Sacramentales, inaceptables para la sensibilidad neoclásica. En el bando opuesto, como defensores a ultranza de la antigua comedia y enemigos de las innovaciones francesas, destaca Vicente García de la Huerta (1734-1787). Su tragedia Raquel, inspirada en la obra de Lope de Vega Las paces de los reyes y judía de Toledo, fue un rotundo éxito. Aunque viola la unidad de tiempo, procura mantenerse no demasiado lejos de los gustos intelectuales de la época, pese a su postura contraria. Otro caso de curiosa evolución, esta vez desde tímidas pero firmes posiciones neoclásicas hacia un tradicionalismo contumaz, fue la del sainetista por antonomasia Ramón de la Cruz (1731-1794). Este autor pudo reconvertir el género del entremés en piezas de mayor extensión y envergadura, los sainetes, de los cuales estrenó con enorme éxito cerca de cuatrocientos. En ellos no faltaron críticas al Neoclasicismo, como las que aparecen en EI Manolo y en El Muñuelo. 1. ILUSTRACIÓN Y REFORMA DEL TEATRO ESPAÑOL En este tiempo, la política intervino por primera vez en España en la orientación teatral del país. El refinamiento francés, que coincidía plenamente con los gustos de la Casa Real, fue ganando adeptos entre los partidarios de las normas neoclásicas. Era éste un hábito mantenido por todas las Cortes europeas que se preciaran de elegantes. El conde de Aranda favoreció la Ilustración, y el intelectual Jovellanos hizo un planteamiento teórico de reordenación del mundo de la escena en su Memoria sobre espectáculos (1790). Ante el incremento de representaciones sin un contenido que supusiera enseñanza moral o adoctrinamiento cultural, Leandro Fernández de Moratín, recogiendo el testimonio paterno de la influencia francesa, encabezó el movimiento llamado de reforma de los Teatros de Madrid. Esta idea fue propuesta al Consejo de Castilla por Santos Díez González, profesor de Poética y censor oficial, que la había preparado y elaborado de 1787 a 1797. Posteriormente fue estudiada por Moratín, que, siendo ministro Urquijo, sería nombrado en 1799 director de la junta que coordinaría dicho proyecto. No obstante, dimitió pronto de su cargo, al no querer compartir según Andioc- su responsabilidad con el gobernador del Consejo. El cometido principal de unos y otros era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la estricta orientación de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud. Y en ese medio se movió Moratín, para el que, tras su dimisión, se creó el cargo de "corrector de comedias antiguas". Aunque no parece que corrigiera ninguna, sí apuntó la prohibición de unas seiscientas, de las cuales sólo cincuenta eran del Siglo de Oro -entre otras, La vida es sueño, El principe constante y La prudencia en la mujer; la mayoría correspondían a contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. La Reforma fracasó debido al boicot que le hicieron los actores y, sobre todo, por el desdén del propio público, que había sufrido en tres años dos considerables subidas en los precios. Influyó también la supresión de algunas comedias con cierto marchamo patriótico. La junta endosó unas pérdidas tan significativas que en agosto de 1801 se volvieron a programar comedias de magia -a las que volveremos en el punto siguiente- para conseguir algunos ingresos. La Reforma dejó de cumplirse durante una temporada. Además de los dichos, es preciso señalar que los objetivos de la Reforma tenían tintes claramente progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, y de ello dio cuenta expresa Moratín en La comedia nueva o El café estrenada en 1792, contundente ataque a los epígonos del postbarroquismo. Entre las interesantes propuestas que hacía la Reforma estaba la obligación de hacer lógicos repartos de papeles, fundados más en las aptitudes de los intérpretes que en los puestos que ocupaban en las compañías. La dignificación del poeta era otra de las aportaciones, así como la de catalogar al "director" como inmediato jefe de actores y otros oficiales del teatro, evolución jerárquica del viejo oficio de "autor". El control de los locales había pasado del Ayuntamiento a la jurisdicción real, aunque el gobierno pronto devolvió dicho control al Congreso. El 17 de diciembre de 1806, una Real Orden dejó a cargo del Ayuntamiento la "dirección, gobierno y manejo total" de los teatros. 2. LA PROHIBICIÓN DE LOS AUTOS SACRAMENTALES Hay que anteponer el debate sobre el Auto Sacramental, que se mantuvo a lo largo de esos años, a la decadencia de las creaciones escénicas en el siglo XVIII y no a la del teatro propiamente dicho, ya que los locales seguían llenándose pese a la baja calidad de las obras exhibidas. Los Autos sacramentales habían languidecido durante el siglo XVIII. La necesidad de repetir antiguas creaciones fue poniendo el acento de la originalidad en el espectáculo. Habida cuenta que las obras de los corrales fueron derivando hacia el género más populachero, la comedia de magia, con su considerable tramoya, se empezó a identificar peligrosamente al Auto con la comedia. Si los Autos eran mezclas de asuntos religiosos y profanos -los cuales inundaban intermedios, principios y finales de las funciones-, también las enseñanzas que ofrecían aparecían mezcladas, cosa que se oponía cada vez con mayor intensidad a lo que postulaba la Iglesia. Por otro lado, las recaudaciones de los Autos tampoco presentaban aspectos tan saludables como en tiempos pasados. Durante los últimos años de autorización había compañías que no conseguían ni la mitad de los ingresos previstos. Las clases populares parecieron apartarse de un género que no lograba la implicación espiritual de antaño. En los corrales, el Auto se encontraba con alternativas tramoyísticas superiores a las citadas en las comedias de magia. Este enfriamiento del pueblo por los Autos no importaba demasiado a la Iglesia, recelosa de los excesos del teatro, de sus vestuarios inadecuados, de la correlación entre las reconocidas vidas privadas de los cómicos y los papeles sagrados que representaban, argumentos salpicados por mil y una banalidades. De ahí que una Real Cédula de 1765 pusiera punto final a la polémica mantenida durante décadas, polémica que iba más allá de una aparente disputa entre neoclásicos y tradicionales. También las comedias de santos seguirán los pasos del Auto sacramental, pues se prohibieron en 1788. 3. VIDA TEATRAL ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII Con respecto al siglo anterior, el teatro, durante el siglo XVIII, subió más si cabe en su aceptación y participación popular, llegándose a ciertos extremos, como por ejemplo a exageradas rivalidades entre las compañías y sus partidarios. T os locales daban saludables beneficios, y aunque los ingenios no abundaran, se reponían comedias pasadas. Al mismo tiempo, no fueron pocas las obras de creación absoluta que se apoyaban en un enorme ejercicio de tramoya para su desarrollo. Fueron las llamadas comedias de teatro, frente a las comedias sencillas o diarias, que eran las habituales. Las primeras, más caras en razón de sus costos más elevados, fueron imponiéndose en el gusto popular. Este aumento se puede comprobar documentalmente. En la temporada 1795-96, cinco comedias de magia, en 65 representaciones, dieron ingresos similares a 32 comedias del Siglo de Oro que necesitaron 127 funciones. Salvo algún título atractivo para el gran público, a finales de siglo los poetas áureos no tenían demasiados adeptos en las localidades baratas; pero sí los tenían en las caras, es decir, entre las clases acomodadas. Calderón, por ejemplo, gozaba de más éxito en ediciones que en corrales. En las comedias de magia los recursos tramoyísticos tenían principal protagonismo. La moda francesa también cruzaba en este caso los Pirineos. Encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes, peleas..., estaban a la orden del día, sucediéndose sin cesar. Los autores buscaban lugares de acción exóticos para sus creaciones. Rusia, por ejemplo, era lugar geográfico de El mágico de Mogol, de Valladares Sotomayor, de El mágico de Brocario y El mágico de Astracán, ambas anónimas. En la línea de las obras de tema mágico, podemos añadir El mágico de Eriván, también anónima, con situación escénica en Persia, e incluso El mágico de Cataluña. Quizá la más famosa de estas comedias fuera El mágico foleto. El género, sin embargo, fue motivo de ironía por parte de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado. Leandro Fernández de Moratín decía con no poco sarcasmo: Si del todo la pluma desenfrenas date a la Magia, forja encantamiento, y salgan los diablillos a docenas, aquí un palacio vuele por los vientos, allí un vejete se transforme en rana, todo asombro ha de ser, todo portentos. Por otro lado, no es del todo cierto el tópico extendido por Menéndez Pelayo de que el público gozara sobre todo con las viejas comedias del Siglo de Oro. Las de magia se llevaron la palma en el XVIII, aunque, en tiempo de Moratín, éste les disputara el éxito. Con el estreno de El sí de las niñas consiguió la máxima recaudación y permanencia de una misma comedia en cartel: 26 días, y la quitaron a teatro lleno por entrar en tiempo de Cuaresma. Ya en el siglo XIX, y hasta bien avanzadas su segunda y tercera década, la comedia de corte moratiniano impuso su ley sobre todo tipo de teatro. La comedia de magia, consumida principalmente por el pueblo, acabaría sucumbiendo. Su espectador transmutó sus gustos en el nuevo artificio que encontró en el drama romántico, como veremos en el próximo capítulo. TEXTOS Hablar, pero también actuar Hablamos demasiado en nuestros dramas; y consiguientemente, nuestros actores no actúan bastante. Hemos perdido un arte cuyos recursos conocían bien los antiguos. La pantomima figuraba en otro tiempo todas las condiciones, los reyes, los héroes, los tiranos, los ricos, los pobres, los habitantes de las ciudades, los del campo, seleccionando para representar a cada estado aquello que le es propio; en cada acción, lo que más llama en ella la atención. El filósofo Timócrates como asistiera un buen día a un espectáculo de esta especie, del que su severo carácter lo había mantenido siempre alejado, dijo: "Quali spectaculo Philosophiae verecundia privavit!" ("La vergüenza privó a la filosofía de semejante espectáculo"). El cínico Demetrio atribuía todo su efecto a los instrumentos, a las voces y a la decoración. Así se expresó en presencia de un mimo que le respondió: "Mírame interpretar sin nada, yo solo; y después di de mi arte lo que te plazca." Enmudecen entonces las flautas. El mimo actúa, y el filósofo, enajenado, exclama: "No te estoy viendo solamente, te estoy también escuchando. Me hablas con las manos." Y ¿qué efecto no habría producido semejante arte unido al discurso? ¿Por qué hemos separado lo que la naturaleza ha unido? (...) Existen momentos que casi sería preciso dejar enteramente en manos del actor: que él disponga de la escena que hemos escrito, que repita determinadas palabras, que vuelva sobre determinadas ideas, que recorte unas y añada otras. En el cantabile, el músico deja a los grandes intérpretes del canto el libre ejercicio de su gusto y de su talento; el músico se conforma con marcar los intervalos principales de una canción bella. Lo mismo debería hacer el poeta que conoce bien a su actor. Porque ¿qué nos impresiona en el espectáculo del hombre animado por una gran pasión? ¿Sus discursos acaso? Puede que así ocurra alguna vez. Pero lo que siempre conmueve son los gritos, las palabras inarticuladas, las voces rotas, algunos monosílabos que se escapan a intervalos, ese indescriptible murmullo en la garganta, entre dientes... (Diderot, Debate sobre El hijo natural.) "¿Y qué diré del sutil arbitrio que discurrimos para formar las fábulas de nuestros poemitas? Arbitrio que pareció tan cómodo, que todo poeta de bien y timorato lo ha escogido para sí, y trazas llevan de no soltarle hasta la consumación de los siglos. ¡Soberano arbitrio que ahorra mucho tiempo, y muchos polvos de tabaco, y mucha torcida de candil! Arbitrio con el cual se forma en un guiñar de ojos cualquier poema [...] El poeta no tiene más que acostarse y apagar la luz." (Leandro Fernández de Moratín, La derrota de los pedantes.) Parte 11 Prerrománticos y románticos 1. El teatro alemán 1. Un poco de historia 2. El "Sturm und Drang" 3. Otros autores románticos II. El romanticismo en Francia 1. El melodrama 2. François-Joseph Talma (1763-1826) 3. Los románticos franceses III. El romanticismo en España 1. El ambiente prerromántico 2. Paradojas del movimiento romántico español 3. Características generales del teatro romántico español 4. Ideas escénicas de Larra 5. Un mito romántico: don Juan Tenorio IV. Técnicas escénicas Textos En tres países particularmente se dejó sentir con fuerza, con violencia incluso, el fenómeno romántico: en Alemania, en Francia y en España. Alemania fue, sin duda, adelantada y precursora. Empecemos este capítulo por su dramaturgia. 1. EL TEATRO ALEMÁN 1. UN POCO DE HISTORIA Podríamos decir que, al igual que el Renacimiento se inicia en Italia mucho antes que en otros países de Europa, el Romanticismo se adelanta en Alemania más de medio siglo a los movimientos plenamente románticos franceses y españoles. Por ello, este tema debemos iniciarlo en el último tercio del siglo XVIII alemán y prolongarlo por el primer tercio del siglo XIX, etapa en la que enlaza con los romanticismos vecinos ya citados. Por otro lado, nos parece justo y oportuno hacer un breve recorrido por la tradición teatral germana que desemboca en los periodos que aquí nos ocupan. La escasa organización -aunque no tanto como se ha venido diciendo- del teatro germano, en los dos siglos precedentes, se viene achacando tradicionalmente a causas tales como la falta de centralismo político-cultural; a las presiones de la ideología luterana; al uso del latín por los escritores... Digamos, de entrada, que en las provincias alemanas nos encontramos, desde tiempos inmemoriales, con un intenso cultivo del espectáculo y de las fiestas populares. Su mejor manifestación está en los carnavales, famosos aún hoy en día, particularmente los de Colonia, Lúbeck o Nuremberg. En Nuremberg, precisamente, surge una figura entrañable que no sería justo echar en olvido: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner en Los maestros cantores. Cuentan que Sachs llegó a componer más de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pícara se aliaba con los consejos morales. Durante los siglos XVI y XVII el teatro es alentado en Alemania por los jesuitas y las compañías inglesas ambulantes. Los jesuitas, a los que es obligado referirse, cultivaron el teatro en las provincias en las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en sus manos en instrumento pedagógico y propagandístico de la ideología católica. Teatro, pues, ad majorem Dei gloriam; pero, sin duda alguna, teatro de gran mérito. En unión con los príncipes católicos, que ponían a su disposición toda clase de medios técnicos y económicos, este teatro de escuelas se convirtió en una manifestación muy digna: por su calidad de juego, por sus textos y escenografía. Solían representar historias bíblicas, vidas de santos mártires, pero también piezas latinas y creaciones costumbristas según el gusto de la época. Este teatro se hacía en latín, lengua que no era la habitual del pueblo. Por ello mismo, los encargados de ordenar la fiesta pensaron que esta dificultad lingüística debía ser compensada con el propio espectáculo a fin de que el pueblo se distrajera y siguiera el hilo de la historia. Para ello desarrollaron considerablemente los elementos visuales: decorados pintados que cambiaban a la vista del público, vestuarios de auténtico lujo, accesorios de toda especie; incentivaron el papel de la música, en competencia con los luteranos, considerando los llamados interludios musicales como parte integrante y esencial de la tragedia; prodigaron las sorpresas y los toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros, apariciones... Pronto comenzaron, además, a intercalar frases y escenas en alemán. Es curioso este fenómeno lingüístico que nos retrae a los inicios del teatro medieval en otros lugares. Este cultivo del latín en el teatro hasta mediados del siglo XVIII puede sorprendernos. Pero hemos de recordar que Leibniz, por ejemplo, escribía normalmente en francés y en latín; o que Federico II de Prusia usaba el francés en sus cartas y poemas, con desprecio del alemán, que según decía empleaba para hablar con sus criados, sus perros y sus caballos. Tampoco se expresarán en alemán las numerosas compañías inglesas que deambulan por tierras germanas a partir de finales del siglo XVI, concretamente a partir de 1592, cuando aparece la primera de ellas en Frankfurt a las órdenes de Robert Browne. Estas compañías estaban generalmente dirigidas por un bufón o clown que solía quedarse, en las representaciones, con la parte más importante; de ahí que, aunque el repertorio se nutría de temas y obras del periodo isabelino, especialmente de Marlowe y de Shakespeare, las representaciones abundaban en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas... Este bufón-maestro de ceremonias inglés estaba al corriente de los gustos del público popular al que se dirigía, así como de la tendencia germana hacia lo popular y festivo. De modo que las escenas de horror y de sangre se compensaban con la risa, a veces de sal gorda, provocada por los clowns ingleses -y algunos comediantes italianos- que, finalmente, se germanizó en una figura siempre presente en lo sucesivo: el personaje Hanswurst (etimológicamente, Juan Salchicha). Este Juan Salchicha recoge la tradición del personaje cómico medieval que aparecía en el teatro germano por farsas y misterios. Su importancia fue tal que a él se sometían las obras y su representación. De ahí que, ya en pleno siglo XVIII, en el que este socarrón Hanswurst seguía vivito y coleando, algunos pensaran que para que el teatro alemán entrase en la época moderna, había que empezar por dar muerte -con gran dolor de corazón- a Juan Salchicha, o, de no atreverse a tanto, debían expulsarlo de los territorios alemanes. Pero, ¿cómo? Formulado de otro modo -para no tomarla tanto con el simpático Juan Salchicha-, ¿cómo acabar con las arlequinadas sin cuento, con las farsas groseras, con tantas puñaladas que hacían correr la sangre por el teatro alemán? Goethe pensó que bastaría, para neutralizarlo, con procurarle un honroso y diplomático matrimonio. Antes de él, Gottsched, profesor de universidad en Leipzig, pensó haber dado con la solución: aclimatar en las provincias alemanas a los franceses Moliére, Racine, Voltaire y, con ellos, el buen gusto y el decoro en la escena. Así lo pensó desde su tribuna universitaria, y así lo puso en práctica. Pero se equivocó, a pesar de haber contado para su proyecto y montajes con la colaboración de la extraordinaria actriz Caroline Neuber y con la ayuda de Federico II de Prusia. Todo quedó en unas ideas razonables expuestas en su monumental obra, La escena alemana, escrita entre los años 1741 y 1745. Y es que Gottsched remaba contra corriente. Contra la corriente de ese sustrato germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto... Ese sustrato colectivo constituía un terreno abonado no sólo para el inmediato Sturm und Drang, sino incluso para tendencias posteriores: romanticismo, naturalismo, expresionismo...; ese sustrato explica la favorable acogida de los ejemplos que el teatro futuro alemán debía imitar: los isabelinos y el teatro de Calderón, cuya dramaturgia entusiasmó a Schiller y Goethe y que, más tarde, Schlegel (17671845) propondría como modelo a los románticos en su Teatro español (1803-1809) y en su Curso de literatura dramática (1809-1811). 2. EL "STURM UND DRANG" En 1776, un autor, hoy poco conocido, llamado Friedrich M. Klinger (1752-1831), escribió una obra titulada Sturm und Drang (Tempestad y pasión). Estas dos palabras se convirtieron en lema del resurgir dramático alemán. El Sturm und Drang propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ahí la exaltación del héroe o del genio creador, y de las pasiones como motor de la actividad humana. Como es de suponer, rechazaron las clásicas unidades, propusieron un lenguaje entre lírico y naturalista, escribiendo en prosa cuando lo juzgaban conveniente. Se consideran obras representativas de esta tendencia el Gütz con Berlichingen (1773) de Goethe, su novela Werther, el drama de SchiIler Die Rjuben (Los bandidos, 1781), y Die soldaten (Los soldados, 1776) de Lenz, que abre, en ciertos aspectos, la tendencia al drama naturalista en Alemania. Lenz acabaría enfermo de locura, desconocido, en parte debido a los ataques que le dirigió su rival Goethe. Goethe Aunque en Goethe (1749-1832), hombre de una inmensa cultura, interesado por la magia y el ocultismo, cabe entrever en algún momento una manifiesta inclinación por los clásicos, la parte más considerable de su producción, y sin duda la mejor, se mueve en este ambiente prerromántico del Sturm und Drang, participando plenamente de las ideas de Lessing (ver cap. anterior, 1, 4). Dejándose llevar de su ímpetu poético compuso obras que resultaban irrepresentables. El mismo confesaba, a este respecto, que había escrito "contra el escenario". Goethe nos interesa también en esta historia por su labor como administrador teatral. Para entender esta labor hemos de recordar que el teatro germano era, por tradición, un teatro ambulante. Se achaca este hecho a la ausencia de una populosa ciudad o capital, al estilo de Londres o París, capaz de mantener una continuidad creativa centrada en teatros fijos con compañías permanentes. También esto era posible en Madrid, sin ser ciudad populosa en extremo en el siglo XVIII, gracias a ser centro de la vida cultural y política del país. Ninguna de estas circunstancias se daba en Alemania. De ahí que el espíritu germano soñase con la unidad del país en torno a la lengua, sentimiento plenamente romántico y legítimo (aunque nunca Goethe podría sospechar que esta tendencia se contaminase de ideologías mitificadoras de la grandeza teutona ni menos de los signos totalitarios a que la marcaron en nuestro siglo). Todo esto se formulaba repetidamente en la necesidad de un teatro nacional. Hubo distintos brotes aquí y allá a este respecto. Gottsched ya había gestionado la creación de una Academia germana al estilo de la francesa, situable en Leipzig. Goethe se quedó en Weimar, en donde por más de medio siglo fue consejero del duque, y durante veintiséis años intentó realizar su sueño en la dirección del Teatro Ducal. Su labor fue ingente: redactó unas normas sobre dicción y gesticulación que, aunque hoy en día nos parezcan ingenuas y anticuadas, debieron de ser muy útiles a sus actores; elaboró más de cuatro mil programas, de los cuales un tercio estaba dedicado al teatro lírico; hizo bocetos de escenografía, etc. Schiller En su teatro de Weimar, Goethe acogió en 1799 a un dramaturgo de prestigio: Schiller. FRIEDRICH SCHILLER (17591805) sabía muy bien lo que era un teatro, pues en 1782, tras fugarse del ejército, fue gerente del de Mannheim. Allí escribió su Don Carlos. A la circunstancia de su estancia en Weimar debe hoy el teatro la existencia de otras obras: María Estuardo, La doncella de Orleans, La novia de Mesina y Guillermo Tell, en las que el autor de Los bandidos (1781) manifiesta su afición por el héroe mítico o histórico inserto en su contexto social. Schiller anuncia claramente todas las tendencias del drama romántico europeo. 3. OTROS AUTORES ROMÁNTICOS El impulso de Goethe y de Schiller puso en marcha la máquina del teatro en alemán, que ha seguido a pleno rendimiento hasta nuestros días. En la época que nos ocupa es justo recordar a los inmediatos continuadores, apodados románticos por los historiadores. Mencionemos ante todo al vienés Franza Grillparzer (1791-1872) que, en 1817, estrenó su primera obra, La abuela. Grillparzer era un entusiasta de la dramaturgia calderoniana y obtuvo su mejor éxito con una adaptación personal de La vida es sueño. A caballo entre el XVIII e inicios del XIX se desarrolla la obra de Heinrich von Kleist (1777-1811), espíritu atormentado y romántico que algunos han considerado como el padre del drama psicológico moderno. Hoy, sin embargo, se le sigue recordando menos por sus dramas que por su fina y divertida comedia titulada Der Zerbrochene Krug (El cántaro roto). A ellos hay que unir la figura de Georg Büchner (1813-1837). A pesar de la brevedad de su vida, entre 1833 y 1837 compuso dos excelentes obras a las que los directores vuelven con frecuencia la mirada: La muerte de Danton y lYoyzeck. Con estos últimos autores, especialmente con Büchner, la escena alemana se adelanta de nuevo al teatro occidental, marcando el paso del romanticismo al realismo y al naturalismo. II. EL ROMANTICISMO EN FRANCIA A final de siglo, exactamente en 1789, Francia ofrece al mundo el mayor espectáculo de la historia contemporánea:, su propia revolución, la revolución que cuestionó las jerarquías políticas y sociales. Fue un drama exaltado, furioso, con un reparto de multitudes aunque inicialmente muy sencillo en su trama y en la distribución de papeles. Con un poco de imaginación escénico-dramática podríamos reconstruir mentalmente algunos de sus más patéticos cuadros: las asambleas primeras presididas por un rey que se tambalea en su trono, en un escenario colosal y con unos vestuarios de ceremonia que permitían distinguir a los grupos de personajes, los eclesiásticos, los nobles y el pueblo, que a todo decía que no; o la toma por las masas de la colosal prisión de la Bastilla, símbolo de la opresión pasada; o la escena en la que al mismísimo rey le cortan la cabeza. ¿Cómo podían los artistas ignorar estos hechos? No fue posible. Así que hubo poetas que escribieron sobre lo que todo aquello significaba, músicos que con las letras de los poetas compusieron melodías que todos canturreaban o coreaban; y pintores e ilustradores que exaltaban las protestas indignadas del pueblo. No hay duda de que la revolución favoreció el espíritu romántico; aunque hemos de reconocer que, unos años más tarde, el neoimperialismo napoleónico recortase sus libertades. Recordemos que en 1810 se rompieron los moldes de la primera impresión del libro de Mme. de Staél, De l'Allemagne, en el que esta prerromántica daba testimonio de lo conseguido por los alemanes. El teatro empezó cuestionándose su propia tradición, con sus personajes encumbrados, su lenguaje magnífico, pero no siempre accesible, sus rígidas unidades, su decoro, su buen gusto, su verosimilitud... Un gran actor llamado Talma, indiscutible autoridad en este final de siglo y en el primer cuarto del XIX, abogará por reformas profundas, pero sin permitir que el teatro cayese en lo vulgar y sensiblero. Volveremos sobre Talma. De momento digamos que Talma y el sector teatral que compartía sus ideas se quedó en el centro de París, en los principales teatros: la Comédie Française, que pasó a llamarse Théátre de la Republique y el Odéon. Secundarios se consideraban otros teatros: Vaudeville, Variétés, Ambigu-Comique y Gaité. El nombre de los dos primeros indica claramente su destino. Los dos últimos estaban exclusivamente consagrados a un género dramático que hacía furor: el melodrama. Otro teatro hay que mencionar aún, el Porte Saint-Martin, que en 1809 fue consagrado como opéra du peuple, una ópera absorbida por el melodrama. 1. EL MELODRAMA ¿Cómo ocurrieron en realidad las cosas? ¿Qué modelos teatrales tenía este melodrama, al que seguirá luego el drama romántico? Se ha visto una clara y quizá exagerada relación de estos géneros con el Sturm und Drang. Refieren algunos en su apoyo un hecho curioso: el estreno en París de Los bandidos, de Schiller, en 1782. Esta obra, que por las mismas fechas había sido prohibida en Inglaterra, sacaba a escena a una doncella, acosada por un malvado, y a un padre encerrado en una mazmorra; relataba crímenes sin cuento... No es extraño que la Revolución, muy poco después, en 1792, nombrara a Schiller ciudadano honorario. No vamos a negar el parecido del melodrama con la obra de Schiller. Pero hemos de añadir que, en Francia, el terreno estaba abonado por otras manifestaciones: las producciones teatrales de Feria, los primitivos espectáculos de bulevar, las famosas pantomimas habladas de Audinot, el éxito de algunos dramas sentimentales del XVIII, así como de la novela sensiblera inglesa y francesa que muchos devoraban con ansiedad. La Revolución no podrá por menos de dar su espaldarazo a un teatro que se denomina teatro del pueblo, de ese pueblo olvidado por la escena francesa desde finales del teatro medieval. Sus primeros contenidos halagaban a la Revolución. Recordemos aquel grito de ¡Guerra a los castillos y paz a las cabañas!, que todo París coreó, en 179 l, en el melodrama imitado de Schiller, Robert, capitán de bandidos. ¿Qué ingredientes entraban en el melodrama para suscitar tal entusiasmo en las clases populares y posteriormente en la burguesía? Ante todo, su cañamazo narrativo, de estructuras fijas susceptibles de diversas variantes. Esto, como es lógico, facilitaba su lectura. En los relatos nos encontramos con el personaje maduro, el barba, que ha pasado por desgracias sin cuento; con la niña o muchacha desvalida cuya vida y honra pueden correr graves peligros a manos del traidor y sus adláteres, hipócritas de la más baja calaña (pues en el melodrama los malos han de ser muy malos, y los buenos deben tener un corazón de oro); naturalmente, no falta el héroe bueno, representado frecuentemente por un joven caballero, apuesto y valiente, cuya misión será castigar al traidor y acabar proponiendo el matrimonio a la joven por él liberada. Es fácil suponer la carga de emoción y sensiblería que puede admitir este esquema. Por otro lado, a las peripecias de la acción se une una exposición en la que se mezclan las formas más extrañas a fin de distraer al espectador: drama burgués, paradas, números de circo, danza y música (etimológicamente, melodrama significar drama con música; la que abundantemente pudieron ofrecer, en un inicio, los numerosos cancioneros revolucionarios). Es fácil suponer también que los autores de melodramas obtuvieron éxitos tan extraordinarios como faltos de precedentes. Pixérécourt, el más prolífico de todos, contabilizó mil trescientas treinta representaciones de su Tekéli (1808); mil quinientas de Celina (1800), más de mil de Latude (1834)... Parte de este éxito era debido al arte de un elenco de actores, especializados en el género, entre los que destacaron Fréderic Lemaitre y Marie Dorval. La crítica marxista (A. Ubersfeld) reprochará al melodrama su pronta asimilación por la burguesía: el torturar a sus víctimas con males y desgracias cuyo origen parece que se coloca en la naturaleza o en el comportamiento moral de individuos sin escrúpulos, marginales, en vez de sugerir o marcar las causas sociales que propiciaban la existencia tanto de las víctimas como de los verdugos. Es posible. Pero ello no obsta para que el melodrama ofreciese a su público momentos de gran emoción en los que, además de la historia lacrimógena, el "espectáculo era rey", como se decía. En efecto, a lo ya dicho hay que añadir un elemento clave y, a veces, hasta protagonista: el marco de la acción que, en escena, se desarrollaba en extraños e ingeniosos decorados que solían representar preferentemente paisajes abruptos, salvajes, intimidantes y misteriosos, de signo claramente romántico -antes del romanticismo propiamente dicho. Estos paisajes nos recuerdan los álbumes ilustrados ingleses de la época. Los pueblan y decoran, según los casos, puentes carcomidos, ruinas, rocas y refugios practicables, bosques enmarañados que acogen en su tenebrosa espesura relámpagos, sonidos siniestros o gritos lastimeros... Hasta qué punto el paisaje es parte esencial de estas obras puede indicarlo el hecho, poco usual hasta entonces, de su aparición en muchos títulos, como si del protagonista de la historia se tratase: El puente del diablo, La cisterna, Las ruinas de Babilonia... A pesar de las críticas compasivas y de las prevenciones de los románticos, ¿sería descabellado decir que muchos de los hallazgos del romanticismo francés y de la comedia musical inglesa y americana, así como buena parte de la producción del cine en nuestro siglo ya están en el melodrama? Volveremos sobre el tema. Pero, ahora, permítasenos hacer un paréntesis para recordar a un mítico intérprete francés cuya actuación recorre estos años, convirtiéndose en el exponente de una reforma del teatro al margen del melodrama. 2. FRANÇOIS-JOSEPH TALMA (1763-1826) El que Talma, considerado como un genio o un dios de la escena por sus contemporáneos, gozase de la amistad de Danton y de Marat, o abandonara la Comédie Française para constituir el Théatre de la République no es lo más significativo de su carrera. Sí lo es su rigor al exigir un teatro de la naturalidad, virtual interpretación acosada tanto por el empaque clásico como por el enfatismo de los melodramas; un teatro de la autenticidad en todos sus componentes: vestuario, decorados, gestos, dicción, textos... De ahí que se impusiese a los dramaturgos y que, consciente de su inmenso prestigio como actor, no se doblegase ante ninguna directriz o política administrativa. Para él, la clave del teatro estaba en la acción y en su expresión en el texto. Por ello, aparte de los clásicos, rechazó a la mayoría de los dramaturgos de su época (Pichat, Soumet, Guiraud, el joven Lamartine...) a los que reprochó sus inútiles perífrasis y ornamentos. Un dramaturgo gozó de su especial favor, sin duda porque se sometió incondicionalmente a sus exigencias: Lebrun. Para Talma escribió Lebrun Le Cid D'Andalourie y una escandalosa adaptación de María Estuardo de Schiller, entre otras cosas. El escándalo a que hacemos referencia estaba en el estilo llano adoptado por Lebrun por exigencia de Talma, quien empleó un término tan prosaico como mouchoir (que equivaldría a decir en español moquero por pañuelo). Este estilo y sobre todo el uso de términos y expresiones "no poéticas" como el que acabamos de indicar eran intolerables para los críticos de buen gusto. A la muerte de Talma, Lebrun hizo un fiel retrato de su amigo del que citamos un extracto: ¿Qué fue de los consejos que me excitaban, de los avisos que, expresados la mayoría de las veces por un gesto, una mirada, un movimiento, por palabras sin orden y sin significación aparentes, se dejaban oír en mí mejor que las palabras más claras; salían de un alma tan emocionada, de un conocimiento tan profundo del arte y de los efectos del teatro y hacían comprender en un momento todo un carácter, toda una situación...; con los temas se acaloraba, los veía ya en el teatro, los representaba antes de redactar un solo verso; se veía en el escenario, sentía lo que tal o cual personaje debía decir o hacer en esta o aquella circunstancia, andaba, gritaba, era arte, naturaleza; se adivinaba, al verlo, una escena entera; nos hallábamos ante una improvisación sublime; se podía, por así decirlo, escribir a su dictado. 3. LOS ROMÁNTICOS FRANCESES Dos breves escritos conforman principalmente la teoría dramática romántica, dos escritos que hoy podríamos calificar de manifiestos: el Prefacio de Cromwell (1827), de Víctor Hugo, y la Carta de Lord*** (1830), de Alfred de Vigny. Para ellos, la novedad romántica significa, ante todo, oposición a la tradición clásica, representada en Francia no sólo por la figura de Racine -exponente sumo de la llamada por Scribe piéce bien faite-, sino por la dramaturgia trágica del siglo XVIII, centrada particularmente en la figura de Voltaire. Estos nombres se verán reemplazados en la admiración poéticodramática por Shakespeare y Schiller. El terreno estaba abonado tanto en lo social como en lo dramático. Los románticos no podrán disimular enteramente sus simpatías por el melodrama. Se sabe que Víctor Hugo era, desde niño, un gran aficionado a este teatro. Por poco que analicemos el drama romántico descubriremos mil y un elementos melodramáticos. Pero hay algo más sorprendente: los románticos seleccionaron a sus actores entre el elenco de los teatros de bulevar. Veían en ellos la plasmación de sus héroes más que en los actores del Théátre Français. De ahí que los nombres de Marie Dorval o de Fréderic Lema3tre llamado el Talma de los bulevares- apareciesen en los repartos de Hugo, de Vigny o de Dumas, hijo. Incluso se escribía para ellos expresamente, adaptando los personajes y sus caracteres a la personalidad de dichos actores y a sus modos de representar -en los que abundaban los impulsos súbitos, los largos parlamentos exaltados, los gestos patéticos, los gritos, estertores, desmayos... En el Prefacio de Cromwell, Víctor Hugo (1802-1885) atribuye al teatro misiones casi redentoras y, en cualquier caso, revoluciona rías. Vale la pena detenernos un momento en él. Con visión de cronista iluminado distingue tres grandes periodos o edades de la historia: los tiempos prehistóricos o tiempos de la lírica; los tiempos antiguos, o tiempos de la épica; finalmente, el periodo actual, calificado de esencialmente dramático. Este último comprende toda la era cristiana y se caracteriza -de ahí su dramatismo- por el enfrentamiento de fuerzas antagónicas: el bien contra el mal, el cuerpo contra el espíritu... El teatro es la forma más adecuada para mostrar, mediante su poesía, estas tensiones y la vía que lleve a la síntesis de la realidad social y de la naturaleza. Ahí es nada. Por otro lado, si el drama debe reflejar la existencia humana, ésta debe evidenciarse en él con todas sus contradicciones, con sus mil caras y disfraces: lo sublime puede entonces codearse con lo grotesco, "como ocurre en la vida y en la creación". Para mostrar esta realidad, el drama debe cuidar lo que llamaban el colorlocal a fin de hacer sentir al espectador el espacio y el tiempo verdaderos de la acción -sus conflictos sociales, sus pasiones, sus éxtasis y bajezas. De ese color local habrán de dar cuenta los caracteres auxiliados por la acción, la lengua, los decorados, los objetos, el vestuario. Todo ello, así como el deseo manifiesto de marcar sus distancias con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinaron a los románticos por el drama histórico. Este les permitía la conciliación de la individualidad del héroe con su mundo social. Seguían así la vía de sus verdaderos maestros: Shakespeare y Schiller. De este drama histórico son ejemplos destacables: Enrique IIIy su Corte de A. Dumas; La mariscala de Ancre de A. de Vigny; La copa y los labios, así como. Lorenzaccio de A. de Musset; y, por supuesto, los dramas de Víctor Hugo. Dos títulos de la producción de Víctor Hugo son especialmente conocidos, los dos situados en España: Hernani (1830) y Kuy Blas (1833). En España busca Hugo el barroquismo, los contrastes más marcados, las pasiones primarias y, todo hay que decirlo, la diferencia con Francia, el exotismo que tanto cautiva a los viajeros europeos. Recordemos que en su libro Las orientales incluye las composiciones ambientadas en España. En la historia del teatro, el 25 de febrero de 1830 será considerado como la fecha de la batalla de Hernani. La expectación era inusitada. En el local del Théátre Frangais iban a enfrentarse la vieja guardia clásica y la joven guardia romántica. El dramaturgo había sustituido la claque habitual por jóvenes buscados en el Barrio Latino por sus amigos de la escuela romántica: Théophile Gautier, Gé rard de Nerval... Apenas se alzó el telón comenzaron los insultos y los aplausos. El patio, favorable, contra los hostiles palcos y galerías superiores. Esta batalla se repitió durante todas las representaciones que siguieron, con más fuerza si cabe que en la noche del estreno. De no haber hecho Víctor Hugo tanto ruido con sus Prefacios o de haber estrenado en una sala de bulevar, todo habría ido sobre ruedas. Pero Víctor Hugo y los románticos quisieron expresamente dar el asalto al Théátre Frangais, templo de los clásicos. Buscaban abiertamente la pelea. En aquel caos de gritos y aplausos, nadie llegaba a enterarse de lo que estaba ocurriendo en el escenario. El dramaturgo había estructurado los lances y peripecias en cinco actos -casi cuadros- a los que había dado un título: El 1, El Rey, presentaba precisamente al Rey Don Carlos (que será nombrado Emperador Carlos V en el acto IV) en disputa con el proscrito Hernani por causa de Doña Sol, a la que ambos desean. ¿Dónde? En casa de Doña Sol, no podía ser en mejor lugar. Para arreglar la situación serán sorprendidos por el Duque Ruy Gómez de Silva, tío de Doña Sol y prometido a ella en matrimonio. En el acto II -El bandido- el rey cae en manos de Hernani. El rey rehúsa luchar con él por considerarlo un bandido. Acto III: El viejo. Día de la boda del Duque con Doña Sol. Inoportunamente, un peregrino se presenta en el castillo. Es Hernani que huye de la justicia real. El Duque oculta a Hernani tras firmar con él un pacto: la cabeza de éste último estará a disposición del Duque cuando lo requiera. Acto IV: La tumba. Se trata de la tumba de Carlomagno en Aix-la-Chapelle, en donde Carlos es nombrado Emperador. Hernani y el Duque son apresados por los soldados imperiales. Pero Carlos inaugura su mandato con un gesto magnánimo: perdonar a los conjurados contra él y unir en matrimonio a Doña Sol con Hernani. Golpe de efecto: Hernani se despoja de su disfraz: es el noble Don Juan de Aragón. Acto V: La boda. En el palacio de Aragón se celebra la fiesta nupcial. De pronto, el Duque hace sonar el cuerno, señal de la muerte pactada. Hernani-Don Juan se envenena junto con Doña Sol. Sobre los cadáveres de los esposos, el Duque se clava su puñal. En Hernani, como podemos ver, se infringen todas las normas. La acción, que dura varios meses, pasa por Zaragoza, los montes aragoneses, Aix-la-Chapelle... En ella asistimos a intrigas políticas, que reflejan la historia, mezcladas con un relato sentimental. Se dan ocultamientos y lances que más parecen de comedia que de tragedia; el personaje de Doña Sol pasa de mano en mano y de una boda frustrada a una boda de luto... Junto a Víctor Hugo hay que citar, en justicia, el nombre de Alfred de Musset (1810-1857), cultivador de un género dieciochesco moral y delicioso, adaptado a la sensibilidad romántica: el proverbio dramático. Los proverbios se basan en juegos de imaginación que Musset componía sin esperanzas de verlos representados. Por esas comedias-proverbios desfila un mundo convencional y cortés compuesto de siluetas amables y de fantoches tiernamente ridículos. En decorados irreales se dan cita galanteos, celos, melancolías y gestos de desesperación. En definitiva, una mezcla de verdad y de fantasía, de ingenio y de sentimiento. Con Musset nace y muere en Francia la comedia romántica. Pero Musset es también autor de algunos grandes dramas, como ya hemos dicho. En particular, Lorenaccio (1834), muy revalorizado en la actualidad, pasa por ser la obra maestra del teatro romántico en prosa. En ella se nos da cuenta de cómo Lorenzo de Médicis, para liberar Florencia de su primo, el tiránico y disoluto Alejandro, decide atraérselo frecuentando sus mismos ambientes de depravación. Pero Lorenzo acaba corrompiéndose a su vez, matando sólo por odio, y dejándose matar. Se ha dicho que, a través de esta historia magnificada, Musset proyecta su propia biografía. Una de sus comedias llevaba por título No hay bromas con el amor (On ne badine pas avec l'amour). En Lorenzaccio se nos advierte que tampoco proceden las bromas con el Mal. Debemos preguntarnos si los románticos franceses consiguieron sus grandes y desmedidos propósitos, si vieron cumplidas sus aspiraciones. Max Milner opina que el gran sueño romántico fue imposible por no haber contado con las condiciones necesarias para el éxito teatral: inexistencia de tradición escénica que permitiese a los actores dar con el tono deseado, sin ahogar lo histórico en las emociones individuales; inadecuación del público, incapaz de rebasar los conflictos de los personajes y proyectarlos en la historia y en su historia. III. EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA 1. EL AMBIENTE PRERROMÁNTICO España, que se ha caracterizado con frecuencia por un ligero retraso en la aparición de tendencias y movimientos artísticos, puede justificar ahora la demora en la situación crítica de una guerra, la de la Independiencia, y en una postguerra caracterizada por el absolutismo de Fernando VII. Este rey, que reinstauró la Inquisición, retrasó con sus medidas la aparición del espíritu romántico que, como es sabido, tenía un contenido altamente revolucionario. Tras el Congreso de Viena (1815), la Europa posnapoleónica asimila la moda romántica, pero con el matiz conservador que le otorgan las modernas monarquías asentadas sobre el más puro espíritu tradicional y, aún diríamos hoy, reaccionario. Pero ni siquiera esa onda atravesó los Pirineos. Tal era el celo del gobierno del "Deseado". El término romántico no se utiliza en España hasta 1818, en que aparece en el periódico madrileño Crónica científica y literaria. Con anterioridad a esta fecha se empleaba el término romancesco, palabra con una equivalencia actual a exótico o extravagante. A lo largo del reinado de Fernando VII (1813-1833), los románticos no tendrían demasiada buena prensa. El propio Larra, quizá la personalidad romántica por antonomasia de nuestra cultura, no acabó de autocalificarse como tal. Tampoco su obra llegó a los extremos de su vida. 2. PARADOJAS DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO ESPAÑOL El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro; justamente desde el estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, en 1835, al de Traidor, inconfeso y mártir, en 1849. Fue un romanticismo muy leve, pues el movimiento, desde el ímpetu de Klinger, cincuenta años atrás, habíase amoldado a las modas relajadas de principios del siglo xix. Algunos detalles en nuestra literatura nos aclaran definitivamente ese nuevo concepto de romanticismo diluido. Martínez de la Rosa, uno de los padres de la Constitución de 1812, miembro del ala ultraliberal de esas Cortes, luchador en Cádiz por la modernización de nuestro país, era un autor eminentemente neoclásico. Como sabemos, el neoclasicismo fue un movimiento caracterizado por la recuperación de viejas fórmulas del pasado. Tras sufrir cárcel, exilio y destierro (1823-1831), llega a conocer nuevas ideas vedadas en la península, y escribe en París una obra como La conjuración de Venecia, impregnada de espíritu romántico. Su estreno en Madrid, en 1834, se considera un precedente imprescindible para establecer la historia del teatro romántico en España. En ese año, Martínez de la Rosa contaba ya con cuarenta y seis años, y era presidente del Consejo de Ministros en un gobierno altamente conservador. Similar paradoja advertimos en la biografía de Ángel Saavedra, apasionado combatiente en la Guerra de la Independencia, en la que cayó herido en la batalla de Ocaña. Fue diputado durante el trienio liberal y condenado a muerte por sus actividades, aunque consiguió escapar a Gibraltar y Londres. En su exilio (1823-1834) conoció el Romanticismo, sobre todo en su estancia en Malta. Regresó con una primera redacción en prosa de Don Álvaro o la fuerza del sino, que estrenó en Madrid en su forma definitiva en 1835, estreno que los historiadores equiparan al de Hernani, de Víctor Hugo, por la agresividad con que fue "acogido". El drama entusiasmó, aunque no así su interpretación. Tenía Saavedra cuarenta y cuatro años. Para entonces, el dramaturgo había suavizado sus impulsos juveniles; hereda el ducado de Rivas, al tiempo que llega a ser embajador, ministro de la Gobernación -en 1836- y director de la Real Academia. Como Martínez de la Rosa, es un neoclásico metido un poco a la fuerza en el nuevo estilo, aunque no le podamos negar la entidad romántica de sus proyectos. Con anterioridad a Martínez de la Rosa y a Larra, existieron síntomas de las tendencias románticas en España; pero no dejaron de ser meros apuntes en géneros literarios distintos del teatro. En éste imperaba la moda neoclásica, que de alguna manera atravesará el Romanticismo para seguir instalada en las adaptaciones españolas de la comedia lacrimosa francesa decimonónica. Martínez de la Rosa había escrito una Poética, en 1822, en la que no abandonaba las viejas ideas de Boileau. Publicada en 1827, fue un fiel modelo de eclecticismo. También en el exilio parisiense escribió tragedias neoclásicas, como Aben-Humeya, redactada entre 1827 y 1830. De 1833, un año antes del estreno de La conjuración de Venecia, es su Edipo, adaptación de la tragedia de Sófocles. El talante romántico de Martínez de la Rosa no parece, pues, absoluto. También el duque de Rivas había cultivado con regularidad la comedia y la tragedia neoclásicas antes de Don Álvaro. Después, tampoco se prodigó en dicha tendencia, como lo prueba, entre otras, el drama fantástico El desengaño en un sueño, 1842, y su discurso de entrada a la Academia. El romanticismo práctico de Larra se redujo al estreno del Macíac (1834), ya que sus ideas estéticas, de las que después hablaremos, mezclaban lo neoclásico con lo romántico, en un curioso y singular ejercicio de estilo. Fuera de ello, un par de revistas literarias, y algún que otro gesto en favor del Romancero, son los detalles precursores del movimiento. 3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOL Coincidentes con los alemanes y franceses en sus grandes directrices, en los románticos españoles advertimos: ● ● ● ● Un notorio afán de transgresión que explica esas mezclas tan evitadas por los neoclásicos: de lo trágico con lo cómico, de la prosa con el verso, de las burlas con las veras... Abandono de las tres unidades. La acción es tan dinámica y variada que requiere un constante cambio del espacio, siendo necesario el devenir del tiempo. La complicación de la acción ha de ser explicada en largas acotaciones que cuentan con precisión sus múltiples peripecias y sorpresas. Dicha acción se puede mostrar en cinco jornadas, frente a las tres habituales. El nivel temático se sitúa en torno al amor, un amor imposible y perfectísimo, cuyo telón de fondo viene conformado por la historia o la leyenda -con frecuencia medieval-, con claras referencias a motivos del poder injusto. Los héroes románticos, de origen misterioso, están cercanos al mito. Su destino es incierto, pues suelen sucumbir ante las citadas injusticias políticas. En este sentido, los protagonistas, que, como los héroes, son apasionados, no tienen otra misión que la de servir al hombre con su única arma: el amor. Los autores utilizan fórmulas dramatúrgicas clásicas, pese a que la forma sea renovadora. Por ejemplo, la anagnórisis, con que finalizan no pocos dramas, que suelen reunir un cúmulo de casualidades que, sólo al final, coinciden desgraciadamente en el escenario. En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones dramatúrgicas en la escenografía. Los espectadores gozan de nuevos efectos escénicos, gracias a las maquinarias que se instalan definitivamente en escenarios que reúnen condiciones para ello: fondos, laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones con cierta rapidez. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana. ● ● ● 4. IDEAS ESCÉNICAS DE LARRA No basta que haya teatro; no basta que haya poetas; no basta que haya actores; ninguna de estas tres cosas pueden existir sin la cooperación de las otras y difícilmente puede existir la reunión de las tres sin otra cuarta más importante; es preciso que haya público. Las cuatro, en fin, dependen en gran parte de la protección que el gobierno les dispense. Son palabras de Mariano José de Larra, que dedicó no pocos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro. En dichas palabras podemos resumir la estrecha relación que señala entre teatro y sociedad, marcando a aquél un cierto carácter político. Como buen neoclásico, solicita la presencia de un público culto; de ahí que critique a los gobiernos el que tengan tímidas políticas en materia teatral. Como romántico en potencia, requiere la verdad como única norma preceptiva, ante el acoso de las unidades clásicas. "Cuando destruidas las antiguas creencias, no se pudo ver en los reyes sino hombres entronizados y no dioses caídos, no se comprende cómo pudo subsistir la tragedia heroica aristotélica", dice en otra de sus críticas. Su pluma se afila de manera extraordinaria cuando habla de los actores, a los que reprocha su técnica en exceso anticuada. Les achaca falta de estudios, nulo conocimiento de la gramática castellana y del latín, humanidades y bellas letras; que no lean ni conozcan a los clásicos, ni el medio en el que vivieron. Sólo saben -según él que si han de hacer de pícaros pondrán cejas arqueadas, cara pálida, voz ronca, ojos atravesados, aire misterioso, apartes melodramáticos"; si de "calavera", que deberán dar "brincos y zapatetas, carreritas de pies y lengua, vueltas rápidas y habla ligera"; para los graciosos "estiraré mucho la pata, daré grandes voces, haré con la cara y el cuerpo todos los raros virajes y estupendas contorsiones que alcance y saldré siempre vestido de arlequín". Si no tienen memoria, recurrirán al apuntador, incluso si no lo oyeran, improvisarán alguna tontería para que la gente ría. Corto prontuario de un arte al que tanto aprecia Larra, pues tan necesario es para su evolución. "Es imprescindible que el actor dé a su papel aquel color que no pudo con la pluma prestarle el poeta, y que cree su carácter, copiándole de la sociedad, de la misma fuente de donde aquél le tomó; para lo cual es preciso que el actor tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, esto es, que sea artista." Sus palabras bastan para explicar el cuidado y empeño en tan difícil periodo como fue el romántico. De la misma manera reclama para el escenario mejor decoración y más indicadas luces. Habla de una puesta en escena cada día más necesaria: "Una comedia no entendida, lánguidamente dicha, sin color y sin movimiento, es la peor de las comedias por muchas bellezas que encierre." Esta u otras voces incitaron a los actores a actualizar su vieja cartilla de recitadores y a entrar por un arte mucho más complejo y difícil, en la línea de Talma, del que en España se tenían noticias. Isidoro Máiquez (1768-1820), en concreto, recibió del francés una saludable influencia que, adaptada al estilo español, sería continuada por otros actores. Máiquez "creó por sí mismo un nuevo sistema de representación e interpretación natural, majestuoso y siempre variado, muy distinto en sus manos, en su gesto, en su voz, del que manejaban Talma en lo trágico y Clauzel en lo cómico", en palabras de José de la Revilla -que no invalidan la influencia a que hemos aludido. Pero sería la inauguración del Real Conservatorio de Música, en 1830, el primer paso hacia la consolidación de los estudios del arte de la interpretación. Los mejores actores de la época prestaron sus esfuerzos en la enseñanza del teatro en el Conservatorio. Carlos Latorre lo hizo desde 1833. En 1844 estrenaría Don Juan Tenorio, de Zorrilla, con Bárbara Lamadrid de doña Inés, actriz entrada en edad para tan singular papel. Quizá fuera ésta una de las razones del relativo fracaso del famoso drama, en su primera salida al público. También José Luna fue profesor del Conservatorio y, al igual que Latorre, pudo utilizar el "don" delante de su nombre, cosa que ningún actor había conseguido hasta entonces. 5. UN MITO ROMÁNTICO: DON JUAN TENORIO Muchos fueron los héroes románticos que hicieron vibrar a los espectadores españoles de la primera mitad del siglo XIX, desde el trovador Macías hasta Don Álvaro, pasando por Ruggiero (La conjuración de Venecia), Manrique (El trovador), Diego e Isabel (Los amantes de Teruel) y otros nombres que, generalmente, mueren en sus imposibles intentos. Pero ninguno se le puede comparar, al menos en la admiración suscitada, a Don Juan Tenorio. Se cuenta que fue un amigo quien insinuó a Zorrilla una refundición de El burlador de Sevilla, pues No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague de Antonio de Zamora empequeñecía la figura de Don Juan. Zorrilla redactó una obra casi totalmente original, habida cuenta de los nuevos ingredientes que añadió a la leyenda, sobre todo en sus elevadas dosis de teatralidad. Ofrecer a Don Juan en dos momentos de su vida, cortando con cinco significativos años la tragedia de la muerte de Don Gonzalo con su regreso a Sevilla, es un acierto sólo atribuible a un hombre de teatro. Si a ello unimos el sentido de espectáculo que denota el arranque de la obra (en Carnaval), y los climas de profanación y misterio de ambas partes, tendremos un producto desigual en versificación, pero perfecto de construcción dramática. Un producto que gustó poco en su estreno, ~ que su autor vendió por cuatro cuartos a un editor. Transcurridos dieciséis años, otro actor llamado Pedro Delgado la reeestrenó con un éxito extraordinario. Para entonces, Zorrilla ya no percibiría ningún beneficio. Este martirio para un autor, de ver que una obra da dinero, pero que nada le llega a él, hizo que el poeta vallisoletano aborreciese su Tenorio. Escribió incluso una zarzuela paródica para que a la gente dejase de interesarle. Vano intento. Durante un siglo ha sido la obra más representada del teatro español. Y todo por tener un héroe cargado de elementos románticos; el mayor de ellos, e! redimir con el amor su condición de burlador, y el consiguiente perdón divino que dos siglos antes, le había negado un fraile mercenario o... quién sabe quién. IV. TÉCNICAS ESCÉNICAS Las nuevas técnicas, de las que pudo echar mano el teatro en el periodo que consideramos, no fueron realmente alarmantes. Vistas retrospectivamente, se diría que tendían, con su realismo y ansias de veracidad, a hacer más creíbles los relatos de la historia pasada o de las leyendas más imposibles. No es preciso insistir sobre la inadecuación histórica, en siglos anteriores, del vestuario, el decorado o el mobiliario. Un recorrido por la pintura del XVIII puede darnos una idea de lo que podía estar ocurriendo en teatro. La precisión histórica en el vestuario se impondrá progresivamente en la primera mitad del siglo XIX. En Francia esto fue protegido por los responsables culturales de la Revolución y por el actor Talma, quiénes, además, acudían en su apoyo a la autoridad de Diderot y de la recordada actriz, Mme. Clairon. En Alemania -y aunque no parezca que las tendencias del Sturm und Drang fuesen a favorecer esta fidelidad histórica-, H. Cottfried Koch la exigió para la representación de sus contemporáneos. Impuso, por ejemplo, que el Gótz de Goethe vistiese trajes medievales. Parecido fue el comportamiento en Inglaterra por parte de Planché y de Charles Kemble. En cuanto al escenario, la innovación principal, no siempre adoptada, fue la aceptación del medio cajón, en el que los laterales y el fondo daban la impresión de constituir auténticas paredes en las que podían practicarse aberturas ventanas, puertas. Según parece, también fue idea alemana la de disponer un techo para sustituir las bambalinas. La contribución más importante consistió en la adopción del panorama, importado por primera vez en París en 1799 por el americano Fulton. El procedimiento, como es sabido, consistía en un telón de fondo que podía prolongarse por los laterales curvándose en las esquinas. Proyectando sobre él con habilidad la iluminación se podían obtener efectos llamativos de luces y de sombras. Algunos de los motivos pintados en dicho telón iban, a veces, en relieve, a fin de aumentar la ilusión de realidad. Esto llamó tanto la atención, que en Francia se pensó en el estudio de espectáculos basados en dicho panorama y en sus representaciones. Un edificio, una vista panorámica, un puerto, una ciudad en lejanía... Tanta fue la boga del invento que el barón Taylor -un hombre al que debe mucho el teatro en esta época- fundó en París el Panorama Dramático con la pretensión empresarial de renovar el arte de la escena a partir de este elemento. La breve vida del citado teatro (1822-1823) demuestra que el panorama, a pesar de su efectismo, era sólo un instrumento y no un constituyente esencial del arte de la escena. Otra aportación importante fue el gas. Con él resultaba fácil regular la ilumínación, interrumpirla, etc., dosificando a voluntad su entrada por los tubos de caucho que lo conducían a la sala y a la escena. En algunos teatros permitió reducir la iluminación de la sala a una suave penumbra para centrar la atención del espectador en la escena. Pero el uso del gas entrañaba riesgos, y durante este siglo XIX y hasta la utilización de la electricidad, se incendiaron más de cuatrocientos teatros en Europa y América. En lo que a España se refiere, a principios del siglo XIX todavía los teatros españoles se alumbraban con candiles, que, amén de iluminar poco, despedían un olor desagradable que podía mezclarse, a veces, con el de los orines de los pasillos. Colocados en el borde del escenario, estos candiles chorreaban hasta la sala. Las localidades -aposentos, cazuela y lunetas- no eran un dechado de comodidad. Los empresarios no sabían qué era mejor: si tener la sala despeada, aunque ganaran menos, o tenerla llena, con los consiguientes embrollos que ello ocasionaba. Galdós describe con todo lujo de detalles, en La Corte de Carlos IV, el estreno de El sí de las niñas, en 1806, insistiendo en la incomodidad de nuestros teatros a principios de siglo. Eso es lo que encuentran los románticos, por lo que opinan que los locales han de reformarse y modernizarse para admitir decoraciones y montajes que era imposible meter en los viejos corrales. TEXTOS (VICTOR HUGO, Prefacio de Cromwell,1827.) ¡Abajo las poéticas! Digámoslo sin temor alguno. No dejaría de resultar extraño que en esta época nuestra, la libertad, como la luz, penetrara por doquier excepto en lo que es por naturaleza lo más libre de todo: las cosas del espíritu. ¡Derribemos las teorías, las poéticas, los sistemas! ¡Abajo con ese viejo enlucido que enmascara la fachada del arte! ¡No más reglas ni modelos!, o, mejor, ¡no más reglas que las leyes generales de la Naturaleza -que planea sobre el arte todo- y las leyes especiales que, en cada composición, resulten de las condiciones propias de cada tema! Las primeras son eternas, interiores, de ahí su permanencia; las segundas variables, exteriores, por lo que sólo sirven una vez. Las primeras constituyen el armazón que sostiene el edificio; las segundas los andamios que sirven para construir, pero que es preciso rehacer a cada nuevo edificio. Constituyen éstas la osamenta, aquéllas el ropaje del drama (...). El poeta -hemos de insistir sobre este punto- sólo debe dejarse aconsejar por la naturaleza, por la verdad y por la inspiración -que es también una verdad y una naturaleza. "Quando he", que dice Lope de Vega: Quando he de escribir una comedia encierro los preceptos con seis llaves (...) Si dispusiéramos de la facultad de decir cuál había de ser, para nuestro gusto, el estilo del drama, querríamos para él un verso libre, franco, leal, que se atreviese a decirlo todo sin gazmoñería, a expresarlo todo sin rebuscamientos; que pasase de modo natural de la comedia a la tragedia, de lo sublime a lo grotesco; positivo o poético, siempre artista e inspirado, profundo y repentino, amplio y verdadero; que a propósito supiera romper y desplazar la cesura para enmascarar la monotonía del alejandrino; más amigo del encabalgamiento que dilata que de la inversión que todo lo enmaraña (...); inagotable en la variedad de sus giros, inalcanzable en los secretos de la elegancia y la factura; que adopte, como Proteo, mil formas sin cambiar de modelo ni de carácter; que huya de la tirada; que se realice en el diálogo; que siempre ande oculto tras el personaje... (MARTÍNEZ DE LA ROSA, Poética.) Al arte toca dar a una acción sola la debida extensión y el propio enlace, sin que desnuda y lánguida aparezca, ni en su oscuro artificio se embarace: para el drama nacida, parezca que ella misma de buen grado llena y completa la cabal medida; y en su propia importancia, a su grandeza consigo lleve su mayor belleza. Parte 12 De la ópera al teatro simbolista 1. La ópera 1. Nacimiento 2. Componentes principales 3. La ópera en Europa: expansión y evolución. La ópera bufa 4. Y llegó Wagner II. Simbolismo y teatro total 1. Los inicios 2. Características 3. Las representaciones simbolistas 4. Los primeros teatros 5. Autores y obras 6. Simbolistas españoles Textos I. LA ÓPERA 1. NACIMIENTO La ópera nace en Italia en el siglo XVII. Este hecho hace justicia a un país que, desde el teatro antiguo romano, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, marca la pauta en Europa, entre otras innovaciones: por el uso de la música y el canto en el espectáculo, por las investigaciones escenográficas, por la cultura de sus magnates y mecenas que al buen gusto unen el deseo de ostentación y lujo como demostraciones de poder. Por ello, la ópera constituye en sus orígenes un espectáculo principesco, para un público distinguido. La primera ópera, como tal considerada, fue estrenada el 6 de octubre de 1600, día de la boda de María de Médicis con Enrique IV, en Florencia. Su título fue Eurídice, un mito que hará fortuna en el teatro lírico, y su autor, Jacopo Peri. Antes de pasar adelante convendría definir, en sus rasgos más sobresalientes, este nuevo género. Se trata de un teatro de gran espectáculo cuyo componente esencial, de principio a fin, es el canto, acompañado por la orquesta. En la ópera la acción se expone en los diálogos y solos cantados, y transcurre en el marco de una escenografía de lujo. El coro aparece también en este género, en intervenciones polifónicas, solemnes; en momentos de danza... Difiere bastante, pues, del primitivo coro de las tragedias 'griegas. Podríamos desarrollar algunos de sus aspectos o plantearnos algunas interrogantes. Por ejemplo: ¿no queda la ópera fuera del espectáculo dramático, para convertirse con frecuencia en un concierto escenificado? ¿No es la ópera un espectáculo elitista, para minorías? Parece que algo de todo esto existe en la realidad. Sólo en Italia la ópera contó con un público fiel desde sus inicios. Pero, como veremos, este género se ha ido acercando, gracias al esfuerzo de modernos directores escénicos, al teatro dramático. En la actualidad cuenta con un número cada vez mayor de adeptos en todas partes. 2. COMPONENTES PRINCIPALES La escenografía La ópera lleva al grado máximo de su desarrollo las invenciones de las que el artesano y el artista del teatro han hecho gala, desde el theologion, o cielo de los griegos, hasta los ingenios renacentistas, pasando por el teatro medieval con sus originales Misterios. Este lujo se evidencia en los telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, en el desarrollo de maquinarias que permiten hazañas tales como representar un cielo poblado de ángeles, desplazar nubes y dragones, convertir el mar en un prado de flores, sorprendernos con cavernas en llamas que figuran las mansiones infernales... Desde el principio destacó por su inventiva en estas artes Bernardo Buontalenti, especializado en diversos juegos de agua, inundaciones, travesías de barcos y los más sorprendentes cambios a la vista del espectador: un fantasma que abre los brazos para dejarnos ver todo un palacio, soldados que plantan sus lanzas, las cuales se transforman en surtidores y árboles que conforman un bello jardín... Estos cambios se operaban por rotación de prismas triangulares colocados en los laterales de la escena, desplazamientos de telones, etc. En el escenario, sin embargo, la perspectiva de los decorados se avenía mal con los personajes. Desde el momento en que el actor entraba por ellos o se aproximaba al telón de fondo, se echaba de ver el contraste ridículo de las mansiones y paisajes con su figura. Se dice que era ésta una de las razones por las que los solistas solían avanzar hasta el proscenio, particularmente en sus momentos de lucimiento. Vestuarios En principio no solían atenerse al criterio de fidelidad a la realidad o a la época, pues ello habría ido, en muchos casos, contra el boato y el lujo que la ópera debía mostrar. Por otro lado, los anacronismos en el vestuario no son infrecuentes en la pintura posrenacentista y barroca de los grandes maestros, como tampoco lo son los referidos a los ambientes naturales o arquitectónicos. Por su lado, los accesorios y los muebles son menos usuales en este género. Iluminación En este punto se limitan a perfeccionar los inventos de Serlio y de Sabbatini, de los que ya hemos hablado al tratar del Renacimiento italiano, a fin de hacer visible el lujo escénico y crear ambientes de magia y de misterio. En 1822 tuvo lugar un acontecimiento capital en la Opera de París: la iluminación por gas, al que ya nos hemos referido al término del capítulo anterior. Se utilizó por primera vez en el estreno de la obra Aladino o la lámpara maravillosa, de Isouard. Finalmente, en 1849, con El Profeta, de Meyerbeer, se empleará, por primera vez, la luz eléctrica en escena. No es necesario insistir sobre los mil efectos que este medio ponía en manos de directores y escenógrafos. Interpretación Los cantantes-actores constituyen el componente más delicado y controvertido del espectáculo. Ante todo han de tener buenas dotes musicales, pero deben poseer también genio interpretativo, pues representan a unos personajes. Aunque, desde un principio, los compositores advierten que el cantor no debe olvidarse del actor, hemos de confesar que, en la ópera, primó ante todo el canto y el marco escenográfico. Dicho de otro modo, la música era el objeto del espectáculo, mientras que el drama constituía sólo su medio o marco argumental. No al revés. Por otro lado, el acompañamiento de la orquesta, la intervención del coro, el tono agudo de las sopranos, hacían difícil el seguimiento del texto, incluso para los espectadores que comprendían el idioma en que el texto estaba escrito. Advirtamos que las mujeres empiezan a convertirse en virtuosas del nuevo arte a finales del siglo XVII, aunque esto no hizo que desapareciesen de inmediato los numerosos castrados que, habitualmente, eran los destinados a los papeles femeninos. Por su lado, los autores seguían abrigando inicialmente la ilusión de ser seguidos por el público. Para salvar los escollos aquí señalados, el texto de la representación podía ser adquirido por los espectadores a la entrada del teatro y seguido con la ayuda de pequeñas velas o cerini. Todas estas incomodidades hacen que el público, que puede quedarse mudo de admiración ante las magnificencias del arte visual y el deleite del bel canto, también se distraiga cuando éste se hace monótono, hable con su vecino, se entrometa con los intérpretes, se mueva por la sala... Por su parte, los solistas llegaban a pavonearse de sus interpretaciones; acudían, al término de las mismas a saludar a los amigos... Todo esto nos hará sin duda recordar al público las comedias de Plauto y de Terencio. Teatros Este género necesitaba de espacios apropiados, por lo que pronto se echó de ver la conveniencia de disponer de teatros dedicados exclusivamente a él. El primero de ellos no se hizo esperar. Fue construido en 1637 en Venecia. Pero fue tan frecuentado que a final de siglo ya contaba esta ciudad con dieciséis teatros de ópera. No hay que decir que a Venecia no tardaron en sumarse de inmediato Roma, Florencia y otras ciudades italianas. 3. LA ÓPERA EN EUROPA: EXPANSIÓN Y EVOLUCIÓN. LA ÓPERA BUFA Pronto prendió por toda Europa la ópera italiana. Era lógico que, bajo la tutela de Mazarino, se la favoreciese en Francia. Cuando, en 1647, Luigi Rossi representó su Orfeo en París, dejó admirado al público francés con sus efectos y portentos. Durante el reinado de Luis XIV, los italianos fueron los maestros de ceremonias en la Corte francesa. Ellos organizaban los cortejos, las parades, las comedias-ballets. Pero pronto, los franceses pasaron de discípulos a maestros, con la pretensión incluso de competir (Mansart, Boucher, Rameau...) con los propios italianos. Hay algo todavía más destacable. Los franceses fueron los creadores, en el siglo XVIII, de un subgénero operístico conocido como ópera bufa. Sus precedentes habría que buscarlos en la propia tradición francesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. Recordemos el fuego de Robín y de Marión, del siglo XIII, conceptuado como un precedente de la opereta. En realidad, la ópera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain, en París, que eran un poco de todo: recitadores, cómicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios -Opera de París, Comédie Française- se creía que estos feriantes pretendían poner en ridículo tanto la ópera como la comedia. En consecuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el espectáculo de los feriantes. Sin duda, el nacimiento de esta ópera bufa parisiense constituye una de las anécdotas más curiosas de la historia del teatro. Vale por ello la pena contarla en sus principales momentos. A los artistas cómicos de feria se les prohibió primero el diálogo en escena, permitiéndoseles el monólogo como forma suficiente para exponer lo que ya venían haciendo anteriormente. Esta prohibición dio origen a diversas astucias para burlarla: que un actor respondiera entre bastidores dejando el escenario a su interlocutor, quien, a su vez, se ocultaba al término de su réplica para dejar salir al primero..., dando lugar con este juego a gags de gran comicidad. Como tantas otras veces en la historia del teatro, las prohibiciones y censuras provocaban invenciones formales y estructurales que enriquecían el arte de la representación. Pues bien, ante estas burlas por respuesta, el consejo del rey prohibió entonces a los foráneos el uso de la palabra y, por su parte, la Real Academia de la Música les prohibió que cantasen. Sólo les quedaba la música instrumental y el mimo. Y pensaron, antes de claudicar, en presentar al público el texto escrito en paneles de uno o dos metros. Con esto el público seguía, mal que bien, la historia contada, se divertía y acababa cantando, al son de la música, las canciones que astutamente se presentaban en los paneles. Al igual que en Francia, en Alemania e Inglaterra la ópera se inicia bajo el consejo y la imitación de los italianos. A lo largo del siglo XIX, la ópera irá evolucionando por vías diversas, antes de aproximarse a ese espectáculo total que pretende ser con Wagner. Una de las preocupaciones mayores de los autores era la de dar con los cantantes-actores adecuados. Para Mozart, la interpretación debía ser verdadera; el cantante debía transmitir, a través de la voz, la expresión, el sentimiento, el tono, la tensión de lo que dice el texto, pues las melodías han sido compuestas precisamente de acuerdo con tal texto. Otro cambio podría estar en la elección de temas y argumentos. Poco a poco vemos cómo los temas mitológicos griegos dejan paso a historias más recientes, ubicadas en Oriente, en España o en los propios lugares de la creación. Recordemos algunos títulos de Mozart: Don Juan, Las bodas de Fígaro, El rapto del serrallo, La flauta mágica... Con los románticos, en el siglo XIX, la temática se hace más variada, al tiempo que la escenografía se puebla de cascadas, ruinas, bosques, ambientes góticos. Los argumentos se toman de grandes obras dramáticas, entre las que no faltan los dramas de Shakespeare; de la Biblia, de la historia romana. Algunos títulos lo ratifican: Otelo, Macbeth, Aida, Nabuco, Don Carlos, de Verdi; Guillermo Tell, La italiana en Argel, El barbero de Sevilla, de Rossini; Norma, de Bellini; Don Quijote, Manon, de Massenet; Romeo y Julieta, de Berlioz; El profeta, de Meyerbeer; Fausto, de Gounod... 4. Y LLEGÓ WAGNER Wagner fue un autor exigente hasta el máximo consigo mismo, en primer lugar, y con los demás, en segundo término. Particularmente, con los cantantes. Al tiempo que grandes intérpretes debían éstos ser grandes actores, sobrepasando a los del drama o de la comedia. Y con razón, pues dada la larga duración del canto, el actor de ópera debe contener el gesto; administrar con medida los movimientos; reflejar el impacto de las réplicas de sus interlocutores o del coro. No hay que decir que Wagner prohibió radicalmente todos los guiños de connivencia entre cantores y público (no se debía, según él, lanzar la voz a la sala; había que acompasar los recitativos al mismo ritmo que el canto...). Como modelo de su gran teatro lírico tomó sin dudarlo al teatro griego. En la tragedia griega encontró cuanto andaba buscando: Una mitología que explicaba la propia identidad de un pueblo; una concepción religiosa y poética del espectáculo; una perfecta estructura dramática; una adecuada combinación de ciertos lenguajes escénicos. Clarividente a partir de esos principios, Wagner, que lo es todo -músico, poeta, dramaturgo, director-, emprende la reforma de la ópera. El romántico francés, Gérard de Nerval, que acudió a Weimar, el 25 de agosto de 1850, al estreno de Lohengrin, nos aclara certeramente: "El carácter de este poema imprime a la obra la forma de un drama lírico más que el de una ópera." Esta afirmación apunta al fondo del problema. Wagner quiere recuperar el drama, sin que éste se diluya en voces, arias, danzas, coros y demás componentes del espectáculo. Partirá de un mito o leyenda. La música, la pintura, la poesía deben servir a esa leyenda, juntas o por separado, según convenga para el mayor esplendor de la exposición dramática. De este modo, Wagner pensaba que lo que hicieron los griegos se podía hacer también en la Europa de XIX, buscando en sus mitos las raíces de su identidad, de su conformación religiosa y cultural. Los dioses antiguos se verán reemplazados, en algún momento rodeados, por las divinidades nórdicas o por los héroes de las leyendas cristianas de la Edad Media: Tanhaüser, Lohengrin, la tetralogía El oro del Rhin, Parsifal, .Sigfrido... II. SIMBOLISMO Y TEATRO TOTAL 1. Los inicios Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbolista separándolo del movimiento artístico global en el que se produce. El simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecesores de talla: Hegel, en el terreno de la intuición pensante; Baudelaire, en el redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones que el hombre encuentra en su caminar; Wagner, en el intento de reunión de todas las formas de la expresión artística en un espectáculo total capaz de despertar en el espectador modos y ámbitos de percepción muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el simbolismo pueda explicarse en sus inicios como una reacción contra el naturalismo, o como un cansancio del detallismo realista -como veremos en el próximo capítulo-, nos ha parecido adecuado presentarlo aquí, en este momento.) Aunque bastante de lo que hicieron los simbolistas, tanto en el teatro como en otros campos artísticos -música, poesía, pintura, narrativa- haya dejado de interesar en la actualidad, hay también que decir que otra gran parte de dicha producción sigue aún vigente a finales del siglo XX. Por otro lado, este movimiento ha sido de capital importancia en el arte de nuestro siglo, particularmente en la mayoría de las tentativas de corte vanguardista, empezando por los propios superrealistas. De los artistas simbolistas -belgas y franceses en su mayoría- hemos de citar a los dramaturgos y poetas Mallarmé, Villiers de 1'Isle Adam, Edouard Dujardin, Josephin Péladan, Maurice Maeterlinck, Saint-Paul Roux, Elemir Bourges, Paul Claudel, Francis James. Si los románticos franceses, en contra de la opinión general del público, se entusiasmaron con Wagner, Baudelaire fue el verdadero intermediario entre el compositor y los simbolistas. Bajo la protección del maestro lograron fundar éstos en París, en febrero de 1885, la Révue wagnérienne. Esta revista, junto con la Révue indépendante que le sobrevivirá a partir de 1888, tuvo el mérito, aparte de exponer y comentar la obra del músico alemán, de aunar y dar forma a las tentativas e intuiciones del movimiento simbolista. 2. Características Como características más importantes del simbolismo podemos señalar: - La búsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la intuición y de la meditación. No se tomará como modelo, como ha hecho el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar más en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia, las ideas y las imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el Espíritu a la materia. En el principio fue el Espíritu, que dirá Dujardin, en la línea de Hegel. De ahí que se interprete también como una reacción contra el realismo-naturalismo de signo materialista, del que es su contemporáneo, particularmente contra Zola. - Pero para expresar artísticamente la Idea, necesitará del auxilio de la materia. En este punto, los simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuración y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas, o bien el de la prolijidad o acumulación en la obra dramática de símbolos y lenguajes. Mallarmé optó por la primera vía, ofreciéndonos sólo breves esbozos dramáticos: Herodías, La siesta de un fauno. La vía de la prolijidad y de un cierto barroquismo decadente fue la más seguida, a imitación de lo que en pintura legendaria y ornamental hacía Gustave Moreau. - Preferencia por los relatos míticos, por las leyendas, antes que por la historia. El mito, aparte su interpretación como ejemplo y símbolo, es más maleable. La historia es más rígida. Cuando los simbolistas acuden a la historia es para mitificarla, aunque para ello sea preciso echar mano de todo tipo de libertades con ella. Así ocurre con todo el teatro de Claudel de signo "histórico". - La búsqueda de lo simbólico se confunde, en muchas ocasiones, con la búsqueda de lo trascendente, de lo oscuro y muy en particular de ciertos temas obsesivos (el más obsesivo de todos ellos, y el más teatral sin duda, será el de la Muerte). Ello explica que los dramaturgos simbolistas sean unos estudiosos de los fenómenos mágicos, esotéricos, religiosos. Más que de religión cabría hablar de teosofía o de gnosis mística, tal como la explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados, de 1889, que fue ávidamente leído por algunos dramaturgos simbolistas. Entresacamos esta cita: La gnosis o mística racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vértigo a las que aspiramos. - Finalmente, este teatro no puede dejar de ser, de principio a fin, un teatro poético; lo que no quiere decir -adviértase bien un teatro en verso. Sólo la poesía puede ser el vehículo adecuado para mostrar el arte y sus símbolos, y sólo así puede la palabra conjugarse con las otras artes del espectáculo. La práctica de la escritura poética intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanálisis. Esta escritura está muy cerca del onirismo, de las fantasías de los sueños, procedimiento argumental o temático al que acuden frecuentemente los dramaturgos simbolistas. Pero muchas veces, la palabra, incluso la palabra más poética, traiciona los impulsos del escritor; no por su faz material significante, que puede ser origen de sugerencias de música y sonido, sino por su significado conceptual limitador. Privada de lo conceptual, la música ha podido conservar la magia de piezas simbolistas hoy olvidadas: Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy, sobre la citada obra de Mallarmé; Peleas y Melisenda, del mismo Debussy, sobre la obra de Maeterlinck; la ópera de Richard Strauss sobre la obra de Hofmannsthal La Muerte y el Loco; las múltiples composiciones orquestales de Erik Satie, D. Milhaud, de Honneger sobre piezas de Claudel... Como formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes y exigencias del teatro simbolista hemos de resaltar: - la agrupación de diferentes lenguajes escénicos: conjunción de música y palabra, recitados, coros; uso de la danza, modos especiales de movimientos escénicos; empleos múltiples de la iluminación, particularmente en su dimensión psicológica y mágica, a fin de crear climas y ambientes de ensueño y de misterio; - los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a fin de mostrar sus múltiples caras o los diferentes periodos de su vida; o para proyectar y enfrentar su dimensión real con sus dimensiones más transcendentes; - los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones oníricas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los muertos bailan temas folklóricos de forma ridícula; el rey de su Juana de Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el juicio en un ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imágenes, se asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duración del espectáculo teatral. Cada obra puede tener su duración propia, la intrínsecamente exigida por sí misma: desde unos minutos hasta varias veladas o jornadas (tomando este término como sesión teatral para un día); - la forma ceremonial, según la cual los distintos lenguajes escénicos se ordenan ritualmente de acuerdo con un código preestablecido. El carácter ceremonial del teatro de signo artaudiano, manifiesto en autores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet... de los que nos ocuparemos en los capítulos XV y XVI, tiene sus más claros precedentes en los simbolistas. A su vez, el simbolismo redescubre por esta vía el carácter sagrado del teatro en sus orígenes. Una vez más, volvemos a los griegos. 3. LAS REPRESENTACIONES SIMBOLISTAS La protesta de los simbolistas contra los naturalistas fue posible llevarla a los teatros gracias al atrevimiento juvenil de un alumno de segunda enseñanza, lector entusiasta de Mallarmé, de Verlaine, de Verhaeren y otros poetas del mismo tono. Este joven de diecisiete años, expulsado de su centro de enseñanza de París, que fundó el Teatro de Arte, no era otro que Paul Fort, el futuro prince des poétes. Así ocurren a veces las cosas. 4. Los PRIMEROS TEATROS El Teatro de Arte abrió sus puertas en 1890. Sus primeras escenificaciones fueron Los Cenci de Shelley, el Fausto de Marlowe, así como poemas "irrepresentables" entre los que destacamos El cuervo de Edgar Allan Poe y El barco ebrio de A. Rimbaud. En 1903 inició el montaje de obras actuales con Peleas y Melisenda, de Maeterlinck, La intrusa del mismo autor, y La dama del mar de Ibsen. Con su ingenio y entusiasmo se atrajo a gentes de teatro, entre ellos, ya en 1891, a Lugné-Poe, del Teatro Libre de Antoine. Poe y Vouillard dieron al Teatro de Arte el nuevo calificativo de L'oeuvre. Así se inició la empresa simbolista en París en la que luego destacarían, entre otros, Copeau, Pitoeff, el propio Artaud, y, más cercanos a nosotros, Jean Louis Barrault y Patrice Chereau. La escenografía simbolista Paul Fort y Lugné-Poe reaccionan violentamente, desde un principio, contra el naturalismo del Teatro Libre de Antoine. Las escenografías de este último pretendían trasladar la realidad al escenario hasta en sus mínimos detalles. Más que de decorados se diría que estábamos ante fotografías tomadas de la realidad. A Paul Fort y a Lugné-Poe no le convencieron tampoco las escenografías del teatro lírico, particularmente las del drama wagneriano en Francia. Según los primeros simbolistas, los decorados wagnerianos pecaban igualmente de un exceso de realismo. Y no les faltaba razón. Es curioso comprobar que escenógrafos como Amable y Jusseaume trabajaban tanto para Antoine como para la Opera de París. Claro está que, para Wagner, presentaban decorados exuberantes, de lujo, con mil y un detalles. Pero no por ello dejaban de ser realistas a ultranza. Otros escenógrafos fuera de Francia, como Hoffmann o Brückner, ofrecerán ya una interpretación subjetiva en sus decorados de Wagner, con toques irrealistas que, según los casos, nos harán pensar en el expresionismo o en el simbolismo. Por otro lado, el decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la pintura simbolista no influirán en los decorados de las primeras representaciones simbolistas. Este hecho no ha dejado de sorprendernos. Concedamos que tales precedentes no concordaran con ese simbolismo de lo cotidiano de Maeterlinck, o con el Ibsen de La dama del mar. Pero sí habrían de tener relación con esos otros dramas simbolistas que toman su materia del mito o de los sueños. ¿Por qué entonces rechazaron una corriente pictórica del mismo signo, sobre todo cuando manifestaron que los decorados del teatro simbolista había que encomendarlos a los pintores y no a los decoradores de oficio? Alguien ha indicado que este rechazo se debió a la situación económica de miseria en la que se desenvolvía el Teatro de Arte, sin ni siquiera una sala propia en París, siempre al borde de la bancarrota. Rechazando, pues, tanto la decoración naturalista como la pintura simbolista, Paul Fort y Lugné-Poe buscaron en su auxilio a pintores entusiastas con sus ideas -Roussel, Bonnard, M. Denis a los que les pidieron un decorado que se calificó de sintético, es decir, un decorado que, en sus rasgos mínimos, nos ayudase a entrar en el clima general de la obra. Para M. Denis, este decorado debía sugerir el triunfo universal de la imaginación y de lo Bello sobre la mentira naturalista y los esfuerzos de la vacua imitación. Y razonaron su opción: una escenografía con decorados fieles a la realidad hasta el detallismo: ● ● anula o actúa contra la imaginación del espectador, ya que todo se le da fabricado; el espectador no podrá crear sus propios decorados; apaga o debilita el poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se verá limitada por la materia decorativa; mata ese clima anímico general que el espectáculo debe estar generando en el público, así como los múltiples estímulos que pueden impresionar su inconsciente receptivo; debilita el impacto del actor, capaz de crear nuevos espacios con su gesto, sus movimientos y su palabra... ● La primera etapa del teatro simbolista estuvo en relación con los pintores. De acuerdo con los directores y poetas del grupo, los decorados, además de lo dicho, debían ser capaces de establecer correspondencias sensibles con otros lenguajes del espectáculo (poesía, gestos, movimientos, música, colores y hasta olores); debían integrarse de tal modo en la acción escénica que ésta apareciese, según pretendían, como un cuadro vivo, en movimiento. Precisamente, el célebre soneto Correspondencias de Baudelaire, se convirtió en fuente de sugestiones escénicas. A primeros de 1891 anunciaron: A partir de marzo las representaciones del Teatro de Arte acabarán con la escenificación de un cuadro desconocido del público o con un proyecto pictórico de un pintor de la nueva escuela. El telón se alzará para mostrarnos dicho cuadro durante tres minutos... Una música en escena y luces y perfumes combinados, que se adapten al tema del cuadro representado, prepararán y completarán la impresión. Los perfumes, los colores, los sonidos se responden, dijo Baudelaire. Denis Bablet, de quien tomamos la cita, nos viene a decir que estos cuadros fueron el origen de proyectos más ambiciosos, como la escenificación de El cantar de los cantares, de Salomón. Dividieron dicha escenificación en varios cuadros, también llamados divisas. Cada cuadro se diferenciaba de los otros por el dominio de un color, un olor, una tonalidad musical, un tono vocal... Insistirán particularmente en los colores. Pero, puesto que los decorados no deben acaparar en modo alguno el color, éste se centrará en los vestuarios y en los efectos de iluminación. Los decorados simples, con paños desnudos, de tonos apagados, serán los ideales para que sobre ellos destaque el cromatismo variable de actores y luces. La electricidad posibilitó los juegos más variados de luces, sombras y colores, sobre los que en buena medida se apoyaban los ambientes de sobrecogimiento, de misterio o de magia de los simbolistas. En su rechazo del naturalismo, coincidirán con los principios teóricos de Craig y de Appia. Discreparon, no obstante, en sus realizaciones. Craig y Appia -a quienes dedicamos un justo apartado en esta historia- propondrán un "sintetismo" geométrico de líneas, planos, desniveles, peldaños..., aptos para acoger los juegos de luz y dotar de una nueva plástica posicional la interpretación de los actores. Mientras tanto, en torno a 1910, en París, Dethomas alterna sus decorados de interiores para el Théátre des Arts con otros mucho más sugerentes cuando la obra parecía aceptarlos. En los primeros, Dethomas crea una unidad estilística total en muros, aperturas, pasillos, escaleras, en la que privan las cuadriculaciones. Estas cuadriculaciones pasan a otros elementos: una silla, una cama... Con ello, los objetos, que son escasos, parecen estar formando parte de sus decorados sugestivos. Por la vía del simbolismo mágico, los telones se enriquecen de tonalidades y los motivos alcanzan, pese a su deseo de esquematismo, grandes e ilustratrivas dimensiones (como por ejemplo, esa tela de araña que apresa a los personajes en Le festin del'araignée, de 1913). En esta segunda tendencia influyeron, sin duda, los decorados de los ballets rusos, que tuvieron un gran impacto en sus actuaciones en París. Por esta última vía, y progresivamente hasta nuestros días, las escenografías se irán sobrecargando hasta el barroquismo: un barroquismo resurgente en los últimos años del que el español Francisco Nieva es un exponente cualificado. 5. AUTORES Y OBRAS El predominio de autores franceses y belgas no debe hacernos olvidar los periodos y tendencias simbolistas de Hauptmann, de Hofmannsthal, del irlandés Yeats o de las etapas finales de los nórdicos Ibsen y Strindberg. Pero, ante la imposibilidad de dar cuenta de todos ellos, contentémonos con subrayar la labor de Maurice Maeterlinck y de Paul Claudel. Maurice Maeterlinck Maurice Maeterlinck (1862-1949) se traslada aún joven a París donde conoce a Villiers de 1'Isle Adam, autor de cuentos misteriosos, que aún hoy despiertan nuestra curiosidad, y de obras dramáticas totalmente olvidadas. De la producción dramática de Maeterlinck subrayamos La intrusa, Los ciegos (las dos de 1900), Interior, y El pájaro azul. La intrusa trata del tema de la muerte, como ya hemos dicho el más obsesivo y predilecto de este movimiento. La originalidad de Maeterlinck está en hacer constante su presencia sin necesidad de encarnarla en un actor, como en el teatro medieval o en las moralidades inglesas. En La intrusa la muerte se manifiesta como una espera de lo inevitable, como un clima, como un temor y una certeza. Los personajes, relacionados entre sí por lazos de parentesco y de amistad, esperan la noticia fatal, el desenlace de una pobre mujer que acaba de dar a luz. Los espectadores nos sentimos invadidos por la misma tensión, por el pesado silencio de la escena. Peleas y Melisenda nos presenta una historia muy simple, con un esquema triangular: la mujer, Melisenda, y los dos hombres, Peleas y su hermano Golaud. Peleas, príncipe viudo, se casa con Melisenda. Pero esta Melisenda sin malicia no tarda en dejarse llevar por Golaud. Todo puede ser interpretado simbólicamente en este relato: las fuentes, los bosques, la tormenta, la pérdida de la corona y del anillo... También aquí el clima de muerte es percibido por dos personajes que quedan prácticamente fuera de la acción: el padre de los dos hermanos y el propio hijo de Peleas. La muerte que llega se impondrá a Melisenda en el parto y a Peleas a manos de su propio hermano. Las historias dramatizadas por Maeterlinck se nutren de personajes de la vida corriente, que no destacan por nada, de los que no se sabe nada (a pesar del rango de algunos de ellos). A su vez, estos personajes están dominados por fuerzas que los sobrepasan, el amor y la muerte. Por esta vía, el dramaturgo nos muestra lo que él conceptúa como el lado maravilloso y trágico de lo cotidiano. Existe -nos dice- un lado trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que el lado trágico de las grandes aventuras. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir... (ver Textos). Paul Claudel Con Paul Claudel (1868-1955), de larga vida entregada ala poesía y al teatro (amén de sus periodos políticos) asistimos al desarrollo del simbolismo en el siglo XX. En sus inicios, fue decisiva para su formación la lectura y meditación de los poetas Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. De este último llegó a escribir: "Otros me han instruido; Rimbaud me ha construido." Pero Claudel tuvo la suerte de haber conocido China, Japón, Estados Unidos o Brasil a lo largo de nuestro siglo, en sus estancias como enviado político de Francia, entrando en contacto con las más diversas formas y lenguajes escénicos que luego enriquecerán su escritura dramática. A ello hemos de añadir la ayuda que le prestaron en todo momento pintores, dramaturgos, músicos y directores escénicos (particularmente Copeau, Artaud y Barrault). Su teatro, por todas estas razones, se verá invadido por las más diversas formas e invenciones. De ahí la dificultad de llevarlo convenientemente a la escena, lo que a muchos les hizo decir que se trataba de un teatro irrepresentable (quizá por sus extensas divagaciones poéticas, quizá por la estructura de las propias obras, quizá, también, por oposición a su temática y a su ideología religiosas). Si sus primeras obras lo inscriben incuestionablemente en el movimiento simbolista (La Ciudad, Cabeza de Oro), el paso del tiempo no le hizo variar notoriamente su escritura inicial. Todo es símbolo en Claudel. Cabría hablar en él -y en general en los simbolistas primeros- de símbolos parciales frente a símbolos globales que recorren una obra o hasta toda una serie de obras; de símbolos esporádicos frente a símbolos dominantes como el mar. Los mismos títulos de sus obras tienen esta intención simbólica global: El árbol, que agrupa sus primeros dramas, es un símbolo del hombre (raíces en la tierra, mirada a lo alto, frutos); El Intercambio, El reposo del séptimo día, El zapato de raso (ofrenda de todos los caminos andados por la vida), El libro de Cristóbal Colón... Veamos un ejemplo en La joven Violaine, denominado también El anuncio a María: Estamos en la Edad Media, en un momento de luchas y de crisis, bajo el reinado de Carlos VII. El constructor de catedrales, Pedro de Craón, cae leproso. Violaine, compasiva y amorosa, le da un beso. Como consecuencia de este gesto, Violaine contrae a su vez la lepra y debe abandonar a su prometido Jacques, haciéndole la promesa de una boda espiritual. Mara, hermana de Violaine, aprovecha las circunstancias y se casa con Jacques. Tiene un hijo que muere. La noche de Navidad, Mara, que nunca sintió el menor afecto por su hermana, le lleva el niño para que haga un milagro. El padre, Vercors, llegará en el momento en que Violaine muere. Es la hora del Angelus (el anuncio a María). El padre exclama: "¿Es vivir el fin de la vida? No, no es vivir, sino morir; no fabricar la cruz, sino cargar con ella, y dar todo lo que tenemos sonriendo." Todo, en este relato, puede ser leído en clave simbólica: el momento de la historia, la lepra, el beso al leproso, las bodas espirituales, la ceguera, la resurrección del niño en Navidad (noche en que Claudel se convirtió al catolicismo en NotreDame de París), el toque del Angelus... Pero quizá esta elección y la temática en la que se inscribe haya sido la responsable de que Claudel (a pesar del entusiasmo que ha despertado en grandes directores de nuestro siglo, a pesar de los magníficos montajes de que ha sido objeto) no goce de la popularidad que sus formas dramáticas habrían merecido. Después de lo que hemos dicho aquí, el drama simbolista puede parecernos la culminación de un proceso que se inicia con el teatro mismo en sus primeras manifestaciones. Podemos encontrar otro simbolismo avant la lettre, es decir, antes del movimiento de este nombre a finales del siglo XIX, en otras etapas del teatro anterior. Indicios sobrados tenemos en el teatro religioso medieval; en las moralidades inglesas; en los Autos de Calderón; en el Shakespeare que apela a los sueños y espectros en Hamlet, Macbeth, Sueño de una noche de verano...; en el resto del teatro isabelino... Precedentes inmediatos podrían ser algunos dramas del Sturm und Drang o algunos de los desahogos románticos. Pero conviene señalar que, mientras los románticos proyectan su yo personal sobre la naturaleza o la historia, los simbolistas creen en la autonomía significativa de las cosas. ¿Qué ha quedado, en realidad, de la aventura simbolista? ¿En quiénes se ha dejado sentir su influencia? Digamos que son pocos los montajes de textos de la época simbolista en la actualidad. Pero reconozcamos que ha sido enorme la influencia simbolista en el teatro, desde sus inicios hasta nuestros días, pues pocas son las vanguardias de nuestro siglo cuyos elementos dramáticos y escénicos no estén ya explícitos o prefigurados en los simbolistas. 6. SIMBOLISTAS ESPAÑOLES En España, en concreto, sería injusto olvidar la deuda de Valle con e1 simbolismo de Cenizas, Tragedia de ensueño, Comedia de ensueño y, apuntando a formas expresionistas, de El embrujado de El retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte; o la de autores hoy menos recordados como Eduardo Marquina, los esposos Martínez Sierra, Francisco Villaespesa, Fernández Ardavín, los Machado... Por su lado, Azorín, que conoce como ninguno a los extranjeros Pirandello, Cocteau, Pitoeff, Maeterlinck, Lenormand..., recomendará su imitación a los dramaturgos españoles. De ello dio él mismo buen ejemplo. En 1896 tradujo al castellano L'intruse, de Maeterlinck. La influencia de éste último es a todas luces evidente en Angelita y en los títulos que componen La trilogía de lo Invisible: La arañita en el espejo, El segador, y Doctor Death, de 3 a 5. Llegó a escribir: La nueva pieza teatral debe dar expresión a la tensión dialéctica entre dos cadenas de imágenes: las imágenes directas, conscientes, claras, determinadas, y las imágenes que proceden del fondo de nuestro espíritu. En la actualidad, la plástica escénica de los simbolistas se deja ver en los montajes más poéticos y efectistas de los últimos años. Son de notar, asimismo, las deudas parciales y deformadas, pero altamente significativas, de la vanguardia española de los años 60 con el simbolismo: Ruibal, Arrabal, Nieva, Riaza... TEXTOS Poesía y música en el drama como proceso Hemos advertido en la orquesta la facultad de despertar en nosotros presentimientos y recuerdos. Designamos por presentimiento la preparación del fenómeno que finalmente ha de manifestarse por medio del gesto y de la melodía del verso. El recuerdo, por su lado, deriva, en nuestra opinión, del fenómeno. Nos incumbe ahora determinar con precisión lo que, de acuerdo con la necesidad dramática, y en unión del presentimiento y el recuerdo, llenaba el espacio del drama haciendo que nuestros presentimientos y recuerdos fueran imprescindibles para cooperar en su comprensión plena. Hay momentos en que la orquesta puede dejarse oír con total autonomía. Estos momentos, en cualquier caso, deben ser aquellos en que todavía no es factible, por parte de los personajes dramáticos, la completa disolución de la idea proferida por el lenguaje en la sensación musical. Así como hemos visto que la melodía musical brotaba del verso, de sus palabras, y que su desarrollo estaba condicionado por la índole del verso; y así como hemos visto que la justificación, es decir, la comprensión de la melodía, se halla condicionada por el verso, y no sólo como algo artísticamente pensable y realizable, sino como algo que, necesariamente, debe ser ejecutado de forma orgánica ante nuestro sentimiento y debe presentársele en el momento de nacer, así también hemos de figurarnos la situación dramática como nacida de motivos que ante nuestra vista se alzan a alturas en las que la melodía del verso se nos presenta como necesaria, como la única expresión apropiada para un momento afectivo que se manifiesta de una manera adecuada. (...) Las artes plásticas pueden presentarnos sólo lo acabado, es decir, lo inmóvil, y por esta razón no pueden nunca convertir a quien las contempla en testigo convencido del desarrollo de un fenómeno. También el músico, en su mayor confusión, ha podido cometer el error de imitar a este respecto las artes plásticas y de ofrecernos algo acabado en vez de presentárnoslo en su desarrollo. Sólo el drama constituye la obra de arte en el espacio y en el tiempo, se nos comunica a través de la vista y del oído de tal modo que participamos activamente en su nacimiento y, en consecuencia, captamos lo nacido con nuestro sentimiento como algo necesario y claramente comprensible. El poeta que pretende convertirnos en testigos y participantes en el nacimiento de su obra de arte (pues sólo así es posible semejante proceso), ha de procurar no dar el menor paso en falso que pueda romper el vínculo del desarrollo orgánico de su obra, pudiendo con ello herir nuestro sentimiento instintivamente cautivado por una imposición arbitraria. (R. WAGNER, La poesía y la música en el drama del futuro.) Expresar el sentimiento humano y el silencio No hemos de creer que la palabra llegue a servir en algún momento a la comunicación verdadera entre los seres. Los labios o la lengua pueden representar al alma del mismo modo que una cifra o un número de orden representa una figura de Memlinck, por ejemplo; pero desde el momento en que tenemos en verdad algo que decirnos es obligado que guardemos silencio. (...) Existe un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que lo trágico de las grandes aventuras. Es fácil sentirlo, pero no es tan fácil ya mostrarlo, porque este trágico esencial no es simplemente material o psicológico. No se trata ya aquí de la lucha determinada de un ser contra otro, de la lucha de un deseo contra otro, o del eterno combate de la pasión y del deber. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir. Se trata, más bien, de mostrar la existencia de unalma en sí misma, en medio de una inmensidad que no es nunca inactiva. Se trata de hacernos escuchar, por encima de los diálogos ordinarios de la razón y de los sentimientos, el diálogo más solemne e ininterrumpido del ser y de su destino. (...) Lo que escuchamos por debajo del rey Lear, de Macbeth, de Hamlet, por poner estos ejemplos, el canto misterioso del infinito, el silencio amenazante de las almas o de los dioses, la eternidad que atruena en el horizonte, el destino o la fatalidad que sentimos interiormente sin que sepamos a qué signos referirla, ¿no se podría, por no sabemos qué trastrueque de papeles, acercarla a nosotros mientras se alejan los actores? (...) Nuestros trágicos ponen el interés de sus obras en la violencia de la anécdota que reproducen. Pretenden divertirnos con el mismo tipo de actos que hacían las delicias de los bárbaros para quienes los atentados, asesinatos y traiciones eran habituales. Y, no obstante, la mayoría de nuestras vidas ocurren lejos de la sangre, de los gritos y de las espadas, en tanto que las lágrimas de los hombres se han vuelto silenciosas, invisibles, casi espirituales. (M. MAETERLINCK, Le trésor des humbles, 1896.) Parte 13 Naturalismo frente a realismo 1. El advenimiento del realismo-naturalismo 2. Zola y la teoría del arte naturalista 3. Los Meininger 4. El teatro nórdico 5. El teatro libre de Antoine 6. La "Freie Buhne" y la consolidación del teatro alemán 7. El realismo ruso. Stanislavski 8. De Dublín a Londres: Actores y dramaturgos irlandeses 9. El realismo dramático en los Estados Unidos 10. La primera gran contestación al realismo: Alfred Jarry 11. Adolphe Appia y Gordon Craig Textos 1. EL ADVENIMIENTO DEL REALISMO-NATURALISMO El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuación. Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chekov u O'Neill permite reconocer referencias a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones, como si fuéramos sus contemporáneos. Esta apreciación la podemos extender a sus modos de exposición dramática, formas y técnicas, y a sus exigencias con respecto a la representación. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por poner un ejemplo de realismo actual, median más de ochenta años. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama romántico y postromántico. A este último hemos de ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, más de un siglo de teatro realista, y todavía mantienen su vigencia determinados autores y obras. Se dice que desde el Romanticismo hasta las primeras manifestaciones naturalistas en el teatro europeo se produce un lamentable bache. En realidad, durante esos años la tendencia más notable es la que prefigura la nueva estética realista. Ya en plena exaltación romántica se propugnó la necesidad de una representación más acorde con la realidad; tal era el deseo de Taima. En la mayoría de los casos, eso chocaba con los textos: temas, historias, lenguajes, elementos descriptivos, etc., no conectaban con lo cotidiano, con la realidad del espectador. Es muy significativo al respecto que las piezas consideradas intrascendentes o incluso irrepresentables fuesen precisamente aquéllas que implícitamente reconocían la saciedad de la representación romántica. Es el caso de algunos proverbios-comedias de Musset, de las piezas tardías de Víctor Hugo agrupadas en su Teatro en libertad (1865-1867), de Kleist y de los dramas sobre la historia reciente, de Büchner. Pero es muy curioso y significativo que las mejores obras de estos autores permaneciesen durante mucho tiempo sin representar; lo que nos hace entender que cuando un dramaturgo se adelanta a la escena de su tiempo, ésta le impondrá una larga espera, con riesgo de desfase, del que sólo se salvan las grandes obras. Eso sucedió con las representaciones tardías de Lorenzaccio de Musset, o de Woizeck y La muerte de Danton, ambas de Büchner. Durante los años de transición al realismo-naturalismo, Europa volvió la vista a Francia. A falta de otros modelos, ahí estaba Scribe (1791-1861), un maestro en enredos y peripecias, que sabe llevar las acciones al límite, antes de desenmarañar la madeja. Ese breve esquema es el de la piéce bien faite, en expresión personal del autor, que hará fortuna en el teatro realista. Aún en plena época romántica, Scribe orientó la escena hacia la comedia de costumbres, pero en realidad, más que a su ingenio romántico, su notoriedad se debe a los constantes estrenos que realizaba, hasta alcanzar las casi cuatrocientas obras. Al nombre de Scribe hay que añadir el de Emile Augie (1820-1889), que se inicia en la comedia burguesa para pasar a la crítica de la vida moderna en El yerno del señor Poirier (1854), actualización de El burgués gentilhombre de Moliére. Por su lado, Alexandre Dumas (1824-1895), tras el éxito de su drama postrromántico La dama de las camelias, se desviará hacia un prerrealismo moralizante: El hijo natural (1858), Las ideas de Mme. Aubray (1867) y Monsieur Alfonso (1874). En esta breve relación es justo mencionar igualmente a Victorien Sardou (1831-190$), que cultivó todos los géneros y tendencias y a Eugéne Labiche (1815-1888), cuya comedia Un sombrero de paja de Italia (1851) -que aún hoy se sigue representando con éxito anuncia el nuevo vodevil francés, en el que destacará más tarde Georges Feydeau (18621921). Estamos a las puertas del naturalismo, mas con un ir y venir de experiencias que caracterizan la inconstancia realista, y afirman la dificultad de establecer compartimientos estancos en arte. La primera constatación de ello es de carácter histórico. En 1857 aparece en Francia la que la crítica considera la máxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Los pasos de la protagonista, el ambiente que la rodea en la pequeña ciudad de provincias en que vive, los giros todos de su alma, aparecen descritos de tal modo que resulta difícil, en su lectura, no sentirse transportado al marco de la acción, y que, aún hoy, viajeros por la Normandía de Emma Bovary, parece como si el paisaje hubiera copiado al libro. Con Madame Bovary, varias veces adaptada al teatro y al cine, se mostraba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar. Pero ésa no es la única tendencia del momento. El mismo año de Madame Bovary aparece otro libro que marcará gran parte del arte moderno hasta nuestros días: Las flores del mal de Baudelaire. En él se confirma la tendencia postrromántica, se anuncia el simbolismo y se profetiza el surrealismo del siglo XX. Cinco años después, en 1862, surge el voluminoso relato de Víctor Hugo Los miserables, donde el elemento épico, que se adelanta al socialismo naturalista de fin de siglo, queda enmarcado en una historia melodramática. Estos ejemplos hablan claro de la imbricación de unas tendencias en otras, imbricación que podemos advertir desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, con alternados predominios de tales estilos diversos. La segunda constatación del fenómeno antes mencionado es de carácter estético, y se refiere a la inconstancia de esos propios dramaturgos realistas, dentro de este marco estilístico. Flaubert necesitaba escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasía e inconsciente. La mejor prueba de ello la tenemos en la constante reescritura de La tentación de San Antonio, inmensa obra del teatro de la imaginación, cuya realización sólo las actuales técnicas cinematográficas podrían abordar. O el mismo Zola, que siente la necesidad de descansar, tras su enorme esfuerzo naturalista, para ofrecer historias, como la narrada en Ensueño, en la que la criada Angélique, que ha crecido a la sombra de la catedral de provincias, nos muestra sus sueños y fantasías de amor por el Cristo y los santos multicolores de las vidrieras. Por consiguiente la práctica totalidad de los naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo, de no impedirlo la muerte prematura de algunos, como Chejov. Naturalismo y Simbolismo influirán en la mayoría de las tendencias dramáticas del siglo XX. 2. ZOLA Y LA TEORÍA DEL ARTE NATURALISTA El advenimiento del teatro naturalista ocurre con evidente retraso respecto de la novela. Así lo señala Zola, quien lo achaca a que el teatro representa "el último bastión del convencionalismo", lo que no encajaba en el científico siglo XIX. Si el XVII fue el siglo del teatro, vino a decir Zola, el XIX había de ser el de la novela; y aunque así lo crea, y a posteriori la historia lo confirme, el autor no arrojó la toalla del teatro, antes bien propugnó la necesidad y posibilidad de una escena adecuada al nuevo estilo: "El teatro será naturalista o no será." En 1881, Zola resumiría todas estas ideas, que de tiempo atrás le venían preocupando, en un texto cuyo enunciado, El naturalismo en el teatro, no podía ser más explícito. Fiel a la idea ya aplicada a la novela de que el medio determina el comportamiento, Zola se detiene en los elementos que, en el teatro, representan ese medio: el decorado, el vestuario y los accesorios. Razonará que nuestra época no puede ya aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta cómo puede ser creíble una representación, dar eco de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salían a escena maquillados y vestidos siempre de gala. Pero había que hacer mayores cambios aún para acertar con la representación objetiva. Había que desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, en la dicción de los intérpretes. Había que cambiar los gestos si se quería desmentir a los críticos que, ironizando sobre los intentos naturalistas, hablaban de "sus actores falsos en medio de decorados verdaderos". Algunos dramaturgos también solicitaban esta naturalidad en escena. Valga como ejemplo esta acotación de Sardou: "Los actores se sientan en torno a una mesa situada en el centro y hablan con toda naturalidad, mirándose unos a otros como ocurre en la realidad." Pese a estos deseos, a los comediantes les era difícil suprimir sus modos de actuar; dejar de responder a los aplausos repitiendo, como en la ópera, sus parlamentos más celebrados; en definitiva, ceder a los caprichos del público, otro factor de difícil cambio. Ciertamente hubo en esta época actores de talento, intermediarios entre el antiguo y el nuevo estilo. Actrices como Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane y la famosa Rachel pasearon su arte por Europa, justificando el culto a la vedette que denunciaría Stanislavski viendo en Moscú a la Bernhardt. Los mejores intentos naturalistas (los Meininger, Antoine...) borrarán estos individualismos para insistir sobre la representación como un acto colectivo. A distancia de estos hechos, es fácil advertir hoy día los aciertos y desaciertos de Zola. Entre los primeros está el haber roto las barreras moralistas del público burgués, poniendo en entredicho la moral burguesa y sus comportamientos sociales. También Zola abrió el mundo teatral a la objetividad poco menos que rechazada por la tradición escénica. Entre los desaciertos está, sin duda, el querer suprimir radicalmente las convenciones del género dramático, sus denegaciones. Está claro que, por mucho que se intente el naturalismo escénico, la realidad exterior no cabe en el escenario, los personajes han de ser re -presentados o figurados, y el propio lenguaje es ya de por sí una pura convención. Todo el teatro naturalista no tardaría mucho en dejar de ser un equivalente de la realidad, para convertirse en otra serie de convenciones. El error de Zola estaba en querer aplicar a la escena las recetas de la novela, estableciendo un sistema de imposibles transferencias de un género a otro. Es imposible pretender que el decorado o la caracterización de los personajes suplan las extensas descripciones y digresiones de la novela naturalista, tal y como quería Zola. Las muestras de teatro naturalista adaptadas de relatos, en especial de las propias obras de Zola -a excepción de La taberna-, no fueron del gusto de la crítica ni del público de París. Ni lo fueron los estrenos de Los cuervos (1882) o de La parisina (1883), ambas de Henri Becque, considerado como el más destacado naturalista francés según la fórmula de Zola. Porque, además, este teatro no representaba la realidad cotidiana a fin de suscitar el interés del público, sino sólo aquellos casos más sobresalientes y disparatados de la misma. Teresa Ranguín, de Zola, que en 1873 no pasó de las nueve representaciones, cuenta cómo Teresa y su amante dan muerte al marido de aquélla. Teresa acabará suicidándose ante la mirada de la madre del esposo, muda y paralítica. La teoría iba por delante de la práctica. El teatro de París no daba con la fórmula de la representación naturalista. Pronto lo conseguirá Antoine. En Alemania, mientras tanto, una ejemplar compañía lo estaba logrando: los Meininger. 3. Los MEININGER Ocurrió esto cerca de Weimar, en donde Goéthe había puesto las bases de la futura afición al teatro lírico y dramático alemán. En Meiningen, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la dirección de los actores en su Teatro de Corte. Este duque era consciente de la decadencia de la escena alemana en décadas precedentes, lo que achacaba a la influencia de la preocupación de las cortes alemanas por los problemas económicos y políticos que habrían de desembocar en la creación del Imperio de Bismarck, en 1871. El duque de Sax-Meiningen advirtió que las programaciones del teatro en Alemania estaban calcadas de las del bulevar parisino -operetas, piezas sentimentales imponiéndose la fantasía sobre los tan repetidos deseos de autenticidad escénica. El entusiasmo del duque no tenía límites. Entrenaba a los actores, los dirigía con férrea disciplina, tanto a los protagonistas como a las comparsas, que habían de actuar como elemento ambientador y realista. Su manejo de las masas fue siempre muy ensalzado. Pero, además, prodigaba todos los detalles del decorado, para el que prefería la habitación cerrada, incluso por el techo. Amante de la historia y de la pintura, disciplinas que había estudiado en la Escuela de Munich, él mismo diseñaba los decorados, buscaba originales perspectivas y dibujaba el vestuario, indicando siempre los colores más apropiados. Se dice que los tonos marrones rojizos eran los preferidos, pues sobre ellos sobresalían vivos colores para el vestuario. Este naturalismo no era el de Zola, sino más bien el que perseguía la fidelidad histórica y la verdad absoluta en ella. Las armas, por ejemplo, tenían que ser auténticas. De ahí que su repertorio tuviese como norma la calidad de las obras. En este sentido, superó el debate de las reglas, sin hacer distinción ni de tono ni de nacionalidad ni de escuela. Representó a Shakespeare, a Moliére y a Schiller, y se interesó igualmente por autores alemanes no estrenados, como Kleist, y jóvenes dramaturgos nórdicos, como Bjórnson e Ibsen. De éste hizo el estreno absoluto de Espectros. Entre 1874 y 1890, los Meininger dieron más de tres mil representaciones en gira por Europa. Su campo preferido, no obstante, era la propia Alemania, y principalmente Berlín, considerada ya como nueva capital del imperio germano, en donde, en 1883, se fundaba el Deutscher Theater, que será el primer teatro alemán. En esas giras por Alemania los Meininger se vieron favorecidos por la infraestructura teatral existente, que ellos supieron estimular. Es significativo que, a partir de 1870, empezarán a florecer teatros privados junto a los viejos teatros de corte. Pero sorprende aún más el ritmo con que este fenómeno se propaga, pues en quince años el número de salas pasa de doscientas a seiscientas. En sus giras, los Meininger llegaron a los países escandinavos y Rusia. Por su lado, Ibsen ya había entablado contacto con ellos en Alemania, donde acudió para estudiar su arte. 4. EL TEATRO NÓRDICO La escasa tradición del teatro escandinavo se había contentado en el siglo XIX con las comedias de estudiantes y la aclimatación del vodevil francés, que florece a partir de 1830 en Copenhague y Estocolmo. En esa dramaturgia, el teatro de vodevil constituye el primer escaño de la ascensión realista. A mitad del siglo XIX, se crean dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de Christiana, luego Teatro Nacional de Oslo. La animación de este último fue confiada primero a Henrik Ibsen, y, posteriormente, a Bjórnstjerne Bjórnson. Para su propia instrucción, Ibsen recorrió Europa. A partir de 1864 vivió casi permanentemente fuera de Noruega. En la escritura dramática se inició con obras de inspiración romántica, y comedias al modo de Scribe. Por su lado, Bj6rnson admiró particularmente al Musset de las comedias y proverbios. En la obra de HENRIK IBSEN (1828-1906), la crítica suele hacer varios apartados. Dejando a un lado sus primeras comedias, tenemos un primer bloque de dramas poéticos nacionales, como Brand (1866), ataque metafórico a la falta de solidaridad panescandinava ante la violación prusiana a Dinamarca en la persona del sacerdote Brand, que, por mantener sus principios, sacrifica a su mujer y a su hijo; Peer Gynt (1868) es un personaje radicalmente distinto del anterior, caricatura del genio noruego. La segunda etapa la compone su época realista, con Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884), entre las más conocidas. Finalmente, se encuentra su etapa simbolista, en la que sobresalen La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890) y Solness el arquitecto (1892). Entre los problemas sociales que más le preocupan durante su segunda época, adquiere gran relieve el de la liberación de la mujer, tema que le proporciona excelentes desarrollos dramáticos. Se dice que había en ello razones muy profundas, incluso biográficas, y que el dramaturgo se identifica frecuentemente con sus protagonistas femeninas. Para Freud, Ibsen era el escritor más interesante de su tiempo. Pero no conviene limitar el alcance crítico a este sólo problema. Aplicando las mismas intencionalidades a Ibsen y a Bjórnson, Maurice Gravier escribirá: Conservando siempre el sentido del arte y de la medida, Ibsen y Bjórnson evitan normalmente proponernos soluciones demasiado concretas. Pero despiertan las conciencias, hacen salir de su letargo las mentes propensas a satisfacerse fácilmente con las situaciones adquiridas. Ibsen y Bjórnson viven en una sociedad petrificada, tiranizada y entristecida por el espíritu pietista. Un vicio quieren denunciar antes que cualquier otro: la hipocresía. "Vivir según la verdad", ése es el ideal que Bjórnson propone a los espectadores de sus dramas, mientras que Ibsen les pide que sigan "la exigencia ideal", que descubran su vocación y disipen, si es preciso, la "mentira vital". Mas decir la verdad a un pueblo que se mantiene simple y zafio no es ciertamente nada fácil. Cualquiera de las obras de Ibsen, y no sólo las de este periodo, muestra la enorme dosis de autenticidad y de valor para desafiar a los sectores denunciados. Un enemigo del pueblo puede ser propuesta como el paradigma de tales denuncias. Por su lado, los estrenos de Ibsen se encargaron de demostrarlo. Como anécdota podemos citar el enfrentamiento que hubo en Francia entre dos grandes políticos, Clemenceau y Jean Jaurés, con motivo del estreno de esa obra. Aunque tuvo mayor eco, en Noruega y en toda Europa, la polémica suscitada por Casa de muñecas. Hace más de un siglo, el dramaturgo se convirtió en abanderado del movimiento feminista. La obra propone la dialéctica de estar a favor o en contra de Nora, la protagonista. Cuando el tema salía a debate, era difícil contener los nervios. Se dice que en invitaciones y tarjetas de visita se rogaba abstenerse de hablar de Nora. Nora es la esposa gentil del abogado Helmer. Para salvar a su marido de una grave enfermedad, Nora contrae una gran deuda con un acreedor, viéndose obligada a falsificar su firma para mantener este hecho en secreto. La buena de Nora va pagando poco a poco dicha deuda sin que el marido sepa nada de ello. Pero un buen día todo se descubrirá: Helmer quiere despedir del banco, en el que es director, a un empleado, que resulta ser el acreedor de Nora. Este la amenaza con el chantaje. Para los esposos ha llegado la hora de la verdad, la hora de actuar ante la verdad, característica del drama ibseniano. Helmer aparece ahora frente a Nora como un ser mezquino, al que sólo le interesa su reputación. A Nora el mundo se le derrumba y todo le parece sin sentido. De pronto, descubre que aún le queda un asidero para evitar su desesperación: su libertad. Desoyendo las súplicas del marido, Nora abandona la casa dando un portazo, que algún comentarista ha conceptuado como el más valiente y consecuente de toda la historia del teatro. A Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras sí son modelo de la llamada piéce bien faite. Sabe administrar el pathos dramático, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. Ese es el secreto de su pervivencia. Durante su tercer periodo se interesa menos por lo social, cuidando más la simbología de la obra y su conformación poética. Otro nombre estelar del teatro nórdico es el del sueco August Strindberg (1849-1912). Dejando aparte sus inicios, en los que se opone al drama romántico y a la comedia burguesa importada de Francia, hemos de reseñar sus dramas naturalistas: El padre (1886), Señorita Julia (1888) y Acreedores (1888). En ellas ahonda en los detalles del relato, de modo incluso obsesivo, y en la huella que deja en el alma de los personajes, a veces con insistencia masoquista. Estaríamos ante una escritura que, partiendo de la observación minuciosa de la realidad, y de su propia biografía, se nos presenta como el drama de las obsesiones del yo frente a la realidad. Pero Strindberg escapa del naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. A la salida de una grave crisis psíquica y moral, que dejó reflejada en sus relatos Infierno y Combate con el ángel, el dramaturgo escribió una extensa obra, Camino de Damasco (1898-1901), en la que las alucinaciones crean un mundo interior en el cual simbolismo y expresionismo se han aunado en diversas ocasiones para escenificarlo. Aún se podría decir más sobre su siguiente obra, El sueño (1902), que cabe conceptuar de precursora del teatro surrealista, pues el inconsciente liberado se adueña de la escena, imponiendo sus esquemas incoherentes. Esta obra puede ser considerada justamente como una de las grandes concepciones del teatro moderno. Artaud y los surrealistas de entreguerras pensaron en ella como ejemplo ilustrador de sus propias concepciones dramáticas. La aportación de Strindberg a la escena fue más allá. A raíz de su decepción por la ciencia, en la que tanto había confiado -e incluso por la alquimia, pues había intentado fabricar oro-, se convierte a una fe a caballo entre el budismo y el cristianismo. Ello explica su concepción simbolista, la nueva estructura compositiva en la que incluye himnos en latín y desarrollos litúrgicos en títulos como Adviento o Pascua. En 1902 fundó en Estocolmo el Intim Teatern. El término íntimo puede aplicarse tanto a las modestas dimensiones del local, como a la temática de las obras a las que se destina, o a su modo de representación. En ésta se procedió a la simplificación de los elementos decorativos para estimular en todo momento la imaginación del espectador; se preocupó de la creación de climas psicológicos, particularmente con juegos de iluminación que proyectaban las sombras de los personajes. Para algunos, esta experiencia del Intim Teatern podría ser considerada como la cuna del expresionismo. Allí representó sus piezas íntimas o, como él prefería llamarlas, piezas de cámara, imitando la expresión musical: Tempestad, La casa quemada, El pelícano y La sonata de los espectros. Cabe decir que todo en la obra de Strindberg fue íntimo, en el sentido de que toda la realidad fue modelada en su interior, en su propia atormentada biografía. En él están presentes casi todos los desarrollos dramáticos vanguardistas del siglo XX. 5. EL TEATRO LIBRE DE ANTOINE Como hemos indicado al hablar de Zola, las piezas francesas representadas en París, adaptadas directa o indirectamente de la novela, no convencieron. Pero las ideas de Zola tampoco cayeron en terreno baldío. Un aficionado al teatro, ANDRÉ ANTOINE (18581943), por quien pocos habrían apostado en un principio, quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como une tranche de vie (una tajada de vida), expresión que define elocuentemente su idea de la puesta en escena naturalista. Antoine había estudiado la teoría naturalista con Taine, y conocía los escritos de Zola. Fue comparsa en la Comedie Française y asistió al curso de declamación de Lainé. Vivía como empleado de la Compañía de Gas, formando el grupo galo junto a otros jóvenes aficionados con la decisión de renovar el teatro. El 30 de marzo de 1887, noche memorable para el arte escénico, Antoine inauguró su Théátre Libre (Teatro Libre) en la humilde sala del Elíseo de Montmartre con capacidad para unas trescientas cincuenta personas. Se representaron cuatro obras breves, una de ellas Jacques Damour, de Zola, adaptada por Léon Hennique. La visita a Bruselas, para ver actuar a los Meininger, le confirmó en sus ideas dramáticas. De lo que fue su labor de dirección en los años que siguen nos da cuenta otro director importante, Gaston Baty: Antoine puso al desnudo todos los artificios de las fórmulas antiguas, arrojó fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea de la pieza de intriga, mostrando la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones sensacionalistas. La obra reconstructiva de Antoine creó el gusto por la acción simple, rápida, concisa y visual, tanto en los gestos como en las actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no en los enredos de la situación, interpretando las obras sin muletillas, con naturalidad y en medio de un marco expresivo. Como puntos fuertes habría que subrayar dentro de su labor de coherencia, acorde con el realismo impuesto a los medios visuales, la representación antiteatral, es decir, la técnica de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el público existiera realmente una cuarta pared, y uno se encontrase sólo con los otros personajes, en una situación real de la vida; de ahí que importe poco, contrariamente a las prescripciones del cuadro plástico, hablar de espaldas, o desde fuera del escenario visible. Insistió en la labor de conjunto de la compañía, que nunca debía conformarse con ser una banda de comparsas en torno al primer actor o vedette de turno. Por estas razones, buscó y estimuló la escritura de obras nuevas. Se dice que estrenó más de ciento veinte, de cincuenta y un autores, de los cuales cuarenta y dos eran menores de cuarenta años, la mayoría en un acto y de fácil representación. Pero no olvidó por ello los grandes nombres extranjeros, como Tolstoi, Hauptmann o Ibsen. Por otro lado, cuidó de su público al abaratar las entradas, y se interesó por el confort de la sala. Concentró la luz en el escenario, dejando a los espectadores en la oscuridad. Siguiendo a Zola, en escena dio mayor importancia al ámbito de la acción sobre la acción misma, "porque es el medio el que determina los movimientos de los personajes, y no los movimientos de los personajes los que determinan el medio". De ahí que propugnara la solidez de los elementos escénicos: prefirió los objetos y muebles auténticos, rechazó los bastidores de tela que imitan la madera, imponiendo que las paredes y ventanas fuesen realmente practicables y no meramente decorativas. Este rechazo de las convenciones escenográficas le acarreó las más duras críticas, y algunos llegaron a caricaturizar sus excesos: se han citado con harta frecuencia los pedazos de carne auténtica colgados en la escenificación de la obra Los carniceros, y el desagradable olor que generó a los pocos días; o las gallinas vivas picoteando por el escenario de La tierra. Pero sería injusto quedarse en estos ejemplos e ignorar lo mucho que Antoine significaba en su momento para la evolución del arte teatral, tanto para los que en la fidelidad reformaron sus ideas, como para los que, desde la oposición a las mismas, abrieron vías antinaturalistas a la representación escénica. En el mismo París, esta oposición, tan beneficiosa para la escena, fue encabezada por el citado Paul Fort y su Teatro del Arte. En los epígrafes finales del presente capítulo entraremos más a fondo en esta cuestión. En 1906 Antoine pasó ala dirección del Odeón, en la que se mantuvo hasta 1914. Después abandonó la dirección teatral para dedicarse al cine, medio que juzgó verdaderamente expresivo para mostrar la realidad. Como actor y director impuso también su estilo naturalista a montajes de textos de Zola, Hugo y Dumas. Con Antoine, tanto en teatro como en cine, se estaba diseñando netamente la moderna figura del director de escena. 6. LA "FREIE BUHNE" Y LA CONSOLIDACION DEL TEATRO ALEMÁN En 1889, el movimiento naturalista alemán funda la Escena Libre (Freie Bühne), dirigida por Otto Brahn. Brahn reclama para ella la misma verdad que Antoine proclama en su Teatro Libre. Pero Brahn no quiso experimentar con actores aficionados y, desde el principio, reclutó actores profesionales. En lo que al repertorio se refiere supo tomar buena nota de los Meininger y de los naturalistas franceses. Inició sus representaciones con Ibsen (Espectros), al que se unirán los nombres de Tolstoi, Zola, Becque y Strindberg. Pero supo también apostar por los dramaturgos alemanes del momento. Dos nombres quedarán para la historia del teatro unidos al suyo: Gerhart Hauptmann (1862-1946), revelado por la Freie Bühne, y Frank Wedekind (1864-1918), al que conoce en el Deutscher Theater, en 1912. El segundo estreno de la Freie Bühne fue precisamente una obra de Hauptmann, Antes del amanecer. En la línea de Zola, el naturalismo de Hauptmann está también imbuido de un manifiesto socialismo. Este queda especialmente de relieve en otro conocido texto, Los tejedores, igualmente estrenado en la Freie Bühne por Otto Brahn. Cuando éste pasó al Deutscher Theater siguió rodeándose de los mejores actores. Entre ellos se encontraba Max Reinhart, que le sucederá en la dirección de dicho teatro. Reinhart se convirtió en una de las más interesantes figuras de la dirección escénica de nuestro siglo, dentro de una tendencia abiertamente antinaturalista. Como muchos otros naturalistas, Hauptmann evolucionó hacia el drama poético y simbolista. Lo mismo le ocurría a Wedekind, que de actor pasó a consagrarse a la escritura dramática. Su naturalismo se vio pronto teñido de una extraña y amarga simbología, que exigía puestas en escena cuyo atrevimiento chocaba muchas veces con la sensibilidad del público de su época: ambientes marginales y depravados, personajes asociales, prostitutas, criminales, lesbianas; todo ello con los lenguajes propios de tales personajes y ambientes. Lo cual le hará engrosar pronto las listas de los repertorios expresionistas. A Wedekind debe el teatro ese tipo turbio, sincero, morbosamente atractivo, llamado Lulú, que encontramos en dos de sus mejores creaciones: Gnomo (1895) y La caja de Pandora (1902). 7. EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI En San Petersburgo, un joven entusiasmado por el teatro desde su infancia contempló admirado a los Meininger en su gira por Rusia. Su nombre era Constantin Stanislavski (1863-1938). Sus padres construyeron para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski. Los Meininger, a los que citará con frecuencia a lo largo de su vida, le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores. En Rusia, el terreno estaba abonado cuando los Meininger aparecieron en su gira. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Catalina II hizo que la nobleza fuera no sólo propietaria de las tierras, sino también de los campesinos que las trabajaban. Emulando a los reyes europeos, los grandes señores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituyó un tipo de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este régimen de servidumbre, Rusia se encontró con un elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre. Estos actores-siervos, a los que se les había dado instrucción y que habían representado particularmente el repertorio francés -de Moliére al vodevil-, comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa, que alguien ha descrito como drama sin las cofias ni los delantales de las criadas francesas. Durante mucho tiempo, los grandes actores eran siervos: la Semenova, Matchalov, Chtchepine... Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversación de más de quince horas que mantuvo con Vladimir Dantchenko, autor y profesor de arte dramático en Moscú. Se cree que ello fue el origen de la nueva época realista que coincide con la creación, en 1898, del Teatro de Arte de Moscú. Este teatro, gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortables camerinos y de un salón-biblioteca. Todo estaba preparado para iniciar la aventura. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos. Stanislavski pensó, no obstante, que faltaba el elemento esencial: los poetas, como él gustaba llamar a los dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso un nombre: Chejov. Anton Chejov era ya un dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota, en 1896, en el Treatro Alexandrine de San Petersburgo. Pero ése fue el reto de Stanislavski-Dantchenko: empezar con una obra tildada de decadente. En 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a contemplar una nueva versión de La gaviota. Se dice que Stanislavski consiguió que el corazón hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la suave melancolía, aquella resignación tan rusa de los personajes; todo un éxito que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno. Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet -obra que conceptúa como la más grande de la historia del teatro-, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento dé la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible. Para el actor ruso los textos de su propia dramática debían ser, en un principio, los más adecuados, ya que hablaban de su realidad. Tras el éxito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Dantchenko suplicaron a Chejov que siguiera escribiendo para el teatro. Chejov les entregó tres nuevas obras, que siguen actualmente vivas: Tío Vania, iniciada en 1896 y terminada en 1899, Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). El éxito de estos textos les llevó a desempolvar otras anteriores, breves en su mayoría, que Chejov había escrito hacía diez años, con algunos elementos de farsa y de melodrama: El oso (1888), El canto del cisne (1888), La petición de mano (1889), Tatiana Repín (1889), El aniversario (1891), etc. Por desgracia para el teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisito por la escena, murió de una afección pulmonar en 1904. Cabe evocar en este epígrafe a otros dramaturgos rusos. Leónidas Andreiev (1871-1919) se inicia en una línea realista que pronto recarga de símbolos. Lo propiamente ruso se mezcla con otras dramaturgias -Maeterlink en particular- y acusa influencias de concepciones vitales -Schopenhauer y Nietzsche, sobre todo. Como en Dostoievski, sus personajes se debaten entre la inseguridad, la angustia y el impulso de la muerte. Pero Andreiev escapa incluso al primer simbolismo para anunciar otras tentativas, como la del absurdo. Máximo Gorki (1868-1936) muestra un realismo más constante, más palmario, en el que los problemas y las reivindicaciones sociales lo acercan a veces a lo revolucionario. Los pequeños burgueses (1901) y Los bajos fondos (1902), estrenadas por el Teatro de Arte de Moscú, responden a estas inquietudes. Gorki luchó por la revolución, colaboró con el régimen leninista, aunque por diferencias ideológicas y pragmáticas dejó Rusia en 1921. La vía realista de todos estos autores había sido preparada por otros creadores a lo largo del siglo XIX. Entre ellos hemos de citar a Nicolai Gogol (1809-1852), Alejandro Ostrovski (1823-1886) e Iván Turgueniev (1818-1883). Gogol abogó desde sus inicios por un teatro autóctono ruso. "¿Qué tenemos nosotros que ver con los franceses y todas esas gentes exóticas? Que se nos dé algo ruso", reclamaba. El inspector (1836), es una sátira de la Rusia zarista; una dramatización de su novela Almas muertas fue representada mucho más tarde por el Teatro de Arte de Moscú. En Turgueniev vemos ya prefigurado el tono chejoviano, sobre todo en Insolvencia (1849) y en Un mes en el campo (1850). De Ostrovski hay que señalar su gran labor en el Teatro Malí de Moscú, y el breve periodo, hasta su muerte, como director del Teatro Imperial y de la Escuela Dramática. Entre sus obras destacan La tormenta (1860) y El bosque (1872). 8. DE DUBLIN A LONDRES: ACTORES Y DRAMATURGOS IRLANDESES La creación del Teatro Independiente de Londres en 1891, constituye otro intento de trasladar a Inglaterra la experiencia del Teatro Libre de Antoine. Todo se debió al entusiasmo puesto en la empresa por J. T. Grein. Grein siguió el camino de franceses y alemanes al elegir para sus primeros estrenos a Ibsen (Espectros) y Zola (Teresa Raquín). El Teatro Independiente tuvo también su dramaturgo: BERNARD SHAW (1856-1950), que estrenó en 1892 Casa de viudos, escrita un año antes. A esta feliz circunstancia debemos que Shaw, entusiasta estudioso de Ibsen, siguiese escribiendo para el teatro comedias realistas, de gran agilidad de diálogo, provistas todas ellas de una buena dosis de carga crítica hacia injusticias, hipocresías y tabúes de la burguesía inglesa. Esta tendencia ha hecho que se le compare con otro dramaturgo, igualmente de origen irlandés: Oscar Wilde, poeta maldito para la sociedad puritana de Londres, a la que llegó a conocer como nadie en su interior. Pese a su declarado fervor ibseniano, y pese a sus manifiestos propósitos críticos, Shaw rebaja el tono realista para ofrecernos comedias -algunas de tono tragicómico- en las que lo hiriente no va reñido con un diálogo de fino y soterrado ingenio o manifiesto humor. De sus primeras obras, que dividió de modo curioso en comedias agradables, comedias desagradables y comedias para puritanos, hemos de destacar Cándida, y entre las últimas, La conversión del capitán Brassbourd. Con posterioridad a esta etapa, Shaw frecuentará la escritura dramática asumiendo la superación del naturalismo, aunque sin dejar de ser él mismo en ningún momento. Subrayemos su conocido Pigmalión (1913) y Santa Juana (1923), una de las grandes construcciones dramáticas de este siglo. Por su lado, Óscar Wilde (1856-1900) alterna, en la última década del siglo XIX, la escritura simbolista y la comedia de costumbres que, sin duda, podemos incluir en el realismo. Su origen -idolatraba a su madre, de origen italiano-, formación -estudios en Dublín y Oxford, simpatizando con el Romanticismo y Simbolismo franceses-, su psiquismo excéntrico, snob, homosexual-, su conocimiento directo de la alta sociedad puritana londinense -las grandes damas se lo disputaban como la mayor atracción de sus salones, en los que era el invitado más ocurrente y divertido- hicieron posible obras poéticas como La duquesa de Par,," (1891) o Salomé (1984) -escrita para Sara Bernhardt-, así como las comedias finas y bien construidas El abanico de Lady Windermere (1892) y La importancia de llamarse Ernesto (1895). Estos dos dramaturgos irlandeses universales no fueron, sin embargo, los propulsores del notable movimiento escénico de este país en el periodo que nos ocupa. El verdadero advenimiento teatral irlandés girará en torno a dos figuras: el poeta William B. Yeats y la emprendedora Lady Gregory. Todo partió de la institución de Dublín conocida como el Teatro literario inglés. Poco después, en 1901, actores ingleses e irlandeses se unieron a Yeats y Lady Gregory y constituyeron el Teatro Nacional Irlandés. Si en un principio todo parecía indicar el nacimiento de un teatro poético, muy pronto los hermanos Fay, que se encargaron de la dirección, juzgaron conveniente seguir los consejos de Antoine. La adopción del estilo naturalista, teñido de humor y de poesía, pareció sin duda la fórmula adecuada si tenemos en cuenta la propuesta inicial del Grupo: mostrar, de modo costumbrista, la realidad social y cultural de Irlanda, sin excluir las reivindicaciones de tipo patriótico dirigidas sin paliativos contra la corona británica. Miss Horniman, una entusiasta del arte escénico de los actores irlandeses, les ofreció como sede el Teatro de la Abadía de Londres. Todas estas circunstancias, en especial su sentido nacionalista, hicieron que actores irlandeses e incluso ingleses valoraran este grupo, así como los dramaturgos irlandeses. De estos últimos hemos de mencionar a O'Casey y a Synge. Sean O’Casey (1884-1964) participó durante esos años de la poética naturalista, reivindicando la protesta proletaria irlandesa, la independencia y unidad de su país, en definitiva, la lucha por la libertad. A lo largo de su carrera, O'Casey siguió fiel a esta temática, aunque, tras la Primera Guerra Mundial, derivó hacia una poética que incluía elementos simbolistas y expresionistas que le valieron el rechazo del Teatro de la Abadía. John M. Singe (1871-1909) poseía una gran formación artística. Pronto se instaló en París, donde entró en contacto con Yeats, quien le aconsejó, felizmente para el teatro, que volviera a su tierra irlandesa y conviviese con los campesinos a fin de estudiar sus costumbres, lenguajes y problemas. Así lo hizo Singe. Pero-en él habla sobre todo un poeta, más que un novelista al estilo de Balzac, a quien estas pruebas de conocimiento de la realidad eran enteramente necesarias. En Synge, las leyendas, mitos y usos populares irlandeses, unidas a las técnicas dramáticas modernas, justifican para su teatro - y para el teatro irlandés de sus compañeros - la denominación de poético-realista, aunque quizá también la de realista simbolista. Señalemos, en esta Iínea, Jinetes hacia el mar (1903) y El héroe del mundo occidental (1907), que se considera su obra maestra. En 1911, los irlandeses, que en Londres y en Europa eran reconocidos ya como el mejor grupo teatral de expresión inglesa, cruzaron el Atlántico para mostrar su arte en los Estados Unidos de América. 9. EL REALISMO DRAMÁTICO EN LOS ESTADOS UNIDOS Aunque el teatro en América del Norte era tan antiguo como la misma colonización que lo importó, la aparición de una dramaturgia propiamente autóctona se sitúa en torno a la Guerra de Secesión. La Guerra Civil proporcionó multitud de relatos que, contados sobre las tablas, no disimulaban un halo romántico algo trasnochado. Por otro lado, la infraestructura teatral a principio del siglo XX. era considerable. Echando mano del propio estilo de los cómputos americanos, ofrecemos estas cifras dadas por los historiadores: cinco mil salas de teatro en todo el país, con una capacidad superior a los cinco millones de localidades. El tren hacía posible los necesarios desplazamientos de los actores para cubrir tan extensa geografía. En las ciudades más importantes había de quince a veinte locales de teatro. Por su parte, las universidades empiezan a tomarse en serio este arte. Hay un nombre que citar al respecto: George Pierce Baker, profesor de Harvard. Según él, las obras dramáticas deben ser estudiadas en laboratorios. En teatro, el laboratorio es el escenario. Entre los discípulos de Baker se encontraba un joven que se convertirá en el dramaturgo iniciador y propulsor del moderno teatro americano: Eugene O’Neill (1888 -1953). En Nueva York florecieron algunos grupos importantes de jóvenes actores y dramaturgos ansiosos por emular lo que ocurría en Europa. Uno de estos grupos, los Provincentown Player, pasarán a la historia del teatro por haber lanzado al joven O'Neill con Rumbo a Cardiff (1916). A éste seguirán otros estrenos memorables, como los de El emperador Jones (1920) y El mono peludo (1922). La fama lo llevó a Broadway, donde obtuvo sus más resonados éxitos gracias, sin duda, a su talento para construir dramas, aunque también, y en buena medida, a las magníficas escenografías de Edmund Jones en El deseo bajo los olmos y A Electra le sienta bien el luto. Las fechas de los estrenos de estas obras, principio de los años 30, a los que debemos añadir el de Largo viaje hacia la noche, en 1940, ponen de manifiesto el retraso del realismo dramático americano en relación con el europeo. Sin embargo, no es O'Neill un epígono de las corrientes realistas del viejo continente. Es cierto que los actores irlandeses enseñaron mucho en los Estados Unidos, incluso al propio O'Neill. Pero hemos de recordar igualmente que su repertorio e interpretación ya suponían una variación con respecto a los movimientos europeos de finales del siglo XIX, a pesar de inspirarse en ellos. Para entender el fenómeno O'Neill hemos de tener en cuenta su gran conocimiento tanto del mundo teatral como de su público, pues no en vano es hijo de un gran actor, hecho que le hace viajar con la familia por todo el país, y conocer la profesión desde los bastidores. Añadamos a eso su admiración y estudio de la tragedia griega, iniciada con el profesor Baker, y que influye manifiestamente en su obra, según sus críticos; también condicionaron su obra el conocimiento de la vida americana, de sus frustraciones y deseos, así como su rica y accidentada biografía (madre depresiva que es preciso internar y mantener con alucinógenos, sus tres matrimonios, etc.). No se deben medir con el mismo parámetro todas las piezas de O'Neill. Es preciso evitar la tentación generalizadora a la hora de enfocar su comentario o proyectar su puesta en escena. Si es cierto que su teatro arranca del naturalismo, también lo es que éste evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicológico va a caracterizar buena parte del teatro americano posterior a O'Neill. Es notable su influencia, junto con la de grandes autores europeos, como Ibsen y Strindberg, en dramaturgos como Tennessee Williams y Arthur Miller. El primero es autor de piezas tan conocidas como Un tranvía llamado deseo (1947) y La gata sobre el tejado de cinc caliente (1955), pero también de otras menores, y menos representadas -muchas de ellas situadas en el barrio francés de Nueva Orleáns-, que constituyen un buen exponente de ese absurdo a la americana que de los hermanos Marx nos lleva a la más reciente y genial novela de T. Kennedy, La conjura de los necios. Miller, que con su fórmula realista presenta una producción más monótona y monocorde, nos ha dejado títulos memorables como Todos eran mis hijos (1947), La muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Salem (1953). Otros nombres que completan la lista de dramaturgos norteamericanos son William Saroyan, Arthur Laurents, William Inge, Robert Sherwood, Clifford Odest... Ocurre con frecuencia en la historia del teatro, que los autores surgen cuando las condiciones de la escena les son favorables. En este sentido, a los citados habría que relacionarlos con el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo contó con un elenco de buenos actores, entre los que hemos de citar a John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. El Group Theatre adoptó el método Stanislavski, con las sugerencias y adiciones de Strasberg, su más dinámico director. Tras la disolución del Group Theatre en 1941, Strasberg continuó con su labor de dirección y de enseñanza de actores, para lo que fundó, en 1947, el famoso Actor's Studio. El teatro y el cine americano, de tendencias psicologistas y realistas, tiene, desde esos años, una deuda inmensa con Strasberg y, por su mediación, con Stanislavski y su método. 10. LA PRIMERA GRAN CONTESTACIÓN AL REALISMO: ALFRED JARRY No tardaría mucho en aparecer la primera gran contestación al realismo de las últimas décadas del siglo XIX. Paul Fort y, sobre todo, Lugné-Poe exageraron la reacción, llegando el segundo a auténticas ceremonias de recitados altisonantes que, sin embargo, evolucionaron hacia un "realismo mitigado". La principal destrucción de la norma imperante, desde el texto dramático propiamente dicho, fue debida a un joven alumno de enseñanza media, llamado Alfred Jarry (18731907). A la edad de dieciséis años escribió una obra que, en su primera versión, era un teatro de marionetas, de ahí la carga caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes, sus tics, lenguajes, gestos y poses. El texto, llamado inicialmente Los Polacos, será pronto su universalmente conocido Ubú rey. Se ha dicho que con Ubú rey se inicia el surrealismo y otros intentos vanguardistas del siglo XX., como el absurdo, particularmente el de Ionesco. No hace falta ser muy perspicaces ni conocer su origen para ver que Jarry se está riendo de sus criaturas, ante todo del protagonista, el Pére Ubú, o tío Ubú, como quizá haya que traducirlo. Pero se mofa también de su mujer, la tía Ubú, así como de los ambientes y lenguajes que se incluyen en la obra, de las historias y relatos que en ella se ironizan, del propio teatro trágico, con sus héroes, reyes, intrigas, conflictos ridículos, ambiciones e incultura. Esta risa destructiva y grotesca no era la risa de la comedia o del vodevil, siempre controladas por el buen gusto y la moderación exigidos por el público teatral. En el fondo, Jarry se está riendo del propio teatro. Para Oliver Walzer, en Ubú rey, como luego en el teatro dadá, se produce una voluntad de ruptura, de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral por las aventuras menos controladas y hacer saltar en pedazos los castillos del sueño, de lo maravilloso y del humor. Ubú rey representa, desde esta perspectiva, algo nuevo, un comienzo absoluto. Es la primera brecha abierta en la concepción del teatro tradicional en nombre de lo absurdo, de lo irrisorio e irracional. Ubú, antiguo rey de Aragón y capitán de dragones de Polonia, es representado como un obeso fanfarrón. Su mujer, la tía Ubú, lo empuja a destronar al rey Wenceslao para enriquecerse. Así lo hace Ubú. Acto seguido apremia a los nobles y a los financieros con una energía que deja atónita a la propia tía Ubú. Pero Ubú será echado del trono por Bougrelas, hijo del rey destronado, que cuenta para ello con el apoyo del zar de Rusia. Por su enorme barrigón, por sus juramentos y tacos, entre ellos ese merde (mierda) que tanto escandalizó en su estreno, este personaje burlesco, tirano, tonto y cruel se gana un lugar en la mitología dramática. Por su parte, la historia del siglo XX. se ha encargado, por desgracia, de mostrárnoslo repetidas veces en la realidad. Jarry tomó el tema de las humoradas de sus compañeros del Liceo de Rennes, que tenían como blanco a un ridículo profesor de física, llamado Monsieur Hébert. A éste lo convirtieron en personaje de letrillas y héroe de una canción de gesta grotesca, a la que todos iban añadiendo hazañas. Del traslado de parte de esa gesta a la farsa Los polacos partió Jarry, que representó la pieza con sus compañeros, en una especie de ritual privado. Era 1889. Años más tarde, en París, Jarry se convirtió en secretario de Lugné-Poe, a quien persuadió para que montara Ubú rey, convertida en comedia dramática en cinco actos. El estreno tuvo lugar el 10 de diciembre de 1896, con el actor Firmin Gemier en el papel protagonista. El escándalo fue inenarrable. Algunos otros hitos se pueden señalar en la Francia finisecular o de los inicios del siglo XX., como Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, representada en 1917, o Las impresiones de África, de Rousell. Con ello llegamos a los intentos del teatro dadaísta que, a su modo, pretendía destruir la escena, aunque todo quedara en unas veladas encaminadas a provocar al público, a irritarle o a tomarle descaradamente el pelo. 11. ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG No todos los grandes hombres de teatro durante el realismo fueron realistas. El teatro no podía cerrarse a una imitación más o menos pasiva de la realidad, en tanto que imitación, y había que iniciar el camino de aproximación a esa realidad, dentro de su propio contexto, como hecho mutable. El suizo Appia y el inglés Craig, a quienes ya aludimos en el capítulo anterior al tratar de la escenografía simbolista, se situaron en el frente de lucha que tenía como objetivo el hacer un teatro teatral, un teatro cuyo punto de partida fuera esa convencionalidad innata que desdeñara Zola. Adolphe Appia (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Había estudiado música en Ginebra y Leipzig. Precisamente su libro más importante se titula La música y la puesta en escena, comenzado en 1892, con primera edición (Munich, 1899) ilustrada con dibujos del propio autor. Los bocetos de sus "espacios rítmicos" los inició en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador prolífico. Sus más importantes aportaciones vinieron de diseños de ópera. En este sentido, ha sido más interesante la influencia que generó, que su propio trabajo. La estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista, apartándose totalmente del naturalismo. Para ello manejó con especial énfasis la luminotecnia (la "luz viva" que decía, mutable además), utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; rompió con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela por construcciones corpóreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento corporal, tendría una importancia básica ("la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo"). En sus diseños, Appia colocaba a los actores en lugares distintos según cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integración de la música en el teatro. Gordon Craig (1872-1966) es el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como director, escenógrafo y teórico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista. El Arte del Teatro (1905) fue su primer \ más importante ensayo. Para él, la esencia del arte teatral está en proporcionar valor dramático a la línea y al color con el movimiento. "Si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas, ¿por qué no aceptar también que la realidad escénica pueda soportar una pantomima realista?", afirma Craig. De sobra es conocida su relación artística y sentimental con Isadora Duncan, famosa por sus alardes con el cuerpo en la danza moderna. De 1908 a 1929 publica la revista The Ma.rk, donde escribe artículos con más de setenta seudónimos. En ella aporta, además de ensayos sobre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitúan más cerca del teatro griego y el Noh japonés, que de la literatura dramática y el realismo. Su encuentro con Appia (Zurich, 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos. Como el teórico suizo, Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la función del escenario habitual; así presentó un Hamlet (1912) en el Teatro de Arte de Moscú, a requerimiento de Stanislavski. Al igual que Appia, los trabajos prácticos de Craig fueron muy escasos, en comparación con sus escritos. TEXTOS ... El decorado del XVIII le iba de maravilla a los personajes del teatro de la época; a dicho decorado, como a sus personajes, les faltaban las particularidades; por ello se mostraba amplio, difuminado, perfectamente adecuado al desarrollo de la teórica y a la pintura de héroes sobrehumanos. De modo que, para mí, constituye un sinsentido volver a representar hoy las tragedias de Racine con gran brillo de vestuarios y de decorados [...]. Hemos contado con las tragedias de Voltaire, en las que el decorado ya desempeñaba su papel; luego con los dramas románticos que inventaron el decorado fantástico y obtuvieron de él los mayores efectos posibles; hemos contado más tarde con los bailes de Scribe, ejecutados ante un fondo de salón... En estos momentos, el decorado exacto es consecuencia de la necesidad de realidad que nos atormenta. Es inevitable que el teatro ceda a este impulso, en esta época en la que la novela en sí no es otra cosa que una encuesta universal, un proceso verbal alzado a cada hecho. Nuestros personajes modernos, individualizados, actuantes bajo el imperio de las influencias que los rodean, viviendo nuestra vida en el escenario, resultarían completamente ridículos en el decorado del siglo XVII. ¿Cómo no advertir el interés que un decorado exacto añade a la acción? Un decorado exacto, un salón, por ejemplo, con sus muebles, sus jardineras, sus baratijas, muestra de inmediato una situación, dice el mundo en el que estamos, expone los hábitos de los personajes [...]. Soy consciente de que, para apreciar todo esto, hay que sentir a los actores vivir la obra en vez de figurarla. El procedimiento es sensiblemente distinto. Scribe, por ejemplo, no tiene necesidad de ambientes reales porque sus personajes son personajes de cartón. Yo hablo de decorado exacto para aquellas obras en las que haya personajes de carne y hueso, que lleven con ellos el aire que respiran. Un crítico ha dicho con mucha sagacidad: "En otro tiempo, personajes verdaderos se movían ante decorados falsos; hoy, los personajes falsos se mueven ante decorados verdaderos" [...]. La evolución naturalista en el teatro ha comenzado fatalmente por el lado material. Era lo más cómodo... Porque cambiar los personajes falsos por personajes verdaderos es más difícil que transformar los bastidores y los telones [...]. Un escritor vendrá, no lo dudemos, que pondrá por fin en escena personajes verdaderos en decorados verdaderos. Entonces lo entenderemos todo. (EMILE ZOLA, El Naturalismo en el teatro.) No hay papeles pequeños, sólo hay actores pequeños. Hamlet hoy, figurante mañana, servidor del arte siempre... El actor, el pintor, el atrezzista, el tramoyista, tienen una misma finalidad: la de servir al poeta... Inexactitud, pereza, caprichos, nervios, papeles mal aprendidos, necesidad de que el jefe repita varias veces lo mismo... He aquí algunas de las trabas que deben desaparecer [...]. He probado por todas las vías y con todos los medios. He pagado mi tributo a todas las modalidades de la puesta en escena: realista, histórica, simbólica, ideológica. He estudiado las corrientes y los principios más diversos: realismo, naturalismo, futurismo, arquitectura, estatuaria, estilización por medio de colgaduras, biombos, tules y efectos de iluminación. Y he llegado a la convicción de que ninguno de esos medios le crea al actor el fondo que reclama su arte. El único soberano de la escena es el actor de talento. (Extractos de STANISLAVSKI.) Parte 14 Del realismo a la primera vanguardia escénica en España 1. Introducción al teatro español de principios del siglo XX 2. La continuidad de la "alta comedia" 3. Del naturalismo al Sainete social: el populismo escénico 4. El teatro de la generación del 98: la aportación de Valle-Inclán 1. INTRODUCCIÓN AL TEATRO ESPAÑOL DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX La Europa posterior a la Comuna de París de 1870 definió una serie de regímenes típicos del nuevo capitalismo, en donde se alinea la Restauración española de 1874. El avance de los países más industrializados produjo una potente y nueva burguesía, así como la configuración del proletariado como clase social. Aquella idea general de ruptura existente en Europa desde la última década del siglo XIX tuvo algún reflejo en España, aunque de manera muy matizada. Nuestros teatros no dispusieron de renovadores escénicos de la talla de Antoine, Stanislavski, Appia o Gordon Craig. Aunque la literatura española sí alcanzara el reconocimiento externo, las salas se vieron pronto envejecidas frente a las innovaciones extranjeras. Todavía el modelo por combatir era el Romanticismo evolucionado hacia la comedia moralista, descendiente directa de la llamada comedia lacrimosa, que encontró en la alta comedia su medio ideal de desarrollo. En los años 20 del nuevo siglo no es difícil encontrar referencias al arte del cinematógrafo, que tanto influirá en el escénico. Valle-Inclán sí lo hizo con frecuencia, anunciándolo como "el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro". Aun con retraso, en las pantallas españolas de ese tiempo se habían presentado varias películas fundamentales en la historia del nuevo arte. En cabeza, El nacimiento de una nación (1914) de Griffith, El gabinete de¡ Dr. Caligari (1919) de Wiene, y Nosferatu (1922) de Murnau. A principios del siglo XX. la escena española estaba dominada por grandes compañías que dictaban la ley de la programación. Elencos como María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza eran capaces de imponer sus gustos a los empresarios, verdaderos artífices de la regresión del teatro español. Estos grandes actores no permitían, en general, ser dirigidos por nadie, asumiendo ellos mismos ese cometido. Su papel de divos, procedente del siglo anterior, se vio reforzado. Ellos eran los que fundamentalmente vendían la mercancía artística, con unos hábitos anticuados poco o nada desarrollados, habida cuenta la carencia de escuelas y centros en donde aprender. Ese tipo de primeros actores fueron también empresarios y, como tales, no se arriesgaron con programaciones más o menos innovadoras. Tragedias rurales, alta comedia, dramas modernistas en verso o algún clásico refundido constituían la gran oferta del teatro profesional de entonces. Habría que llegar a la figura de Gregorio Martínez Sierra para encontrar un tipo de empresario que buscó en lugares no comunes. Su dirección del madrileño Teatro Eslava, de 1917 a 1926, con Catalina Barrena de primera actriz, abrió el periodo más insólito de la escena española de principios de siglo, por su evidente carácter innovador. Esta iniciativa tuvo feliz continuidad con el paso de Margarita Xirgu por el Teatro Español de Madrid, de 1928 a 1935. Similar papel desempeñó Cipriano Rivas Sheriff, discípulo de Gordon Craig, intelectual y colaborador asiduo de la Xirgu. No obstante, su campo de acción se limitó a los teatros íntimos o a grupos no profesionales. Gran incidencia tuvo la creación del Teatro Escuela de Arte (TEA), en donde Rivas Sheriff jugó un papel fundamental. En Cataluña, la creación del Tetare Intim por Ardía Cual, en 1898, significó la más moderna aportación a las nuevas formas escénicas. El Tetare Intim, que aunó con exquisito gusto las corrientes modernistas y naturalistas, consiguió una programación de corte absolutamente europeo. Entresacamos de ella, Silencio (1898) del propio Cual, L'alegria que passa (1898) de Rusiñol, Interior (1899) de Maeterlinck, Espectros (1900) de Ibsen, Els teixidor de Silésia (1903) de Hauptmann, Juan Gabriel Borkman (1904) de Ibsen, y Torquemada en el foc (1904), versión libre de la obra de Galdós. La renovación teatral también se produjo en Cataluña gracias a Ignasi Iglesias y Felip Cortiella, que representaron a Ibsen, aunque la estética que generalmente aplicaron fue modernista. El propio Ángel Guimerá se movió a caballo entre un romanticismo trasnochado y una tendencia socializante, emparentada con el Dicenta de Juan José. En esa línea son destacables María Rosa (1894) y Terra Baixa (1897). El ruralismo naturalista se iba tiñendo de cierto barniz social. El campesino escenificado ya no era el del Beatus Ille, sino un pequeño burgués, que generalmente no ocultaba sus aspectos vulgares y rudos ante la nueva sensibilidad de final de siglo. El público de ese tiempo seguía acudiendo en masa a los teatros, pese a que el siglo XIX, al menos desde Larra, había acuñado el término de "crisis", referido más a la calidad que a la cantidad. El Madrid de entonces, que no pasaba de 600.000 habitantes, mantenía un trepidante ritmo de estrenos y reposiciones, no siempre en teatros convencionales, de la misma manera que ocurría en Barcelona y otras importantes ciudades. Por eso el público que seguía llenando los teatros no tenía ya las características del de los corrales de siglos anteriores. Por ejemplo, fue perdiendo la heterogeneidad de antaño, la posibilidad de convivir ante un mismo espectáculo, del cual recibían, según cultura y formación, aquello que cada receptor deseaba. El siglo XIX se encargó de seleccionar al público, pues la sociedad lo hacía en sus múltiples vertientes. Y el procedimiento no fue otro que valorar la condición de clase de la burguesía según sus dos máximas posibilidades: culturales y económicas. Las primeras supeditaron la recepción de obras, que se movían en temáticas y formas de vida de esa misma clase. El aumento de precios, sólo accesibles a quienes pudieran costear ese divertimento, hizo el resto. El panorama de los escenarios españoles a finales del siglo XIX, a grandes rasgos, está constituido por un teatro "de calidad", propio de la burguesía que lo ampara y protege, que sigue las líneas generales de la alta comedia, y un teatro menor, de consumo fácil y baja condición social de sus protagonistas que, de alguna manera, representa a sus espectadores. El primero, verdadero "teatro de declamación", supone el gran pacto entre escenario y público, aunque ello no signifique, ni mucho menos, la ausencia de crítica ni la posibilidad de atacar los mismo principios de ese espectador, algo que está implícito en toda literatura burguesa. Su temática refleja las dificultades de la clase media y sus problemas proceden muchos de ellos de un querer vencer viejos hábitos decimonónicos. El teatro menor tuvo su época dorada tras la revolución de 1868, con el sistema que se llamó "teatro por horas", que consistía en la oferta continuada de piezas en un acto, sátiras, parodias de éxitos dramáticos, que podrían tener música o no, dentro de un cerrado carácter urbano con caracterización similar a la de los sainetes. Este teatro, pese a su tono proletario, no tenía soporte crítico alguno, y estaba destinado, en efecto, al simple consumo. 2. LA CONTINUIDAD DE LA "ALTA COMEDIA" Al considerar el teatro burgúes español de este periodo, hemos de partir del reinado de JOSÉ ECHEGARAY (18321916), conocido político en ejercicio por aquellos años y representante de un drama posrromántico lleno de conflictos melodramáticos y habla grandilocuente, que se había instalado en la confortable audiencia de este tiempo. Sus obras eran auténticos dramas de chistera, cuyo estudio da importantes claves para la sociología de la escena de la época. LY loco Dios (1900) se inscribe en esa serie de títulos efectistas, que empezaban a declinar ante las nuevas corrientes que representaba Benavente. A nadie se le oculta, sin embargo, el significado que debió tener Echegaray dentro y fuera de España, pues fue uno de los primeros premios Nobel, en 1904. La obra de Benito Pérez Galdós (1843-1920) anuncia una nueva sociedad, que poco tiene que ver con la tremendista de Echegaray. De alguna manera, muestra la existencia de un precapitalismo, con heroínas capaces de amar y defender sus causas con la misma terquedad. El estreno de Electra (1901), contemporáneo al de Las tres hermanas de Chejov, en la citada puesta en escena de Stanislavski, supuso un hito en la historia del teatro de ese periodo. Su presentación tuvo una conflictividad motivada por la inspiración anticlerical de la obra que, al parecer, partía de las ideas que había propuesto Canalejas frente al gobierno Silvela un año antes. El dudoso origen de Electra, como el de Casandra y tantos otros personajes galdosianos, que, además, servía extraordinariamente a sus planes regeneracionistas, se enfrenta al fanatismo y oscurantismo de los antihéroes. Dentro de campos de expresión comparables, el auténtico rupturista finisecular fue JACINTO BENAVENTE (1866-1954), mucho más en el estilo escénico que en la forma. Ciertamente, su acierto consistió en dirigirse al mismo espectador que Echegaray, sólo que hablándole por derecho, en la comodidad del salón burgués, sin gritos ni alharacas. Esto le supuso el final del teatro declamatorio, y la presencia de fórmulas emparentadas con un realismo moderno. Aunque su primer estreno, El nido ajeno (1894), no significó acontecimiento alguno, las bases de su nueva dramaturgia estaban marcadas: conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad verbal. Todo ello ofrecido en prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus necesidades temáticas, despojado de la retórica de aquel verso escénico. Le bastó a Benavente evolucionar levemente su estilo para conseguir su primer gran éxito. La comida de las fieras (1898) lo fue, y todo por conjugar su innata habilidad escénica con la moda modernista, de la que fue aventajado cultivador. Dramatúrgicamente, este tipo de obras dispone de una tradicional segmentación. Tanto sus habituales tres actos, como las secuencias que encierran, están en la línea de los autores del momento. Lo que significa un esfuerzo por condensar el argumento en tres conjuntos de tiempo determinados, así como la habilidad necesaria para presentar los materiales escénicos en un orden y concierto dados. Esos mecanismos, y la adaptación del espacio como pie forzado en donde transcurre la acción, dotan a este tipo de comedias de un evidente convencionalismo teatral. El itinerario de Benavente prueba su enorme versatilidad temática, siempre fiel a modos escénicos similares, presididos por una valoración de la palabra que fue anulando los propios recursos teatrales o, mejor dicho, poniendo éstos en función del texto. Ello condujo a una dramaturgia "sin acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral", en opinión de Pérez de Ayala. Benavente no hizo sino repetir la fórmula, con toda habilidad, eso sí, y permanecer de espaldas a las renovaciones que en Europa se producían, desde Irlanda (Yeats, Synge, Lady Gregory) hasta Italia (Pirandello). Y ello pese a sus salidas estilísticas, abandonos momentáneos del salón burgués, consiguiendo así sus mayores logros: con referentes literarios claros en Los intereses creados (1907), conexiones con el drama rural en La malquerida (1913), Señora Ama (1913) o La infanzona (1945), y con ambientes fantásticos en El príncipe que todo lo aprendió en los libros (1909) o Cuento de primavera (1892). Realmente, Benavente significa el teatro español de principios del siglo XX., sobre todo como parámetro referencial de lo que el público quería ver. Sus contemporáneos Manuel Linares Rivas (1867-1938) y Gregorio Martínez Sierra (18811947) se enmarcan en niveles de expresión dramática similares. Ambos con gran prestigio, y estrenados por las mejores compañías, el primero tiende a acentuar su mirada crítica al medio burgués, con burdos perfiles, mientras que el segundo presenta una sociedad mucho más mistificada, ahondada en su vertiente más amable. La conocida labor de Martínez Sierra en la práctica teatral, auxiliado siempre por María, su esposa, alcanza una importancia superior. Realmente es nuestro único equivalente a Meyerhold o Piscator, aunque las comparaciones sean odiosas, y las diferencias separen evidentemente la dramaturgia española de las europeas contemporáneas. Los últimos restos de un trasnochado romanticismo, difícil de comprender posteriormente, se deben a Eduardo Marquina (1879-1946), aunque algunos conocidos y muchos más apreciados autores también participarán del mismo estilo. Recordemos, con todas las reservas que queramos, la naturaleza de Cuento de abril (1909) o Voces de Gesta (1911) de Valle-Inclán, contemporáneos de los más conocidos títulos de Marquina: Doña María la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1910), Por los pecados del rey (1913) y El gran Capitán (1916). Insistimos en las diferentes intencionalidades de ambos dramaturgos, pero también en el reconocido prestigio del poeta barcelonés, que fue puesto en escena por los principales actores y actrices del momento, como Josefina Díaz Artigas, en Fruto bendito (1927), y Margarita Xirgu, en La ermita, la fuente y el río (1927), Fuente escondida (1931) y Los Julianes (1932). Están por estudiar algunas de las influencias de Marquina en dramaturgos tan dispares como Federico García Lorca o Alejandro Casona. También el poeta Francisco Villaespesa (1877-1936) gozó de prestigio, entre el gremio profesional y público, por la utilización de elementos líricos en un teatro de corte histórico y romántico. 1911 fue el año del estreno de El alcázar de las perlas; de Canción de cuna de María y Gregorio Martínez Sierra; de Pigmalión, de B. Shaw; y de la aparición On the art of theatre, de G. Craig. 3. DEL NATURALISMO AL SAINETE SOCIAL: EL POPULISMO ESCÉNICO Otra de la contestaciones que surgieron al Romanticismo a finales de siglo fue el drama social de matiz naturalista, en el que Juan José (1895), de Joaquín Dicenta, tuvo una influencia que duró hasta bien entrados los años 30. A pesar de la continuación de esta tendencia, su mayor incidencia y prolongación la tuvo en el sainetismo. Muchos de los autores que lo cultivaron se formaron en el ejercicio del "teatro por horas", como Ramos Carrión, José López Silva, Ricardo de la Vega y el propio Carlos Arniches. Esta es la zona más equívocamente conocida como popular, ya que la galería de personajes que utiliza son de extracción popular, aunque estereotipados en grado sumo: el joven Manolo, pretendiente de la discreta Paloma, dominado por la presencia de un donjuán casquivano, al que le debe algún favor inapelable; y la sacrificada madre del chico o el acomodaticio padre de la chica, entremezclados con alguna aventura chulesca, en donde no falta la presencia de una tía Celestina. Estos autores, que basan muchos de sus éxitos en partituras pegadizas, de superior calidad a los libretos, advierten cierto cansancio creativo en la segunda década del siglo. Es el momento final del "teatro por horas", ahogado por el populismo del cine y las salas para el cuplé y sus derivados. Y entonces surge el genio e ingenio de CARLOS ARNICHES (1866-1943), empezando a configurar lo que se llamará "tragedia grotesca". De 1914 es El amigo Melquíades, todavía inscrita como libreto sainetesco de zarzuela, pero de 1916 será La señorita de Trévelez, su primera obra ciertamente innovadora. Arniches presenta aquí una tonalidad social de los ambientes madrileños, dotando a sus héroes de lo que se llamaría conciencia de clase, que, en definitiva, fue lo que caracterizó al Juan José vicentino, e incluso al Julián de La verbena de la Paloma. Esa circunstancia se sitúa en la propia estructura de las obras, pues requiere que, al final, aparezca una moralina en forma de personaje que lanza el mensaje social paternalista. Arniches, que siempre se mostró dotado para la utilización de la palabra, fue elogiado por Pérez de Ayala en el ensayo antes mencionado, Las máscaras, viendo acertadamente todas las novedades que, por otro lado, aportaba ese nuevo sesgo que daba el alicantino a sus obras. La aparición de La señorita de Trévelez en plena decadencia del sainete daba pie a una caricatura cruel y patética de la clase media que vive el aburrimiento provinciano. En 1918, con ¡Que viene mi marido!, Arniches incorporó definitivamente el término de "tragedia grotesca", verdadera burla de la clase media española. La boda de un moribundo que no llega a morirse, define un tipo, el "fresco", que llegará a popularizarse por esos años. En Los caciques (1920), otra sátira sobre el provincianismo, ofrece también pintorescos tipos de frescos. Arniches consiguió, bien avanzada su carrera autoral, un notable prestigio, más allá del que le dispensaba su público. 4. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 98: LA APORTACIÓN DE VALLE-INCLÁN Si Arniches representó la crítica a la sociedad desde el escenario, mitigada y limitada por el condicionante comercial, Valle fue mucho más lejos, aunque pagara tributo con la ausencia de los teatros. La sociedad maurista, despreciada directamente en Luces de bohemia (1920), fue denostada por el autor gallego, que, con su posición contraria a las normas de la representación, atacó las bases mismas de la entidad dramática. Aunque en 1917 Valle publica un ambiguo libro de estética titulado La lámpara maravillosa, mezcla de elementos aristotélicos con una continua apuesta por lo sublime, la idea de "la superación del dolor y de la risa" poco tenía que ver con sus antiguos gustos románticos. Aplicando una ponderación verbal procedente aún de su modernismo estético, crea un avanzado lenguaje escénico, apoyado precisamente en el desconocimiento de las líneas dramatúrgicas que se llevaban en Europa. Sólo tuvo que apartarse de lo que hacía Benavente, Linares o Villaespesa, para acercarse a la obra de Yeats o, años después, a la del propio Brecht. Las fuentes de su teatro eran, como se ha demostrado, la propia realidad: la historia diaria que veía reflejada en la prensa, e incluso la parodia literaria. Como acertadamente vio Mainer en La edad de plata (1983), la peculiar medida de La cabeza del Bautista (1924) o Las galas del difunto (1926) recuerda la del "teatro por horas", pues parodia, además, mitos literarios como el de Salomé y el Tenorio respectivamente; y, añadimos, ironiza también el entonces famoso Nudo gordiano, de Sellés, con Los cuernos de don Friolera (1921), y a cualquiera de las zarzuelas que poblaban la escena española de principios de siglo con La hüa del capitán (1927). La originalidad del teatro valleinclanesco pudo proceder, sin duda, de la ausencia de obligaciones comerciales, materializadas en su manifiesta oposición al actor español, al que menospreció de continuo. Desligado de la profesión, Valle hurgó en otras posibilidades, como las valoraciones de iluminación escénica influido por el cubismo y otros movimientos de base pictórica. El propio Valle fue crítico de arte, y llegó a dirigir la Academia de España en Roma, manteniendo, pues, una constante relación con distintos medios de expresión artística. En el aspecto dramatúrgico, la gran aportación de Valle-Inclán viene del citado alejamiento de la escena convencional. Aunque en literatura había seguido la tendencia modernista, en teatro, continuando con en el consabido naturalismo de finales del siglo XIX, sus obras carecían de cualquier aliento innovador. Sólo la palabra permitía una caracterización inhabitual en sus primeros dramas casi románticos: El yermo de lar almas (1908), refundición de su ópera prima Cenizas (1899), El marqués de Bradomín (1906), Cuento de abril (1909) y Voces de gesta (1911), justamente su teatro más pensado para la representación. Casi al mismo tiempo concebía obras cuya intención inicial nunca fue el escenario, pero que, por ello mismo, se convertían en problemas de imposible solución escénica en su época. Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908) fueron llamadas "comedias", como más tarde Cara de plata (1922), pero también "bárbaras": comedias por su disposición dialogada, pero su elevado número de cuadros, personajes y núcleos dramáticos las alejaban de cualquier consideración escénica, como el mismo Valle reconoció. He aquí, sin embargo, las primeras innovaciones imprevistas por el autor. Posteriormente, y aunque su gusto por la commedia dell'arte le inspiró, a veces abiertamente, ligeras comedias modernistas, como La Marquesa Rosalinda (1912) y Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), produjo un teatro contra las formas escénicas del momento, que caracterizó con el equívoco término de esperpéntico. Así, su quizá último drama puramente teatral, Divinas palabras (1920), de inspiración gallega y textura próxima a las "comedias bárbaras", recibió los primeros envites del esperpentismo contemporáneo. Tras él asistimos a una serie de escenarios que dan la imagen de una realidad teatral "sistemáticamente deformada", imágenes explicadas en la famosa escena XII de Luces de bohemia (1920), aquélla en que Máximo Estrella, poeta ciego, define su estética metafóricamente a Latino de Hispalis. Con ello, más que las aportaciones que Valle-Inclán hace al mundo del drama español del siglo XX., interesa resaltar las que lega al mundo de la escena, pues las define, con lenguajes de enorme precisión, como lugar dialécticamente puro, en donde espacio, luz, gestos y pasiones se funden en cuadros plásticos, que jamás ocultan las muchas influencias de los movimientos artísticos del momento. De esta manera, trabajando para un teatro que no era el de su tiempo, el gran innovador que fue Valle-Inclán no gozó del estreno regular habitual. No corrieron mejor suerte el resto de autores del 98, para los que el teatro fue siempre más experimentación que profesión, aunque no todos desearan semejante condición. Sin embargo, tampoco desperdiciaron la oportunidad para cultivar el arte de la escena, sin sustraerse a esa tonalidad vocacional. José Martínez Ruiz, Azorín (1874-1967), fue estrenado por compañías de primer orden, como la de Rosario Pino, con la trilogía de Lo invisible (1927), drama de resonancias simbólicas, como ya hemos indicado en un capítulo anterior; otros títulos suyos de cierto interés son Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927) y Angelita (1930). Pío Baroja (18721956) trató con mucho menor interés el teatro, aunque en su juventud fue un durísimo crítico, quehacer que abandonó al dejar de interesarle las obras que se hacían en España. Su más preciada contribución a la escena fue El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1926), aunque más por las grandes dosis de crítica literaria que contiene que por otra cosa. Miguel de Unamuno (1864-1936), sin embargo, sí tuvo una mayor vinculación al mundo de la escena, aunque nunca supiera desvincular su condición de intelectual regeneracionista, de esa pasión nada oculta que fue el teatro. Estrenadas algunas de sus obras, incluso por la propia Margarita Xirgu, sus dramas no alcanzaron nunca notoriedad de público; destaquemos entre ellos La esfinge (1909), El otro (1926) y El hermano Juan (1931). Mayor éxito de público consiguieron los hermanos Manuel y Antonio Machado, no plenamente vinculados a la generación del 98, triunfadores con seis de los siete dramas que escribieron; entre ellos, La Lola se va a los puertos (1929) y La duquesa de Benamejí (1932). 5. LA INNOVACIÓN ESCÉNICA EN ESPAÑA DURANTE LOS AÑOS 20 El concepto de vanguardia se enarboló con enorme inmediatez. Aquéllos que no veían posibilidad de estrenar por norma debían ampararse en teatros íntimos, agrupaciones que no miraban los resultados de taquilla como objetivo principal, igual que los catalanes habían hecho con absoluta coherencia. También los intelectuales madrileños de los años 20 empezaron a reunirse en casas particulares -como fue el caso de los hermanos Baroja-, para poder hacer y experimentar el teatro que quisieran. Esto no significó que no estrenaran en salas comerciales llegado el momento, pero sí que, cuando lo hacían, tenían cierto carácter extraordinario. "El Caracol", grupo animado por Rivas Cherif, también fue otro estimable centro de investigación, como lo fueron en la década de los 30, el "Club Anfistora", de Pura Ucelay, las "Misiones Pedagógicas", de Alejandro Casona, o, iniciativas universitarias con sus características propias: "La Barraca" de García Lorca y Eduardo Ugarte, y"El Búho", de Max Aub. 1921 vio la quizá mejor obra de otro innovador por excelencia, terrible opositor a la moda naturalista: El señor de Pigmalión, de Jacinto Grau (1877-1956). Iniciado muy a principios de siglo, con Entre llamas (1905) y El Conde Alarcos (1907), pronto hizo valer su notoriedad como dramaturgo con un grotesco Don Juan de Carillana (1913). sólo matizado años después con El burlador que no se burla (1930). La aportación más importante de Grau a la escena europea, y lo que más le define en el teatro español, fue su espléndido Pigmalión. Con todo, sufrió el desdén de la profesión, pues incluso un director tan avanzado como Martínez Sierra, amigo y colaborador durante años, rechazó su programación en el Eslava. Sin embargo, Charles Dullin la montó para inaugurar el Théátre de l'Atelier de París (16 de febrero de 1923) y Kapec la estrenó en el Teatro Nacional de Praga, en 1925. Tres años después se presentó en España. El drama, cuyo prólogo aprovecha el autor para fustigar el gusto por el sainetismo imperante, propone con absoluta coherencia el unamuniano conflicto del personaje respecto a su creador, a través de la rebelión de los muñecos inventados por Pigmalión. La oscilación minoría/mayoría tuvo un ejemplo sorprendente en el genio creador de Federico García Lorca (1898-1936), poeta de inmensa bibliografía, dada su influencia en la vida cultural española, no sólo de su tiempo, sino del resto del siglo. Lorca se incluye en la llamada Generación del 27, grupo salido del homenaje que ese año se tributó, en al Ateneo sevillano, al autor cordobés Luis de Góngora, con motivo de su tricentenario. Fue más un movimiento poético que otra cosa, aunque para el teatro aportará innovación, ruptura con modelos anteriores y el deseo de llevar la lírica a los escenarios. García Lorca fue autor abocado al mundo de las minorías, aunque su talante autoral le impulsó a metas más elevadas. En él, como decimos, se dan las dos vertientes en continuo conflicto: la renovadora y la tradicional. De la primera, aunque buscara siempre la habitual profesionalidad, cabe citar el estreno de El maleficio de la Mariposa (1920), con dirección de Martínez Sierra, y la redacción de sus farsas de matiz guiñolesco e inspiración valleinclanesca: Títeres de Cachiporra (1923), La zapatera prodigiosa (1926, primera redacción), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928), El retablillo de don Cristóbal (193 1), Así que pasen cinco años (1931), El público (1933) y hasta Comedia sin título (1936). Es un Lorca imaginativo y renovador, que tuvo salida gracias al "Club Anfistora". La segunda vertiente muestra al Lorca profesional, conocedor de su veta popular tradicional y del enorme juego que daba la misma en los escenarios. Es el Federico de Mariana Pineda (1925), estrenada en Barcelona con decorados de Dalí e interpretación de Margarita Xirgu, pero, sobre todo, el de Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), y que, de no haber estallado la guerra civil, hubiera podido seguir sus ininterrumpidos contactos con los escenarios comerciales con La casa de Bernarda Alba (1936). Esos dos Lorcas antes referidos suponen, más o menos, dos posibilidades escénicas diferenciadas. Aunque en toda su trayectoria la utilización de los tres actos se mantuviera regular, la manera de exponer la acción variaba. Es distinta la composición en cuadros, que marca un moderno avance de la progresión dramática, que el sometimiento de la exposición a grandes escenas en donde, con medida tradicional, instala los núcleos de acción en superiores segmentos teatrales. Por ejemplo, en Amor de don Perlimplín o en Así que pasen cinco años, la acción no avanza de manera lineal, sino ramificada; de los acontecimientos (le una secuencia se deducen resultados que, aunque hagan avanzar la historia, van cargando de contenido cualquier aspecto colateral de la misma. En este tipo de teatro es frecuente la intersección de tramas derivadas, que llevan acciones perpendiculares, además de la central y principal. El público sería el caso más claro de suma indiscriminada de elementos escénicos, dentro de un bien estudiado y moderno orden dramático. No cabe duda de que nos hallamos ante un teatro influido por movimientos estéticos contemporáneos, principalmente el surrealismo. García Lorca plantea un surrealismo escénico semejante al textual, que ha sido el de identificación más inmediata. Por contra, sus grandes dramas, desde Mariana Pineda, proponen fórmulas de desarrollo más tradicionales. Y esto no se debe al tono, pues la farsa La zapatera prodigiosa bien que se mantiene en idéntica línea, sino a la forma de narrar. Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba han sido analizadas a la luz de sus clásicos contenidos de tragicidad, e incluso en la inspiración griega de su descarnada sustancia dramática. Son obras mucho más lineales, hasta cierto punto aristotélicas, en donde el espacio tiene estrecha relación dramática con su tema y gestus. En estas obras, García Lorca hace verdadero alarde de carpintería teatral, pues conjuga la historia con el medio donde la cuenta, haciendo compatibles los espacios escénicos con los espacios lógicos, con el fin de desarrollar en perfecto equilibrio entradas, salidas y contenidos. También otros poetas del momento, como Rafael Alberti y Miguel Hernández, se iniciaron en el teatro imaginativo, que buscaba horizontes distintos a los convencionales de los años 30, aunque ello estuviera en oposición a lo que normalmente se veía en los escenarios profesionales. La condición poética de los citados autores originó tendencias muy diversas. Por ejemplo, Rafael Alberti (n. 1902), que se había dado a conocer espléndidamente con los poemas de Marinero en tierra (1924), comenzó su trayectoria escénica con una especie de extraño auto sacramental moderno titulado El hombre deshabitado (1930), en donde el autor mostraba sus obsesiones simbolistas con influencias calderonianas. Después, la propia Margarita Xirgu le estrenó un documental escénico llamado Fermín Galán (1931), aguafuerte propio de cartelón de feria, e inspirado en los sucesos de jaca del año anterior, que fue recibido por el público con más ilusión que éxito. No obstante, la obra hurgaba en la realidad escénica del momento, y planteaba soluciones alternativas a las usuales. Miguel Hernández (1910-1942) tuvo aquella inspiración pseudorreligiosa que movió al auto albertiano, cuando inició su andadura dramática con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933), obra de corte estilístico semejante a la de Alberti, aunque más entronizada con los principios esenciales del barroco en su utilización del verso e incluso en su sinceridad religiosa. Ambos poetas entraron en la guerra civil con un bagaje escénico inmaduro, que, a lo largo de la contienda, tuvo ocasión de acrisolarse en el llamado "teatro de circunstancias", en donde se mostraron como auténticos artesanos. Otro autor que también llegó a participar en la guerra desde el bando republicano, y con ese mismo teatro de urgencia, fue Max Aub (1903-19 72), que en el 36 era ya considerado como intelectual de prestigio, y hombre de un teatro imaginativo y renovador. Precisamente en los años 20 se dio a conocer con una serie de piezas vanguardistas, de avanzada inspiración estética, para las que se sirvió no poco del conocimiento de tendencias europeas del momento. Sea como fuere, Aub contaba en la década de los 30 con una bien nutrida obra: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927), Espejo de avaricia (1927-1935) y la Jácara del avaro (1935). El teatro de los hombres del 27, y de quienes a su alrededor mostraron similares tendencias innovadoras, mayoritario o minoritario, si se nos permite utilizar la terminología de la época, es el único que, en su momento, utilizó nuevos caminos en el plano de la construcción escénica. TEXTOS MAX.-¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! DON LATINO.-Una tragedia, MAX.-La tragedia nuestra no es tragedia. DON LATINO.-¡Pues algo será! MAX.-El Esperpento. ...................................... MAX.-Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. DON LATINO.-¡Estás completamente curda! MAX.-Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO.-¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX.-España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO.-¡ Pudiera! Yo me inhibo. MAX.-Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO.-Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX.-Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO.-¿Y dónde está el espejo? MAX.-En el fondo del vaso. (VALLE-INCLÁN, Luces de bohemia, Esc. 12.) El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es -claro- el poeta lírico, sino el poeta dramático. La poesía en España es un fenómeno de siempre en este aspecto. La gente está acostumbrada al teatro poético en verso. Si el autor es un versificador, no ya un poeta, el público le guarda cierto respeto. Tiene el respeto al verso en teatro. El verso no quiere decir poesía en el teatro. Don Carlos Arniches es más poeta que casi todos los que escriben teatro actualmente. No puede haber teatro sin ambiente poético, sin invención... Fantasía hay en el sainete más pequeño de don Carlos Arniches... La obra de éxito perdurable ha sido la de un poeta, y hay mil obras escritas en versos muy bien escritos que están amortajadas en sus fosas. (FEDERICO GARCÍA LORCA, Declaraciones a Nicolás González-Deleito, 1935.) Parte 15 Los grandes innovadores I. La escena europea en el siglo XX 2. Meyerhold 3. El expresionismo 4. Luigi Pirandello 5. El teatro político de entreguerras: Piscator 6. Bertolt Brecht 7. Artaud y la destrucción del teatro 8. Beckett y el absurdo Textos I. LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX Durante el siglo s.f. asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad. Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en: a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas; b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva; c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee; d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías. En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro - exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica. Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí - como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible. 2. MEYERHOLD Vsevolod Meyerhold (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento. El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su "etapa de maduración". En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la "Convención consciente", principio del teatro antinaturalista. Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el "punto de ironía de una situación". De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico. Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo. Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos. Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor). Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención. El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción. La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el "Octubre Teatral" (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación. Su evolución responderá a la idea de "¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!", regresando a una especie de naturalismo. A Lunacharski le gustaba más el término realismo: "Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella". Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. "Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista", en palabras de Lunacharski. Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore. 3. EL EXPRESIONISMO Se trata de un movimiento, mayoritariamente de habla alemana, que afectó a las artes todas de la época, y que tuvo su periodo de esplendor entre 1910 y 1925. ¿Por qué se caracterizó? Ante todo hay que decir que, como el simbolismo, intentará oponerse al naturalismo positivista de final de siglo. Del mismo modo —nueva coincidencia esencial con el simbolismo— el expresionismo por-pugnará que lo importante no es la realidad objetiva en sí. ¿Quién puede preciarse de conocer el mundo en su realidad esencial? En consecuencia, fiel al pensamiento idealista alemán del siglo sex, el expresionismo proclamará la primacía de lo subjetivo, del pensamiento y de la intuición del hombre, como fuerzas capaces de cambiar el medio en el que vivimos; al contrario de ciertos naturalistas, que veían en el hombre un producto determinado por su medio. Pintores, escenógrafos, dramaturgos, músicos, todos ellos intentarán transmitirnos su peculiar visión del mundo. Una visión inquietante, ciertamente. Pero, ¿qué es lo que realmente perturba al artista, ese ser de acusada sensibilidad donde los haya, nunca ajeno a su mundo? Sin duda que las fuertes tensiones de tipo social e ideológico, provocadas por las reivindicaciones de signo socialista frente a las tendencias conservadoras e inmovilistas de la aristocracia y los estados. El hombre se cuestionará, partiendo de ahí, la organización moral del Occidente cristiano. Descontento con él, reclamará en sus declaraciones y manifiestos, insistentemente, un nuevo tipo de sociedad, un hombre nuevo, en un mundo de paz y de concordia. Las distorsiones en el arte teatral En su arte, no obstante, sólo podrá reflejar, de momento, la distorsión reinante, su oposición manifiesta ante un estado de cosas que va dando sobradas muestras de preocupación (primera revolución en Rusia en 1905; guerra rusojaponesa, 1904-1905; anexiones de Bosnia y Herzegovina por parte de Austria en 1908; revolución china en 1911; guerra de los Balcanes, 1912; atentado de Sarajevo, 1914; primera guerra mundial...). El arte expresionista, por fuerza, estará impregnado de violencia reivindicativa; de angustia y desconcierto, manifiestos en sus líneas nerviosas, en sus contrastes de formas y color, en sus mil distorsiones. Los decorados del cine y del teatro lo confirman con toda evidencia en sus líneas y planos inclinados y asimétricos que parecen desafiar las leyes del equilibrio. El espectador de entonces —e incluso nosotros en la actualidad— no podría por menos de sentirse desasosegado y temeroso ante tales espectáculos teatrales o filmados (El gabinete del Dr. Caligari, El Gólem...). Guionistas y dramaturgos proporcionaron a los directores y escenógrafos relatos de un realismo desfigurado, surgido en parte del inconsciente, de sus sueños y pesadillas, de los mitos colectivos y sus ritos esotéricos, en los que es posible mezclar la reivindicación social con las invocaciones a las fuerzas del más allá. No ha de extrañarnos la devoción que expresionistas y simbolistas sintieron por el genio de Baudelaire. En el espectáculo expresionista se rompe el equilibrio y la proporción clásica; se puede retardar el relato con paréntesis, monólogos exaltados o turbadores silencios. Todo ello exigió del actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos acordes con el resto de los lenguajes escénicos, al tiempo que un gesto capaz de pasar de la serenidad a la locura. En su presentación, la plástica escenográfica se auxilia con los efectos psicológicos que producen las proyecciones y los juegos de sombras y claridades de la iluminación. No es menos importante el papel que en muchos espectáculos suele concederse a la música. Se diría que todas las artes se necesitan y auxilian, que todas surgen de un mismo corazón. El decorado expresionista Aunque los escenógrafos no coincidieron siempre en sus realizaciones escénicas, sí parece que estuvieron de acuerdo en la filosofía que los guiaba. Según ésta: - el decorado debía excluir todo tipo de naturalismo que dejase al espectador en la superficie de las cosas y de los sentimientos; - el decorado, y el juego de los actores, no habría de construirse a partir de la historia detallada de la obra, sino de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación, de sus gritos. Sólo así podrá conmover al público hasta la angustia, si es preciso. En 1917, la representación de El mendigo de Sorge por Max Reinhardt, mostraba a los actores en figuras acordes con las líneas resaltantes e inclinadas del decorado; si añadimos a esto la tonalidad totalmente negra del decorado y los posibles juegos con luces y penumbras comprenderemos la denominación de esqueléticos que se le dio a estos decorados (D. Bablet); - se rechazará toda maquinaria o artificio moderno que distraiga de las líneas de fuerza del espectáculo y que impida - pretensión constante de los expresionistas - que el público entre en el mismo. Algunas experiencias expresionistas han llamado la atención de los historiadores del teatro. Entre ellas la del Gran Circo de Berlín, transformado por Reinhardt y el arquitecto Hans Poelzig en un teatro para tres mil espectadores. Estos debían ocupar tres cuartas partes de las gradas, reservándose la otra, junto con la arena, para el juego de los actores. Reinhardt suprimió rampas y telones para que el público entrase, desde antes de la representación, en el clima de la obra (esto será práctica habitual en los nuevos teatros). En la representación de Danton de Romain Rolland, los revolucionarios se movían y gritaban entre el público (en Francia, Romain Rolland era, desde principio de siglo, promotor de un teatro popular, entendido como un teatro sin distinción de clases sociales, a ser posible con realizaciones multitudinarias). La música expresionista Los ruidos, los silencios, las melodías instrumentales contribuyeron a crear la magia de los montajes expresionistas. Hablando de música, no podemos silenciar los nombres de dos grandes maestros, de inmensa influencia en nuestro siglo: Arnold Schonberg y Alban Berg. Hubo en ellos una tendencia marcada a buscar la palabra, el guión escénico (de temática mítica, bíblica u onírica). De ahí su afición por la cantata o el teatro lírico. También la música operó sus rupturas con la normativa tradicional. La mayor innovación fue sin duda la substitución de la escala cromática por la serie dodecafónica, que rompía con la sucesión tonal a la que estábamos acostumbrados. Del timbre opina F. Sopeña: "Aparece como elemento "expresivo" cerebral e irracional a la vez —ideal expresionista no sin aperturas hacia Freud—, la inspiración timbrica, el timbre como búsqueda abstracta y como alucinación, algo que leemos en los escritos de Schonberg, pero no menos en los manifiestos pictóricos de Kandinsky y en los primeros cuentos de Kafka." Las óperas de Alban Berg de mayor dominio expresionista son (Vozzeck (1923) y Lulú (1928) (esta última sobre el personaje de Wedekind), y se cuentan como dos de los grandes monumentos del teatro lírico del siglo s.f. "Lulú, explica Sopeña, lleva al extremo el teatro expresionista, alucinado: la situación contemporánea, el mundo de la burguesía adinerada y de la bohemia trágica, la insistencia en la "nada", la misma entrada del "jazz", componen un cuadro tremendo..." Significativas son igualmente las denominaciones que da a los tiempos en uno de sus cuartetos: