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Historia de la literatura espaola


Literatura actual
Santos Sanz Villanueva

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Ariel

Sa n t o s S a n z V il l a n u e v a

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA


EL SIGLO X X

Literatura actual

EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCELONA

Letras e Ideas
Coleccin dirigida por
F r a n c is c o R ic o

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA Nueva edicin


1. A. D . D e y e r m o n d LA EDAD MEDIA R, O . J o n e s SIGLO DE O RO : PROSA Y POESA Revisado por Pedro-Marruel Ctedra
E d w a r d M . W ils o n

2.

3.

y D uncan

M o ir

SIGLO DE ORO : TEATRO


4. NlGEL GLENDINNING

EL SIG LO XVIII 5.
D o n a l d L, S haw

EL SIGLO XIX
6/1. G e r a l d G . B r o w n

EL SIG LO XX. D EL 98 A LA GUERRA CIVIL Revisado por Jos-Carlos Mainer


6/2, S a n t o s S a n z V il l a n u e v a

EL SIG LO XX. LITERATURA ACTUAL

I .1 edicin: octubre 1984

1984: Santos San2 Villanueva Derechos exclusivos de edicin en castellano reservados para todo el mundo: 984: Editorial Ariel, S. A. Crcega, 270 - 08008 Barcelona Depsito legal: B. 29.769 - 1984 ISBN: 84-344-8326-2 (obra completa) 84-344-8380-7 (tomo 6/2) Impreso en Espaa
Ninguna parte de esta pubitcacin, incluido ei diseo de la cubierta, puede ser reprodu cida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

Para Begoa.

PRLOGO
A no ser por la insistencia amistosa de Francisco Rico, quiz nunca hubiera llegado a escribir un libro como el presente. Aho ra, redactada su ltima pgina tras varios aos de esfuerzos, siento el contento por la labor hecha y, a la vez, la mcertidumbre por el resultado. Antes, sin embargo, de que se produzca la sentencia del lector, me parece oportuno decir algo respecto de los propsitos y de los criterios bsicos que me han guiado. Esta Literatura actual destinada a ser el ltimo volumen de la renovada edicin de una veterana y acreditada Historia de la Literatura es una descripcin bastante sinttica a pe sar de su extensin de la creacin literaria espaola en caste llano a partir de 1936, fecha que puede considerarse como un jaln prominente en la periodizacin histrica, poltica y cultu ral de nuestro pas. Con mnimas excepciones, las referencias llegan hasta los ltimos meses de 1983. Tan dilatado perodo ofre ce resistencias al tratar de presentarlo dentro de un panorama orgnico, pero hallamos curiosas coincidencias estticas (desde la temtica hasta la tcnica, por no hablar de. la actitud moral de los escritores) que sirven de valioso apoyo al crtico que quiere poner un mnimo de orden en la selva de ttulos que se editan en este casi medio siglo de literatura espaola. Esas coincidencias constitu yen la espina dorsal que vertebra cada uno de los captulos que, con un criterio tradicional, prctico y de universal aceptacin, se centran en los gneros convencionales (novela, teatro y poe sa), a los que precede un recorrido por el marco histrico-cultural en el que se inserta la creacin artstica. Esos movimientos de relativa homogeneidad esttica guardan estrecha relacin con fenmenos generacionales, a los cuales acudo con cierta frecuen cia. Ya s que hoy cunde un notable descrdito de estos proce dimientos, bien merecido por culpa de la aplicacin mecnica de unos rgidos principios tericos. Sin embargo, creo que los criterios generacionales, planteados con flexibilidad y prudencia, describen con bastante propiedad los movimientos culturales y se observar en las pginas siguientes cmo coinciden actitudes ticas y principios literarios en gentes de edades prximas, que han tenido semejante formacin y han sentido parecidas inquie tudes. Hay en cualquier tiempo ms all de lo peculiar que distingue a cada escritor- una cosmovisin que permite o

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exige relacionar obras diferentes, y ello es particularmente cierto en nuestra historia reciente, en la que intereses extraartsticos han permeado siempre la labor del creador. De esta ma nera, se puede presentar un panorama estructurado que no sea un simple centn de datos o una nmina cannica de prestigios ya acrisolados. En efecto, mi propsito ha sido aunar en una explicacin comprehensiva lo genrico y lo particular, los movimientos lite rarios y los individuos que en ellos militan (siempre quedar, sin embargo, como fenmeno marginal la singularidad que se sustrae a las tendencias ms comunes). Se observa, adems, que en este perodo que ya abusivamente denominamos postguerra se da una notable adecuacin entre lo que son proyectos est ticos colectivos y la prctica individual de cada escritor. As se explica el tono mimtico o reiterativo que por momentos en pocas cuyos perfiles cronolgicos resultan bastante bien delimitables adquiere nuestra literatura desde la contienda civil. Y no se piense slo en imposiciones extraliterarias ms o menos for muladas la precisa prctica realista conocida como social, por ejemplo sino tambin en tendencias que, curiosamente, reivin dicaban la libertad es el caso de algunas corrientes vanguar distas . No era fcil, sin embargo, encontrar el tono de expo sicin que permitiera dar cuenta razonada de lo general y de lo particular, pues se poda caer fcilmente en una inmoderada acen tuacin de cualquiera de ambos extremos. Si no me engao, creo haber hallado ese punto de equilibrio en que se describen los rasgos comunes y, a k vez, se preserva la individualidad de cada creador. Otros peligros acechan constantemente al autor de un libro como el presente. Doy por supuesto el ms inquietante, para m, de todos: la limitacin de espacio, tan inevitable, y que, de to das maneras, he sobrepasado con holgura y con el beneplcito de Marcelo Covin, director de Editorial Ariel, a quien deseo testimoniar mi gratitud por su comprensin. No menos espinoso era el asunto de equilibrar informacin y valoracin. Tal vez sta se ha preterido en alguna ocasin en favor de aqulla, mas es una servidumbre, aceptada, de este tipo de obras. Desde lue go, no poda convertir esta Literatura actual en un repertorio de datos ni, tampoco, en una relacin de juicios personales. De nuevo, he tratado de hallar el equilibrio idneo que me permi tiera conjugar documentacin y enjuiciamiento. Los datos son abundantes, pero tampoco escasean las opiniones, menos explicitadas, sin embargo, de lo que hubiera querido por mor de la razonable extensin que deba dar a mi escrito.

PRLOGO

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Confo en que el curioso lector apreciar el ingente esfuerzo de lectura y sntesis que estas pginas suponen. Temo, no obs tante, no complacer ni a tirios ni a troyanos. Para algunos, so brarn autores; para otros, a pesar del abultado ndice final, to dava faltar alguno. (El propio director de Letras e Ideas ha sido el primero en poner el grito en el cielo para reprocharme el no haber dedicado, por ejemplo, sendos largos prrafos a La vida nueva de Pedrito de Anda y a Helena o el mar del verano.) Temo, tambin, que a quienes menos satisfar es a los propios escritores, que suelen medir lo que de ellos se dice por el baremo de lo que les gustara escuchar o por cri terios de cantidad (el nmero de adjetivos que ha merecido tal competidor o las tres lneas ms que se le han dedicado a otro). Quienes escribimos sobre temas recientes siempre corremos la aventura de padecer la irritacin de los creadores, peligro igno rado por quienes se dedican a pocas pretritas. Si la exactitud informativa ha sido un designio permanente de mi trabajo, junto a l siempre he colocado la meta primordial de lograr un mxi mo de objetividad y de imparcialidad. Aqul quiz sea una desi derata utpica, pues no creo que exista la medida exacta que permita eliminar la presencia del yo del crtico (el gusto perso nal, una determinada formacin, la mayor estima de algunos mo dos artsticos...), aunque s contamos con instrumentos de an lisis (ms pomposamente, una metodologa cientfico-crtica) que oponen cautelosas barreras a la irrupcin de la pura subjetividad. Al fin y al cabo, todos aspiramos a convertir la crtica literaria en una disciplina cientfica, en la medida en que esto sea posi ble y conscientes siempre de la inviabilidad de poner puertas al campo. Sera presuntuoso suponer que todos los juicios de valor que se hacen resltarn acertados al cabo del tiempo; siem pre son razonados y confo que razonables , aunque la argu mentacin no se halle en cada caso del todo explcita en el texto. La imparcialidad no es una categora crtica sino moral, y de ella s que respondo al ciento por ciento. Este libro no comulga con escuelas (el autor no cree que exista una sola que almacene toda la verdad) ni con capillas (el autntico azote de la crtica literaria espaola). El oficio de estudioso de la literatura ofrece tan magras sinecuras que la mayor recompensa a la que uno puede aspirar es a la satisfaccin de acabar sus das sin renun ciar a la opinin propia. Juicios equivocados los habr, qu duda cabe, pero no he escrito nada que no piense (y, por si acaso, aclarar que he pensado lo que he escrito). Deca C l a r n que en Espaa no haba crtica literaria sino sociedades de bombos mutuos. La situacin no ha cambiado mu

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cho un siglo despus, pero no merece la pena insistir contra esos raquitismos de nuestra vida cultural tantas veces y tan in tilmente denostados. En cambio, me parece oportuno un breve comentario sobre un sector de la crtica, de notable influjo y pocas veces aludido. Hoy, afortunadamente, han desaparecido las prevenciones que los crculos universitarios tenan sobre el es tudio acadmico de autores vivos o de fenmenos de la actua lidad artstica. Una reaccin pendular ha sustituido al anterior menosprecio y cada da nuestros estudiantes y estudiosos mues tran mayor inclinacin a la literatura del momento presente. Seramos ciegos de ignorar el criterio de supuesta mayor faci lidad que les lleva a ello. El fenmeno, adems, tiene especia les dimensiones en medios del hispanismo extranjero. Vaya por delante el reconocimiento de la enorme labor que centenares de entusiastas estudiosos llevan a cabo allende nuestras fronteras, ms meritoria, incluso, que la que se realiza en nuestro propio pas. Sin embargo, conviene llamar la atencin sobre el deslum bramiento que con frecuencia patentizan frente a cualquier me diano escritor al que pronto procuran entronizar como si de un clsico se tratara. La balumba de monografas hipergenerosas y, sobre todo, acrticas que surcan las pginas de las revistas del hispanismo occidental y oriental produce grandes distorsiones en la valoracin de un escritor, con grave perjuicio para ste, que se cree aupado a cimas que slo podr conseguir con un mayor esfuerzo. Un librito de poemas, un texto teatral lleno tan slo de buenas intenciones o una correcta novela son demasiado poco para lanzar las campanas al vuelo. Creo que debe pedrsele al hispanismo y, en general, a la crtica universitaria una ma yor severidad en sus anlisis de la literatura actual. De ser cierto lo que por esas revistas se lee, estaramos en una permanente Edad de Oro de nuestras letras. En fin, hora es de poner punto final a este exordio, La enor me amplitud de la materia tratada en este volumen me permite sospechar que en l pueda descubrirse algn olvido involuntario. Dispuesto estoy a enmendar cuantos se hallen. Siempre me ha resultado simptico el lema herldico de Jorge Manrique, ni miento ni me arrepiento, pero, menos soberbio que el caballero castellano, mi nimo est abierto a rectificar cuanto sea preciso. Por ello, acoger con la mejor disposicin toda sugerencia que no injerencia que reciba para mejorar en posteriores salidas si las hubiere el presente libro. Madrid, julio, 1984.

Captulo 1

EL MARCO mSTRICO-LITERARIO
1. 1939, F E C H A DB LA RUPTURA

Es ya un hbito de las perodizaciones de la cultura espaola contempornea el tomar la guerra civil como punto de referen cia para la determinacin de una etapa diferente la ltima, o, quizs, penltima de nuestra historia literaria. Existe, incluso, la inclinacin casi consagrada por la costumbre a fijar la fecha del final de la contienda como llave que abre el nuevo perodo. De esta manera, los tres aos de lucha quedan como un parntesis entre las diversas tendencias que conviven a veces enfrentadas en incruenta oposicin durante la dcada de los treinta y la literatura que se desarrolla despus del conflicto. Tal vez sea una manera un tanto simplificadora de describir los fenmenos, pero, en esencia, responde a la verdad de los hechos. Durante la guerra, la cultura, y por tanto, la literatura, se hace militante - salvo las inexcusables y escasas excepciones* y se pone a servicio de una causa. En ocasiones, es el entramado ideolgico de los textos el que apuesta por la defensa explcita de unas ideas. En otras, el arte llega, incluso, a convertirse en un arma ms del combate: se escribe una literatura ocasional e instrumental destinada ya a enardecer el nimo de los soldados, a adoctrinarlos o a distraer su descanso en el frente, ya a mante nedla moral de la vida cotidiana en la retaguardia. Ese carcter funcional y apologtico es comn a la obra de los artistas de uno y otro bando contendientes. La mayor ecuanimidad dentro de un planteamiento de compromiso , la ausencia de crispacin de una revista como Hora de Espaa la ms importante de aquel momento no es la tnica generalizada. AI contrario, predomina una clara idea de la perentoria necesidad de una lite ratura circunstancial y de la obligatoriedad del escritor de poner su pluma al servicio de una doctrina. ste es el rasgo unificador

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de la literatura del perodo 1936-1939 y lo que permite aislarlo, relativamente, de los aos anteriores y subsiguientes. Ms adelan te en los sucesivos captulos de este libro nos referiremos a algunas realizaciones concretas de este tipo de literatura por que ahora lo que nos interesa destacar es cmo la nocin del compromiso del escritor que ya se vena gestando con anterio ridad y que se haba ensayado ampliamente durante la Repbli ca se convierte en el motor central de su actuacin. El com promiso fue asumido segn relat Mara Zambrano [1939] * poco despus con profunda conviccin, como la ms impor tante justificacin de una actividad antao intil y hogao noble y necesaria. Una prueba contundente de la respuesta cvica de los escritores ante unas circunstancias que exigen la movilizacin general de la cultura la constituye la celebracin en Valencia, en 1937, del II Congreso de Escritores Antifascistas (minuciosa mente estudiado y documentado por Aznar Soler [1978]), que cont con una excepcional y solidaria participacin de intelectua les extranjeros y nacionales. Diferentes publicaciones y activi dades que no enumeraremos, dado el carcter general de este libro confirman la necesidad sentida por los hombres de letras de comprometerse y de hacer una literatura a la altura de las circunstancias, por decirlo con expresin machadiana. Se trataba, en primersimo lugar, de una reaccin instintiva y natural frente a quienes deseaban imponer por las armas la desigualdad social. Pero se ampar, adems, en reiteradas afirmaciones tericas que subrayaban el apremio de un arte de urgencia, un arte conce bido como parte sustancial de la lucha y en el que la palabra quisiera tener la misma eficacia que las balas. Es lo que expresan los ltimos conocidos versos de un soneto de Antonio Machado: si mi pluma valiera tu pistola de capitn, contento morira.
* Las referencias de los estudios y trabajos citados se hallan en la biblio grafa de las pginas finales. El nombre de un autor acompaado de un parn tesis rectangular remite a la correspondiente ficha bibliogrfica, que se localiza por el nombre del autor y la fecha sealada entre parntesis. En el caso de varias publicaciones de un autor aparecidas en el mismo ao, se agrega una letra minscula que las identifica (por ejemplo, [1975b]). La bibliografa final sigue un orden alfabtico y cronolgico dentro de cada uno de los cuatro captulos del libro. Normalmente, en stos se mencionan estudios especficos de la materia tratada, pero, tambin, a veces, pueden aparecer citados en diferentes captulos. En este caso, la referencia slo se incluye una vez y su identificacin se logra mediante el nmero arbigo que, seguido de una barra, precede al ao de publi cacin del trabajo en cuestin; por ejemplo, [2/1970] remite al autor mencio nado dentro de la bibliografa del captulo segundo.

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Entre otros abundantes y explcitos textos de poca, hay uno del crtico Santiago Ontan (publicado en El Mono Azul: 47, febrero, 1939) que, aunque resulte algo extenso, merece la pena reproducir porque sintetiza admirablemente esta concepcin de la literatura: Cmo no vamos a insultar? Cmo podremos dejar de gritar? Cmo vamos a pintar en estos momentos para exponer al mundo algo que no se relacione con esta horri ble guerra? Cmo quieren que exaltemos las cosas nobles, bellas de la vida, si por dentro nos come (nos tiene que comer) el odio? No; hay que seguir atacando. Mientras silben balas, que nuestros lpices no se rindan y rocen contra la pared de una manera enrgica, viril, como sol dados que somos. Porque es necesaria esta pintura. Cuan do se contempla una de estas estampas se siente la misma sensacin que ante la noticia inesperada de la muerte de un amigo en el frente, que levanta ms odio, ms deseo de venganza. Estamos en guerra? Pues guerra. Ya vendrn otros tiempos y la historia dir. Porque no est el pintor aislado en su mundo, sino comunicndose con el espectador. Y esto de hoy es pintura al servicio suyo, de su idea, que es la nuestra, la de todos los espaoles leales. Yo creo [ ...] que es necesaria esta pintura de urgen cia como es necesario el teatro de urgencia, y no habla mos por boca de ganso. [ ...] Tenemos una experiencia. Sabemos de las reacciones del pueblo ante la stira, la crudeza y la agresividad con que hemos reproducido sus pro blemas. Hemos escuchado comentarios, odo gritos espon tneos, imposibles de frenar. Observamos los rostros sen cillos en los cuales se puede leer claramente como en los libros ms hermosos. Y de esta experiencia hemos sacado en conclusin la eficacia de este arte de urgencia. [ ...] Semejante postura militante y comprometida adopt la produc cin de los escritores llamados nacionales, los cuales, en corre lato con lo que se hizo en la Espaa republicana, fomentaron publicaciones que dieron acogida a sus postulados de lo que deba ser el arte del nacional-sindicalismo. Mientras Torrente Ballester segn luego recordaremos reclamaba un teatro que fuese pica nacional, hazaa y explicaba que la tragedia de maana deba ser la liturgia del Imperio desde la revista navarra Jerar qua, otra publicacin de mayor empuje, Vrtice, daba cabida con

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frecuencia a relatos belicistas y apologticos. En fin, toda esta literatura, de una y otra tendencia ideolgica, bastante mal cono cida (en especial la republicana, que slo desde hace poco ha empezado a estudiarse con seriedad y a ser accesible gracias a ediciones facsimilares), se construye sobre estmulos muy inme diatos y dramticos. Est ms atenta a la exposicin de unas ideas, a la expresin corajuda de emociones o a su efectividad ideolgica (as surgi un Teatro de Guerrillas, por ello proliferaron los romanceros de la guerra) que a una elaboracin arts tica reposada. Con frecuencia, los estmulos literarios son idn ticos en ambos bandos y resultara abultada una relacin de para lelismos temticos, pero de significacin contrapuesta. Por indicar un nico ejemplo, menudea la literatura panegrica y, as, el soneto de Antonio Machado A Lis ter tiene su correspondencia en el Soneto a Franco, de Dionisio Ridruejo, Ni la inmediatez comunicativa que estas obras pretenden ni la precaria decantacin de vivencias y sentimientos las hacen muy valiosas. Estamos, por lo comn, ante una creacin circunstancial que como tal debe ser considerada y cuyo valor, hoy, no' excede casi nunca el mrito de un interesante documento histrico. En 1939 se suele datar segn decamos el inicio de una nueva etapa de la historia del pensamiento espaol. Descartada la rutina como razn que avale esta fragmentacin del discurrir cultural (y sin olvidar por completo las motivaciones didcticas que llevan a seccionar procesos que, de por s, no admiten tajos abruptos), parece apropiada la ya habitual frontera que deslinda un antes y un despus del triunfo de la sublevacin militar contra la Repblica. As lo entiende la autorizada opinin de Dionisio Ridruejo [1972], uno de los ms distinguidos artfices de los precarios intentos de reconstruccin cultural en la inmediata postguerra, ya que para l, el perodo que se abre en 1939 se caracteriza por tener su arranque en una conmocin de vastas proporciones, destructora y dispersiva que, en su primer momen to, no deja sobre el solar espaol sino residuos de la etapa precedente y stos sometidos a condiciones muy limitativas. De bemos ser conscientes, sin embargo, de que recurrimos a un fenmeno poltico-militar para referirnos a un orden de realida des, las culturales, muy distintas. Semejante disociacin, no obs tante, sera ficticia porque, a partir de la victoria nacionalista, se produce una estrechsima relacin entre el nuevo ordenamiento t poltico y la vida intelectual. Tan ntima que, en verdad, es pre ciso hablar de una dependencia absoluta establecida, a veces, con una simple intencionalidad propagandstica y, otras, con el pro psito de crear unas formas culturales caractersticas del nuevo

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orden sociopoltico, las cuales se sustentan segn ahora vere m o s-so b re una ruptura con el pasado inmediato. Dicho prop sito result visiblemente infructuoso al poco tiempo por una serie de razones cuyo peso es difcil aquilatar: el carcter artificial de un proyecto sin slidas races; la desconfianza de los nuevos mandatarios hacia la inteligencia, que limita la cultura ms a un adorno que a pna sentida necesidad; la dimensin personal y voluntarista de lo s empeos que trataron de materializarlo- En cualquier caso, el afn de forjar una nueva cultura fue cierto y produjo una discontinuidad que conforma una etapa tan diferen ciada de la precedente como quizs no se halle otra en toda nuestra historia. De esta manera, el proceso de recuperacin cultural de la postguerra en sus lneas maestras est cons tituido por unas grandes tendencias que, a veces, coincidieron en un mismo momento: en primer lugar, unos aurrales y tmidos esfuerzos para superar esa estrecha dependencia de la guerra y de sus resultados polticos (fase relativamente corta, aunque du rante tiempo pervivan ttulos de marcado acento propagandstico); luego, algunos azarosos intentos de conseguir la entonacin cr tica irrenunciable a cualquier autntica actividad intelectual; en fin, pero no en ltimo lugar, variados afanes encaminados a resta blecer sucesivos eslabones de enlace con las tradiciones nacionales y forneas cercenadas. A esta gavilla de cuestiones nos referi remos con obligada brevedad en las pginas siguientes.1 La vida cotidiana de los aos cuarenta padece hasta en sus ms mnimas manifestaciones las consecuencias de la guerra, tanto en lo material (ruina econmica, amplias zonas devastadas, ham bre...), como en lo poltico (muertes, represin, depuraciones...) o en lo espiritual (consignas, himnos, exaltacin patritica, cato licismo tridentino). Otro tanto ocurre en la cultura: deliberacin de erradicar cualquier precedente perturbador, censura que per mita controlar todas las actuaciones intelectuales o creativas, instrumentalizacin apologtica.., Ya durante la misma guerra, Fa lange se preocupa de crear y fomentar publicaciones peridicas que sean, a la vez, soporte de propaganda ideolgica y vehculo para mostrar la vitalidad intelectual y creativa de sus adictos. Entre otras empresas de menor significacin, revistas de larga vida Vrtice o de efmera existencia Jerarqua consti
1. La bibliografa sobre el compromiso durante la guerra civil y los estudios relativos a la literatura en este perodo empiezan a ser abundantes. Informacin detallada sobre lo que aqu presento en sntesis apresurada puede verse en M. Aznar Soler [1978], M. Bertrand [3/1980], M. Bilbatua [3/1976], N. Calamai [4/1979], F. Daz Plaja [1979], V. Fuentes [1980], J. Lechner [4/1968], J. C. Mainer [1971], R. Marrast [3/1978], J. Monlen [3/1979].

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tuyen buena prueba de ese afn, an ms patente en las lujosas ediciones patrocinadas por esta ltima, de sorprendente calidad material. Semejantes propsitos pervivieron acabada la contienda y llama la atencin que, cuando tantos esfuerzos materiales hacan falta para la reconstruccin del pas, no se escatimaran medios para esta labor cuyo carcter propagandstico no se puede olvidar (ocurri tambin en otros rdenes de la vida nacional: Carlos Sambricio [1983] ha subrayado cmo fueron criterios publici tarios los que presidieron la distribucin de los cuantiosos fondos de la Direccin General de Regiones Devastadas). Desde instan cias oficiales dependientes, en buena medida, de la Direccin General de Prensa y Propaganda se auspiciaron no pocas publi caciones culturales y literarias* algunas aparecidas en fechas muy tempranas: Destino, Escorial, El Espaol, La Estafeta Literaria, Juventud, Haz, Garcilaso, Cuadernos de Literatura Contempo rnea, Fantasa, Artes y Letras... El signo de esas publicaciones y de otras ms, pero de menor importancia no es idntico y nos obligara a establecer significativas diferencias. As, por un lado, tenemos empresas (primero, Escorial; luego su, en cierto sentido, heredera, Cuader nos Hispanoamericanos) vinculadas con sectores falangistas pro picios a incorporar otras formas de pensamiento que pudiesen resultar asimilables y a establecer un precavido puente con escri tores de significacin contrapuesta, pues, segn ha declarado varias veces Dionisio Rdrejo, lo que pretendan era contrarrestar un clima de intolerancia intelectual, crear unos supuestos de com prensin del adversario y de integracin de los espaoles. Por otro, diversas publicaciones (Arbor, Cuadernos de Literatura Con tempornea) deben su fundacin, incluso, al deseo de replicar a esas actitudes ms tolerantes y al designio de consolidar una ortodoxia que presentan amenazada. Dentro de una beligerancia falangista, deben subrayarse tambin las interesantes realizacio nes del Delegado Nacional de Prensa, Juan Aparicio en espe cial El Espaol y La Estafeta Literaria , utilizadas para airear esa sedicente nueva literatura y desde las que procur animar la vida cultural y foment el debate y la polmica. En conjunto, estas publicaciones con independencia de sus, peculiares y distintivos matices responden, en buena medida, y de un modo preferente, a un ltimo deseo o, tal vez, necesidad de crear una cultura propia del nuevo Estado surgido de la guerra civil (aunque, curiosamente, planearan sobre ellas acre ditados modelos de anteguerra: por ejemplo, Cruz y raya sobre Escorial, La Gaceta literaria sobre La Estafeta literaria). Evi dencian la voluntad de forjar un pensamiento y una creacin

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caractersticos de los vencedores que desmientan las fundadas acusaciones sobre su enemiga respecto de la inteligencia (no era fcil olvidar el anatema pronunciado por Mlln Astray en Salamanca). Algunas demuestran, adems, un inequvoco com promiso entre el creador y la nueva situacin, que resulta me ridiano en el lema que campea, en El Espaol para patrocinar a los poetas de la Juventud creadora: Una potica. Una poltica. Un Estado. La mayor parte de la intelectualidad y del mundo de la cultura se haba adscrito a la causa republicana y fueron muy escasos los hombres de letras de alguna vala que se sumaron a la rebelin. La indigencia ideolgica de los sublevados les oblig a acudir a aquellos sectores que pudieran proporcionarles ese soporte terico del que carecan y tuvieron que fundir prin cipios no siempre bien conciliables que son la causa de los con flictos que se producen en los aos cuarenta en el interior del Rgimen. Contaron con el ideario mstico, revolucionario y anti burgus de la Falange. Se apropiaron del pensamiento tradicional conservador, desde Bames y Donoso Corts hasta y muy des tacadamente Menndez Pelayo. Agregaron las actitudes integristas de una Iglesia tremendamente moralista comprometida con un Rgimen convertido en Cruzada catlica (a pesar de las intiles quejas de algunos falangistas). Esta amalgama de factores determina la vida intelectual de la inmediata postguerra y sobre ella se implanta la formacin de los jvenes espaoles (F. Valls [1983] ha estudiado cuidadosamente los efectos en la enseanza de la literatura). En el terreno de la creacin literaria, no faltan exposiciones tericas bien que imprecisas y bastante enfticas sobre cmo debe ser el nuevo arte propio de este momento. Con frecuencia se habla de una poesa imperial (estimulada, por ejem plo, por la conocida antologa preparada por Rosales y Vivanco) o de un teatro imperial. No se pas de unas vagas desideratas y de alguna deplorable realizacin (tal el drama Y el Imperio volva...y del padre Cu) y aquellos proyectos obtuvieron un rotundo fracaso. Persista, sin embargo, el propsito de mostrar la fecundidad artstica del nuevo Rgimen y se proclamaban listas de nombres que, en su mayor parte, conocen hoy un misericor dioso olvido; otros, como el de Rafael Garca Serrano, falangista de primera hora y escritor valioso, se oscurecieron por mor de las disensiones entre la jerarqua eclesistica y la Falange (aqulla censur con saa el bronco estilo del narrador navarro) o por la negligencia de una crtica bastante rutinaria, que ha condenado, igualmente, al ostracismo a otros autores dignos de estima, por ejemplo a Agustn de Fox. En este contexto, el mencionado

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Juan Aparicio jug un relevante papel al promocionar a escritores que sin participar en esa imposible esttica imperial pudieran representar el vigor artstico de la Espaa nacional. As, dio su apoyo material al grupo de Juventud creadora, estimul insus tanciales pero apasionadas polmicas y, segn sostiene Jorge Urrutia [2/1982], se propuso elevar a tres autores al pedestal desndelos de la nueva literatura, en representacin de los tres gneros tradicionales: el novelista Camilo Jos Cela, el poeta Jos Garca Nieto y el dramaturgo Vctor Ruiz Iriarte, Los tres haban tenido vinculacin con la Falange y fueron presentados y ensalzados en su condicin de escritores falangistas. La historiografa sobre este momento inaugural de postgue rra ha valorado positivamente el talante de mayor tolerancia del llamado grupo de Escorial (vase Mainer [1972]), en el que participan, entre otros, Ridruejo, Lain Entralgo, Antonio Tovar, Rosales, Vivanco. Los experimentos de estos hombres, sin em bargo, no soi? los que marcan la tnica de la poca, sino que predomina una actitud intelectual signada por la intransigencia, por la exaltacin patritica y por la reivindicacin de un nacio nalismo trascendente que confiere un carcter confesional a la sociedad nacional. Otro rasgo general debe aadirse a los ante riores, la negacin del pasado inmediato, invalidado mediante la recuperacin de un perodo histrico remoto. La creacin de la nueva cultura franquista se asienta sobre el doble principi de la discontinuidad y la ruptura, segn lo manifiesta con claridad la presentacin de los Cuadernos de Literatura Contempornea. Para su editorialista, la literatura no slo debe contribuir a formar el pensamiento y estil de un naciente Estado, sino tambin a crear una esttica literaria nueva y nacional que no pacte, cobardemente est ril, con la anterior, ya pasada en todos sus aspectos, ni menos finja novedad en un contubernio engaoso con lo extranjero. Lo anterior cubri toda la literatura republicana, progresista y de compromiso social silenciada hasta extremos de conver tirse en curiosidad de eruditos y se extendi sobre aquellos autores y obras que encarnasen tendencias liberal-burguesas. Se trata de arrasar y erradicar el influjo de la tradicin del libera lismo decimonnico ya que, en cierto modo, con lo que se dice haber terminado es con una corrupcin poltico-social que arranca del sistema parlamentario de la Restauracin. As, escritores que por entonces pertenecan ya a la historia cannica de la literatura

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Clarn o Prez Galds ven obstaculizada la difusin de sus libros; es lo que ocurre con La Regenta o con las Obras com pletas del gran novelista canario, de quien, en cambio, cobran actualidad los Episodios Nacionales (que generarn, por ciefto, una extensa y variada corriente narrativa). De la obra de Clarn dir, por ejemplo, Torcuato Fernndez Miranda, todava en 1953, que ha sido y es radicalmente disolvente de valores esenciales a ese modo de ser que es ser espaol. Tambin la generacin del 98, no obstante el peso que haba tenido en los orgenes de la Falange, entre cuyos idearios se establecen contradictorias rela ciones (vanse, por ejemplo, Mainer [1971] y Gmez Marn [1975]), padeci mutilaciones y descalificaciones, que sufrieron, por ejemplo, los textos de Unamuno o Baroja en vida. Y algo semejante ocurri con la generacin novecentista y con el pensa miento orteguiano, quizs el que se recuper en fechas ms tem pranas, aunque no sin dificultades ni reticencias. El designio prioritario es, por consiguiente, ejecutar una pro funda ruptura con la inmediata tradicin liberal. Sin embargo, la nueva cultura no puede partir absolutamente de cero y, por tanto, el enjuiciamiento radicalmente negativo de esos denostados valores tendr que compensarse con el rescate de otra tradicin anterior, que se corresponda con la idea de una Edad de esen cias permanentes, inmutables, nacionales en la que se dce haber entrado y que se presentar como la nica valedera. De este modo, y mediante un enorme salto a travs del tiempo dentro del que se incluye la condena de la sensibilidad romntica y del racionalismo europesta del siglo xvm , se acude a la poca en que parecen realizarse esas esencias nacionales, la de Garlos V, Felipe II y el Imperio. De ese pasado se ignoran .no pocos aspec tos y, por contra> adquieren ndole paradigmtica unas cuantas notas: herosmo, espiritualidad catlica, proyeccin universal, cen tralismo, nacionalismo. D este ramillete de peculiaridades se derivaron algn pinto resco proyecto (la ilusin de fundar un nuevo imperio latino) y, sobre todo, menudos y capitales aspectos de la vida cultural: la intransigencia,catlica, que extiende su poder sobre el conjunto de la enseanza y obtiene la facultad de supervisar y sancionar la actividad universitaria; el predominio aplastante del tomismo, convertido en la nica va especulativa aceptada; la propuesta d modelos estticos... Dentro de este ltimo campo que es el que aqu hns nos interesa , se enseorea un gusto clasicizante. Fuera del mbito de las letras, el fenmeno es bien evi dente en la recuperacin de una arquitectura historicista y en la reactualizacin del estilo escurialense (los proyectos de llevar a

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cabo una arquitectura fascista no pasaron del diseo de megal manos escenarios de masas, sueo de una noche de verano, aun que dejara su impronta en alguna singular construccin). Ya en la rbita de la literatura, los vestigios de ese gusto son copiosos. Resulta ostensible en el propio nombre de varias de las publi caciones mencionadas: Escorial o Garcilaso (ambas, sin embargo, responden a cierto antagonismo intencional que aqu no podemos comentar). Las huellas dejadas en la poesa fueron hondsimas. En la batalla librada en la anteguerra entre los defensores de Gngora y los de Garcilaso, fueron estos ltimos quienes triun faron en toda lnea. Un garcilasismo muy superficial (como ha sealado Garca de la Concha [4/1973]) se impone y con l entran avasalladores los metros clsicos y predominan las estro fas tradicionales (una autntica marea de sonetos agita el ocano lrico, si bien no podemos olvidar que su recuperacin se haba gestado tiempo atrs). ^Garcilaso constitua, adems, para aquellos jvenes recin salidos de la guerra y todava exultantes un mo delo vital y posea el atractivo de encamar un arquetipo muy adecuado a aquellos momentos, la conjuncin renacentista del caballero-amante, del guerrero heroico y del hombre de letras. Algunos otros caracteres completan el diseo de las manifes taciones artsticas de esta efmera nueva literatura. Toda una corriente de belicismo exhibido como una contundente res puesta antirremarquiana impregna la letra impresa. Se glori fica la inconsciencia juvenil que reivindica la muerte en el frente como preciado galardn; se enaltece el destino trgico y noble de ua generacin abocada al autosacrificio. Otra tendencia no siempre separable de la anterior se vuelca en la exaltacin poltica, con tonos retricos y gestos altisonantes, y se acompaa de una intencionalidad propagandstica. sta, en unas ocasiones, procura vejar di enemigo derrotado, sobre el que se vierten toda clase de ignominias. En las restantes, se hace la apologa_deL propio ideario, de los gestos heroicos, de los hombres^que los protagonizaron (razn de ser de compilaciones como la Corona de sonetos a Jos Antonio o la Antologa potica del Alzamiento). El fervor nacionalista que inspira buena parte de estas crea ciones apologticas, pronto, sin embargo, dar paso a contenidos ms alejados de la realidad contingente, sntoma que, segn Ridruejo [1972], podra interpretarse como indicio de una. sote rrada desilusin poltica. Esta nueva inclinacin se manifestar en un pronunciado intimismo (religioso o cotidiano), sobre todo en la lrica, y desembocar en un tono existencialista, tanto en la poesa como en la novela. A la vez, habra que consignar la presencia de una intensa corriente de poesa religiosa compro

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metida y de unas formas literarias a las que quizs convenga el calificativo de evasivas. Este conjunto de extremadas vinculaciones entre cultura y poltica no constituye la nica razn que explique la desnatura lizada situacin de la literatura espaola en los aos cuarenta. Un elemento a ponderar es el grado de vigencia en aquel mo mento y dentro del pas de los escritores consagrados con ante rioridad a la guerra. Conviven durante los aos de lucha desde algn valetudinario escritor de los tiempos de la Restauracin y del ltimo tercio del siglo pasado hasta unos jvenes creadores que, a veces incitados por la propia contienda y por los conflictos sociales del perodo republicano, han nacido entonces a la voca cin literaria. Los escritores de la poca del realismo decimon nico, en los pocos casos en que perduran, quedan reducidos a una simple supervivencia fsica por puras razones biolgicas. No sucede as con los autores del 98, que, aunque ya mayores, todava conservan facultades para crear una obra interesante (abundante fue, por ejemplo, la de Baroja o Azorn posterior a 1939). Los grupos generacionales siguientes en especial el llamado novecentismo y la generacin del 27 son los que, por esa poca, se encuentran en fecunda actividad y en plena madurez. Pero la muerte, por causas naturales o por culpa de la violencia del mo mento, acaba, en un plazo de pocos aos, con varios nombres cimeros de la inmediata historia literaria: Machado, Unamuno, Valle-Incln, entre los mayores; Garca Lorca y Miguel Hernn dez, de los jvenes. Estas sbitas desapariciones tan madru gadoras en varios casos constituyen una sustancial limitacin para nuestras letras de ese perodo, pero debemos agregar todava el motivo ms importante por sus dimensiones y consecuen cias del empobrecimiento cultural del pas, el amplsimo exilio republicano de 1939. Varios miles de cientficos, pensadores, intelectuales, creadores... deben abandonar Espaa desde los ltimos meses de la lucha, y entre ellos figuran los ms eminentes hombres de las letras y las ciencias coetneas. No es ste lugar de mostrar una nmina que resultara largusima y que recien tes y an incompletas investigaciones van alumbrando , sino tan slo de sealar que, por lo que concierne a la literatura, en ella estn representados desde autores que ya publicaban en el fin de siglo hasta otros de obra recin iniciada, tanto hombres de izquierda como republicanos liberales. Cualquiera que sea la fiso noma cronolgica o ideolgica del exilio, la involuntaria marcha de un tan elevado nmero de escritores tiene unas enormes y negativas repercusiones en la creacin que se desarrolla en el interior, que se pueden sistematizar aceptamos los riesgos inhe

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rentes a toda generalizacin en dos grandes consecuencias: por una parte, se desgaja del tronco comn de nuestra literatura una relevante produccin por su volumen y calidad; por otra, se fomenta una situacin de adanismo literario de los escritores del interior, resultado normal de la prdida de contacto con su propia tradicin, ausente (y tambin mutilada y perseguida, segn ya antes indicamos).2 La creacin literaria en el exilio posee una gran dignidad media dentro de las inevitables y acusadas desigualdades entre una produccin de muy vastas dimensiones y, adems, prota goniza el alumbramiento de algunos de los ttulos seeros de nuestra historia contempornea y de ciclos poticos o novelescos con altura pocas veces igualada en las letras espaolas, mientras que, en el interior, impera lo mediocre o lo insustancial. Fuera de Espaa escribe su vigoroso verso Len Felipe; en sus lugares de residencia forzada reanudan su labor no sin profundas transformaciones Jorge Guilln, Pedro Salinas o Luis Cernuda, por citar algunos nombres; desde diversas partes del mundo flu yen incesantes los libros de Rafael Alberti. En fin, para no pro longar ms el relato, en el exilio viv" y escribe Juan Ramn Jimnez y all publica, en 1943, la primera muestra deFque s considera su gran poema, y una de las cumbres de la lrica occi dental, Espacio (para ser justos, no se puede olvidar que la edi cin completa del texto se edita en una revista madrilea, Poesa Espaola, en 1954). Si salimos del campo de la lrica y entramos en el de la narrativa, contrasta la pobreza de lo que se publi ca en el interior de lo que slo merecen circunstancial memoria unos contados ttulos con los proyectos que en el exilio se van dando a conocer. Con un propsito meramente ilustrativo, recor
2. No es ste lugar de ofrecer bibliografa sobre historia y poltica de la postguerra. Reseamos, como una primera introduccin de carcter global, los manuales de AA. W . [1980] y R, Tamames [19733. Desde una perspectiva cultural, el panorama ms satisfactorio es el de E. Daz [1974], en el que se hallar amplia documentacin y debe consultarse tambin J. C. Mainer [1981]. Tras la desaparicin del Rgimen anterior, se publicaron varias valoraciones glo bales: Equipo Resea [1977], AA. W . [1979], un nmero especial de Tiempo de Historia (92-93, julio-agosto, 1982). Otros estudios que pueden tenerse en cuenta son los de J. L. Abeiln [1971] y S. Clotas-P. Gimferrer [1971]. Tambin es muy interesante la reconstruccin literaria de M. Vzquez Montalbn [1971]. El papel de la Iglesia est documentado en J. J. Ruiz Rico [1977]. No deben olvidarse, tampoco, algunos relatos memorialistas: P. Lain Entralgo [ 1975], D. Ri- druejo [1976], F. Sopea [1970], Igualmente hay que recordar las interpreta ciones de E. Tierno Galvn [1961]. Entre los trabajos que insertan la literatura en su contexto ideolgico y social, recordaremos asimismo el tomo III del po lmico., manual de C. Blanco Aguinaga, J. Rodrguez Purtolas e I. M. Zavala [1979], estudio sin duda muy meritorio aunque discutible.

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dar el inicio de las grandes series novelescas de Manuel Andjar (Lares y penares), Max Aub (Los Campos), Arturo Barea (La forja de un rebelde), Ramn J. Sender (Crnica del alba), o algunos sobresalientes ttulos del mismo Sender, de Francisco Ayala... Creo que un mnimo de objetividad obliga a reconocer la incuestionable superioridad de estas obras sobre sus coetneas de la pennsula. No es el valor de la literatura peregrina, sin embargo, lo que quiero destacar, pues ahora me importa ms subrayar su desgajamiento de un tronco comn, que, en consecuencia, resulta muti lado al permanecer una de las partes incomunicada con la otra. Siempre se podr aducir el ejemplo singular que muestre la relatividad de esta afirmacin y habra que establecer distinciones entre los diferentes gneros (el teatro y la novela, por una parte; la poesa, por otra), pero, en trminos generales, creo que es , constatable dicha incomunicacin. Las publicaciones peridicas nacionales no informan de lo que se hace fuera (salvo contadas excepciones) y las editoriales espaolas no pueden durante lustros editar a los exiliados (curiosamente, se prohben ttulos, slo en virtud de la condicin trasterrada de sus autores, que, hubieran servido de eficaz auxilio al anticomunismo del Rgimen; pienso, por ejemplo, en algn relato de Salvador de Madariaga o de Ramn J. Sender). Escritores espaoles llegan a figurar en los diccionarios de literatura nacional de los pases que los acogie ron y nada ms ese aislamiento y el consecuente desconoci miento y mitificacin explica las injustificadas expectativas que despert el regreso de Alejandro Casona. Un segundo y negativo efecto del exilio, deca, consiste en una ruptura de la tradicin. La obra literaria producida lejos de Espaa aparte sus intrnsecos valores o demritos es el resultado de la normal evolucin de la ms inmediata tradicin de nuestras letras (en alguna medida forzada, claro est, por el impacto emotivo e intelectual del desenlace de la lucha). Quienes haban contribuido a asentarla (de Juan Ramn Jimnez a Benja mn Jarns o Sender, por citar nombres poco coincidentes en sus planteamientos artsticos) son los que la continan fuera de nues tras fronteras. Los republicanos, derrotados en el frente, eran conscientes de haberse convertido en los depositarios, aunque peregrinos, de la genuina tradicin espaola. Es lo que venan a decir, no sin rabia, los versos de Len Felipe: Y cmo vas a recoger el trigo y alimentar el fuego si yo me llevo la cancin?

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Aunque hiperblica y ms tarde rectificada , la afirmacin del poeta zamorano no careca de un fondo de razn, pues ya hemos visto cmo en la Espaa franquista se trata de imponer de manera forzada una tradicin esencialista, heroica, que era el resultado de la conciencia de haber roto con los antecedentes inmediatos. No tratamos tanto, ahora, de contraponer la valo racin de la' literatura hecha en la Pennsula con la de allende nuestras fronteras como de sealar el empobrecimiento de las letras de un pas cuando su cultura que siempre es un fen meno dinmico y colectivo se ve violentada en su evolucin natural y privada de un sector de sus artfices, en el que, adems, figuran las ms valiosas individualidades de la poca. Hay que plantearse aunque se trate de un futurible quimrico que, aunadas todas aquellas voluntades en un marco comn, muy otro hubiera sido el rumbo de las letras espaolas de la postguerra.3 Esta ruptura de la tradicin motivada por el exilio y en no menor medida por el designio poltico-cultural de los nuevos gobernantes lleva aparejada un fuerte adanismo de los escri tores del interior. La crtica ha venido considerando de manera bastante unnime la discontinuidad cultural impuesta por el nue vo Rgimen, no sin que falten en los ltimos tiempos voces que la nieguen (Soldevila [2/1980] y [1982]) o que soliciten mayor circunspeccin en el dictamen (Mainer [1983]). Uno de los argumentos para rechazar tal adanismo es la consideracin dei nmero de escritores de preguerra que permanecen en Espaa por su adhesin a la sublevacin o por aceptar pasivamente sus consecuencias. El dato, a mi parecer, es interesante, pero insu ficiente si, a la vez, no se valora su significacin. Bien poco puede suponer, por ejemplo, la presencia de narradores como J. M. Saaverra, P. de Rpide, C. Espina o R. Len..., y, ni siquiera los nuevos ttulos de otros nombres eminentes un Baroja o un Azorn, por ejemplo constituyen aportaciones de especial inters. Mas no en todos los gneros la situacin es idntica, aunque tenga rasgos semejantes. La ruptura en la novela fue bastante fuerte, como acabo de sugerir, y ello resulta evi dente si se considera cmo la rica pluralidad de lneas hetero gneas y aun enfrentadas (desde la narrativa deshumanizada> >
3, La bibliografa sobre el exilio no es abundante y respecto de cada gnero se harn indicaciones especficas. E trabajo ms importante es la serie dirigida por J. L. Abelln, ed, [1976-1978]. A l deben aadirse, con diverso valor infor mativo y critico, AA. W . [1982], M. Fresco [1950], V. Llorens [1975], C. Mar tnez [1959]. No deben olvidarse la crnica de Otaola [1952] y el Catlogo... [Annimo 1979]. Una sucinta informacin de la produccin literaria se halla en R. Velilla [1981],

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hasta la social) que conviven durante el perodo anterior a la lucha desaparecen tras sta. En la poesa, sin embargo, el pano rama es algo diferente. Fracasados los intentos de una poesa heroica e imperial; jigotado el garcilasismo flor de un lustro; inviable una generacin del 36, tal como la entenda Pedro de Lorenzo acuador de una etiqueta de larga y polmica suer te ..., otros influjos servirn de soporte esttico a los poetas de los cuarenta. No es ajena a ello la deliberacin enraizadora si bien cautelosa del grupo de Escorial y la coincidencia de que en l menudeen, entre los creadores, los poetas. Dionisio Ridruejo reivindica y defiende a Machado; Rosales, por sus rela ciones de anteguerra, establece un puente con Neruda y Vallejo. Por otra parte, la casa madrilea de Aleixandre mantiene vivo el recuerdo del 27, que l mismo convierte en presencia viva, junto con Dmaso Alonso y, en menor medida, Gerardo Diego. Tam poco es extrao un lorquismo superficial y en fecha temprana Rafael Morales asegura la vigencia de Miguel Hernndez. Todo ello es posible gracias, en parte, al carcter minoritario de la poesa y a la muy restringida circulacin de las revistas poticas. En cuanto al teatro, pervive y predomina el modelo de comedia fundado por Benavente, salvaguardado, adems, por la incesante actividad del longevo dramaturgo. El prestigio social de la come dia bien hecha, el peso del gusto del pblico, los intereses de los empresarios y la vigilancia censora coartaron de raz cualquier intento de evolucin. Nada se sabr durante lustros de las posibilidades innovadoras de la dramaturgia de Valle-Incln o Garca Lorca y, de este modo, se frustraron cualesquiera vas de renovacin escnica. Mientras, en el exilio, un Max Aub esta ba empeado en un teatro imposible porque le faltaba el desti natario natural de sus piezas. El recordado empobrecimiento es el resultado, tambin, de otros factores conexos con ese propsito de autarqua cultural. Fueron prohibidas las obras de numerosos intelectuales extranje ros cuya simpata hacia la vencida Repblica era notoria (algu nos haban luchado en las Brigadas Internacionales). Idntico veto sufrieron aquellas que discreparan de los principios polticos instaurados o que entraran en conflicto con el moralismo cat lico. Mucha literatura extranjera se edit en Espaa, pero siem pre de escasa significacin y casi nunca de los autores que ms han representado en el mundo de las ideas y de las formas de nuestro siglo. La literatura extranjera de ms xito y traducida con ms frecuencia coincida, en palabras de V. Bozal [1969], en que:

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Cualquier relacin con la realidad [ ...] era pura coinci dencia. Los sentimientos haban sido suplantados por la gazmoera, los conflictos sociales y polticos se haban convertido en lucha de buenos y malos, la humanidad, un conjunto de tpicos ms o menos acaramelados bajo la apariencia de grandes pasiones o de enormes conflictos dra mticos. Nada ms expresivo que la lista de narradores que tienen prio ridad en los catlogos editoriales de los aos cuarenta y que gozan del favor del pblico, segn el mismo Bozal: M. Baring, V. Baum, P. S. Buck, Maugham, M, van der Meersch, C. Roberts, L. Zilahy, S. Zweig. La representacin muy parcial d la cultura fornea es un factor ms de obligado recuerdo a la hora de estimar el cuestionado adanismo interior. Si los escritores de la inmediata postguerra haban vivido las polmicas estticas de los aos treinta y haban alcanzado a conocer con regularidad desde la literatura sovitica bastante traducida entonces en Espaa hasta Faulkner, Proust o Joyce presentes en los fondos editoriales de aquel momento , los creadores de la si guiente promocin a la que, a veces, se denomina de los nios de la guerra se ven desasistidos de la mayor parte de las referencias de otras culturas, tan enriquecedoras e imprescindi bles para cualquier hombre de letras. La bsqueda en clandes tinas trastiendas de libreras no puede sustituir a una formacin intelectual y artstica slida y, por consiguiente, un fuerte autodidactismo cultural acompaa a la autarqua poltico-econmica. Las narraciones personales de cmo accedieron a la maduracin intelectual aquellos aprendices de escritores de los aos Cuarenta son abundantes y constituiran n repertorio de situaciones hila rantes si no resultasen tan srdidas. Pero, en fin, esto es materia de un perodo distinto que abarcaremos en el apartado siguiente. Aadamos, todava, que la literatura extranjera de consumo que se traduce en especial un tipo de novela-ro cosmopolita y evasiva - contribuye poderosamente a configurar un determi nado gusto en el pblico lector que, de modo inevitable, acta sobre las posibilidades creativas en particular en el terreno de la forma de nuestros escritores.4 No con nimo de exhaustividad, pero s con el propsito de reconstruir en sus lneas capitales el perfil histrico de la poca,
4. Otras referencias sobre algunas cuestiones aludidas en estas pginas. La bibliografa sobre la polmica generacin del 36 es amplia. Consltense las pginas que le dedica Garca de la Concha [4/1973] y la introduccin de F. Prez Gutirrez [4/1976], donde se hallar ms informacin. En los ltimos

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debemos dedicar unas lneas, por lo menos, al papel de la censura. Inflexible fue durante los aos cuarenta con todo vestigio de liberalismo poltico, sujeta estuvo, adems, a la normativa ecle sistica y con frecuencia result mudable y contradictoria. El anecdotario de los usos censores es inacabable y con l se puede confeccionar una insuperable antologa del desatino, pero con viene recalcar lo sustancial, la incertidumbre del creador, siempre expuesto al tajo depredador de un funcionario intransigente, mal humorado o temeroso de perder la ocupacin. Adems, no estaban del todo claros los principios inviolables, y el censor actuaba con enorme subjetividad y se vea presionado desde fuera por simples caprichos personales. A veces, incluso, el texto era vctima de encontrados intereses (eso le sucedi a un libro de tan acusado falangismo como La fiel infantera, de Garca Serrano). Si la censura poltica era estricta, la eclesistica amordaz las escasas posibilidades de expresin libre. Recientes estudios sobre la cen sura van reconstruyendo su oscura historia, pero difcilmente pueden explicar un efecto indirecto de enorme trascendencia, el de la autocensura que el escritor consciente o no de su acti tud se aplica para no trasgredir las inconcretas barreras de lo prohibido. Menos conocido y todava insatisfactoriamente estu diado (a pesar de un reciente trabajo de Ilie [1981]) es otro fenmeno, casi siempre olvidado y, a mi entender, de primersima importancia: el exilio interior de no pocos hombres de letras que, residentes en Espaa, se vieron obligados a adoptar cautelo sos pseudnimos, o a llevar una vida intelectual solitaria y mar ginada^ En conjunto ya lo hemos dicho la literatura de los cuarenta es de una acusada pobreza y hoy no tiene, por lo comn, mayor inters que el de un documento de poca. De la novela, no suelen recordarse ms all de dos o tres ttulos; del teatro, es difcil encontrar alguna pieza de inters sobresaliente, dominado como est por el torrdismo, el astracn o el neobenaventismo, mientras Mihura no logra estrenar sus revolucionarios Tres sombreros de copa y Jardiel, en parte, fracasa; la poesa, no obstante, alcanza mayores niveles de calidad y en estos aos destacan, sobre todo, Aleixandre y Dmaso Alonso. Los rasgos generales que hemos considerado no se ofrecen, sin embargo, como un todo continuo que avanza sin modificaciones haca nues
aos se han publicado diversos estudios relacionados coa la censura: A. Beneyto [1975], G. CisqueUa, J. L. Erviti y J. A. Sorolla [1977], M. Fernndez Areal [1971], R. Gubern y D. Font [1975] y, sobre todo, para nuestro tema M. L. Abelln [1980].

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tros das, y ni siquiera permanecen inalterables a lo largo de toda la dcada. La literatura no sigue, sustancialmente, pasos distintos de los grandes ciclos que se dan en la historia de la cultura o en la historia poltica y varios estudiosos han reconocido fases distintas en ese proceso que, no obstante, resulta bastante homogneo. Uno de los ms atentos conocedores de esta dinmica, Elias Daz [1974], ha sealado una frontera de cambio hacia 1945 que indicara el paso de una concepcin totalitaria del Estado hacia la recuperacin de algunas precedentes formas culturales asimi lables. Ese cambio no es ajeno al resultado de la segunda guerra mundial y de las inmediatas consecuencias que se derivan para nuestro pas: cierre de fronteras, retirada de embajadores, autar qua econmica, aislamiento poltico internacional. Todos estos condicionantes fomentan el aislamiento de nuestros escritores y, a la vez, avivan un nacionalismo a ultranza que, en su deseo de crear una cultura nacional propia, de cierta xenofobia intelec tual, har surgir las formas caractersticas de este momento. La actitud bsica del conjunto de nuestros escritores tiene un signo tradicional, pero supone, al menos, la superacin de la ms inme diata prctica posterior al fin de la lucha. La literatura de neto compromiso poltico y de exaltacin blica pierde importancia casi por completo. Es interesante constatarlo en el teatro y en la novela (ya que, en buena medida, la poesa sigue caminos algo diferentes). El drama poltico de Pemn, o el de Benavente de Aves y pjaros, cede su lugar a una comedia burguesa conser vadora (por su concepcin formal e ideolgica) en la que pronto sobresaldrn Jos Lpez Rubio o Joaqun Calvo Sotelo (lo que no quiere decir que durante ms largo tiempo no se produzcan algunas piezas de marcado carcter poltico); esta comedia con todas sus limitaciones es una respuesta al degradado teatro melodramtico o pseudocastizo. En novela, se extiende una con vencional narrativa de corte tradicional muy decimonnica en sus planteamientos que entraa, tambin, una superacin de los relatos de militancia poltica. El nombre de Ignacio Agust es representativo de una novelstica burguesa dentro de la que, con matices diferenciadores, se har popular Juan Antonio de Zunzunegui. Se extienden, adems, las maneras motejadas de tremendistas y tanto un denso ruralismo como un difuso exieten cialismo invaden las pginas de la prosa de ficcin. Esta suma de sntomas ms la inclinacin intimista de muchos poetas- permite afirmar que la literatura de la ms inmediata postguerra conoce un discreto e interesante proceso evolutivo. Una fecha, la de 1944, significa, segn algn crtico

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(Dmaso Santos L1962]), la seal de un resurgimiento. En ella coinciden un par de valiosos y trascendentes poemarios (Sombra del paraso, de Aleixandre, e Hijos de la ira, de D. Alonso) y una interesante novela (Mariona Rebull, de Agust), pero, a mi entender, no constituyen sino fenmenos aislados y prominentes en un ambiente de apata intelectual y de mediocridad creativa. Otros dos acontecimientos se podran aadir en ese mismo ao, aunque sus efectos se dejaran sentir, sobre todo, en tiempos ulte riores : la fundacin de la leonesa revista Espadaa y el estable cimiento del premio Nadal, obtenido en su primera convocatoria por una joven y novel escritora, Carmen Laforet, para su novela Nada, que constituy uno de los episodios literarios ms intere santes de la poca y que obtuvo notable resonancia en los crcu los exiliados (Otaola [1952]). Tambin son atpicas aunque valiosas las experiencias del grupo cordobs que se aglutina en torno a la revista Cntico (que inicia su primera poca en 1947) o de los integrantes madrileos del contestatario postismo (la revista del mismo nombre nace en 1945). Creo que la reper cusin real de ambos juveniles movimientos fue mnima. Habr que esperar el cambio de dcada para que se produzca una efec tiva renovacin. Un anuncio del camino que sta emprender es el estreno en 1949 de Historia de una escalera, de Antonio Bu ero Vallejo.
2. H a c ia e l re su rg im ie n to

Una serie de acontecimientos polticos cierran la dcada de los cuarenta y abren un nuevo perodo en el que se producen notables transformaciones socioeconmicas y se manifiestan p blicamente actitudes crticas frente al Rgimen. No hubo en toda esta poca ninguna voluntad poltica de apertura, pero los condi cionamientos externos obligaron -en contra de las propias con vicciones de los crculos dirigentes a emprender caminos de mayor modernizacin econmica que, a la larga, acarrearon una renovacin de la sociedad espaola. As, la normalizacin de un masivo turismo internacional descubri la existencia de una moral y unos hbitos muy diferentes a los de nuestra colectividad y ningn obstculo pudo oponerse a su difusin a causa de los intereses econmicos que iban emparejados. Otro fenmeno, tam bin econmico, el inicio del futuro desarrollo industrial, ocasion grandes transformaciones sociales: movimientos migratorios que despueblan el campo y producen los suburbios proletarios de las grandes ciudades; emigracin a Europa de un elevado nmero

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de trabajadores. En fin, dos detalles anecdticos encierran grfica mente esta profunda transformacin: a comienzos de la dcada desaparecen las cartillas de racionamiento y acaba una autarqua no slo econmica; a finales, aparece el popular utilitario de la casa SEAT conocido como el 600, responsable de muchos cambios en los usos y en las costumbres. Estos fenmenos se dan y se consolidan a lo largo de los aos cincuenta, que se inician con esos destacados acontecimientos polticos aludidos ms arriba. Precisamente el ao que abre la dcada es prdigo en noticias: las Naciones Unidas suspenden el veto diplomtico contra Espaa y Estados Unidos enva a su representante n diciembre. Ello supone el fin del aislamiento y la incorporacin del pas a la comunidad internacional: en 1952 es admitido en la UNESCO y en 1955 se integra en la ONU; al tiempo, se ha producido el restablecimiento generalizado de relaciones diplomticas. Las barreras censoras siguen siendo fuer tes, pero ya no impermeables, pues resultar ms difcil impedir el contacto con el resto del mundo. Nuestros escritores sern muy receptivos de todos estos sucesos y, sobre todo, los jvenes que por entonces inician su carrera los aprovecharn para viajar al extranjero y nutrir sus ansias de informacin. Aunque con muchas dificultades y casi siempre de manera subrepticia, irn llegando publicaciones y libros stos, sobre todo, en traduc ciones hispanoamericanas, con frecuencia de editoriales dirigidas por exiliados republicanos que permiten difundir algo de lo ms significativo de la cultura occidental. La implantacin, por tanto, de una fase distinta de la cul tura de postguerra en el alborear del medio siglo viene avalada por esa suma de circunstancias, que no dejan de reflejarse en la vida del pensamiento y en las manifestaciones artsticas. El citado Elias Daz [1974] inaugura una nueva etapa de este proceso en 1951 y enuncia unos epgrafes definidores del lustro entonces empezado que constituyen los elementos sustanciales del cambio: liberalization intelectual y apertura poltica internacional; dilogo con el exilio, primeras conexiones con el pensamiento europeo y crisis universitaria del cincuenta y seis. En la literatura, de manera paralela, tienen lugar unos iniciales y no bien precisos tanteos, seguidos de un imparable proceso renovador, el cual se patentiza en el transcurso de la dcada y es evidente en su se gundo lustro y primeros aos de los sesenta. Ya hemos sealado cmo el estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, constituye un sntoma apreciable. Tambin en la prosa narrativa aparecen, por las mismas fechas, varios ttulos representativos de un cambio de sensibilidad: Las ltimas horas (1950), de Jos

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Surez Carreo, La colmena (1951), de Camilo Jos Cela, y La novia (1952), de Luis Romero, Tanto el drama de Buero como las novelas que acabamos de citar coinciden por encima de toda clase de diferencias en su adhesin a un proceso ms vasto que puede describirse como el lento caminar de nuestra literatura hacia la recuperacin de la realidad cotidiana e hist rica, hasta entonces enmascarada bajo las formas del compromiso panegrico o de la evasin. En la misma lnea se manifiesta la produccin de un ncleo de poetas ngela Figuera, Gabriel Celaya, Victoriano Crmer, Jos Hierro, Eugenio de Nora, Blas de Otero que, acordes con el compromiso tico y el valor humanitario de la poesa proclamado en Espadaa, avanzan con claridad hacia una concepcin cvica de la literatura. Fechas significativas de sus poemarios revelan, incluso, un adelanto sobre los otros gneros en la consolidacin de las tendencias realistas y, en cualquier caso, confirman ese amplio movimiento regene rador: Las carias boca arriba (1951), de Celaya; ngel fiera mente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), de Blas de Otero: Quinta del 42 (1952), de Hierro; Espaa, pasin de vida (1953), de Nora. Durante los aos cincuenta conviven ai margen de algu nas meras supervivencias fsicas dos grupos generacionales de escritores distintos: por una parte, la primera promocin de postguerra, integrada por los creadores a los que nos hemos referido en el epgrafe anterior de este captulo; por otra, una nueva generacin a la que puede denominarse del medio si glo , que se da a conocer en su gran mayora por estas fechas, y de cuyas ambiciones y proyectos estticos hablaremos en se guida. Aquellos consolidan una obra iniciada en la dcada ante rior y confirman su notoriedad pblica (por citar unos nombres, Lpez Rubio o Calvo Sotelo, en teatro; Cela, Delibes o Zunzu negui, en novela). La nueva generacin alcanza el protagonismo literario en esta dcada y a lo largo de ella impulsa una esttica diferente a la de los mayores. Un dramaturgo, Buero Vallejo, ha hecho su aparicin algo tardamente en relacin con la fecha de su nacimiento y por su significacin debe relacionarse con la literatura ms joven. Con sta, tambin, hay que vincular a los poetas que hemos mencionado hace un momento. La generacin del medio siglo est integrada por un nutrido grupo de escritores que pueden ser presentados de forma unitaria (sin forzar los hechos en virtud de periodizaciones o de clasifi caciones de utilidad pedaggica) porque en ellos coinciden rasgos biogrficos y estticos tan acentuados que forman un autntico grupo, promocin, generacin o como se quiera designar el fe

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nmeno. El primer rasgo distintivo es una cronologa que sita sus fechas de nacimiento entre el final de la guerra y unos diez o doce aos antes. Se trata, por tanto, de una promocin cuyo hecho biolgico primordial es no haber participado en la lucha, con la que han mantenido, sin embargo, una decisiva relacin en cuanto testigos infantiles o juveniles de la misma. Ya en la madurez, se consideran vctimas de la guerra, herederos morales de los vencidos y espectadores crticos de una degradada situa cin sodopoltica derivada de la contienda civil. Un segundo rasgo proviene de la coincidencia de las principales fechas de publicacin. Si nos atenemos a sus colaboraciones periodsticas o a su participacin en revistas, sus primeras comparecencias pblicas se sitan muy a finales de los aos cuarenta; a mediados de la dcada siguiente su presencia es incuestionable como fen meno vivo de nuestras letras y poco ms tarde encarnan y de fienden pblicamente una nueva concepcin de la literatura. Un ltimo rasgo general se concreta en los caracteres especficos de esa concepcin, que puede resumirse en una postura realista, de carcter crtico y, a veces, de intencionalidad poltica. Pronto veremos con ms detalle todos estos rasgos. El proceso de desarrollo de este movimiento artstico gene racional fue lento y estuvo, adems, condicionado por las pecu liares exigencias de cada gnero literario. Supuso, por otra parte, una nueva vinculacin del arte y la poltica aunque de signo contrario a la que caracteriz a la dcada anterior , sin la cual no es posible entender ni el fondo ni la forma de la nueva lite ratura. Por eso debemos detenernos, siquiera sea con brevedad, en una fecha de importancia crucial para todo este movimiento, la de 1956. En este ao estaba prevista la celebracin de un nona to Congreso de Escritores Jvenes que, en buena medida, recoga una corriente de inquietud juvenil por el estado de nuestras artes que ya haba dado lugar , a unas agitadas jornadas sobre cine y haba mostrado su intranquilidad por la. depauperada situacin de la escena espaola. El Congreso, sin embargo, alcanzaba ms importancia por su dimensin nacional que concitaba, bajo el patrocinio oficial del rectorado madrileo, regido por Pedro Lain Entralgo, numerosas voces crticas, representativas de un amplio espectro poltico. Eran momentos en los que se intua la posi bilidad de un cambio, de una liberacin que, al menos en la esfera educativa, podan encarnar Joaqun Ruiz Jimnez al frente del ministerio y Antonio Tovar en el rectorado salmanticense. En la cabeza organizadora del Congreso estaba un luego conocido escritor social, Jess Lpez Pacheco, y tuvo un papel descollante un futuro prohombre del socialismo, Enrique Mgica. Otros

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nombres ms tarde notables participaron en aquel movimiento: Jos Luis Abelln, Julio Diamante, Fernando Snchez Drag. Los papeles ciclostilados que circularon contenan interesantes pro puestas: una reivindicacin del protagonismo en las letras de aquella juventud que renegaba de casi todos sus predecesores, de la necesidad de un realismo testimonial, de la conveniencia de una literatura documental (de donde surgiran los caracters ticos libros de viaje de la poca). Tambin presentaban una explcita defensa del relato breve como forma caracterstica de esta promocin. Pero todo ello es de importancia secundaria frente a lo que el tiempo revel como sustancial: la Confluencia en aquel momento de un acentuado criticismo juvenil y univer sitario que, bajo el pretexto de una regeneracin literaria, mani festaba su protesta poltica. Este radical inconformismo univer sitario haba de inspirar la esttica literaria de los cincuenta. Unos violentos enfrentamientos callejeros fueron la excusa para el cese de Ruiz Jimnez y el retorno a una lnea de mayor dureza. El Congreso no pudo llevarse a cabo, pero resultaba clara la existencia de un movimiento colectivo que, minusvalorado por el propio Franc (se refiri despectivamente a aquel grupo de jaraneros y alborotadores), tendra un papl relevante tanto en la vida pblica como en las letras y, dentro de stas, impul sara ua confusa amalgama de voluntarismo poltico y de popu lismo literario. La nueva literatura que se asienta durante los aos cincuenta ha recibido numerosas denominaciones: del realismo histrico (Jos Mara Castellet), testimonial (Juan Carlos Curutchet), ge neracin del cincuenta y cuatro (Pablo Gil Casado), de 1950 (Jos Ortega), sesentista (Rafael Bosch), Intermedia (Dmaso Santos). Algunos hablan de los nios de la guerra, otros del realismo social e incluso no sera improcedente sustituir este eufemismo por literatura del realismo socialista. En fin, entre tanto marbete, parece que se va generalizando el uso de generacin del medio siglo, que es el que aqu emplearemos. Algunos aspectos vtales relacionan a aquellos jvenes escri tores. En primer lugar, una formacin cultural y literaria seme jante. Se ha hecho hincapi en el origen obrero de algunos de ellos y en su paso por diversos oficios hasta llegar al mundo de las letras (por ejemplo, Juan Mars, o Lauro Olmo, o Fran cisco Candel), pero la mayor parte son de extraccin social media o media acomodada y casi todos han transitado por las aulas universitarias (predominan . los licenciados en Filosofa y Dere cho; varios ejercen la enseanza, otros son funcionarios del Esta do, tambin hay algn ingeniero). El rechazo de la Universidad

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ha sido generalizado y su formacin ha tenido un marcado carc ter autodidacta. Los obstculos que la censura pona a la difu sin de la cultura extranjera hizo que sus lecturas fuesen un tanto azarosas y slo con el tiempo, y sorteando las dificultades, llega ran a adquirir una formacin cultural y artstica acorde con los tiempos modernos. Bastantes de estos escritores han narrado su anecdotario personal tan divertido como desolador para con seguir los libros vetados y han reconstruido las dramticas condi ciones intelectuales en que vivieron su poca de formacin, en la que el hecho de poseer uno de aquellos ttulos ansiados pro porcionaba al afortunado aureola de prestigio. En la medida de lo posible, aquella indigencia era compensada por la rpida difu sin de cualquier descubrimiento a travs de diversas tertulias y en los crculos de profundas relaciones personales que estable cen. Hasta cierto punto, esta literatura surge de los estmulos amistosos de dos grupos afincados en Madrid y Barcelona, en los que Jas vinculaciones son tan ntimas que, en varios casos, acaban en el matrimonio (Eva Forest y Alfonso Sastre; Josefina Rodrguez e Ignacio Aldecoa y otras parejas ms). En medio de estas adversas circunstancias, los escritores del medio siglo pudieron reconstruir un marco de referencias que est constituido, fundamentalmente, por la generacin maldita norteamericana, por el neorrealismo italiano (tanto cinematogr fico como literario) y por el objetivismo francs. Tambin cont el existencialismo y ms tarde la teora marxista de la literatura. Entre las referencias hispanas, Machado, Unamuno y Baroja de los autores del 98 , Clarn y Larra, fueron los principales es tmulos, ya que con propiedad no puede hablarse de modelos (salvo, quizs, algunos influjos machadianos muy directos en poe sa). Ese marco, sin embargo, se forj de manera paulatina y se logr cuando ya haban realizado una parte significativa de su obra, lo que explica la escasa consistencia intelectual de bastantes de sus primeros escritos, que procedan ms de reacciones emo tivas ante la realidad de ah el desgarro y la visceralidad agre siva de no pocos textos que de una slida visin del mundo. Los poetas fueron ms afortunados, pues las numerosas revistas de poesa y alguna coleccin de libros facilitaron traducciones de lo ms significativo de la lrica occidental. La literatura de la generacin del medio siglo se desarroll con enorme pujanza gracias al patrocinio de algunos crticos y tericos que la defendieron en libros, revistas y peridicos. Es fundamental, en este sentido, la labor de Alfonso Sastre y la publicacin de sus manifiestos teatrales, acompaados de una actitud personal polemista y agitadora. A causa de su primor

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dial preocupacin por especficos temas teatrales, se suele ceir su influencia al terreno de la esttica dramtica, pero, en rigor, sus postulados abarcan mucho ms que este estricto dominio. Sastre se convirti en el terico ms destacado e influyente por sus especulaciones sobre los lmites y exigencias del realismo, y fue, de hecho, el paladn de una literatura de compromiso (vanse las pp. 253 y ss,, dedicadas a su teatro). Tambin result decisiva y de un eco no inferior al de Sastre la contribucin del crtico y editor cataln Jos Mara Castellet. Ensayista certero y escuchado, colaborador en revistas de audiencia y prestigio universitario, en su persona reuni condiciones que le convirtie ron en portavoz de la joven generacin. Fue madrugador y afor tunado recensionista de La colmena o El Jarama, en las que subray los rasgos distintivos de la nueva literatura. Difundi y propugn la idea de la necesidad de un arte arraigado en sus circunstancias histricas a travs de numerosas publicaciones. Es cribi, entre otros, tres importantes y polmicos libros, de per durable memoria, aunque luego se distanciara de las posturas que entonces sostuvo. El primero, Noias sobre literatura espaola contempornea (1955), recopilacin de artculos y reseas, por su impulsividad juvenil, por la fecha de publicacin, por la defensa de un objetivismo realista, tiene algo de manifiesto generacional. El segundo, La hora del lector (1957), est dedicado A los es critores espaoles de mi generacin y sobre ellos ejerci una gran influencia, e, incluso, adquiri un valor normativo en su exigencia de un distanciamiento narrativo del escritor, que se dej sentir en el extremado objetivismo de no pocos relatos medioseculares. Por fin, una antologa de poesa precedida de am plio estudio, Veinte aos de poesa espaola (1960; titulada des pus Un cuarto de siglo de poesa espaola, 1965), ofreca una visin histrica de nuestros lricos de postguerra puesta, en la dedicatoria del volumen, bajo la advocacin de Antonio Machado. Otros crticos hicieron una constante labor de propagacin de la nueva esttica, de manera muy destacada Ricardo Domnech mediante sus artculos de crtica teatral en Acento Cultural o sus comentarios en nsula. Mencin aparte merece la vinculacin de algunos estudiosos, crticos y creadores con editoriales que, aconsejadas por ellos, promovieron la literatura del medio siglo. Antonio Rodrguez Moino asesor a Castalia, editora de la Revista Espaola; para esta misma casa dirigi una coleccin de novela cuyo primer ttulo, Los bravos, de Jess Fernndez Santos, se revel, pasado un tiempo, modelo de concisin realista. Rafael Vzquez Zamora contribuy con una extensa labor periodstica y con su aseen-

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diente en la editorial Destino. Aunque de vida efmera, la edito rial Horizonte se interes en los nuevos escritores, solicitados por el tambin narrador y poeta Jess Lpez Pacheco, quien, adems, recibi un galardn de la Embajada italiana por su labor de divulgacin de la cultura contempornea de la vecina pennsula en Espaa. El mayor peso, responsabilidad y mrito en la consolidacin de la esttica del medio siglo debe atribuirse al poeta y editor Carlos Barrai, quien en estrecha colaboracin con Castellet, y con el apoyo de Jaime Salinas y de Joan Petit, dirigi la editorial Seix Barrai, la empresa cultural ms impor tante, moderna e influyente del pas durante varios lustros. La modernizacin intelectual de Espaa, la formacin de sucesivas promociones universitarias hall un inexcusable soporte en un catlogo atento a las novedades extranjeras tanto en la crea cin como en el ensayo hasta donde los mecanismos censores permitan. Seix Barrai fue la autntica plataforma de los escrito res testimoniales y, en cierta medida, otorgaba patente de calidad y vigencia, en tiempos de tanta ignara mediocridad, a quienes en ella publicaban. Su xito no fue ajeno aparte la incuestio nable calidad y acierto de su lnea editorial a ciertas compli cidades polticas con la izquierda, pero su mrito supera cual quier circunstancial limitacin. Un elemento ms me parece imprescindible recordar entre los que intervinieron en la difusin de la literatura del medio siglo: las revistas. Varias de ellas, vinculadas con el sindicato universitario oficial el SEU , acogieron manifiestos tericos, reivindicaciones generacionales, proclamas renovadoras, crtica ar tstica cinematogrfica, plstica y literaria y muestras creati vas coincidentes en sus postulados estticos. En La Hora dio a conocer Sastre uno de sus polmicos manifiestos; en la barce lonesa Laye escribieron Castellet y Gabriel Ferrater; Acento Cul tural fue la ms importante y la nmina de sus colaboradores con greg a la plana mayor de la literatura social (all vio la luz en sucesivas entregas algn prototpico libro de viajes). Recordemos, tambin, las ya mencionadas Revista Espaola, que aglutin un ncleo germinal de aquellos escritores (en su redaccin estaban Aldecoa, Snchez Ferlosio y Alfonso Sastre) e nsula, que anim desde sus pginas aquel movimiento. La suma de este conjunto de factores fragu en una esttica de caracteres homogneos. En el lugar correspondiente de cada uno de los captulos posteriores se vern las formulaciones esti lsticas y las inquietudes temticas que afectaron al teatro, la poesa y la novela, pero aqu quiero insistir sobre un par de cuestiones. En cuanto a los temas, es de observar que, frente

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a la literatura de los cuarenta, estos jvenes escritores no quie ren hablar en sus obras de la guerra. Voluntariamente se distan ciaron de unos sucesos en ios que no han participado de manera activa y de los que, por consiguiente, no pueden ofrecer un testi monio directo. No ignoran, sin embargo, las consecuencias socia les y polticas del conflicto, que aparecen con reiteracin en sus textos. Esta actitud es la que genera uno de los ms interesantes motivos de la literatura sobre todo, de la narrativa de la poca, la frecuencia con que aparecen protagonistas infantiles, desde cuya mirada inocente se filtra el mundo fratricida de los mayores, cuyos comportamientos remedan con un mimetismo de dramticas consecuencias. Los temas, en su mayor parte, responden al deseo de pre sentar un testimonio cuasidocumental de la realidad social del pas, con una intencionalidad crtica. Por ello, se desciende al mundo laboral y, para acentuar el testimonio, se recogen nume rosos datos de la vida cotidiana (nfimas condiciones de existen cia, mseras comidas, angustias e inquietudes de cada da). Las clases menos privilegiadas ocupan el protagonismo habitual de estas obras y en los escenarios teatrales llama la atencin el cambio que se opera respecto de los tradicionales y conforta bles salones de la comedia burguesa, ahora sustituidos por pobres interiores, escaleras o patios de vecindad, tabernas humildes... Uno de los aspectos ms caractersticos de toda esta promo cin literaria es el debate sobre la funcin de la literatura, cues tin medular por la frecuencia casi en los lmites del hasto reiterativo con que se plante innumerables mesas y reunio nes debatan la misin de la poesa, el teatro o la novela y por su impacto en la propia creacin, supeditada a unas discu siones que, en el fondo, eran ms ideolgicas o polticas que estticas. Todos los escritores del medio siglo comparten un sentido tico de la literatura, en la lnea del engagement sartreano (Qu es la literatura? devino libro de cabecera no siempre bien entendido). El compromiso moral e histrico del escritor con el hombre postulado por Jean-Paul Sartre se transform, en no pocos casos, en el autntico trampoln desde el que se poda dar el salto para exigir una explcita funcin poltica de la literatura. Por lo comn, una inmensa mayora de los escritores espaoles de los aos cincuenta, y no slo los ms jvenes, coinciden en admitir la funcin social de la literatura, al margen de sus ten dencias artsticas y del grado de su compromiso personal. Conce bida esta funcin en trminos ms o menos amplios, las poticas recopiladas por Leopoldo de Luis [4/1965] y los numerosos entrevistados por Eduardo G. Rico [1971] o Sergio Vilar [1964]

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defienden una misin social del arte: as lo vemos en declara ciones de creadores con estticas tan distintas como Carlos Bousoo o Jaime Gil de Biedma, Luis Romero o Armando Lpez Salinas. Desde luego, la literatura no es un arte gratuito e ino cente, segn lo expresaban los conocidos versos de Gabriel Celaya (vase, ms adelante, el poema completo en las pp. 354-5): Maldigo la poesa concebida como un lujo cultural por los neutrales. que, lavndose las manos, se desentienden y evaden. Maldigo la poesa de quien no toma partido hasta mancharse. Es preciso advertir, sin embargo, que muy pocas son las voces que de manera explcita reclaman una instrumentalizacin total del arte y, por el contrario, se suele condenar la reduccin de la literatura a una funcin vicara, por muy estimables que parezcan otros fines humanitarios, sociales o polticos. S conviene recor dar, no obstante, que existieron planteamientos de un neto popu lismo (por ejemplo los del narrador Francisco Candel) y postu lados que condicionaron la existencia de la literatura al progreso socialista. As lo haca Alfonso Sastre en su conocido manifiesto Arte como construccin (1958) al sostener que lo social es una categora superior a lo esttico y al defender que la misin del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste en trans formarlo. Lo que el debate trat de centrar fue en qu grado deban verse afectados los componentes expresivos por esa funcin extraliteraria. En el terreno de las manifestaciones tericas, tambin hubo sustancial acuerdo en la necesidad de preservar la dignidad del estilo, pero, de hecho, se extendi una esttica de la pobreza que, en virtud de una comunicacin inmediata y en atencin a un destinatario de escasa formacin cultural, desatendi los aspectos constructivos y degrad el vehculo lingstico hasta lmites de estricta funcionalidad. En este contexto, tuvo lugar una polmica de inhabitual inters centrada en lo que vino en llamarse posibilismo. Dife rentes crticos y creadores intervinieron en eUa, pero la polari zaron dos dramaturgos, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre (su escenario estuvo en las pginas de la revista Primer Acto durante los meses de mayo a octubre de 1960). La discusin surgi de la actitud que deba adoptar el creador frente a unas estructuras polticas que coartaban la creacin en libertad. Buero se mostr partidario de una postura posibilista que, en bene ficio de un progreso artstico y social, entraaba la lucha por

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conseguir mrgenes ms amplios para la expresin libre y la utilizacin de los resquicios que dejaba la censura. Sastre, al contrario, defendi el imposibilismo, pues prefera negar de raz ese margen de maniobra y lleg a acusar a las posturas contrarias de colaboracionismo. La polmica que en algn momento alcanz expresiones crispadas s capital para enten der uno de los ms radicales problemas del escritor espaol de la postguerra y no puede olvidarse a la hora de valorar los mecanismos internos de la creacin. Exteriorizasen o no sus opi niones sobre esta cuestin, todos nuestros autores se vieron con dicionados por esa disyuntiva y la decisin adoptada repercuti en los resultados artsticos. Ni es mi intencin terciar en la pol mica ni este libro resultara lugar adecuado para ello, pero no podemos sustraernos a una consideracin sobre sus resultados. El imposibilismo de Sastre desemboc en un teatro realmente im posible, porque no pudo estrenarse. El posibilismo de Buero for2 una acentuacin de los componentes simblicos de su tea tro que le hicieron renunciar a un realismo ms inmediato y le obligaron a una progresiva alegorizacin que le aleja, a mi enten der, de sus mejores cualidades. Los diferentes gneros literarios, segn antes indicaba, impo nen peculiaridades en la evolucin cronolgica de las letras del medio siglo. La poesa es precursora de las formas del realismo comprometido y, a la vez, acusa los sntomas iniciales de una posterior evolucin. El grupo de poetas jvenes cuya obra se desarrolla desde mediados de los aos cincuenta (Jos Ma nuel Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma, ngel Gonzlez, Jos Agustn Goytisolo, Claudio Rodrguez, Jos ngel Valente...) sostiene una actitud tica y un compromiso Histrico, pero supera las exigencias formales y temticas del realismo social, mientras que ste perdura bastante tiempo en Jos otros dos gne ros. El proceso teatral, por el contrario, es ms tardo y reviste caracteres particulares. Las teoras que predican un drama com prometido son tempranas, pero los especficos condicionantes del teatro (una complicada estructura teatral, enemiga del riesgo; una censura mucho ms daina al decidir sobre el texto y, con posterioridad, sobre el montaje) impidieron su desarrollo. Por ello, si hablamos de literatura dramtica (editada o no), el pro ceso sera semejante al de la novela; en cambio, si nos referimos a su materializacin como espectculo, el proceso es ms tardo y, en buena medida, inexistente, ya que, cuando, en los aos sesenta, los llamados dramaturgos realistas acceden a los escenarios, son contestados por unas nuevas concepciones dramticas. El abuso de la literatura obrerista y antiburguesa y su preten

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dido exclusivismo esttico condujeron, a lo largo de los aos se senta, a un generalizado descrdito. Solamente una amplia coin cidencia de factores pudo conseguir que en pocos aos se pasara de la escuela de la berza a a del sndalo, segn las eti quetas que entonces estuvieron de moda. Se cuestion la validez del testimonio, tal y como hasta el momento se haba entendido, pues unas relaciones sociales bastante complejas (las correspon dientes a un pas en proceso de desarrollo, con profundas ten siones y en un marco poltico autoritario) no podan atestiguarse mediante criterios simplificadores (el bondadoso obrero frente al desalmado burgus). Se comprendi que sobre la persona no actan nicamente determinantes socioeconmicos. Pero, sobre todo, se percibi la inutilidad de una esttica que haba fracasado por sus dos flancos principales: era estril como vehculo de concienciacin y de agitacin poltica y, por tanto, resultaba in justificable la degradacin artstica que se haba postulado en vir tud de esos objetivos extraliterarios. Dicho de otra manera, no haba servido para derrocar al rgimen franquista y, por si fuera poco, la literatura resultante era mediocre. Adems, se haban confundido los campos de actuacin y gentes moral y poltica mente bienintencionadas, pero de dudosa capacidad artstica, ha ban recalado en el puerto de la literatura. En fin, se haca inevi table y urgente una renovacin.5 El proceso, pues, seguido durante los aos sesenta parte, a grandes rasgos, de una inquietud por hallar un camino que diese salida artsticamente valiosa y moderna a una situacin estan cada. En un principio, el propsito cvico, tico y crtico perma nece en el trasfondo intencional de la mayor parte de los escri tores, tanto de los de la generacin del medio siglo como de otros ms jvenes que se dan a conocer en el segundo lustro de la dcada. De manera progresiva, este componente crtico se ver relegado a favor de una literatura pura. El dilema bsico que se trata de resolver es el de cmo conciliar visin crtica y
5. La bibliografa sobre la generacin del medio siglo es nutrida. Eli su vertiente estrictamente literaria, daremos la oportuna informacin en los sucesivos captulos de este libro, pero adelantamos varios estudios que inciden en el pano; rama general de poca: H. Esteban Soler [2/1971-1973], A. Hernndez [4/1978], C. Oliva [3/1979], S. Sanz Villanueva [2/1980], Sobre los sucesos del ao cin cuenta y seis puede verse P. Lizcano [1981] y R. Mesa, ed. [1982], Son suges tivas las explicaciones de F. Morn [1971] y M. Lamana [1965] y resultan intere santes las memorias de Carlos Barrai [1975 y 1978], Para el grupo cataln ha de consultarse L. Bonet [1983]. Sobre la importancia del mundo infantil en la creacin puede verse E. Godoy [1979] y D, Villanueva [1971-1973]. Aparte las referencias indicadas en el texto, contiene informaciones interesantes F. Camp bell [1971].

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modernidad literaria y para ello se indaga una adecuada reno vacin temtica y formal. En cuanto a la forma, se tiende a una reivindicacin de los postergados aspectos expresivos, desde la composicin hasta el lenguaje y, en consecuencia, predomina la innovacin y la experimentacin en todos los gneros. Esta in quietud formalista es la que permanece inalterable a lo largo de los sesenta, mientras que la actitud de los escritores respecto de los contenidos se disocia segn transcurre la dcada. Cobran importancia nuevos temas y, por lo comn, se huye de una sim ple representacin mimtica de la realidad, que es sustituida por alegoras y smbolos. En trminos generales, se abandona la descripcin de un referente inmediato, pero con diversos grados de intensidad. En el teatro y en buena parte de la novela, esas formas novedosas siguen estando al servicio de un enjuiciamiento crtico de la realidad. En cambio, otro sector de la literatura centra el inters en la exploracin de las posibilidades expre sivas derivadas de la investigacin lingstica. As, un nutrido grupo de novelas se desentiende de la realidad exterior, de las preocupaciones del hombre de la clle y se dedica a discurrir sobre problemas especficamente literarios (por ejemplo, sobre el propio proceso de creacin artstica); toda una corriente potica rechaza con energa cualquier testimonialsmo. Pero, hasta que se produzcan estas ltimas reacciones de corte vanguardista, se desarrolla un largo proceso que, tras diversas singladuras en pos de la renovacin, desemboca en una comn reivindicacin de un arte ms imaginativo y menos sujeto a cualquier clase de hipo tecas. Los signos externos ms evidentes de este cambio proceden, en primer lugar, de la narrativa. El libro ancilar es Tiempo de silencio, que, probablemente, tuvo una funcin histrica ajena a la deliberacin de su autor, Lus Martn-Santos. Sobre un trasfondo histrico y social muy concreto y a partir de una inten cionalidad testimonial, levantaba un edificio formal y lingstico muy novedoso (al menos aqu y entonces). Pero era, sobre todo, un sntoma al que se sumaban otros varios. Si seguimos en el campo de la narrativa, de gran importancia es la adjudicacin en 1962 del premio Biblioteca Breve a Mario Vargas Llosa por La ciudad y los perros. A partir de este momento se produce una invasin de novelas y novelistas hispanoamericanos y se lleva a cabo una promocin literaria y comercial de amplas dimen siones. Al margen de lo que pudiera haber de oportunismo en esta operacin y de la visin parcial que ofreca de las letras hispanoamericanas, traa a las nuestras una doble incitacin nove dosa y renovadora, la incorporacin de un cierto exotismo en

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los argumentos y en las situaciones y un estilo neobarroco y antiacademicista muy alejado de la prosa bastante funcional de la ms reciente novelstica. Esta ltima literatura, protagonizada en buena parte por autores hispanoamericanos, es una de las fuentes de la renovacin formal y, como tal, fue bien aceptada por un sector de nuestros escritores, mientras que otro dio lugar a una incruenta pero, a veces, crispada polmica en torn a lo que se dio en llamar el boom hispanoamericano. Estos factores no son los nicos que contribuyen a la men cionada transformacin, pues, como es habitual, una sola causa no acta como detonante de tan radical cambio. Un jaln impor tante lo constituye la mudanza de opinin respecto.de la lite ratura anterior de quienes antes haba defendido y contribuido a consolidar su esttica. Particular influencia tuvo la actitud de Carlos Barrai y Jos Mara Castellet. ste, en una serie de ar tculos publicados en los aos sesenta, desautoriza los principios que hasta entonces haban sustentado la materializacin del com promiso literario. Barrai, por su parte, en un tajante ensayo de 1972, condenaba aquellas prcticas que l mismo haba patro cinado como editor su obra creativa, sin embargo, haba dis currido por otros senderos y denunciaba la desnaturalizacin lingstica que se haba producido, sobre todo en la poesa, en aos precedentes. Aparte del indudable eco que estos juicios al canzaron, su trascendencia fue singular ya que esta nueva orien tacin privaba a la literatura de compromiso social de sus sopor tes de difusin bsicos al negarle el apoyo editorial de que antes se haba beneficiado. Apenas rebasada la mitad de la dcada, la publicacin de varios sintomticos libros coincide en un mismo ao, 1966, y evidencia (al margen de las diferencias entre ellos y entre sus autores, que ya comentaremos en el captulo correspondiente) que ese proceso de transformacin es irreversible y puede con siderarse consolidado. Me refiero a Seas de identidad, de Juan Goytisolo, Oltimas tardes con Teresa, de Juan Mars, y Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. El ttulo mencionado de Goytisolo, y su propia postura personal, encarnan muy bien esa copernicana evolucin, ahora desde la perspectiva de los men tores de la generacin del medio siglo. En efecto, no slo los poetas, tambin los novelistas hicieron bandera de Antonio Ma chado (otra cosa es e acierto con que se leyera su obra y las distorsiones que sobre la misma produjera la imagen tica y cvica del sevillano). El propio Goytisolo haba puesto bajo el patrocinio de un poema de Campos de Castilla, El maana ef mero, su triloga social y obrerista del mismo ttulo. En los

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aos sesenta se sustituye la advocacin de Machado por la de un poeta hasta entonces bastante olvidado, Luis Cernuda, y la segunda persona autorreflexiva de Seas de identidad proceda, segn ha sealado la crtica, de La realidad y el deseo. De nuevo hay que acudir a criterios generacionales para dar razn por lo menos, una, entre otras de los cambios que se estn produciendo. Hacia finales de los sesenta hace su entrada pblica en el mundo de las letras una promocin cuyas fechas de nacimiento se sitan entre i 936 y 1950. Es esta nueva pro mocin la que culmina el anterior proceso y establece slida mente las bases de una literatura radicalmente distinta a la predecesora. Esto ocurre en los tres gneros. Los poetas recogidos por Castellet en su antologa de novsimos haban nacido en tre 1939 (Manuel Vzquez Montalbn, Antonio Martnez Sarrn, Jos Mara lvarez) y' 1948 (Leopoldo Mara Panero) e inclua, adems, a Flix de Aza (1944), Pedro Gimferrer (1945), Vi cente Molina-Foix (1946), Guillermo Carnero (1947) y Ana Mara Moix (1947). Al menos cuatro de estos poetas son, tambin, novelistas que publican su primer relato en el trnsito de los sesenta a los setenta. Por las mismas fechas se inician, adems, otros narradores (vanse pp. 167 ss.) que comparten un comn entusiasmo formalista. Algo semejante ocurre en el teatro, aun que su cronologa est siempre ms mediatizada por factores externos. Por aquellas mismas calendas tratan de revelarse los dramaturgos del llamado teatro underground (vanse pp. 295 ss.), que, igualmente, aportan una concepcin irrealista y experimental y buscan sus fuentes en el absurdo y en el expresionismo esperpentista. Si en novela no hay un texto terico o crtico que de forma programtica avale la nueva situacin, por el contrario, dos ttu los, referidos a la poesa y al teatro, son el sntoma claro de que ha adquirido un estatus pblico. Se trata de dos obras que gene raron, cada una en su campo, encendidas polmicas: la antologa de Jos Mara Castellet, Nueve novsimos poetas espaoles (1970), y el libro de George E. Wellwarth, Spanish Underground Drama (1972). En novela, en cambio, s que existe un fenmeno de marcado carcter comercial que tiene lugar tambin en 1972 y que supone la constatacin de la presencia pblica de esa hasta entonces selecta literatura. Me refiero a la presentacin, en una operacin conjunta, de un grupo de novelistas (predominantemente de la ltima promocin, pero entre los que tambin figuraba alguno mayor) que, apadrinados por dos editores tan distintos como Barrai (Barrai Editores) y Lara (Editorial Planeta), coin cidan en esas lneas renovadoras y formalistas.

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Como puede observarse, la proximidad de las fechas de esos significativos indicios es evidente y, adems, los planteamientos de los escritores implicados en los libros de Castellet y Wellwarth y en la promocin novelesca de Barral-Lara resultaban coincidentes, ms all de las peculiaridades exigidas por el gnero que practican o por su idiosincrasia (y sin que debamos olvidar lo que antes seal respecto de las variables actitudes crticas). Por otra parte, en este mismo contexto tiene lugar un doble y sintomtico fenmeno al que aludir otra vez en su oportuno momento que encuentra su mejor explicacin en las nuevas circunstancias estticas que viven las letras espaolas. Por una parte, Juan Benet logra el reconocimiento de las minoras cultas entre 1968 y 1970. Por otra, Gonzalo Torrente Ballester obtiene, por fin, crdito como novelista en 1972 con La saga/fuga de J. B., un libro culturalista, mtico, fantstico y de no fcil lectura. La consagracin de estos dos escritores no debe tomarse como una ancdota, pues ambos posean obra anterior con caracteres seme jantes a los de la ahora triunfadora (mucho ms importante y amplia la de Torrente) que haba sido ignorada por la crtica y por los lectores. La explicacin ha de buscarse, por tanto, no en lo sorpresivo de sus libros recientes sino en un cambio profundo en los gustos estticos que implica, de un lado, el abandono de la preferencia exclusivista por la literatura realista de parte de nuestro entorno cultural y, de otro, la admisin de la imaginacin como rasgo artstico que compite en igualdad de condiciones con otras tendencias. Esta convivencia por no hablar de extremada exaltacin irracionalista y mgica hubiera sido imposible slo diez aos antes: lo prueba la propia trayectoria de Torrente, siempre indeciso entre la fantasa culturalista y el testimonio (recordemos que ese realismo a ultranza haba hecho fracasar otras obras, por ejemplo la primera edicin del Alfanbu, de Snchez Ferlosio).
3. E l FIN DE LA POSTGUERRA. L a LITERATURA DESPUS DE 1975

Si hay razones de peso para instaurar un nuevo perodo cul tural a raz de la contienda civil de 1939, parece ya urgente poner una frontera que sirva de lmite al cmodo marbete de literatura de postguerra, pues, de lo contrario, daremos a la poca histrica que acoge una extensin poco razonable. Quizs esa frontera se podra establecer hacia finales de los aos sesenta en virtud de la coincidencia de especficas circunstancias. En lo

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econmico-social, Espaa ha conocido un desarrollo que la sita entre los pases industrializados y cuenta con un movimiento obrero organizado. En lo poltico, el Rgimen no ha cedido en sus principios autoritarios, pero vive una crisis interna y un proce so de desintegracin (aunque su relativa fortaleza todava origine luctuosos sucesos), agudizado por la precaria salud fsica de Fran co, todo lo cual puede explicar la relativamente fcil transicin hacia otras formas polticas; la oposicin, unida en una meta comn de lucha por la democracia y la reconciliacin, ha adqui rido notable fuerza. En lo intelectual, Espaa no es ajena a las convulsiones europeas .de mayo del 68. En lo literario, ya hemos dicho que surge una nueva promocin que aporta renovadoras concepciones artsticas y se abre una etapa radicalmente distinta a las anteriores. Situar, sin embargo, ese hipottico linde a finales de los sesenta no parece recomendable porque por muchas y pro nunciadas transformaciones estticas que haya habido sigue inalterable en lo sustancial un elemento condicionante bsico, la falta de libertad expresiva que determina, en buena medida, tanto los temas orao las formas literarias. De este modo, y aparte planteamientos elusivos o alusivos los ms frecuentes en los cincuenta y sesenta , se generaliza una expresin oblicua, indirecta, simblica o alegrica, lo cual fue especialmente acusado en el teatro. Por ello se puede proponer 1975 como el ao que cierre el perodo histrico-cultural de la postguerra, en el que, sin embargo, se ha producido una fuerte evolucin desde la autarqua hasta la reivindicacin de los valores artsticos de la obra litera ria. La de 1975 es una fecha decisiva en la historia poltica con tempornea de nuestro pas y, por lo que se refiere al mundo de la cultura, la del inicio de un proceso que conduce, primordalmente, a la recuperacin de la libertad del escritor, no slo formal sino interior, espiritual. ste es, a mi parecer, el rasgo de verdad sobresaliente de esta etapa, ya que ahora el artista no depender ni de las coacciones de la censura ni de compromisos asumidos para poner su obra al servicio de una causa. As, el in telectual recupera su papel de voz crtica, vigilante del resto del acontecer nacional y el artista podr optar por el libre ejercicio de su trabajo. El final del franquismo supuso, sin embargo, unas falsas expectativas respecto de un sbito florecimiento artstico y cultural como consecuencia de la desaparicin de la censura. Los magnficos textos que se deca que nuestros autores guarda ban en recnditos cajones en espera de tiempos de bonanza, no aparecieron. Aquel planteamiento resultaba algo ilusorio, entre otras, por varias destacadas razones. Los autores de obras prohi

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bidas haban intentado editarlas en otros pases y quizs en mu chos casos lo haban logrado. Algunos textos cercenados o in ditos hubieran tenido vigencia en el momento de su redaccin, pero haban perdido inters u oportunidad en las nuevas circuns tancias (este problema afecta de modo primordial al teatro). En fin, la creacin en libertad supone, tambin, una tradicin y no poda esperarse que, de repente, desaparecieran los efectos d una sistemtica represin de la inteligencia y de un constante empobrecimiento cultural. Estos factores pesan enormemente en los aos de formacin y desarrollo de un escritor y ser a partir de 1975 cuando las nuevas promociones disfruten de un ambiente de libertad formativa y creativa cuyos resultados cualesquiera que sean tardarn todava en conocerse. Creemos, pues, que a partir de 1975 puede abrirse un nuevo perodo de la cultura espaola del siglo xx. Es, sin duda, una cuestin opinable y no ignoramos la postura de quienes sostienen lo contrario, por ejemplo, la de Vctor Garca de la Concha [4/1983], para quien, Fijar la atencin [ ...] en la poesa pu blicada desde 1975 equivaldra a suponer y no hay base para ello que el cambio de rgimen poltico en Espaa ha compor tado otro en la dialctica del proceso potico. La frontera que aqu propugnamos se debe, por una parte, a la necesidad de cerrar ese ambiguo ciclo de postguerra y, por otra, a la creencia de que no utilizamos un fenmeno histrico de manera forzada* sino que ste se corresponde con un estado general de nuestras le tras. En los alrededores de esa fecha, se detectan sntomas am plios de una crisis artstica que implica, ante todo, la bsqueda de nuevos rumbos que habr que detectar cuando tengamos su ficiente perspectiva histrica. Nos arriesgaremos a una somera descripcin de esas circunstancias que, posiblemente prematura, no tiene otro mrito que la voluntad de afrontar fenmenos tan recientes. La tnica general de hacia 1975 es la de un notable desnortamiento de nuestros escritores, tal vez ms patente en la novela y en la poesa que en el teatro (ste contina en ese estado de crisis permanente, aunque algunos indicios permiten prever un futuro algo diferente). Este desnortamiento tiene su raz en la infructuosa bsqueda de salidas para el inoperante compromiso formalista que haba sido moda hasta poco antes. En efecto, los poetas de corte novsimo (no los antologados por Castellet, sino la legin que se adhiere a esa esttica) acusan un pronunciado manierismo y los ms notables intentan despe garse de una opcin que sonaba mucho a escuela, a la vez que se frustran algunos esfuerzos por prolongarla. Los narradores ven fracasar la novela experimental, tambin muy manierista y que,

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adems, ha segregado al novelista del pblico. Tampoco los dra maturgos del apellidado nuevo teatro a pesar de algunos espordicos e importantes estrenos han logrado hacer triunfar en los escenarios sus funciones renovadoras. Parece, pues, que todo el mundo busca algo diferente sin que se sepa muy bien cul es la meta. Resulta claro que lo que no existe es un proyecto esttico colectivo como, en cierto modo, lo hubo en los perodos anteriores, y, por ello, ms que de ten dencias debe hablarse de singularidades. A la vez, se detectan otro par de sntomas cuyo alcance tampoco podemos valorar: por una parte, las promociones ya consagradas mantienen una pronunciada inactividad, salvo algunas excepciones; por otra, exis te un autntico auge del ensayo sociolgico, poltico..., ms o menos serio, en detrimento de la literatura de creacin. En fin, este conjunto de circunstancias parece abonar nuestra creencia de que estamos en la situacin propicia para que se desarrolle una nueva fase en nuestras letras y para que establezcamos en ella esa aludida frontera que, hacia atrs, clausura el perodo de postguerra, y, hacia adelante, abre un futuro que todava no podemos presumir por dnde discurrir.

Captulo 2

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1. DE
LA GUERRA A LA PRIMERA POSTGUERRA

Los cerca de tres aos de duracin de la guerra civil no traen consigo ninguna sustancial aportacin a la historia de nues tra narrativa. Durante ellos se desarrolla una corriente de lite ratura comprometida que, en rigor, tiene su origen en un perodo anterior (el que se inaugura con el final de la Dictadura de Primo de Rivera y la proclamacin de la XI Repblica) y cuyas conse cuencias con independencia de la causa que la promueva per durarn con posterioridad al conflicto. Cuantitativamente, no es mucha la prosa de ficcin que en esos aos se escribe y publica ms abundante fue el relato corto, pues contaba con mayores posibilidades de difusin , pero, de todas maneras, existe una interesante actividad creativa que sufre la inevitable polarizacin del resto de la vida nacional. Por entonces, aparecen algunos libros de escritores ya consagrados que reflejan el sacudimiento personal causado por la guerra (por ejemplo, diversos ttulos de Concha Espina) o que slo indirectamente acusan el conflicto (algn relato de Baroja). La mayor parte de las historias que por aquellos aos se escribieron fueron publicadas ya acabada la lucha y las que aparecieron durante la misma contienda tienen un claro sentido poltico, tanto entre los sublevados como entre los leales a la Repblica. De stos, tres libros de Jos Herrera Petere (1910) forman una especie de triloga en la que se ensalza la revolucin (Acero de Madrid, 1938), se celebra el espritu combativo de un joven miliciano (Puentes de sangre, 1938) y se describen los sacrificios de las guerrillas extremeas (Cumbres de Extremadura, 1938). El contenido novelesco de estas obras que oscila entre la pica y la entonacin lrica cede el paso, incluso, al simple reportaje en Contraataque (1937), de Ramn J. Sender, relato de los primeros momentos de la lucha en la

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sierra madrilea. Los escritores llamados nacionalistas tambin dieron a conocer obras propagandsticas y apasionadas como Eugenio o proclamacin de la primavera (1938), de Rafael Gar ca Serrano, o Madrid de Corte a checa (1938), de Agustn de Fox, a las que en seguida nos referiremos. El desenlace de la guerra con la rendicin incondicional de uno de los contendientes comport, entre otras enormes y nega tivas consecuencias, la particin de nuestra geografa narrativa en dos grandes bloques, el del interior y el del exilio, segn ya hemos avanzado en el captulo preliminar de este libro. Ms all de los lmites peninsulares tendrn que trabajar un nmero con siderable de novelistas con obra ya cuajada o todava incipiente, pero prometedora (su desarrollo fuera de nuestras fronteras lo habra de demostrar), lo cual supuso un inevitable empobreci miento de la narrativa del interior. Es cierto que no todos los narradores de anteguerra se exiliaron y dentro de Espaa perma necieron y continuaron escribiendo no pocos cuya significacin artstica, sin embargo, es escasa. AI menos, no se trata de nove listas que en los aos cuarenta alcancen cotas creativas desco llantes ni que ejerzan fecundo magisterio sobre los nuevos y ms jvenes narradores que por entonces se estn dando a conocer. Adems, no es infrecuente que los narradores consagrados des luzcan una produccin ya lograda y valiosa ai dejarse dominar por la pasin del momento y al convertir la literatura en simple vehculo para exteriorizar rencores o para hacer propaganda (el caso de Wenceslao Fernndez Flrez puede ser prototpico y luego mencionar, a modo de ejemplo, algunos autores ms que parti cipan de semejante inclinacin). Otros narradores de edad avan zada sobreviven al conflicto y perduran fsicamente incluso hasta finales de los sesenta, pero su longevidad no va acompaada de una produccin mnimamente interesante (en ocasiones por una disminucin de sus facultades creativas; en otras, porque tampoco su obra de preguerra haba alcanzado cotas aftsticas muy esti mables). De entre los escritores mayores acogidos a la Espaa fran quista hay que recordar, en primer lugar, a dos de los grandes narradores de todo nuestro siglo, Azortn y Baroja. Ambos regre saron a la Pennsula despus de un provisional y corto exilio y escribieron muchas pginas a partir de su reincorporacin, pero ninguno de los dos agreg ttulos de primera importancia a su labor de anteguerra, A z o r n trabaja sin fatiga en estos aos y, desde su retorno en 1939, es incesante la aparicin de nuevos libros que alcanzan dimensiones muy voluminosas (bien es cierto que bastantes recopilan trabajos periodsticos antiguos). Escribe

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artculos de variada temtica (literaria, cinematogrfica, incluso elogios polticos...), teatro, evocaciones personales... y varias no velas. En El escritor (1942) y El enfermo (1943) vuelve, con escasa originalidad, a aquel mundo interior, autorreflexivo de sus relatos de comienzos de siglo y con propiedad habra que hablar de historias vivenciales poco imaginarias. Al contrario, en Capri cho (1943), desaparece la autocontemplacin y encontramos, ms que una trama novelesca, un inocente acertijo (diversos perso najes opinan sobre los motivos por los que alguien ha abando nado un milln de pesetas) que sirve a los propsitos experi mentales del escritor. En 1944 coinciden tres libros netamente novelescos, La isla sin aurora, Maria Fontn y Salvadora de Olbena. No hay una nimidad en la crtica a la hora de juzgarlos, pero predomina una valoracin negativa, a pesar de recientes intentos de recupera cin. Da la impresin de que Azorn se ha impuesto la obliga cin de seguir en el oficio de creador, pero que ya no tiene dotes suficientes para mantenerlo con la dignidad de sus mejores tiem pos. A ello quizs se deba el que su caracterstica capacidad de observacin se sustituya ahora por componentes imaginativos que, singularmente en La isla sin aurora, convierten el relato en una novela fantstica tan en contra de las ms acreditadas virtudes azorinianas y, adems, ingenuamente nacionalista. Al igual que la de Azorn, tambin la obra de B a r o ja es extensa despus de la guerra, pero y en un nuevo paralelismo tampoco supone aportacin original a una labor consolidada bas tantes aos antes. Es ms, lo que caracteriza al Baroja posterior a 1938 en que publica Susana es un cierto comportamiento mim tico respecto de sus peculiares maneras literarias, un reite rar ese mundo novelesco tan suyo en todos sus extremos: la concepcin del relato, la configuracin de los tipos, los temas y motivos que tantas veces ha abordado, a los que ahora se agrega un discreto impacto de la lucha. Sus relatos de postguerra son como una prolongacin de una materia novelesca que haba fijado sus perfiles bastante tiempo antes, incluso con notable anterio ridad a la guerra. A veces retoma sus viejos motivos marinos {El caballero de Erlaiz, 1943) o vuelve a sus cosmopolitas esce narios (Laura, o la soledad sin remedio, 1939). En alguna oca sin llega a utilizar el relato para disertar sobre sus propias preocupaciones de manera tan directa que el resultado est ms prximo al ensayo que a la ficcin [Las veladas del chalet gris, 1952). En fin, tambin emprende nuevas y no culminadas trilo gas (con un libro bastante extrao, El hotel del cisne, 1946, o con El cantor vagabundo, 1950, en el que retorna a sus tpicos

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y primitivos hroes voluntaristas). Casi todo en estos libros nos resulta ya conocido o nos parece familiar, pero, adems, ahora el escritor ha perdido parte de aquella garra con la que sujetaba al lector y le arrastraba tras una historia, y sus mismas ideas antes tan sagaces como impertinentes resultan desvadas aunque no pierdan su deslenguada expresin. En resumen, se trata de la obra de un escritor que ha entrado en una prolon gada decadencia y que es vctima, adems, en los ltimos aos, de una precaria salud fsica y mental. La vala de Baroja en estos aos no debe, sin embargo, ceirse a esas novelas, ni a algunos volmenes de relatos que tambin public entonces. Lo ms destacado son unas amenas y extensas memorias, tituladas Desde la ltima vuelta del camino (19431949), a veces destempladas y puntillosas, con frecuencia super ficiales, pero donde recobra el ritmo de un narrador vivaz. Por otro lado, el mrito de Baroja visto con recelo o menosprecio desde instancias oficiales y eclesisticas excede el de la obra creada con posterioridad a 1939, pues, aunque solitario y hurao, fue un punto de referencia, en especial para los jvenes que em piezan a escribir en los aos cincuenta, quienes peregrinaban admirativos a su casa madrilea. Aparte el influjo literario en no pocos novelistas de la postguerra segn han sealado algu nos crticos , ese punto de referencia fue, ante todo, emocional y por ello conect al contrario que Azorn con las nuevas generaciones. Entre la no breve nmina de narradores anteriores a la gue rra y que perviven despus del conflicto, se pueden citar otros cuantos, cuya obra posee muy escaso inters. Poco despus de la lucha muere Jos Mara Salaverra (1873-1940), aunque todava da a conocer diversos libros, Entre el cielo y la tierra (1939), Una mujer en la calle (1940). En la misma fecha fallece Jacinto Miquelarena (1891-1940), que publica Don Adolfo el libertino (1940). La dcada siguiente a la lucha ve desaparecer a tres novelistas que, procedentes de distintos campos del costum brismo, el modernismo y el humor , impregnan sus obras de apasionamiento ideolgico: Pedro de Rpide (1882-1947) con Memorias de un aparecido (1937), Emilio Carrere (1881-1947) con La ciudad de los siete puales (1939) y Francisco Camba (1884-1947) con Madridgrado (1936), Las luminarias del seor ministro (1947) y Los jabales del jardn florido (1948). Algu nos perviven ms tiempo, como Salvador Gonzlez Anaya (18791955) o Antonio Reyes Huertas (1887-1952), pero tampoco su obra alcanza especial vala. Algo mayor debiera ser la conside racin del olvidado, como novelista, Ricardo Baroja (1870-1953),

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que publica Bienandanzas y fortunas (1941) y Los hermanos pi ratas (1945), ttulos que padecen un excesivo desconocimiento. En fin, otros nombres ms, tambin de escasa importancia, se pue den aadir, como el de Rafael Lpez de Haro, que vive hasta 1967. Igualmente, en una nmina de popularidad, habra que incluir a algunos escritores subliterarios muy activos, a Jos Mara Carretero, tan conocido por su pseudnimo El Caballero Audaz, a Rafael Prez y Prez y a Carmen de Icaza. A esta incompleta relacin podran sumarse algunos otros autores, gentes que haban hecho breves apariciones con anterioridad a la guerra, pero cuya produccin debe inscribirse, con propiedad, en la rbita de la literatura posterior. En conjunto, el papel desempeado por los novelistas antes citados es de escasa importancia bien por lo exiguo de su produccin, por la insig nificancia artstica de la misma o por ambos motivos a la vez. Y, adems, por un factor que merece consideracin aparte: no pocos de esos narradores cuya obra se haba realizado ya en su mayor parte se sienten impulsados a desahogar sus zozobras personales durante la Repblica a travs de la literatura. Cuales quiera que fueran sus planteamientos narrativos precedentes, po nen sus relatos al servicio de una interpretacin comprometida de la poca que bordea siempre el puro panfleto y llega a anular las acreditadas cualidades creativas de sus autores. ste fue un fenmeno bastante amplio, protagonizado por algunos de los nom bres ya citados Camba, Carrere, Miquelarena, Salaverra y por otros ms a los que dedicar unas lneas por su mayor popularidad y por su ejemplar valor, de una acusada degradacin del elemento artstico. R ic a r d o L e n (1877-1943) haba logrado un gran reconoci miento por parte, al menos, de un sector del pblico lector del primer tercio de siglo, que se haba identificado con las ideas patriarcales y aristocratizantes del escritor. Es muy lgico que le afectaran con intensidad los sucesos de los aos treinta, que constituan la bancarrota de un ideal, por otra parte, imposible. Su violenta reaccin se plasm en un voluminoso libro, Cristo en los infiernos, escrito en los umbrales de aquellos infiernos rojos de 1936 y publicado en 1941. En l, Ricardo Len des cribe las contrapuestas actitudes polticas de los miembros de una familia histrica, los Gelves, con el propsito de demos trar cmo el pueblo espaol expa el pecado de su desviacin republicana y cmo la nica solucin se halla en un catolicismo integrista. Frente a las reiteradas invectivas contra el materialis mo burgus, el catolicismo liberal, el escepticismo, la revolucin social, hace el panegrico de un sentimiento religioso y militar de

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la vida, del autoritarismo y de la jerarquizacin social. Esas creen cias que defiende Ricardo Len son las que, segn sostiene, han evitado que llegara a convertirse al pueblo ms seor y ms viril de la tierra en un pueblo de salteadores, de consentidos y rufianes. C o n c h a E s p in a (1897-1955) sigui escribiendo despus de 1939 de una manera regular, a pesar de su disminuido estado fsico. Sus anteriores planteamientos tradicionales baados en cierto componente humanitario cristiano que le haba acercado al dolor de los pobres en, por ejemplo, su popular El metal de los muertos se ponen ahora al servicio de la defensa de los triunfadores de la guerra, en varios mediocres y apologticos libros. Ejemplifican esta lnea Retaguardia (1937), escrita du rante la guerra, en su casa santanderina (en mi crcel monta esa, bajo el yugo del comunismo libertario espaol) y publi cada con un exaltado prlogo de su hijo Vctor de la Serna; Las alas invencibles (1938), novela de amores, de aviacin y de paz, o Princesas del martirio (1941), apenas reportaje anovelado en torno a tres enfermeras y cuyas pginas estn prestigiadas slo porque constituyen un mensaje peregrino y heroico de la Espaa Azul. De regreso al mundo de inquietudes de preguerra, Concha Espina publica nuevos ttulos, resultado de una tenaz decisin de escribir sus ltimos aos tuvo que hacerlo al dic tado y mostrativos de una irreparable y progresiva decadencia: Victoria en Amrica (1945), El ms fuerte (1947), Un valle en el mar (1950) y Una novela de amor (1953). Ms llamativo, por su superior categora artstica, es el caso de W e n c e s l a o F e r n n d e z F l r e z (1885-1964), quien, en sus caractersticas novelas de preguerra, haba fraguado una valiosa visin del mundo, desencantada y escptica, por medio de unos eficaces procedimientos humorsticos. En 1939 publica Una isla en el Mar Rojo, de un tono severo y moralista, en la que inventa hombres y trances, pero no dolores. stos no son otros que' los sufridos por unos refugiados en una embajada extranjera en Ma drid para librarse de los horrores y tropelas con que los repu blicanos acechaban a las gentes de orden. Si la inmediatez de la guerra no parece facilitar los habituales registros humo rsticos de Fernndez Flrez, stos vuelven un poco ms tarde en La novela nmero 13 (1941), pero ahora bajo la forma de una desenfrenada parodia. El hilo argumentai constituye una atrac tiva y disparatada ancdota: un detective tiene que localizar en la Espaa republicana un famoso caballo de carreras britnico. Este hilo narrativo permite acumular gran nmero de episodios, incidentes y ancdotas que no tienen otro fin que la ridiculi-

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zacin con frecuencia con sal gruesa y mal gusto de los rojos. Las novelas posteriores de Fernndez Flrez muestran la decadencia del escritor: El bosque animado (1944) vuelve a funcionar en clave satrica pero no aporta nada sustancial a su produccin anterior, aunque sea, todava, superior a El sistema Pelegrn (1949). Durante la .primera postguerra se distinguent, adems, otras peculiaridades que se derivan de la reiteracin de algunos ncleos temticos frecuentados tanto por escritores de generaciones pre cedentes como por algunos de la ms joven, recin aflorada a la vida pblica. Destacaremos, al menos por su importancia cuan titativa, dos grandes motivos, la novela de la guerra y la novela de propaganda y, dentro de sta, la novela del ideario falangista. En realidad, no se puede establecer con ellos compartimentos estancos, pues con frecuencia tienen una ntima conexin, pero constituyen lneas lo suficientemente distintas como para comen tarlas por separado. La guerra civil se ha convertido en tema novelesco abordado una y otra vez por nuestros escritores (tambin por numerosos extranjeros, a causa de la dimensin internacional del conflicto) y ya en el transcurso de la misma contienda se escriben historias sobre el frente o la retaguardia. Esa preocupacin por narrar los hechos de armas o las causas que los promovieron conforma una amplsima tendencia de abrumadoras dimensiones, pues afecta, de forma directa o indirecta, a varios centenares de ttulos y perdura incesante hasta nuestros mismos das (como muestra de su actualidad, mientras escribo estas pginas han aparecido tres ttulos que vuelven a situar la accin en el marco de aquellos sucesos: Herrumbrosas lanzas, de J, Benet, Mazurca para dos muertos, de C J, Cela y La guerra del general Escobar, de J. L. Olaizola). A pesar de semejante abundancia, son no pocos los crticos que argumentan que tan relevante acontecimiento his trico no ha obtenido la significacin literaria que pudiera espe rarse. Esta valoracin negativa no atiende a la cantidad sino a la dignidad literaria y sta, en una parte considerable de los ttulos, es escasa (por supuesto que existen notables aunque singulares excepciones, las ms importantes entre los exiliados). Incluso, tendrn que pasar varios lustros desde 1939 para que, en gene ral, aquella experiencia se decante como materia literaria eficaz. Al contrario, lo que predomina en aquel primer perodo es una tnica de exaltacin poltica y de incontinencia belicista que con vierte a aquellos relatos en pasionales testimonios, pero no en obras de arte estimables. A ttulo de recordatorio, se podran mencionar: Mar y tierra (1939), de Carlos Arauz de Robles, La

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ciudad sitiada (1939), de Jess E. Casariego, Legin 1936 (1945), de Pedro Garca Surez, Luna de sangre (1942), de Sal vador Gonzlez Anaya, Frente de Madrid (1941), de Edgar Ne ville o Cada cien ratas un permiso (1939), de Pedro lvarez. Los relatos ms inmediatos al enfrentamiento armado parten de un pronunciado inters por el hecho mismo de la guerra, lo cual explica que, incluso, se traslade el escenario a la Alemania de los prolegmenos de la segunda conflagracin mundial en, por ejemplo, Lnea Siegfried (1940), de Jos Antonio Gimnez Arnau. Estn presididos por una visin entusiasta de la lucha que .se articula como una respuesta contundente al amplio eco que en los aos veinte haba tenido en el resto de Europa y tambin en nuestro pas el pacifismo de Eric Mara Remarque. Ese belicismo es un sentimiento tan profundo y un principio ideol gico tan arraigado que se exhibe como un distintivo generacional, segn alardea Rafael Garca Serrano en las palabras preliminares de su Eugenio o proclamacin de la primavera: Fuimos a la guerra convencidos de que en su fin [j/c] po dramos decir lo contrario de la generacin remarquiana: estamos totalmente salvados, aunque deshechos por las gra nadas. La de la lucha constituye una nobilsima causa ante la cual poco importan dolores y sacrificios, siempre compensados por el entu siasmo combativo del soldado, que se deleita, incluso, con los padecimientos en honor de los principios por los que ansia entre gar su vida. La muerte, por consiguiente, no es un peligro sino u premio y a esta concepcin se subordina el resto del relato, desde los personajes de una simplificacin maniquea hasta el argumento. Por ello suele haber una trama sentimental, simple adorno anecdtico que ser sacrificado porque el amor es algo indigno comparado con la noble empresa de luchar. El denostado Remarque es un autor muy citado en las obras de este momento y figur, incluso, en el ttulo de la primera novela de un escritor de enorme aunque efmera fama en los aos cuarenta, C e c i l i o B e t e z d e C a s t r o . En 1939 public Se ha ocupado el kilmetro seis, subtitulada Contestacin a Remarque. En ella percibimos un tono general de poca: exaltacin blica defendida desde un explcito prlogo y declaracin expresa del sustento ideolgico del autor, falangista, en cuya defensa y propaganda se cifra la razn ltima de ser del relato. Una segunda historia, de corte sentimental, y de cierta incontinencia, sirve de hilo narrativo a la suma de estampas del frente. Otro elemento

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de poca aporta Benitez de Castro, una ptica narrativa media tizada por un entusiasmo casi lrico que impide un autntico reflejo testimonial. En cuanto al lenguaje, adolece de un mnimo de elaboracin artstica, con frecuentes descuidos y una clara pro pensin al nfasis, todo lo cual es el resultado de concebir el libro como una respuesta inmediata, como un testimonio vivencial de las experiencias del autor. Esta novela proporcion a Bentez de Castro una pronta popularidad que aprovech para publicar rpidamente en los anos siguientes un buen nmero de ttulos de temtica y proce dimientos artsticos muy distintos: La rebelin de los personajes (1940), Maleni (1940), El creador (1940), Cuarto galen (1941), El alma prestada (1944), Los das estn contados (1945), Cuando los rboles duermen (1946), La seora (1948), Historia de una noche de nieve (1950). Una carrera tan regular se vio suspendida casi por completo tras su marcha a Argentina a finales de los cuarenta por motivos que desconozco. Una gruesa novela de 1958, La iluminada, de ambiente hispanoamericano y publicada en Bue nos Aires, mostraba unas innegables cualidades fabuladoras, pero con ella no logr recuperar una notoriedad ya perdida hasta el punto de ser hoy un escritor del todo olvidado. Esta corriente belicista es indisoluble de unos componentes propagandsticos que defienden las concepciones de los subleva dos; otras novelas tienen como trasfondo la guerra, pero en ellas predomina la apologa de aquel ideario. Esta narrativa que ms que de a lucha lo es de exaltacin poltica se inicia du rante la misma contienda y se prolonga durante la primera post guerra. Su impacto es bastante considerable y ya hemos visto que afecta a la labor creativa de algunos escritores mayores como C. Espina o W. Fernndez Flrez. Dentro de ella, y entre otros temas y motivos ms o menos frecuentes, pueden distinguirse dos grandes subgneros, el de la retaguardia bajo el terror rojo y el del ideario de la nueva juventud falangista. Una no corta lista de ttulos se dedicaron a dar cuenta de la vida de las gentes de orden dentro del Madrid republicano. Ya hemos mencionado y hay que recordarla por lo prototpica que resulta , Una isla en el Mar Rojo, de Fernndez Flrez. E n la misma lnea hay que incluir Madridgrado (1936), de F r a n c i s c o C a m b a , que cuenta las peripecias de dos amigos en el Ma drid rojo, donde la guerra les sorprende y de donde no pueden escapar por el cerco a la capital. Las vicisitudes de varios perso najes que tratan de huir de las persecuciones gubernamentales y se esconden en legaciones extranjeras constituye el hilo anecdti co de La ciudad de los siete puales (1939), de E m i l i o C a r r e r e ,

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el cual sirve de soporte a continuados insultos al enemigo. En semejante ambiente se localiza Checas de Madrid (1944), de To m s B o r r s , pero se centra en un espacio ms reducido, el de las crceles populares, cuyos horrores se describen prolijamente. Se observa que estos libros tienen cierta tendencia a eludir la des cripcin global de la ciudad y prefieren espacios ms limitados, incluso espacios cerrados en los que se sienta el ahogo de las ad versas circunstancias. As, las checas ocupan bastante lugar en diferentes relatos. Otro tanto sucede con la legacin extranjera que acoge a los perseguidos, quienes, a cambio de una precaria seguridad, son victimas del ansia de lucro de desaprensivos di plomticos. En todas estas novelas predomina un gran apasionamiento po ltico. Aparte detalles truculentos y situaciones folletinescas, ca recen de la menor veracidad literaria por el extremado maniquesmo de las ancdotas y de los personajes. stos encarnan de modo absoluto la bondad o la maldad, sin ninguna clase de perfiles ni matices. El enemigo siempre es un ser sanguinario, cerril, que venga ancestrales odios de clase. Adems, la descalifi cacin no procede slo de los personajes sino que el mismo autor interviene para vejar al contrario, para adoctrinar con desenvol tura, para poner en boca del narrador toda clase de injurias. Varios de los motivos sealados se dan cita en otro libro de marcado acento propagandstico, pero de superior vuelo noveles co, y quizs el relato de ms vigencia y fortuna de cuantos se escribieron desde la perspectiva de los triunfadores, Madrid de Corte a checa (1938), de A g u s t n d e F o x . La novela consta de tres partes de intencionada rotulacin Flores de Lis, Him no de Riego y Hoz y Martillo y vinculadas por las peripecias de un seorito madrileo desde los aos estudiantiles hasta la guerra. Las aventuras de Jos Flix nombre del protagonistaengarzan numerosos incidentes, algunos ni siquiera relacionados con l, que en su planteamiento inicial recuerdan la configuracin valleinclanesca de El Ruedo Ibrico. De esta manera, el argu mento adquiere la condicin de soporte de una novela colectiva, muy jugosa, viva y palpitante de los aos treinta. El hilo narra tivo nos permite entrar en esferas muy distintas de la vida ma drilea, desde los prominentes lugares en que se toman las deci siones polticas o los cenculos artsticos en los que se discute con pasin hasta, en la ltima parte del volumen, las checas republicanas. Elemento fundamental en la constitucin del relato es la acertada mezcla de ficcin y de realidad documental, y la presencia, junto a personajes imaginarios, de los principales pro tagonistas de la vida pblica. Valle-Incln perora en el Ateneo,

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se discute en el mentidero de Pombo, actores y artistas Ricar do Calvo o Ricardo Baroja hacen tertulia en el caf Varela, Manuel Azaa recibe una y otra vez las invectivas de Fox... Todo ello da a la novela, sobre todo en su primer tercio, un aire de gran veracidad al que contribuye la abundante notacin de pequeos datos de la vida cotidiana: temas de discusin en la calle, precio de tal o cual producto, ttulo de un espectculo de moda... Esos elementos se presentan en escenas sueltas, de gran plasticidad, que transmiten un autntico fluir de vida. En conso nancia, tambin el estilo es muy vivo y gil, sobre todo en los dilogos. Esas escenas son elementos bien articulados de una visin global de la ciudad, que Fox alcanza por su vinculacin con la biografa del protagonista o por una simple yuxtaposicin en la que se descubre el carcter panormico que gua los criterios selectivos del escritor. Los cuales, por otra parte, no son de in trascendencia costumbrista sino muy intencionados. Por ejem plo, al despreciable egosmo e inconsciencia de la burguesa opone el criticismo regeneracionista de una valerosa juventud que, como veremos dentro de un momento, constituye una lnea medular de la narrativa falangista, con la que .se puede filiar el libro de Fox. Esa rica y polimorfa reconstruccin ambiental no es inocente y Fox la levanta para hacer expresivo y veraz el tema ltimo de fondo: el grado de degeneracin y caos al que ha llegado la capital en los das de la lucha. La ciudad alegre y confiada ir cambiando de aspecto. La vida amable de los amenes alfonsinos se tornar amenazadora en los albores republicanos: desaparecen los signos de distincin, los locales pblicos cambian sus rtulos, una masa proletaria, hosca y oscura, invade la ciudad y hace presagiar tiempos de desventuras. Es ese cambio cualitativo de una ciudad seorial y apacible a un lugar plebeyo y peligroso el autntico proceso narrado en la novela, ms importante, incluso, que el paso del protagonista de la inconsciencia burguesa al com promiso falangista. Esa transformacin culmina en la fisonoma de la ciudad en los das del cerco franquista al Madrid repu blicano. Ya se ha convertido en un centro del horror. Ahora las personas decentes son asesinadas, y las checas ejemplifican la degradacin humana, con el remedo bufo de una justicia popular que se transforma en simple ansia de sangre, en venganzas ances trales de un pueblo que saca a relucir sus malos instintos, su encanallamiento irremediable. Este apocalptico panorama es el de la tercera parte del libro, Hoz y Martillo, en la cual Fox abandona el distancia-

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miento mnimo exigible a un escritor y se convierte en un narra dor visceral que supera los lmites del panfleto, celebra a la quin ta columna y lanza la artillera de sus eptetos contra la barbarie roja. Es la complicidad del autor con su material la que hace que el relato pierda toda verdad literaria y el amplio fresco recreado con gran habilidad en la primera parte del libro, dege nere en una simple acumulacin de injurias (es interesante cons tatar cmo, desde un punto de partida por completo opuesto al de Fox, un semejante proceso de apasionamiento afecta a la tri loga de Barea La forja de un rebelde, que describe una trayec toria histrica ms amplia, pero bastante parecida). Por fin, como curiosidad histrica, dentro de esta lnea de narrativa de propaganda de unos ideales, cabe recordar un libro titulado Raza (1942) que bajo el pseudnimo de Jaime de An drade ocultaba la autora de Francisco Franco. Las sucesivas es cenas protagonizadas por el marino Churruca, primero, y, ya fallecido ste, por sus descendientes, se extienden desde la pr dida de las ltimas colonias hasta el desfile madrileo de los triunfadores de 1939: todo un ciclo histrico de decadencia, re montado por el desenlace de la lucha, segn el autor. A lo largo del relato se multiplican los comportamientos que sirven para demostrar una visin esencialista de lo espaol basada en los principios de espiritualidad, hidalgua, catolicismo, bravura, sa crificio, heroicidad... El prefacio de la novela con un lxico tan caracterstico da ya idea aproximada de su tono general: Vais a vivir escenas de la vida de una generacin; epi sodios inditos de la Cruzada espaola, presididos por Ja nobleza y espiritualidad caractersticas de nuestra raza. Una familia hidalga es el centro de esta obra, imagen fiel de las familias espaolas que han resistido los ms duros embates del materialismo. Sacrificios sublimes, hechos heroicos, rasgos de genero sidad y actos de elevada nobleza desfilarn ante vuestros ojos. Nada artificioso encontraris. Cada episodio arrancar de vuestros labios varios nombres... Muchos!... Que as es Espaa y as es la raza. Belicismo ms apologa poltica se suman en diferentes re latos que, sin embargo, pueden ser considerados como una sub tendenda diferenciada porque estn relacionados por un motivo principal que puede describirse como la presentacin panegrica de una nueva concepcin del mundo encarnada por una juventud

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revolucionaria, que rompe con la vida acomodaticia de los ma yores y que se ofrece en holocausto por una sociedad futura diferente. Es la juventud que implcita o explcitamente represen ta a la Falange naciente. El ttulo inicial de esta tendencia, y en buena medida para digmtico de ella, es Eugenio o proclamacin de la primavera, de Rafael Garca Serrano, escrito en el calor de la guerra y que remite al ambiente social previo a su estallido. Es un libro de evocacin de un sector de la juventud universitaria, el falangista, que durante los aos de la Repblica hace una meta del riesgo, de la aventura y de la exposicin de la vida. El protagonista, Eugenio, enfrentado a los convencionalismos burgueses, se suma a la revolucin y exalta continuamente la muerte como el destino deseable para l y sus correligionarios. Es un relato que aspira a representar las inquietudes de una generacin, sintetizadas por estas palabras del propio Garca Serrano: somos jvenes, ele mentales, orgullosos, catlicos y revolucionarios. Tambin du rante la guerra se escribe Camisa azul (1939), de F e l i p e Ximn e z d e S a n d o v a l , de semejante temtica, presentada a travs de la historia de un muchacho falangista, agitador en el Madrid repu blicano y muerto, despus, en el frente.
El nacimiento al ideario falangista de un muchacho a travs de vacilaciones y dudas lo encontramos en Leoncio Pancorbo (1942) de Jo s M ara A lf a r o , y en Javier Marino (1943), de G o n z alo T o r r e n te B a lle s t e r . Ambas novelas nos cuentan las incertidumbres de un joven que, al final, encuentra un sentido a la vida en la defensa de los ideales encarnados por la sublevacin militar. Se trata, en los dos casos, de la reconstruccin de una biografa moral. Son novelas, si se quiere, de acceso a la expe riencia y a la maduracin personal de unos jvenes crticos y desnortados que hallan un camino de accin para sus vidas. Pero, sobre este esquema general tan parecido, hay que sealar una diferencia fundamental entre los protagonistas, Leoncio y Javier. Aqul supera dudas y sacrifica la felicidad familiar incorporndose al ejrcito franquista, en cuyas filas muere. El final de Javier es sensiblemente parecido en la edicin publicada pero no es el previsto en el original y tuvo que ser modificado por impo siciones ajenas al autor. Javier Mario, hijo de familia acomodada, seorito un tanto impertinente, viaja, antes de la guerra, a Pars. Aqu entra en contacto con diversos grupos intelectuales y pol ticos, con los que se enfrenta no por defender una ideologa firme, de la que carece, o una causa en la que crea, sino por una natural displicencia y un irritante aristocratismo. Se relaciona, en particular, con una joven comunista, Magdalena, a la que, en un

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principio, desprecia por sus ideas, pero, poco a poco, se produce una fuerte atraccin sentimental. Las noticias procedentes de Espaa enardecen a Javier frente al comn clima prorrepubll cano de los crculos que frecuenta y cada vez va acercndose ms a las ideas nacionalistas, al mismo tiempo que sufre una pro funda crisis interior. Tenemos que olvidarnos de menudos y prolijos incidentes novelescos para centrar el hilo argumentai: Javier hace mella en las creencias de la joven y termina casn dose con ella. Se trata, pues, como advierte con precisin el subttulo, de la historia de una conversin; o, si se quiere, y para ser ms precisos, de dos conversiones, a del escptico y agnstico Javier y la de Magdalena, a quien l rescata de sus bien dbiles convicciones. Javier ha decidido fundar una fami lia y marcharse a Amrica, donde se abren grandes perspecti vas para un joven enrgico como l. Con el viaje americano de ba acabarse la novela. Sin embargo, Torrente tuvo que modi ficar ese final. Javier volver a Espaa y se unir a las filas falangistas. As, Javier, tras su conversin impuesta, pero, en todo caso, aceptada por el escritor pasa a formar parte de la galera de jvenes protagonistas que, en novelas de la poca, representan un vitalismo abnegado y regenerador, dentro de la ortodoxia falangista. Javier Marino no ha obtenido la atencin de la crtica que sera deseable (pues ni carece de inters ni debe considerarse slo como un testimonio histrico) y es un ejemplo importante a tener en cuenta para la reconstruccin del ideario de un sector de la falange cuyo progresivo distanciamiento del anterior Rgimen sera palpable ya en los aos cuarenta (curio samente el libro va dedicado a Dionisio Ridruejo). Desde un punto de vista literario, el relato es maniqueo (sobre todo por su fobia anticomunista), la leccin final en exceso explcita y publicitaria para ser artsticamente valiosa y el hilo argumentai demasiado digresivo y prolijo. Ya hemos mencionado el nombre de R a f a e l G a r c a S e r r a no (1917), el narrador ms importante de cuantos militan en la primitiva Falange y el que de forma invariable ha mantenido sus iniciales convicciones hasta hoy mismo. Su obra novelesca se resiente, sobre todo en sus dos primeras entregas, de una con cepcin utilitaria entre panegrica y proselitista que desvir ta su veracidad literaria aunque posea un incuestionable valor testimonial. A pesar de esa voluntaria limitacin, en Garca Serrano hay que reconocer a un escritor muy facultado, con un poderoso instinto de narrador, con frecuencia apasionado y bron co, pero siempre eficaz. Sus libros, adems, tienen el sentido de ser la recreacin testimonial ms completa e interesante y no

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slo para el historiador de la literatura del sector de la gene racin del 36 que se moviliza contra la Repblica. Una obra, por otra parte, continuada a lo largo del tiempo, frente a tantos desahogos circunstanciales y voluntaristas de aquellos aos. As, la mayor parte de la produccin de Garca Serrano gira en torno a la guerra, se centra una y otra vez en las conflictivas circuns tancias que confluyen en ella y tiene una fortsima carga auto biogrfica debido al deseo del escritor de constituirse en notario de un movimiento colectivo de sus aos mozos. El escritor acta como un testigo no imparcial sino comprometido con lo que cuenta y por ello en toda su literatura es fundamental una sub jetividad autoconfesional que condiciona, obviamente, el enfoque del narrador. Hasta tal punto que la habitual distancia entre autor, narrador y protagonista liega a desaparecer en alguno de sus ttulos. El conjunto de la narrativa de Garca Serrano responde a ese propsito testimonial, pero tres novelas, agrupadas bajo el ttulo general de La guerra (1964), expresan de manera precisa esa concepcin: Eugenio o proclamacin de la primavera (1938), Plaza del Castillo (1951) y La fiel infantera (1943) (segn su cronologa argumentai, que no coincide, como se ve, con la de publicacin). Eugenio... es una obra muy de circunstancias y adolece de ingenuidad y de apasionamiento. Ya he sealado antes su beli cismo y su propsito apologtico. La falta de autenticidad lite raria se debe a la impericia del autor y a la presentacin inme diata y poco decantada de unas experiencias vivenciales. Seme jante efecto negativo tiene el carcter simblico del libro. La ancdota se desarrolla sobre una reactualizacin forzada de la fbula de Hero y Leandro, que a veces oscila hacia lo pico y otras hacia lo lrico. El protagonista, tambin simblico, encarna una historia modlica que hace de l ms un prototipo que un ser real, de carne y hueso (se convierte en un ejemplo de espaol bien engendrado, etimologa del nombre del hroe que varias veces se nos aclara). Plaza del Castillo cuenta el ambiente de Pamplona en las fechas de los alrededores del levantamiento militar, en las que la ciudad y el cntrico lugar del que toma nombre la novela es un continuo espectculo por su coincidencia con la celebracin de los sanfermines. A lo largo de las jornadas que van del 6 al 19 de julio de 1936 se nos presenta la alegra ciudadana y, a la vez, las tensiones locales, junto al ir y venir de quienes conspiran para adherirse a la rebelin que tuvo, precisamente en la capital navarra, uno de sus principales focos. Plaza del CastiUo, empa-

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rentable con las formas del Episodio Nacional, es un relato co lectivo de afortunada organizacin novelesca. El ritmo del coti diano vivir, el festivo ambiente popular, las tertulias despreo cupadas, las historias sentimentales, las premoniciones de los inmediatos sucesos polticos, los destinos individuales implica dos en la conspiracin... son factores que, sumados, proporcionan una gran autenticidad al relato, una impresin de existencia pal* pitante. Esa historia colectiva se apoya, adems, en una minu ciosa cronologa y en numerosas referencias costumbristas por las que conocemos multitud de pequeos detalles bebidas de moda, estrellas en cartel, canciones del momento... que con tribuyen a crear una precisa estampa de poca. Plaza del Castillo es una continuacin en cuanto al tema y a la ideologa de Euge nio... (aunque no en lo literario, de lo que le separa una gran maduracin tcnica) y ambas muestran cmo Jas preocupaciones polticas haban ocupado un lugar primordial en la vida de los espaoles de aquellos aos. Al final de Plaza del Castillo, varios autobuses con enardeci dos falangistas se aprestan a sumarse al ejrcito, al que se incor poran en el frente prximo a Madrid. Algunos de esos voluntarios son los protagonistas de La fiel infantera, que continua, por consiguiente, la ancdota de la anterior, aunque, por su tono, est ms prxima a Eugenio... En efecto, la descripcin enco mistica de una juventud que encarna, desde el punto de vista del autor, los valores ms genuinos de la raza, contina el tema central de la primera novela. Tambin prolonga a sta por su tono exaltado y por su profundo belicismo, a pesar de que las escenas de guerra no ocupan mucho lugar. La fiel infantera logra una discreta veracidad en el relato de la vida en el frente y en la retaguardia pero, en conjunto, no alcanza la fortuna literaria de Plaza del Castillo. Tal vez se deba a su mayor proxi midad a los hechos (su redaccin es muy poco posterior a la guerra) el que se evidencie en exceso el estado de nimo del autor, quien no oculta que le gua la intencin de difundir un compromiso poltico. Literariamente, exhibe un tono bronco que a partir de entonces caracterizar a la prosa de Garca Serrano. Por l y por algunas situaciones o expresiones obscenas, moralmente indecorosas o irrespetuosas con la religin, en palabras del Arzobispo de Toledo que conden la novela, fue retirada de la difusin pblica a causa de un veto eclesistico que el escritor ha explicado en una reedicin (1973). El tema de la guerra es, como antes deca, la motivacin lti ma, primordial y casi exclusiva de la dedicacin literaria de Garca Serrano y otras varias novelas suyas desarrollan aspectos

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menudos o incidentales de la lucha como Al otro lado del rio (1954), Los ojos perdidos (1958), La ventana daba al ro (1963). Garca Serrano ha publicado, adems, diversos libros de relatos (Los toros de Iberia; El domingo por la tarde) y de estampas de lugares (Bailando basta la Cruz del Sur; Madrid, noche y da).
2. La
p r im e r a p r o m o c i n d e p o s t g u e r r a

La concordancia de unas negativas circunstancias a las que de forma somera nos hemos referido (escasa vala de la obra de los narradores mayores que viven en el interior, desaparicin fsica de otros significativos, exilio de grandes dimensiones...) determina un factor sustancial de la nueva narrativa de postgue rra, su desarrollo autrquico, bastante al margen tanto de su propia tradicin nacional inmediata como de la extranjera. Recor demos algo de lo que decamos en el captulo primero. Muchos autores espaoles son silenciados e ignorados (Sender y los na rradores sociales de la poca de la Repblica), censurados o limi tada su difusin (desde Prez Galds a Clarn o Baroja), denos tados (Unamuno...). La prohibicin de editar sus obras cae sobre narradores extranjeros que representaban ideales contrarios al nue vo Rgimen o que haban dado su apoyo a la Repblica (A. Mai1, La bibliografa sobre la novela de postguerra es ya muy voluminosa, aunque no suele prestar mucha atencin a la materia tratada en este epgrafe, sobre la que pueden verse, en especial, los conocidos panoramas generales de Nora [1958], Sobejano 119751 y Soldevila [1980], Todos ellos compaginan la informacin con el enjuiciamiento de las obras; un simple centn de datos se halla en Martnez Cachero [1973]. La novela de la guerra cuenta con el completo repertorio de Bertrand [1982], en el que se encontrarn mencionados ms estudios, algunos de esta misma profesora, entre los que debe destacarse el de Ponce de Len [1971]. Para la literatura falangista es imprescindible el ya mencionado libro de Mainer [1/1971]; respecto de Raza, vase Gubern [1977], aunque se refiere primordialmente a la pelcula. Por lo que concierne a la obra de los nove listas de mayor edad, bay que acudir a trabajos sobre la anteguerra, por ejemplo a los volmenes I y II de Nora [1958] o al tomo anterior de esta misma Historia de la literatura espaola, redactado por G. G. Brown. Tnganse tambin en cuenta Soldevila [1977] para el primer Torrente y Mainer [1975] para W. Fer nndez FIrez. Adems de ios libros de carcter manual citados en- esta misma nota, deben recordarse otros trabajos de distinto enfoque, que enumeraremos para quienes deseen profundizar en la materia: . W . [1968], AA. W . [1973], AA. W . [1976], J. L. Aborg [1958 y 1962], F. lvarez Palacios [1975], A. Amors [1968], M. Baquero Goyanes [1955], A. Basanta [1979], R. Bosch [1971], R. Buckley [1968], J. M. Castellet [1963], J. Corrales Egea [1971], J. C. Curutchet [1966], J. Domingo [1973], J. I. Ferreras [1970], A. Iglesias Laguna [1969], I. Montero [1972], P. Palomo [1968], D. Prez Minik [1957], R. Rubio [1970], F. C, Sinz de Robles [1957], R. C. Spires [1978],

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raux, L. Aragon, J. Dos Passos, E. Hemingway, U. Sinclair, G. Greene, I. Ehrenburg). Escritores cimeros, representativos de los nuevos caminos que explora la novelstica occidental de nues tro siglo y que se haban difundido con anterioridad, tardan en volver a ser lectura normal en Espaa, como Joyce, Faulkner o Proust. El conjunto de estas circunstancias produce una intensa inco municacin literaria y, por consiguiente, nuestra novela de la primera postguerra se mueve en un fuerte adanismo (negado, no obstante, por algn crtico) que es el resultado de esa idea de discontinuidad o de ruptura con el pasado inmediato que preside la nueva poltica cultural de los aos cuarenta. Nuestra novela se tiene que forjar una tradicin a partir, prcticamente, de cero, de una inexperiencia literaria y de un profundo autodidactismo. Por ello asistimos al nacimiento de una generacin nueva que domina casi en solitario la produccin narrativa de los aos cua renta, lo cual constituye un fenmeno poco frecuente en los procesos culturales. As se explica la preponderancia de formas convencionales y tradicionales y la ignorancia durante varios lus tros de toda clase de planteamientos renovadores. En esas cir cunstancias, lo ms fcil es acudir a una historia de raz autobio grfica, despreocupada de problemas formales, o reiterar los esta blecidos modelos decimonnicos, realistas y costumbristas. Ha de considerarse, por tanto, un signo distintivo de la no vela espaola reciente la aparicin de una nueva generacin de prosistas a partir de 1939, que es la que va a marcar las pautas ms importantes de nuestra narrativa en la primera dcada poste rior a esa fecha. Se trata de escritores nacidos, fundamentalmente, entre la segunda dcada y primeros aos de la tercera de nuestro siglo, que han sido testigos presenciales o participantes activos en la lucha y que desarrollan la totalidad de su obra despus de la guerra (en varios casos, tienen algn libro anterior, pero sus formas narrativas caractersticas se establecen con posterioridad). Su obra, por supuesto, coexiste con la de los autores antes men cionados, pero la de aquellos pertenece a una poca histrica anterior o es simple testimonio apasionado de un momento. La significacin y desarrollo de las creaciones de los autores de esta primera promocin de postguerra es desigual. Unos ofrecen una produccin digna de inters, de xito en su momento, pero poco estimada segn avanzamos hacia nuestros das (Zunzunegui, Agust). Otros se imponen nada ms empezar la dcada (Cela) o tardan en conseguir el reconocimiento de pblico y crtica (Torrente), pero su obra progresa y se acrecienta con paso firme en el trans curso del tiempo. Alguno escribe un ttulo importante no re-

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frendado por una obra posterior igualmente significativa (Laforet) o da a conocer en estos aos un libro que anuncia una novels tica regular y valiosa (Delibes). Por razones expositivas, no siempre escrupulosas con la din mica de la realidad, presentaremos a estos novelistas en tres grupos. En el primero incluiremos a la mayor parte de ellos, congregados por una novelstica que se caracteriza por la prctica de un realismo tradicional, de corte decimonnico, con influencias naturalistas y costumbristas. En el segundo, me referir por sepa rado a los tres ms significativos escritores de esta promocin, Cela, Delibes y Torrente. El distinguirlos se debe a la mayor importancia de su obra y no a sustanciales diferencias tcnicas y formales. Por fin, me parece oportuno presentar por separado a quienes practican vas poco frecuentes en aquella poca y, en general, en la postguerra , la fantasa y el relato humorstico. 1) El realismo tradicional

Entre los numerosos narradores que en la postguerra practi can un tipo de relato tradicional, realista, dos de ellos merecen ser tratados en primer lugar porque, a pesar de sus sustanciales diferencias, tienen una obra relevante en la que se ofrece una visin burguesa del mundo, Juan Antonio de Zunzunegui e Igna cio Agust. Ambos ejemplifican bien dos pticas distintas dentro de un comn sentir: Agust es abogado (no exento de crtica) de una forma de organizacin social deseable y con futuro; Zunzu negui, desde un radical criticismo, denuncia los vicios y fallos de una moral social que no cumple adecuadamente su cometido y que est a punto de ser barrida. Juan A ntonio de Zunzunegui (1902-1982) es un caudaloso escritor, constructor de una extensa flota (como l denominaba al conjunto de su produccin) de embarcaciones de todo calado, fletada con una gran regularidad. Rasgos distintivos del escritor son una gran capacidad fabuladora (aunque algo montona al ponerse al servicio de unas muy pocas cuestiones fundamentales) unida a cierta incontencin narrativa y una extraordinaria capa cidad de redaccin, a consecuencia de la cual se resienten una prosa premiosa y una construccin formal despreocupada dentro de modelos decimonnicos. Nacido en el seno de la burguesa acomodada--vizcana, Zunzunegui prefiri el azaroso camino de las letras hasta el punto de pasar penurias en sus ltimos aos a la seguridad de los negocios familiares, quizs por un arraigado

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criticismo que le impuls a dar cuenta del desconcierto del mun do en el que le toc vivir, segn l lo senta. La labor creativa de Zunzunegui empieza en fecha temprana y tras Chiripi (1925), historia del fortuito xito y posterior infor tunio de un jugador de ftbol, en Chiplichandle (1940, pero de redaccin anterior) le vemos ya como un fustigador de la sub versinde los valores establecidos en la anterior jerarquizacin social al presentar un ameno relato picaresco en el que se nos narran las aventuras de un jovenzuelo que llega a gobernador civil. A partir de aqu, nuevos y voluminosos libros aparecen sin cesar: Ay... estos hijos (1943), El barco de la muerte (1945), La quiebra (1947), La lcera (1948), El supremo bien (1951), Esta oscura desbandada (1952), La vida como es (1954), El camin justiciero (1956), Una mujer sobre la tierra (1959), La vida sigue (I960)..., y otros muchos ttulos en los que, desde los aos sesenta, reitera temas y formas y tal vez acenta su amargo pesimismo. Toda la literatura de Zunzunegui surge por imperiosos dicta dos interiores, ya que para l no es torre de marfil sino necesidad de clamar por una regeneracin de las ideas y de las costumbres. Su campo temtico preferido es el de la burguesa, tanto alta como media, aunque a veces desciende a las clases bajas y al mundo del hampa (por ejemplo en La vida como es, cuyos acier tos se encuentran en el pintoresquismo de las situaciones y en el retrato de tipos). Desde unos supuestos conservadores, quiere evocar un modo de direccin social basado en el predominio de una burguesa industriosa, preocupada por el progreso material, pero de arraigados principios morales, consciente de sus dere chos y tambin de sus obligaciones, faro que debiera iluminar al resto de la sociedad. El drama de Zunzunegui, que es el que reflejan buena parte de sus novelas, radica en que esa organiza cin social ideal presidida por una triunfante burguesa ejem plar se est desmoronando y lo plebeyo, lo bajo y el materia lismo ms burdo se van imponiendo. La culpa no es del impa rable avance de las clases bajas y de los obreros organizados; sino de esa propia burguesa que despus de haberse creado un lugar prepotente en la historia, de haber conquistado el control econmico, social y poltico gracias a su laboriosidad, est ahora haciendo dejacin de sus derechos porque ha olvidado sus debe res. El espritu de sacrificio ha sido sustituido por la vida muelle, por el absentismo o por el hedonismo irresponsable. O, en otras ocasiones, quienes con su esfuerzo alcanzan fortuna, fijan su meta tan slo en objetivos materiales y entonces el novelista les con dena porque el dinero no da la felicidad; ah est ese enrique-

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cido personaje sin ms problemas que los que le produce una lcera, que aora, una vez operada, porque era su nica autn tica compama; ah est la denuncia de' los nuevos ricos, porque tambin el dinero requiere una tradicin, y las ganancias una mesura. Este comportamiento irresponsable a los ojos del escritor es el que reitera una y otra vez Zunzunegui. Bien sea la historia del acaudalado hijo de una antigua familia financiera e industrial que acaba mantenido y luego menospreciado por.su amante; bien la del rentista intil, incapaz del menor gesto positivo en la lucha por la vida. As se pierden las buenas costumbres, se reba jan los principios y el novelista se eleva como notario implacable de una desbandada moral frente a la que no puede hacer otra cosa que ofrecer un amargo y crispado testimonio. Por eso las novelas de Zunzunegui suelen ser muy tristes y hasta el humor, no infrecuente en l, se convierte en una mueca acida. La variada gama de tipos y situaciones de las novelas de Zunzunegui, que lo mismo entran en los salones burgueses bilbanos que bajan hasta las clases populares madrileas, desprende una visin amarga de la vida. sta deriva de un radical inconformismo y de un agudo criticismo que ya se preludia en sus relatos primerizos. Desde entonces, Zunzunegui ha tratado de mostrar el ingente descon cierto del mundo. El egosmo social, el papanatismo cultural, el desmesurado afn de lucro, la inclinacin por el dinero, la bs queda de lo material, el olvido de lo espiritual, la educacin jesutica, los tpicos nacionales... son el conjunto de temas que, aislados o entrelazados, aparecen una y otra vez en su narrativa. De esa mirada implacable no se escapa ni siquiera el propio mundillo literario, con sus vanidades y trampas y, curiosamente, con una novela que rezumaba amargura, resentimiento y menos precio, El premio (1961), obtuvo uno de los ms destacados ga lardones nacionales; Aunque inicialmente adscrito a la causa de los vencedores en la guerra, choc con el anterior rgimen y, por ejemplo, El don ms hermoso, escrita entre 1966 y 1968, no pudo publicarse hasta 1979. Ello se debe a que en la raz ltima de su nove lstica se halla un severo moralista que no poda aceptar el estado de degradacin moral, de ausencia de principios elevados que se extiende por la Espaa cotidiana de los cuarenta y cin cuenta. As, cuando sus relatos penetran en la postguerra, chocan con la visin oficial de Espaa y, a veces, alcanzan semejante valor testimonial que el que obtienen los novelistas sociales (aun que la ptica de Zunzunegui sea conservadora) y, por ejemplo, Esta oscura desbandada, tal vez su mejor novela, se convierte en

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uno de los testimonios crticos ms duros de la sociedad espaola de los cuarenta, tristsima visin de los rentistas venidos a menos y de las clases medias bajas del Madrid de la poca y en la que, adems, se planteaba un problema de capital importancia: cmo la guerra era el origen de una moral utilitaria, cmo predominaba un pragmatismo carente de ideales. Zunzunegui fue escritor muy popular y sus novelas alcanzaron xitos y reediciones continuadas. Desde hace varios lustros, sin embargo, empez a ser relegado a causa, seguramente, de su rei teracin temtica y, tambin, de la forma adoptada para sus novelas. Esa radiografa moral de la sociedad de nuestro siglo se lleva a cabo mediante unas historias implacables que buscan, ante todo, contar un suceso aleccionador y por ello es escasa su preocupacin formal que se acoge, normalmente, a ese tipo de novela-ro decimonnica que le permite rastrear la historia del protagonista a travs de varias generaciones o de un largo pe rodo de tiempo. Sus relatos son, con frecuencia, desmesurada mente extensos por una incontinencia argumentai que le lleva a prodigar ancdotas laterales. Su estilo se aqueja de un descuido que lo hace, en ocasiones, reiterativo y farragoso (sin contar con las inocentes innovaciones lxicas de sus primeros relatos). Tambin una dedicacin sostenida al roman-fleuve y una con cepcin burguesa del mundo caracterizan a I g n a c io A g u s t (19131974), aunque coi notables diferencias respecto de Zunzunegui. Aparte de su produccin novelesca, Agust, vinculado original mente la Falange, ha sido una persona destacada de la cultura de postguerra: fundador del semanario Destino, director de El Espaol> colaborador de diversas publicaciones y creador del Premio Nadal. Autor de una novela primeriza (Los surcos, 1942) y de un libro postumo entre las memorias y el reportaje (Ganas de hablar, 1974), su obra fundamental es La ceniza fue rbol, integrada por cinco voluminosas novelas publicadas a lo largo de casi treinta aos: Mariana Rebut (1944), El viudo Rus (1945), Desiderio { 1957), 19 de julio (1965) y Guerra civil (1972). El ttulo de la pentaloga es suficientemente expresivo de su recorrido temtico: la evolucin de una familia catalana el abuelo Rus, su hijo y, en menor medida, el nieto desde su encumbramiento econmico el rbol del ttulo hasta un in cierto futuro la alusiva ceniza . Esta trayectoria se concretiza en la laboriosidad del viejo Joaqun Rus, forjador de una slida empresa textil, continuada no sin dificultades por su hijo, Desi derio, y prolongada despus de la Repblica y la guerra muerto ya el viejo por el nieto, Carlos, que extender en el tiempo el negocio pero ya sin las virtudes de entusiasmo, abnegacin y sen

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tido social del iniciador de la dinasta. Con el ltimo heredero cuya historia completa ya no interesa a la novela intuimos el desmoronamiento de la ejecutoria familiar. Es, pues, la novela del proceder de una burguesa industrial en la cual confa Agust en este sentido mucho ms galdosiano que Zunzunegui , para quien ese modelo socioeconmico es un ideal respetable y logrado. Salvo que Agust al igual que los narradores realistas del si glo pasado presiente las contradicciones y limitaciones de ese sistema y ofrece del mismo una trayectoria declinante, no por culpa del sistema sino por la relativa degeneracin de sus inte grantes, carentes de la fe y de las virtudes de quienes lo forjaron. Su actitud crtica, por tanto, no enjuicia las realizaciones de la burguesa industrial desarrollada sobre un modelo decimonnico sino la dejacin de los herederos, quienes por comodidad, apata o seoritismo hacen peligrar aquellas conquistas. L serie, as, tiene un fuerte carcter ejemplar, aunque la parte dedi cada a la postguerra ocupa, muy poco espacio, ya que Agust ha preferido insistir en la fase de desarrollo y primera crisis. Esfe planteamiento temtico que acabo de hacer no implica una reduccin de la fbula novelesca a la simplificacin ejemplificadora de una realidad compleja. Al contrario, el tema se des prende de un caudaloso relato, muy vivo en la recreacin de ambientes y certero en la configuracin de personajes. La trayec toria argumentai contiene un proyecto de novelacin de la Espaa contempornea desarrollado al hilo de los avatares de esa familia catalana, a travs del cual podemos conocer las convulsiones y transformaciones de la poca (desde los atentados anarquistas, vctima de uno de los cuales muere Mariona Rebull, hasta el enfrentamiento de 1936). Los personajes, sobre todo los prota gonistas de la trama central, poseen personalidad individual y densidad psicolgica, pero alcanzan tambin dimensin colectiva porque la pentaloga incorpora centenares de figuras secundarias que constituyen un amplio coro. Sin embargo, nunca se pierde o desdibuja la trama particular, ni siquiera en Guerra civil, relato de dispersa geografa y de multitudinaria protagonizacin. Toda la lnea argumentai familiar sirve de engarce para lo que, de hecho, es la serie: la crnica montada sobre el plano indivi dual pero a la vez reflejo del colectivo de esa Barcelona fabril y trabajadora desde fines de siglo hasta terminada la guerra civil. Una tcnica tradicional, de un realismo exigente y matizado de cierto talante lrico, es la utilizada por Agust para componer esa saga desde una posicin liberal-burguesa que le lleva, ms que a denunciar, a describir la evolucin de la sociedad catalana en lo que va de siglo con una cierta nostalgia del tiempo pasado.

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La primera novela, Mariona Re bull, es la ms maciza y mejor organizada, a la vez que una de las ms interesantes de los aos cuarenta, y en ella los conflictos individuales las tensiones entre Joaqun y Marona- engarzan perfectamente con una descrip cin de poca, pero todos los libros de la serie (excepto el tercer volumen, Desiderio, de una desconcertante falta de calidad) ma nifiestan una laboriosa realizacin. La ceniza fue rbol, por otra parte, no se circunscribe a ningn trasnochado regionalismo, sino que la trayectoria familiar se presenta como modelo de un proceso social e histrico de alcance general, sin que debamos olvidar, por ello, un cierto homenaje del autor a su tierra natal. Jo s M ara G ir o n e lla (1917) ha sido durante bastantes aos el autor ms popular y con ms lectores en su haber de toda la postguerra y en torno a l se generaron encendidas polmicas que indican hasta qu punto el pas era capaz de conmocionarse, veinte aos despus de la guerra, por la memoria del conflicto. Porque no debe olvidarse que las agresiones contra Gironella no vinieron fundamentalmente de la izquierda sino de gentes que haban combatido en su mismo bando. Por otra parte, la obra de Gironella tiene abultadas dimensiones. Ha escrito varias novelas entre existencialistas y psicologistas (Un hombre, 1946; La marea, 1949; Mujer, levntate y anda, 1962; Cita en el cemente rio, 1983) y una nutrida lista de ttulos miscelneos (viajes, en trevistas, reportajes...). Todos esos libros, aun con cierto xito de pblico, han quedado eclipsados por una voluminosa saga en torno a la guerra civil, compuesta por Los cipreses creen en Dios (1953), Un milln de muertos ( 1961) y Ha estallado la paz (1966). Desarrollada como una triloga, ha sido ampliada (no completada, pues en buena parte es reiterativa) por otra novela posterior, Condenados a vivir (2 vols., 1971) La triloga obedece al propsito de presentar un amplio fres co histrico del ms grave conflicto de la Espaa contempornea, a partir de las convulsiones sociales de la poca republicana (Los cipreses...), pasando por los aos de lucha (Un milln...) y hasta desembocar en el perodo de la inmediata postguerra (Ha esta llado..., que concluye a finales de 1941). El elemento unificador de la serie es la figura de Ignacio Alvear, joven gerundense testi go de las crisis de anteguerra (Los cipreses...), luchador fran quista a travs de una amplia geografa (Un milln...), reincor porado, finalmente, a la vida civil en su ciudad natal (Ha esta llado. ..). Familiares, amigos y conocidos de Alvear forman el caamazo muy amplio de personajes que, en razn de su vincu lacin con el protagonista, sirven a los propsitos de reconstruc cin socio-histrica. La primera y la ltima de las novelas se

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desenvuelven ms en la esfera de lo personal y familiar, aunque slo sea el pretexto de una visin panormica; en ambas lo novelesco, e imaginativo, la prosecucin de unas historias indi viduales, ocupa un lugar importante, aunque todava quede bas tante espacio para la informacin histrica. La segunda de la serie pierde la concentracin espacial y relega la importancia de los protagonistas a favor de una acumulacin de noticias e infor maciones del momento histrico en el que se desarrolla la accin. Un criterio eminentemente documental destierra casi por com pleto lo literario, e incluso, lo hace superfluo, impertinente o forzado. El relato se inclina ms hacia la crnica intencionada que hacia la literatura, y sta casi llega a sobrar. La distancia que separa a Los cipreses... de Un milln..., por lo que se refiere a su concepcin narrativa, hace pensar que la triloga no obedeci a un plan unitario sino que creci a expensas del xito del ttulo inicial de la serie. Varios miliares de pginas, bastante conflictivas, dificultan un enjuiciamiento sinttico que necesitara de numerosas matizaciones. Adems, es imprescindible pero no fcil de conseguir adoptar una posicin distanciada que permita una valoracin se rena que en el caso de obras como la presente debe partir de la consideracin de la triloga en cuanto obra literaria, labor que el propio autor entorpece al penetrar en el campo de la historia y abandonar el de la ficcionalizacin. Teniendo en cuenta estas dificultades (y dejando para una crtica histrica los errores y tendenciosidades que se descubren en la serie) y atenindonos slo al plano literario (claro est que con todas sus implicacio nes), la falta ms sustancial de la triloga es la propiedad de su argumentacin especficamente novelesca. Si sta existe en la mitad de Los cipreses..., desaparece casi por completo en Un milln... y se recupera en Ha estallado... En cualquier caso, Gironella sustituye la trama novelesca ms all de lo que es lcito en una obra de invencin por el documental e incluso bordea el reportaje periodstico basado en amplios recortes hemerogrficos. La historia humana de Alvear y los suyos (que incluye desde familiares hasta desconocidos, con el propsito de arropar al protagonista en una especie de coro colectivo) debiera ser el soporte bsico de la narracin y en ella tendra que radicar su valor novelesco en el que se incardnaran cualesquiera otros sucesos contemporneos. Gironella prefiere, sin embargo, el relato extenso, en ocasiones minucioso que llega, incluso, a exhibir sus fuentes y a transmitir noticias e informes de acontecimien tos poltico-sociales y blicos. A causa de ello, la lnea argumentai pierde consistencia, se olvida y se transforma en un remoto pre-

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texto. Las consecuencias las pagan los protagonistas, difuminados y hasta abandonados, suplantados por una suma abigarrada de datos, noticias, informaciones... La documentacin, adems, est seleccionada intencionalmente y la sonoma de Gerona en la preguerra, que aspira a ser una descripcin global de la vida de una capital de provincia, se ofrece nada ms que desde un punto de vista. Los cipreses... resulta muy esquemtica en cuanto testi monio veraz y completo, y, por ello, poco verdadera. Ese esque matismo tambin es comn a Un milln..., pero parece ms explicable aunque no deseable porque tiene ms sentido el hablar de la guerra desde una nica ptica, que manifiestamente es la de los vencedores. Un cierto escepticismo en Ha estallado... parece indicar un cambio en la disposicin del autor. Los dos primeros volmenes y tambin en menor medida el tercerocomparten algunos supuestos de la vieja novela de tesis y ello motiva otra limitacin narrativa: los personajes asumen una carga ideolgica que transparente una postura de signo tradicionaiconservador que desvirta su veracidad humana, y, por tanto, literaria, y por momentos muestran un acusado maniquesmo. El primer premio Nadal lanz a la fama a una joven escritora, C a r m e n L a f o r e t (1921). El libro galardonado, Nada (1945), al canz uno de los grandes xitos literarios de toda la postguerra, y figura entre los ttulos ms significativos de este perodo y entre los ms destacados de los aos cuarenta. Recibido con gran expec tacin tanto en el interior como en los crculos exiliados, Nada protagoniz un cierto escndalo, achacable antes al ambiente en que aparece que al propio contenido. Su argumento es muy senci llo: una joven llega a Barcelona a realizar estudios de Filosofa y convive con unos familiares; el entusiasmo vital de la chica cede paso, poco a poco, a un profundo desencanto para el que quizs sea una solucin la marcha de la ciudad hacia un nuevo destino en el que podr utilizar las amargas enseanzas recibidas durante su aprendizaje de mujer adulta. El tema, pues, no es otro que el del acceso a la experiencia, el de la maduracin de la persona y el de la adquisicin de una idea cierta del mundo. Pero este tema daba lugar a otro, seguramente no intencionado, el de la constatacin de un estado colectivo. ste viene caracte rizado por la miseria material y moral que refleja la familia. que alberga a la joven Andrea y por el ambiente srdido de la propia ciudad que ella conoce. De esta manera, desde una lite ratura de la persona, Nada adquira un valor testimonial en cuan to reflejo de una realidad degradada y supona, implcitamente, y al margen de los propsitos de la autora, una respuesta a tanto falseamiento o escapismo literario y, por ello mismo, ofreca un

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posible camino para la recreacin novelesca de la Espaa actual. Nada utiliza una tcnica tradicional y emplea una estructura y un lenguaje de gran sencillez e inaugura un tono lleno de futu ro en la novela reciente, sin retoricismos ni ampulosidades. El relato destaca por su sinceridad y autenticidad que proceden, tal vez, del notable trasfondo autobiogrfico, al que debe respon sabilizarse, junto con la inexperiencia y juventud de la escritora, del tono ingenuo de la novela. El valor testimonial que adquiri Nada resulta,. cuando menos, sorprendente, ya que una historia bastante inocente se monta en un entorno de cierta inverosimi litud por el exceso de anormalidades familiares que rodean a Andrea. Sin embargo, el modo directo de narrar* la escueta y simple presentacin de unas amargas y autnticas vivencias per sonales, el antitriunfalismo del relato, los abundantes detalles de dificultades materiales, el derrumbamiento de unos ideales..., pu dieron funcionar como documento colectivo, y, de hecho, eso es lo que sucedi. Tan brillantes y populares inicios hacan presumir una inme diata e indiscutible confirmacin de la escritora que, sorprenden temente, no se ha producido. La obra posterior de Carmen Laforet es escasa y sus restantes ttulos no han alcanzado la signifi cacin histrica de aquella primera novela, que, de todas formas, ha eclipsado en exceso a los libros posteriores. Sobre presumibles sustratos autobiogrficos, ha escrito otras indagaciones intimistas: un nuevo acceso a la experiencia en La isla y los demonios (1952), la recuperacin de la fe en La mujer nueva (1955). Estas tres primeras novelas responden a un idntico estmulo y son como variantes de una comn problemtica: frente al sinsentido de una realidad oscura (Nada, La isla...) se encuentra un asidero para reafirmarse en el mundo (La mujer nueva). La isla y los demonios y La mujer nueva describen, pues, una trayectoria que arroja luz sobre el ocasional e involuntario sentido testimonial de Nada, pues de ellas se desprende una persistente preocupacin por la intimidad e, incluso, un desinters por cuestiones hist ricas concretas. Esa bsica problemtica se convierte en la inquie tud medular y casi nica de la escritora al reaparecer en 1963 con La insolacin, inicio de la anunciada triloga Tres pasos fuera del tiempo. En ella, un adolescente, Martn Soto, vive en la lejana de la ensoacin, la inconsciencia y el aislamiento del mundo la realidad espaola entre 1940-1942. Las otras dos prometidas novelas de la serie iban a contarnos la insercin del personaje en los aos cincuenta y sesenta. R icard o Fernndez de l a R eguera (1916) se inicia dentro de la rbita existencialista de los aos cuarenta (Un hombre a la

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deriva, 1945; Cuando voy a morir, 1950), lleva a cabo una varia da produccin novelstica (Perdimos el paraso, 1955; Bienaven turados los que aman, 1957; Vagabundos provisionales, 1959; Espionaje, relatos, 1963; Roni, 1982) y es coautor con su mujer, Susana March de una de las series la ms larga de todas que retoman el proyecto histrico galdosiano en la post guerra, Episodios nacionales contemporneos. Su obra ms cer tera, y por la que debiera ocupar un destacado lugar en la narra tiva reciente, no ha tenido, a mi parecer, la resonancia crtica que merece: Cuerpo a tierra- (1954). Cuerpo a tierra no es, creo, tanto una novela de la guerra como una novela en la guerra. La actividad en el frente no es escasa y hay un cierto protagonismo colectivo de los soldados de a pie que luchan y padecen, pero resulta no menos cierto que slo aparencialmente se trata de una novela de la guerra civil, pues puede considerarse, antes, como un libro sobre cualquier guerra, sobre la guerra en general. Ello porque por encima de cuestiones ideolgicas no del todo ausentes- el relato se po lariza en uno de los combatientes, Antonio Guzmn, y en su dramtica historia: habiendo salido ileso de los tres aos de lucha, muere bobamente si as puede decirse cuando sta va a concluir. Del fragor de los combates, pasamos a la rbita de lo personal: el desasosiego y el temor del luchador, sus sacrificios y penurias. Y, adems, la sombra siempre amenazadora de la muerte, que es motivo reiterado de la narrativa de Fernndez de la Reguera. Tanto sacrificio muy poco heroico, por cierto-; concluye en ese aludido final que implica una pregunta sobre el sentido y justificacin de la guerra. Ese conjunto de preocupaciones no se plantea de manera discursiva ni se agrega como reflexiones pegadizas sino que se hace verdad novelesca mediante una historia llena de intenso dra matismo, de gran densidad humana, repleta de pequeas anc dotas de extraordinaria verosimilitud y en la que se incorporan afortunados conflictos sentimentales y emotivos. El significado de Cuerpo a tierra es ms claro si se compara con el tono de exalta cin blica de los relatos que antes hemos visto. En Cuerpo a tierra, la guerra no es una maldicin bblica, pero, desde luego, no resulta algo noble y deseable; no hay ninguna clase de beli cismo. Tambin es verdad que no cae en las espeluznantes des cripciones de los horrores de la guerra, tan caractersticas de la literatura antibelicista, pero s creo que se halla en una tradicin levemente remarquiana. Ni los alejados elogios crticos que en su da hiciera Juan Luis Alborg ni la ajustada y reciente reivindicacin de Ignacio

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Soldevila parecen haber modificado una establecida convencin de la crtica literaria por la que casi no se tiene en cuenta a un escritor que empieza tambin en los cuarenta, que cuenta con una produccin amplsima cerca de un centenar de obras, varias muy voluminosas, entre relatos y novelas y que merece una indudable consideracin: A leja n d ro Nez A lo n so (1905-1982). Llama la atencin, en primer lugar, su singular biografa: muy joven se inicia en el periodismo, marcha a Mxico donde vive, ms de veinte aos como periodista y guionista de cine y desde 1949 vuelve a Europa como corresponsal extranjero. Tambin son sorprendentes sus peculiares inquietudes novelescas, dentro de una variada temtica. En una de sus vertientes, parece partir de situaciones vinculadas con su biografa (hay periodistas entre los personajes de Gloria en subasta, 1964, o de Vspera sin maana, 1971) para, sobre ellas, elevarse a la bsqueda de una interioridad desgarrada o de las ltimas fronteras del espritu humano. Esos temas participan de modelos narrativos tan dife rentes como el relato de intriga (Gloria...) o la ciencia ficcin (Vspera...). Estos modelos nos hacen pensar en un escritor ms imagina tivo que testimonial, preocupado por una literatura pura, que le lleva a una investigacin introspectiva desde una situacin lmite la inminencia de la muerte voluntaria en La gota de mer curio (1953) o a la creacin de grandes frescos histricos sobre remotos tiempos. stos constituyen, al menos en la parte de su obra que conocemos, la vertiente ms persistente y homognea de su produccin. Una serie de voluminosas novelas evidencian esta tendencia: El lazo de prpura, 1957; El hombre de Damas co, 1958; El denario de plata, 1959; La piedra y el Csar, 1960; Las columnas de fuego, 1967; Arriba Israel, 1977. Ms que no velas histricas al uso son grandes figuraciones histrico-novelescas-legendarias que tratan de dar vida a las primitivas civili zaciones y al mundo antiguo del prximo Oriente y de la cuenca del Mediterrneo. Aparte la minuciosa documentacin (de cuya fidelidad debiera responder un historiador pero que nos parece muy amplia y concienzuda), estas novelas pretenden reconstruir unas formas de vida antiguas con intencin de plena verosimi litud por lo que-mezcla tanto los destinos de la gente sin historia como los de grandes personajes histricos (apoya esa verosimili tud la inclusin de ndices onomsticos y de mapas y planos en el libro). Estos relatos, a veces muy prolijos, tienen el inters de toda narrativa que se propone contar una historia interesante, cualquiera que sea su veracidad. No hay duda de la capacidad de Nez Alonso para la recreacin de un ambiente, para el

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trazado de psicologas, para la invencin de sucesos y de intrigas. Le perjudica un cierto gigantismo en los temas y ancdotas y una acusada incontinencia narrativa que le hace trasponer las barre ras de lo folletinesco. De cualquier manera, el conjunto de su obra demuestra grandes dotes de narrador e innegables cualida des inventivas, de observacin y de organizacin del relato. Sus tcnicas narrativas no sin excepciones importantes son, por lo general, tradicionales. A veces cae en inmoderada verbosidad, poco controlada, que hace pensar en una prosa excesivamente funcional. Sebastin Juan A rb (1902-1984), bien conocido como bi grafo de Cervantes, Verdaguer o Baroja, publica sus primeros libros novelescos en cataln y se inicia en castellano con Sobre las piedras (1948), Escritor muy entraado con la geografa cata lana (Tierras del Ebro, traduccin en edicin definitiva en 1956; los relatos Narraciones del delta, 1965), sus novelas tienden a presentar un mundo rural de tintes trgicos y de dramticos con flictos (Tierras..., La espera, 1968). Diferente es un libro de alguna popularidad, Martin de Caretas (2 partes, 1958 y 1959), novela neopicaresca, desenfadada y triste. Tampoco ha obtenido la notoriedad que haran presumir los frecuentes premios que ha logrado. Durante los aos cuarenta se extiende una inclinacin de nuestros narradores a incorporar a la materia novelesca un mundo de pasiones, bajos instintos, defectos fsicos, taras psquicas... En los relatos que comparten esta tendencia se presentan de forma ms o menos complaciente los aspectos ms bajos y srdidos de la naturaleza humana y no se orillan escenas violentas o desa gradables. Algunos de estos rasgos o varios de ellos se en cuentran en no pocas novelas de la poca y dieron lugar a un calificativo peyorativo, tremendismo, empleado con nimo de nunciador desde posturas fuertemente moralistas. Populares no velas de entonces se mueven en esa rbita (el Pascual Duarte, de Cela, Nada, de Laforet...) y otras muchas se sumaron a este modo bronco de presentar la realidad que, por otra parte, era habitual en la literatura belicista y propagandstica de la inme diata postguerra. Esos ecos tremendistas sin connotacin alguna por mi par te alcanzan tambin a la nica novela de Luis Landnez, Los hijos de Mximo Judas (1950), libro solitario de una enigmtica personalidad, hoy injustamente postergado. Pero no lo recuerdo como reivindicacin de un texto interesante otros ms andan indebidamente olvidados sino porque en Landnez confluye el gusto llamado tremendista con otra de las corrientes ms persis-

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tentes en la postguerra: un ruralismo de intencionalidad crtica. El precedente quizs sea el drama rural de anteguerra, gnero practicado por buen nmero de autores (entre otros, Lpez Pinillos, Benavente, el mismo Galds) que emplazaban la accin dra mtica sobre un escenario campesino deprimido en lo econmico y lo social. Esos lugares situados al margen del progreso y, casi, de la civilizacin facilitan la explosin de las pasiones humanas, el desarrollo de odios ancestrales. Este tipo de ambiente es el soporte de numerosos relatos de postguerra, los cuales, de una manera indirecta, culpaban a una situacin social que permite la existencia de esas formas de vida incultas y brbaras. Con mayor desarrollo y prosperidad, con un mnimo de cultura, no seran tan fciles esos srdidos y terribles dramas. Pascual Duarte (al margen de la intencionalidad de Cela) se inserta en esa lnea que se prolonga en un ms o menos templado ruralismo durante los aos cincuenta y que obtiene uno de los ms estimables logros con Luis Landnez. Los hijos de Mximo Judas es un tremendo drama rural que baa de sangre a varios miembros de una familia campesina de imprecisa ubicacin espacio-temporal (de manera aproximada lo calisable en la Castilla de nuestro siglo). Landnez relata con dureza la vida sombra del campo castellano y describe unas for mas de comportamiento ancestrales que, por culpa de una igno rancia no redimida, desemboca en terribles y justicieros crme nes. El tono en exceso pattico no impide una narracin llena de verdad humana que debe situarse entre los ignorados prece dentes de la futura novela social/ Otros novelistas ms, pertenecientes por cronologa a la pri mera promocin de postguerra, debemos recordar, ya que algunas de sus obras poseen incuestionable inters. Ahora slo daremos noticia de su nombre por los condicionamientos que pesan sobre un libro como el presente, pero esperamos ampliar la informa2. La bibliografa relativa a los autores estudiados dentro del epgrafe el realismo tradicional es escasa, aunque existen algunas pocas monografas (por ejemplo, Manes [1971], sobre C. Laforet, o Carbonell [1965], sobre Zunzunegui). Es conveniente acudir, para una primera informacin, a los manuales citados en la nota anterior. La historia externa del tremendismo la relata Martnez Cache ro [1973]. Tratan obras concretas de algunos de los autores referidos, Gil Casado [1968] y Sanz Villanueva [1980]. En relacin con el drama rural, vase Maner [1972] y M. de Paco [1971-1972], Informacin biogrfica, comentarios crticos y noticias bibliogrficas relativas a narradores incluidos en ste y otros apartados se encuentran tambin en los estudios de varios de los volmenes de la serie Las mejores novelas contemporneas publicada por la editorial Planeta bajo la direccin de Joaqun de Entrambasagua y con la colaboracin de Mara del Pilar Palomo.

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cin en una prxima ocasin. De cualquier manera, estos narra dores forman tambin parte inolvidable de la produccin nove lesca en castellano desde 1936: Enrique Azcoaga, Eduardo Blan co Amor, Juan Antonio Cabezas, Jos Corrales Egea, Manuel Halcn, Carlos Martnez Barbeito, Juan Perucho, Elena Quiroga, Toms Salvador, Rafael Snchez Mazias, Claudio de la Torre. .2) Los autores mayores

C am ilo Jo s C e la (1916) rene el doble mrito de haber logrado una alta estima de la crtica y una inusual popularidad. Para aqulla, el de Cela es uno de los nombres ms significativos de toda la novela reciente. En cuanto a los lectores, ha conse guido rebasar el limitado conocimiento que nuestra sociedad tiene de sus escritores y tal vez sea el ms renombrado, popularmente, de los novelistas espaoles actuales. La suma de una singular obra literaria y de una acusada personalidad pblica es la razn de este infrecuente xito, y ambos factores deben ser tenidos en cuenta en un enjuiciamiento comprensivo de su labor creativa. Esa singularidad literaria nos lleva a reconocer en l a una de las figuras seeras de la narrativa actual (su labor no se cine en el campo de la prosa de ficcin al gnero novela, aparte sus incursiones menores y poco afortunadas en los terrenos de la poesa o el teatro) y ha desempeado un papel decisivo en el resurgimiento de la novelstica de postguerra, por lo cual ha atrado y casi monopolizado la atencin de la crtica, tanto de la periodstica como de la universitaria. Su amplia popularidad no se basa slo en sus indudables merecimientos literarios sino que se ha beneficiado de una cuidada imagen pblica. En su biogra fa menudean las ancdotas con ciertos ribetes escandalosos que han atrado la atencin del pblico. En sus intervenciones p blicas resulta ingenioso, ocurrente y un punto provocador. Algu nos libros suyos han despertado inters por motivos bien poco literarios (su Diccionario secreto o Izas, rabizas y colipoterras, serie de estampas ilustradas de prostitutas). Es sabida su aficin por las palabras malsonantes, su inclinacin por lo ertico y su propensin a lo escatolgico, todo lo cual ha provocado la curio sidad de la puritana sociedad de postguerra. Esa serie de factores la ha conjugado Cela para crearse una figura marcada por un llamativo pero muy medido inconformismo que nunca se ha atre vido a sobrepasar ciertas convencionales barreras de la sociedad, lo que hubiera producido el rechazo del escritor, mientras que, al contrario, muy joven ingresaba en la Academia de la Lengua.

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Esa imagen ha convertido en moneda corriente la opinin de que Cela es un autor irreverente, agresivo y fuertemente compro metido, lo cual no es cierto a la vista de los contenidos de sus libros, muy mesurados y que, con cierta frecuencia, no suelen sobrepasar una mirada superficial, epidrmica de su entorno. Estas puntualizaciones parecen necesarias para no distorsionar la sig nificacin de sus obras y para que no se extremen ciertos tpicos y no constituyen inconveniente para resaltar lo que de eminente hay en ellas y por lo cual merece el positivo juicio antes expresado. En su haber estn no pocos ttulos importantes que han alcanzado debida resonancia. Estos ttulos, adems, tienen una notable significacin histrica en cuanto que se han situado durante varios lustros en la vanguardia de la novela espaola de postguerra y, en buena medida, han marcado sus rumbos. As, La familia de Pascual Duarte (1942) es una de las novelas ms destacadas de los aos cuarenta y se suele considerar encabezadora de la tendencia tremendista, aunque ello sea una consecuencia ajena a la voluntad del escritor. Viaje a la Alcarria (1948) inicia una poderosa corriente de resurgimiento de la literatura viajera. La colmena (1951) abre el camino a la narrativa testimonial de la generacin del medio siglo en los aos cincuenta. Todos estos hechos ms su habilidad en el cultivo del cuento o el relato corto- le conceden a Cela un puesto relevante en nuestras letras actuales. Ya con su primer libro, La familia de Pascual Duarte, de 1942, Cela alcanza la notoriedad. Pese a la juventud del escritor, evidencia una sorprendente madurez, y, en este caso, la expresin no tiene nada que ver con la cmoda frmula que se suele aplicar a los libros primerizos. No es una obra por completo lograda, pues muestra cof claridad tan diversos dbitos desde la pica resca hasta el romance de ciego e influencias tan claras de Valle-Incln, por ejemplo que se puede hablar de la ausencia de una idea coherente y de una indecisin organizativa por parte del autor, a pesar de lo cual imprime al relato un sello personal. La imperfeccinde Pascual Duarte es mayor, incluso, en lo que concierne al punto de vista del narrador, en el que se detectan fallos que fcilmente hubiera evitado un escritor ms experto. Su xito inmediato se debe a factores ajenos a la obra, como el ambiente de mediocridad literaria en el que disonaba un tema nada triunfalista tratado de forma poco comn (aunque haya que vincularlo con los planteamientos del drama rural) y alejado de una problemtica directa de la guerra, tan pujante en los aos de su primera salida. Tambin contribuyen factores internos, so bre todo la fuerza de su argumento, no exento de cierta trucu

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lencia. En Pascual Duarte asistimos al relato en primera persona de un mozo extremeo condenado a muerte por una serie de crmenes de los que es ejecutor. El final trgico del protagonista combina tanto un existencialismo difuso como una acusacin so cial no explcita. Responsable de sus crmenes, a su vez ha de considerrsele vctima de unos condicionamientos histrico-socia les, el atraso y primitivismo ancestral de algunos sectores rurales. El contenido crtico social, sin embargo, no es obvio y las refe rencias al perodo republicano y a la guerra han permitido a algn crtico hacer una lectura de la novela favorable al nuevo orden poltico (en el xito de Cela contribuy no poco el apoyo oficial que recibi desde instancias del franquismo). Distintiva de Pas cual Duarte era una prosa personal, trabajada, expresiva, que anuncia el peculiar estilo futuro del escritor. Nuevos libros de Cela confirman la aparicin de un narrador de largo aliento. Pabelln de reposo (edicin en libro, 1944) es una novela unanimista y psicolgica centrada en un grupo de enfermos tuberculosos internados en un sanatorio qtie por su tema recuerda en algn momento su primer libro, Pisando la dudosa luz del da, 1936, poesas, pero no publicadas hasta 1946 j donde reaparece, tambin de forma difusa, ese tono existencialista ya sealado en Pascual Duarte. Con Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo (1944), Cela recupera las frmulas de la literatura picaresca y reactualza la figura de Lzaro; cali ficada de pastiche por ms de un crtico, la riqueza de su lenguaje, aunque estropeado por forzadas construcciones o trminos arcai zantes, es muy superior a la construccin novelesca, poco lograda por la inadecuacin del modelo narrativo elegido para la descrip cin de un marco geogrfico y temporal actual. El reencuentro con ese Cela que prometa Pascual Duarte, y no confirmado en sus siguientes novelas, llega con La colmena (1951, primera edi cin argentina). En una ocasin escribi Camilo Jos Cela que La colmena es un montn de pginas por las que discurre, desordenadamente, la vida de una desordenada ciudad . Esta certera sntesis nos pone en la pista no slo del tema de la novela, sino de su trata miento literario. En La colmena, ms de trescientos personajes pululan con el fin de darnos una imagen panormica de la vida cotidiana del Madrid de la postguerra. El incesante ir y venir de ese amplio censo de protagonistas nos muestra lo nico que tie nen de comn entre s, su entrega al lacerante ejercicio de la supervivencia. En La colmena to hay hilo argumentai. Los personajes per tenecen a varias clases sociales sobre todo a una burguesa

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media venida a menos y a sectores humildes , y aparecen y desaparecen con rapidez de las pginas del libro. La unidad de la obra no procede ni del inexistente argumento ni de la entidad de los personajes sino que viene dada por el ambiente de miseria en el que se mueven stos. No obstante, se advierten algunos recursos que evitan la total dispersin de las ancdotas. Existen espacios que posibilitan las relaciones de los personajes, sobre todo el caf de dona Rosa en el que hacen un alto bastantes de ellos. No todos, por otra parte, son igualmente annimos y algu nos, por ejemplo el escritor Martn Marco, tienen un minimo inters biogrfico y sirven de engarce con otros varios. Estamos, pues, ante una novela de hroe colectivo que quiere convertirse en testimonio de un momento histrico. En La colmena no hay, por consiguiente, destinos individuales y slo el grupo, la masa, la ciudad cuenta. Por eso la novela puede parecer una serie sucesiva de flashes disparados sobre ciertas capas del Madrid de la postguerra, que sorprenden a sus habitantes en su indigencia, abulia y alienacin. Por eso los personajes carecen de importancia, ya que en el relato el autntico protagonista es la difcil exis tencia cotidiana, hecha verdad, materializada en las breves peri pecias personales de esas, por lo general, fugaces figuras. La pretensin de alcanzar una adecuada verosimilitud impone un desarrollo cronolgico breve (la historia externa dura unos pocos das del ao 1942) y ms que sucesin hay simultaneidad de acciones. Esta reduccin temporal se complementa con otra espacial. No puede decirse que La colmena sea, con propiedad, la novela de Madrid sino de una parte urbana y social de la capital, e, incluso, a veces puede pensarse que se trata de una novela de espacios cerrados (el caf, la casa del homosexual Surez...). Espacio y tiempo sirven a los efectos representativos del libro. Sobre ellos transcurren y se entrecruzan unos destinos paralelos pero indiferentes que dan lugar a la imagen que recoge el ttulo. No obstante, gracias a la intervencin planificadora del autor, esos destinos no resultan tan independientes, pues monta una red de causalidades una compleja y artificial relacin de parentescos y vecindades que nos hace pensar ms en un pue blo grande que en una gran ciudad. El carcter testimonial de La colmena obliga a plantearse la cuestin de su dimensin crtica y social, intencionalidad que suele admitirse sin mayores precisiones. Hay que advertir aun que casi sea obvio que la crnica completa de una urbe popu losa es imposible y que Cela ha utilizado un criterio selectivo que limita el campo de observacin a las manifestaciones de poca que revelan indigencia material o moral. Es acertada la suficiente

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homogeneidad de los grupos retratados, pero no parece tan con vincente el que Cela haya detenido su mirada en aspectos bas tante superficiales de la realidad y el que haya soslayado la investigacin de las causas que conducen a ese estado. A pesar de estas limitaciones, debe reconocerse, sin embargo, la sustan cial veracidad documental y literaria del retrato colectivo. Los personajes de La colmena son gentes achatadas y vulgares, reflejo de un Madrid empobrecido y desencantado. Incluso aque llos que poseen una mayor holgura material, se integran en ese conjunto deprimido y constituyen un nico fenmeno histrico y social: el modo de ser de la Espaa urbana de la poca. Todos los personajes arrojan un mismo sentido tico, comparten una coincidente interpretacin de la realidad, sufren unos semejantes problemas y adolecen de una comn falta de ilusiones y esperan zas de futuro. Aunque el reflejo social sea limitado, La colmena adquiere una gran veracidad por la notacin de un estado de cosas, por la recreacin de una poca narrada con desencanto. El escritor se convierte en un notario de inquietudes y limitaciones de aque llos aos. Hay abundantes datos que permiten reconstruir el medio ambiental (mltiples referencias a dificultades materiales), pero, adems, refleja un comportamiento de los personajes prag mtico, una falta de creencias profunda, una desilusin genera lizada y, en fin, una moral utilitaria que es la respuesta colec tiva a un momento histrico. Dicha respuesta no es activa sino que supone conformismo, temor y desconfianza y ah es donde radica la mayor capacidad de denuncia de La colmena, ya que en su ausencia absoluta de triunfalismo recreaba una inquietante imagen de la Espaa real, en nada coincidente con la oficial. Incluso, desde esta perspectiva, el erotismo degradado, obsesivo y triste de la novela aparte lo que deba a preferencias del escritor contribuye con eficacia a consolidar esa imagen, La colmena adopta una forma que, en trminos generales, puede calificarse de objetivista, pero el relato no es tan objetivo cmo se suele repetir, y la aclaracin tiene importancia porque guarda relacin con el sentido crtico del libro. El lenguaje, tra bajado, expresivo, muestra a cada paso, sobre todo en los frag mentos narrativos, la caracterstica prosa de Cela y, por ello, el autor tiene una permanente presencia en el relato. Adems, el narrador no se oculta por completo sino que mediatiza los suce sos y llega a intervenir desde una perspectiva omnisciente. Por otra parte, la postura del narrador dentro del relato tiende a una falsa objetividad en la que se encuentra una de las claves del sentido de la obra. Cela transcribe abundantes y discontinuos

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dilogos y parece que slo interviene para situar a los personajes en un escenario. Su actuacin se reviste, sin embargo, de una actitud distanciada, de un contar como sin darle importancia, como si aquello que presenta por triste que sea no fuera con el escritor. En resumen, ese punto de vista implica una falta de compromiso con la materia de su obra y por ello narra com pletamente despegado de los hechos. De todo esto se desprende el paradjico resultado de un narrador entre displicente y alejado que parece adoptar una postura objetiva pero que, a la vez, con trola toda la accin, al modo omnisciente. En fin, otra limitacin del objetivismo del relato procede del humor a veces, negro que, de nuevo, mediatiza la realidad. Despus de La colmena, que todava hoy ha de considerarse como el libro ms valioso de Cela, ste vuelve a ensayar nuevas frmulas narrativas, pero, a m parecer, sin semejante acierto. La novela epistolar da forma a Mrs. Caldwell habla con su hijo (1953), monlogo en las fronteras del delirio, confesin de com portamientos psicopatolgicos, expuesto a travs de las cartas de la protagonista a su hijo muerto. Sigue otro ttulo, muy polmico, sobre Venezuela, La catira (1955), a propsito del cual la crtica ha expresado los ms diferentes juicios; para unos es una obra extraordinaria y para otros un total fracaso. Como valores inne gables se pueden reconocer el de una prosa con un riqusimo caudal de voces hispanoamericanasreputadas por algunos como falsas y el intenso vitalismo y plasticidad del relato. No es tan convincente ni el retrato de la tierra creo que demasiado simplificador , ni cierta propensin algo gratuita a lo ertico, aun que en este aspecto consiga fragmentos de notable expresividad. Tras un largo abandono de la novela, muy lamentado por la crtica, Cela vuelve a este gnero en 1969 con Vsperas, festivi dad y octava de San Camilo de 1936 en Madrid. De nuevo es-, tamos ante un relato de la ciudad en el que sta alcanza, tam bin, carcter paradigmtico: ahora nos encontramos con la capi tal de Espaa en las fechas inmediatas al comienzo de la guerra. El propsito del libro parece ser mltiple: explicar la confusin poltica y moral en el Madrid de aquel momento, describir cmo se fragua en el ambiente la idea de una guerra que est a punto de estallar, y analizar cierta propensin hispana hacia la violencia fratricida. Paralelos al clima de confusin, la miseria y el sinsentido de toda una vida nacional corren por las pginas de esta histo ria de hroe colectivo. Pero, en cuanto al contenido, el excluyente criterio de seleccin, a travs del sexo, y la ambigua ideologa del libro aparte de su injusta dedicatoria hacen dudar de la veracidad testimonial de esta intencin, pues hay que pensar

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que es demasiado lo que el autor deja fuera como para que ste sea un reflejo veraz de los graves problemas que condujeron a Espaa a una guerra civil. Por lo que respecta a la forma, el libro supone una autntica revolucin dentro de los hbitos del autor. Su prosa progresa hacia un gran barroquismo y complejidad sin tctica^^que ya empezaba a advertirse desde La catira , pero lo realmente nuevo es el empeo de Cela de utilizar todos los recursos de la actual narrativa mundial, incluso los procedimien tos de la novelstica experimental: monlogo catico, narracin en segunda persona, libertad de puntuacin... No obstante, este laudable propsito de renovacin formal parece que tiene mucho de novedoso; aunque consiga esplndidas pginas aisladas de gran expresividad, es dudosa una adecuacin de tema y tcnica. Mencin aparte merece un gnero muy frecuentado por Cela, el del libro de viajes. Desde Viaje a la Alcarria (1948), otros muchos se suman en su haber a esta modalidad no imaginativa: El gallego y su cuadrilla (1949), Del Mio al Bidasoa (1952), Judos, moros y cristianos (1956), Primer viaje andaluz (1959), Viaje al Pirineo de Lrida (1965), Pginas de geografa errabunda (1966)... En conjunto, estos libros tienen un matizado carcter testimonial, pues si en ellos no faltan notaciones de formas de vida, de condiciones socioeconmicas, sin embargo, desde est punto de vista, ofrecen una visin superficial, escasamente ipformativa, poco atenta a lo que no sea accidental, tanto de los hombres como de las tierras. Ello se debe a la preferencia de Cela por lo paisajstico o por el pintoresquismo costumbrista y a su inclinacin al rasgo de ingenio, a lo anecdtico, curioso y marginal, a lo escatolgico. Cela, ms que presentar unas condi ciones de vida generales, se entrega y enmaraa con tipos singu lares, tiende a visualizaciones plsticas o se entretiene en dis quisiciones histricas, literarias, eruditas, lingsticas... Pero, con independencia de esta concepcin del gnero, con sus libros via jeros Cela acta como revitalizador de una corriente que alcanza gran importancia a partir de los aos cincuenta. En especial, Viaje l Alcarria estimular una larga lista de obras semejantes que, atentas a la situacin socioeconmica de los pueblos el aspecto casi siempre eludido por Cela , emprendern, poco ms tarde, la colectiva empresa de narrar las deterioradas formas de vida espaolas. El breve recorrido que hemos hecho a travs de la narrativa de Cela demuestra el empleo de una infrecuente variedad d modelos formales: el manuscrito hallado (Pascual Duarte), la no vela unanimista {Pabelln de reposo), el relato de la colectividad (La colmena; San Camilo 1936), la concepcin neopicaresca (Nue-

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vas andanzas...), el soliloquio (Mrs. Caldwell...). La tcnica na rrativa tambin revela pluralidad de mtodos: objetivismo ms o menos matizado (libros de viaje, La colmena), instrospeccin (Mrs. Caldwell...), experimentalismo (San Camilo 1936), relato en primera persona (Pascual Duarte)... Esta flexibilidad formal ha merecido juicios diversos a los estudiosos. Para algunos es manifestacin de la autoexigencia del escritor, que no se ha con formado con reiterar un mismo modelo de xito asegurado. Para otros, es prueba de cierta incapacidad de Cela para crear y profundizar en una estructura narrativa que le permita expresar con plenitud su concepcin del mundo. Los diferentes ritmos de creacin de sus novelas avalan esta limitacin del gallego para el gnero novelesco. En una primera etapa durante los aos cuarenta y parte de la dcada siguiente sus novelas se suceden con regularidad. Desde entonces, su actividad es poco intensa e intermitente, e, incluso, se lleg a pensar en un acabamiento del escritor, desmentido, sin embargo, por San Camilo 1936. El fen meno volvi a repetirse, pues hasta 1973 no publica Oficio de tinieblas 5 y de nuevo se ha producido un prolongado silencio, roto con Mazurca para dos muertos (1983) en el momento mismo en que escribimos estas pginas. Estas dos ltimas obras con firman la dificultad de Cela para sostener un argumento y unos tipos. Slo el carcter proteico del gnero permite recibir como novela Oficio de tinieblas 5, relato abusivamente fragmentado e inconexo, simple suma por yuxtaposicin de pensamientos y afo rismos, y en el que, de hecho, ha desaparecido todo elemento novelesco. Respecto de Mazurca..., de la que slo hemos podido hacer una rpida lectura, la crtica periodstica la ha recibido con elogios hiperblicos, pero, a nuestro parecer, es una prueba ms del agotamiento del escritor, que se repite a s mismo, y de su siempre precaria capacidad para novelar. Mazurca... es una repe ticin barroquizante de La colmena y de San Camilo 1936, con la salvedad de haber sustituido el marco urbano por un entorno rural y con el agravante de haber acentuado los flancos ms dbiles de su literatura. Mientras, Cela ha gastado el tiempo en empresas menores, apuntes sueltos, bocetos, textos para ilustrar fotografas, guas de ciudades, notas bastante manieristas e inanes que, a veces, ha recogido en volumen (por ejemplo, E l juego de los tres madroos, 1983). Tambin ha escrito desde sus inicios, aunque han pre dominado en estos perodos poco fecundos novelescamente abundantes cuentos y relatos cortos. No es fcil leer con orden la narrativa corta de Cela, pues los mismos relatos aparecen en diferentes ediciones con diversas modificaciones, pero, en con

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junto, forma un interesante y amplio corpus dentro del que se pueden destacar algunos ttulos: El bonito crimen del carabinero y otras invenciones (1947), Timoteo, el incomprendido (1952), Baraja de invenciones (1953), El molino de viento (1956), To bogn de hambrientos (1962), Las compaas convenientes y otros fingimientos y cegueras (1963), Garito de hospicianos (1963), El ciudadano Iscariote Recls (1965)... En ellos hay siem pre ingenio, agudeza para la observacin costumbrista, delecta cin en lo tpico o curioso (un personaje, un nombre...) y una prosa exigente y rica. Esta faceta de Cela como escritor de relatos breves tiene una gran importancia, y algunas de sus piezas perdurarn como mues tras significativas de este difcil gnero, pero quizs le ha faltado decisin para afrontar con mayor constancia obras novelescas y ha perdido muchas energas en mltiples pginas sueltas, afortu nadas, pero de menor entidad. En todo caso, es preciso recono cerle su habilidad para el manejo del lenguaje, la riqueza de su lxico, la expresividad de su estilo, que hacen de l un notable prosista.5 G o n z a l o T o r r e n t e B a l l e s t e r (1910) ha dedicado una dila tada y fecunda vida a la literatura, pero no ha obtenido el recono cimiento debido (salvo el premio March alcanzado en 1959, que le estimul para continuar una labor que estuvo a punto de aban donar) hasta hace un par de lustros, a raz de la publicacin de La saga/fuga de J. B., aparecida casi treinta aos despus de su primeriza Javier Marino. Desde 1972 alcanza altas cotas de noto riedad, primero con el reconocimiento y estima de los medios intelectuales, luego con una amplia popularidad acompaada del xito entre los lectores. Ignorado por el pblico y poco apre ciado por la crtica periodstica hasta esa fecha, Torrente ha sido tambin marginado por la crtica universitaria, y ello hasta ahora mismo. Aparte las ms o menos cumplidas noticias de los abun dantes panoramas y manuales de la narrativa actual, todava no se le ha dedicado un anlisis amplio y minucioso, y mientras que autores de menor entidad cuentan ya con nutrida bibliografa, son muy escasos los trabajos serios sobre Torrente. Por contra,
3. La bibliografa sobre Cela es amplsima y slo remito a unos cuantos trabajos que, adems de analizar diversos aspectos de su obra, facilitan ms amplia noticia de otros estudios: O. Prjevalinsky [1960], P. lile [1963], S. Surez Sols [1969], A, Zamora Vicente [1962]. De las ediciones de su obra, es justo destacar las preparadas por Jorge Urrutia de La familia... (Barcelona, 1977) y por Daro Villanueva de La colmena (Barcelona, 1983); el trabajo de Urrutia (ampliado en [1982]) es importante, adems, para la actividad de Cela durante los aos cuarenta; una sucinta, pero interesante introduccin a La colmena se halla en R. Asn [1982],

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el propio novelista ha llevado a cabo una paciente labor de reflexin sobre el proceso creativo de su obra y acerca de las diferentes alternativas formales que se le ofrecen al escritor en su bsqueda del modelo idneo para una concreta historia, segn puede apreciarse en Los cuadernos de un vate vago (1982). Para la fecha en que aparece La saga/fuga de /. B., Torrente ya ha publicado ocho novelas, algunas de gran envergadura, en las cuales, adems, se haban planteado temas y motivos que ahora pasan a un primer lugar del relato. No es, pues, sta, una construccin inslita dentro de las preocupaciones de un autor que, en perspectiva global, ofrece un cierto carcter homogneo, no obstante el rumbo zigzagueante de su narrativa, al que luego me referir. Ante todo, una constante se observa a lo largo de toda su produccin; la inclinacin hacia una novelstica a la que convencionalmente se puede calificar de intelectual y que se ca racteriza por la frecuencia con que acoge la especulacin sobre variados problemas (afectivos, polticos, culturales, histricos, es tticos, religiosos...). se quizs sea el hilo conductor de una diversificada creacin que, sin embargo, oscila entre dos polos, el tratamiento testimonial y documental de muy especficas rea lidades scfcioculturales o el predominio de la imaginacin. No creo que esas alternancias sean por completo deliberadas sino que patentizan una reiterada indecisin del escritor; tal vez la falta de reconocimiento crtico de sus libros la ha agudizado y slo en la ltima dcada se ha resuelto a favor de una literatura mgica y mtica que se desentiende con la seguridad que los aos y la experiencia dan al novelista- de una transcripcin testimonial, costumbrista del mundo. Esas dudas, sin embargo, no deben interpretarse como algo negativo porque gracias a ellas ahora podemos contar con convincentes testimonios realistas y, a la vez, con relatos de concepcin mtica. Javier Marino (1943) tuvo una azarosa existencia, pues su difusin fue obstaculizada por la censura y no haba vuelto a ver la luz hasta la reciente inclusin en Obras completas. Javier Ma rino, al que ya nos hemos referido en un epgrafe anterior (van se pp. 63-64), no carece en absoluto de atractivos y es uno de los relatos partidistas de aquellas primeras fechas de postgue rra que todava hoy se lee con indudable inters y muestra, sin duda, la presencia de un escritor con cualidades narrativas y con suficiente aliento para contar cosas y encarnarlas en unos atrac tivos tipos humanos. Es un primer libro en el que el propio autor debi detectar sus rasgos ms dbiles porque en ellos no volvi a recaer, hasta el punto de que esa ptica comprometida y uni lateral pronto fue sustituida por una tcnica perspectivista y ms

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tarde por una radical ambigedad en la que juegan un destacado papel la irona y el humor. De lo que nunca se ha desprendido Torrente es de cierta inclinacin a la verbosidad y de una aficin a historias laterales que hacen que algunas de sus novelas resul ten ms extensas y prolijas que densas. Javier Marino es el prtico irregular pero no prescindible de la narrativa de Torrente; es la obra de un joven con vocacin literaria que todava no ha depurado su instrumental y que se ha visto sorprendido por las circunstancias histricas y quizs por cierta necesidad de confesin. Prueba es que se distingue bastan te del resto de su creacin. sta, de momento, parece encontrar un objeto propio, personal, en la profundizacin en los mitos, a los que volver una y otra vez aos ms tarde y que ya se preludiaba en Javier Marino. Una mitologa vista en escorzo que produce dos inmediatas novelas antimticas: El golpe de Estado de Guadalupe Limn (1946) e Ifigenia (1949). Particularmente prefiero la primera, aunque parece que el autor no le tiene un gran aprecio. En ella se distinguen con nitidez algunos de los recursos que sern bsicos en la poca de su reconocimiento po pular: una veta humorstica que alcanza el mximo desarrollo en sus ltimos libros; una concepcin imaginativa que no evita referencias concretas a realidades tangibles; unos tipos noveles cos sobre todo femeninos singulares y atractivos... El Torrente de Guadalupe Limn es considerablemente dis tinto al de Javier Marino por cuanto la seriedad desde la que aborda el relato en sta es sustituida ahora por la irona, la parodia y el humor sarcstico de corte quevedesco y valleinclaniano. Este segundo ttulo hay que inscribirlo entre las novelas sobre el dictador, a pesar de que Torrente haya protestado de esta habitual vinculacin, pues sus quejas no obligan a olvidar lo que tiene sea deliberado o no- de anlisis oblicuo y de paro dia de un reiterado tema de las letras hispnicas de nuestro siglo. La accin se presenta como una crnica o investigacin histrica (con sus fuentes, documentos y hasta notas a pie d pgina) y se emplaza en un ambiente sudamericano con gauchos, en un paisaje con los Andes al fondo y en una poca poco pos terior a las guerras de independencia. La historia posee una extraordinaria originalidad y viveza. Aqulla se debe a las capri chosas razones que mueven al golpe de Estado a dos mujeres, al disparatado dispositivo conspirador y a los infrecuentes proce dimientos subversivos. La viveza procede de la acumulacin de lances, intrigas y aventuras. El desparpajo y el humor es otro de los mritos del libro, un humor intelectualizado que no pro cede slo de las situaciones o el lenguaje sino de la perspectiva

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distanciada y satrica desde la que se escribe el relato. ste no es, sin embargo, complaciente o una simple diversin sin que por ello debamos descartar su dimensin ldica porque sati riza las bajas pasiones que llevan al abuso del poder y, adems, su negativo final contiene una visin muy pesimista de la natura leza humana: buena parte de los protagonistas mueren; el mesinico capitn Mendoza, la figura ms noble, se margina del proceso revolucionario; el poder, en fin, permanece en las mis mas manos de siempre. Guadalupe Limn puede leerse como obra crtica, pero ante todo, como relato anti-mtico, aspecto que predomina en Ifigenia, y ambas tienen una difcil ubicacin en las tendencias novelescas de una poca en la que se discuta con calor el llamado tremen dismo. Quizs sea por 3a necesidad que todo autor posee de extender el rea de sus lectores o por esa mentada indecisin por lo que Torrente emprende una serie que poco tiene que ver por tema y tratamiento con los anteriores ttulos. Se trata de El seor llega (1957), Donde da la vuelta al aire (1960) y La Vascua triste (1962), reunidas en la triloga Los gozos y las sombras. Con todas las diferencias inexcusables en una novela de mediados de nuestro siglo, Los gozos y las sombras puede decirse que es un relato tradicional, a medias decimonnico, de reconstruccin ambiental histrico-social. Su concepcin testimo nial es clara y con ella Torrente se aproximaba al realismo crtico dominante entonces entre los escritores jvenes (la llamada ge neracin del medio siglo), Pero hay que decir con claridad que Los gozos... no es una novela social si por tal entendemos el conjunto de caracteres de la esttica deI realismo poltico de los cincuenta. Por ello no es ni mejor ni peor que sus contempo rneas, ni las supera en numerosos rasgos, como ha sostenido algn crtico, sencillamente porque los criterios de anlisis y comparacin deben ser diferentes. La triloga, al modo de las sagas decimonnicas, pero con un lenguaje nuevo y fresco, constituye uno de los empeos nove lescos ms importantes de los tiempos modernos. A pesar de ciertas reiteraciones (provenientes, sin duda, de la gran capaci dad imaginativa de Torrente y de su aficin a contar historias laterales), que producen una inevitable morosidad por lo que en algunos momentos la lectura se hace fatigosa , es una obra muy conseguida. Lo individual y lo social se entremezclan a lo largo de toda la triloga, en la que el eje de la accin situada en un pueblo gallego est en el enfrentamiento de un mdico, Carlos Deza, y un millonario industrial, Cayetano Salgado, que indican dos concepciones de la vida: el prestigio personal frente

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al poder del dinero; sin embargo, ambos coinciden en el afn de posesin y de dominio, desde las gentes del pueblo hasta el logro de una mujer que es para los dos el smbolo de esa pose sin. Pero Los gozos y las sombras, llena de otros varios inci dentes, va mucho ms all de ese anecdtico argumento en cuan to que refleja toda una panormica de algunos aspectos de la sociedad moderna espaola: modos de entender la vida, posicio nes polticas, valor de la cultura tradicional, significado de una cierta industrializacin paternalista... Por otra parte, la serie proporciona una logradsima gama de personajes de los que des tacan los variados caracteres femeninos, aparte el recio tempe ramento de la protagonista; tambin resalta el retrato del fraile amigo del mdico, con su profusa problemtica, que, si bien resulta algo marginal, sin embargo constituye un extraordinario tipo con el que Torrente muestra su enorme capacidad para la invencin y desarrollo de personajes. Los gozos... es una magnfica serie sobre el estado social y cultural de un sector de la poblacin gallega (aunque transferible a una realidad ms amplia, nacional) en la que Torrente describe y analiza problemas colectivos e individuales, cuestiones polticas y asuntos culturales. Un gran retablo de la vida contem pornea en el que pasado y modernidad se enfrentan, en que principios y reacciones viscerales se complementan; en fin, una suma de conflictos de variada ndole que consiguen una gran veracidad por el retrato colectivo, por el inters de los problemas personales y por la ntima compenetracin de todo ello a lo largo de una entretenida ancdota, repleta de magnficos inci dentes. El siguiente ttulo de Torrente muestra de modo palpable ese oscilar de nuestro autor, pues al mundo cotidiano de Los gozos y las sombras sucede una entrega incondicional al tema del mito, que aborda en Don Juan (1963), para volver, desde ste, otra vez, al mundo circundante, ahora encarnado por variopintos representantes de la vida artstico-cultural y financiera en 0//Side (1969). El punto de partida de Don Juan (1963) es la interpretacin sugestiva, personalsima, heterodoxa y muy di fcil del viejo motivo literario presentado como anlisis inte lectual de una rebelda. Su concepcin es eminentemente ima ginativa y, a partir de un narrador de nuestro siglo, el autor nos desplaza a otras pocas y nos lleva por una dilatada geografa. El relato se mueve entre la verdad y la ficcin no llegamos a saber si Don Juan y su criado, Leporello, son lo que representan y la actualizacin del mito se aparta, de esta manera, de una con vencional interpretacin del motivo tradicional del donjuanismo.

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El Don Juan de Torrente desafa constantemente a la divinidad pero no tendr una respuesta de perdn y arrepentimiento a su provocacin. Adems, frente al papel que desempea la mujer en el tema clsico, en la versin de Torrente no es sino un instrumento para que el caballero pueda llevar a cabo su desafo. Off-Side es una extenssima novela (todas las de Torrente lo son, pero creo que en este caso se ha dilatado en exceso por el afn del autor de contar ancdotas marginales y no necesarias) del Madrid moderno, pero no travesa de la ciudad, al modo de los relatos realistas crticos, sino investigacin palpitante, ame na, curiosa del mundo de la cultura y del arte tambin de las finanzas , verdadera desmitificacin de unos crculos en los que prestigio, falso empaque y ruindades se dan la mano. La figura de la prostituta intelectual es uno de los personajes ms huma nos, sinceros y doloridos que haya creado Torrente. Ninguno de los dos libros atrajo la atencin del pblico ni tampoco de la crtica y a un escritor menos vocacional le hubiera llevado posi blemente al abandono. Torrente, en cambio, sin ocultar su de cepcin, se volc en la obra que le consagrara como novelista, ya que como crtico su nombre era bien conocido y su Panorama de la literatura contempornea le haba proporcionado gran re nombre de ensayista independiente, perspicaz y hasta un tanto atrabiliario. La saga/fuga de J. B. ofrece una amplia, divertida y variada fbula situada en un imaginario pueblo gallego. El libro tuvo xito clamoroso e inmediato. Bien es verdad que ahora los aires narrativos del pas le eran propicios, pues a la altura de 1972 ya haba cristalizado el impacto de la narrativa hispanoamericana, se reivindicaba la imaginacin y haban tomado carta de naturaleza entre nosotros los mil y un experimentos formales que los ms jvenes novelistas haban recuperado. Algo, es de suponer, in fluira en Torrente ese nuevo ambiente esttico, pero no es justo suponerle arrimado por oportunismo a ese movimiento rege nerador de un, a veces, furibundo irralisme, porque el escritor gallego retornaba a su vieja inclinacin por los mitos y por una literatura intelectual. Y de esta tendencia, que es una de sus dos grandes vetas, ya no saldr hasta ahora, pues parece que ha encontrado el lugar novelesco que le es propio. La crtica ha reiterado la densidad de lectura de la novela y la complejidad de sus procedimientos narrativos. Entre los as pectos destacados de la concepcin narrativa de la obra no pueden olvidarse sus recursos imaginativos, su problemtica intelectual, su fantstica concepcin del espacio y del tiempo, sus variados registros tcnicos, su reivindicacin del humorismo, su desenfada

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do empleo de los mitos... Por otra parte, el trasfondo cltico, los elementos mgicos, no impiden una reconstruccin potenciadora de la realidad cotidiana. La sabidura del narrador experi mentado se vuelca en una concepcin exigente y culta de la novela, que no busca el xito multitudinario sino un lector capaz de entregarse a un planteamiento exigente del relato y a las muchas posibilidades intelectuales y ldicas que ofrece. Y esa misma exigencia es fundamental en las siguientes novelas Frag mentos de Apocalipsis (1977) y La isla de los jacintos cortados (1980) , las cuales, sin formar con aqulla un plan unitario, guardan con ella evidente relacin. En stas, la lnea argumentai se desvanece y ya no hay una historia concreta que se nos cuente ni un protagonista que la encarne. Hasta la misma temtica parece fracturada. En Fragmentos de Apocalipsis se ha impuesto la libertad ms absoluta, predomina la fantasa lbre de cual quier traba, y realidad y mundo mgico alternan con toda como didad. El carcter culto de la novela se acenta y puede decirse que el principal elemento de relacin persistente es la confeccin de la propia novela, el relato en el relato (aspecto, por cierto, no indito en Torrente, pues ya lo veamos funcionar si bien de manera ms convencional- en la realista Off-Side; en otro sentido, Guadalupe Limn incorporaba poemas y hasta una esce na de un drama). Por fin, en esta sedicente triloga cobra realce un erotismo que se inicia con tintes romnticos en Javier Marino, ocupa ya buen lugar en Los gozos... y que ahora aparece de modo ms desenfadado y franco en La saga/fuga y Fragmentos y quizs ms humanizado, con mayor grado de ternura y hasta de tristeza en La isla... La etapa que inaugura La saga/fuga recoge materiales de las anteriores novelas y, as, no resulta inslita para cualquier media no seguidor de Torrente, si es que lo ha habido. Y esta nueva manera es en la que, pienso, se encuentra ms a gusto el escritor porque ha rescatado un cierto sentimiento mgico de su Galicia natal, ha desarrollado una fina irona y ha escrito con un prop sito eminentemente creativo en el que cada vez se van despla zando ms las referencias a la realidad. Y ello, adems, contando con el beneplcito de lectores y crtica, con el ferviente aplauso de un amplio sector del pblico lector. Al amparo de esa noto riedad, en estos ltimos aos Torrente se est convirtiendo en un autor caudaloso. Aparte de las mencionadas memorias lite rarias, Los cuadernos de un vate vago, en 1983 han aparecido dos nuevas novelas suyas, La princesa durmiente va a la escuela (empezada a redactar en los aos cincuenta) y Dafne y ensueos, ambas en una lnea imaginativa, fantstica y de concepcin bas-

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tante culturalista. Tambin imaginativo es otro ttulo ms Qui zs nos lleve el viento al infinito (1984) , editado cuando este libro se hallaba en pruebas y que mencionamos slo a los efec tos de patentizar nuestra inquietud por una cierta incontencin publicista que parece haberse adueado de Torrente tras sus recientes xitos y que puede convertirse en una seria amenaza para el conjunto de su obra dada su natural inclinacin a la prolijidad anecdtica y a la verbosidad poco refrenada. Todos los libros publicados desde La saga/fuga suponen la puesta en prctica de una profunda identificacin con las admira ciones estticas y tcnicas del propio novelista. Torrente es entu siasta del arte cervantino y ha dedicado un estudio ensaystico al Quijote. Estas ltimas novelas son profundamente cervantinas por su perspectivismo y, sobre todo, por entender el gnero como eso que ahora se llama novela total, un relato de libre estructura en el que cabe una ancdota, que puede alcanzar una funcin ldica y en el que adems tienen holgado acomodo las ideas del autor sobre variadas cuestiones. Este Torrente cervan tino es el que ha logrado el reconocimiento popular, pero no sera justo que se olvidase su creacin anterior.4 Una permanente y metdica dedicacin a la novela es el pri mer rasgo distintivo de M igu el D e lib e s (1920). De popularidad inferior a la de Cela, ha sido bien acogido por el pblico, y su significacin no es inferior a la del gallego, a quien aventaja en la creacin sostenida de un orbe novelesco. La crtica al con trario de lo sucedido con Torrente le ha dispensado su favor desde el comienzo y sobre l existe una extensa bibliografa uni versitaria. Su aparicin como escritor, es, sin embargo, ms tarda, pues no se da conocer hasta 1948, en que obtiene el Nadal con La sombra del ciprs es alargada. Delibes cuenta con una obra narrativa ampla, resultado de su cualidad de publicista muy regular. Adems de varios libros de viajes, de otros que recopilan artculos y de su frecuente cola boracin en la prensa, ha escrito un importante conjunto nove lesco en el que se aprecia una notable evolucin que va de un relato de concepcin tradicional La sombra del ciprs... a otro de tcnica novedosa Parbola del nufrago . Esta evo lucin permite acotar varios perodos en su produccin dife rentes por los temas abordados y por su tratamiento formal que responden a diversas fases de un largo recorrido guiado por
4. Ya he indicado la injusta sorprendente ausencia de monografas sobre Torrente. Los trabajos ms provechosos son los de J. Marco [1976], A. Gim nez [1981] y el ya citado de Soldevila [1977].

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la idea de exigencia, superacin y perfeccionamiento. Con todas las limitaciones que estas clasificaciones suelen implicar, una po ca inicial est integrada por los dos primeros libros, La sombra del ciprs... y An es de da (1949). Una segunda est com puesta por los ttulos siguientes hasta Cinco horas con Mario (1966), que marca el comienzo de una nueva fase. Aparte hay que mencionar su labor como autor de cuentos y relatos reco gidos, por ejemplo, en Siestas con viento Sur (1957) , gnero que ha practicado con ms discontinuidad, pero dentro del que se incluye alguna pieza como La mortaja, muy encomiada por la crtica. La etapa inicial de Delibes, vista con perspectiva actual, es la de un escritor que tantea la manera de comunicar un mundo interior de vivencias y reflexiones poco elaborado. ste se basa en unas argumentaciones ligeramente filosficas, nada ntidas y algo superficiales que entraan una acentuada carga pesimista. Tampoco en sus inicios posee una personal concepcin de la novela y por ello se acoge a un esquema narrativo tradicional que desarrolla con una tcnica no muy afortunada y con cierta confusin en la realizacin novelesca. Todos estos factores son los determinantes de la escasa consistencia de sus dos primeros libros. Ni el fatalismo de La sombra del ciprs..., ni el resig nado conformismo de An es de da resultan, por lo que se refiere a su materializacin literaria, por completo verosmiles. No obstante, el primero evidencia una gran habilidad en la pasmacin del ambiente cerrado de la ciudad vila y delata la presencia de unas singulares aptitudes narrativas que la trayec toria del escritor nos confirmara despus. Este enjuiciamiento no supone la descalificacin del novelista en sus inicios sino la valoracin de unas limitaciones que de ma nera progresiva ir superando medante un proceso que constituye un ejemplo de honestidad profesional infrecuente en nuestras letras. Aquella primera etapa tiene una importancia secundaria en su produccin y representa los iniciales esfuerzos del escritor todava no maduro, impulsado por una necesidad de dar cuenta de unos problemas no convertidos, an, en sustancia literaria plenamente interesante. La presencia de una problemtica actual y viva, desprendida de adherencias especulativas, una tcnica ms gil y moderna y un esquema narrativo ms flexible abren una nueva poca en la narrativa de Delibes. En ella, este atento observador del campo y de la ciudad castellanos adquiere una primera conciencia crtica del mundo y se presenta como un agudo escrutador de una realidad en torno, de la que saldrn argumentos centrados en la censura de la burguesa media. Abre

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esta nueva etapa una obra sorprendentemente distinta a las pre cedentes, El camino (1950), relato de ajustada prosa, sin las prolijidades ni disquisiciones superfluas de los dos libros anterio res, en el que Delibes aborda, con extraordinario acierto, el dif cil tema del acceso a la experiencia. Destaca el logro del escritor en la expresin de la ingenuidad del mundo infantil y en la narracin del paso desde ste hasta el acceso pleno a a vida a travs de un paulatino descubrimiento de la existencia. La novela se cierra cuando empieza a plantearse el enfrentamiento del nio ya joven con el mundo de los mayores, mbito en el que al lector le gustara entrar atrado por el encanto del pro ceso anterior pero en el que el autor, en el ejercicio de sus derechos, ha puesto una frontera. Por lo que este orbe infantil pueda tener de aislamiento, de paraso perdido, la obra mira hacia la etapa anterior; por la manifestacin de solidaridad y por el retrato sencillo de lo cotidiano, apunta hacia la nueva que preci samente este libro inaugura. La siguiente novela, Mi idolatrado hijo Sist (1953), aporta, de forma incidental, la crtica de una burguesa media, adocenada, desilusionada, tontamente conservadora e intil (aunque an muy distante de la irnica crtica de Cinco horas con Mario). Supone, sin embargo, un doble retroceso. En cuanto a la tcnica, su cons truccin resulta muy pesada; en cuanto al tema, hay un discu tible afn de trascender a los personajes hasta unos modelos para el estudio del egosmo y de la debilidad humana. Pero, por enci ma de estas que parecen ser las intenciones del autor como se desprende de algunas declaraciones pblicas , el retrato de ese matrimonio burgus el marido, egosta y sensual; la mujer, malcasada con lo mucho de tpico y poco real, desde un punto de vista literario, que tiene, constituye una crtica de un tipo de vida por la que luego ha de progresar Delibes. No obstante, Mi idolatrado hijo Sisi, si no se considera un retroceso, al menos s supone un estancamiento. El tema de la pequeoburguesa aparece en La hoja roja (1959), descripcin de la soledad e inco municacin de un jubilado y, de rechazo, denuncia de la sociedad que conduce a ese aislamiento. El primer relato, no obstante, que refleja una autntica conciencacn social seguida de una crtica de determinadas condiciones de vida de Delibes llega con Las ratas (1962), que, sin apenas hilo argumentai y a travs de la presentacin de la cotidiana existencia del cazador de ratas y el nio, es, a la vez, un canto a la Arcadia y mucho ms una acre denuncia social. Delibes ha declarado en diversas ocasiones que l no se con-

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sidera un intelectual ni posee una densa formacin. Es, sin duda, el reconocimiento de estos hechos el que le ha llevado a centrar su narrativa no en la exposicin de grandes ideas filosficas, sino en la observacin directa de su entorno, Valladolid (donde siem pre ha residido, en parte dedicado al periodismo) y el campo castellano. La verdad literaria de Delibes surge, incuestionable mente, de la verdad humana de los tipos y situaciones que des cribe, procedentes de ese campo castellano y de las capas medias de la capital de provincia. Es bien conocida la devocin de Delibes por el campo, sus actitudes ecologistas, su aficin a la caza (sobre la que ha publicado, por ejemplo, La caza de la perdiz roja, 1963, y El libro de la caza menor, 1964). Notas de este cono cimiento de los medios rurales y de sus gentes aparecen en los libros citados y tambin en dos ttulos relacionados entre s; Diario de un cazador (1955) y Diario de un emigrante (1958). El protagonista de ambos es el bedel Lorenzo, apasionado de la caza y de la vida natural; frente a las asechanzas de la tecnificacin moderna en la primera; en fracasada busca de fortuna en Amrica en la ltima. En estos dos Diarios, Delibes ha conse guido algunas de sus mejores pginas y en ellos ha logrado uno de sus mejores tipos humanos. La narrativa de Delibes evoluciona, con lentitud pero con seguridad, hacia un sentimiento crtico de la injusticia social y en ella aflora la denuncia de determinados comportamientos hu manos. Estos supuestos cristalizan en Cinco horas con . Mario (1966), que marca el inicio de una nueva etapa caracterizada por un ms explcito compromiso del escritor, por un acuciante sen tido crtico y por la utilizacin de recursos tcnicos modernos e incluso novedosos. Cinco horas con Mario ofrece el prolon gado monlogo interior de Carmen, viuda de un catedrtico de instituto, a lo largo de una noche en la que vela el cadver de s marido. A travs del reiterativo y .obsesionado discurso de la mu jer, Delibes va poniendo pardicamente en solfa el mundo de las creencias de esa mesocracia provinciana conservadora que re presenta la viuda; a travs de la irona, critica una sociedad anquilosada e hipcrita, en especial su clase media, y a la vez expone una respetable actitud de aperturismo en lo poltico y religioso, que es la que encarna el talante liberal y humanitario' del denostado Mario. La autenticidad del relato se basa, por otra parte, en la verdad humana del profundo deterioro de un matri monio en el que ha desaparecido el amor, sustituido por toda clase de incomprensiones, y en la interna necesidad de los repro ches de Carmen. As, el carcter simblico de la historia repre-

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sentativa de determinados comportamientos generalizados re posa sobre un agudo conflicto individual. Los libros posteriores de Delibes mantienen ese compromiso, que no puede filiarse a una determinada ideologa poltica sino que se mantiene en el ms genrico campo de la defensa de los valores humanos sustanciales. As, profundiza en un humanita rismo que denuncia una y otra vez no slo las opresiones sociales y econmicas sino todo lo que amenaza con degradar la existen cia del hombre. Digamos que, en trminos generales, se centra en las mltiples formas de deshumanizacin de la persona, rea firma una actitud cautelosa y responsable frente a una tecnificacin incontrolada y su tradicional apego al campo llega a plan tearse en sinceras posturas ecologistas (vanse, para estas cuestio nes, sus ensayos recogidos eh S.O.S. El sentido del progreso, 1976). Si Delibes no supera Cinco horas con Mario en las novelas que siguen, en ellas siempre hay una gran dignidad literaria y son portavoces de esas mentadas inquietudes del escritor. El criticismo de Cinco horas con Mario es el anuncio del custico ensaamiento contra el absurdo de la sociedad capitalista superevolucionada de Parbola del nufrago (1969), parodia de corte kafkiano del hombre moderno. Sorprende en ella al lector ha bitual d Delibes la prctica de variados procedimientos expe rimentales, no del todo convincente aunque el autor haya sea lado que se trata de una literatura pardica de la propia litera tura vanguardista. En El prncipe destronado (1973) vuelve de nuevo al protagonismo infantil y desde la ptica del nio pre senta una visin crtica del mundo de los adultos. La guerra de nuestros antepasados (1975) reflexiona sobre los condicionamienj tos socio-culturales de los espaoles, preocupacin que estaba en otros libros anteriores. Una reivindicacin de la inteligencia na tural y de los valores humanos del mundo rural frente a una pesimista consideracin de la actividad poltica- se encuentra en El disputado voto del seor Cayo (1978). Una exploracin epistolar de la soledad y del sentimiento amoroso se desarrolla en Cartas de amor de un sexageari voluptuoso (1983). Poco anterior es Los santos inocentes (1981), que constituye una nue va cumbre de una obra, como se ha visto, de notable regulari dad. En ella reaparecen sus ms queridos temas y paisajes y com bina con admirable fortuna su acreditada inclinacin hacia la vida rural y un sentido crtico de claros perfiles sociales muy alerta y eficaz, bien matizado por un contenido esplritualismo. Delibes supera en este libro todos los peligros que acechan a

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una obra inserta en la tradicin del drama rural y consigue una de las novelas ruralistas ms exactas y expresivas de toda la postguerra.5 3) El humor y la fantasa

En los aos cuarenta se entrecruzan el compromiso apolo gtico, la evasin, el llamado tremendismo, los relatos neonaturalstas o costumbristas, y no queda mucho espacio para formas novelescas que sigan diferentes cauces, motivo por el cual una novela como, por ejemplo, Guadalupe Limn resulta bastante inslita. Esos moldes narrativos favorables, en ltimo extremo, a una concepcin realista y testimonial de la literatura hacen poco viables otras concepciones que postulen un entendimiento distinto de la ficcin. A ello hay que achacar la desatencin padecida por A l v a r o C u n q u e ir o (1912-1981), escritor singular e imaginativo que publica silenciosamente desde la guerra, tiene escaso reconocimiento en los aos cincuenta y alcanza, por fin, cotas respetables de lectores a partir de los sesenta, cuando el nuevo clima esttico le es ms propicio. Cunqueiro ha practicado distintos gneros poesa, teatro, libros de cocina y como novelista es escritor homogneo y coherente. Tras un par de libros narrativos en los aos cuarenta, es en la dcada siguiente cuando con seguridad, sin dudas ni concesiones, empieza a crear un singular mundo fantstico que arranca en Merlin y familia (1957; doy la fecha de edicin en castellano, aunque varias obras se publicaron antes en gallego), se consolida con Las crnicas del sochantre (1959), Las moce dades de Ulises (1960) y Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas (1962) y se extiende en ricas variaciones de unos seme jantes temas imaginativos en Un hombre que se pareca a Orestes (1969), Viajes y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1973), o en los relatos reunidos en, por ejemplo, Flores del ao dos mil y pico de ave (1968). Los mismos ttulos nos ponen en la pista de los peculiares motivos que atraen a Cunqueiro, un mundo mgico, de raz 'ima ginativa {Simbad), mtica {Las crnicas...) o cultural clasicista (Ulises, Ores es, Fanto Fantini... ), si bien ensoado y metamor5. De la extensa bibliografa sobre Delibes, mencionar los siguientes estudios en libro que ofrecen diferentes enfoques de s obra y contienen menciones a otros trabajos: L. Hickey [1968], L. Lpe2 Martnez [19733, A. Rey [1975], E. Pauk [1975], AA. W . [1983], E. Bartolom [1979]. Contiene noticias interesantes C. Alonso de los Ros [1971], es valiosa la semblanza de F. Umbral [1970] y debe tenerse en cuenta el particular enfoque de R. Buckley [1973].

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foseado. En todos estos libros la realidad tangible est delibe radamente ausente y sobre unos escenarios estilizados da rienda suelta a una libertad anecdtica absoluta en la que se trans greden o desaparecen las coordenadas espacio-temporales y en la que lo inslito puede tener lugar al saltar por encima de las barreras de la lgica. Sus historias se mueven entre la ternura, el lirismo y el desencanto, y la estructura del viaje imposible sin regreso o sin meta alcanzable es frecuente en sus rela tos. En ellos hay, adems, otra nota distintiva fundamental: un fino humorismo, un sentido ldico de corte intelectual que hace de la amenidad una de las virtudes principales de toda la narra tiva de Cunqueiro,6 Poco tiene que ver el humorismo intelectual y desrealizador de Cunqueiro con la irnica visin de la vida contempornea de par te de la obra de D aro Fernndez F l r e z (1909-1977). Se da a conocer en la anteguerra (Inquietud, 1931; Maelstrom, 1932), publica despus libros de una variada temtica con perfiles intelectualistas (Zarabanda, 1944; Frontera, 1953; Seor Juez..., 1958; Yo estoy dentro, 1961) y. logra una creacin personal, y bastante popular, con Lola, espejo oscuro (1950), continuada ms tarde en Nuevos lances y picardas de Lola, espejo oscuro (1971) y Asesinato de Lola, espejo oscuro (1972). Lola se'inserta en una lnea medio ertica, medio folletinesca que a partir de la historia de la prostituta que la protagoniza, trazada con recursos humorsticos y de filiacin picaresca, deja un amplio resquicio a una desencantada crtica de usos y situaciones de postguerra. Ese mismo tono picaresco, de suave crtica y cierto alcance testimo nial, comparten otras novelas de Fernndez Flrez como Alta costura (1954), Memorias de un seorito (1956) y Los tres ma ridos burlados (1957),
Finalmente, dentro de una narrativa en la que predominan los registros humorsticos hay que recordar a F ran cisco G a rc a Pavn (1919). Una parte importante de su obra est constituida por interesantes relatos (entre otros ttulos, Cuentos republicanos, 1971; Los liberales, 1971; El ltimo sbado, 1974), relegados por l popularidad de una amplia lista de novelas irnicas y costumbristas protagonizadas por un comn personaje, un intui tivo guardia municipal manchego metido en el esclarecimiento de curiosos y misteriosos sucesos. Los relatos de Plino nombre del tomellosero detective constituyen una singular versin his
6. Un cierto desvalimiento crtico ha padecido A. Cunqueiro, aunque e est revalorizando su obra con motivo de su reciente fallecimiento. Vase el libro de conjunto de D. Martnez Torrn [1980], el comentario de P. Palomo [1974] a Vida y fugas... y el nmero 6 (marzo-abril, 1981) de Cuadernos del Norte.

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pana de la literatura negra. El rapto de las sabinas (1969), Las hermanas coloradas (1969), Historias de Plinto (1970), Una se mana de Uuvia (1971), Voces en Ruidera (1973) son algunos de los ttulos, todos ellos de idntica concepcin, de sta serie. 3. 1) La
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El trnsito al medio siglo

En el trnsito de los aos cuarenta a la dcada siguiente se produce un importante cambio en nuestra narrativa, promovido por circunstancias extraliterarias, que determina el surgimiento de unas formas novelescas diferentes. Ya nos hemos referido en el captulo primero a los pormenores que condicionan esa trans formacin y all mismo recordbamos cmo varios ttulos con independencia de sus singularidades constituan seal evidente de un nuevo estado de cosas que puede describirse, en trminos generales, como un entroncamiento de la vida con la literatura; sin mscaras ocultadoras. Esa relacin es ms o menos precisa pero, desde luego, se halla en la base de Proceso personal (1950), de Jos Surez Carreo, que ms de un crtico ha mencionado como precursora de la narrativa mediosecular, y en dos libros muy vinculados por su parecida concepcin del mundo, La col mena, de Cela, y La noria, de Luis Romero. Frente a la pobreza de la novelstica de los cuarenta segn juicio en el que convienen la mayor parte de los crticos , los aos cincuenta son los de un resurgimiento tras el largo parn tesis de los dos lustros precedentes, slo alterado por algunas ocasionales excepciones. Entre los rasgos de la nueva dcada, resalta, en primer lugar, la convivencia de dos sucesivas genera ciones, la primera, que ya hemos considerado (la de Cela, Deli bes o Torrente), y otra, posterior, que despliega su arte a lo largo de estos aos, y de la que en seguida hablaremos. Esta convivencia es fecunda en resultados, pues, por una parte, los narradores de la primera promocin editan algunas de sus obras ms cuajadas (La colmena, de Cela; Los gozos y lassombras, de Torrente; Esta oscura desbandada, de Zunzunegui) o muestran una incuestionable madurez (pinsese, por ejemplo, en los libros que entonces publica Delibes). Por otra, la nueva generacin que llamaremos del medio siglo aporta una problemtica diferente, una personal concepcin de la forma y un especfico sentido de la literatura, todo ello sin promover una ruptura absoluta con los escritores anteriores. El resultado es un tipo de novela suficientemente distinto que marca toda una poca de

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nuestra historia literaria reciente. Adems, en estos aos se suman al proceso creativo algunos interesantes autores que, algo mayores, se inician por entonces bajo el influjo de los ms j venes.

2). La generacin del medio siglo En el primer captulo de este libro hemos expuesto con alguna detencin los caracteres sobresalientes de la generacin del medio siglo y no insistiremos ahora en ellos (cf. pp. 35 ss.) sino que sealaremos tan slo algunos rasgos especficos de la narrativa. La nmina de novelistas de esta generacin es bas tante amplia y en ella, por fecha de nacimiento que indicamos entre parntesis , pueden incluirse, entre otros, A. Ferres, L. Martn-Santos (1924), I. Aldecoa, F, Candel, A. Lpez Sali nas, C. Martn Gaite, L. Olmo (1925), J. M. Caballero Bonald, J. Fernndez Santos, J. Ferrer-Vidal, A. M. Matute, F. Morn (1926), J. Benet, M, Lacruz, R. Snchez Ferlosio (1927), M. Arce, j . M. Castillo-Navarro, J. Garca Hortelano, A. Grosso, J. Molla (1928), F. Avalos, N. Quevedo (1929), J. Lpez Pacheco, A. Mar tnez Menchn, A. Prieto (1930), J. Goytisolo, R. Rubio, D. Sueiro (1931), J. Mars (1933), R. Nieto, F. mbral (1934), L. Goyti solo (1935), I. Montero (1936). Dejamos aparte a varios narra dores que se inclinan en la teora y en la prctica por postu ras irrealistas, y de los que hablaremos ms adelante, para centrarnos ahora solamente en los que defienden una concepcin realista. Este grupo generacional elige como meta una transcrip cin testimonial de la realidad social e histrica. Aunque casi todos ellos tienen una deficiente informacin terica, fraguan unas formas novelescas bastante prximas cuyos caracteres se determinan en las relaciones amistosas que los unen o en las coincidencias ideolgicas que entre ellos se dan. As se configura una narrativa realista, de enfoque objetivista y de propsito crtico. Aunque esta generacin acoge temperamentos y actitudes diferenciados, s que hay un entendimiento de la literatura de forma bastante homognea: la novela tiene un carcter utilitario y debe ponerse al servicio del hombre, de la mejora de sus con diciones materiales o espirituales. Ese propsito comn oscilar entre un simple compromiso moral y una funcin poltica expl cita, lo cual da lugar a dos movimientos conexos, pero diferen ciados (la narrativa neorrealista y la propiamente social). Los influjos estticos e intelectuales que reciben estos narra dores son varios. En primer lugar, la idea del compromiso sar-

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treano. Luego, la actitud crtica de Jos novelistas de la genera cin maldita norteamericana. Adems, acusan el impacto, intenso, del neorrealismo italiano (por la doble va del libro y del cine, quizs, incluso, ms a travs de ste) y, en cuanto a la tcnica, les influye el objetalismo francs. A pesar de notables coinciden cias en la creacin, el influjo del realismo socialista sovitico fue tardo. De entre los crticos y tericos espaoles aparte lo in dicado en el captulo primero , hay que subrayar el influjo de dos libros que recopilan artculos defensores de esta corriente, La hora del lector (1957), de Jos Mara Castellet, y Problemas de la novela (1959), de Juan Goytisolo. Muy importante fue el apoyo crtico desde publicaciones peridicas de Rafael Vzquez Zamora y de Ricardo Domnech. El desarrollo de la novelstica de la generacin del medio siglo se produce, como ya he indicado, a lo largo de la dcada de los cincuenta y ya en 1954 hay suficientes muestras de su vitalidad, pues en esa fecha aparecen El fulgor y la sangre, de Aldecoa, Los bravos, de Fernndez Santos, Juegos de manos, de Juan Goytisolo, y Pequeo teatro, de Matute. En 1956 se publica uno de los ttulos ms significativos de toda la poca, El Jarama, de Snchez Ferlosio. Y, poco despus, en 1958, el movimiento se encuentra en su cima, segn se desprende de la floracin de libros representativos de la nueva escuela: Cabeza rapada, de Fernndez Santos; La resaca, de J. Goytisolo; Las afueras, de Luis Goytisolo; Central elctrica, de Lpez Pacheco; Entre visillos, de Martn Gaite; Ayer, 27 de octubre, de Olmo; los relatos La rebusca y otras desgracias, de Sueiro. En los co mienzos de esta, entonces, joven literatura fue La colmena el libro que, entre los de los autores de la generacin mayor, pro porcion un enfoque valioso de la realidad por su tcnica en apariencia objetvista. Los bravos suministr, asimismo, un mo delo narrativo, y El Jarama, Con su enfoque conductista de la cotdianeidad, propuls el tono comn ms extendido de. la nueva literatura: testimonio objetivista sin intromisin del autor en el relato de la realidad social de su poca. Esta literatura, aparte de los errores estticos en que incurri, se debi, ante todo, a una necesidad histrica que, si no justifica sus excesos, s los explica.7
7. Un acerrado panorama de las tendencias narrativas en el medio siglo puede verse en H. Esteban Soler [1971-1973 3 Informacin sobre caracteres de la generacin del medio siglo ofrezco en Sanz Villanueva [1980]. Explica cmo se entronca la novela y la realidad F. Grande [19753 Morn expone en [1/1971] los motivos del predominio realista en los aos cincuenta.

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a) La tendencia neorrealista La idea del compromiso del escritor es compartida, segn antes dije, por buena parte de los escritores del medio siglo. No todos, sin embargo, piensan que esa postura tica deba adop tar una expresin literaria extremada, de neta denuncia social o de claros postulados polticos. Algunos se preocupan por la situacin histrica del hombre, pero se detienen en una narra tiva objetivista y testimonial que, sin ignorar el problema de la injusticia social, descubre los sentimientos de soledad y frus tracin de la persona. El testimonio de estos escritores es soli dario con el sufrimiento humano y se realiza desde concepciones ms humanitarias sin implicaciones religiosas, sin ninguna cla se de mesianismo cristiano que polticas. Los novelistas que vamos a ver en este apartado encarnan una tendencia que puedecalificarse de neorrealista. En ellos coinciden un enfoque cr tico de la realidad y una tcnica objetivista. Las relaciones per sonales fueron intensas. El vehculo de su promocin fue la Revista Espaola patrocinada por el erudito Antonio Rodrguez Moino, y en la que tuvieron gran responsabilidad Snchez Ferloso y Aldecoa, All se publicaron trabajos, entre otros, de stos y de Fernndez Santos. Varios de ellos coincidieron en las aulas universitarias de Salamanca y Madrid y, aunque sea anecdtico, Snchez Ferlosio cas con Martn Gaite. Otro factor que los relaciona es la semejante evolucin de Fernndez Santos o Mar tn Gaite haca una problemtica intimista sin penetrar en las vas de la experimentacin, que es comn al otro grupo, el de los narradores sociales. A n a M a r a M a t u t e (1926) es una escritora extraordinaria mente precoz, pues ya en 1942 colabora en Destino y en 1946 escribe Los Abel, que queda semifinalista del Nadal en 1947 y se publica al ao siguiente. Esas madrugadoras fechas no deben llevarnos a incluirla entre los novelistas del cuarenta (como hici mos, por ejemplo^ con Delibes, cuya primera novela es tambin de 1948), pues tanto por nacimiento como por relaciones perso nales (se vincula al grupo cataln de Goytisolo y Castellet), e, incluso, por actitud literaria, pertenece, sin duda, a la segunda generacin de postguerra. Matute es una escritora de singular fuerza narrativa, de poderoso instinto fabulador que pone al servicio de unas inu suales dotes imaginativas. Son stas, precisamente, por lo infre cuentes en la literatura de su poca, las que hacen problemtica su adscripcin indubitable a una determinada tendencia arts tica. En efecto, si hay razones para no vincularla a los narradores de los cuarenta, no es claro que se integre en ninguna de las dos

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corrientes la neorrealista o la social de la generacin del medio siglo. Su narrativa parte de un acentuado idealismo que evoluciona hacia unos supuestos bsicos que coinciden con esa mencionada actitud cvica mediosecular, pero su propensin hacia posturas novelescas subjetivstas reforzadas por su inclinacin a lo fantasioso le alejan de las formas artsticas predominantes entre sus compaeros de promocin. Con todas esas reservas, creo que su lugar se encuentra entre stos. La ya amplia labor de Matute, refrendada por numerosos premios, tiene una trayectoria bastante irregular. A medio camino entre una literatura crtica, o al menos de conciencia histrica, y otra de grandes e intemporales temas humanos, Ana Mara Matute es un caso muy peculiar en cuanto que, facultada como pocos de nuestros narradores actuales por su gran capacidad de fabulacin y en posesin de una prosa rica de recursos, sin em bargo, no ha dado todava un libro de valor indiscutible. A la vez, ha sabido crearse un orbe novelstico con una temtica cen trada en unos cuantos ncleos (el mundo de los nios, el cainsmo, la incomunicacin humana, el paraso imposible,..) que pro porcionan a su produccin una coherencia de pensamiento de la que, por lo general, carecen otros muchos escritores. Sin embar go, una fantasa desbordada, o mal contenida dentro de los cau ces de un determinado argumento, y una prosa potente pero muy dada a la retrica y al nfasis, han impedido la consecucin de esa gran obra para la que parece estar dotada. En Los Abel, de indudable trasfondo autobiogrfico, teje la complicada historia de siete hermanos. Llena de menudos suce sos, configura un tanto intuitiva y desorganizadamente algunos rasgos del oscuro y denso orbe creativo de la escritora: la opo sicin entre un mundo posible y otro degradado, las pasiones humanas enfrentadas hasta la sangre... En la narracin de los sucesos no faltan detalles truculentos y, curiosamente, el. verismo, de la novela resulta alejado de cualquier realidad. Libro confuso en sus propsitos y planteamientos, destaca en l, sin embargo, la presencia de un escritor con fuertes dotes narrativas. El tema del cainismo una de las constantes de su obra tambin aflora en la siguiente, Fiesta al noroeste (1953), libro de comedimiento imaginativo y ejecucin mucho ms afortunada, donde las pasio nes desatadas forman una buena novela psicolgica, de tinte tr gico. De poca contencin imaginativa y de un elemental simbo lismo es la siguiente, Pequeo teatro (1954), trgica historia de un contrabandista. En 1956 aparece En esta tierra, versin definitiva de un relato primerizo, tan maltratada por la censura que Matute la ha desauto-

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rizado entre sus novelas y no ha vuelto a editarla. En esta tierra se centra en un conflicto interior, el aislamiento de una joven es alterado por una potente atraccin sentimental hacia un mu chacho y acaba trgicamente con la muerte de ste. En el desa rrollo de ese conflicto juega un papel importante la guerra civil y, as, no se trata slo de un relato intimista sino que el hilo argumentai permite la presentacin de un estado histrico con creto, Esta novela parece indicar un giro en la autora hacia una temtica ms actual menos desrealizada que desborda los lmites de la subjetividad para entroncar con problemas de alcan ce ms general. Tambin parece mostrar una reduccin o conten cin del aparato imaginativo. Ambos aspectos se confirman con Los hijos muertos (1958), donde varias historias incidentales, situadas a finales de los aos cincuenta, reflejan las consecuen cias de la guerra civil en una tesis final muy ajustada, incluso a pesar, a mi parecer, de que ha recargado las tintas en su con clusin de que el sufrimiento es el resultado ms extendido de las actuaciones humanas, ya que ese sufrimiento es consecuencia, en buena medida, no slo de la naturaleza humana sino de la tragedia poltica y social que pesa sobre todos los protagonistas. Frente a anteriores evasiones hacia la rbita de lo individual, Los hijos muertos relaciona muy adecuadamente los graves con flictos particulares de los protagonistas con elambiente de de presin moral de una poca histrica concreta. En esta misma lnea de acercamiento a una realidad prxima est la triloga Los mercaderes (Primera memoria, 1960; Los soldados lloran de noche, 1964; La trampa, 1969), cuyo argu mento, entrelazado en los tres libros, se desarrolla tambin a partir de la guerra civil. La primera de ellas es la mejor, incluso de toda su produccin, por su precisin estilstica y propiedad imaginativa. De sabor autobiogrfico, a travs de un procedi miento evocativo, la historia de esa nia que recuerda los prime ros das de la guerra en Mallorca con la descripcin de odios y rencores individuales y colectivos, de clase , es de una auten ticidad, veracidad y sinceridad admirables. Los soldados... pierde esta contencin argumentai y resulta difusa, amn de algo folle tinesca. Las inquietudes de los protagonistas a la bsqueda de un personaje ms presentido que realizado y que encarna una especie de meta de identificacin personal son un tanto for zadas y extremadas, y el ambiente nunca se concretiza, a pesar de que quizs sea el libro de Matute que ms referencias sociopolticas posee. Aunque algo maniquea en los caracteres, Ana Mara Matute retoma el pulso en la tercera, La trampa, que contina una historia que ahora deriva hacia ese ambiente de

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incomunicacin tan querido a la autora; la novela plantea y re suelve, tambin, de forma interesante y afortunada, un problema generacional. La tendencia de Matute a las desrealizaciones es tan fuerte que en La torre viga (1971) se vuelca con libertad hacia empla zamientos argumntales poco actuales la accin se localiza en la Alta Edad Media , lo que supone un retroceso o regreso hacia sus formas ms iniciales. Ahora la imprecisin espaciotemporal es absoluta y persiste en sus viejas preocupaciones al abordar de nuevo el tema del cainismo. Tres novelistas, cuyos primeros libros aparecen mediados los aos cincuenta, constituyen una autntica novedad en el pano rama de la narrativa de postguerra: Aldecoa, Fernndez Santos y Snchez Ferlosio. Los tres son partidarios de una sucinta tcni ca objetivista que ser tomada como un ideal artstico por la generacin del medio siglo, sobre la que ejercen un impreciso pero muy real influjo. Adems, aunque no llegan a las formas ms extremas del compromiso poltico de la literatura, comparten una actitud tica y cvica. De edades semejantes, esto les confie re una proximidad en el modo de entender el hecho esttico y un comn tono generacional, basado en un sobrio realismo. I g n a c i o A l d e c o a (1925-1969) ha padecido un injusto postergamiento entre los escritores de su generacin, debido a su andadura independiente, que no le llev a ampararse'' ni en los crculos crticos ni en las casas editoras que controlaron buena parte del prestigio literario en el medio siglo. Era, en el mo mento de su temprano fallecimiento, uno de los nombres ms prometedores de toda nuestra narrativa reciente y deja a pe sar de lo mucho ms que poda haber dado al desaparecer en plena juventud y madurez artstica una obra no muy amplia pero s realmente importante. Dos vertientes se distinguen en la: narrativa de Aldecoa, la novelesca y la del relato breve. Su novelstica se reduce a cuatro nicos ttulos, pero stos formaban parte de un amplio y ambi cioso proyecto que consista en la realizacin de tres trilogas en las que iba a tratar el trabajo del mar, el trabaj de las minas y el mundo de los guardias civiles, gitanos y toreros; su idea consista en hacer la pica de los pequeos oficios, como l mismo haba dicho. De estas trilogas, slo lleg a escribir, de la primera, Gran sol (1957), y de la tercera, El fulgor y la sangre (1954) y Con el viento solano (1956), que se refieren, respecti vamente, a la pesca de altura, a la existencia cotidiana de una pequea guarnicin de la guardia civil y a la vida de los gitanos. Son todos ellos libros de una excelente prosa y de una cuidada

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construccin, de una ajustada tcnica objetiva y en los que se impone una consideracin humanitaria por encima de otros valo res sociales, no ausentes, pero tampoco establecidos como finali dad, y ello a pesar de su fuerte carga testimonial. Aldecoa no trata de dar ningn mensaje (y en ello se separa su obra de la de sus coetneos de a generacin del realismo crtico), aunque el esfuerzo, sufrimiento e incluso miseria de sus protagonistas constituyan un reflejo de un estado social, Al margen de sus trilogas public tambin otra novela vinculada con el tema del mar, Parte de una historia (1957). Los cuentos y relatos breves de Aldecoa aparecieron en pu blicaciones periodsticas desde finales de los cuarenta y buena parte se integraron posteriormente en volmenes tan sugestivos como Vsperas del silencio (1955), El corazn y otros puntos amargos (1959), Caballo de pica (1961), Arqueologa (1961)... Aldecoa fue un verdadero maestro de ese difcil gnero e incluso puede decirse que, a partir de su obra, se ha introducido una manera aldecoana en nuestra narrativa breve. Sus cuentos son, en buena medida, fragmentos de una vida y presentan historias insignificantes, sin grandes complicaciones argumntales, pero lle nas de calor humano. Concisin narrativa, expresividad estilstica y magnficas cualidades de narrador son rasgos caractersticos de esta parte de su obra, que ha aportado algunas de las piezas memorables del gnero. La temtica de estos cuentos es relativamente variada y, segn la certera clasificacin de Alicia Bleiberg al frente de Cuentos completos (1973), se agrupa en torno a estos motivos: los oficios, la clase media, los bajos fondos, el xodo rural a la gran ciudad, vidas extraas, los nios, 1a soledad de los viejos y la abulia de la gente acomodada. Esta temtica constituye un amplio testimonio de la Espaa de postguerra y segn a qu sectores sociales se refiera, cambia la actitud del escritor. El mundo de los trabajos y de los marginados refleja, por lo comn, un modo de vida y unas condiciones econmicas y sociales degra dadas; los protagonistas suelen sufrir con impotencia o amarga resignacin su estado. El contenido crtico est implcito en esta escueta y testimonial presentacin y, a diferencia de otros narra dores sociales, su compromiso humano no alcanza unas formu laciones literarias de signo poltico. Hay, sin duda, una postura del narrador prxima a esos seres dolientes, por lo cual puede hablarse de literatura social y, a la larga, esa ausencia de instrumentalizacn del tema y de los personajes se ha mostrado lite rariamente ms eficaz que otros planteamientos ms propagan dsticos. Una inclinacin afectiva hacia quienes trabajan que

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es admiracin por quienes desarrollan labores o tienen ocupacio nes especialmente duras o arriesgadas se transforma en adhe sin sentimental, en ternura, en entraable piedad por el mundo de los nios y de los viejos. La actitud crtica aparece de forma resuelta al hablar de las clases medias, a las que satiriza sin piedad y de las que destaca su hipocresa, su mezquindad y su egosmo. El conjunto de estos relatos, por otra parte, cumple con holgura el vaco dejado por sus inacabadas trilogas, pues constituyen una pequea comedia humana de los tiempos actua les que, en su resultado final, logra una visin ms amplia, rica y detallada que la de la mayor parte de los llamados novelistas sociales. Tambin en J e s s F e r n n d e z S a n t o s (1926) coincide la do ble condicin de novelista y autor de relatos o novelas cortas (historias breves, segn l las denomina). Salvo las diferencias de composicin que uno y otro gnero imponen, en ambos encon tramos ncleos de inquietudes semejantes y sorprende la fluidez con que el autor pasa de la novela a la historia breve. El nombre de Fernndez Santos se asocia con frecuencia al grupo de los realistas sociales y, en efecto, su primera novela, Los bravos (1954), tiene algo de precedente, y, a la vez, de modelo de la futura narrativa testimonial. Bien es cierto que no practica una esttica social-realista simplificada, pero la novela ofrece unos rasgos formales sobre los que luego anduvo una literatura de concienciacin poltica. Los bravos es, en primer lugar, la novela de un espacio cerrado localizado en un pueblecito de la frontera astur-leonesa en el que cualquier trans formacin resulta imposible. Despus, presenta un caso de caci quismo, una reaccin individual en contra y una nueva sumisin de las gentes del lugar a un dominio impuesto. Al fin, descubri mos la abulia, apata e ignorancia colectivas. Todo ello con una gran levedad argumentai, una extremada sencillez lingstica y una tcnica objetivista. sta y el componente crtico inherente a esa historia de resistencia pasiva son los elementos que pueden considerarse precursores del realismo crtico. En esa misma lnea testimonial profundiza En la hoguera (1957), con la que alcanza el ms neto compromiso del conjunto de su produccin. El matizado ruralismo de Los bravos toma nuevos caracteres en En la hoguera. Sobre el escenario de un pueblo prximo a Madrid se entrecruzan diversas historias per sonales que permiten una reconstruccin colectiva en la que no faltan ni rasgos truculentos ni testimonios de la actividad laboral (el rudo trabajo en el campo o en la mina). Una imaginera fnebre realza el sentido de soledad, ruina y muerte que carac-

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teriza al pueblo. La dimensin social de En la hoguera es in cuestionable y vemos cmo, por ejemplo, la injusticia impulsa, incluso, a la comisin de delitos, pero tambin percibimos la importancia que en la vida colectiva poseen los conflictos indi viduales. La dificultad para reconocer a Fernndez Santos entre los novelistas sociales viene, precisamente, de su inters por la ex ploracin de mundos interiores y se acrecienta por lo pronto que el escritor se resuelve a abandonar el testimonio crtico que casi desaparece en sus obras posteriores y a preferir una tem tica intimista. Este cambio es ya patente en El hombre de los santos (1958), novela intimista centrada en un viajero restau rador de imgenes. Es en la observacin del mundo en torno al protagonista en donde se localiza un limitado carcter testimo nial. Algo semejante sucede en Laberintos (1964), de emplaza miento urbano y centrada en unas clases medias de intelectuales y artistas. Aunque puede situarse en la rbita de la literatura crtica de la burguesa sus formas de vida, su abulia e irres ponsabilidad , lo que predomina en la atencin del escritor son, sin embargo, los conflictos y tensiones de unos personajes que conviven durante unas cuantas fechas. Una lectura de conjunto de los ttulos reseados hasta el mo mento revela, entre otras, una casi obsesiva preocupacin: la vida encerrada, limitada, la dificultad para escapar de un medio o de unos conflictos que conducen a la soledad, al aislamiento y que dan a la narrativa de Fernndez Santos un innegable aire pesimista. Una comunidad protestante es la que protagoniza el Libro de las memorias de las cosas. (1971). El autor, ya definiti vamente, se aleja de las enormes posibilidades testimoniales que ofrece el argumento las dificultades para integrarse de una minora religiosa proseltista~ y se centra en la exposicin de sentimientos (la impotencia de la lucha infructuosa, la incom prensin, el rencor, el aislamiento...). As, de una manera natu ral, por evolucin lgica, llega Fernndez Santos a una narrativa en la que el componente testimonial desaparece, en la que se hace uso de una imaginacin lbre. sta es la explicacin de que historias suyas posteriores se inserten en el marco cronolgico de un pasado histrico, en la Edad Media {La que no tiene nom bre, 1977), en el Siglo de Oto (Extramuros, 1978) o en la poca de la Guerra de la Independencia (Cabrera, 1981). A la vez, un motivo que ya rondaba antes muchas de sus pginas va adquirien do mayores proporciones hasta convertirse en una idea recurrente: me refiero al tema de la muerte, del acabamiento fsico o moral. Esa impresin de tiempo perdido, de espacio cerrado, de vida

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intil es la que dirige la reflexin de la protagonista de Jaque a la dama (1982). Fernndez Santos es un escritor regular, per sistente en sus modos y temas, pero esta novela produce la impresin de volver a encontrarnos con un mundo que nos es conocido porque el escritor ya lo ha explorado hasta la saciedad y al que retorna de modo reiterativo, como aquejado de fatiga o de impotencia creadora. Un ncleo de inquietudes y hasta obsesiones muy semejantes hallamos en los libros de relatos Cabeza rapada (1958), Las cate drales (1970), Paraso encerrado (1973), La que no tiene nombre (1977), A orillas de una vieja dama (1979), Las puertas del Edn (1981). En ellos destaca una gran flexibilidad formal. Sus contenidos evolucionan en una lnea semejante a la sealada en la novela y hay que destacar la preocupacin por el mundo de la infancia, desde cuya ptica filtra el escritor la realidad y recupera la experiencia de la guerra civil. Esta visin de la gue rra es el motivo principal de Cabeza rapada, volumen en el que se encuentran algunos de los mejores relatos de Fernndez Santos. Mencin especial debe hacerse de la preocupacin formal de la narrativa de Fernndez Santos, que contrasta con el generali zado desinters por estas cuestiones de la poca en que public sus primeros libros. Su lenguaje es sobrio, cuidado y expresivo. Su concepcin formal revela influencias cinematogrficas y el re lato incorpora con asiduidad y acierto los saltos temporales e impone a todos sus asuntos un tratamiento moroso progresiva mente acentuado. No partidario de una composicin rebuscada, sin embargo, a veces llega a estructuras novelescas de gran com plejidad. Con una obra verdaderamente exigua un par de novelas y unos cuantos relatos , R a f a e l S n c h e z F k r l o s i o (1927) se ha convertido en un clsico de nuestra literatura actual. El Jarama es referencia inexcusable dentro de la prosa narrativa contempo rnea en castellano y casi puede considerarse como el libro que abandera las nuevas tendencias y aspiraciones estticas de los entonces jvenes novelistas de los aos cincuenta. Con razn deca un crtico Rafael Vzquez Zamora que un da los no velistas espaoles tendran que hacer una excursin al ro Jarama en homenaje al autor que supo cristalizar tantas ilusiones colec tivas. En efecto, El Jarama, al margen del juicio que merezca, constituye uno de los hitos histricos de la postguerra. Es verdaderamente sorprendente la diferencia que hay entre las dos nicas novelas de Snchez Ferlosio. Pues si El Jarama, como veremos, tiene un carcter testimonial, Industrias y andan zas de Alfanhut (1951) es un relato fantstico que crea su propia

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realidad, la cual casi nada tiene que ver con el mundo exterior. Alfankui parte de una evocadora estructura picaresca: el acceso a la experiencia de un nio que, tras pintoresco e intil apren dizaje para la vida prctica, viaja por diversos lugares castellanoextremeos y convive con diversos amos. El soporte espacial es realista y puede llegar a tener valores testimoniales, pero sobre l se suceden multitud de hechos fantsticos, maravillosas pre sencias, mil y una metamorfosis que hacen del libro una apuesta valiente e inslita en las fechas de su primera edicin a favor de una imaginacin librrima, sin traba de ninguna clase. Todo lo inimaginable puede ocurrir en el Alfanhu, desde el gallo de la veleta que caza lagartos hasta la abuela del muchacho que in cuba huevos. No se trata, sin embargo, de un relato meramente fantstico que con el pretexto de la inslita maduracin del nio cree un mundo blando y sensiblero. Al contrario, en l hay una apuesta por un mundo mejor, por una existencia ms noble, aunque no desconozca las limitaciones materiales y la propia contingencia de la vida humana. Por otra parte, Alfanhu encie rra una meridiana defensa de lo natural, primitivo y no maleado por el hombre. Debe advertirse, no obstante, que no se trata de una obra de manifiesto carcter aleccionador sino de un suges tivo relato en el que es prioritario el gusto por contar ancdotas sorprendentes. Debe destacarse, adems, su prosa de elevado tono lrico muy adecuada a un riqusimo campo imaginativo en el que los colores tienen tanta importancia que llegan a crear un mundo policromo y luminoso. El Jarama (1956) es una de las novelas ms importantes de toda la postguerra por el impacto que caus en el momento de su aparicin y por su largo influjo posterior. Se trata de un libro behaviorsta en el que, de hecho, no existe argumento, lo cual ha llevado a encontrados enjuiciamientos; para unos es una obra aburrida e insustancial; para otros resulta un magnfico testi monio de la sociedad contempornea. El escaso relieve del conte nido anecdtico no es un demrito sino que forma parte precisa mente de la sustancia misma de la novela, de la certera intuicin del escritor para representar el mundo. El leve hilo argumentai es muy sencillo. Once jvenes madrileos van de excursin un da de domingo a las orillas del cercano ro Jarama. Prximo al ro hay un merendero al que acuden los habituales parroquianos, de una generacin anterior a la de los domingueros. En ninguno de los dos grupos hmanos se producen acciones destacables. En uno y otro, se charla, se discute, se toma alguna bebida o alimen to, se juega... En resumidas cuentas, pequeas acciones que llenan el tiempo para pasar el da. El tema es, pues, la rutinaria existen-

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ca de ese conjunto de gentes, aunque con marcada inclinacin por los excursionistas. El Jarama es una novela colectiva que, sin caer en simpli ficaciones prototpicas, presenta el horizonte mental de unas capas sociales humildes. Parte de un planteamiento objetivista del rela to, un onductismo que se basa en la transcripcin de un dilogo vivo, inarticulado, guadianesco (aunque no sea simple transcrip cin magnetofnica, pues est estilsticamente muy elaborado) que evita la intromisin del autor en la historia. Ese objetivismo no es tan absoluto, sin embargo, como se ha dicho pues hay una alternancia de dilogo y descripcin en la que Snchez Ferlosio adopta posturas distints. El dilogo es el que tiene la misin de alcanzar una visin objetiva, neutra de la realidad. Las des cripciones participan de la narracin omnisciente, incluyen una actitud subjetivsta, y en ellas encontramos un talante lrico y una prosa cargada de comparaciones, sinestesias, metforas, per sonificaciones... La temtica de El Jarama es selectiva y tiende a la representatividad. Sobre un fuerte recorte temporal unas diecisis horas dura la accin externa , los personajes hablan y hablan. Sus temas de conversacin son una serie de cuestiones menudas de una vida corriente; pequeos conflictos cotidianos de la actividad laboral; frases hechas y tpicas sobre la vida; las incertidumbres,_ recelos y gazmoeras del despertar sentimental; mil y un motivos banales que constituyen la verborrea de un da de asueto entr gentes que escapan de la rutinaria cotidianeidad. Otros motivos ms podran haber entrado no se explica bien, por ejemplo, la ausencia de conversaciones sobre temas futbolsticos-, pero esos son suficientemente representativos de la alarmante falta de preocupaciones de esa gente. Por otra parte, uno de los motivos de conversacin tiene especial importancia, Hay un velado re cuerdo de la guerra, precisamente en la proximidad de un lugar, Paracuellos del Jarama, de sangrientos y an polmicos sucesos. Para estos chicos, sin embargo, la guerra es tan slo motivo de conversacin desapasionada, no se sienten identificados con ella y, as, Snchez Ferlosio planteaba, frente a los literatos de la gene racin precedente, el fenmeno de la ruptura y discontinuidad histrica de los jvenes de los aos cincuenta. He dicho antes que no pasaba nada en la novela. No es del todo cierto. Un trgico accidente turba el da de descanso: una chica del grupo muere ahogada. La crtica ha discutido mucho, el valor de esta muerte pero, en cualquier caso, parece que el suceso no altera en gran medida el curso de la novela y la muerte se convierte en un acto ms de una existencia prosaica, de una

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vida no realizada con plenitud. De este modo, acentuaba el autor la inutilidad de aquellas existencias, en la que los mismos jvenes no tenan ninguna responsabilidad, pues son vctimas de una si tuacin histrica. La muerte de la muchacha, por otra parte, puede tener un sentido trascendente y un valor simblico. Es el episodio que permitir la maduracin humana de los muchachos y, adems, facilita la intervencin en la novela de otro sector de la juventud, el de los universitarios que, baistas prximos, descubren el cadver y lo sacan del ro. Este ltimo dato per mitira afirmar, incluso, aunque la interpretacin sea arriesgada, que es el modo que tiene Snchez Ferlosio de incorporarse l mismo y su generacin a la novela. El valor del sentido social de El Jarama ha dividido a los crticos. Mientras que para unos resulta muy leve, para otros constituye el fundamental propsito del autor. Si, por una parte, hay un tratamiento alusivo de la realidad, por otra, en cambio, estamos ante grupos sociales representativos. El Jarama tiene la virtud de hacer literariamente veraz, sin entrar en el terreno del alegato, una parte de la sociedad espaola. Snchez Ferlosio ha tenido la habilidad de no insistir en la tipicidad de los perso najes sino que ha constatado un modo de vida que representa un estado social. Y, Se puede pensar que, en su misma intrascen dencia argumentai, va implcito el hecho de ser una de las novelas ms polticas que se han escrito en nuestras letras. El mejor modo de narrar una situacin colectiva estancada es escribir un relato en el que no suceda nada. El mismo tedio que llega a producir la novela debe entenderse como un intencionado reflejo de la realidad.
A esta tendencia neorrealista de la generacin del medio siglo puede adscribirse a C armen M artn G aite (1925), cuya obra no es parangonable en importancia a la de los ms destacados escri tores de su promocin, pero merece un digno lugar secundario. Su produccin, de comedidas dimensiones, posee una unidad de fondo, de suerte que bajo ancdotas en apariencia poco vinculables siempre late una preocupacin comn: el anhelo doloroso e inalcanzable de lograr la autenticidad. Martn Gaite parte de una problemtica individual que; sirve, a la vez, para una cons tatacin social y en sus libros destaca la preocupacin por la insercin ms afectiva, humana, de bsqueda de la personali dad que poltica o sociolgica^ de la persona en la colectividad. Esto se patentiza mejor en sus primeros ttulos y, sobre todo, en los relatos El balneario, 1955; Las ataduras, 1960 , en los que contemplamos un desesperanzador espectculo de un mundo

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solitario, incomunicado, que gracias al enfoque crtico de la es critora adquiere un valor testimonial y una dimensin casi social. Ese trasfondo crtico de unas historias personales opera en su primera novela, Entre visillos (1958), testimonio desencantado de la limitada vida provinciana y de la falta de perspectivas vitales de las jvenes, que sienten con angustia el amenazante problema de la soltera. La bsqueda de la autenticidad y el enfrentamiento de los convencionalismos desemboca en la marginacin y la locura en Ritmo lento (1963). La narrativa de Martn Gaite progresa hacia un anlisis de la relacin entre las. personas que haga factible la plenitud del individuo, pero, por lo general, descubrimos el predominio de la incomunicacin y la soledad. En sus ltimas novelas Retahilas, 1974; fragmentos de interior, 1976; El cuarto de atrs, 1978 se plantea la pe rentoria necesidad de un interlocutor y reivindica la importancia del lenguaje como medio de comunicacin que salve al individuo de sus terrores y aislamiento. Este proceso temtic desemboca en una literatura fuerte mente personalista y de acentuado culturalismo. El relato se hace especulativo, digresivo y se incorpora a l incluso la discusin de los secretos y del misterioso atractivo del arte de narrar, cues tin que interesa mucho a la autora y sobre la que se ha exten dido en su ensayo El cuento de nunca acabar (1983). Las fronte ras entre novela y otro tipo de libro de difcil clasificacin mez cla de autobiografa, ficcin y ensayo se hacen cada vez ms delgadas en Martn Gaite. Sus ltimos relatos aparte su inters formal reafirman una unitaria concepcin novelesca, pero pare cen anunciar una grave crisis imaginativa en la escritora, que reitera temas que ya ha explorado suficientemente y que se encierra en vivencias interiores no slo muy analizadas por ella misma sino poco interesantes, bastante banales. Por otra parte, este proceso se ha acompaado de un progresivo perfeccionamien to estilstico que, superadas las abundantes limitaciones de Entre visillos, ha conseguido una prosa sencilla y eficaz.1
8. Para los autores de tendencia neorrealista, se puede acudir a los manuales ya mencionados. Constituyen una introduccin general a la obra de Matute y Fernndez Santos los trabajos de R. Roma [1971] y J< Rodrguez Padrn [1982], respectivamente. Sobre Aidecoa, destacamos el voluminoso y atento libro de J. M. Lasagabaster [1978], los colectivos editados por R. Landeira y C. Mellizo [AA. W - , 1977] y D. Lytra [19843; tngase en cuenta, tambin, el prlogo de Josefina Rodrguez a la edicin de Cuentos (Madrid, 1977). Un estudio de Snchez Ferlosio muy inteligente y completo es el de D. Villanueva [1973], en el qu se halla ms completa bibliografa; tambin puede verse Buckley [1973].

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b) La novela social El testimonio humanitario, la solidaridad con los desposedos caracterstica de los novelistas que hemos denominado neorrealistas, se transforma poco a poco en una literatura claramente social que, incluso, con propiedad debe calificarse de socialista, pues en ella se llegan a postular muy concretas soluciones de partido. Dentro de los autores que coinciden en estos plantea mientos, se observan acusadas diferencias, pero, tambin, sufi cientes rasgos comunes como para establecer unos principios est ticos generalizados. Factor fundamental es la creencia de que el procedimiento ms adecuado para captar la realidad se basa en el testimonio directo de las circunstancias polticas y sociales del pas; ese testimonio ha de tener un valor informativo que sustituya la ocultacin de la realidad habitual entonces en los medios de comunicacin. El documento resultante ha de reflejar las desigual dades, pero no con un sentido individual, en cuanto problemas de personas concretas, sino con un alcance colectivo. Como con secuencia de este testimonialismo, se persigue la imaginacin, que llega a suprimirse radicalmente en todo este tipo de relatos, los cuales, al contrario, se cargan de datos menudos de la vida coti diana de los personajes. Dos grandes ncleos de temas polarizan las novelas sociales: el mundo del obrero y la vida burguesa. En aqul, se presenta la injusticia en las retribuciones, la rudeza del trabajo, la angus tia de las ocupaciones temporeras, las condiciones infrahumanas de vida (con problemas como la alimentacin o la vivienda). El escenario, con frecuencia, es rural, y, tambin, urbano, pues des de el campo se impone una dramtica emigracin a los subur bios de los centros industriales (con nuevas y lacerantes preocu paciones como la vivienda, el chabolismo, la marginacin). Por lo que se refiere a los burgueses, se destaca su frivolidad, su holganza y su falta de conciencia social. Para patentizar estas cuestiones se desarrolla todo un com pleto sistema artstico. El tratamiento del relato es objetivista y excluye el punto de vista del autor, lo cual no es ajeno a una obligada artimaa para eludir la censura. Se llega, incluso, al predominio absoluto del dilogo, base de algunos relatos de ca rcter totalmente conductista. Los aspectos formales de cons truccin o de lenguaje no constituyen una gran preocupacin, pues el narrador antes persigue una esttica de la pobreza con la que pretende actuar sobre el lector a travs de la va afectiva para que, desde las emociones, se opere una concienciacin pol tica. La estructura del relato, en trminos generales, es bastante

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sencilla. Las coordenadas espacio-temporales tienden a una fuerte reduccin: un escenario limitado en un tiempo breve (por ejem plo, unas cuantas horas en El Jarama, un par de fechas en Dos das de setiembre). Ello se debe al carcter simblico, al valor modlico que se pretende para las historias que en ellos se desa rrollan. Rasgo de capital importancia es la configuracin de los personajes. En primer lugar, la protagonizacin individual tiende a desaparecer y, al contrario, se extiende el protagonista colectivo. En segundo, y como consecuencia de lo anterior, la profundizacin psicolgica es mu escasa, ya que no interesan los conflictos interiores sino la representacin social. Adems, y vinculado con esto, ms que personajes, se encuentran tipos y prototipos, que actan no por indeclinables problemas personales sino en cuanto representantes de un grupo social. Por ello, se crea una tipologa que bordea una concepcin maniquea del mundo: el burgus intransigente, ocioso y egosta; el obrero, bondadoso, explotado, resignado e insatisfecho en sus ms elementales necesidades. Por fin, se defiende un deliberado empobrecimiento del lenguaje que tiende a la prosa funcional. El lxico destierra todos los trminos infrecuentes y la sintaxis se inclina por una frase sencilla y breve. Por contra, giros coloquiales, formas lingsticas populares (po ejemplo, reducciones fonticas del estilo to = todo, pal = para el...) suelen ser abundantes. Hay que advertir, sin embargo, que el menosprecio por los aspectos artsticos que est a punto de convertirse en un tpico de la crtica literaria al referirse a este perodo no es tan grande como habitualmente se quiere y no faltan ttulos de cuidadosa organizacin y de muy esmerado estilo. A pesar del carcter bastante homogneo de la novelstica social, entre sus ttulos existen considerables diferencias. Unos practican un descarado populismo, mientras otros atienden con preocupacin a la elaboracin artstica. Algunas novelas se de tienen en un testimonio crtico, pero otras se ponen al servicio de una tesis poltica, e, incluso, a varias les conviene mejor el calificativo de literatura poltica que el de social.9 J o s M a n u e l C a b a l l e r o B o n a l d (1928) sigue una trayecto ria tpica de los novelistas de su generacin: desde una neta con ciencia social reflejada en Dos das de setiembre (1962) pasa a una narrativa de componente crtico pero de inspiracin mucho ms imaginativa. El innegable talento narrativo y la densidad
9. Dos extensos estudios, aunque de enfoque distinto, ofrecen ampla infor macin sobre la novela y los novelistas sociales: Gil Casado [1968] y Sanz Villanueva [1980]. Es muy interesante la consulta de E. Rico [1/1971]. Analiza con detalle y rigor aspectos concretos en un buen nmero de novelas D. Villanueva [1977],

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lingstica hacen que Dos das de setiembre (1962) sobresalga sobre la mayor parte de los libros coetneos. Su argumento, un tanto difuso, es prototpicamente social: describe la vida de un pueblo vincola andaluz y la desigualdad entre los acaudalados bodegueros y terratenientes y los trabajadores. Lo que le distingue es su habilidad formal y la verdad humana de los per sonajes y de los asuntos tratados. El argumento se caracteriza por su levedad y ocurren pocas cosas importantes en la novela, ya que el autor quiere reflejar una situacin social esttica: esos dos das en los que no sucede casi nada muestran la vida rutinaria de ese pueblo vincola (in cluso la muerte forma parte de esa rutina). No obstante, la novela parece muy argumenta! porque est repleta de pequeas acciones protagonizadas por una serie de personajes que pertenecen a diversos grupos sociales y que, siendo representativos de stos, no han perdido sus especficos rasgos personales. Su comporta miento muestra, sin embargo, una manera de ser no individual sino de clase: el hedonismo y la despreocupacin de los terrate nientes; la subordinacin de trabajadores y jornaleros. Todos es tos planteamientos pueden llevar a una simple novela modlica pero no es as. Si en el libro hay una clara simpata hacia el pueblo y los oprimidos, no se materializa en trminos maniqueos sind que el propio ir y venir de los personajes y la oportuna seleccin de motivos cotidianos hacen plenamente veraz el relato. Mrito fundamental de Dos das de setiembre es el empleo del lenguaje, de prosa cuidada, lxico rico y compleja sintaxis. Frente al estricto objetivismo de la poca, Caballero Bonald llega a utilizar un monlogo interior sin puntuacin. A este lenguaje exigente acompaa una cuidada estructura reforzada por ele mentos simblicos. Doce aos de silencio hasta la publicacin de gata ojo de gato (1974) explican la tartsima diferencia que aleja a esta novela de la primera. Si bien es cierto que en Dos das de se tiembre existen elementos que explican este cambio, no lo es menos que nos encontramos ante un libro muy distinto. Ante todo, ha desaparecido cualquier deseo de testimoniar una realidad inmediata y el libro se sita en la rbita del mito. Su argumento es de corte tradicional, aunque lo camufla una compleja dispo sicin artstica: es la historia de una antigua familia, enrique cida y dominadora sobre una amplia regin localizable en la baja Andaluca que, fundada sobre la degradacin de la opu lencia, presenta actuales sntomas de ruina. El carcter aleg rico del relato permite pensar en una fabulacin general sobre nuestro pas, o, ms concretamente, sobre las tierras del Sur, s

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pero concebida con caracteres simblicos y no como testimonio de una realidad histrica. La configuracin de los personajes, las desrealizaciones espacio-temporales, la presencia de lo maravilloso y sobrehumano sitan la novela en la rbita de los espacios fan tsticos, recreados o inventados y en la lnea del realismo mgico. En cuanto a su elaboracin, desde el lxico hasta la sintaxis manifiestan un fuerte y quizs innecesario barroquismo. La lti ma, por ahora, novela de Caballero Bonald, Toda la noche oyeron pasar pjaros (1981), reincide en los rasgos de la anterior: una historia de decadencia de una antigua familia comercial situada sobre ese escenario andaluz habitual en el escritor, presentada con .una tcnica narrativa compleja, basada en la discontinuidad del relato, y en la que los elementos mgicos o desrealizadores tienen un importante papel. Muy poca atencin le ha prestado la crtica universitaria a F r a n c i s c o C a n d e l (1925), a pesar de la voluminosa dimensin de su obra. Ello se debe a su peculiar sistema artstico, que menos precia las convenciones de la literatura culta para ponerse al servicio de una inmediata concienciacin del lector. Candel es un escritor radicalmente populista y obrerista que pretende una funcin identificadora entre lo que cuenta y quien lo lee. Y, en efecto, sus libros se han ledo ms como documento que como ficcin y le han causado numerosos problemas, incluso agresiones ejecutadas por gentes que se han visto retratadas en ellos. Por la intencionalidad social de toda su literatura, debe ocupar un lugar destacado entre la generacin del medio siglo. Por sus proce dimientos narrativos constituye un caso aislado. En primer lugar, reniega del objetivismo como recurso tcnico y con frecuencia se introduce en el relato con su propio nombre y apellido. Adems, y con el objeto de conseguir ese populismo emotivo, echa mano de los recursos del folletn y no oculta el propsito didctico que le gua. El testimonio social contemporneo de Candel se centra en la realidad catalana y aborda algunos problemas concretos pero de carcter colectivo: el mundo de los suburbios, la tuberculosis, el incierto futuro de la juventud, el comportamiento de diferentes grupos sociales, la Iglesia en la sociedad actual... Estos motivos se dispersan por sus muchos libros, de los que mencionaremos, por ser muy significativos de sus maneras literarias, Hay una juventud que aguarda (1956), Donde la ciudad cambia su nom bre (1957), Han matado un hombre, han roto un paisaje (1959), Los importantes: pueblo (1961), Los importantes: elite (1962), Dios, la que se arm! (1964), Los hombres de la mala uva

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(1967), Brisa del cerro (1970), Los que nunca opinan (1971), Historia de una parroquia (1971)... Una visin global del conjunto de la obra de A n t o n i o F e r r e s (1924) nos permite reconocer en l a uno de los ms genuinos representantes de la generacin del medio siglo. Es autor de varias novelas, tpicas del realismo social [La piqueta; Los ven cidos), ha contribuido al desarrollo de la literatura testimonial no de ficcin con dos libros de viajes (Caminando por las Hur des, 1960, escrito en colaboracin con Lpez Salinas, y Tierra de olivos, 1964), y ha evolucionado hacia una literatura de preo cupacin formal. La piqueta (1959) empareja dos reiterados motivos de la novelstica social, la emigracin interior y el chabolismo. La ancdota gira en torno a la demolicin por orden municipal de la chabola de unos emigrantes andaluces en medio de la impo tencia de los vecinos y describe los problemas que se les plantean a los desahuciados. La fortuna de la novela hay que buscarla en el calor humano con el que el autor trata el dramtico pro blema, ya que no ha buscado el mrito ni en la originalidad del asunto, ni en la perfeccin de los personajes algo simplificados y maniqueos , ni en el lenguaje poco cuidado ; sin embar go, obtiene un testimonio bastante autntico gracias a la intensa emotividad del relato. Las semillas es una triloga tambin de inspiracin social. Alejados sus volmenes en fechas de publicacin por graves pro blemas de censura, resultan distantes estticamente por la cro nologa que los separa: Los vencidos (1965), Al regreso del Boiras (1975) y Los aos triunfales (1978). La triloga ofrece distintos fragmentos de la realidad espaola de postguerra. Los vencidos es novela colectiva montada sobre algunas historias individuales que permiten entrar en k vida carcelaria de los aos cuarenta y en el ambiente general de persecuciones, exaltacin y miseria de la poca, Ms que de literatura social, se podra hablar de novela poltica o de novela de reconstruccin de un ambiente poltico de opresin. Al regreso del Boiras describe las hostilidades de las gentes de un pueblo al que retorna el pro tagonista, fugitivo de las venganzas personales e ideolgicas de la poca de la guerra. Los aos triunfales refiere la historia del terror y de la desesperada bsqueda de la felicidad de uno de tantos vencidos. Por esa coincidencia temtica, Al regreso... y Los aos... pueden considerarse relatos sobre el exilio interior, fenmeno de extraordinaria importancia que no ha alcanzado el relieve literario que sera esperable por su magnitud social y cultural. Los dos primeros ttulos de Las semillas comparten

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una tcnica realista testimonial pero el ltimo se estructura en un relato tcnicamente ms complejo. Otra novela de Ferres, Con las manos vacas (1969), se puede vincular con propsitos de denuncia, pues narra las consecuencias sociales y morales de un error judicial. El soporte literario renovador de Los aos triunfales tiene como precedentes dos novelas al margen de la esttica social: En el segundo hemisferio (1970) estudia los modos de convi vencia de grupos tnicos distintos en una misma sociedad; Ocho, siete, seis... (1972), a travs de una sugestiva estructura de viaje, expone la alienacin de un antiguo falangista que trata de explicar sus actuales fracasos. Ambas coinciden en el deseo de realizar una literatura ms imaginativa y, sobre todo, ms preo cupada por el estilo, atenta a la arquitectura del relato y recep tiva a los experimentos formales. Dos rasgos marcan la personalidad literaria de J u a n G a r c a H o r t e l a n o (1928). El primero, permanente a lo largo de toda su produccin, es una temtica relacionada con personajes que per tenecen a clases medias acomodadas. El segundo, circunscribibl a sus dos iniciales novelas, es su tcnica, que le convierte en el principal representante en nuestro pas del behaviorismo o trata miento de la conducta como mtodo literario. Su evolucin ar tstica, por otra parte, resulta semejante a la de la mayor parte de sus compaeros de generacin: desde una literatura objetivista de denuncia ha pasado a unas mayores preocupaciones for males. La actitud objetivista y crtica est representada por sus dos primeras novelas, Nuevas amistades (1959) y Tormenta de verano (1961), que alcanzaron una gran difusin y vinieron significar, fuera de nuestras fronteras, la existencia de una joven y pujante narrativa espaola. Nuevas amistades es la novela de la juventud universitaria, con su marginacin del resto de la pro blemtica colectiva, su absentismo y falta de sentido vital. Una trama sentimental sirve de soporte a la transcripcin de una serie de conversaciones entre los jvenes universitarios de las que se desprende su inconsciencia e irresponsabilidad. Contra esa situacin de abulia, uno de los personajes pretender rebelarse pero su gesto ser intil y caer de nuevo en las estables redes de su grupo. Por todo ello, los personajes se convierten en Nuevas amistades en el vehculo adecuado para mostrar las caractersticas de un sector social. Esa representatividad se obtiene gracias al distanciamiento del autor, que se aleja del relato y declina toda responsabilidad en el dilogo, que es el autntico transmisor del modo de ser del grupo.

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Sobre estos supuestos se lleva a cabo Tormenta de verano, muy parecida a la anterior. Los protagonistas no son jvenes sino representantes de esa burguesa enriquecida al amparo de los privilegios de postguerra. De nuevo se trata de un grupo cerrado: unos veraneantes en la costa catalana y sus costumbres sofisticadas y ablicas. Un factor externo y fortuito el hallazgo de un cadver convulsiona la vida rutinaria del grupo y uno de los protagonistas tiene a raz de ese suceso una crisis interior y pretende salir del ambiente que le rodea. Pero este proceso de autentificacin es imposible en su grupo social y todo habr sido, al final, una tormenta de verano. En cuanto a la tcnica literaria, el objetivismo del libro anterior se convierte en ste en un tratamiento conductista del relato, basado en el predo minio del dilogo en el cual, ahora, ni siquiera se marcan los interlocutores (aunque nunca falta una pista que permita al lector atribuir adecuadamente las opiniones). En 1697 publica Garca Hortelano un libro de relatos olvi dado por la crtica, Gente de Madrid, que, dentro de una tcnica literaria semejante a la de las novelas anteriores, ampla, sin embargo, el campo de sus preocupaciones temticas: el acceso a la experiencia de los nios que vivieron la guerra y la trauma tizante maduracin de aquella juventud; ciertos convencionalis mos medioburgueses, y, en fin, la rutina, la soledad y el desa rraigo de las clases populares. Este ltimo sector, sin embargo, es espordico en el escritor y diez aos despus de Tormenta de verano vuelve a su mundo antiburgus en El gran momento de Mary Tribune (1972). Un personaje que es tambin narrador , ablico y alienado, busca su personalidad y, al final del relato, deserta en la soledad de una casa abandonada, con lo que, en parte, enlaza temticamente con las dos novelas anteriores. Una gran diferencia se encuentra, sin embargo, en el tratamiento for mal que ha sustituido el objetivismo por una subjetividad narra tiva que emplea como sistema fundamental el humor, la irona y el sarcasmo. Garca Hortelano ha cambiado, pues, de tcnica para hablar de cosas parecidas: ahora denuncia unas gentes de clase burguesa que, alejadas de toda inquietud, se refugian en el alcohol, el sexo y los festejos. Pero la crtica incluye tambin contenidos culturales, con lo cual se ampla el campo1de signi ficacin del relato. Las nuevas perspectivas abiertas por Mary Tribune se con firman en las obras posteriores de Garca Hortelano: en Los vaqueros en el pozo (1979) y, sobre todo, en Gramtica parda (1982), novela intelectualista, humorstica, pero no de fcil lec tura, que, dejando propsitos testimoniales (aunque no falte una

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certera observacin costumbrista, que es una de las mejores vir tudes del autor), se vuelca baca una literatura de la literatura. J u a n G o y t i s o l o (1931) suele considerarse como el narrador ms importante de la generacin del medio siglo, e, incluso, el intelectual ms destacado de este grupo. En consonancia con esta valoracin, ha alcanzado una extensa audiencia internacional (den tro de los lmites en que esto puede ser cierto referido a un escritor espaol), ha despertado un extraordinario inters en los medios del hispanismo y cuenta con una bibliografa de abultadas dimensiones. La labor como novelista de Goytisolo es la ver tiente ms importante de su perfil intelectual, pero, junto a ella, no puede olvidarse su actividad como ensayista, agudo y pol mico, de gran trascendencia para el desarrollo de la esttica mediosecular y de inexcusable conocimiento para entender cabal mente su propia literatura. Problemas de la novela (1959) cons tituy una de las guas tericas de la generacin del medio siglo, a cuya difusin contribuy tambin Goytisolo por su influencia en la prestigiosa editorial Gallimard. El furgn de cola (1967) significa un cambio sustancial de concepcin artstica que explica la copernicana transformacin que evidencian sus mismas no velas. Antes de referirnos en particular a stas, hay que subrayar lo que, sin duda, es el rasgo general ms importante y menos cuestionable de Goytisolo, el incesante perfeccionamiento de su obra. La trayectoria del escritor constituye un infrecuente y plausible ejemplo de autoexigencia, acompaada de una reflexin honda y fructfera sobre los medios y fines del arte literario. Resultado de esa permanente indagacin es el privilegiado lugar que ha alcanzado dentro de nuestras letras tras superar no pocas incertidumbres. La honestidad profesional del escritor le ha per mitido una acusada superacin estilstica y formal y un extraordi nario enriquecimiento temtico. Esto explica la enorme distancia que separa, en fndo y forma, su primer libro, Juegos de manos, de Seas de identidad, a mi entender una de las ms singulares novelas de toda la postguerra. A la crtica no le ha pasado desa percibida esta evolucin y es ya habitual la fragmentacin expo sitiva de su obra en varias etapas. Juegos de manos (1954) y Duelo en el paraso (1955) mar can la tnica de la primera de esas etapas. El relato obedece a un compromiso tico del escritor, entonces un joven rebelde que apenas se ha forjado una visin completa del mundo, pero que desea testimoniar su disconformidad. Ese voluntarismo no se acompaa, adems, de una tcnica literaria eficaz, pues hay un acusado subjetivismo narrativo que mediatiza la accin y se inter preta la realidad desde un punto de vista ludico y evasivo.

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Juegos de manos narra a inconsistencia de la accin poltica de un grupo de jvenes airados que no va ms all de un apasionado virus generacional. En el haber de la novela debe anotarse la fluidez del dilogo y la soltura espontnea de la narracin. En el debe, cierta ingenuidad jen sus planteamientos y una expresin lingstica pobre y hasta incorrecta. Apuntemos tambin lo que ser una constante en el escritor, el triunfo de una visin pesimista de la vida que se convertir en un franco nihilismo en sus ltimos libros. La accin evocada en Duelo en el paraso se desarrolla en los das finales de la guerra civil y la protagonizan un grupo de nios. Slo parcialmente es un relato del acceso a ia experiencia, pues la preocupacin de Goytisolo es mostrar cmo ia contienda afect a aquellos muchachos que todava no tenan edad para pelear. La crueldad y sadismo de los jovenzuelos que llegan a ejecutar a uno de ellos refleja mimticamente el comporta miento de los mayores y aquella experiencia les marcar para el futuro. Se trata, por consiguiente, de un tema generacional que perdurar en buena parte de la obra de Goytisolo dentro de la que constituye un autntico leitmotiv y que compartir con otros escritores de su promocin. Una clarificacin de las metas del escritor y una transfor macin en la tcnica literaria determinan una nueva fase de la novelstica de Goytisolo. Respecto de aqullas, se impone con nitidez la idea de una funcin social de la narrativa que implica una intencionalidad crtica y poltica. En cuanto a la tcnica, de semboca en un riguroso objetivismo. Un ttulo, El circo (1957), sirve de puente entre los dos primeros y la nueva manera; otros d o s Fiestas, 1958 y La resaca, 1958 resultan prototpicos de esta ltima. Los tres integran la serie El maana efmero, rtulo tomado de un conocido poema de Campos de Castilla en el que Machado, tras pasar revista a la Espaa de charanga y pandereta, / cerrado y sacrista, expresa su esperanza en el futu ro: Mas otra Espaa n a ce /la Espaa del cincel y de la m aza,/ con esa eterna juventud que se hace / del pasado macizo de la raza./Una Espaa implacable y redentora, / Espaa que albo- v rea / con un hacha en la mano vengadora, / Espaa de la rabia y de la idea. El ttulo de la triloga, sin embargo, es engaoso por ello he recordado el final del poema , pues lo que Goyti solo constata sobre todo en La resaca es un presente degra dado para el que no se vislumbran salidas esperanzadas. Entre los volmenes de la triloga no existe relacin argumentai, pero responden a una unidad intencional. El protagonista de El circo, un falso criminal, sirve para presentar el vaco e incertidumbre de la sociedad de postguerra. Fiestas se desarrolla durante la

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celebracin en 1952 del Congreso Eucarstico Internacional de Barcelona y da pie a una amarga crtica de la Espaa tradicional, del farisesmo de las clases burguesas y de la indigencia de las humildes. La resaca fue el primero de los libros que Goytisolo tuvo que publicar fuera de Espaa. Es una novela obrerista y suburbial, situada en las afueras portuarias de la capital catalana. Un raterillo sirve de hilo conductor a una historia de desencanto y frustracin que, a la vez, permite reflejar la miseria, picaresca e incluso delincuencia que acechan a los marginados sociales. La trama tiene un fuerte contenido personalista en cierto modo, constituye un anlisis de la ingratitud humana , pero remite a un contexto social y poltico muy concreto del que Goytisolo levanta un acta inmisericorde. El autor niega al protagonista la posibilidad de emprender el viaje que le permita mudar de for tuna y escapar del cerco de miseria que le rodea y, de este modo, reafirma la mentada visin amarga y pesimista del mundo. El elemento ficcionai de estas novelas recubre una manifiesta volun tad testimonial y, decidido el escritor a convertirse en notario documental de la injusticia de su tiempo, lo hace desaparecer en otros relatos no imaginativos que abordan directamente estados socioeconmicos. Me refiero a Campos de Nijar (1960) y La Chan ca (1962), libros de viaje sobre la subdesarrollada geografa almeriense (otro libro viajero posterior, Pueblo en marcha, 1963, apenas merece recuerdo ms que como documento del pasado fervor castrista de Goytisolo). Durante los aos sesenta, Goytisolo sigue siendo un escritor comprometido, pero, despus de publicar La resaca, reflexiona sobre los sustentos ideolgicos de su arte y percibe que la aproxi macin al mundo obrero de un escritor que, como l, procede de unas clases acomodadas y ha tenido una formacin universitaria, no puede ser del todo autntica. Ser un acto tico y cvico bienin tencionado, peroren cualquier caso, implica una perspectiva sen timental y pequeoburguesa. En consecuencia, abandonar esa temtica y abordar comportamientos caractersticos de su misma clase social. De este modo, puede distinguirse una nueva etapa a partir de La isla (1961), relato de implacable tcnica objetivista puesta al servicio de una denuncia antiburguesa. La isla narra el tipo de vida que lleva un grupo de veraneantes acomodados en un pueblo turstico de la Costa del Sol. Nada o casi nada sucede en la novela, cuya accin no es apenas otra cosa que la suma de leves desavenencias sentimentales, reiteradas fiestas y generoso correr de bebidas. De esas acciones, y sin la menor inter ferencia del autor, se desprende la crtica implcita de unas formas de vida regaladas y de unos grupos sociales aislados e ignorantes

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del resto de la problemtica nacional. Semejante denuncia anti burguesa late en Fin de fiesta (1962), novela integrada por cua tro relatos independientes en su argumento, pero referidos a un mismo asunto, lo cual permite una consideracin unitaria del volumen. La estabilidad rutinaria de un matrimonio burgus pue de verse alterada por un suceso externo que aporta la ocasin de conseguir una forma de ser ms autntica. Esta posibilidad es desechada porque se prefieren las convenciones a la verdad. No slo en ste, tambin en otros ttulos plantea Goytisolo la dis yuntiva entre apariencia y realidad, hasta el punto de convertirse, desde Juegos de manos, en una soterrada preocupacin de toda su narrativa. En 1966, tras un fecundo silencio, inicia Goytisolo lo que puede denominarse triloga de Mendiola, en honor del prota gonista a veces innominado, pero comn de Seas de iden tidad (1966), Reivindicacin del Conde don Julin (1970) y Juan, sin tierra (1975). El cambio que se ha operado respecto de toda la narrativa precedente de nuestro autor es radical. En el mbito de los temas, Goytisolo ha comprendido que no es sufi ciente el simple testimonio de un sector social y aborda la rea lidad desde una perspectiva compleja que incluye determinantes socioeconmicos, pero tambin espirituales y culturales. En el dominio de la tcnica, abjura del realismo objetivista y se vuelca en un subjetivismo narrativo que no desdea ningn procedi miento formal renovador. La ruptura, sin embargo, no es abso luta, pes persevera un talante crtico que ahor se hace ms inci sivo, ms demoledor. Seas de identidad puede considerarse como una autobiografa espiritual del autor. En ella, un tal Alvaro Mendiola, espaol exiliado en Francia, hace un viaje profesional a la Pennsula y durante su breve estancia aqu intenta recuperar su pasado, sus races con el propsito de identificar unas seas que le permitan vincularse con una tierra, una cultura, una his toria, en fin, un pas. Al hilo de sucesos y pretextos actuales procede a investigar sus antecedentes familiares, culturales, po lticos, sociales... El resultado de la indagacin ser desolador y terminar con el ms profundo, completo y dramtico desa rraigamiento de Mendiola. Amenazado, adems, por una simb lica y real enfermedad, concluir por sentirse extrao en su tierra y entre sus gentes. AI final de la novela, desde una colina que domina la ciudad, contempla a sus pies una bablica Barcelona, que le parece un lugar ajeno, extrao. En cuanto a la forma, Seas de identidad es un libro de muy compleja estructura y de variados recursos tcnicos. En l han desaparecido las viejas limit'ciones lingsticas que aquejaban a los relatos precedentes.

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Coexisten varios niveles estilsticos que, en general, resultan ade cuados y est escrito con ciertos alardes de tcnica (prosa poem tica, relato en segunda persona, monlogo catico...) Al final de Seas...y Alvaro es un desarraigado, incapaz de reconocer vinculaciones efectivas con su tierra. De esta situacin arranca Reivindicacin..., prolongado monlogo de. un innominado pro tagonista que culminar la investigacin emprendida por Mendiola. Desde Tnger, y avistando la costa espaola, recorrer la historia, la cultura, la religin, las tradiciones nacionales... para desembocar en un absoluto desenraizamiento. A partir de ste, har tabla rasa de todos los valores establecidos (morales, cultu rales, artsticos...) y no encontrar otra alternativa regeneradora que reivindicar una nueva destruccin peninsular que arrase todo vestigio del pasado. Algo, sin embargo, le sigue atando, invo luntariamente, a las gentes de las que procede y de lo que no resulta fcil desprenderse: el lenguaje. Tambin con este reducto inexpugnable habr que terminar para lograr una completa libe racin. ste es el proceso que se culmina en Juan sin tierra, cuya ltima pgina ya no est escrita en castellano, ni siquiera en grafas latinas. La novela concluye con un texto en rabe. Postura tan radical y nihilista incluye al menos en conse cuencia lgica la renuncia de Goytisolo a cultivar, en adelante, la literatura en castellano. Su pasin de escritor, sin embargo, le ha llevado a publicar nuevas novelas, Makbara (1980) y Paisajes despus de la batalla (1982). Una posible solucin al desarraiga miento hispano de sus personajes que, presumiblemente, remi te a una honda crisis personal del propio escritor la ha ten tado mediante una identificacin con el mundo rabe y, adems, a travs de una reivindicacin de lo heterodoxo y lo marginal. Parece que el novelista se encuentra a gusto entre aquellas for mas de vida que la moralidad y el convencionalismo de nuestra civilizacin occidental rechazan. De esta manera, si la indagacin de Goytisolo tuvo en sus orgenes muy especficos estmulos espa oles, se ha transformado en un proceso que puede ser repre sentativo de la crisis europea, occidental, de despus de la se gunda guerra mundial. La postura de Goytisolo resulta, cierta mente, radical, y es de sospechar que despierte pocas adhesiones incondicionales de sus lectores, pero esas valoraciones no intere san a un libro como el presente en el que, sin embargo, s es per tinente sealar la autenticidad como uno de los mritos incues tionables del novelista (cualquiera que sea el juicio que sus opi niones nos merezcan). Estas dos ltimas novelas, no obstante, no alcanzan la categora artstica de la triloga de Mendiola. Luis G o y t i s o l o (1935) se inici en la literatura dentro de

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unos planteamientos comprometidos que dieron origen a dos li bros de estructura fracturada, Las afueras (1959) y Las mismas palabras,: (1962). En el primero, una serie de indicios (cronologa, onomstica, emplazamientos de las acciones) permite considerar como obra unitaria un conjunto de relatos autnomos que trata ban de verificar un estado colectivo de la sociedad de preguerra y en ios que aparecan representantes de ocupaciones, de modos de entender el mundo y hasta de generaciones distintas. Las mismas palabras slo en apariencia tiene una estructura ms tpi camente novelesca pues, en el fondo, suma tres acciones inde pendientes protagonizadas por jvenes pertenecientes a diversos sectores sociales, aunque representativos de una visin mesocrtica de la vida, dominados por la indolencia, la apata y encerrados en una intil actividad o inactividad a la que alude el ttulo de la novela. Posteriormente publica dos curiosos libros de fbu las {Ojos, crculos, bhos, i 970; Devorationes, 1976; reunidos en Fbulas, 1981) y emprende la redaccin de la que es su obra mayor, Antagona. Antagona es un vasto proyecto novelesco en cuya redaccin ha ocupado el autor ms de quince aos (desde 1963 hasta 1980), e integrado por cuatro volmenes publicados a lo largo de ese proceso de gestacin: Recuento (1973), Los verdes de mayo hasta el mar (1976), La clera de Aquiles (1979) y Teora del conoci miento (1981). Aunque sustancialmente distinto a los libros pre cedentes, el sistema compositivo de la tetraloga tiene sus races en aqullos: suma de materiales narrativos que se engarzan en una unidad novelesca mayor, Antagona es, en su configuracin global, y por mucho que el autor reniegue de esa adscripcin, una novela ro, slo que modificada, actualizada, viva y de nuestro tiempo. Las relaciones entre los diversos volmenes son com plejas y, en buena medida, la serie es el resultado de una reflexin sobre la novela y el arte de novelar que se plantea como motivo principal o hilo conductor de la propia tetraloga. La viabilidad de esa reflexin metaliteraria (por ejemplo, cul debe ser la cualidad de las descripciones, qu importancia debe tener la na rracin, cmo ha de configurarse el personaje) se pone en prctica dentro de la misma Antagona. No se trata, sin embargo, de un simple experimento, sino de elevar a sus ltimas consecuencias la trama argumentai basada en la biografa moral, intelectual, incluso en su trayectoria de aprendizaje y maduracin tcnicoprofesional de un escritor llamado Ral Ferrer. Por eso, incluso la obra creativa de Ferrer se incorpora al gran marco de la serie a manera de relato incrustado, de novela en la novela. La dispo sicin formal de Antagona es muy compleja, diversos niveles

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estilsticos tratan de lograr la expresividad adecuada a cada mo mento y hasta las tcnicas narrativas varan de un lugar a otro. Ese hilo biogrfico que, en el fondo, oculta, creo, una re flexin autobiogrfica tanto personal del autor como generacio nal no es lineal sino que se reconstruye mediante la incor poracin de numerosos materiales: ideolgicos, culturales, socio lgicos. De todos ellos, tienen especial importancia los estticos y artsticos, lo que hace que Antagonia resulte un relato fuerte mente culturalista. Una gran capacidad de fabulacin a partir, casi siempre, de ancdotas testimoniales caracteriza a A lfonso G rosso (1928), que ha reunido ya una obra de considerables dimensiones: relatos, reportajes, viajes, novelas... Buena parte de sus esfuerzos los ha dedicado a la literatura de corte social, dentro de la que se mue ven sus primeras novelas, con las cuales ha criticado diversos aspectos de la realidad nacional, que pueden considerarse com plementarios y que quizs obedezcan a un propsito del escritor de narrar por sectores independientes esa realidad a travs de modos de vida, oficios, ocupaciones... La zanja (1961) pertenece a esas novelas tpicas del realismo social. En ella descubrimos el comportamiento de un pueblo andaluz prximo a una base ame ricana. El protagonista puede considerarse colectivo y mediante una fuerte reduccin temporal la accin dura un da escaso las diversas e insignificantes acciones nos ponen ante la vida de las gentes humildes (obreros, menestrales, empleados...) frente a la de algunos acomodados y a la plcida existencia de los ame ricanos de la base. Un cielo difcilmente azul (1961) combina el testimonio de la existencia primitiva en un aislado ncleo rural con la esforzada vida de los camioneros. Testa de copo (1963) describe las duras labores de la pesca. El capirote (1966) es un dramtico alegato a favor de los temporeros agrcolas andalu ces. sta es ms una novela de personaje aunque con resonancias colectivas. Toda clase de padecimientos recaen sobre el prota gonista, un trabajador del campo que, adems de sufrir otras penalidades, es injustamente detenido e inculpado por la guardia civil, a consecuencia de lo cual contrae una grave afeccin pul monar. Ms tarde, ante la imposibilidad de encontrar trabajo, se contrata como porteador de una imagen de las procesiones sevi llanas, bajo cuyo peso caer y morir. En esta misma poca em pieza a escribir un libro, De romera, que pertenece tambin a esa intencionalidad social y que se publica mucho ms tarde, en 1981, Con flores a Mara. Aqu el motivo externo se centra en la po pular romera del Roco, que es el pretexto para realizar una acre denuncia de la sociedad andaluza.

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Ya desde Un cielo difcilmente azul se observa en Grosso una tendencia al cuidado estilstico, una cierta preocupacin por el lxico y un incipiente barroquismo sintctico. Una potenciacin de estos elementos y una compleja realizacin del relato dan origen a una nueva etapa en el escritor que se inaugura con lnes just coming (1968), anlisis de la sociedad cubana, a travs de diversos estratos representativos, en las fechas inmediatas a la revolucin castrista. Esa evolucin formal se acenta hasta casi los lmites de la experimentacin en Guarnicin de silla (1970) y Florido mayo (1973). Ambos son relatos de tipo evocador en los que los elementos coincidentes de diversas ancdotas per miten la reconstruccin de la historia espaola prxima o al menos de algunos de sus sectores regionales desde el siglo pasado. En ellas las ancdotas estn completamente entrecruzadas y no resulta fcil recomponerlas entre la maraa temporal en que las fracciona el autor. El lxico y, sobre todo, la sintaxis propenden hacia una complejidad que parece en exceso rebus cada y que hace pensar ms en el juego lingstico que en una autntica necesidad expresiva. Esta tendencia natural de Grosso a la complicacin permanece siempre, pero en sus ltimos libros parece haber regresado a una concepcin ms ntida del relato y a una atemperada prosa. Prueba de esta nueva fase pueden ser La buena muerte (1976), Los invitados (1978), El correo de Es tambul (1980) u Otoo indio (1983). En ellas, sin embargo, se nota un descenso de la capacidad creativa que puede deberse a la obligatoriedad que se impone el autor de seguir escribiendo aunque para ello acuda a ancdotas de escasa entidad. La regula ridad en su labor es un mrito para un escritor, pero siempre que ello no le obligue a rebajarse a niveles de grafomana, caso que, por el momento, no es el de Alfonso Grosso, aunque nos parezca que ese peligro le acecha. Jess L pez P a c h e c o (1930)f promotr del Congreso de Escritores Jvenes, poeta y profesor de literatura, slo ha escrito un par de novelas y un pequeo nmero de cuentos. Sus novelas son muy representativas de dos momentos de la narrativa de post guerra: la primera, Central elctrica, muestra muy bien las preo cupaciones de la narrativa social; la ltima, La hoja de parra, evidencia uno de los posibles caminos para la renovacin de la esttica anterior. Central elctrica (1958) narra las diversas fases de la insta lacin de una central elctrica, desde la construccin de la presa (a la que est dedicada la parte media del libro) hasta la inun dacin del valle y el pleno funcionamiento de la central. En trminos generales, es un libro testimonial de denuncia y, a la

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vez, la expresin de un cierto sentido pico del trabajo del obrero. El desalojo de los campesinos de sus tierras, que quedarn sumer gidas bajo las aguas del pantano; el coste en vidas humanas de las obras; el futuro incierto de esa pobre gente a la que se ha expropiado (temporalmente ocupada en la construccin del pan tano, pero obligada a emigrar una vez que sta haya terminado, ya que las tierras del nuevo asentamiento resultan de hecho improductivas), son algunos de los elementos que constituyen la dimensin testimonial del relato. ste seala, por una parte, la situacin de miseria y atraso de la zona en la que se construye la central y, por otra, las injusticias hacia la clase obrera, cuya vida, incluso, se menosprecia. La realizacin de la historia tiene, adems, un marcado acento colectivo y, salvo casos aislados, Lpez Pacheco no ha buscado la creacin de personajes indivi dualizados, sino la presentacin de conjuntos prototpicos cuyos integrantes no estn muy diferenciados (no por completo, pues algunos pocos poseen mayor realce y transmiten una fuerte carga emotiva). Esos conjuntos expresan una organizacin en clases de la pequea sociedad que construye la presa: los despiadados e in cultos ingenieros, los serviles cargos intermedios y los sufridos trabajadores. Entre otros varios problemas planteados por el re lato, adquiere gran importancia el de las contradicciones que entraa el progreso tcnico frente a su elevado coste social, para el que el autor no ofrece una solucin definitiva. Libro muy bien trabado y organizado, destaca en l una prosa cuidada, ale jada del desinters estilstico de otros compaeros de genera cin, que, a veces, se inclina hacia unas afortunadas descripciones lricas. Tras quince aos de silenci como novelista, vuelve Lpez Pacheco a gnero con La bofa de parra (1973), cuyo cambio de tono puede sorprender al lector, pues de la severidad de Central elctrica se pasa a un relato desenfadado y ameno. La transfor macin afecta a la disposicin artstica del libro, pero no a su propsito crtico, ya que mediante la parodia, la caricatura y el sarcasmo, Lpez Pacheco hace un negro diagnstico de la Espaa de postguerra, de la hipocresa y falsa moralidad de sus clases medias. A partir de un incidente anecdtico la boda de una joven pareja-, se exploran algunos comportamientos actuales, entre los que sobresalen los referidos a la religin y a la sexua lidad, de los que se desprende una cida visin de nuestro pas cuya imagen es la que refleja el ttulo de la novela. A rmando L pe z Salinas (1925) fue impulsor del realismo social y desde su destacada militanda en el Partido Comunista contribuy a hacer de esta tendencia literaria una bandera de

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concienciacin poltica. Decidido a testimoniar una realidad de gradada, sustituy la ficcin por el documento en varios libros de viaje, Caminando por las Hurdes (1960), Por el rio abajo (1966) y Viaje al pas gallego (1967), escritos en colaboracin con Antonio Ferres, Alfonso Grosso y Javier Alfaya, respectiva mente. En cuanto novelista, La mina (1960) es uno de ios ms netos y significativos relatos obreristas de la poca. Su asunto principal es la injusticia de la situacin social y laboral del tra bajador, primero como campesino sin tierra y luego como emi grado a la mina. El relato, lineal y cronolgico, describe ese proceso a travs de un protagonista principal que, expulsado de su tierra por la ignominiosa condicin de temporero, se incor pora al trabajo minero, no menos injusto pero ms estable. Los elementos testimoniales afectan tanto a la descripcin del campo como a la explotacin en la mina: baja retribucin, trabajo es forzado, ausencia de futuro, adems de un menosprecio de la seguridad que acaba con la muerte del protagonista en un hundi miento. A pesar de esas negativas circunstancias, en la novela prevalece la esperanza. Los personajes excepcin hecha del pro tagonista estn muy poco individualizados y tanto ellos como las ancdotas funcionan en virtud de construir dos grandes gru pos sociales modlicos: los explotados y los explotadores. De ah se deriva un cierto carcter maniqueo del relato. La tcnica es objetivista aunque a veces aparece la voz del autor y el estilo es conciso, directo; la frase emplea poco la subordinacin y son frecuentes los rasgos caracterizadores del lenguaje popu lar: voces coloquiales, reducciones fonticas... En cuanto al en frentamiento de dos mundos, La mina supone un paso adelante en la concepcin socialista del relato, ya que de forma implcita se alude a la lucha de clases. La otra novela de Lpez Salinas, Ao tras ao (1962), acen ta el carcter poltico de la anterior y es ms ambiciosa al tratar de representar un proceso colectivo de la vida de los obreros estn excluidas del relato las clases medias desde los lti mos das del asedio madrileo durante la guerra hasta la huelga de usuarios de 1951. Ya no hay un hilo argumentai central sino un relato fracturado en el que se superponen diversas historias que pretenden recoger la situacin global del pas en los aos cuarenta, las condiciones de vida del proletariado y las primeras luchas obreras tras la guerra. Los datos testimoniales, documen tales, son muchos (dificultades materiales, injusticia, clima de exaltacin poltica...). El ttulo alude a una desesperanza por el infructuoso correr del tiempo, pero su sentido final es tambin esperanzado ya que defiende un planteamiento de lucha de clases

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es uno de los libros de la poca en que se presenta de manera ms clara, no alusiva en el que se encarna un futuro mejor. Su estilo responde a los mismos criterios que La mina pero el dilogo, que es la forma dominante, resulta ms fluido y vivo. El tiempo ha confirmado a Juan M ars (1933) como uno de los ms slidos narradores de l generacin del medio siglo, en cuya rbita se sita un poco tardamente ya que sus primeras novelas aparecen en los aos sesenta. Su proceso literario es semejante al que hemos descrito y evoluciona desde actitudes testimoniales hasta relatos de gran preocupacin formal aunque en l se mantiene una irrenunciable tendencia a contar una histo ria, a narrar una ancdota, que no se enmascara en espacios y tiempos simblicos. Los relatos de Mars pueden mostrar cierto entusiasmo por una forma compleja, pero siempre hay una his toria bastante ntida como punto de partida del libro. Es, en este nico sentido, el escritor ms tradicional de toda aquella promocin de los aos cincuenta. Y, por otra parte, parece que sigue contando con un seguro porvenir que es mucho ms pro blemtico en otros compaeros de poca. Las dos primeras novelas de Mars Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962) abordan las con secuencias histricas de la guerra en una juventud que las ha padecido sin haber tenido participacin activa en la contienda. Ambas son la historia de sendos fracasos, o deserciones, si se quiere, y el tema ltimo aunque su argumento no se parezca nada es el mismo: la derrota de la juventud en una sociedad en la que no puede realizarse. Ambos relatos presentan a un escritor en sus inicios prometedores que se hacen plena verdad en uno de los libros ms significativos de estos aos: ltimas tardes con Teresa (1966). ltimas tardes con Teresa es una novela muy argumentai e incluso con ribetes melodramticos, que nos ofrece la historia del nacimiento y frustracin de los amores entre una seorita de la buena sociedad catalana, Teresa, y un murciano de los barrios pobres, Manolo, delincuente comn a quien la chica toma por un obrero concienciado que, en realidad, pretende negar la sangre y beneficiarse de la situacin econmica de ella. Esta historia fundamental est salpicada con otras menores y con un torrente de aventuras y sucesos que hacen de la novela uno de esos atrac tivos libros presididos por un deseo de contar cosas. La historia de Teresa y Manolo es el pretexto para hablar de esos dos mun dos sociales: un grupo clasista, ocioso y festivo representado por la chica; y o.tro, el de la miseria y los suburbios, encarna do en el ratero. La relacin entre ambos se establece mediante

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una historia sentimental que, si en un principio se basa en un equvoco ideolgico, luego, la idea por la que ha sido seducida Teresa se transforma en una relacin amorosa de races netamente humanas. Pero, adems, esa historia remite a lo que es el autn tico y discutible tema del libro: la superficialidad, esnobismo y falta de consistencia de la conciencia progresista de la juventud universitaria. As, Mars introduca en el libro una dimensin crtica cuyo referente no era slo la sociedad sino la propia literatura social, aquella que se basaba sobre el criticismo rege nerador de los jvenes universitarios. Especial atencin merece el tratamiento formal de ltimas tardes con Teresa, que es una consecuencia del alerta renovador difundido por Tiempo de si lencio. La prosa se carga de elementos pardicos, las hiprboles son frecuentes y la irona recorre todo el relato como un cauce subterrneo. El narrador, en sintona con esos usos, adopta un punto de vista subjetivo y omnisciente y participa en el relato. Los registros lingsticos son variados y lo mismo encontramos el habla coloquial que un estilo deliberadamente ampuloso. En cuanto a la tcnica, junto al relato tradicional en tercera persona, se emplea el ms novedoso en un t de autorreflexin y abundan las construcciones en estilo indirecto libre. Los libros posteriores de Mars comparten un testimonio cr tico con una postura renovadora en el relato. La oscura historia de la prima Montse (1970) denuncia el comportamiento conven cional y falsamente cristiano de la burguesa acomodada catalana y puede considerarse una prolongacin de ltimas tardes con Teresa. Tambin hay una historia principal en la que se encade nan otros interesantes episodios: la convencional Montse ayuda a rehabilitarse a un presidiario, Manuel, con el que establece una relacin sentimental a la salida del chico de la crcel y contra la que la familia de Montse dispondr de todos los medios, incluidos los delictivos. Esta historia permite recomponer la men talidad estrecha y egosta de una clase media nmovilista y den tro de ella tienen un gran espacio las creencias religiosas, contra cuya inautentcidad Mars dirige los dardos de una irona cruel, sarcstica y muy eficaz. Desde La oscura historia de la prima Montse Mars incorpora un elemento fundamental como vehculo para su anlisis del pasado, la memoria. sta es la base narrativa de Si te dicen que ca (1973) y La muchacha de las bragas de oro (1978) que in vestigan el pasado reciente. Si te dicen que ca no toma como motivo la burguesa sino que sus protagonistas son un grupo de pillos suburbiales y unos anarquistas que pretenden acciones vio lentas contra el Rgimen. La reincorporacin desde la crcel a

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la vida cotidiana de un antiguo anarquista es la base argumentai sobre la que Mars hace una incursin demoledora por los pri meros aos cuarenta y su ambiente de mxima degradacin mo ral: hambre, prostitucin, triunfalismo poltico, rencores, muer tes... Todo el libro est recorrido por un estremecimiento de odio y de violencia cuya razn puede estar en la misma memoria maltratada del autor. El lxico contribuye, con su enorme agre sividad, a la reconstruccin de un orbe moral degradado. En la forma, percibimos primero una intrincada relacin de personajes y sucesos que constituyen una tupida red cuyo caamazo slo descubrimos al final. Con La muchacha de las bragas de oro, Mars regresa a su habitual mundo de gentes acomodadas. Un antiguo escritor fascista prepara sus memorias y con este motivo se ve obligado a descubrir algunos contradictorios aspectos de las cla ses privilegiadas de los aos cuarenta. No es su mejor libro, e incluso puede suponer un retroceso, pero es un digno eslabn ms de esa cadena de historias con las que Mars va reconstru yendo el mundo que le ha tocado vivir. I s a a c M o n t e r o (1936) es el ms joven de los novelistas del medio siglo y por la fecha de su nacimiento podramos incluirle en el grupo generacional de los aos sesenta, mediados los cua les aparecen sus primeros libros. Su trayectoria cultural (fue fundador, por ejemplo, de la revista Acento ) y su concepcin realista y comprometida de la literatura obligan a adscribirlo a las tendencias artsticas predominantes en los cincuenta. De ellas se despega, incluso en sus primeros relatos, a causa de su preocu pacin por conseguir un adecuado nivel de expresividad, por su inters por la organizacin formal del relato y por su fina veta sarcstica, bien dotada para la parodia y para un amargo desen fado. Por ello, en Montero no es tan acusado el salto entre el testimonio social y otras formas literarias como en la mayor parte de sus compaeros de promocin, pues avanza en esa misma lnea, pero desde recursos que se hallaban en su propia experien cia literaria. Bajo ancdotas y argumentos muy distintos, la novelstica de Isaac Montero va tejiendo, de manera pausada pero persistente, un tapiz en el que se dibujan algunos de los caracteres de la sociedad espaola de postguerra. La suya, en estricto sentido, no es ni narrativa obrerista ni antiburguesa, por ms que sus prota gonistas pertenezcan mayoritariamente a clases medias. Esto ex plica otra dificultad para clasificarle entre sus coetneos, que se inclinaron por uno u otro sector (o por ambos a la vez). Presenta, para ser ms precisos, un anlisis global, de carcter moral, de sus contemporneos en el que forman captulos distintos pero

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conexos la mala conciencia de un vencedor de la guerra (Una cuestin privada, 1964), el estrepitoso fracaso vital e intelectual de toda una generacin, la suya propia (Al final de la primavera, 1966; Documentos secretos/1, 1972), la radical hipocresa de las clases medias de un catolicismo cmplice (Alrededor de un da de abril, 1966), las mezquindades de la vida colectiva (Los das de amor, guerra y omnipotencia de David el Callado, 1972), los usos aberrantes que encierran una profunda degradacin so cial (Documentos secretos/2, 1974; Documentos secretos/3, 1978)... Ese testimonio moral, enjuiciado ms desde una perspectiva tica que poltica, resalta por la variedad de registros desde el que se elabora. De hecho, Isaac Montero no acude nunca a la esttica simplificadora del realismo social. En algunos libros em plea una compleja estructura narrativa y una suma de voces del narrador que dan profundidad al relato {Alrededor...). A veces el realismo es potenciado por la fantasa y el humor (David el Callado) o se desprende de una engaosa estructura narrativa, la investigacin policaca (Arte real, 1979). En ocasiones, agrega a la ficcin partes documentales, como ocurre en la inacabada serie de Documentos secretos. stos constituyen una idea nove lesca muy original y renovadora. Se basan en la presentacin de un objeto de uso comn que ha sido utilizado para una finali dad anormal, con lo cual se enlaza con el anlisis de algunos sintomticos comportamientos aberrantes de la postguerra. Del caso singular, pues, se pasa a la leccin general. Y, lo que es ms importante, para alcanzar ese propsito dispone una pecu liar estructura novelesca. Junto a la trama anecdtica, presenta autnticos ensayos sociolgicos o culturales referidos a medio histrico en el que se desarrolla el relato, de mucha mayor efica cia que las tradicionales notaciones costumbristas o testimoniales. De este modo, vida y literatura se implican muy estrechamente, en beneficio de la verosimilitud y ejemplaridad de la novela. R a m n N i e t o (1934) ha reunido en su obra las dos vertien tes de la literatura social, la obrerista y la antiburguesa. Una denuncia de los comportamientos de las clases medias hallamos en Va muerta (1964). El mundo de los que carecen de fortuna es el motivo principal de varias novelas suyas. En El sol amargo (1961) describe la miseria de quienes viven de las subocupaciones que genera el turismo que visita El Escorial. La patria y el pan (1962) compagina la emigracin campesina y la vida en el suburbio industrial de la gran ciudad, los dos mbitos laborales y sociales a los que se refiere el ttulo. Los primeros relatos de

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Nieto se desarrollan sobre moldes tradicionales e, incluso, decimo nnicos. Luego se decanta por un objetivismo crtico que com parte los supuestos estilsticos de la narrativa social. En virtud de una eficacia populista, hay que destacar la fuerte carga emo tiva que este autor agrega a sus novelas obreristas. Ms tarde, Nieto se suma a la renovacin experimental con La seorita (1974) que, dentro de una temtica burguesa, se distingue por su amplia indagacin de la realidad nacional. Frente al primi tivismo de La patria y el pan, sobresale su marcado tono intelec tual y, en cuanto a la forma, acude a una estructura narrativa de considerable complejidad. Buena parte de la narrativa de D aniel Sueiro (1931) se ins cribe dentro de las preocupaciones testimoniales del realismo social. Ello afecta tanto a sus interesantes cuentos y relatos cortos como a sus novelas. En las formas narrativas breves, a partir de una certera observacin costumbrista, suele ofrecer el testimonio del padecimiento de los marginados, de las frustraciones perso nales, del desencanto social, de comportamientos aberrantes... en libros como La rebusca y otras desgracias (1958), Los conspi radores (1964), Solo de moto (1967). Una visin negativa de la realidad actual se halla tambin en sus novelas. En La criba (1961), denuncia el mundo del pluriempleo y el de los bajos fondos de la prensa; en stos son tus hermanos (1955) aborda la intransigencia poltica a partir de la amarga historia del regre so de un exiliado; La noche ms caliente (1965) es un intenso y despiadado drama rural sobre las condiciones socioeconmicas y culturales, el primitivismo y el embrutecimiento de los habitan tes de los pequeos pueblos campesinos. La tendencia de Suei ro al documento le ha llevado tambin a otro tipo de obras, no imaginativas, pero de incuestionable talante humanitario, por ejemplo su extenso ensayo sobre El arte de matar (1968). Los libros novelescos posteriores manifiestan una profunda transfor macin temtica y formal. El ttulo mismo de uno de sus relatos da idea del cambio hacia un planteamiento irnico que se ha producido en el escritor: El cuidado de las manos o de cmo pro gresar en los preparativos del amor sin producir averas en la delicada ropa interior (1974). En otra novela extensa, Corte de corteza (1967), se aventura por el terreno de la ficcin cientfica y en ella plantea las consecuencias de un trasplante de cerebro. Un nmero considerablemente amplio de narradores, aparte los mencionados, tuvieron una preocupacin testimonial y cr tica. Recordarlos a todos y citar las obras que produjeron nos

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obligara a hacer un catlogo.1 0 Nada ms como prueba de esa larga nmina de escritores vinculables con la esttica social, enu merar algunos nombres y ttulos: Jos Mara lvarez Cruz (1929), Oe la tierra sin sol (1976). Isabel lvarez de Toledo (1936), La huelga (1957), La base (1971), La cacera (1977). Fernando valos (1929), En plazo (1961). Antonio Garca Cano (1927), Tierra de rastrojos (1975), Manuel Remarquez e hijos (1977). Juan Molla (1928), El solar (1965). Fernando Morn (1926), Tambin se muere el mar (1958), El > profeta (1961), Joe Jimnez promotor de ideas (1964). Mauro Muiz (1931), La paga (1963), La huelga (1968). Lauro Olmo (1922 o 1923), Ayer, 27 de octubre (1958), Golfos de bien (1968). Jos Antonio Parra (-?), Tren minero (1965). Juan Jos Poblador (-?), Pensin (1958). Juan Antonio Payno (1941), El curso (1961). Nio Quevedo (929), Las noches sin estrellas (1961). Juan Jess Rodero (1938), El sol no sale para todos (1966), Los vencidos (1967). Rodrigo Rubio (1931), Equipaje de amor para la tierra (1965), La sotana (1968). Jess Torbado (1943), La construccin del odio (1968). Fidel Vela (1934), La consulta (1965). Jos Antonio Vizcano (1933), El salvaje (1963), El suceso (1965).

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Entre lo personal y lo colectivo

El impacto de la narrativa social, por otro lado, fue tan in tenso que en su rbita se encuentra toda o parte de la produc cin de algunos novelistas que, sin practicar una estricta esttica
10. Para los novelistas sociales, vanse los dos primeros ttulos citados en la nota anterior, en los que se hallar ms amplia bibliografa. El autor al que ms estudios se le han dedicado es Juan Gotisolo, sobre el que existen diversas monografas en las que se encuentran numerosas referencias criticas: K, Schwartz [1970], J. Ortega [1972], L. G. Levine [1976], S. Sanz Villanueva [1977], G. Navajas [1979], J. Lzaro [1984]; tambin son interesantes los colectivos: AA. W . [1975], AA. W . [1977 b], AA. W . [1981]. Sobre Mars, vase W. M. Sherzer [1982]; sobre Grosso, el prlogo de J. A. Fortes a la edicin de La zanja (Madrid, 1982); para Luis Goytisolo, vage el colectivo sobre Antagona, AA. W . [1983 c].

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testimonial, anan cierto testimonio y otros valores y propsitos, costumbristas, existenciales... M anuel A rce (1928) es, adems de escritor, relevante pro motor cultural, patrocinador de revistas y editor de libros. Su Oficio de muchachos (1963), afortunada historia sobre ciertos comportamientos de la juventud, destaca por la habilidad para la notacin costumbrista y por su acertado temple narrativo. Aun que su enfoque suele ser moral no excluye una consideracin social de la vida provinciana, aspectos que, en distinta medida, aparecen en libros suyos como Testamento en la montaa (1956), Pintado sobre el vaco (1958), La tentacin de vivir (1961), An zuelos para la lubina (1962), El precio de la derrota (1970). J os M ara C astillo -Navarro (1928) es una de las voces
ms singulares de toda la narrativa de postguerra tanto por su in confundible estilo como por sus preocupaciones. En muy pocos aos produjo una amplia y densa obra luego, desgraciadamente, interrumpida. Un mundo de pasiones enormes, de terribles conflic tos interiores, de situaciones lmite se va perfilando con sus libros

La sal viste luto (1957), Con la lengua fuera (1957), Las uas del miedo (1958), Manos cruzadas sobre el halda (1959), El nio de la flor en la boca (relatos, 1959), Caridad la Negra (1961), El cansado sol de septiembre (edicin francesa de 1961), Los perros mueren en la calle (1961). La problemtica religiosa, tras
cendente, es muy importante en Castillo-Navarro, pero, a la vez, algunos de esos ttulos tienen una extraordinaria dimensin so cial: la vida rural, el drama del agua para los campesinos del Levante, los odios de la guerra... Le distingue no slo ese per sonal estilo sino su distanciamiento del objetivismo narrativo y la creacin de unos densos espacios novelescos de carcter mtico y de aire faulkneriano. Jorge Ferrer -V idal (1926) ha destacado como fecundo autor

de relatos cortos y, en sus novelas, compagina la crtica social con una interpretacin existencialista del mundo. Caza mayor (1961) es un intenso drama rural de discreto valor testimonial por la importancia de los desgarradores conflictos que plantea. En Diario de Albatana (1967) denuncia los convencionalismos de la vida provinciana en una pequea localidad. Toda la narra tiva de Ferrer-Vidal es de una extraordinaria personalidad y re sulta difcilmente encasillable en las ms genricas tendencias de postguerra. M ario L acruz (1927) es persona muy vinculada al crculo cataln de la generacin del medio siglo, con cuyos planteamien tos ticos se identifica. Sus relatos, sin embargo, son menos tes timoniales, propenden a lo potico y, frente al objetivismo me-

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diosecular, prestan gran atencin a la profundizacin psicolgica. Ha publicado, adems de narraciones cortas, las novelas El ino cente (1953), La tarde (1955) y El ayudante del verdugo (1971). La discontinuidad de esta interesante obra y el aparente abando no de la creacin narrativa son muy de lamentar, pues creemos que en Lacruz existe un autntico novelista que debiera exigirse una mayor dedicacin al gnero.1 1

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Los libros de viaje _

El propsito testimonial de los escritores del medio siglo, les llev a plantearse la necesidad de contar Espaa no slo i desde la ficcin sino a travs de otros medios que pudieran dar cuenta de la situacin del pas. sta es la razn ltima del auge durante los aos cincuenta y sesenta de un tipo de narrativa que relega por completo el componente ficciona y se dedica a la descripcin de tierras y gentes con un propsito crtico. As, el libro de viaje es una de las formas caractersticas de la narrativa de postguerra y revitaliza una considerable tradicin de nuestras letras. El estmulo inmediato, como ya he recordado, es el Viaje a la Alcarria, de Camilo Jos Cela. ste es, sin embargo, el mo delo sobre el que se opera una profunda transformacin, pues ni el pintoresquismo ni los primores de estilo van a preocupar a los narradores medioseculares. stos se ocupan, ante todo, del hombre y de sus circunstancias econmicas y sociales hasta tal punto que el libro de viaje llega casi a convertirse en un susti tuto del estudio sociolgico de una regin y presenta datos sobre vivienda, alimentacin, situacin cultural y educativa, comunica ciones... de la Espaa deprimida. Incluso, en algunas ocasiones, nos hallamos ante simples reportajes. Y, siempre, las fotografas ayudan a la recreacin de una imagen dura de la Espaa ol vidada. Los libros de viaje que se publican en a postguerra son muchos, y bastantes de ellos participan de ese propsito testi monial y crtico. No todos los que practican este gnero son idn ticos, dentro de una bastante coincidente disposicin artstica; a veces se nota ms preocupacin por el estilo; otras predomina el valor documental y hasta se incluyen estadsticas socioecon micas. No podemos entrar en esos detalles en un libro como el
11. Es "escasa la bibliografa especfica sobre los autores incluidos en este apartado 3). En ausencia de trabajos monogrficos amplios, se puede acudir a los manuales ya reseados, aunque no suelen concederles gran importancia.

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presente y nos limitaremos a sealar cmo prcticamente toda la geografa nacional ha sido descrita en estos libros: la Andaluca occidental (Tierra de olivos, de Ferres), la baja Andaluca (Por el rio abajo, de Grosso y Lpez Salinas), las Hurdes extremeas (iCaminando por las Hurdes, de Lpez Salinas y Ferres; Las Hur des, clamor de piedras, de J. A. Prez Mateos; Las Hurdes: tierra sin tierra, de V. Chamorro) o leonesas (Donde las Hurdes se llaman Cabrera, de R. Carnicer), la Castilla d Tierra de Campos (Tierra mal bautizada, de J. Torbado) o de Segovia (Viaje por la Sierra de Aylln, de J. Ferrer-Vidal), La Mancha (Caminos de La Mancha, de J. A. Vizcano), Galicia (Viaje al pas gallego, de J. Alfaya y Lpez Salinas; De Roncesvalles a Compostela, de J. A. Vizcano), Almera (Campos de Njar; La Chanca, de J. Goytisolo), Valencia (Viaje Rincn de Ademuz, de F. Candel), el Valle de Alcudia (Valle de Alcudia, de V. Romano y F. Sanz). Ha de advertirse que, sin un propsito poltico o social, tambin se escriben libros de viaje, ms en la lnea de Cela, que, por supuesto, no olvidan al hombre en su concreto entorno. Algunos de los mencionados podran figurar en esa direccin y otros narradores han practicado visiones viajeras distintas (desde el paisajismo de Pedro de Lorenzo hasta el documental estricto de ngel Mara de Lera). Superada la tendencia testimonial, se ha retornado a un m& puro ejercicio del libro de andar y ver, muy atento a la calidad expresiva de la prosa, del que es un excelente ejemplo Salida con Juan Ruiz a probar la sierra, de Rubn Caba.1 2

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El relato corto

Las formas narrativas breves han tenido un extraordinario relieve en toda la postguerra, a pesar de habrseles negado cons tantemente los principales apoyos para un desarrollo normal: han faltado editores resueltos a mantener colecciones de cuentos, los crticos casi nunca les han prestado atencin, los lectores las han relegado en beneficio de la novela. Agreguemos que las his torias de la literatura actual tampoco tratan el relato corto, ni siquiera como un apartado dentro del llamado gnero mayor. En un libro como ste no podemos suplir satisfactoriamente esa inveterada injusticia, pero, a lo menos, queremos subrayar la
12. A pesar de la significacin del libro de viajes de los cincuenta, no existen, que yo sepa, trabajos monogrficos; ms informacin ofrece Gil Casado [ 1973] y mi libro de [1980], en el que dedico un captulo a este gnero.

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improrrogable necesidad de incorporar el relato como gnero cua lificado a los panoramas de nuestra literatura del tiempo presen te. Dejamos para futuras ediciones de este libro si las hay el tratar con ms amplitud este epgrafe y, en esta, ocasin, slo haremos una reivindicadora anotacin. A pesar de todos los obstculos descritos, llama la atencin la voluntad de nuestros escritores de postguerra de cultivar el cuento. As lo han hecho, y con fortuna, los ms destacados nove listas tanto de la primera promocin como de la generacin del medio siglo. Ya hemos anotado, al referirnos al resto de su obra, el valor, entre aqullos, de los cuentos de Cela o Delibes. Entre los ms jvenes, han descollado en este gnero Fernndez Santos, Ferrer-Vidal, Martn Gaite, Matute o Sueiro, aparte de Aldecoa, de quien ya dijimos que introduce un peculiar tono. Todos ellos, no obstante, tienen predicamento como novelistas y por esta razn ocupan un lugar en las cannicas historias de la novela de postguerra. Otros escritores, sin embargo, han desa fiado el olvido que acecha al autor consagrado al cuento y lo han cultivado de modo preferente con asiduidad. De algunos de ellos daremos sucinta noticia. Dos narradores coetneos de los escritores de la primera postguerra sobresalen por su sostenida labor como cuentistas, Jorge Campos y Alonso Zamora Vicente. La actividad cultural de J o r g e C a m p o s (1916-1983) ha sido muy intensa y constituye uno de los casos ms llamativos del exilio interior, lo que le llev a adoptar ese pseudnimo (su apellido civil era Renales). Public una docena de volmenes de cuentos y novelas cortas, entre las que resaltamos Seis mentiras en novela (1940), En nada de tiempo (1949), Pasarse de bueno (1950), El atentado (1951), Tiempo pasado (1956), Cuentos en varios tiempos (1971). A mi parecer, Campos es uno de los prosistas ms notables de la postguerra. Sus relatos tienen un contenido valor testimonial, pero, sobre todo, ahondan en el modo de ser de las gentes hu mildes a las que trata con un entraable afecto, lo cual no excluye algn acento crtico. El renombre como fillogo de Z a m o r a V i c e n t e (1916) y su labor publicista sobre temas lingsticos y literarios ha oscurecido otra veta de su perfil intelectual algo ms tarda, la de autor de cuentos y relatos. El propio Zamora se ha definido como escritor de domingo, pero su labor de creacin ha sido constante desde 1955 y se ha acentuado en los ltimos tiempos a la vez que ha evolucionado hacia concepciones ms novelescas hasta reu nir un buen ramillete de volmenes: Primeras hojas (1955), Smith y Ramrez, S.A. (1957), Un balcn a la plaza (1965),

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A traque barraque (1972), Desorganizacin (1975), El mundo puede ser nuestro (1976), Sin levantar cabeza (1977), Mesa, sobremesa (1980), Tute de difuntos (1981). Los cuentos de Za mora Vicente poseen un inconfundible acento personal que es el resultado de una determinada visin dei mundo y de unos peculiares registros lingsticos. Narrador de la cotidianeidad, si bien alejado de un simple costumbrismo, enfoca la realidad contempornea desde un punto de vista irnico, sin acritud, pero con no disimulada tensura. Se podra decir que debajo de sus libros y al margen de las ancdotas de los relatos, persiste un comn propsito: evidenciar la inautenticidad y la estupidez de los usos sociales de nuestro tiempo. Con esa delibe^cin emplea variados recursos del humor, que tiene siempre un componente intelectual, pues no procede tanto de las situaciones o dichos . como de la perspectiva moral y satrica desde la que enjuicia el mundo el escritor. El lenguaje es de raigambre coloquial y, hbil mente adaptado por el autor que demuestra una gran atencin a los registros populares actuales , resulta eficaz instrumento para sus propsitos significativos.
Ya mencion en el captulo primero la importancia que el relato corto posee entre los escritores del medio siglo y cm o, incluso, se postula que sea bandera generacional en los mani fiestos del Congreso de Escritores Jvenes del ao 1956. Antes he citado a algunos novelistas que, adems, escriben relatos* Tambin deben recordarse dos destacados poetas que de forma ocasional cultivan el cuento con acierto y no sin que su prosa denote, a veces, tensin lrica: Flix G rande (Por ejemplo, dos

cientas, 1968; Parbolas, 1965; Las calles, 1980; Lugar siniestro este mundo, caballeros, 1980), y Carlos E dmundo de O ry (El bosque, 1952; Una exhibicin peligrosa, 1964). E, igualmente,
hay que aludir a un dramaturgo, A lfonso Sastre , cuyos libros de relatos caminan por la entonces inslita va de la fantasa (El

paralelo 38, 1965; Flores rojas para Miguel Servet, 1967; Las noches lgubres, 1973). Dentro de la narrativa medioscular
posee especial relieve la obra de tres destacados autores de relatos que no han cultivado la novela. Jos M ara de Q uinto (1925), terico teatral y defensor del arte comprometido, escribi unos cuentos muy caractersticos del realismo social, crticos y entra ables, en Las calles y los hombres (1957) y ms tarde public, en una lnea tambin testimonial, Relatos (1974). M edardo F rai le (1925) es uno de los ms interesantes narradores de la poca y sus relatos, en buena medida de tendencia objetivista y crtica, conceden un buen espacio a la imaginacin y a los conflictos interiores (Con los das contados, 1972; Cuentos de verdad, 1964;

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Descubridor de nada y otros cuentos, 1970; Ejemplario, 1979). Finalmente, pero en primer lugar por la importancia creciente de su narrativa, mencionar a R i c a r d o D o m n e c h (1938), a quien se cita con frecuencia en este libro por su labor ensaystica y crtica. Se inici con La rebelin humana (1968), dentro de la rbita del realismo testimonial que Domnech haba difundido como terico. Ms tarde, sin embargo, publica a buen ritmo Figuraciones (1977), La pirmide de Khops (1980), Tiempos (1980), que se hallan dentro de una concepcin artstica com pletamente distinta. Son relatos imaginativos, incluso, a veces, fantsticos, que indagan algunos secretos de la existencia, los lmites de la realidad, los terrores del hombre frente a lo ignoto. Esta temtica, sin embargo, no implica un distanciamiento del mundo, pues en su trasfondo vibra un sentido moral muy alerta. Tal evolucin en las ancdotas se ha acompaado, adems, de una transformacin estilstica que ha relegado el objetivismo a favor de recursos lingsticos y formales ms modernos y expresivos. La trayectoria de Domnech se corresponde salvando las exi gencias que imponen los gneros , dentro del relato corto, con la seguida por los ms atentos novelistas del medio siglo.1 1 Aparte debe mencionarse a A n t o n i o M a r t n e z M e n c h n (1930), cuyos dos primeros libros oscilan entre el volumen de re latos unitario y la novela de estructura fracturada: Cinco varia ciones (1963) y Las tapias (1968). Ambos han de contarse entre los textos que propician la renovacin de nuestra prosa narrativa en los primeros sesenta por su participacin en una visin crtica del mundo y por la incorporacin, a la vez, de elementos ima ginativos y de una visin simblica de la realidad.

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Al margen del realismo tradicional

El realismo de signo testimonial y crtico constituye la forma narrativa predominante durante las dcadas de los cincuenta y sesenta, pero a lo largo de este perodo se han intentado otros rumbos. Hacia finales de los sesenta fragua una corriente anti rrealista que ha venido gestndose desde algo antes y que se presenta como una reaccin, no exenta de componentes pol micos, contra el predominio de la literatura social y como una
13. De lo dicho en el texto se deduce la escasa bibliografa existente sobre el cuento en la postguerra. Merecen destacarse los trabajos de E. Tijeras [1969] y M. Fraile [1971] y puede consultarse el de E. Brandenberger [1973]; Sobre Zamora, vanse los libros de J. Snchez Lobato [1982] y E. Nfiez [1982], Amplo la informacin sobre los cuentistas del medio siglo en [1980].

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alternativa a la misma. Esta tendencia se apoya en algunos textos crticos y tericos entre otros, el colectivo La nueva novela europea (1968) y Novela espaola actual (1967), de Manuel Garca-Vi- desde los que se airea el calificativo de novela metafsica o novela intelectual. Se trata de una corriente que busca la sustitucin de la problemtica hstrico-social del hom bre por unos planteamientos de signo trascendente, espiritualistas y vinculados con el catolicismo. Entre otros narradores, suelen aparecer relacionados con esta tendencia los novelistas Alfonso Albal, Andrs Bosch, Manuel Garca-Vi y Manuel San Martn. Tambin es frecuente la inclusin en ella de Carlos Rojas y Jos Luis Castillo-Puche. C arlos R ojas (1928) es un escritor bastante singular en cuya obra llaman la atencin tanto sus preocupaciones formales como sus intentos de bucear en los problemas de la personalidad y de captar la esencia de lo humano. Ambas inquietudes se encuen tran, no siempre de manera simultnea, en El futuro ba comen zado (1958), El asesino de Csar (1959), Las llaves del infierno (1962), La ternura del hombre invisible (1963). En Adolfo Hitler est en mi casa (1965) destaca un ambicioso perspectivismo, una notable complejidad temporal y una variada gama de recursos tcnicos. Con Auto de fe (1968), de transfondo histrico, pero de reconstruccin imaginativa, logra, quizs, su mejor obra, en la que sobresalen el atormentado mundo interior de los perso najes, la riqueza de su lxico y su muy vigorosa y expresiva prosa. Especiales facultades imaginativas muestra Aquelarre (1970). Un ncleo de la ya extensa produccin de Carlos Rojas se centra en temas o figuras histricas del pasado reciente, de los que da particulares, libres y polmicas versiones: Azaa (1973), Memo rias inditas de Jos Antonio Primo de Rivera (1977), El inge nioso hidalgo y poeta Federico Garca Lorca asciende a los in fiernos (1980). J os L uis C astillo -Pu c h e (1919) es un novelista regular en su produccin y persistente en unos cuantos temas bsicos, que no obstaculizan ms menudas preocupaciones. Esto da a su obra una primera apariencia de homogeneidad al reincidir en motivos como la muerte, la soledad, la vocacin, las frustraciones huma nas... Adems, casi todos sus libros coinciden en otras constantes que refuerzan esa imagen bastante unitaria que desprende el escri tor. Por un lado, el fuerte autobiografismo que recorre muchas de sus pginas. Por otro, la creacin de un espacio novelesco simb lico, Hcula, basado en una estilizacin de un lugar real, la Yecla en la que naci el autor. En fin, un perseverante estilo bronco, especialmente descarnado en su lxico. Sus primeros

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libros plantean ya una exploracin de desgarradoras vivencias interiores: Con la muerte al hombro (1954), Sin camino (1956), El vengador (1956), Hicieron partes (1957). Un cambio, que ms bien es un parntesis, se produce con Paralelo 40 (1963) y Oro blanco (1963), con las que Castillo-Puche parece sentirse atrado hacia la narrativa objetivista predominante en aquel mo mento, en especial en la primera, testimonio duro, y polmico, de la presencia norteamericana en Espaa. Ms tarde vuelve, sin embargo, a su caracterstico mundo de reflexiones interiores, de desgarrones ntimos. Como ovejas al matadero (1971) retor na al tema de la vocacin sacerdotal, del que hace un anlisis desmitificador, tremendamente dramtico, desde la ptica de la conflictividad humana de los miembros de la Iglesia. Los tres ltimos libros de Castillo-Puche constituyen lo que l ha llamado triloga de la liberacin: El libro de las visiones y las apari ciones (1977), El amargo sabor de la retama (1979) y Conocers el poso de la nada (1982). De nuevo un fuerte autobiografismo sirve de base para la exploracin de una intimidad escindida, obsesionada por la muerte, traumatizada por la experiencia en el seminario, coartada por el medio histrico... hasta llegar, en el ltimo libro, al reconocimiento de la inutilidad de la lucha del hombre por librarse de sus terrores, que le atenazan en un con tinuo recomenzar. Un sistema monologal, apoyado en el lbre fluir de la conciencia y en el desdoblamiento del narrador en un t de autorrecriminacin, constituye el adecuado soporte narra tivo de la triloga. A n t o n i o P r i e t o (1930) rene la doble condicin de estudioso de la literatura (es profesor universitario y renombrado publi cista) y creador. Dos facetas que no es infrecuente que coincidan en otros escritores, pero que, en el caso de Prieto, es impres cindible subrayar porque progresivamente su obra de creacin se ha ido entraando ms con la del investigador. Esto por lo que se refiere a la temtica, en la que ha llegado a ser habitual la presencia de la antigedad clsica y de la poca renacentistabarroca, de la que es experto conocedor. Tambin por lo que toca a la concepcin del relato, que se ve influenciado por su otra vertiente de estudioso, la del terico de la literatura y de la narrativa. Estos rasgos, ms una insobornable independencia que le lleva a escribir al margen de tendencias en boga, hacen de Prieto un escritor muy personal, y, en consecuencia, difcil mente encasillable. Por ello, de una forma imprecisa, se le puede ubicar en esa corriente no testimonial que se desarrolla al mar gen del realismo crtico pero sin vinculaciones con la denomi nada novela metafsica. La narrativa de Prieto tiene un carcter

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intelectual, pero no busca trascendencias religiosas; ms bien se relaciona con un espritu humanista sobre un fondo levemente pagano. Las dos primeras novelas de Prieto forman como un prem bulo de su ms caracterstica produccin posterior y en ellas hay que destacar la asombrosa madurez de un escritor muy joven. La primera, Tres pisadas de hombre (1955), nos presenta un escritor imaginativo, que sita la accin en un extico ambiente ameri cano y contribuye a la historia de nuestras formas narrativas con un precursor enfoque perspectivista del relato. Muy distinta es la siguiente, buenas noches, Arguelles (1956), que puede vincu larse con el realismo mediosecular por su retrato entre testimo nial, costumbrista y crtico del madrileo barrio universitario. Si estos dos libros no permiten predecir una lnea preferente en su labor, sta se iniciar poco despus, ya de una manera clara en Vuelve atrs, Lzaro (1958), a mi entender su obra ms certera, que obedece a una precisa concepcin de la novela. En efecto, por estos aos, en artculos y reseas, Prieto aboga por una literatura no testimonial e imaginativa, condena el abuso del objetivismo y reclama una novelstica culta. El libro recin men cionado pone en prctica la aplicacin de esos principios. El argu mento parte de una situacin imaginativa: una especie de Lzaro bblico reencarna en tiempos actuales y en geografa espaola, almerense, y busca su identidad en la tierra y en sus gentes^ a la manera del clsico retorno de Ulises, Vuelve atrs, Lzaro marca una direccin en la que sin incertidumbres profundiza Prieto, con una progresiva exigencia y con un espacioso y preo cupado escribir que hace que algunas de sus nuevas novelas se distancien en el tiempo: Encuentro con llitia (1961), Elega por una esperanza (1962), Prlogo a una muerte (1968), Secretum (1972), Carta sin tiempo (1975). Esa tendencia narrativa se basa en una concepcin intelectual y simblica del relato, que se pue bla de alusiones culturales (en particular clsicas) y en el que el mundo presente y las grandes figuraciones mticas se alian para desentraar los motivos duraderos del hombre, entre los que so bresalen el amor, la muerte, la memoria, el tiempo... Guando aludimos a una novelstica intelectual corremos el riesgo de hacer pensar al lector en una literatura muy especula tiva y hay que advertir que ste no es el caso de Prieto porque justo en su actitud narrativa frente a los componentes culturales radica uno de sus mayores aciertos y mritos. En efecto, unas descripciones realistas y en algn momento incluso costum bristas , una configuracin con hondura humana de los perso najes y una propensin hacia el lirismo hacen que esos temas

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cultos y esos motivos simblicos cobren inters anecdtico, calor humano y no caigan en el ensayismo. As, sus renterpretaciones de motivos clsicos nunca resultan una alegora fra o una expo sicin didctica sino que conservan siempre el atractivo de un argumento palpitante. El tiempo pasado de las novelas de Prieto, adems, no tiene nada que ver con la literatura de corte histrico porque siempre se proyecta hacia un momento presente, hacia un tiempo actual muy vivo y, sin duda, vivido intensamente por el escritor, el cual se debate entre el vitalismo y el escepticismo, y se refugia en la melancola y la nostalgia. Este planteamiento actualizador hace que la historia cobre vida novelesca, y que la tengan, tambin, textos literarios incorporados y hasta antiguas obras pictricas que pasan a formar parte de la entraa del relato. La libertad con la que procede el escritor es la que permite la natural convivencia, sin que se produzcan disonancias, en una misma historia de personajes de las cortes renacentistas con canciones de Shirley Bassey o conciertos de Tchaikovsky. No se trata de anacronismos sino de una relatvizacin del tiempo pues ta al servicio de una contemplacin humanista del hombre desde un profundo y apasionado intimismo, a partir del cual se habla de anhelos y desesperanzas de todos. Adems, hay en Prieto un consciente propsito de crear un mundo narrativo unitario por lo cual un fragmento de una novela puede reaparecer en otra.M R am iro P inilla (1923) pertenece tambin, con cierta flexibi lidad, a la generacin del medio siglo, pero su obra se desarrolla al margen de las tendencias novelescas ms habituales en el trn sito de los cincuenta a los sesenta, por lo que la suya es una voz no slo personal sino bastante solitaria. Su obra narrativa puede inscribirse entre las formas literarias surgidas de la ino peranda del realismo tradicional y ofrece una alternativa de in dudable originalidad. La novelstica de Pinilla, de mediana am plitud, no ha obtenido el eco que merece y por su preocupacin por el estilo y por la construccin debera ocupar un ms desta cado lugar, al menos entre la crtica acadmica, que hasta ahora no ha logrado. Los primeros libros de Pinilla coinciden, temti camente, en un anlisis de la concepcin de la vida del pueblo vasco, al que reviste de unos caracteres casi picos. Sobre ellos forja Pinilla unas historias llenas de garra, cuajadas de intensos y sombros dramas humanos y emplaza todo ello en un ambiente pleno de misterio que recuerda en ms de un momento la nove14. Para la novela llamada metafsica, puede verse el libro apologtico de E. del Ro [1971]. Sobre Castillo-Puche, consltese E. Gonziez-Grano [1983] y sobre Prieto, A. Valbuena Prat [1972].

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lstica de Faulkner. Sus tres primeros libros Las ciegas hormi gas (1961), El tiempo de los tallos verdes (1969) y Seno (1972) , densos y de cierta exigencia para el lector, prueban la presencia de un escritor de potente fuerza imaginativa y bien dotado para la creacin de espacios novelescos de carcter mtico. Ramiro Pinilla ha escrito tambin relatos cortos (recogidos en Recuerda, oh, recuerda, 1975; Historias de la guerra interminable, 1977) y novela breve de concepcin fantstica e imaginativa (La gran guerra de Doa Toda, 1978). Algo distanciado de sus plantea mientos iniciales, su libro ms ambicioso tal vez sea el volu minoso Antonio B... el Rojo, ciudadano de tercera (1978), de un realismo ms inmediato, de enfoque crtico y con destacados registros irnicos, Esta enumeracin de narradores de los aos cincuenta que no participan de la tendencia realista-testimonial debe completarse, al menos, con una mencin de J o r g e C e l a T r u l o c k , novelista tambin de notoria personalidad, a quien el nombre de su herma no Camilo Jos ha eclipsado. Este parentesco es quizs el respon sable de que no se haya estimado en todo su valor una obra meri toria y que representa, histricamente, el cultivo, entre nosotros, ms sistemtico de las tcnicas objetivistas del nouveau roman francs, de las que Jorge Cela obtiene una notable expresividad. En diverso grado, esas tcnicas sustentan sus novelas Blanquito, pen de brega (1957), Las horas (1958), Trayecto Circo-Matadero (1965), Compota de adelfas (1968), Inventario base (1969). Jor ge Cela, escritor minucioso y detallista, imaginativo y, a la vez, buen observador de la realidad, posee un apropiado instrumental lingstico y utiliza un punto de vista implacablemente objetivista sobre todo en el ltimo de los libros citados que pone al servicio de unas ancdotas de ponderado pero incues tionable sentido crtico. Sin semejante propiedad de adecuacin de la tcnica al tema, el otro escritor que ha utilizado algo ms tarde con ms persistencia el objetalismo de filiacin francesa es G e r m n Sn c h e z E s p e s o , sobre todo en los primeros libros de su serie de inspiracin bblica: Experimento en Gnesis (1967), Sntomas en xodo (1969), Laberinto Levttco (1973).

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Realistas de la primera promocin de postguerra

La dcada de los cincuenta, la del resurgir novelesco de la postguerra, es testigo de varias tendencias que, con muy distinto grado de aceptacin, indican una saludable variedad. El fen-

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meno ms notorio de esta dcada es la aparicin y desarrollo de la narrativa del medio siglo, que ya hemos visto, pero el pano rama de la poca se completa con las manifestaciones que hemos considerado en los apartados anteriores y con la actividad de otros escritores. Entre stos, hay que recordar que en la dcada de los cincuenta sigue en plena produccin la primera promo cin de postguerra y que, a lo largo de ella, alcanza su madurez narrativa un Miguel Delibes. Finalmente, es el momento de refe rirse a otros cuantos novelistas que en estos aos hacen su aparicin pblica como escritores, pero que no pertenecen al grupo generacional del medio siglo sino que, por fecha de naci miento, se corresponden con una promocin anterior. Se trata, por tanto, de narradores que se dan a conocer con retraso res pecto de la normal actividad de las gentes de una edad seme jante. As sucede con cuatro novelistas de obra meritoria: ngel Mara de Lera, Juan Antonio Gaya uo, Jos Surez Carreo y Luis Romero (nacidos, respectivamente, en 1912, 1913, 1914 y 1916). Ninguno de los cuatro publica hasta los aos cincuenta (bien avanzados, en el caso de Lera) libros de prosa narrativa y, en consecuencia, no sufren en idntica medida las restrictivas condiciones de quienes comienzan en la dcada anterior. La significacioft de cada uno de ellos, sin embargo, no es idntica. Luis Romero (vocacin algo tarda, pues su dedicacin profesional poco tena que ver con la literatura hasta el mismo momento de publicacin de su primera novela) aporta una consideracin crtica de la realidad, tras las huellas del Cela de La colmena, que ha de considerarse predecesora de la literatura social. Un papel semejante, aunque de menor trascendencia pblica, se puede atribuir al primer libro de Surez Carreo, Las ltimas horas. Lera, escritor tardo por dificultades biogrficas (fue comisario de guerra y estuvo encarcelado despus de sta) se acerca a los supuestos de un realismo testimonial prximo a la esttica de la generacin ms joven. Gaya uo comparte con los anteriores una visin crtica de la sociedad y unos supuestos realistas pero su obra narrativa reviste unas peculiaridades que la hacen poco encasillable. A esta nnima puede agregarse el nombre de Dolores Medio (1917), pues aunque edita algo en los aos cuarenta, es en la dcada posterior cuando se configura su novelstica, la cual, adems, conecta con los supuestos del realismo testimonial. J o s S u r e z C a r r e o tuvo unos prometedores inicios en la literatura que luego, sorprendentemente, no se han confirmado ni como dramaturgo ni como novelista. Las ltimas horas (1950) parta de una indecisa postura entre el ntimismo y el testimonio. El relato presentaba dos historias personales distintas que el azar

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haca coincidir, la de un burgus acomodado y su amante, por una parte, y la de un golfillo y su moza, por otra. El ir y venir de ambas parejas por un Madrid triste, su deambular por colma dos... se presta a una interpretacin testimonial de una realidad degradada (bien patente, por ejemplo, en la prostitucin consen tida o estimulada por los propios familiares de las jvenes de modesta situacin) que ms de un crtico ha considerado prede cesor a de la literatura social. El testimonio, de todas maneras, no es muy explcito ni creemos que demasiado intencionado, sino que se deriva de un marco de poca en el que se encuadra la accin ya que, normalmente, el relato se vence hacia una indaga cin personalista de la confusa problemtica moral y religiosa, casi psicopatolgica, del protagonista acomodado. Gtra cosa es que Surez Carreo presente convincentes notas costumbristas del momento, por ejemplo, de ocasionales oficios tradicionales, anise ros, aguadores... La segunda y ultima novela de Surez Carreo, Proceso per sonal (1955), tiene una dimensin ms netamente psicologista, a pesar del potencial crtico que encerraba su historia. Un mltar vencedor en la guerra se ha enriquecido aprovechndose del uni forme y aos ms tarde corre el riesgo de que su delictiva actua cin sea descubierta. Despus de librarse del amenazador peligro, decide, aunque nada externo le obligue, entregarse a la polica. En esa historia estaba el germen de una denuncia poltica que quizs entonces hubiera sido imposible, pero, en cualquier caso* no es por ah por donde camina el relato. Lo que ste analiza son las razones y el proceso interior que llevan a una persona a saldar una deuda moral que le permitir ser un hombre nuevo. Mientras que una obra de aquella poca que planteaba un con flicto en alguna medida prximo, La muralla, de Calvo Sotelo, obtuvo xito clamoroso, la novela de Surez Carreo no logr popularidad. Quiz la razn pueda estar en la diferente resolu cin que la novela y el drama daban al caso, Luis R o m e r o (1916) tuvo un comienzo excepcional como novelista, pues La noria (1952), premio Nadal, le convirti en un escritor popular y fue el primer paso de una carrera bastante regular e interesante. La noria es un libro escrito bajo el impacto de La colmena y se convierte, taijibin, en una novela de la ciudad, en este caso Barcelona. Un acentuado recorte temporal la accin externa dura veinticuatro horas es el soporte que emplea Romero para hacer desfilar un nutrido nmero de perso najes representativos de la vida urbana, preferentemente de clases medias y humildes. Cada personaje consume un nico turno, bastante breve, en el relato y no deja otra estela que la de

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facilitar la aparicin del prximo, con el que guarda una rela cin en la mayor parte de las ocasiones incidental. As hasta completar un muestrario que recorre ese da que dura la accin y que da a la vida colectiva el aspecto de noria a que se refiere el ttulo. Estos personajes atienden a un carcter representativo de diversos grupos sociales y profesionales y pretenden mostrar una visin general de la sociedad catalana y, por extensin, nacional de los aos cuarenta. Desde este punto de vsta tes timonial, La noria tiene una significacin histrica considerable, pues es uno de esos ttulos que se enrazan de modo patente en la realidad cotidiana de su poca y hay que ponerlo en la lista de las obras que contribuyen a la formacin de la esttica del medio siglo. En cuanto a la realizacin del relato, con alguna frecuencia se ha denunciado el carcter algo mecnico de su com posicin, pero hay que reconocer que ese procedimiento era til para conseguir una imagen global de la existencia de las gentes de una gran ciudad. Tambin se le puede reprochar una cierta falta de diferenciacin lingstica de los personajes, que mani fiestan una extraa uniformidad en la expresin de los contenidos de conciencia que siguen a su presentacin por el narrador. Por otro lado, algunos recursos de La noria deben figurar en la historia de nuestras formas narrativas prximas. En primer lugar, tiene el mrito de haber introducido en nuestras letras el estilo indi recto libre como un empleo sistemtico y no como un recurso ocasional. En segundo lugar, resalta la utilizacin constante del monlogo interior como medio de expresin de los contenidos de conciencia de los personajes, si bien su uso est condicionado todava por ciertos convencionalismos que no lo hacen del todo afortunado. El carcter testimonial de La noria no prosigue en los dos libros posteriores de Romero, Carta de ayer (1953) y Las viejas voces (1955), que se desarrollan ms en el mbito de la intros peccin psicolgista. La primera se centra en el anlisis de la diferenci de edad en una relacin amorosa. La segunda narra la llegada a prostituta de una joven acomodada y su tpica sal vacin final. El sentimentalismo un tanto folletinesco de sta le resta veracidad literaria y, desde luego, le aleja de cualquier no tacin testimonial. Pronto, sin embargo, retorna Romero a los cauces realistas de su primer libro, aunque dentro de una con cepcin personal que le aleja de un estrecho compromiso. En Los otros (1956) refiere la historia de un modesto trabajador que, para salir de su situacin econmica y encontrar una espe ranza de futuro, se ve abocado a la delincuencia ocasional. Con un tono entre irnico y crtico, El cacique (1963) denuncia una

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inveterada y tpica forma de poder de nuestro pas, aunque no obtiene toda la veracidad humana y novelesca del ttulo ante rior. El mayor xito de pblico de Luis Romero lo constituy Tres das de julio (1968), relato documental del comienzo de ia guerra civil, que suele incluirse en las historias de la prosa nove lesca pero que pertenece, en sentido ms estricto, al campo del reportaje histrico. Se beneficia, no obstante, de una agilidad de exposicin que se debe, sin duda, a la experiencia narrativa de Luis Romero. Quizs sea el prestigio de Juan A n ton io Gaya uo (19131976) como crtico e historiador del arte el responsable de su des conocimiento como narrador, a pesar de su indiscutible vala. Aparte de un par de volmenes de relatos (Los monstruos presti giosos, 1960 y Los gatos salvajes, 1968), public tres novelas muy singulares. Se inicia con El santero de San Saturio (1953), acusa dora y amena crnica costumbrista de la vida provinciana, y pro sigue con un curioso libro de corte picaresco, Tratado de mendi cidad (1962). Su ttulo ms importante y tambin uno de los ms destacados y olvidados de toda la postguerra se enfrenta con un tema frecuentado por otros notables escritores, el de la guerra de Marruecos. Este libro, Historia del cautivo (Episodios Nacionales) (1966) es una descarnada, dolorida y humanitaria versin de aquella dramtica lucha desde una perspectiva anti belicista. Mrito muy a destacar en Gaya uo tanto en las novelas como en los relatos- es el de su prosa, una de las ms expresivas de toda nuestra narrativa actual, de rico lenguaje de cierto sabor clsico. Por las razones biogrficas antes sealadas, la aparicin p blica de ngel M ara de L era (1912-1984) se retrasa hasta 1957, en que publica Los olvidados. Esa tardanza se compensa, sin embargo, con la inusual audiencia que le depara su segundo lib r o Los clarines del miedo (1958) y que ha llegado a una autntica popularidad con sus novelas posteriores sobre la guerra civil. Tal xito en un pas de tan escasa aficin a la lectura se debe a una afortunada mezcla de factores: un realismo tradicional puesto al servicio de historias con fuerte carga dramtica y emo tiva y desarrolladas en unas giles construcciones novelescas. Des de un punto de vista artstico, sin embargo, la de Lera no es una literatura muy exigente: el estilo a veces es premioso y casi siempre descuidado; utiliza elementos folletinescos que le aproxi man a un neto populismo. Los clarines del miedo sigue siendo, a mi parecer, su mejor libro y en l se narra la historia desgra ciada de dos novilleros. Tanto como novela de esa cara de sacri ficio y dolor, poco conocida, de la fiesta de los toros, como por

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el inters humano de la historia, resulta un libro veraz y, desde luego, es, que yo sepa, una de las mejores aproximaciones a un tema que, a pesar de su importancia nacional, ha carecido de tratadistas afortunados.

La mayor parte de los libros de Lera La boda (1959), Bochorno (I960), Trampa (1962), Hemos perdido el sol (1963), Tierra para morir (1964), Se vende un hombre (1973) ofrecen una temtica social ms o menos amplia sobre aspectos que van desde la mentalidad campesina descrita en el autntico drama rural que es La boda hasta el anlisis de la tragedia humana de la emigracin laboral en Hemos perdido el sol y Tierra para morir o un amargo panorama de las inmoralidades de la primera post guerra en Se vende un hombre. La guerra civil planea en el trasfondo de muchos relatos de Lera, pero a ella ha dedicado par ticularmente una serie formada por Las ltimas banderas (1968), Los que perdimos (1974), La noche sin riberas (1976) y Oscuro amanecer (1977). La serie empieza en los ultimos das de la gue rra en Madrid, con la resistencia final de los republicanos, y avanza por la postguerra para denunciar as graves consecuencias mate riales y morales de la lucha fratricida, padecidas especialmente por los derrotados, pero de impacto general sobre toda la vida espaola. El tono del relato es bronco con frecuencia, la crtica muy explcita y negativa, y el pulso del narrador muy sostenido. El inters primordial de Lera es contar unas dramticas historias que llaman ms al sentimiento que a la razn, que ante todo pretenden y creo que lo consiguen captar al lector aunque en los ltimos ttulos tiendan demasiado a una reflexin moral aadida sin importarle demasiado los aspectos formales y lin gsticos. Se trata de un escritor que cuida poco del arte, que cuenta como con despreocupacin porque le interesa llegar a un pblico amplio. Hay que subrayar que esta visin republicana de la guerra se public, en parte, antes de 1975 y que, aunque se trata de libros de definido compromiso, la inevitable autocen sura pudo influir en la visin de los hechos; no obstante, parece necesario ponderar el esfuerzo de dstancamiento realizado por el autor. D olores M edio (1917), com o antes sealaba, puede sumarse
a los escritores que desarrollan su produccin a partir de los cincuenta, a pesar de publicar Nina en 1948. Me inclina a ello el hecho de que, aparte la natural propensin de la escritora al testimonio, creo que es uno de esos narradores que se ven arras trados por la onda expansiva de la literatura social y de haber nacido algo ms tarde, varios ttulos suyos hubieran sido carac tersticos del realismo crtico de la generacin del medio siglo.

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Su obra tiene ya dimensiones considerables y creo que no ba recibido todo el trato respetuoso que merece. Aparte algunos libros de relatos, varias de sus novelas Nosotros, los Rivero (1952), Funcionario pblico (1956), Diario de una maestra (1961), Andrs (1967), Farsa de verano (1974) compaginan emotivi dad controlada, psicologismo introspectivo y testimonio contem porneo.1 5

4.

L a NOVELA DE LOS AOS SESENTA


( D e la renovacin a la experim entacin )

Los aos sesenta se inician, en cuanto a la narrativa, con el predominio de las formas realistas, objetivistas y de intenciona lidad social, y es patente la consolidacin de la generacin del medio siglo, cuyos miembros reciben distinciones y polarizan la atencin de la juventud universitaria. En el extranjero, a la vez, despiertan inters, se les recibe como los representantes de la joven y nueva Espaa, entran en el catlogo de editoriales tan prestigiosas como Gallimard y una ambiciosa empresa entre lo poltico, lo cultural y lo comercial (el premio Formentor, que comportaba la edicin de la obra galardonada en diferentes pa ses) proporcion a alguno de ellos una resonancia internacional. A lo largo de esta dcada, sin embargo, se produce el aniquila miento de la esttica del realismo social, pues, en su transcurso, se lleva a cabo una profundsima renovacin de nuestra narrativa que desemboca, hacia finales del decenio, en una extendida im plantacin de las formas experimentales. El germen de esta evolucin se halla en la propia narrativa del medio siglo. Lbs escritores ms atentos, entre los de este grupo, ponen en cuestin la licitud de su esttica. Perciben, por una parte, que esa literatura de accin ha fracasado en su pro psito de concienciar al obrero y en su meta de transformar el mundo y contribuir a la cada del franquismo. Por otra, recono cen el escaso valor artstico de una novela tributaria de las exigencias que impona el populismo y la simplificacin a que les haba obligado el anterior supuesto. Esta doble certeza se va generalizando y se impone, por tanto, una renovacin que viene exigida, tambin, por el desarrollo del pas, ya que para expresar las nuevas circunstancias no es suficiente un mero testimonio.
15. Para los autores incluidos en el epgrafe 7), hay que acudir, tambin, a los mencionados manuales, en los que se les suele tratar muy de pasada. Para Lera, vase A. R. de las Heras [1971],

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Esta lnea general de pensamiento impulsa dicha transfor macin, pero es ayudada por algunos otros sucesos, que coinci den en el ao 1962 y otorgan a esta fecha un especial relive. Entonces se publica Dos das de setiembre, de Jos Manuel Caba llero Bonald, a quien algn crtico ha calificado de precursor de la nueva narrativa. Tambin aparece Tiempo de silencio, de Luis Martn-Santos, que, como en seguida veremos, a partir de una concepcin social del relato, introduca un. saludable aire renovador. En fin, ese mismo ao obtiene Mario Vargas Llosa el premio Biblioteca Breve con La ciudad y los perros, libro que concita una infrecuente expectacin entre los crticos y el pblico y desencadena un entusiasta inters por la imaginacin y la reno vacin lingstica.

1)

Tiempo de silencio

El de Luis M artn -Santos (1924-1964) es uno de los nom bres capitales en el proceso histrico de nuestra narrativa de post guerra y ello se debe a la feliz intuicin que le llev a componer Tiempo de silencio (1962),. libr un tanto desconcertante en el momento de su aparicin, pero que, en poco tiempo, alcanz dimensiones literarias revolucionarias y hoy se estudia como un clsico de nuestras letras. El desgraciado fallecimiento de MartnSantos en accidente de circulacin poco despus de la publicacin de esta novela trunc una carrera literaria comenzada de manera tan espectacular, a la que slo se pueden aadir dos ttulos pstumos: otra novela inconclusa, Tiempo de destruccin (1975), y un conjunto de relatos, Aplogos (1970). Tiempo de silencio es una de esas infrecuentes creaciones que actan como revulsivo de una situacin literaria estancada, que propician el descrdito de unas formas en proceso de anquilosamento y ofrecen alternativas capaces de auspiciar el futuro. As, Tiempo de silencio se convierte en una de las pasibles respuestas al predominio de la literatura objetvista y pueden considerarse en l de manera casi autnoma, por una parte, sus mritos in trnsecos la compleja realizacin artstica de un tema ambi cioso y, por otra, su proyeccin histrica, que supera y hasta resulta independiente de sus especficos valores literarios. As, en esta ltima dimensin, introdujo una cua en la esttica del realismo social, cuyos supuestos terminara por socavar. La pro funda transformacin ejercida sobre los hbitos narrativos del medio siglo es patente en el conjunto de novelas que aparecen tan slo un lustro despus de la publicacin del personal relato

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de Martn-Santos. Este sentido revolucionario parte, paradjica mente, de un libro, en el fondo, bastante tradicional en el que tienen una presencia intensa dos prximas y notables tradiciones narrativas: la concepcin barojiana y noventayochesca del camino de perfeccin de un hroe intelectual, ablico y voluntarista, perplejo y derrotado, por una parte; por otra, el propsito testimonial de su argumento guarda indudables conexiones con el de tantas novelas sociales. Este subyacente carcter tradicional y convencional se transforma, sin embargo, en una propuesta nueva al hacer suyos Martn-Santos muchos experimentos forma les de pasadas dcadas, al adoptar un lenguaje culto y barroco y al poner todo ello al servicio de una fbula que no busca un documento parcial e inmediato sino una explicacin global del ser de Espaa. El argumento central de Tiempo de silencio camuflado en una maraa de digresiones es bastante sencillo. Se trata de la historia en algn momento incluso melodramtica del proce so interior y del enfrentamiento con su entorno de un personaje principal, Pedro, joven mdico investigador, Obligado a partici par en un aborto ilegal que produce una muerte, sale con bien de una investigacin policaca. Inclinado a la cultura, visita cencu los literarios y asiste a una conferencia. Seducido por la hija de la patrona de la pensin en la que se hospeda, formaliza rela ciones con la chica, pero ella es acuchillada como venganza por la intervencin de Pedro en el aborto. Finalmente, es despedido del centro investigador en el que trabaja y, en medio de una tremenda confusin mental, decide recluirse en el ejercicio de la medicina rural. Este esquema anecdtico tan simple da pie, sin embargo, a diversos anlisis que implican cuestiones individuales y colectivas y que permiten hablar de una radiografa panormica de la rea lidad nacional. La variedad de sucesos que presenta ofrecen una interpretacin general del modo de ser hispano y por ello el muy concreto marco espacio-temporal (unos pocos das en el Madrid de finales de los aos cuarenta) extiende su significacin hacia la historia espaola (mediante abundantes referencias a hechos del pasado) y hacia el conjunto nacional (a travs del valor alegrico de la ciudad en la que se desarrolla la accin). No obstante, Mar tn-Santos no escribe un libro simblico, sino que levanta acta de un concreto estado socioeconmico. As, el nmero de clases y grupos sociales que actan es amplio aunque no completo: la alta burguesa, una burguesa de ocupaciones liberales, otra venida a menos, una burguesa baja y el lumpenproletariado (obsrvese que falta el proletariado).

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Los valores sociales en Tiempo de silencio exceden con mu cho una corta problemtica testimonial, aunque sta tampoco sea desdeable. Martn-Santos comprendi que no son slo determi nantes sociales los que operan en la persona, sino que tambin la propia individualidad cuenta de forma decisiva en la situacin social de los seres. (Pedro, es posible que con carcter simblico, investiga el peso de la transmisin y de los factores ambienta les en la herencia cancergena.) En ello debemos ver una con viccin personal, quizs dependiente de la idea de circunstancialidad orteguiana, y, a la vez, una respuesta a los planteamientos de la generacin del medio siglo, que nada ms se fijaba en estrictos condicionamientos socioeconmicos. sta es la razn por la que la historia est protagonizada por personajes indivi duales que no se convierten en tipos representativos de clases sociales. As, al mismo tiempo que muestran las caractersticas del grupo al que pertenecen, conservan su idiosincrasia y se mueven por personales e indeclinables motivos particulares (am biciones, frustraciones, indigencia...). Tiempo de silencio pasa revista a una realidad amplia que comprende la historia y la geografa espaolas. En el presente, destaca una serie de valores que el autor juzga anacrnicos y contra los que arremete con un propsito general desmitificador de una tradicin negativa. Contra el populismo del realismo social, Tiempo de silencio carga con una concepcin culta de la novela (y muy clsica por la manera de participar al lector ideas sobre una multiplicidad de temas) y excede los especficos lmites de su emplazamiento urbano y cronolgico. Madrid adquiere el valor de una imagen moral mediante la seleccin de variados lugares (de las chabolas a los salones sofisticados) y asuntos (en general, disquisiciones culturales). Esa imagen puede referirse a motivos sociales (la injusticia que revelan los suburbios de cha bolas), artsticos-culturales (la conferencia del filsofo o el caf Gijn), o cientficos (la incapacidad y menosprecio de nuestro pueblo por la investigacin). A la vez, realiza una reconstruc cin diacrnica: encontramos referencias que van de los godos a la guerra civil. Toda la larga y barroca descripcin del comienzo de la novela sobre Madrid es una ordenacin de hbitos y con cepciones de nuestra historia nacional. Se establece, por consi guiente, una intrincada relacin entre lo colectivo y lo particu lar, lo histrico y lo sincrnico. Y percibimos, tambin, cmo se hace verdad literaria el problema profesional de Pedro, que pare ca ajeno a la ancdota de la novela: hay que analizar el com ponente hereditario y los factores ambientales del hombre-rata de la ciudad.

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El nihilismo del final de la novela muy bien condensado en un catico e impresionante monlogo de Pedro no implica una interpretacin cerrada e inalterable de la realidad y de la historia. Por mucho que el narrador juzgue y valore los hechos, y aunque parezca que da por descontado el pesimismo, la constan te utilizacin de la irona, la parodia y hasta la hiprbole sirven para establecer un distanciamiento respecto del tema tanto del autor como del lector. El relato, con frecuencia, se dispara hacia una desfiguracin de lo ms aparencial de la realidad (recurdese la hiperblica visin de la ciudad, el procedimiento degradador de la conferencia del filsofo, la amarga sublimacin del arte constructivo de los suburbios o la merienda del da del compro miso matrimonial) y, en consecuencia, el sentido ltimo es de una deliberada ambigedad. sta tampoco debe llevarnos a pen sar en una relativizadn general y absoluta del sentido de la historia por parte de Martn-Santos lo cual sera poco lgico dentro del compromiso personal socialista del escritor , ya que la simbologa y la alusin funcionan con frecuencia como claves para la correcta interpretacin de la voluntad fiscalizadora del autor. En cuanto a los componentes formales, es preciso subrayar la trascendencia de la decisin de Martn-Santos de abandonar el programtico objetivismo del realismo mediosecular. Tiempo de silencio retorna al narrador omnisciente y aborda con valenta un planteamiento subjetivista. Martn-Santos resuelve, con deci sin, la incorporacin de procedimientos innovadores y experi mentales, por ejemplo, el afortunado empleo del monlogo inte rior o la precursora adaptacin, en nuestra novelstica, de la segunda persona narrativa. Por lo que respecta a los personajes, hay que observar que aunque pueda parecer lo contrari n se les presta mucha atencin. Todos estn bastante bien indi vidualizados, segn antes he sealado, pero de la mayor parte, sabemos muy poco. Sin embargo, les vemos funcionar no como ideas o prototipos sino como autnticos seres humanos a los que conocemos en el cumplimiento de un destino biogrfico que de sempean con toda propiedad. No se yen, por tanto, forzados a encarnar desde fuera un papel representativo y, adems, ni estn idealizados ni simplificados, con lo que se evita todo maniquesmo. Por otro lado, un carcter destacado de los personajes es su librrima concepcin del espacio y del movimiento. Sobre todo Pedro, no para de moverse: si ello facilita al autor la pre sentacin de un amplio abanico de seres y de ambientes que surgen al hilo de tales andanzas, sin embargo, determina una

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escasa penetracin en el interior de los personajes, una psicolo ga bastante superficial. Hay que referirse tambin a la gran variedad de recursos tcnicos y lingsticos que emplea Tiempo de silencio. MartnSantos dispone de un rico aparato verbal, con una prosa barroca llena de trminos cientficos y de cultismos. La frase se alarga, a veces, en interminables incisos y subordinadas y toda la novela produce el efecto de un relato abigarrado, exigente, culto. Tam bin llama la atencin la riqueza y amplitud de las fuentes o alusiones literarias de la obra. Ah estn la clasicidad griega, los siglos de oro espaoles, el pensamiento moderno (el existencialismo, el psicoanlisis), ecos que recuerdan de Kafka a Faulkner y una profunda huella de James Joyce. A todo ello hay que aadir disertaciones artsticas o estrictamente literarias (sobre la novela americana y la francesa...). De esta manera, hbilmente mezclada descripcin y exegesis, vida social y cultura, potencia la significacin de una novela que, de otro modo, se hubiera reducido al testimonio del fracaso de una dubitante vocacin personal.1 6

2)

La renovacin

La seal de alerta lanzada por Tiempo de silencio no era un indicio aislado e intrascendente y a lo largo de esa dcada se encadenan los acontecimientos que conducen a la renovacin, a. la que se llega de una manera gradual. Las concepciones ms abiertas preludiadas por Martn-Santos han resultado victoriosas con claridad en 1966, fecha en la que tenemos varias pruebas irrefutables de ese triunfo. En ese ao, como antes hemos recor dado, se publican Seas de identidad, de Goytisolo, ltimas tar des con Teresa, de Mars, y Cinco horas con Mario, de Deli bes. Los tres ttulos son, entre s, suficientemente distintos, y ya nos hemos referido a ellos al hablar de sus respectivos autores. Ahora conviene sintetizar lo que esos libros significan en aquel momento de nuestra prosa narrativa. El de Delibes mostraba una sincera adhesin a procedimientos expresivos ms actuales que los que haba cultivado hasta entonces el narrador. Era, ade16. Los estudios sobre Tiempo de silencio son ya numerosos. En A. Rey [1980] se encuentra una completa monografa que contiene abundante bibliografa. De sta conviene destacar Curutchet [1973], Grande [1968], Morn [1971], Ville gas [1973], Roberts [19733 y el prlogo de Jos Carlos Mainer a Tiempo de destruccin.

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ms, un ejemplo de preocupacin estilstica que un escritor de la generacin mayor ofreca a la siguiente. Mars no slo se des prenda del objetivismo medosecular sino que, incluso, haca un relato crtico de aquella literatura, un pequeo Quijote, como se dijo, de la propia novela social. Por otra parte, frente a la severidad moral de la narrativa del medio siglo, introduca el humor y el desenfado en el relato, tras la huella de MartnSantos. Goytisolo, por fin, ofreca un ejemplo de empleo libre de recursos experimentales y ya no se centraba en el anlisis de un problema especfico de un sector social concreto sino que trataba de ofrecer una imagen global histrica y actual del pas. Los tres libros, pues, cristalizaban un estado de opinin sobre los rumbos que deba surcar nuestra novela. Nuevas seales de la crisis y de la bsqueda de soluciones se encuentran en estos finales de los aos sesenta, en los que conviven, narrativamente, los autores de la primera promocin de postguerra y los de la generacin del medio siglo, a los que pronto se suma una nueva promocin a la que en seguida me referir. Algunos novelistas de la primera postguerra, quizs de seosos de adherirse a un ambiente de entusiasmo formalista, no tienen reparo en introducir numerosos experimentos en sus libros. Es el caso muy notorio de Cela con San Camilo 1936 (1969) o el muy llamativo de Delibes en Parbola del nufrago (1969). Mientras, sorprende el prolongado silencio que guardan varios novelistas del medio siglo y que, ms que a incapacidad, debe achacarse a una fecunda reflexin personal, ya que, algunos, confirmaran ms tarde la persistencia de su temple narrativo. Aunque Snchez Ferlosio nunca haya vuelto al relato extenso, otros reaparecen aos ms tarde, por ejemplo Caballero Bonald, Garca Hortelano o Lpez Pacheco. Cuando retornan, ya en los aos setenta, lo hacen con una voluntad imaginativa, con un aparato lingstico completamente renovado y con una estruc tura formal nada convencional. Los novelistas de esta misma pro mocin que han mantenido una regularidad en su produccin, siguen un camino semejante: abandonan el objetivismo por un relato de complicada estructuracin, de notable preocupacin ar tstica, imaginativo. As se ve en Antonio Ferres, en Alfonso Grosso, en Ramn Nieto, en Daniel Sueiro, en Luis Goytisolo. El caso de Francisco Candel, que permanece fiel a anteriores concepciones, no puede decirse que sea nico, pero s excep cional. La rpida y espectacular transformacin que se produce en nuestra prosa narrativa en la dcada de los sesenta tiene un

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reflejo muy expresivo en un novelista que en slo un par de aos, a finales del decenio, se convierte en un escritor de presti gio, al menos en crculos cultos, Juan Benet . Aparte del intrn seco valor de sus libros, Benet interesa en este panorama como un sntoma de poca. No se puede ignorar lo que la destemplada imagen pblica del escritor detractor hasta los lmites del in sulto de grandes personalidades literarias, Galds o Dostoievsky, por ejemplo- haya podido influir en su popularidad minori taria pero muy firme , la cual, ante todo, se debe a unas cir cunstancias histricas que facilitan la difusin de una literatura que se hace sobre modelos mticos y que rechaza una transcrip cin mimtica del mundo. En efecto, Benet pertenece por cro nologa, por crculo de relaciones, por sus primeros tanteos lite rarios en Revista Espaola... a la generacin del medio siglo. En 1961 publica un libro de relatos, Nunca llegars a nada, que pasa completamente desapercibido. En cambio, a partir de Volvers a Regin (1968) se inicia un aprecio de su escritura que se con firma poco despus con la aparicin de Una meditacin (1970). La diferente recepcin de esas obras no se basa en un cambio cualitativo en el escritor, pues en aquellos relatos se encontraban ya su caracterstico espacio narrativo Regin , los temas a los que una y otra vez volver y una actitud estilstica semejante. La razn hay que buscarla en un clima esttico diferente que, con diez aos de diferencia, permite la difusin de una literatura de las caractersticas de la de Benet. La obra de Benet, en trminos generales, supone un intere sante intento renovador caracterizado por una visin elptica e intelectualizada de la realidad. En este propsito se funden, junto con la poderosa personalidad del escritor, innegables influjos extranjeros, de forma destacada los de Proust y Faulkner. Y, ade ms, un rechazo casi visceral de la narrativa que cuente una historia y que se sustente sobre moldes costumbristas o docu mentales. Casi todos los libros de Benet exigen una paciente lectura y son densos, oscuros y bastante hermticos. Ha creado un pecu liar mundo novelesco localizado en la mencionada Regin, escenario presente ya en aquel inicial volumen de relatos en el que ruina y destruccin, fsica y moral, aparecen como constantes leitmotivs. Sus argumentos, caracterizados por la desfiguracin espacio-temporal, con una historia carente de linealidad y delibe radamente camuflada, bordean con frecuencia el peligro de con vertirse en una literatura crptica. En las novelas de Benet, el asunto, entendido en trminos tradicionales, importa menos

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que esa especie de disertacin sobre una constelacin de temas: el tiempo, la historia, la muerte, la razn, el sentimiento... Estos motivos aparecen entremezclados en una constante exploracin del recuerdo que da lugar a lo que tal vez sea su mayor acierto como narrador, una hbil disposicin para presentar la estrati ficacin de la memoria. De todas formas, desde sus dos primeras novelas Volvers a Regin y Una meditacin a sus ms recientes, existe un proceso de clarificacin del relato que, pa sando por Una tumba (1971), Un viaje de invierno (1972), La otra casa de Mazn (1973), En el Estado (1977), y Sal ante Samuel (1980), llega a su mxima diafanidad en El aire de un crimen (1980), sin que por ello resulten nunca del todo trans parentes. El espacio imaginario de todos estos libros es, como he di cho, Regin, deudor inmediato del conocido condado creado por William Faulkner. No es un espacio fantstico, pues en su con figuracin interviene una visin alegrica de Espaa en la que es reconocible nuestra historia prxima y sus traumatizantes con secuencias para el vivir colectivo. Pero la hojarasca verbal y la discontinuidad cronolgica le daban la fisonoma de algo inven tado. El ultimo ttulo de la saga regional, Herrumbrosas lanzas (1983), ha venido a mostrar que existe un trasfondo realista bastante ms intenso de lo que se haba pensado. sta es una novela de la guerra civil, con muy explcitas referencias al espacio y al tiempo (Regin constituye una bolsa republicana durante la contienda de 1936). En ella se encuentran numerosos indicios para la reconstruccin del medio histrico y fsico de las ante riores. Adems, es una novela de confeccin bastante tradicional, muy interesada por el relato de sucesos y ancdotas y con una lnea argumentai difana. Incluso, el recurso a tcnicas de la literatura popular y folletinesca recuerda en muchas ocasiones un sistema constructivo prximo al de los Episodios Nacionales de Prez Galds. Especial mencin merecen los relatos cortos de Benet (5 narraciones y dos fbulas, 1972; Sub rosa, 1973; reco gidos en Cuentos completos, 1977), en algunos de los cuales alcanza sus mejores aciertos expresivos. Finalmente, es necesaria una mencin al estilo de Benet. To dos sus libros se caracterizan por una prosa muy exigente, de una gran riqueza lxica y de inusual complejidad sintctica. Sin embargo, con frecuencia el lxico cae en el rebuscamiento inne cesario, en reiteraciones no expresivas o en redundancias que no aaden nada conceptualmente. La sintaxis abusa de proposiciones parentticas que enmaraan la lectura y restan expresividad al

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discurso. Ambos factores producen una impresin de vigor inte lectual que resulta bastante superficial.'7

3)

La experimentacin. La generacin del 68

Ya hemos anunciado cmo de modo paralelo al desarrollo de las tendencias que acabamos de describir, tiene lugar la aparicin pblica de unos ms jvenes narradores. En trminos cronol gicos, se pueden tantear unas fechas que sirvan para centrar este fenmeno. Se trata de escritores nacidos, aproximadamente, en tre 1936 y 1950, y que publican sus primeros libros entre, tam bin de manera orientativa, 1968 y 1975. Estos datos cronol gicos vienen acompaados por una radicalmente distinta concep cin de la literatura, que se preocupa, sobre todo, por la estruc tura novelesca, por las tcnicas narrativas y que concentra su esfuerzo en la investigacin del lenguaje. (Cf. cap. 1., pp. 4246). As, en pocos aos, hacia finales de los sesenta, se impone una novela minoritaria e intelectualista. De manera casi repentina, aparece una narrativa experimental que viene firmada por Jos Mara Guelbenzu, Ramn Hernndez, Antonio F. Molina, Pedro Antonio Urbina. Tambin surge, con gran fuerza, una novela surrealista u onrica, al borde, a veces, del automatismo de con ciencia, que aparece en libros de algunos de los citados (Molina, Urbina) y en J. Leyva o Vicente Molina-Foix, y que tiene un precedente en los relatos de Fernando Arrabal. Las influencias de la literatura extranjera cambian de manera muy sensible de orientacin y el ascendiente de la generacin maldita norteamericana o del neorrealismo italiano es sustituido por la autoridad de los grandes renovadores formales (desde Joyce o Gide a Beckett) y de Kafka; el influjo del autor de La metamorfosis es tan fuerte que bastantes de los relatos por en tonces editados se pueden describir por su clima kafkiano (como homenaje directo hay que entender Leitmotiv, de J. Leyva, y algo de parodia se halla en Parbola del nufrago, de Delibes). El signo distintivo de esta nueva narrativa es su entusiasmo formalista, hasta el punto de que, a veces, se ha hablado de antinovela. Y no faltan razones para adjudicarle esa etiqueta, pues
17. Sobre Juan Benet existe un repertorio bibliogrfico: M. A. Compitello [1978], El trabajo de conjunto ms importante es el de D. Villanueva [1976]. Tngase en cuenta la edicin de Un viaje de invierno preparada por D. Martnez Torrn {Madrid, 1980). Sobre algunos novelistas que participan en el cambio que se opera en los aos sesenta, puede verse A. M. Navales [1974] y E. Guillermo y J. A. Hernndez [1971].

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se expande un propsito generalizado de atentar contra los ms decisivos y consolidados elementos que haban constituido la espina dorsal del relato moderno de tradicin cervantina. Si la novela, hasta entonces, haba concedido un lugar privilegiado a la narracin de una ancdota bastante ntida; si, por decirlo de otra manera, casi siempre contaba una historia, ahora se reniega de los libros que narran sucesos y el argumento se difumina o, sencillamente, no aparece. Elemento importante de la tradicin narrativa haba sido el personaje que, en el papel de protagonista, sola adquirir dimensiones hegemnicas y sobresalientes, hasta el punto de convertirse en un punto de referencia insustituible en la memoria del lector (Ana Ozores en La Regenta, Benina en Misericordia, Manuel Alczar en La busca, etctera, etctera). Posea acusados caracteres personales (hbitos de vestir o comer, modos de hablar...) y conocamos su historia con frecuencia desde un par de generaciones precedentes. En estas nuevas novelas es un ser difuso, sin atributos particulares, sin perfiles fsicos.,,, en fin, un antihroe en el que el lector no se poda identificar. Esas inconcretas historias, encarnadas por unos desvados personajes, ya no podrn desarrollarse en un lugar y una poca tan precisos y minuciosamente descritos como es habitual en los relatos tra dicionales. Espacio y tiempo padecen no menores transforma ciones. El espacio se reduce y comprime y, a veces, no es sino un escenario indiferente incluso no fsico^ sobre el que tienen lugar esos mnimos anecdticos. El tiempo sufre toda clase de manipulaciones. El relato lineal y cronolgico se evita como un pecado de lesa literatura y se instauran mil formas de fraccionarlo o de recuperarlo mediante la memoria y las asociaciones casua les o de condensarlo hasta reducir la duracin externa a'unas pocas horas. Paralelo a este proceso de transformacin (tal vez fuera mejor decir de destruccin) de los componentes del relato tradicional se produce un enriquecimiento de los recursos tcnicos. Notable por su expresividad y por la frecuencia con que se usa es el monlogo interior, que trata de captar los estados de conciencia; como stos pueden ser bien conflictivos, se llega, incluso, a un monlogo catico en el que el lenguaje no tiene sentido porque intenta reproducir estados de completo desgarramiento interior. Una autntica adquisicin de la tcnica novelesca de estos mo mentos afecta al punto de vista: me refiero al empleo siste mtico de la segunda persona, un t de autorreproche que per mite ahondar con verosimilitud en la conciencia del individuo. No podemos extendernos en la descripcin de estos y otros pormenores de la renovacin formal, pero s debemos recalcar

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que durante unos aos cualquier escritor que se preciase acometa su pequea o gran experimentacin, alteraba todos o alguno de los elementos tradicionales del relato, buscaba nuevas posibili dades al espacio o al tiempo... y abjuraba de toda ficcin hecha sobre moldes establecidos y renegaba de los libros que contaban una historia. A la vez, algunos se lanzaban por la va de la pura experimentacin. Por ejemplo, se reivindica el valor expresivo de la tipografa a la manera de las vanguardias de los veinte , se incluyen dibujos en el texto novelesco o se dejan pginas en blanco. La linealidad del fenmeno literario convencin que todos admitimos sin mayores reparos trata de resolverse me diante la pgina de doble columna el texto que alterna dife rentes contenidos. En fin, se llega a la novela meramente ldica. Recordar tan slo una, y de un novelista algo mayor, Juego de cartas, de Max Aub: un estuche semejante al de una baraja con vencional contiene unos naipes sobre una de cuyas caras est impresa la novela. En fin, como muestra del radical cambio ope rado no tenemos ms que fijarnos en la singularidad de los propios ttulos de las novelas, que a veces acogen una pintoresca fauna (Un caracol en la cocina; El len recin salido de la peluquera, de A. F. Molina; La primavera de los murcilagos, de J. Leyva; Gorrin solitario en el tejado, de P. A. Urbina; El buey en el matadero, de R. Hernndez; El camalen sobre la alfombra, de J. J. Armas Marcelo) o unas enigmticas frmulas (Cuando 900.000 mach. aprox., de M. Antoln; P. Dem. A3 S, de E. Sn chez Ortiz). Mencionaremos a continuacin a buena parte de los narrado res de esta generacin experimental y daremos, por lo general, una breve informacin de su obra. Antes, no obstante, es preciso hacer alguna precisin. Mantenemos la cronologa mencionada pero con cierta flexibilidad para que no nos obligue a excluir a escritores que no la cumplen estrictamente, pero que se mueven dentro de la rbita sealada. No incluimos aqu a autores a los que trataremos de dar un emplazamiento ms adecuado que, aun coincidiendo con esa cronologa, no hayan participado de tales actitudes renovadoras. En fin, el apogeo experimental no dur mucho tiempo, pues tuvo algo de moda y antes de 1975 haba dejado de interesar (no sus aportaciones que, desde enton ces, se han incorporado de manera regular a nuestra narrativa). Esto supone que varios de los autores aqu agrupados se iniciaron en aquel entusiasmo y, luego, han seguido caminos distintos. Por poner un ejemplo, bien poco tiene que ver el Pepe Carvalho de la ltima historia de Vzquez Mo.ptalbn con su primeriza Recor

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dando a Dard. Aqu se incluyen a partir de ese rasgo fundacional, cualquiera que haya sido su evolucin posterior.1 8 C arlos A lfaro (1947) revela en Easy Joe dice s a Chile Walker (1974) el influjo de los mass media caracterstico de los novsimos, aunque sea con carcter antimtico y crtico del modo habitual de presentar el oeste americano dentro de la tradiciji flmica. La concepcin del relato es novedosa, en especial por lo que se refiere a las coordenadas temporales. Tambin ha publicado la novela corta Crnica sobre Csar (1980) y un libro de relatos, Seales de humo (1978). Javier del A mo (1944) publica precozmente El sumidero (1965) y sus libros posteriores ( Las horas vacas, 1968; La espiral, 1972; El canto de las sirenas de Gaspar Hauser, 1973; Del cielo cuelgan ciudades, 1977) son ejemplares de ese tipo de literatura
intelectual que ms que interesarse por la accin o por los tipos, se preocupa por la reflexin y la especulacin, en este caso de la naturaleza humana, y bordea las fronteras del ensayo. De M ariano A ntoln R ato desconozco la fecha de naci

miento, pero no me cabe la menor duda de que el lugar que le corresponde es ste, ya que Cuando 900 mil mach. aprox. (1973) y De vulgari Zyklon B manifestante (1975) llegan a la ms ex tremada disolucin de todos los elementos caractersticos del re lato, incluido el lenguaje, hasta el punto de no quedar en esos libros prcticamente nada de una novela tradicional. J orge G. A ranguren utiliza moderadas tcnicas innovado ras en El cielo para bwana (1977), relato de ficcin cientfica sobre los peligros del desarrollo tcnico. J. J. A rmas M arcelo (1946) mantiene, desde su primer ttu lo, El camalen sobre la alfombra (1974), una decidida voluntad de estilo y un propsito de hacer una narrativa densa, muy exi gente en su construccin formal, que fragmenta o esconde el hilo argumentai pero que no oculta una permanente indagacin crtica
18. La ltima parte de Sobejano [1975] explica convincentemente la evolucin hacia lo que el crtico llama novela estructural. Para el anlisis formal de esas novelas puede consultarse Sanz Villanueva [1972] y T. Yerro [1977], y, en lo que concierne a los aspectos particulares que subrayan sus ttulos, vanse D. Vi llanueva [1977] y S. Burunat [1980]; para la segunda persona narrativa es imprescindible el clsico estudio de F. Yndurin [ 1969]. Dada la inmediatez de los fenmenos reseados en este epgrafe, son escasas las monografas que estudian estas tendencias y sus autores. El manual que presta ms atencin a estos novelistas es el de Soldevila [ 1980]. Se puede seguir la trayectoria de esta narrativa en los informes de D. Villanueva en el Ao literario espaol y en la revista Anales de la novela de posguerra {luego Anales de la literatura espaola contempornea). Sobre R. Hernndez, vase Cabrera-Gonzlez del Valle [1978].

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sobre el hombre. Todos sus libros se mueven en parecida direc cin: Estado de coma (1976), Calima (1978), Las naves quemadas (1982). Este ltimo parece indicar que las innovaciones en el espacio o en el tiempo, la fragmentacin del discurso no ha obe decido slo a un puro experimentalismo sino al deseo de buscar unos recursos que proporcionen mayor profundidad, riqueza y verosimilitud al relato y que resultan afortunados para la visin mtica de una geografa extica (con trasfondo canario y ameri cano) y para una historia que oscila entre el documento y la pura imaginacin, y que entronca, a la vez, con la visin mgica de la literatura hispanoamericana. F l ix de A za (1944), ha publicado, aparte algn relato, Las lecciones de Jena (1972) y Las lecciones suspendidas (1978), textos densos y difciles, autorreflexivos, potenciadores del len guaje, buceadores de la conflictividad interior y repletos de alu siones veladas o explcitas al mundo de la cultura y del sen timiento artstico. Juan C ruz R uiz (1948) debiera incrementar su dedicacin, hasta ahora no muy frecuente, a la novela, pues su primer libro, Crnica de la nada hecha pedazos (1972), mostraba la existencia de un conflictivo mundo interior, muy denso y lcido, cuya ex ploracin ha continuado en Naranja (1975) y, en cierto modo, bas tante ms tarde, en Retrato de humo (1982). En aquellos libros haba un entusiasmo renovador que fraccionaba el relato, dilua la ancdota y haca imprecisa la protagonizacin. Pero todo ello era muy deliberado lo mismo que la tensin lrica de la prosa para desrealizar unas angustias ntimas que reflejen un estar del hombre en el mundo, y a la vez, potenciarlas. Aquella voluntad formal serva para presentar una meditacin desgarrada de una infrecuente autenticidad que, adems, tras la carga onrica o su rrealista de muchos fragmentos, remita por extensin a una rea lidad tangible. Fernando G. D elgado (1947) public en 1973 Tachero, que desconozco, y ha vuelto al relat, aparte otras actividades inte lectuales, con Exterminio en Lastenia (1980), libro dentro de esta general tnica innovadora que venimos comentando. M iguel E spinosa (1926-1982) pertenece, segn estrictos cri terios cronolgicos, a la generacin del medio siglo, pero es es critor tardo y, por desgracia para nuestras letras, prematura mente desaparecido y sus libros responden a las inquie tudes que antes he descrito. Su primera novela, Escuela de mandarines (1974), revela una inslita madurez y fue recibida con entusiasmo por la crtica, que seal en ella uno de esos libros de verdad singulares que aparecen de tarde en tarde.

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sta es una especie de gran parbola de la historia del hombre que se carga de elementos culturales, digresiones narrativas, inte lectuales y ticas. Es un libro imaginativo pero de concepcin moral en el fondo se encuentra una indagacin sobre la liber tad-, con frecuentes episodios de gran inters narrativo y con una estudiada prosa, de cierto y adecuado sabor clsico. Un semejante cuidado en la elaboracin se desprende de La trbada falsaria (1980), pardica, ingeniosa y amena exposicin de unas complicadas relaciones sentimentales y erticas. Jos A ntonio G abriel y G aln (1940) va configurando en sus sucesivos ttulos Punto de referencia, 1972; A salto de mata, 1981; La memoria cautiva, 1981- una reiterada explora cin de la intimidad conflictiva que se debate entre el presente y el peso ineludible de la memoria. Con una gran libertad de con cepcin, con una prosa que a veces se aproxima al estilo de la lrica, la memoria se proyecta como un ejercicio de lucidez de una visin no muy positiva del hombre actual. J os M ara G uelbenzu (1944) destac en fecha temprana como uno de los ms decididos y voluntaristas narradores expe rimentales, que, incluso, haca que el propio proceso de creacin de la novela se convirtiera en meta del relato. Estos plantea mientos afectan a sus dos primeros ttulos El mercurio (1968), Antifaz (1969) , pero, tras un prolongado silencio, renuncia a aquel entusiasmo formalista y culturalista y se inclina por unas historias bastante tradicionales y por una problemtica nteriorista en El pasajero de ultramar (1976), La noche en casa (1978) y El ro de la luna (1981). R al G uerra G arrido (1936) es un escritor regular, con un poderoso instinto novelesco, con una gran capacidad para man tener el inters de una historia anecdtica que remite, adems, a acuciantes problemas contemporneos. No obstante, hasta llegar a este que parece ser su modo literario ms natural, se puede sealar en l una fuerte voluntad experimental en Ay! (1972) y un autntico experimento sobre la posibilidad de generar una novela a travs de una computadora en Hiptesis (1975). En otras, se inclina con claridad hacia el testimonio, por ejemplo en Cacereo (1969), sobre la difcil insercin de la emigracin labo ral en el Pas Vasco. En la mayor parte, destaca un gran inters por el relato, del que se desprende un enjuiciamiento crtico de nuestra sociedad: i hroe ni nada (1969), Lectura inslita de El Capital (1977), Pluma de pavo real, tambor de piel de pe rro (1977), Copenhague no existe (1979), La costumbre de morir (1981), Escrito en un dlar (1982). Varias de stas se sitan en Euskadi escenario predominante en Guerra Garrido

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y tratan los aspectos ms conflictivos de su historia contempo rnea. R amn H ernndez (1935) ha expresado en alguna ocasin su desconcierto por el relativo retraimiento de la crtica ante su obra, y no le falta razn, pues, con extraordinaria profesionalidad y regularidad, ha dado a conocer ya una labor de considerables dimensiones: El buey en el matadero (1967); en su segunda edi cin titulada Presentimiento de lobos, 1979), Palabras en el muro (1969), La ira de la noche (1970), El tirano inmvil (1970), Invitado a morir (1972), Eterna memoria (1975), Algo est ocu rriendo aqu (1976), Fbula de la ciudad (1979), Pido la muerte al Rey (1979), Bajo palio (1983). Explicar esta extensa obra es un reto para el crtico y espero ya que en este libr el espacio lo impide que en otra ocasin pueda ofrecer razn detallada de uno de los mundos novelescos ms sugestivos surgidos desde finales de los sesenta. Por ello, ahora, slo har unas someras indicaciones. La novelstica de Ramn Hernndez responde, des de sus inicios, a una permanente obsesin de dar cuenta de un mundo degradado en su realidad exterior y que se refleja en unos seres que lo padecen en sus limitaciones fsicas o torturas men tales. Fundamentalmente, lo que describe no es aqulla sino su capacidad de alterar y afectar al individuo, los agudos conflictos que ste padece y que llegan a rozar la locura. La de Hernndez es una visin trgica de la existencia, en la que, por otra parte, parece haber una cierta esperanza. El mundo exterior es muy real a veces, incluso, de notacin costumbrista , pero pre sentado en un proceso de desrealizacin que da paso a las gale ras secretas de la persona, de donde surge el tono alucinatorio de muchos de sus libros, reforzado por un intenso surrealismo. Todos estos caracteres conceden a la obra de Ramn Hernndez una bsica unidad -dentro de una pluralidad de matices so portada sobre una acusacin contra la sociedad, que hace posible la infelicidad. Esta mezcla de realidad e imaginacin se acompaa con una tcnica narrativa que, en ocasiones, busca una relativa claridad en la exposicin pero que, generalmente, manifiesta una clara actitud vanguardista. Son numerosos los recursos experimentales que emplea, incluso tipogrficos. El relato se fractura o pierde continuidad. Los personajes se difuminan. Se busca una ambi gedad entre verdad y fantasa, entre mundo exterior e interior, que potencia el sentido universal de sus libros y que se nota, por ejemplo, en la inhabitual onomstica de los personajes. As, sin olvidar lo tangible e inmediato, Hernndez apunta hacia la uni versalidad.

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Jos L eyva (1938) fue recibido con cierto entusiasmo y admi racin por la crtica al aparecer Leitmotiv (1972), pero luego, sobre una narrativa de fundamentos parecidos a la primera, no ha mantenido esa expectacin con La circuncisin del seor solo (1972), Heautontimoroumenos (1973), La primavera de los mur cilagos (1974) o La calle de los rboles dormidos (1974). Se trata de un escritor de neto vanguardismo, que incorpora sin limitaciones la irracionalidad y el absurdo, y el que sigue ms de cerca la huella de Kafka, en cuyo homenaje, incluso, se puede entender su primera novela. Su experimentalismo llega a la des truccin de todos los elementos del relato, la tipografa adquiere formas caprichosas, pero expresivas, y el relato llega a sustituirse por unas ilustraciones o conogramas. Javier M aras (1951) es partcipe, en sus dos primeras nove las, Los dominios del lobo (1971) y Travesa del horizonte (1972), de la sensibilidad novsima que le lleva, muy acusadamente, a desligarse de la tradicin narrativa hispana. Su narrativa es culturalista su punto de referencia es la literatura y el cine reflexiva, aunque, su ltimo libro, El siglo (1983), parece incli narse por una mayor presencia de la historia. Juan Jos M illas (1946) participa de los nuevos aires narra tivos por la creacin de un mundo denso, a veces de profundo hermetismo, por su vocacin introspectiva, pero en buena medida es un escritor de concepcin bastante clsica en Visin del ahoga do (1977), El jardn vaco (1981) o Papel mojado (1983). Sus ms recientes libros acusan una fuerte inclinacin a narrar his torias. A ntonio F [ ernndez] M olina (1927) se inicia tardamente en la narrativa (aunque, como hombre de letras, su actividad sea ms temprana y muy amplia) y es uno de los mximos exponen tes de una postura librrima frente al texto, en la que combina una resuelta actitud surrealista, reivindica el valor expresivo de la tipografa e, incluso, introduce dibujos en el relato. Solo de trompeta (1965) parte de la situacin en el mundo de un mar ginado por su doble condicin de enano y de demente y analiza los pasos que conducen a la locura, desde la que, adems, la realidad tiene otra perspectiva. Esa libertad vanguardista es total en Un caracol en la cocina (1970) y dentro de una declarada vocacin surrealista se halla El len recin salido de la peluque ra (1971). Sin renunciar a esos postulados bsicos, Dentro de un embudo (1973) se caracteriza por un sentido fragmentario, prximo a la tensin lrica. V icente M olina -Fo ix (1946) practica tambin una literatura culturalista cuyas referencias fundamentales, al igual que otros

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escritores de su generacin, son literarias y cinematogrficas , de exploracin de angustiados mundos interiores, y destructora del relato tradicional en Museo provincial de los horrores (1970), Busto (1973), La comunin de los atletas (1979). E m ilio S n c h e z O r tiz (1933), aunque por edad algo mayor que otros autores incluidos en este apartado, por fechas de pri meras publicaciones y por su actitud anticonvencional y de rup tura del relato merece figurar junto a los narradores experimen tales con P. Dem. A3 S (1973) y Cero (1975). Javier T omeo (1931), tambin de edad algo superior a los restantes compaeros de promocin artstica, es, indiscutiblemen te, representante de estas tendencias vanguardistas a las que in corpora con entusiasmo procedimientos renovadores, inclinacin metaliteraria (incluye en el relato la propia literatura) y una actitud irracionalista, de clara filiacin faulkneriana en El cazador (1967), Ceguera azul (1969), El unicornio (1971), Los enemi gos (1974). C argenio T ras es el nombre literario adoptado para la creacin de una interesante novela, fuertemente experimental, Santa Ava de Addis Abeba (1970), por los hermanos Carlos y Eugenio Tras. P edro A ntonio U rbina (1936) es novelista que pese a su inters y a la dimensin de su obra, no ha logrado reconoci miento crtico, debido, quizs, a las prevenciones que suele pro piciar un escritor innovador y a los poco habituales lugares en que ha publicado. Aparte algunos relatos para un pblico juvenil (La otra gente, 1976, escritos en 1963), ha editado las novelas Cena desnuda (1967), El carromato del circo (1968), La pgina perdida (1969), Das en la playa (1969), Gorrin solitario en el tejado (1972), Una de las cosas (1973). Se trata de un escritor volcado hacia la intimidad y el anlisis de la soledad y el desvali miento, crtico respecto al mundo y, a la vez, espiritualista, con propsitos de trascendencia universalista (lo revelan las infrecuen tes onomsticas de sus personajes), de una considerable veta ima ginativa que le ha llevado, incluso, al relato de la utopa. Res pecto a la forma, adopta una postura renovadora. Parte de esos libros tienen una concepcin dramatizada y presentan dramatis personae, utiliza el doble relato diferenciado tipogrficamente y acude al valor expresivo del espacio dejando, por ejemplo, pgi nas en blanco. J os M ara V az de Soto (1938) empieza con un relato de gran pulso narrativo y cuya eficacia y acierto se ponen de relieve al enfrentarlo con la importante tradicin de novelas que han abordado el proceso de acceso a la experiencia a travs de la edu

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cacin, en el que con claridad se inscribe ese libro, El infierno y la brisa (1971). La bsqueda de un espacio personal en nuestras letras al margen de la fortuna de su primer ttulo la materia liza en unos libros que sobre un esquema no inslito pero tam poco abundante, el relato dialogado constituyen una aportacin renovadora: Dilogos del anochecer (1972), El precursor (1975), Fabin (1977), Fabin y Sabas (1982), Dilogos de la alta noche (1982). La conversacin interminable (porque podra prolongarse, y de hecho pasa de una novela a otra) de los personajes, solita rios, encerrados y enfrentados, y con el lenguaje como elemento bsico para reconstruir no slo la historia sino su personalidad, permite un ahondamiento en a realidad, en los mitos y problemas de nuestro tiempo, de modo que las conversaciones no son tanto coloquio sobre temas particulares como repertorios de motivos inquietantes para el hombre actual. Las dificultades para encuadrar en el lugar ms conveniente que mejor describa una trayectoria literaria enunciadas a pro psito de diversos escritores se acentan con H ctor V zquez A zpiri (1931). Su aparicin como novelista es temprana, en 1956, con una novela de concepcin bastante tradicional y muy argu mentai, centrada en los maquis asturianos y en propias vivencias;, Vbora. Otros libros suyos tienen semejantes orgenes testimo niales o memorialistas como La arrancada (1965) o La navaja (1965). El fuerte instinto de narrar historias le ha llevado tam bin al campo de la biografa o de la historia documental y sobre un escenario asturiano y pasado la guerra de la Independen cia ha escrito Juego de bobos (1972), de carcter desmirifcador y con ribetes esperpnticos. En esa trayectoria, parece un libro inslito Fauna (1968), monlogo obsesionante de frustra ciones personales que tuvo gran repercusin en la narrativa reno vadora por el entusiasmo experimentalista utiliza muy variados recursos^, surgido en un momento clave de los inicios de este movimiento. M anuel V zquez M ontalbn (1939) se mueve, inicialmente, en el camp de la renovacin, patente en su primer ttulo, Re cordando a Dard ( 1969), de carcter desmitificador, fantstico e incluso humorstico. Otros libros suyos tienen rasgos experi mentales Happy end (1974), Cuestiones marxistas (1974) , pero en todos hay un trasfondo crtico. sta es la lnea domi nante del conjunto de su obra, al margen de los registros que emplee y del gnero literario en que se plasme. Por ello sus novelas no pueden leerse al margen de sus otras polifacticas acti vidades intelectuales: poeta, agudo periodista, ensayista... Su Crnica sentimental de Espaa (1971) muestra, a partir de la

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recreacin literaria de los aos cuarenta, la dimensin documental y la tensin artstica de su literatura (y ello a pesar de que no es un libro de creacin). Este planteamiento global de la perso nalidad intelectual de Vzquez Montalbn halla una unidad de enfoque, en el campo de la narrativa, en una ya nutrida serie de ttulos que giran en torno a un singular detective privado, Pepe Carvalho. Tanteadas las caractersticas del personaje en mat a Kennedy (1972), se han perfilado en los libros posteriores: Tatuaje (1974), La soledad del manager (1977), Los mares del sur (1979), Asesinato en el Comit Central (1981), Los pjaros de Bangkok (1983). En principio, estos libros responden al es quema general de la novela negra, pero ste es slo un pretexto para lograr un relato capaz de atraer y mantener la atencin del lector, lo cual consigue muy bien Vzquez Montalbn por sus sobresalientes dotes de narrador. Las historias nutren la intriga, sin que sta sea, en ltimo extremo, sustancial. Lo fundamental es el empleo de esos recursos para incorporar al relato un agudo y sabroso anlisis de la realidad nacional, tanto en sus conflictos histrico-sociales y polticos como en su dimensin cultural. Aparte la destreza en la construccin novelesca, es un hallazgo la con figuracin del tipo humano del investigador Carvalho. Otros autores ms deben tenerse en cuenta dentro de esta promocin, pero al no haber seguido vas experimentales, con viene mencionarlos aparte. M ara Luz M elcn (1946) public en 1971 Celia muerde la manzana, interesante novela del acceso a la experiencia y de la educacin sentimental, de factura bastante tradicional y de acer tado ritmo narrativo. Tan prometedora salida no ha tenido, sor prendentemente, continuacin. A na M ara M oix (1947) es la narradora ms tradicional del grupo de novelistas vinculados con los novsimos. Tambin guar da un prolongado mutismo despus de su aparicin que pareca augurar una gran regularidad como novelista, pues en poco tiempo public dos novelas Julia (1969) y Walter, por qu te fuiste? (1973) y un libro de relatos Ese chico pelirrojo a quien veo cada da (1971) . Estas obras poseen una fuerte carga autobio grfica (o, al menos, parecen transmitir vivencias personales muy sentidas) que se convierte en una especie de testimonio desen cantado del propio entorno de la escritora. Francisco U mbral (1939) ocupa este ltimo lugar en razn del criterio alfabtico que he adoptado, pero es uno de los narra dores ms destacados de toda la literatura surgida en los aos sesenta. Sus libros y ms an su cotidiana labor de articulista le han proporcionado una gran popularidad, la cual no es ajena

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al modo directo y mordaz con que lleva a sus pginas inquietudes de todos y de cada da. Esa crnica vibrante a veces elegiaca, otras satrica de la cotidianeidad es el componente bsico de su amplia obra narrativa, y es preciso subrayarlo para evitar el malen tendido de reprocharle al escritor la falta de estructura novelesca de sus libros. A cada autor, hay que enjuiciarle por el acierto con que lleva a cabo las formas literarias que l mismo dispone como ms adecuadas para sus fines. Y, creo, no se puede negar expre sividad y eficacia a Umbral ai materializar unos libros novelescos en los que mezcla inventiva (sobre todo lingstica), reportaje, autobiografa, digresiones culturales... La novelstica de Umbral, por otra parte, no es tan unvoca como, a veces, se ha dicho. Responde, por supuesto, a unas inquietudes bsicas, pero alcanza registros bastante diferenciables. Aunque resulte un tanto inexacto reducir una obra extensa y compleja a unas pocas lnea directrices, creo que, sin perjuicio de su variedad, se pueden vislumbrar tres grandes tendencias. La primera, coincidente con sus libros iniciales, permite inscribirle en las inquietudes del realismo crtico. A esta concepcin respon den la novela corta Balada de gamberros (1965) y Travesa de Madrid (1966); sta es una- desencantada y lcida novela de la ciudad, de no menor eficacia testimonial que otros relatos pre cedentes los ya mencionados de Cela o L. Romero y de gran expresividad estilstica. La segunda lnea puede acoger rela tos en los que predomina la emotividad, como, por ejemplo, Si hubiramos sabido que el amor era eso (1969). No me parece que en este ttulo consiga una adecuada decantacin artstica del sentimiento, pero, en este grupo figura Mortal y rosa (1975), que es, a mi parecer, su libro ms certero y, a la vez, una de las piezas magistrales de la prosa narrativa contempornea. Umbral reflexio na con un dolorido sentir sobre la muerte; ahonda en una emo tividad entraable y desgarrada; alcanza una extraordinaria inten sidad potica que por momentos se aproxima a la prosa lrica. La tercera tendencia general de Umbral se puede poner bajo la advocacin de uno de los ttulos representativos de la misma: Memorias de un nio de derechas (1972). De hecho, se puede hablar de una serie de ttulos que, con diversas acotaciones tem porales, van reconstruyendo la vida cotidiana de la postguerra, desde los aos cuarenta hasta nuestros mismos das. En esa serie se pueden incluir Los males sagrados (1973), Las ninfas (1976), Las respetuosas (1976), La noche que llegu al caf Gijn (1977), Los helechos arborescentes (1980), A la sombra de las mucha chas rojas (1981). En todos los libros, por otra parte, debe destacarse la peculiar

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y rica prosa del escritor, repleta de variados registros del habla desde el lenguaje metafrico a las formas populares y a los usos particulares de grupos sociales o humanos y de una gran fluidez.

5.

La

narrativa en el ex ilio

L prosa narrativa de la Espaa peregrina expresin debida a Jos Bergamn alcanza unas extraordinarias dimen siones, ya que forman parte de ella algunos de los ms importan tes y caudalosos novelistas de la postguerra, y, adems, el nmero de ttulos publicados llega a la cifra de varios centenares. El volumen de esta produccin constituye la primera dificultad para su exposicin ordenada mucho ms dentro de las reducidas dimensiones de este libro , a la que debe agregarse un buen ramillete de problemas. Las ediciones fueron muy irregulares (en ocasiones del propio autor, con frecuencia en editoriales de pre caria existencia) y resulta labor casi insuperable la reunin de un corpus completo de ttulos. Tampoco existe una tradicin crtica que haya decantado satisfactoriamente valores. La novelstica en el exilio se ignora, todava, en algunos manuales (en el de Mar tnez Cachero [1 9 7 3 ], por ejemplo) y unos pocos escritores han alcanzado prestigio y han sido objeto habitual de los estudiosos frente a otros de notable inters pero absolutamente olvidados (por recordar un solo nombre, mencionaremos a Paulino Masip). No se hallan o, al menos, a m no se me alcanzan seguros criterios cronolgicos, formales o temticos que faciliten una descripcin general que no sea una simple enumeracin de indi vidualidades. Tngase en cuenta -por ilustrar esas dificultades que en el exilio conviven escritores que nacen con ms de medio siglo de distancia (desde Luis Santullano, 1871, hasta Roberto Ruiz, 1925) y coexisten obras de planteamientos totalmente deci monnicos con otras del ms libre vanguardismo. Adems, debe suscitarse una cuestin previa a todas las dems: estamos uti lizando un fenmeno histrico y poltico al servicio de un des-lindamiento artstico. Por lo comn, la crtica tiende a considerar la literatura trasterrada en un apartado incomunicado con la del interior, lo que supone segregar una parte del todo. Slo un estudioso (Soldevila [1 9 8 0 ]) ha presentado de manera conjunta y paralela ambas manifestaciones. Aqu seguimos el criterio de separarlas por razones en las que no podemos demorarnos, pero es inexcusable advertir que forman parte de una nica tradicin, cualquiera que haya sido el escenario de su redaccin. Un nuevo

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l it e r a t u r a

actu al

problema tenemos an que considerar: la incidencia del exilio en la labor novelesca de quienes lo protagonizaron. No todos los trasterrados reflejaron las nuevas circunstancias en su literatura y tendremos, pues, que separar lo que es una dramtica vivencia personal y su influencia en la obra de creacin (por ejemplo, Benjamn Jarns fue novelista en Mxico, pero su parva labor aqu responde a una esttica conformada con anterioridad). Por consiguiente, ban de considerarse novelistas del exilio quienes, adems de padecer una lacerante experiencia vital, dieron de ella de sus orgenes o de sus consecuencias- una interpretacin artstica o se vieron afectados en cuanto escritores por aque llas circunstancias. Ya he dicho que la narrativa del exilio no es un fenmeno homogneo y coherente. Por lo que concierne a la cronologa, a grandes rasgos, se detectan tres amplios grupos. El de los ma yores est integrado por narradores nacidos antes de fin de siglo. El intermedio por los que nacieron entre ste y, aproximadamen te, 1915. El tercero est compuesto por los hijos de los exiliados, que conocieron el destierro desde la infancia. Los miembros del primero tenan su personalidad literaria formada antes de la emigracin (con alguna excepcin como la de Arturo Barea, ya que su aparicin como narrador es tarda). Los del segundo inician su produccin fuera de Espaa o se encontraba slo en sus comienzos en el momento de su marcha (la excepcin ms notable es la de Sender). Los del tercer grupo han desarrollado toda su obra dentro por completo de la rbita cultural de los pases que los acogieron. Estos grupos no constituyen, sin embar go, manifestaciones unitarias, pues dentro de cada uno, los auto res estn condicionados por su propia personalidad y no respon den a tendencias colectivas. Sin olvidar, pues, esta ltima indi cacin, el ncleo fundamental de la novelstica en el exilio est constituido por una larga lista de narradores cuyas fechas de nacimiento se sitan entre 1900 y 1915, aproximadamente. Si atendemos al criterio de obra publicada, que tambin puede re sultar prctico, podemos distinguir a aquellos escritores con sig nificativa trayectoria anterior a 1939 de otros que empiezan despus de esta fecha. Antes de hacer una somera descripcin de buena parte de estos narradores, todava quiero plantear un par de considera ciones previas. En primer lugar, una parte de los novelistas del exilio mantuvieron el aliento narrativo a travs del tiempo pero fueron no pocos los que resultaron tan slo ocasionales memo rialistas. En algunos la guerra civil se dej sentir de manera decisiva y otros, incluso, le deben de modo directo su dedicacin

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a la literatura. En fin, dentro de la radical individualidad de la narrativa peregrina, hay en ella unas ciertas constantes temticas que ya seal Marra-Lpez [1963]: e pasado de Espaa, el presente de Amrica (o de los nuevos lugares de residencia) y las abstracciones temticas.

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Narradores con obra anterior a 1939

La significacin de los narradores en el exilio que haban pro ducido obra con anterioridad a 1939 es muy diversa. Cualesquiera que hubieran sido sus tendencias precedentes, un considerable nmero no continu su labor. Bastante antes de la guerra, media da la dcada de los veinte, haba interrumpido su creacin Ra mn Prez de Ay ala, aunque se encontraba en la cumbre de su prestigio y en plenitud de facultades. Entre los escritores vincu lados con las tendencias orteguianas, tampoco dieron a conocer nueva prosa de ficcin Juan Chabs, Juan Jos Domenchina, Anto nio Espina o Antonio Porras. Dentro de una orientacin esttica contraria, no publicaron nuevos libros Jos Daz Fernndez, Joa qun Arderus ni Jos Lorenzo. Otros narradores, insertos en diferentes vas en la preguerra, publicaron algunos ttulos ms fuera de Espaa, pero, o no revis ten especial importancia o no afectan de modo sustancial a su propia trayectoria esttica. Podemos recordar, por la significa cin del conjunto de su obra, a Benjamn Jarns (1888-1949), tentado por la temtica de la guerra en Su lnea de fuego (19381940; ed. 1980) y autor de otros varios relatos ms; a Ramn Gmez de la Serna (1888-1963), continuador de su generacin unipersonal en numerosos relatos y en unas atractivas memo rias, AutPioribundia (1948); a Luis Santullano (1871-1953), que completa su triloga asturiana con ' Telva, o el puro amor (1945); en fin, a Eduardo Zamacois (1876-1972), tan prolfico y polifactico en el exilio como da cuenta en sus recuerdos perso nales Un hombre que se va (1969). Entre quienes haban alcan zado prestigio como escritores comprometidos, continuaron esa orientacin, a la que aportaron algunos nuevos ttulos, Csar M. Arconada (1898-1964; Ro Tajo, 1970, adems de algunos rela
19. No es muy abundante la bibliografa sobre la novela en el exilio. Existen algunos trabajos generales de tono informativo: A. de Albornoz [1972], Conte [1969 y 1970] y R. Velilla [1/1981]. El estudio pionero y ms extenso es el de Marra-Lpe2 [1962], cuya nmina de autores se puede completar en Sanz Villanueva [1977 b].

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tos) y Manuel D. Benavides (1895-1947; La escuadra la mandan los cabos, 1944). Dentro de esta ltima corriente de carcter social, ya era un escritor popular y prolfico en los aos treinta R amn J. Sender (1901-1982) y despus de la guerra se convirti no slo en uno de los ms caudalosos de nuestras letras sino uno de los ms destacados narradores contemporneos en lengua castellana. La novelstica de Sender de preguerra se caracteriza por participar de una esttica comprometida que l mismo defendi en frecuen tes colaboraciones periodsticas. En ella predomina la denuncia social y, a veces, asume una bastante explcita defensa de la ideologa del autor que, en aquellos aos, va de actitudes cratas a una defensa del ideario comunista del que luego renegara con frecuencia. As, denuncia la guerra de Marruecos en un estremecedor relato (Imn, 1930) o el sistema policaco (O.P., 1931), relata el proceso de gestacin y fracaso de una huelga (Siete do mingos rojos, 1932) e incluso se interna en el puro documental de la guerra civil (Contraataque, 1938). Junto con Imn, su libro ms importante de aquella poca y de casi toda su obra es Mr. Witt en el Cantn (1935), de carcter histrico y cuya ac cin transcurre durante la insurreccin cantonal de Cartagena en 1873. Tras la guerra, una gran dispersin temtica y formal ca racteriza a Sender, quien practica numerosas y variadas vas; argumentos histricos ms o menos imaginativos o documentales, fabulaciones de tipo alegrico-simblico, historias dentro del rea lismo mgico, relatos de declarado autobiografismo..., ms un buen nmero de ttulos de incierta filiacin. Esta dispersin la reconocen todos los estudiosos de Sender y M. C. Peuelas [1970] ha ofrecido una clasificacin que, en trminos generales, acoge las principales variedades de este prolfico escritor: 1) Narracio nes realistas, con implicaciones sociales; 2) Alegricas, de in tencin satrica, filosfica o mgica; 3) Alegrico-realistas, con fusin de los elementos de los dos grupos anteriores; 4) Hist ricas; 5) Autobiogrficas; 6) Cuentos y 7) Narraciones misce lneas. Advertida esta pluralidad de caminos, mencionaremos varios ttulos de postguerra de acuerdo con algunos caracteres generales que permitan relacionarlos. Con un enfoque entre filosfico y alegrico, uno de los temas tratados con ms insistencia por Sender es el de la condicin hu mana. Ya apuntado en El lugar de un hombre (1939), toma for ma en La esfera (1947), de corte existencialista (vase el intere sante estudio de S. H. Eoff [1961]), y llega a invadir un libro como El rey y la reina (1949), referido a la guerra civil, de corte simblico y donde el enfrentamiento de la seora y su servidor

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adems de sus correspondencias poltico-simblicas desembo ca en un anlisis de la naturaleza humana, por encima de las distinciones duquesa-criado. Algo parecido ocurre en El verdugo afable (1952); la trayectoria biogrfica del protagonista hasta con vertirse en verdugo, si bien indito, va ms all de lo puramente anecdtico para exponer una interpretacin sobre la violencia y manifestar un posible sentido de la renuncia al mundo. La mezcla de alegora y realismo de esta ltima se acenta en Los cinco libros de Ariadna (1957), mediocre stira antidictatorial. El tema del suicidio est novelado en Nocturno de los catorce (1971). Grupo aparte merecen los libros de tipo histrico-imaginativo, con una temtica muy amplia y desigual valor. Junto a Bizancio (1956), extensa novela sobre las conquistas de los almo gvares (en la que sobresale el encanto de la segunda trama, una aventura de tipo amoroso, lo cual no es infrecuente en Sender), hay que destacar fabulaciones de tema americano, como Jubileo en el Zcalo (1964), juicio a Corts en forma de farsa teatral, o La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964), sobre las correras del pintoresco conquistador, notable por la imaginativa recreacin de las oscuras motivaciones y del ambiente moral de los conquistadores y por la consecucin de impresionantes tipos y, desde luego, muy superior a otras recientes sobre el mismo asunto. El tema histrico se extiende a otras latitudes, Espaa en Carolus Rex (1963) y Tres novelas terestaas (1967) o Rusia en Las criaturas saturianas (1967). A propsito he dejado fuera algunos otros libros de Sender por su inters especial. A mi parecer, su obra ms cerrada y acabada es una novelta corta, Rquiem por un campesino espa ol (Kosn Milln, 1953, en su primera edicin). Libro sencillo, expresivo y conmovedor, relata, ms all de panfletarismos o partidismos, la historia de un sacerdote, el cual, queriendo salvar a un joven del pueblo en los comienzos de la guerra, no consigue evitar la ejecucin. Llena de verdad humana, la narracin del drama sobrecoge por su ajustado realismo, por la eficacia de sus smbolos y por el profundo conocimiento de los mecanismos de conciencia, puesto de manifiesto a travs de la evocacin del sa cerdote. Su obra mayor, y quizs la ms conocida, es la serie Crnica del alba (1942 y 1966). Compuesta de nueve novelas, es una autobiografa ficticia del propio Sender, lo que no se oculta ni siquiera en el nombre del protagonista, Jos Garcs (segundo nombre y segundo apellido del autor). La ingenuidad de los recuerdos infantiles del primer tomo, llenos de ternura y lirismo, y el tema del acceso a la experiencia, hacen que sea la mejor de la serie y que el resto resulten ms flojas. Patango-

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nable, a mi parecer, al Rquiem... en fortuna literaria, hay que resaltar, por fin, Epitalamio del prieto Trinidad (1942). Historia de una rebelin en una isla-presidio de la costa sudamericana, en ella la pluma de Sender alcanza sus mejores momentos en la creacin de un ambiente obsesivo de misterio, sensualidad y exotismo y en la descripcin de desatadas pasiones humanas. La realidad y la fantasa forman un entretejido de alucinacin en el que el marco geogrfico y la naturaleza humana puesta al descu bierto constituyen un retablo donde el triunfo de la pureza es todo un smbolo. El Epitalamio... constata uno de los estmulos ms importantes de Sender, e, incomprensiblemente, poco destaca do por la crtica, la profunda receptividad de su obra ante el am biente americano que conoce como exiliado. M. Andjar [1981] ha subrayado este aspecto, que se refleja en diferentes ttulos y que constituye el elemento sustancial de un conjunto de relatos indigenistas, Mexicayotl (1940), en los que no slo descubrimos una admirable asimilacin de lo autctono mexicano sino que suponen una de las cumbres expresivas de toda su amplsima na rrativa. En fin, es inevitable concluir esta somera referencia a Sender haciendo alusin a uno de los ms espinosos problemas del cr tico, el de la valoracin global de una obra copiossima y extraor dinariamente desigual. Porque si hasta el momento hemos recor dado ttulos muy singulares o estimables, tampoco se pueden olvidar otros de muy escaso valor y en los que desciende de modo alarmante la capacidad creativa del escritor. Prueba de ello pueden ser En la vida de Ignacio Morell (1969) o el ltimo publicado, Chandrio en la plaza de las Cortes (1981). Seme jante o inferior valoracin merece una extensa serie en torno a la pintoresca personalidad de una hispanista norteamericana ini ciada con La tesis de Nancy (1962), con el agravante de que tan insustanciales relatos han alcanzado una impropia popularidad. Estos sorprendentes altibajos son el resultado de una incontenida vocacin de novelista, pero creo que en absoluto disminuyen el inters general de una obra de extraordinario inters en la que, adems, figuran media docena de las mejores novelas espaolas contemporneas. Un sector numeroso de novelistas del exilio est formado por escritores que en los aos treinta estaban prximos a la esttica propugnada por la Revista de Occidente o practicaban una litera tura de corte intelectualizado. Casi todos ellos sufren una fuerte evolucin y en el destierro se inclinan por una narrativa ms atenta a las circunstancias histricas o a los asuntos impere cederos del hombre.

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A lvaro de A lbornoz (1901-1975) prolong el ejercicio de una narrativa humorstica, bastante imaginativa, que observa el mundo mediante una combinacin de ternura y crtica (Matarile, 1941; Los nios, las nias y mi perra, 1951). Francisco A yala (1906) obtuvo un cierto predicamento en tre los autores vanguardistas y del grupo de Ortega y la Revista de Occidente. A pesar de su inters histrico, sus primeros libros no son de gran valor y se reparten entre un realismo tradicional y una adhesin a la esttica del arte deshumanizado. Antes de la guerra publica Tragicomedia de un hombre sin espritu (1925), Historia de un amanecer (1926) y Cazador en el alba (1930). Des pus del conflicto abandona por completo sus preocupaciones anteriores y tras un largo silencio (hasta 1944 no publica El hechizado) las sustituye por una reflexin moralizante, desen cantada, pesimista sobre la naturaleza humana. De este modo se convierte en un fustigador de vicios, en primer lugar del poder, tema que origina un libro de relatos sobresaliente: Los usurpa dores (1949). La mayor parte de la prosa novelesca de Ayala se acoge, precisamente, a la forma del relato corto, en el que obtiene sus mejores registros. De la misma fecha que el anterior es otro de sus ms estimables libros, La cabeza del cordero (1949) y desde entonces ha venido publicando nuevos tomos con bastante regularidad: Historias de macacos (1955), El as de bastos (1963), El rapto (1963; en realidad se trata de una novela corta), De raptos, violaciones y otros excesos (1966), El jardn de las deli cias (1971). En el conjunto de estos libros adopta una actitud desencantada ante la vida, segn han destacado los estudiosos de Ayala, que evoluciona hacia una ptica ms corrosiva y hacia una acentuacin de los rasgos ridculos del comportamiento humano. Es interesante constatar que, frente a la general desatencin de la crtica ante el relato corto, Ayala ha logrado su reconocimiento gracias, sobre todo, a este gnero, ya que nicamente ha publi cado en la postguerra dos novelas, Muertes de perro (1958) y El fondo del vaso (1962). Ambas constituyen, de hecho, una sola historia desarrollada en dos libros, en el primero de los cuales prima la crtica poltica y en el segundo la crtica social a travs de una indagacin psicolgica. Sin embargo, ambos re sultan, por su tema, mucho ms que eso. Muertes de perro ana la denuncia de ciertos regmenes dictatoriales con un anlisis de las recnditas razones del dictador. El fondo del vaso centra 1 crtica en una esfera altoburguesa donde destaca la corrupcin. Pero en ninguna de las dos falta, de rechazo, la exploracin de la naturaleza humana, que Ayla satiriza en tono de moralizador. Las novelas quizs carezcan de consistencia, pero tienen un estilo

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de cuidadosa elaboracin, una notable riqueza lxica y una ex traordinaria capacidad para la utilizacin de los ms variados recursos del humor, la irona, la parodia e incluso la caricatura. Aparte esta labor de invencin, Ayala ha publicado tambin ensayos sociolgicos y culturales y est editando unas memorias bajo el rtulo general de Recuerdos y olvidos (1:1982; 11:1983). En fecha temprana sostena Juan Luis Alborg [1962] que Max Aub (1903-1972) era nuestro primer novelista de la guerra. A aquel certero juicio debe agregarse que, por la ambicin y la extensin de su obra, constituye otro de los ms importantes narradores espaoles contemporneos. Escritor prolfico y de mu chos registros, el conjunto de su labor integra una de las ms apasionantes interpretaciones de la variada problemtica (moral, social, poltica, esttica) de los hombres de nuestro tiempo. Su obra es temtica y formalmente muy cambiante y gracias a la extensa y completa monografa de Soldevila [1973] se puede entrar en ella con un mnimo de orden. Uha primera poca debe relacionarse con las corrientes orteguianas de los aos veinte, pero los libros que corresponden a ella tienen un inters secun dario y anecdtico, aun cuando merezca recordarse Luis lvarez Petrea (1934, finalizado en 1971), imaginaria biografa de un desafortunado lrico. Tras la guerra civil, los libros de Aub toman caminos enfren tados, que van de un realismo convencional a un extraordinario experimentalismo. Unas cuantas obras muestran la singularidad del escritor y no guardan entre s grandes vinculaciones. Una de las ms afortunadas es Jusep Torres Campalans (19 58), empare.ntable con el ttulo que lneas arriba he citado. Se trata de una fabulosa biografa de un inexistente pintor, amigo de Picasso y de los cubistas que, tras larga peripecia, muere en Mxico. L enorme variedad de conocimientos de Aub, su gran fantasa y la falsa pero completa documentacin que aade a la obra cons truyen una cannica y acadmica biografa de un personaje inexis tente, a travs de la cual se nos ofrece un agudo y polmico ensayo crtico del arte moderno. En una lnea vanguardista y experimental cabe recordar un ttulo casi siempre olvidado, Juego de carias (s. a., pero 1964?), novela compuesta por unos naipes y presentada en. el tradicional estuche de una baraja que perte nece a una concepcin ldica de la literatura, segn antes hemos dicho. Otros libros de Aub hacen del novelista un Jano que ya va a la pura imaginacin, ya a las formas del realismo testimonial. Dos libros ms tradicionales, Las buenas intenciones (1954) y La calle de Valverde (1961), suelen ser descritos como novelas

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galdosianas, juicio que habra que revisar, pues tambin parti cipan de un cierto impresionismo. La primera utiliza como hilo conductor del relato a un personaje destacado tcnica muy poco frecuente en Aub pero, a la vez, por sus notaciones sobre poltica y sociedad enlaza con la serie de los Campos, a la que ahora mismo me referir. La calle de Valverde, en buena medida obra en clave y vivencial, es un impresionante y vivo fresco, entre humorstico y desencantado, del Madrid de la Dic tadura de Primo de Rivera. En los lmites del documento se halla uno.de sus ltimos ttulos, La gallina ciega (1971), crnica del viaje a Espaa que realiz Aub antes de que pudiera rein tegrarse a su sociedad; calor humano e impertinencia tempera mental se dan la mano en una visin destemplada y aguda de la Espaa de los ltimos tiempos del franquismo, I. Soldevila [1973], el mximo estudioso de la obra de Aub, ha propuesto denominar al conjunto de su creacin El laberinto mgico y, dentro de ste distinguir el Laberinto espaol para los escritos sobre la guerra. stos son abundantes y entre ellos merece subrayarse la serie de los Campos, que es un monu mental retablo sobre la guerra civil y sus consecuencias, de una gran altura esttica media y con una de las novelas ms impor tantes e impresionantes de la literatura espaola actual, Campo de los almendros. Los libros novelescos de la serie de los Cam pos son: Campo cerrado (1943), Campo abierto (1951), Campo de sangre (1945), Campo del Moro (1963), Campo de los almen dros (1968). Estos volmenes se refieren al proceso evolutivo de la guerra y van novelando, sucesivamente, el comienzo del con flicto, el desarrollo de la guerra en 1936 y 1938, los ltimos das en el Madrid republicano y el fin de la Repblica en Le vante. Completa la serie Campo francs (1965), hermano menor de los anteriores segn el propio autor, cuya relacin se inici en 1939 y que, con una tcnica prxima al guin cinematogrfico, se refiere a la experiencia del exilio. Vista la guerra con un sentido pico, ni siquiera el apasiona miento del autor en algunos momentos logra quitarle a la serie valor literario y profundo dramatismo. Su permanente enfoque tico; la agudeza de Aub para captar la complejidad de un fen; meno nada unvoco en su dimensin poltica, social y huma na ; la cantidad de documentacin viva y real; la espontanei dad del dilogo, que no excluye una gran elaboracin en algunos casos; la expresin de las frustradas ilusiones y del desaliento de los vencidos; la denuncia de las mezquindades humanas; la fuerza expresiva del relato que aleja cualquier ddactismo mediante una irona a veces custica..., todo ello hace de los Campos una in-

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terpretacn irrepetible y extraordinaria de la guerra. Por otra parte, la mezcla de personajes ficticios y reales aade a la obra u n aire de historia viva y palpitante. Un aspecto generalmente postergado de la obra de Aub son sus relatos cortos, un nutrido conjunto de historias que ayudan a conformar esa desencantada visin de la naturaleza humana y que, en algunos casos, constituyen piezas memorables de este gnero. Especial popularidad ha alcanzado La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, interesante ms all de su polmico ttulo para comprobar cmo el criticismo malhumo rado del escritor alcanza incluso el crculo de la vida de los exiliados espaoles en Mxico. C orpus Barga (1887-1975) public una curiosa novela (He chizo de la triste marquesa, 1968), pero su obra fundamental es una larga serie que, bajo el rtulo Los pasos contados. Una vida espaola a caballo de dos siglos, pasa revista a la Espaa cotidiana social, cultural, poltica de la infancia y juventud del autor (Los, pflsos contados, 1963; Puerilidades burguesas/ 1965; Las delicias, 1967 y Los galgos verdugos, 1973). En los primeros volmenes predominan un tono testimonial que evo luciona hacia una concepcin ms novelesca. R afael D ieste (1899-1981), polifactico creador poeta, ensayista, dramaturgo public un muy original volumen de re latos unitarios, Historias e invenciones de Flix Muriel (1946), de extraordinaria fuerza imaginativa, de fina percepcin emotiva y de un expresivo tono lrico. Juan G il -A lbert (1906) es un prosista inclasificable, vctima de su propia personalidad y de la veleidad de las modas. Abso lutamente desconocido durante dcadas, en los ltimos tiempos ha alcanzado altas cotas de estima. Su obra, ya de cierto volumen, cuenta con ttulos como Concierto en mi menor (1964), La trama inextricable (1968), Los das estn contados (1974)..., de tono entre ensaystico y autobiogrfico. De ms clara concepcin novelesca, 'Valentn (1974), coincide con los anteriores en su re flexin sobre los motivos de nuestra existencia y en el estilo limpio, perfecto, sencillo, pero muy cuidado. Salvador de M adariaga (1886-1978) es conocido como his toriador y ensayista, vertiente de su obra que ha hecho olvidar una voluminosa narrativa. Aparte diversos ttulos independientes (Ramo de errores, 1952; La camarada Ana, 1954; Sancho Panco, 1964), el grueso de su novelstica est integrado en la ampl sima serie Esquveles y Manriques que, situada en la poca del descubrimiento y conquista de Amrica, trata de explicar la formacin tnica y cultural del Nuevo Mundo. Los volmenes

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de la saga adolecen del excesivo peso que tiene lo histrico, y del inters discursivo-poltico del autor.

Conjuntamente deseo recordar la actividad narrativa de dos destacados poetas de la generacin del 27, P edro Salinas y Luis C ernuda. Las dos aportaciones en la postguerra de Salinas a la prosa de ficcin son La bomba increble (1950) y El desnudo impecable (1951). Aqulla es un relato de ficcin cientfica, de clave humorstica, tono ensaystico y propuestas contra la tecnificacin a ultranza. Un sentido distinto tiene la mencin de Cernuda, pues Ocnos (1942) debe considerarse como prosa lrica y no como obra narrativa; en Tres narraciones (1948), mantiene el tono lrico aunque concede ms importancia al relato.
En fin, en este apartado deben mencionarse unos cuantos narradores ms a los que, a causa de mi conocimiento muy frag mentario de su obra, solamente citar: E. G il de T erradillos (Los senderos fantsticos, 1949), E steban Salazar C h a p e l a (Perico en Londres, 1959; Desnudo en Picadilly, 1959), A ntonio S n c h e z Barbudo (Sueos de grandeza, 1946).2 0

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Novelistas posteriores a 1939 un buen n por precoci vocacin de que, incluso,

La guerra civil sorprendi en plena juventud a mero de futuros escritores que (salvo excepciones dad) no haban tenido ocasin de manifestar su novelistas con anterioridad al conflicto y para los

20. La bibliografa sobre Sender es bastante amplia y existen varios reper torios (vase, por ejemplo, el de E. Espadas incluido en F. Carrasquer [1982]). Adems de los trabajos citados, deben conocerse los estudios de F. Carrasquer [1970 y 1982], M. C. Peelas [1971] y la amplia e importante recopilacin de artculos realizada por J. C. Mainer (AA. W . [1983 b]). A propsito de F. Ayala se ha escrito en abundancia, por lo queconviene utilizar el repertorio de A. Amors [1973], Entre otros trabajos estimables, sugerimos, para diferentes aspectos de la narrativa de Ayala, los de A. Amors [1969], K. Ellis [1964], E. Irizarry [1971], J. C. Mainer [1971] e I. Soldevila [1977 b]. El importante estudio de Soldevla [1973], ya citado, compensa la relativa poca atencin que ha merecido la obra de Aub. Se halla una breve y elemental sntesis en R. Prats [1978] y una satisfactoria visin de conjunto en Longora [1977]. Sobre los testantes autores mencionados no hay mucha bibliografa. En la Bibliografa de Corpus Barga preparada por R. Fuentes y C. Rodrguez Santos [1982] se mencionan algunos artculos. En relacin con Dieste, vaseE.Iri zarry [1979 y 1980]. Para Gil-Albert, tnganse en cuenta las revistas Calle del aire (I, 1977) y L'Arrel (2, verano-otoo, 1981), que contienen diversos trabajos (la primera presenta tambin informacin bibliogrfica), adems de P. J. de la Pea [1982].

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ste fue el motivo de su dedicacin a la literatura. Estos escri tores (junto con algunos ms de la promocin mayor) configuran el otro gran bloque novelstico en el exilio. Las dificultades para hallar criterios de ordenacin son tan enormes que es inevitable la tentacin de acudir al socorrido recurso de la nmina alfab tica. No obstante, los agruparemos muy provisionalmente segn algunas caractersticas relevantes, aunque algunos de ellos po dran participar de rasgos correspondientes a varios de los grupos que voy a establecer. La convivencia con las gentes de los lugares que les dieron acogida llev a algunos narradores a ocuparse de la problemtica especfica de la tierra de adopcin. A pesar del fuerte arraiga miento de la mayor parte del exilio en la temtica espaola, esas otras cuestiones ocupan un lugar destacado, por ejemplo, en la obra de Ramn J. Sender. Y, en otro par de casos, son aspectos especficos de la cultura nacional que les recibi los predomi nantes y, casi, exclusivos. As sucede en C lemente A ir (19181975), en algunos de cuyos libros (Yugo de niebla, 1948; Som bras al sol, 1951; La ciudad y el viento, 1961...) predomina la problemtica colombiana, dentro de una actitud narrativa realis ta y testimonial. Semejante es la significacin de Lus A mado B lanco (? - l974 o 1975), todava ms comprometido con la rea lidad cubana en Ciudad rebelde (1967), relato de accin de plan teamientos revolucionarios castristas. Lo ms normal, sin embar go, es que predomine una preocupacin espaola que. indaga una y otra vez en el ser de Espaa, en las races de la guerra y en su desarrollo. Si hubiera que buscar un comn denominador a la polifac tica labor intelectual de M anuel A ndjar (1913), ste sera una permanente indagacin y meditacin sobre Espaa que, desde unos planteamientos lcidos y de insobornable ecuanimidad, tra ta de superar viejas incomprensiones para forjar un futuro de dilogo y convivencia. Sobre este eje fundamental, que es, ade ms, una meta vital, ha escrito ensayos, poesa, teatro, relatos y narrativa corta (Los lugares vacos, 1971; La franja luminosa, 1973; La sombra del madero, 1968; Secretos augurios, 1981) y un conjunto de importantes novelas, reposadas, rigurosas y de primersima mencin en la prosa de ficcin actual. Andjar no ha conseguido una audiencia multitudinaria (en la medida en que este trmino sea apropiado para un Sender, por ejemplo) a causa de una obra muy exigente, que no hace ninguna concesin a un populismo fcil. Su primera novela, Cristal herido (1945), re vela ya un escritor bien facultado para narrar una historia argu mentai de la que se desprende un sentido social y poltico. Con

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ella inicia un ciclo titulado Lares y penares, que agrupa, como en el caso de Max Aub, el grueso de su obra y constituye una interpretacin novelada de la Espaa del siglo xx, pero np al estilo de las sagas, sino con una total independencia argumentai entre los volmenes que lo integran. El ciclo lo completan la triloga Vsperas Llanura, 1947; El vencido, 1949, y El destino de Lzaro, 1959 , Historias de una historia (1973), La voz y la sangre (1984) y Cita de fantasmas (1984). La narrativa de Manuel Andjar no se resiente en ningn momento de la lejana temporal o espacial que aqueja a algunos novelistas del exilio, sino que est siempre basada en recuerdos y experiencias de preguerra (en Vsperas e Historias...) y en atinadas, crticas y ticas observaciones sobre las formas de vida de la sociedad espaola que descubre tras su reincorporacin (en Los lugares vacos o La voz y la sangre, por ejemplo). La lite ratura de Andjar es, ante todo, interpretativa y siempre prima en sus libros un inteligente y desapasionado anlisis de las diversas circunstancias sociales, econmicas y polticas que giran en torno a la guerra civil. Vsperas, con unas leves co nexiones argumntales entre los libros extremos de la serie, real2a un estudio de la Espaa de preguerra en mbitos distintos, como son el campo manchego, la mina y el mar. Historias de una historia est situada en la guerra contada desde el lado republicano y lo que le interesa de forma primordial al autor es calar en la historia en la que se insertan esas otras historias particulares que l cuenta, porque aqulla fue consecuencia de una serie de circunstancias demasiado complejas y a veces con tradictorias como para dar de ellas una visin simplista y nica. Resalta en el libro ese aire de verdad que posee toda literatura autntica, sobre todo porque no obedece a unos esquemas pre vios ni a ninguna clase de maniquesmo, sino que parte de unas situaciones argumntales de estricta dimensin humana que, por supuesto, no pueden escapar ni de los condicionamientos inme diatos de los conflictivos aos en que se desarrolla la novela ni tampoco de la superestructura del momento. De este modo lo general se ilumina con toda naturalidad a partir de unos perso najes bien diferenciados. En cualquier caso, en todos sus libros resulta de vital importancia el talante tico del autor, que, con tra lo que suele ser frecuente, no le lleva a ninguna clase de mora2acin. Adems, empeado en encontrar una ptica dis tanciada y objetiva dentro de unos principios irrenunciables , inventa un personaje, Andrs Nerja, que puede considerarse un alter ego polemista y discrepante del propio autor, con lo que el

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relato incorpora un enriquecedor perspectivismo literario e ideo lgico. Aspecto destacado en la obra de Andjar es la construccin y el estilo. Con no demasiada exigencia se viene repitiendo la afirmacin de uno de sus crticos (Marra-Lpez [1 9 6 2 ]) de que se trata de un escritor de clara estirpe galdosiana, lo cual, si es cierto para su triloga, no lo resulta para sus libros posteriores. Su obra ha ido evolucionando hacia formas ms actuales que, luego de desbordar el amplio marco de una novela ms o menos tradicional, nos lo sita entre los escritores con una gran preo cupacin formal y nunca sujeto al fcil recurso del molde encon trado. Hay que advertir, adems, en este proceso de renovacin, una reciente tendencia de Manuel Andjar hacia una literatura de carcter simblico, como lo muestran los relatos contenidos en La franja luminosa (1973), y que constituye el tono dominante de sus ltimos libros. Su prosa se ha ido progresivamente depu rando desde sus primeros ttulos en los cuales destaca un vigo roso dilogo de corte valleinclanesco y lorquiano , y ha desem bocado en un cierto barroquismo de la frase, que siempre es muy trabajada, y de un deliberado tono literario. Tambin hay que hacer hincapi en la riqueza de su lxico y en un estilo personalsimo, quiz de los ms caractersticos de nuestra prosa contempornea. J os R amn A rana (1906-1974) desarroll una amplia acti vidad cultural en Mxico, de lo que se resiente una obra lite raria (poesa, ensayo) de muy reducidas dimensiones, pues como narrador nada ms ha publicdo una novela corta {El cura de Almuniaced, 1950), un libro de memorias anoveladas {Can Giroa, 1972) y diversos relatos (recogidos en Viva Cristo Ry! y todos los cuentos, 1980). Est escasa fecundidad se compensa con la vibracin y autenticidad de su prosa, sobre todo en El cura de Almuniaced' En sta se nos cuenta Ja historia de un cura rural durante los das de la guerra y su actitud postconci liar y profundamente cristiana. Por el vigor del personaje y el dramatismo del relato, es una pequea pieza maestra, parangonable al prestigioso Mosn Milln de Sender. A rturo Barea (1897-1957) es narrador de vocacin algo tarda (su primera publicacin, los relatos Valor y miedo, se data en 1939) y de parva e irregular produccin; incluso su obra fundamental, La forja de un rebelde (1951, en castellano) es muy desigual. El apasionamiento ideolgico con que ha sido juz gada ha producido tanto descalificaciones como mitificaciones, posturas todas ellas que es preciso equilibrar. La forja... es una triloga de declarado carcter autobiogrfico que se propone

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mostrar un amplio fresco sobre Espaa desde comienzos de siglo hasta la guerra civil. El primer volumen de la serie, La forja, es una afortunada reconstruccin del mundo juvenil del protago nista, narrada con gran autenticidad y con un sereno, pero dolo rido, sentir del Madrid humilde de finales-comienzos de siglo. La ruta es una novela fundamentalmente crtica sobre la guerra de Marruecos prxima, en este sentido, a otros libros de Sen der, Daz Fernndez o Gaya uo donde el fondo poltico que la alienta no obstaculiza una narracin tersa, vibrante y llena de calor humano. El tercer libro, La llama, que ya trata de la guerra civil, se resiente, desde un punto de vista literario, de una visin en exceso comprometida y resulta demasiado esquemtico y supeditado a una visin partidista; adems, la construccin novelesca desaparece casi por completo y el libro tiene, ante todo, un valor testimonial en el que hay que advertir las notables cualidades de Barea como observador del ambiente y clima moral de Madrid durante el cerco a que fue sometida a lo largo de la casi totalidad de los tres aos de guerra. Otra novela extensa escribi Barea, La raz rota (1955, en castellano). Se enfrenta con un asunto de gran relieve (y poco frecuentado entre nuestros narradores, excepcin hecha de Pablo de la Fuente y Sueiro), el del retorno del exilio. El planteamiento narrativo posee una intensidad dramtica notable (cuenta la nueva marcha del pro tagonista tras la frustracin que expresa el ttulo), pero la falta de verdad humana, la simplificacin de la realidad y la evidente carencia de vivencias personales autnticas hace que no consiga el tono alcanzado en la primera parte de la triloga. V irgilio B otella P astor (1906) viene publicando una larga serie, ya de extensa dimensin, todava no completa, cuyo ncleo argumentai se relaciona con el desarrollo y consecuencias de la guerra: Porque callaron las campanas (1953), As cayeron los dados (1959), Encrucijadas (1962), Tal vez maana (1965), Tiem po de sombras (1978), El camino de la victoria (1979). El primer volumen proporciona los principales protagonistas de unas tra yectorias biogrficas que se cumplen en los siguientes y que se extienden desde los tiempos de la guerra civil hasta la participa cin en la resistencia contra los nazis. Se trata de relatos de concepcin tradicional, muy cargados de reflexiones, ms densos en pensamientos que en accin y que, en conjunto, suponen una ambiciosa novelacin de la guerra en su dimensin nacional e internacional. El primer libro de P ablo de la Fuente (1906) se publica al acabar la guerra {El hombre solo, 1939) y en el exilio lleva a cabo una obra de notables dimensiones: Sobre tierra prestada

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(1944), Los esfuerzos intiles (1949?), Este tiempo amargo (1953), El seor y otras gentes (1954), La despedida (1966), El retorno (1969). La temtica es variada: a veces se trata de evocaciones de corte autobiogrfico, en otras se narran las acti vidades guerrilleras de los aos cuarenta, en ocasiones predomina la indagacin psicologista. En El retorno plantea una cuestin de gran inters, la problemtica del regreso del exilio. P aulino M asip (1900-1963) es narrador poco prolfico y desi gual. Algunos de sus libros no poseen un valor relevante (De quince me llevo una, 1949; La aventura de Harta Abril, 1953), pero uno de ellos, El diario de Hamlet Garca (1944) es una de las novelas ms interesantes de la postguerra y resulta inexpli cable que no se baya reeditado. Centrada en la guerra, la prota goniza un profesor ambulante de metafsica, Hamlet Garca, tipo humano desconectado del mundo, pero al que la lucha, sus crueldades y sinsentidos le producen un tremendo estremecimien to interior. As, a travs de una profunda convulsin personal, se filtra la conflictividad de tan cruciales momentos. No menos desconocido, aunque de inferior significacin, es P edro P ascual L eone (no poseo datos biogrficos), autor de Pedro Osuna (1945), una saga convencional que relata la histo ria de un hijo de una familia tradicional desde el siglo pasado hasta la lucha. El tono literario normal de la inmensa rtiayora de los relatos citados en este epgrafe es de carcter realista y de configuracin narrativa tradicional, dentro de los moldes decimonnicos. Un par de narradores ms hay que agregar, caracterizados, adems, por su incorporacin muy tarda a la novela. J os B olea (desconozco la fecha de nacimiento) ha publicado ya en su madurez vital La isla en el ro (1971) y Puente de sueos (1978), ambas vincu ladas con la guerra desde sus antecedentes hasta sus conse cuencias y que, a partir de las contradicciones sociales y pol ticas de una modlica ciudad levantina, denominada Citra, tratan de ofrecer una visin imparcial y esperanzada de la Espaa con tempornea. Son relatos muy gustosos de la narracin de historias personales y colectivas, de seguro pulso novelesco dentro de una tradicin galdosiana. Tambin el tema de fondo es la guerra espaola en Los muertos no hacen ruido (1973), de Julio Sanz Sinz (tampoco conozco la fecha de nacimiento), mezcla de novela y ensayo antibelicistas, pero de limitado inters literario. Tam bin tarda es la nica novela de O dn B etanzos (1926), Diosdado de lo alto (1980), igualmente relacionada con la guerra, pero con un fuerte componente imaginativo y alegrico y con una prosa que, con frecuencia, propende al relato poemtico.

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Ya he indicado que una parte de la prosa narrativa en el exilio tiene intensos valores testimoniales; incluso, conviene re cordar algunos ttulos que relegan la ficcin para entrar de lleno en el campo del estricto documento; es lo que ocurre en Las sacas (1974), de Patricio P. Escobal, La estrella polar (1964), de Cap Bonnafoux, o La prisin de Fyffes (1969), de Jos Antonio Rial. Los libros de Escobal y Rial constituyen desgarradores testimo nios de la represin en Logroo y Canarias, respectivamente (Rial ha publicado varios libros ms de ficcin, a los que no he tenido acceso). Aunque el tono predominante de la narrativa exiliada sea, segn he dicho, un realismo documental, no debe desconocerse la existencia de otras vas, presididas por el humor, la fantasa y el lirismo, que, aunque minoritarias, han producido libros de notable inters. Antes he recordado como humorista a Alvaro de Albornoz. Deben aadirse, al menos, los nombres de A ntonio rrobles y de S. O ta o la . Aqul no es slo un fino escritor, con variedad de registros del humor, sino que se trata, quizs, del ms importante cultivador del relato infantil; entre otros diversos libros de cuentos y novelas (Tres; El muerto y su adulterio, Rompetacones y Azulita...), destaca El refugiado Centauro Flores (1966). S. Otaola (1907-1978?) es uno de los narradores ms singulares de todo el exilio, con una personalidad tan acusada que le separa de cualesquiera otras formas, aunque no sea un escritor inslito, pues su veta humorstica tiene no slo su fuente sino su motivo de admiracin en Ramn Gmez de la Serna. Ya hemos mencionado un jugoso libro testimonial La librera de Arana , al que deben aadirse, dentro ms estrictamente de la ficcin, Los tordos en el Pirul (1953), El cortejo (1963), Tiempo de recordar (1977). La imaginacin de Otaola es, fundamental mente, lingstica y el relato est lleno de gregueras. En el fondo, los suyos son libros de cierta inspiracin autobiogrfica que, sobre todo en El cortejo, alcanza no slo gracia sino un notable desparpajo en una historia, a veces dura, que quizs deba leerse como un libro en clave sobre la propia vida del exilio mexicano. El relato imaginativo tambin tiene su lugar entre la prosa del exilio. Recordar a Toms Ballesta y La leyenda de Kamardin (1945), historia oriental de amor, y a Francisco Fe lvarez (1917) con su Fedro (1962), relato filosfico de inspiracin pla tnica, y, sobre todo, al polifactico E ugenio F. G ranell (1912), otro de los singularsimos narradores trasterrados, solitario cul tivador, dentro y fuera de nuestras fronteras, de una novelstica de raz surrealista que, a pesar-de su inters e importancia, ha

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pasado por completo desapercibida. Granell, pintor acreditado, poeta bretoniano, ensayista antiacadmico, ha publicado un par de ttulos de ficcin, La novela del indio Tupinamba (1959) y Lo que sucedi (1968). En ambos se procede con la ms absoluta libertad imaginativa, sin otras fronteras que no sean la necesidad interna de la narracin, en la. que todo puede suceder y, de hecho, todo sucede. Particular importancia posee La novela del indio Tupinamba, nico relato surrealista, que yo conozca, entre la ingente bibliografa creativa generada por la guerra civil. Libro apartidista, pero denunciador de todos los abusos, es, en el fon do, un alegato contra las luchas fratricidas, una defensa de la libertad del hombre, realizada con todas las dislocaciones argu mntales y espacio-temporales pensables, repleta de coraje y, tambin, de extraordinarias situaciones humorsticas. En fin, entre estas tendencias no realistas quiero recordar al gunos relatos inmersos, ante todo, en un tono lrico. ste es el enfoque de dos libros novelescos de Agust Bartra (1908-1978?), Cristo de 200.000 brazos (1958), sobre la experiencia en el campo de concentracin de Argels, y La luna muere con agua (1968), situado en ambiente mexicano. Un tenue hilo narrativo unifica la prosa potica de Diego de Mesa en Ciudades y das (1948). Semejante levedad argumentai caracteriza la prosa impre sionista de Tranva primavera (1953), de Eloy Ripoll del Ro (1900-1967). Segundo Serrano P oncela (1912-1976) ha obtenido ms predicamento como crtico y ensayista que por su labor de crea cin. Sus primeros volmenes de prosa narrativa son tardos y durante bastante tiempo slo publica relatos ( Seis relatos y uno ms, 1954; La vendaf 1956; La raya oscura, 1956; La puesta de Capricornio, 1956; Un olor a crisantemo, 1961). Ms adelante se interna en el campo de la novela extensa con variedad de registros y lo hace con un pulso seguro y con una gran madurez que reclama una reivindicacin y un reconocimiento que hasta ahora no se le ha otorgado. Habitacin para hombre solo (1964) es la historia, narrada con multiplicidad de recursos modernos, de un inmigrante espaol en Amrica que debe huir de la poli ca; destacan en ella su compleja construccin y su fuerza emotiva. El hombre de la cruz verde (1969), de tcnica ms tradicional, narra una aventura de rijosidad protagonizada por un familiar de la Inquisicin en tiempos de Felipe II. Novela en cierto sen tido histrica, la denuncia inquisitorial se impone al anlisis de una pasin humana. Hay que destacar en ella su sentido crtico, su acertadsimo estilo, afortunada reconstruccin de poca sin caer en fciles latiguillos, y la creacin de un extraordinario clima

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de erotismo y pasiones desatadas. Postuma se ha publicado La via de Nabot (1979), emplazada en el marco de la guerra civil. Ninguna especial razn existe para separar, por m n del sexo, a un nutrido grupo de narradores, como no sea la de constatar la intensa presencia de mujeres novelistas en el exilio. Por lo dems, sus criterios artsticos son coincidentes y tan varia dos como los de sus compaeros de letras. R osa C h a c e l (1898) particip de las tendencias orteguianas en la preguerra y en la postguerra ha reunido una ya copiosa obra. El libro ms desta cado por la crtica es La sinrazn (I960), novela morosa y muy intelectualizada. Una concepcin ensaystica caracteriza otros li bros de relatos como Memorias de Leticia Valle (1946), Sobre el pilago (1951), Ofrenda a una virgen loca (1961), Icada, Nevda, Diada (1971), Novelas antes de tiempo (981). Mayor inters poseen un conjunto de libros basados en una persistente indagacin en la memoria: Desde el amanecer (1972), Barrio de Maravillas (1976), Alcanca (1982).
Sin la dimensin de obra de Rosa Chacel, hay que recordar a otras cuantas novelistas. Un relato de corte testimonial es Retorno (1967), de M ara D olores B oixados. L uisa C arns (?-1964) escribi una interesante novela del maquis, Juan Caba llero (1956). M ada C arreo relata en una jugosa y fresca histo ria, Los diablos sueltos (1975), la guerra y el exilio y, a la vez, reflexiona sobre la solidaridad y la condicin humana. C ecilia G. de G uilarte tambin narra en su primera novela, Naci en Es paa (1944), el xodo republicano. La historia de una joven anarquista y el desarrollo de una recia personalidad en Mxico constituye la ancdota de Cualquiera que os d muerte (1969). M ara T eresa L en (1905) ha publicado diversos relatos, imagi nativos, mticos y legendarios [Morirs lejos, 1942; Del tiempo amargo, 1962; Menesteos, marinero de abril, 1965...) y unos muy interesantes recuerdos (Memoria de la melancola, 1970). I sabel de P alencia practica un realismo testimonial, de denun cia, prximo a la literatura social, en la nica novela suya que co nozco, En mi hambre mando yo (1959). A esta relacin habra que aadir, todava, el nombre de varias narradoras ms como Oche Cazals, Ernestina de Champourcin, Silvia Mistral, Carmen Stenge.

Mencin aparte debe hacerse de un grupo de narradores con una especfica problemtica: me refiero a aquellos que, hijos de exiliados, han formado su personalidad humana y cultural fuera de Espaa y han hecho toda su labor sin un contacto directo con la literatura espaola actual. Son escritores que, cronolgicamente, se corresponden con la generacin del medio siglo del interior

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y han padecido un aislamiento del resto de la literatura penin sular casi total. Por eso, sus nombres son por completo desco nocidos en Espaa, con una evidente injusticia que corre el riesgo de resultar irreparable. El problema es acuciante, adems, por dos significativas razones. Por un lado, a pesar de la distancia y la incomunicacin> no han renunciado a una problemtica es paola. Por otro, estos ya maduros escritores han hecho una obra digna de gran estima. Dejamos para otra ocasin una refe rencia ms cumplida y, ahora, slo mencionaremos a algunos de estos autores: Jos de la Colina {Ven, caballo gris, 1959; La lucha con la pantera, 1962), Angelina Muiz {Morada interior, 1972; Tierra adentro, 1977; La guerra del unicornio, 1983), Francisca Perujo (Pasar las lneas. Cartas a un comandante, 1977), Roberto Ruiz (Esquemas, 1954; Plazas sin muros, 1960; El ltimo oasis, 1964; Los jueces implacables, 1970; Paraso cerra do, cielo abierto, 1977).2 1 Incluso con el riesgo de convertir esta sucinta e informativa relacin en una nmina sin valor crtico, hay que aadir algunos nombres ms para completar el panorama de la narrativa en el exilio. Aun as, no ser una lista exhaustiva, pero, en cualquier caso, dar idea de las voluminosas dimensiones del fenmeno y, como decamos en el captulo primero, del empobrecimiento que supuso para la narrativa del interior: Ricardo Bastid (Puerta del Sol, 1959), Eduardo Blanco Amor (La catedral y el nio, 1956; La parranda, 1960), Jos Blanco Amor (La vida que nos dan, 1953; Todos los muros eran grises, 1956; Antes que el tiempo muera, 1958; Duelo por la tierra perdida, 1959; La misin, 1968), Eduardo Cap-Bonnafoux (Medina del Mar Caribe, 1965; Cicln en el golfo, 1969), Clemente Cimorra (El bloqueo del hombre, 1940; Gente sin suelo, 1940; La simiente, 1942; El caballista, 1957), Arturo Esteves (Bsqueda en la noche, 1957), Julin Gorkn (La muerte en las manos, 1956), Jess Izcaray (La hondonada, 1961; Noche adelante, 1962; Las ruinas de la muralla, 1965; Madame Garca tras los cristales, 1968; Un mu chacho en la puerta del sol, 1973), Miguel Jimnez Igualada (Los ltimos) romnticos, 1959), Manuel Lamana ( Otros hombres, 1956; Los inocentes, 1959), Tirso Medina (Invierno en prima vera, 1945), Elicio Muoz Galache (Muros y sombras, 1961),
21. Existe poca bibliografa relativa a los autores mencionados en este apartado. Sobre Andjar, vase Marra-Lpez [1962], que trata de lo que puede considerarse primera etapa del novelista, y Rodrguez Padrn [1974]. Sobre Arana, vase el artculo recogido en Andjar [19813. Para Rosa Chacel, consltese F. Aguirre [1975]. Hay un completo estudio de la obra de Granell: E. Irizarry [1976].

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Luis Alberto Quesada (La saca, 1963; Mineros, 1970), Paulino Romero (Lances y desventuras de Ani Termidor, 1974), Juan Rejano (La esfinge mestiza, 1978), Arturo Serrano Plaja (Del cielo y del escombro, 1942; Don Manuel del Len, 1946; La cacata atmosfrica, 1977).

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Segn la hiptesis que hemos planteado en el captulo 1 (cf. pp. 46 ss.), 1975 puede considerarse como la fecha inicial de un nuevo perodo de nuestra narrativa. Las nuevas condiciones polticas inauguradas en ese ao y cualquiera que haya sido el ritmo de su materializacin se han de reflejar en la litera tura. No slo influye la libertad de expresin, antes comentada, sino que, en realidad, se detectan los suficientes rasgos distin tivos como para diferenciar un perodo con personalidad propia. La polmica, por ejemplo, entre esteticismo y narrativa utilitaria ya no tendr demasiado sentido, al menos referida a unas circuns tancias polticas anormales. Cada novelista elegir el camino que le resulte ms adecuado a sus aptitudes, pero sin obligaciones ajenas a la literatura y a su propia personalidad. De acuerdo con la dinmica de la biologa humana, en este momento conviven las tres generaciones de novelistas de postgue rra, pero su actividad y significacin es diferente en cada una de ellas. Algunos de los escritores de la promocin mayor han muer to (Agust o Zunzunegui) y otros continan su produccin dentro de una obra que ya tiene unidad de enfoque (Delibes, por ejem plo). Los autores de la generacin del medio siglo se encuentran en su madurez creadora, aunque se advierten algunas seales de fatiga, y tratan de conjugar una visin general del pas con ms reposados procedimientos innovadores. El grupo del 68 ha aban donado su experimentalismo radical y busca una voz personal. Aparece, adems, una nueva promocin que edita sus primeros libros a partir de 1975. Lo ms caracterstico de esta ltima no velstica es que surge sin aparentes vinculaciones de dependencia de los fenmenos narrativos anteriores, pero, a la vez, sin un proyecto artstico comn. Se trata, pues, ms de una narrativa de individualidades que de tendencias o grupos. AI menos stos no se presentan con un carcter programtico.
22. Las valoraciones globales y los estudios especficos sobre esta ltima narra tiva, como resulta natural, son muy escasos. Resaltamos el afortunado panorama de S. AJonso [1983]. Sobre Rosa Montero se ha publicado un breve pero inte resante trabajo: E. de Miguel [1983].

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Hacia los alrededores del ao 1975 se produce un estanca miento en nuestra narrativa, la cual refleja un cierto desnortamiento. Ha desaparecido la narrativa social y ha retrocedido la experimental y se impone buscar una salida. sta no va a ser sen cilla, o, al menos, no resulta fcil vislumbrarla desde el momen to en que escribimos. En efecto, habr que recordar que los suce sos a los que me refiero son tan inmediatos que no tenemos un mnimo de perspectiva casi para describirlos, y mucho menos para valorarlos. Quizs el rasgo ms aparente de los inicios de este ltimo, por ahora, perodo de nuestra novela, sea el de la deso rientacin de nuestros escritores, que no parecen encontrar vas firmes y seguras que seguir y, desde luego, resulta evidente que no ha habido un proyecto colectivo de novela, como, en cierto sentido, existi en perodos anteriores. Pero, incluso, esta opinin es completamente provisional y prematura, ya que si los jvenes narradores de la promocin experimental se encuentran en plena bsqueda de una voz propia que, en algn caso, ya parece asen tarse, los ms nuevos que surgen en estos aos poseen unos muy pocos ttulos que son slo el tanteo por seguro que pueda parecer de un camino que est todava casi por completo indito. Distinguir algunos nombres que revelan instinto novelesco o aciertos expresivos es muy difcil y prematuro (no obstante, y por hacer un vaticinio arriesgado, se puede aventurar un mag nfico porvenir a Luis Mateo Diez o a Jos Mara Merinoj. Ms embarazoso resulta todava sealar lneas o tendencias genera lizadas ya que los ttulos que sirven para probarlas pueden muy bien ser tan slo fenmenos aislados. Con todo el riesgo -que esto entraa, creo que se vislumbran algunos caracteres de amplia dimensin. El fenmeno, en trminos generales, ms extenso tiene una doble vertiente, el abandono del experimentalismo y el retorno a una concepcin clsica del relato. Ambos aspectos creo que estn muy ligados. Por una parte, ha perdido crdito la narra tiva de corte experimental, el inters centrado en la investiga cin de las estructuras novelescas o del lenguaje y la destruccin de los componentes tradicionales que tanto abund en aos ante riores. Esto no quiere decir que no se publiquen algunas novelas experimentales como Vitam venturi seculi (1982), de Aliocha Coll, y en esa misma categora podra encuadrarse uno de los libros de estos aos que han tenido ms xito, Blver Yin (1981), de Jess Ferrero. Lo importante, sin embargo, son los rastros que las tcnicas renovadoras han dejado, que se han incorporado con normalidad a la narrativa por su capacidad expresiva. As, la lite-

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ratura en la literatura aparece con toda naturalidad en Novela de Andrs Choz (1976), de Jos Mara Merino; en El bandido doblemente armado (1980), de Soledad Purtolas, el objetivismo de la gran tradicin norteamericana no es recurso externo, sino dato esencial en el desarrollo de la accin; y el relato en segunda persona constituye uno de los puntos de vista de Luz de la memo ria (1976), de Lourdes Ortiz. El tono predominante ha sido, por el contrario, el de una ficcin de concepcin clsica, que puede o no incorporar otros elementos al relato, pero que vuelve a los orgenes del gnero, ante todo por el afn de contar cosas, de narrar sucesos, de atraer al lector por el inters de una ancdota, por la creacin de unos tipos o por la reconstruccin de ambientes. Sobre una andadura con estos caracteres se desenvuelve, por ejemplo, Islario (1980), de Rubn Caba, o, sobre una concepcin bastante con vencional y hasta decimonnica tenemos Ahora es preciso morir (1982), de Jess Pardo. Dentro de esta aficin por libros que cuentan cosas parece bastante especfico de los primeros momen tos del postfranquismo el auge de unos gneros generalmente poco cultivados de nuestras letras o que, cuando lo han sido, no han captado la atencin de los crticos por considerarse en lo que se suele denominar los arrabales de la literatura. El tiempo dir lo que hay en ello de respuesta a un momento histrico, de moda pasajera o, incluso, de calco sobre experiencias acreditadas en otros pases, lo cual indicara una grave crisis de la imagina cin, cuando paradjicamente se trata de una literatura que recu pera la invencin. Me refiero a la pujanza de la literatura negra, de espionaje, de aventuras... En ese contexto hay que situar la serie, ya vista, de Vzquez Montalbn y otros muchos ttulos, de diferentes autores, que aparecen en estos aos. En primer lugar, por su xito de pblico, La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza. Reconociendo la habilidosa construccin del relato, pienso que su popularidad se debe, sobre todo, a la intuicin de su autor sobre el tipo de literatura de accin que la sociedad de ese momento demandaba. En una lnea semejante ha publicado Men doza, despus, El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982); en esta ltima da acentuada ca bida a la fantasa y a la parodia. En una lnea de accin se pueden situar otros relatos de estos aos, en los cuales, adems, se hace una investigacin sobre la realidad contempornea: Demasiado para Galvez (1979), de Jorge Martnez Reverte; El bandido doble mente armado (1980), de Soledad Purtolas; Caronte aguarda (1981), d Fernando Savater. Unos libros que pueden calificarse

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estrictamente de aventuras son dos recientes de Alfonso Grosso: La buena muerte (1976) y El correo de Estambul (1980). In cluso, La noche espaola (1981), de Leopoldo Azancot, puede considerarse seguidora de estas corrientes. Este florecimiento de la literatura de accin se debe a circunstancias histricas, pero tampoco debe olvidarse lo que haya influido una operacin co mercial, e, incluso, una sutil promocin desde algunos medios de comunicacin que le han prestado su apoyo. Esto explicara, tambin, la presencia abundante de escenarios cosmopolitas, tan poco frecuentes aunque con notables excepciones en nuestras letras serias. Algunos de los rasgos sealados se encuentran en otros rela tos en los que conviene subrayar su carcter testimonial. Este valor est ya en Mendoza, Martnez Reverte y Savater, y muy en especial en Vzquez Montalbn. Algunos otros libros que lo comparten, son: Ramn Ayerra, La tibia luz de la maana (1980), Los terroristas ( 19 8 i ) ; Faustino Gonzlez Aller, Operacin Guernika (1979); Alfonso Grosso, Los invitados (1978); Alberto Moneada, Los hijos del Padre (1977); Rosa Montero, Crnica del desamor (1979), La funcin Delta (1981), Te tratar como a una reina (1983); Lourdes Ortiz, En das como estos (1981); Jess Torbado, En el da de hoy (1976); Manuel Vicent, El anarquista coronado de adelfas (1979);; Manuel Villar Raso, Una repblica sin republicanos (1977), Co mandos vascos (1980). Se trata, por lo comn, de aprovechar el relato para hacer la crnica, desde una ptica crtica, de la actualidad: el terrorista arrepentido o su crisis de conciencia, la historia inmediata (pero con cambio de los papeles reales), las grandes especulaciones (caso Sofico), grupos de presin (el OPUS DEI), algn crimen famoso... Junto a esta literatura directa, de fcil comprensin, tambin hay que destacar la presencia de una narrativa fuertemente culturalista, que incorpora al relato comentarios sobre diversidad de: cuestiones. Un ejemplo puede ser Octubre, octubre (1981), de Jos Luis Sampedro, escritor de la generacin mayor, narrador hasta ahora bastante convencional que sorprende en este momen to con un libro complejo y ambicioso. Otro ejemplo es el de Gramtica parda (1982), de Juan Garca Hortelano, relato metaliterario y, tambin, de acentuado culturalismo.

LA NOVELA

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Otra caracterstica muy importante de este inmediato perodo de nuestra prosa de ficcin es la presencia de numerosas mujeres entre nuestros narradores. No es que hayan faltado las novelis tas con anterioridad (sin salimos de nuestro marco recordemos, por ejemplo, a Carmen Kurtz, Carmen Laforet, Susana March, Ana Mara Matute, Dolores Medio, Marta Portal, Elena Soriano), pero un nuevo rasgo peculiar de este momento es la aparicin frecuente y regular de novelas escritas por mujeres y su acogida, en los medios de comunicacin y por la crtica, como una ten dencia con perfiles distintivos. No se trata, pues, de la presencia de varias escritoras aisladas, sino de todo un fenmeno casi co lectivo que refleja, tal vez, la progresiva normalizacin de la incorporacin de la mujer a todas las esferas de la vida comuni taria. Una antologa, Doce relatos de mujeres (1982), mostraba aparte su oportunidad editorial un estado de cosas. La com pilacin se debe a Y. Navajo y rene narraciones de C. Fernn dez, C. Janes, A. M. Moix, R. Montero, B. de Maura, L. Qrtiz, R. M. Pereda, M. Pessarrodona, S. Purtolas, C. Riera, M. Roig y E. Tusquets. Dentro de este fenmeno habra que distinguir, no obstante, una novela de reivindicacin feminista (en buena medida, la de Rosa Montero, por ejemplo) de otra que no hace especial hincapi en est problemtica (la de Marina Mayoral). A los nombres de Mayoral y Montero deben unirse los de Ana Mara Navales, Lourdes Ortiz, Soledad Purtolas, Carmen Riera, Montserrat Roig y Esther Tusquets como los ms atractivos de este movimiento y, en general, por el futuro que de ellos cabe esperar. Dejando aparte estas tendencias genricas, entre los novelis tas que surgen en estos aos se pueden deslindar, por una parte, algunos que inician su carrera narrativa algo tardamente. Varios los hemos citado ya: Leopoldo Azancot (1935), Eduardo Mendoza (1943), Manuel Villar Raso (1936), Rubn Caba (1935). A ellos debe agregarse Alvaro Pombo (1939). Por otra, podemos pre sentar una nutrida nmina de ms jvenes narradores, pero de los que ya poseemos muestras suficientes como para que deban figurar entre aquellos a quienes la crtica tendr que prestar atencin. Tambin hemos mencionado a algunos: Jess Ferrero, Luis Mateo Diez, Jos Mara Merino, Fernando Savater, ms las escritoras reunidas en la antologa que acabo de citar. A esta relacin muy provisional (a veces no he accedido a todos los ttulos; en otras, no he conseguido la obra, pero cuento con referencias fiables) se pueden aadir los nombres de Jess Al viz Arroyo, Juan Oleza, Fernando Poblet, Carlos Pujol, Ral' Ruiz y Juan Ruiz Rico.

Captulo 3

EL TEATRO
1. D e LA GUERRA A LA INMEDIATA POSTGUERRA

Varias observaciones preliminares bay que hacer antes de presentar sintticamente la situacin del teatro durante los aos de la guerra. La primera y ms importante es que se trata de un gnero muy mal conocido a causa de la ausencia de documentos, de textos teatrales, muchos de ellos de difcil acceso y otros, es de sospechar que no pocos, quizs definitivamente perdidos. Con tamos con meritorias e importantes contribuciones de algunos estudiosos (Bertrand [1 9 8 0 ], Bilbata [19761, Marrast [1978], Monlen [1 9 79]), pero todava no existe un anlisis completo que nos sirva de gua segura. Esta labor investigadora tendr que acompaarse algn da de la reedicin de las obras de aquel momento (aparte las aparecidas en revistas de la poca, son muy pocas las que han vuelto a imprimirse). En segundo lugar, es de notar que hubo una considerablemente intensa actividad teatral desde poco despus de estallar la guerra. Hay, de todas formas, que dejar sentada una diferenciacin fundamental: la vida del teatro si as puede llamarse entonces comercial (que rea nuda las representaciones en el mismo verano de 1936) y los proyectos de teatro poltico, al margen del anterior. Resulta de verdad sorprendente y es algo subrayado por los crticos mencionados la continuidad de la cartelera teatral de preguerra despus de julio de 1936 en las principales ciuda des republicanas (Madrid, Barcelona, Valencia). El teatro vuelve a los escenarios con las mismas piezas de corte burgus, evasivas, que los ocupaban antes, como si la lucha fuera una realidad ajena al mundo teatral. Este dato es muy importante porque indica hasta qu punto el teatro espaol contemporneo est condicio nado por unos gustos del pblico tan asentados que permiten

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esa paradjica situacin. Incluso en Barcelona, donde los locales fueron colectivizados, se mantuvo la programacin establecida con anterioridad y en su visita a la ciudad en 1936, Piscator se sor prendi de la ausencia, en aquellas circunstancias, de un teatro poltico. El fenmeno no dej de ser advertido por personas con responsabilidad cultural y poltica y motiv o impuls di versos proyectos renovadores, a la vez que contribuy, sin duda, a fomentar muy interesantes y profundas polmicas sobre la fun cin del teatro, cuyos planteamientos globales y salvando las inevitables referencias a la especfica situacin histrica que viva el pas tienen vigencia incluso en nuestros das. El teatro creado durante los tres aos de contienda no fue insensible a sta. En cierta medida, incluso, se vio afectado con ms intensidad que otros gneros dada su mayor inmediatez res pecto del pblico y su ms acentuada capacidad de influir sobre ste. Por ello se vio contaminado por componentes ideolgicos y se escribi con fines propagandsticos. As surge un teatro de circunstancias, destinado a concienciar al espectador, a atacar al enemigo o a entretener y estimular a los combatientes. Espe cialmente activas fueron las autoridades republicanas en el fo mento del teatro y crearon en 1937 el Consejo Central de Teatro, del que eran miembros, entre otros, Machado, Aub, M.a Teresa Len, Benavente, la Xirgu, Diez Caedo, Rivas Cherif, Alberti, Casona. La situacin del teatro comercial en la Espaa republicana durante la misma guerra era extremadamente degradada y los propios crticos adictos al gobierno legal denunciaron la situa cin: reposiciones de teatro evasivo de preguerra, inactividad de autores que no desean comprometerse y esperan al desenlace de la lucha, indigencia material de las representaciones, abandono de los actores (algunos comentarios critican a quienes obtienen pasa porte y, una vez en el extranjero, elogian el rgimen de Burgos), predominio de sainetes frvolos, de farsas evasivas, de vodeviles.:. Frente a este estado de cosas, la Alianza de Intelectuales Anti fascistas y el propio gobierno impulsaron la creacin de proyectos de renovacin teatral. El primer proyecto de la Alianza fue el grupo Nueva Escena, que, dentro.de una lnea de compromiso, no slo hace teatro sino que se propone difundir la poesa civil y llevar los espectculos a la calle. Contar, adems, con piezas breves, relacionadas con la situacin inmediata, que peridica mente deban haber escrito los ms destacados autores republi canos. Ms tarde se cre la compaa Teatro de Arte y Pro paganda, bajo la direccin de M. Teresa Len, que pretenda hacer llegar al pblico un teatro revolucionario, pero, a la vez,

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artsticamente valioso (informacin sobre estos grupos y su actividad se encuentra en las pginas de El Mono Azul y en los tra bajos de Marrast [1978] y Monlen [1979]). Por fin, elemento importante para la difusin del teatro de circunstancias fueron las Guerrillas del Teatro, que llevaban los espectculos sen cillos de concepcin y de montaje al frente, a los lugares de trabajo y a los pueblos. Aunque no se desatendi el teatro de valor esttico, buena parte de lo creado entonces y sobre todo las piezas breves entra dentro de una produccin de circunstancias, de un teatro de urgencia o de agitacin poltica. Mencionaremos a algunos de los autores que escriberon este teatro republicano: Rafael Alberti (Los salvadores de Espaa ; Radio Sevilla; De un momento a otro; tambin hizo una versin de La Numancia, de Cervantes), Antonio Aparicio (Los miedosos valientes), Max Aub {Pedro Lpez Garca, entre otras), Germn Bleiberg {Amanecer), Luisa Carns {As em pez...), Rafael Dieste {Al amanecer ; Nuevo reta blo de las maravillas), Pablo de la Fuente {Caf... sin azcar), Miguel Hernndez {Pastor de la muerte, entre otras), Jos He rrera Petere {Torredonjil, entre otras), Santiago Ontan (El bho; El saboteador), Ramn J. Sender (La llave)... Tambin en el bando nacionalista hubo un teatro de circuns tancias, El teatro alcanz menos importancia (segn Bertrand [1980]) y ello se puede deber a que no necesitaba crear una literatura dramtica especfica de su ideologa, al menos en idn tica medida que en la zona republicana, porque ya contaba con su propia tradicin de teatro burgus, como ha indicado Monlen [1979], De cualquier manera, s hubo intentos tericos de fraguar una dramaturgia falangista acorde con el pensamiento de este grupo para el conjunto de la vida cultural y obras que respon dieron a esas premisas o que pretendieron una eficacia propa gandstica. Pemn es, seguramente, el autor ms significativo e importante de la dramaturgia nacionalista. Ya haba alcanzado no toriedad antes de la lucha con diversas piezas de clara intenciona lidad poltica y se convirti, despus de 1939, en el primer dra maturgo del Rgimen, como veremos luego. A l habra que aadir ocasionales irrupciones en el campo teatral o, si se quiere, de la literatura dramtica de autores ya consagrados o de futuro renombre en otros gneros; novelistas como Torrente Ballester ( Viaje del joven Tobias), Jacinto Miquelarena (Unifica cin ) o poetas, por ejemplo Rosales y Vivanco (en su drama histrico La mejor reina de Espaa). El fin de la guerra no supone para el teatro una ruptura semejante a la producida, por ejemplo, en la novela. La causa

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se halla en que, en realidad, se trata de una prolongacin de la dramaturgia tradicional, de corte decimonnico, anterior, slo muy espordica y levemente alterada durante la Repblica y, sobre todo, la guerra. El signo ms evidente de esa continuidad es la presencia, al lado de los vencedores, del dramaturgo que mejor representa esa tradicin, Jacinto Benavente. A pesar de su adhe sin republicana durante la guerra y de sus enrgicas denuncias de los facciosos, pronto enton la palinodia y, superadas algunas leves molestias, se convirti en el modelo por excelencia del teatro convencional posterior a la lucha. La casi totalidad de la crtica ha expresado juicios que descalifican de modo absoluto el teatro de la inmediata postguerra y el de los primeros lustros poste riores al fin de la contienda. Entre las muchas afirmaciones que podran sintetizar ese estado de opinin, elegimos una del dra maturgo y escengrafo Francisco Nieva, quien, en un coloquio, afirmaba que los veinte aos siguientes a la lucha son algo as como una edad de oro de la mediocridad [en AA. VV., 1977], En realidad, aquella poca, en especial en sus primeros tiem pos, ha sido muy poco estudiada y no es fcil comprobar las afirmaciones genricas que de ella se hacen por la falta de cat logos de obras representadas, por la difcil accesibilidad de algu nos textos y por la propia vaguedad de la crtica que, salvo destacables excepciones (Domnech, Monlen), no suelen pasar de unas genricas descalificaciones. Hay que ir a la cartelera teatral para hacerse una idea precisa de la situacin. A modo de ejem plo, podemos ofrecer esta relacin de estrenos de obras espao las habidos en Madrid en 1940 y 1941 (entre parntesis se indica el gnero de las piezas con las siguientes abreviaturas: c., come dia; c.l., comedia lrica; c.m., comedia musical; j.c., juguete cmico; z., zarzuela; s., sainete; o., opereta; t., tragedia):
A o 1940
Un marqus nada menos (j.c.), de Antonio Paso. T u mujer es cosa ma (j.c.), de Prada. Mi ta/ (c.), de Prez Fernndez. Solera del Sacromonte (c.l.), de Snchez Prieto. Anda con Bisa (j.c.), de Prez Fernndez. La Cenicienta del Palace (c.m.), de Somonte y Moraleda. Entre cuatro paredes (c.), de Muoz Seca. Mis abuelos son dos nios (c.), de Ramos Martn. Pepe Monte (z.), de Lpez Nez, Sicilia y Moreno Pavn. La ta de Belmonte (s.), de Ramos de Castro y Demetrio Lpez. Espuma del mar (c.), de Luca de Tena. Qu mala sangre tienes (c.), de Antonio Paso. Mujeres a la medida (z.), de Paso (hijo) y Foms.

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Ol, mi nia! (c.), de Prez Fernndez y Quintero, La cbulapa y el coscn (z.), de Chicote y Quiroga. Celedonio se divierte (c.), de Prada. T eres ella (o.), de Muoz Lorente, Tejedor y Moreno Torroba. Cocktail Bar (c.), de Joaqun Romero Marchent. La respetable primavera (c.), de Romn Escohotado. Elosa est debajo de un almendro (c.), de Jardiel Poncela. Papanatas (c.), de Paso y Senz. Peppina (o.), de Arroyo y Lozano. Y el ngel se hizo mujer (c.), de Manuel de Gngora. La meiga de Vilarios (c.), de Pilar Miln Astray. Vmonos pa Cat (c.), de Pierr. Cuidado- con las seoras (z.), de Loygorri y Padilla. La calle 43 (z.), de Vela y Guerrero. Vabiola (c.), de Toms Borrs. Vampiresas 1940 (z.), de Gonzlez del Castillo, Muoz Romn y Rosillo. S.O.S. (z.), de Ramos de Castro y Guerrero. Un duro en el bolsillo (c.), de Ramos Martn. El seoritd' Pepe (c.), de Luis de Vargas. Mosquita en Palacio (c.), de Torrado. En poder de Barba Azul (c.), de Linares Becerra. Quin te puso Petenera? (c,l.), de Snchez Prieto. Repker de corazones (c.m.), de Fernndez Shaw y Padilla. Lo increble (c.), de Benavente. Aves y Pjaros (c,), de Benavente. Los pescadores de rema (c.m.), de Snchez Neyra. Cancela (c.), de Ochata y Rafael de Len. Bandera Blanca (c.), de Antonio Quintero. Ella no se mete en nada (c.), de Pemn. Las ranas (c.), de Jos de la Cueva. En el otro cuarto (tragedia comprimida), de SamuelRos. Tina Quina (c,), de Luis de Vargas. Engame, por lo que ms quieras (z.), de Antonio Paso y Rosillo. Alhambra (?..), de Fernndez de Sevilla y Prada. La 'florista de la Reina (c.), de Luis Fernndez Ardavn. Gran Casino (c.), de Leandro Navarro. Quiero ver al doctor (c.), de Claudio de la Torre yMercedes Ballesteros.

A o 1941
El amor slo dura dos mil metros (c.), de Enrique Jardiel Poncela. Quin? (c.), de Jos Ramos Martn. Caradura (c.), de Adolfo Torrado. Tuyo y mo (c.), de Joaqun Alvarez Quintero. Frente a frente (c.), de Carmen de Icaza. La infeliz vampiresa (c.), de Adolfo Torrado, El lobo feroz (c.), de Vicente de L Htellerie. Puente de Plata (c.), de Antonio Quintero. Manuelita Rosas (z.), de Fernndez Ardavn y Alonso. El to Miseria (c.), de Arniches y Alonso. Ladronas de amor (z.), de Muoz Romn y Alonso. El testamento de la mariposa (c.), de Jos Mara Pemn. Djeme usted que me ra (c.), de Jos de Lucio.

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Se alquila un novio (c.), de Enrique Surez de Deza. Y vas que ardes (c.), de Ramos de Castro y Lpez Marn. Julin, que lis madre (c.), de Candela y Snchez Arjona. Yola (z.), de Senz de Heredia, Vzquez Ochando e Irueste. El hombre aqul (c.), de Ramos Martn. Doa Polisn (c.), de Jos Antonio Ochata. E l rescate (c.), de Horacio Ruiz de la Fuente. Los vestidos de la seora (c.), de Luis de Vargas. Maravilla (z.), de Quinteto, Arozamena y Moreno Torroba. El hombre que muri en la guerra (c.), de Antonio y Manuel Machado Gente de bulla (c.), de Jos Tellaeche. Los ladrones somos gente honrada (c.), de Enrique Jardiel Poncela. La cancin del Ebro (z.), de Calonge, Reollo y Guerrero. La zapaterita (z.), de Maes y Alonso. Dos hombres y una mujer (c.), de Prez Fernndez. Madrinita buena (c.), de Prez y Prez y Teixidor. La leyenda de Zaida (c.), de Joaqun Garca y Florin deArjona. El corazn de las mujeres (c,), de Salvador MartnezCuenca. Por el imperio hacia Dios (c.), de Luis Felipe Solano y Jos Mara Cabezas Amuleto (c.), de Emilio Sez y Antonio Paso. On hijo, dos hijos, tres hijos (c.), de Antonio y Manuel Paso. Banco (c.), de Cosso y Torrado. El derecho de los hijos {c.), de Castelln y Pierr^ En poder de Barba Azul (c.), de Mara Luisa Linares y Alvaro Portes. Gloria Linares (c.), de Antonio Casas Bricio. Vspera (c.), de Samuel Ros. Maanita de sombra (c.), de Joaqun lvarez Quintero. Amor eterno (z.), de Fernndez Shaw. El ancla (c,), de Jos de la Cueva. La Morocha (c.), de Leandro Navarro. Chiruca (c.), de Adolfo Torrado. La seora est servida (c.), de Pedro Snchez Neyra. Cancin de primavera (c.), de Paso y Sez. La mariposa y la llama (c.), de Mariano Toms. Agustina de Aragn (c.), de Mariano Toms. Marco Antonio y Cleopatra (c.), de Toms Borras y Astrana Marn, En mi casa mando yo (c.), de Lpez Monis y Ramn Pea. Las Calatravas (2 .), de Federico Romero, Jos Tellaeche y Pablo Luna Severino fue al casino (c.), de Jos de Lucio. Lo que el viento se llev (c.), de Cayetano Luca de Tena. Ella, l y Don Gonzalo (c.), de Sabino A. Micn. Ella y el duque (c.), de Luis Manzano. Juan Lucero (z,), de Romero, Fernndez Shaw y Barrios. Maniqu (c.), de Francisco de Cosso. El negocio es redondo (z.), de Ramos de Castro, Cadenas y Guerrero. Los papatos (c.), de Serafn lvarez Quintero. La flor del romero (c.), de Jos Ramos Martn. Una de cal y otra de arena (c.), de Fernndez de Sevilla. Marramiau (c.), de Ramos de Castro y Marn. Salam (c.), de Carlos Orellana. Mis simpticos enemigos (c.), de Prada. La eterna enamorada (c.), de Ortega y Lopo. . . . 7 amargaba (c.), de Benavente.

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La ltima carta (c.), de Benavente. Maria Antonieta (c.), de Fernndez Ardavn y Maes. Madre, el drama padre (c.j, de Jardiel Poncela. El beso de madrugada (c.), de Torrado. El trueno gordo (c.), de Garca Loygorri y Sabino A. Micn. La condesa Maribel (c.), de Pilar Milln Astray. All, en el rancho chico ^c.), de Antonio y Manuel Paso. Agripina y Calixto {z.), de Luis Prez Garca, Jess Bru y Antonio Casero. Juan Lucero ( 2,), de Federico Romero, Guillermo Fernndez Shaw y maes tro Barrios. Doce lunas de miel (c.), de Mara Luisa Linares Becerra y Daniel Espaa. Whisky con soda (c.), de Rafael Garca de Valds y Pedro Braa.

Segn la clasificacin en gneros de la fuente de esta cartelera (Marquere [1942]), entre stas piezas predominan la comedia y la zarzuela, y una observacin de los contenidos nos muestra el triunfo de la evasin y el melodrama. No distinto es el resultado si extendemos la relacin otro par de aos ms e incluimos en ella actividad teatral en el resto de Espaa (vase, por ejemplo, el censo de Marquere [1944]). A este incompleto y orientativo catlogo habra que sumar los numerosos espectculos de vodevil y variedades y las representa ciones folklricas carentes de valor artstico, de cuya suma se obtiene el resultado del predominio durante la primera postguerra de unos gneros evasivos, humorsticos, costumbristas o melodra mticos en los lmites de la literatura consolatoria o claramente dentro de la subliteratura. Por entonces es habitual la astracanada, pieza humorstica basada en juegos lingsticos, parodias elemen tales y chistes que persigue una risa fcil y gruesa. Es normal una comeda de intriga y equvocos, de temtica sentimental y melo dramtica. No es extrao, tampoco, un teatro de clara orientacin poltica. Pero el gran gnero del momento y quizs el ms popular es el que acua la etiqueta de torradismo, debida a su ms desta cado cultivador, Adolfo Torrado. Resulta imposible dentro de los lmites de este libro ocuparse de todas las producciones que coinciden con esas lneas y por ello nos fijaremos en algunas cuantas, que pueden servir como modelo y tnica de poca. Me referir, en primer lugar, a dos estrenos, de 1940, de J acinto B en a v en t e . El premio Nobel de 1922 tiene una larga supervivencia en la postguerra, pues continu su actividad hasta su muerte en 1954. A pesar de su adscripcin republicana, que antes record, fue pronto defensor entusiasta e interesado del orden franquista y, sobre caracteres semejantes a los de su copiosa obra de anteguerra, continu produciendo abundantes comedias

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burguesas. stas, adems, se convirtieron en modelo de la comedia caracterstica de postguerra (la de Luca de Tena, Ruiz Iriarte, Calvo Soteo..., a la que luego nos referiremos), superadora, al menos, del astracn y el torradismo. Los dos aludidos estrenos de 1940 Lo increble y Aves y pjaros suponen dos lneas dis tintas pero significativas. Lo increble se desarrolla en un tpico medio confortable: Sala con grandes puertas, vidrieras al fondo y cortinas que cubren las vidrieras [ . . . ] Mobiliario cmodo, sin lujo apa ratoso. En el desarrollo argumentai nos encontramos con un matrimonio de desigual edad. Durante una enfermedad, el marido es aten dido por un joven y apuesto mdico. Ms tarde, la mujer queda embarazada y la maledicencia de la gente atribuye el hijo ai mdico. El da del bautizo del nio, el mdico hace de padrino y aquella osada y provocacin convierte la fiesta en un duelo al abandonarles todas las amistades. Paralelamente corre la historia del amor del mdico por una joven con la que se casa, a pesar de la oposicin familiar. Al final de la pieza se asienta la lec cin que el dramaturgo transmite y defiende: Quirele tanto que de vuestro cario y de vuestra felicidad puedan decir todos tambin: Es increble! Ya sabes lo que es increble para todos: una hermosa verdad que es slo nuestra. Lo increble, pues, reafirma esa lnea tradicional de crtica de aspectos superficiales, aunque negativos, de la burguesa, el grupo social que daba su apoyo a este teatro. La crtica nunca resulta excesivamente conflictiva y se resuelve con el triunfo de valores morales convencionales, que, adems, avalan el orden social vi gente. Si he seleccionado esta obra de Benavente es porque mues tra con claridad desde fecha muy temprana la vigencia de un modelo temtico y constructivo a partir del cual y avalado por el prestigio del escritor discurrirn la mayor parte de las comedias de la larga postguerra. Aves y pjaros, subtitulada comedia aristofanesca, resulta ejemplar de una absoluta degradacin artstica por disponer la obra al servicio de la propaganda ideolgica y por concebir el mundo desde un extremado maniquesmo. Muestra, adems, la

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adhesin del autor a la nueva situacin poltica y por la virulencia de sus ataques a los perdedores de la guerra ms hace pensar en la sinceridad del dramaturgo que en una simple captatio bene volentiae de los nuevos gobernantes, a quienes, slo un par de aos antes, haba denunciado en trminos tajantes (en El Mono Azul, num. 46, VII-1938): Sobrevino la subversin rebelde y criminal No he titubeado, y desde los primeros das me puse al lado de la vctima, contra el verdugo, y a su lado luchar hasta el final. // El fascismo, estoy seguro, es el hijo sangriento de la Inquisicin; se apodera del trabajo para explotarlo, del movimiento para forzarlo, del herosmo para envilecer lo, de la gloria para mancillarla, del pensamiento para pros tituirlo. Yo no puedo estar a su lado. Toda la fbula de Aves y pjaros es una constante diatriba con tra los republicanos (los pjaros), vencidos, al fin, por las gui las. A aqullos se acusa de toda clase de crmenes; se denuncia a quienes, siendo aves, han confraternizado con los pjaros y se lanzan invectivas destacables por su inters sociolgico con tra los pasivos sin duda, unas clases burguesas escpticas que asistieron callados a las depredaciones, segn Benavente, de los pjaros. La fbula, lejos de elevarse a una defensa intelectual mente seria de los motivos de los hogao vencedores, se hunde en el melodrama, como ocurre, por ejemplo, en el caso de las ci geas, que no pueden anidar por haber sido quemadas las igle sias y asisten impotentes a la muerte de sus hijos. Tambin rinde tributo al ideario falangista de una juventud abnegada e idealista (motivo de mayor desarrollo en pginas novelescas de otros es critores de los cuarenta, tal como antes vimos). As sucede en el aplauso benaventino de una juventud heroica que supo enderezar su primitivo seoritismo tras ver el rumbo que tomaba la socie dad pajaril. Mencin aparte merece el cuadro primero, que se desarrolla en la tierra y en el que se presenta el dilogo entr un espectador y el autor. Aqu Benavente expresa de forma directa su pensamiento, que constituye toda una manifestacin de prin cipios polticos. Las guerras, dice, son necesarias y buenas para una limpieza de los espritus, con tal de que se sepa sacar leccin provechosa. Hay que restablecer el amor, pero sin olvidar. Fueron los idealistas aade los que salvaron a Espaa, y el resto de la sociedad no merece sino desprecio:

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Los de arriba, adormecidos, embobados, cobardes como su dinero, su dinero, U/c] del que ni saban desprenderse con generosidad, ni supieron defenderlo con valenta... Los de abajo, sin otros ideales, sin otra aspiracin que la de poseer ese dinero tan mal defendido. Los polticos agrega Benavente han sido, con su miedo, cul pables de lo sucedido y no menor responsabilidad recae en los capitalistas, que permitieron aquel estado de cosas. Nadie se su blevaba porque El pueblo tiene muy buen fondo... Ya han visto el fondo!, pero el pueblo estaba envilecido y era guiado por esa cuadrilla..., no dire de gobernantes, de... bandidos. Sin embargo, no hay que desconfiar del pueblo sino que se debe dirigirlo y tratarlo como a un nio, pues no es el que hace las revoluciones, sino que stas resultan obra de los inadaptados de todas las clases sociales y de los intelectuales fracasados que huyen como liebres apenas la revolucin que ellos trajeron se desborda ms de lo que a ellos les convendra. Aves y pjaros es representativa del impacto de la guerra en la materia dramatizable, pero no constituye la nica opcin para un autor teatral. La situacin histrica generada tras la lucha hace posible otro tipo de teatro que descarta el compromiso explci to ni siquiera desde un orden conservador y el anlisis social incluso desde la perspectiva de ese mismo orden porque prefiere sorprender al espectador con una fbula basada en la intriga o en cuestiones personales y familiares enfocadas a travs de una ptica melodramtica que busca sus recursos entre los de la literatura rosa, el fplletn... En esta lnea se inscribe A d o lfo T orrad o , autor de innumerables comedias que engendraron esa manera de hacer teatro a la que, como dije, se denomina torra dismo. Si por razones de exigencia artstica, dramtica o inte lectual, su nombre no debiera ocupar ni siquiera una pasajera mencin, en cambio, desde un enfoque de historia descriptiva y, por supuesto, para un estudio con criterios sociolgicos , es autor inexcusable. Ello porque Torrado constituyeren buena medida, el patrocinador de toda una corriente dramtica cuyos efectos no se agotan, ni mucho menos, en los aos cuarenta sino que perviven en los escenarios hasta nuestros das. Ademas, porque se trata de uno de los autores que mejor encarnan esas co rrientes teatrales que se ven refrendadas por una asistencia masiva de espectadores. Esto quiere decir que fue capaz de sintetizar en sus piezas unas aspiraciones de poca, las cuales podrn juz garse todo lo negativamente que se quiera, pero no deben olvi darse. xitos de pblico tan resonantes, prolongados en el tiem-

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po y multitudinarios como el de Chiruca (Estrenada en 1941) no han de ser desconocidos ni menospreciados por el historiador. Chiruca se sita en el tan habitual, entonces, medio acomoda do: Un saln elegante y seorial [ ...] . Una antigua familia acaudalada se ve en la pobreza por el derroche de todos, mien tras la abuela finge no conocer la situacin. El conflicto parece irresoluble y el espectador puede pensar (contando con su vo luntaria ignorancia de multitud de obras de planteamientos simi lares) en una definitiva miseria. Una joven criada, Chiruca, de fiende a la abuela de propios y de un extrao, responsable de la ruina: el administrador. Este pretende casar a su hija con Gui llermo, joven vastago de la familia arruinada que dar al dinero del administrador procedente del expolio de sus seores el lustre de su abolengo. Guillermo, ms emprendedor y juicioso que su familia, ha decidido trabajar el campo, despreciar a la hija del administrador y casarse con la criada, Chiruca. Igualados ambos en la pobreza, tratarn de hacerse un futuro. De repente, sin embargo, Chiruca recibe la noticia de la muerte en Amrica de su padre y de los muchsimos millones que le ha dejado en herencia. La nueva, para Guillermo, es fatal porque no quiere depender del dinero de ella y rompe con la chica. A pesar de tan poco juiciosa decisin, Chiruca parodia degradada de la Benina galdosiana permanece de criada y subvenciona a toda la fami lia, Al final, como es esperable, Guillermo recapacita y casa con Chiruca (en una segunda parte, La duquesa Chiruca, expuso To rrado los conflictos de tan desigual matrimonio, aunque los re solvi con idntico final feliz). El esquema dramtico tradicional basado en el desarrollo de planteamiento, nudo y desenlace se repite en otras piezas del autor y de otros muchos autores de la poca , en las que, lo mismo que en sta, se aaden escenas humorsticas, se agregan episodios lacrimgenos y sensibleros y se resuelven con cierta audacia los ribetes de inverosimilitud... Esos componentes los reitera Torrado en alguna medida en nuevos ttulos de gran popularidad. En La madre guapa, la viuda protagonista casa con un hacendado, amor de la niez, con quien tuvo un hijo adul terino; adems, tiene que vencer la oposicin de otra hija que aspira a quitarle a la madre el pretendiente. Los episodios amo rosos estn al borde de la bufonada y escritos con un propsito diferente hasta hubieran resultado esperpnticos. La seorita Pigmalin, subtitulada El ladrn de gallinas y en cuya escena hay Detalles de riqueza en paredes, muebles y alfombras, es otro popular ejemplo de comedia melodramtica: un noble se hace pasar por ladrn para despertar la simpata de una arisca seorita

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que busca educar a un pobre con el fin de dominarlo y despus hacerlo su marido. Descubierto el engao, se impone el perdn y todo se resuelve en el matrimonio. Otro matrimonio, esta vez de humilde condicin, protagoniza La taberna de oro. Acuciados por las deudas, estn a punto de ver embargado el modesto nego cio que regentan, mas en ese preciso momento aparece el her mano del marido, indiano enriquecido que soluciona el problema econmico y humilla al matn local, que asediaba a la cuada. El indiano hace numerosas caridades, aplasta al usurero local, moderniza el pueblo..., pero las malas lenguas sealan su incli nacin por la cuada la cual es cierta y recproca y, para evitar un conflicto inexorable, regresa a Amrica,
E n fin, no merece la pena seguir con esta sucinta descripcin de la trama de las piezas de Adolfo T orrado, porque esas pocas destacadas ponen de relieve, creo, de form a suficiente la signi ficacin de este autor aclamado antao por un pblico que gus taba de esos conflictos que siempre concluan de manera tan amable y que permitan evadirse de los problemas cotidianos. N o con o tro propsito que subrayar que no se trata de un caso aislado, recordar a otro par de dram aturgos de aquel m om ento. Sebastin C ladera hace en Un capitn espaol un drama hist rico en verso Heno.de lances sorprendentes, adobados de mltiples referencias a la patria y a su heroico pasado. E n riq ue B a ya rri y M a n u el C asas escriben un melodrama de suspense en La gente dice que dicen. Una joven virtuosa se ve desacreditada por las malas lenguas; su noble prom etido resulta ser hijo ilegtimo y , a la vez, hermanastro de Julin, el causante involuntario de la maledicencia. La joven y el noble, superados todos los percances, se casarn. Incluso un escritor que en otros campos en la novela, por ejemplo m ostr ms acierto y verdad, B a r t o l o m S o l e r , estrena en 1 9 4 2 Guillermo Roldan, ejemplo de esa drama turgia m elodramtica y fcil. Tambin encontramos un indiano enriquecido que conquista a una noble dama y se recluye en una vida ordenada, muelle y tranquila. P ero el m atrimonio hace crisis porque ella cas con la imagen de un hombre emprendedor y aventurero y no con el pacfico rentista de ahora. l descubre la causa del problema y, reconociendo el fracaso matrim onial, re gresa a Am rica. No se deduzca, sin em bargo, de esta sinopsis que Soler desarrolla un conflicto profundo y ahonda en un an lisis de la personalidad. T odo se reduce a pesar del sugestivo problema planteado a un bastante prototpico melodrama que de ninguna manera cuestiona, tam poco, las races de la autenti cidad en las relaciones matrimoniales.

Estas muestras, un .tanto aleatorias, que he presentado darn,

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al menos, idea de algunas de las manifestaciones teatrales de los aos cuarenta, recin acabada la guerra. Autores nuevos y dra maturgos de experiencia en el pasado conviven en los escenarios con argumentos que evaden la realidad, que frivolizan los con flictos sentimentales, que resuelven amablemente dramas de honra y honor, o, simplemente, hacen un teatro atento a provocar la risa gratuita. Jardiel Poncela denunci en Madre (el drama padre) aquella dramaturgia y cuando explic segn tuvo por costum bre los propsitos de su obra, describi una degradada situa cin escnica que, a pesar de la extensin de la cita, merece la pena reproducir por lo expresiva que resulta. Madre es la burla, dice Jardiel (Obras completas, t. II, p. 286) con esa torrencial prosa tan suya, [ . ,. ] de una clase de teatro efectivamente inmoral y re sueltamente idiota, que acaparaba los escenarios y la aten cin del pblico, ideada precisamente para ridiculizar y dejar fuera de combate esa clase de comedias, iniciadas con La Papirusa, de Torrado y Navarro, y continuada luego hasta la saturacin, ya por los mismos autores, ora juntos, ora por separado, ya por muchos plumferos, que vean un filn apetitoso e inextinguible en ese llammosle gnero compuesto a base de nacimientos confusos, hijos naturales, grandes damas de brocha gorda, aristcratas de doubl, situaciones violentas sin base, sin razn ni medida, desti nadas slo a suscitar la sorpresa en el espectador; barullos escnicos en suma armados con pretendida seriedad y hasta con pretendida intencin dramtica, pero cursis y ridculos en su realidad intrnseca; y para escribir y firmar los cuales es precisa una mezcla imprescindible de mal gusto, de total carencia de sentido crtico y de sentido arts tico, de completa y enciclopdica ignorancia, de absoluta falta de lecturas y de preparacin literaria, y de ese singular cinismo en resumen que le da al que escribe el tener el espritu saturado de tals elementos negativos. Hay que aadir que el teatro de la primera postguerra no debe ser considerado slo por las creaciones de los dramaturgos activos en ese momento sino que ese panorama general tiene que recons truirse sin olvidar algunos gneros teatrales practicados por auto res fallecidos durante la contienda o de breve existencia fsica en la postguerra, pero habituales durante bastante tiempo en los escenarios. Es el caso, entre aqullos, de Pedro Muoz Seca

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(1881-1936), aureolado por haber sido vctima de los republi canos, o de los hermanos Alvarez Quintero (Serafn vivi de 1871 a 1938; Joaqun, entre 1873 y 1944). Los numerosos rees trenos de estos dramaturgos aaden a la tnica de poca el gusto por la astracanada de Muoz Seca o el neocostumbrismo popu lista de los inseparables hermanos. Tambin fue habitual la pre sencia de Carlos Arniches (1886-1944?), pero y es dato muy significativo no del original creador de la tragedia grotesca, sino del autor de El to Miserias (1940), carente de su personal estilizacin deformante y de su crtica ligeramente corrosiva. Tampoco hay que olvidar a Eduardo Marquina (1879-1946), cuyo ascendiente fue decisivo para el teatro histrico en verso. Adems de estas piezas evasivas, lacrimgenas o pseudoflklricas, tambin durante algn tiempo se produjo un teatro vinculado a la guerra y de apologa poltica, del que Ricardo Domnech [1980] destaca Y el imperio volva, de Ramn Cu, De ellos es el mundo, de Jos Mara Pemn, Romance Azul, de Rafael Duyos, El compaero Prez, de Rafael Lpez de Haro, Los que tienen razn, de Joaqun Prez Madrigal, o la ya men cionada Aves y pjaros. En la inmediata postguerra se intent, incluso, crear unas formas dramticas peculiares de la nueva situa cin poltica y, si se habl de una poesa del Imperio, tambin se formul la necesidad de un teatro del Imperio. Aunque se trate de un tema de discusin surgido en la euforia de la victoria, los orgenes son anteriores. Por ejemplo, entre esos antecedentes habra que sealar y destacar un artculo d Torrente Ballester, Razn de ser de la dramtica futura, de 1937, eri el que aparte otras consideraciones- se afirmaba que Un teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su reper torio temtico de pequeos los burgueses; se impone la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la pica [ . .. ] . Un crtico formulaba, en 1940, con mayor precisin y amplitud los dos supuestos de Torrente. Este crtico, Manuel de Montoliu, denunciaba la postracin del teatro a causa de que ha perdido ya todo contacto con el verdadero pueblo y [ha] degene rado en pasatiempo habitual de la burguesa cuyos gustos e inclinaciones se esforzaba siempre en halagar y expresar haciendo caso omiso de las grandes emociones colectivas.

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Pero se impone un nuevo teatro, dice, que se corresponda con la nueva forma de Estado patriarcal de Espaa y sirva para ex presar los sentimientos del pueblo. Por ello, aade: El teatro de la nueva Espaa ha de revestir, en consecuen cia, formas picas tambin, actuando de potente altavoz de los nuevos anhelos y del permanente destino histrico del pueblo espaol. No lleg a cuajar una dramaturgia en consonancia con estos principios, aunque s se hizo un intento en este sentido, el del jesuta R amn Cu en su Poema-Coral-Dramtico titulado Y el Im perio volva ... (1940). Se trata de un proyecto de configurar un teatro solemne para las efemrides del Rgimen. Sus intereses temticos parecen estar bien definidos: Los argumentos que desarrollen han de ser naturalmente de inters nacional y colectivo. No para un sector de la sociedad. Argumentos esencialmente patriticos tomados de las manifestaciones imperiales de nuestro pueblo. La tcnica, por el contrario, dice Cu, no est perfilada todava, pero deber responder a las exigencias de grandeza, simbolismo y carcter pico. A partir de esos supuestos, escribe el propio Cu Y el Imperio volva ..., muestra del ms deleznable drama apologtico. En l intervienen varios centenares de personajes, agrupados en multitudinarios coros, ms diferentes figuras sim blicas que encarnan la concepcin esencial de Espaa postulada por los vencedores. Tambin intervienen numerosas figuras his tricas (Juan de Austria, Coln, Corts, Agustina de Zaragoza, Guzmn el Bueno..,) y participa, incluso, Franco, a quien el Cid, en un dilogo, llama fardda lanza (Cu tuvo cuidado de anotar que, s el drama llegara a representarse, el Jefe del Estado fuera sustituido por otro personaje* en atencin a razones de respeto y dignidad). Todo este complicado e ingenuo dispositivo sirve para una interpretacin simblica de la Historia reciente de nuestro pas. Espaa ha sido engaada por el Coro de rojos (compuesto por rusos y espaoles), que quiere utilizarla ad mirado de las proezas de su pasado histrico para conquistar el mundo. Una Nueva Reconquista la rescata del enemigo y en la apoteosis final, el Cardenal Cisneros corona y consagra a la Nueva Espaa. Parece obvio y as lo ha sealado la crtica que tanto el efmero teatro de apologa poltica como las formas subculturales

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del torradismo, todas ellas de nulo valor esttico e intelectual, no podan satisfacer las apetencias de la burguesa ilustrada y de las tradicionales clases medias que, desde el siglo xix, han constituido el ncleo del pblico que asiste habitualmente a los teatros. Porque, como dice R. Domnech [1980, p. 407], Este tipo de subteatro, bien lo sabemos, ha existido siem pre o casi siempre, en cualquier pas y en cualquier poca, pero lo inslito es que, en un momento dado, pueda eri girse en el nico teatro de una comunidad. Era, por lo tanto, necesario que otras formas teatrales, al menos ms dignas, llegaran al escenario. El propio Benavente, en esa fecha temprana de 1940, escriba irnicamente en Aves y p jaros: El teatro es para olvidar. Yo, cuando quiero olvidarme de todo, voy al teatro. Entra usted, se sienta usted en su localidad, empieza la comedia, se olvida usted de todo, no ha pasado. Creera uno haber soado. Es posible?, se pregunta uno. Hemos vivido en el mejor de los mundos; ni un recuerdo, ni una emocin, ni una inquietud, ni un entusiasmo... Qu autores ms felices! No ha pasado nada por ellos. Amores, celos, matrimonios desavenidos que al final hacen las paces, enredos, equvocos y chistes. Cmo no agradecerles el anestsico, en el mejor sentido de la palabra, hilarante, no dormitivo? Para aadir ms adelante: Pero ya se sabe lo que sucede cuando se deja de pensar: o se est dormido o se est muerto. Por esa misma razn no extraar que Torrado, a pesar de sus xitos populares, tuviera una crtica bastante negativa, a la que dio respuesta en unos amables ripios, que constituyen, en parte, una manifestacin de principios de un teatro de poca. Describe, primero, el carcter esencial de sus obras, procedentes de mi pluma simplista, / siempre mojada en broma / con ese tierno aroma/de fbula optimista. Pero, en lugar de esas piezas ama bles, los crticos desearan otras muy distintas: Obras recias, de fondo, / de tesis, de ambiciones. / Pero sera el xito redon do,/seran muchas las representaciones?. Torrado no est dis puesto a renunciar al xito de pblico y termina reafirmndose

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en su labor: A todos, este autor hoy os promete / olvidarse del pblico y seor / y escribir esa obra tostonete / con la cual nin gn crtico se m ete/ni el pblico en la sala, que es peor! / Gracias mil a ese esplndido senado / que siempre me combate por lo mismo,/aunque yo les estoy bien obligado: / ellos a mi apellido han destrozado, / pero me han regalado el Torradismo ..., / y eso es ya mucho ms que ser Torrado! (A mis mejores amigos, los crticos, en ed. de Chiruca, Madrid, col. Proscenio, 1952 , pp. 62 -63 ).
2. E l t e a t r o co n ven cio n al

Ese teatro con unos mnimos de dignidad artstica y literaria se intenta hacer, pues, desde la primera postguerra y, aunque, por lo general, no alcance cotas estticas elevadas, rehye las torpes formas de la astracanada y del populismo sentimental y se convierte en el gnero caracterstico de las clases medias desde los aos cuarenta, de cuyos problemas, por lo comn, va a hablar sin que nunca se atreva a exceder unos lmites crticos aceptables y a las que va a procurar entretener o divertir. Segn cual de estos propsitos atienda de modo preferente por que las fronteras suelen ser delgadas se escribirn comedias dramticas, comedas evasivas y se practicar abiertamente el humorismo. Cuando ese humorismo se plantee en trminos menos convencionales, el dramaturgo conocer muchas desazones (Jardel Poncela, por ejemplo) o tendr que adaptarse a las exigencias del pblico (Miguel Mihura). El conjunto de este teatro cuya esttica se prolonga hasta nuestros mismos das posee algunos rasgos comunes. En cuanto a los temas por l abordados, Mon len [ 1971 ] pudo mostrar cmo se produce una completa diso ciacin entre teatro y vida, entre arte y realidad, pues ninguno de los grandes problemas de nuestro tiempo y de nuestro pas aparecen reflejados. Al contrario, el teatro enmascara continua mente y no slo en la primera postguerra la realidad al preocuparse por pequeos conflictos emotivos o por asuntos no sustanciales para el hombre contemporneo. El repertorio de t tulos que aduce Monlen en su libro muestra de modo satisfac torio la veracidad de su tesis. Por lo que se refiere a la materia lizacin formal, todo este teatro se basa en una concepcin muy convencional de la pieza y del espacio escnico y parte de la tradicional pieza bien hecha, de raigambre decimonnica y cuyo modelo prximo y presente era Jacinto Benavente y la comeda benaventina, entroncada con la alta comedia de la segunda mitad

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del siglo XIX. Todo este proceso lo ha sintetizado certeramente Ricardo Domnech [1980, p. 406] quien, adems, seala las dos grandes corrientes de este teatro convencional: aunque con algn retraso, la burguesa espaola acab en contrando un teatro a su medida. Lentamente fue cristali zando e imponindose en los escenarios un teatro neobenaventiano, en dos lneas diferentes pero ntimamente conexas entre s, que pueden responder a las denominaciones de drama ideolgico (una ideologa, se entiende, de derechas) y de comedia de evasin (tomando el trmino evasin en un sentido lato [ ...] ) . 1) Drama y comedia convencionales

Estas dos corrientes recogen los ms caractersticos modos teatrales de la poca, pero los dramaturgos no se especializaron en una u otra sirio que, por lo comn, ambos aspectos conviven en la tambin, por lo general, amplia obra de una serie de autores que alcanzaron grandes xitos de taquilla. Alguno por ejemplo, Jos Mara Pemn parece decantarse finalmente por un teatro ms en la lnea de la evasin, tras el predominio del drama ideo lgico. Otros, como Vctor Ruiz Iriarte, manifiestan una ms constante dedicacin a la comedia de tesis. No parece fcil establecer algn orden en la nmina de estos dramaturgos, pues, a mi entender, no resultan satisfactorios ninguno de los posibles criterios a emplear: prioridad cronolgica como dramaturgos, importancia intrnseca de sus obras, popularidad, lneas temti:as... Por ello seguir un criterio bastante eclctico para ordenar el comentario de la produccin de los dramaturgos que veremos a continuacin. Tampoco por los xitos de taquilla y, con fre cuencia, de crtica alcanzado es factible establecer una preemi nencia entre Pemn, Calvo Sotelo, Luca de Tena, Lpez Rubio y Ruiz Iriarte. En apartado independiente dentro de este epgrafe mencionar a otros cuantos autores, menos significativos y de obra, en varios casos, poco extensa. Los tres primeros de los citados conectan, adems, su personalidad como dramaturgos con su notoriedad en el campo poltico-cultural (Pemn) o deben destacarse por el impacto poltico-emotivo de algunas de sus pie zas {La muralla, de Calvo Sotelo; Dnde vas Alfonso X II?, de Luca de Tena). J os M ara P em n (1898-1981) es el m s antiguo cultivador del teatro de todo este grupo de autores, pues en 1939 haba

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producido ya once obras: holdin a y Polin (1928), El divino impaciente (1933, estreno), Cuando las Cortes de Cdiz (1934), Cisneros (1935), Noche de Levante en calma (1935), Julieta y Romeo (1935), La danza de los velos (1935), Almoneda (1938), De ellos es el mundo (1938), Ha habido un robo en el teatro (1938), La Santa Virreina (1939). Con la segunda de estas piezas, El divino impaciente , basada en la vida de San Francisco Javier, haba obtenido en la preguerra un xito clamoroso, continuado despus de la lucha a travs de innumerables representaciones no slo en teatros comerciales sino en toda clase de instituciones y centros de enseanza. Durante toda la postguerra, la presencia de Pemn en los escenarios ha sido constante hasta 1969 en que estrena su ltima obra aparte dos piezas de caf-teatro , Tres testigos, la cual culmina una produccin integrada por cincuenta y cuatro piezas. La clasificacin de esta copiossima produccin no resulta fcil, segn se desprende de la consideracin de las huellas que en ella se perciben, pues si en el drama histrico en verso sigue los pasos de Marquina, otras muchas piezas son una mezcla del modelo formal benaventiano y de ecos, depurados, del costum brismo a lo Quintero; si algunas pueden adscribirse al drama de tesis, no pocas combinan ste con la comedia de costumbres. Adems, a lo largo de cuarenta aos de incesante trabajo, ha alternado piezas de uno y otro carcter. Con todas estas limita ciones, nos parece til, al menos didcticamente, la clasificacin propuesta por Ruiz Ramn [1975]: teatro histrico en verso, pieza de tesis, comeda intrascendente y de costumbres y farsa castiza. El primer grupo contina en la postguerra los planteamientos que le haban proporcionado xito en los aos treinta con obras como El divino impaciente, Cuando las Cortes de Cdiz o Cisneros. La versin poltica de sucesos histricos dio pie a Diez Ca edo [1968, t. I I I ] para afirmar humorsticamente, a propsito de la ltima, que Pemn es un comunero, por lo mucho que el dramaturgo ensalzaba la figura del Cardenal frente a la de Carlos I. Por la Virgen capitana (1940) prolonga ese teatro his trico y lleva al escenario el entusiasmo poltico de los vencedores en aquellas fechas inmediatas a la contienda; a partir de los populares episodios zaragozanos, y tras un prlogo alegrico (influido por la admiracin de poca hacia la literatura de los siglos de oro), Pemn mezcla recursos melodramticos con ele vadas dosis de exaltacin patritica y poltico-histrica. Ms inte rs posee Metternich (1942), aunque slo sea por un mayor distanciamiento afectivo de los sucesos que presenta, que no son

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otros que una esquematizada biografa del canciller austraco. Dramticamente gana al tratar, en el fondo, no slo de un tema histrico sino de un conflicto ntimo, el del xito mundanodiplomtico de Metternich frente a sus insatisfacciones sentimen tales. Cuando Pemn vuelva, ms tarde, al drama histrico con Felipe II , las soledades del rey (1958) habr abandonado la glorificacin del pasado y se cie a la dramatizacin de los con flictos internos del monarca causados por las graves determina ciones que debe tomar respecto de su hijo Carlos (tema que ser tratado con reiteracin y diversidad de enfoques por otros autores de la postguerra). La mencionada indecisin de Pemn entre tesis y costumbris mo y, si se quiere, melodrama queda patente en Yo no he venido a traer la paz (1943), en la que, en virtud de su intencin apologtica, enaltece el ardor misionero del padre Juan de Dios, y, en cuanto a su organizacin formal, acumula variados inci dentes (paternidades dudosas, disputas patrimoniales...). Entre las piezas de tesis, varios crticos (Ruiz Ramn [1975], Torrente Ballester [1968]) destacan Callados como muertos (1952). La si tuacin dramtica parte de un conflicto que recuerda las comedias de enredo: la republicana Mara ha salvado la vida, durante la guerra, a un diplomtico, Martn, con quien se casa. Martn ha sido destinado a una legacin americana y all se ve implicado en un conflicto en el que participan personas antiguamente rela cionadas con Mara, amante uno, admirador otro, Martn ampara al amante, en coritra de los intereses que representa y de sus propias conveniencias profesionales. Se trata, pues, de una curiosa reivindicacin del deber subjetivo frente a las obligaciones pbli cas y beneficios personales. Si esta obra representa una visible apertura ideolgica, como quiere Ruiz Ramn, [1975, p. 303], puede decirse que se pro duce a la vez que una evolucin dramtica. En efecto, descubri mos a partir de ahora un progresivo abandono del teatro com prometido de los treinta y cuarenta, sustituido, a partir del medio siglo, por el predominio de una comedia ms amable que alterna con algn drama de tesis , de tono costumbrista, que ya haba cultivado con anterioridad. Esta comedia le ha proporcio nado tambin grandes xitos por ejemplo, Los tres etcteras de don Simn (1958), La coqueta y don Simn (1960), La viudita naviera (1960) y con ella ha fraguado la imagen de un escritor de cierta superficialidad, ameno, con gracejo, de un talante con servador moderado. Algunas observaciones ms son necesarias para completar este apunte del teatro de Pemn. En primer lugar, ha sido rechazado

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por un sector de la crtica y por los jvenes dramaturgos de los cincuenta, mientras que ha contado con el apoyo sostenido de un pblico que comparta una visin tradicional de la vida, un tanto nostlgica. Sin embargo, no creemos aunque nos falten estudios rigurosos en que apoyar la afirmacin que Pemn haya sido el dramaturgo de las clases medias de postguerra, cuyas aspiraciones han representado mejor otros autores. En cuanto a la ideologa, no es un aadido impertinente al hablar de su obra porque sta y al margen de las piezas doctrinarias, que no son muchas, absolutamente propugna una interpretacin amable de la vida, de acuerdo con los convencionalismos rectores de las clases altas y de una burguesa aorante de tiempos pasados. En cuanto a la construccin teatral, hay que destacar el componente literario de sus piezas, la riqueza y flexibilidad del lenguaje, su humo rismo ingenioso, la soltura para los dilogos y su habilidad para ciertas captaciones populares; deben advertirse, por contra, como serios reparos y aun sin cuestionar el esquema general de sus comedias la tendencia a intrigas innecesarias, el escamoteo de los problemas de fondo, la incorporacin de elementos melodra mticos superfluos y una gran proclividad a narrar sucesos que no tienen lugar ante el espectador, a pesar de que condicionen la historia y la propia constitucin de los personajes. El autor ms destacado de este grupo, el que alcanza quizs el xito ms absoluto de toda la postguerra y el que, desde una concepcin conservadora, escribe el drama tal vez ms conflictivo de la poca es J oaqun C a lvo S o t e l o (n. 1905). Tambin su la bor haba empezado en los aos treinta, durante los cuales estrena media docena de obras en la lnea de la pieza bien hecha, que es la que sigue cultivando con posterioridad dentro de dos grandes gneros, por una parte, la comedia de tono humorstico e, incluso, en alguna pieza, grotesco, y, por otra, el drama de ideas. Es este segundo teatro el que le ha granjeado ms xitos y posiblemente el que mejor caracteriza al autor con piezas como Criminal de guerra (1951), El jefe (1952), Historia de un resen tido (1956), La ciudad sin Dios (1957), La herencia (1957), o la ms popular de todas, La muralla (1954). Ausentes en Calvo Sotelo versiones patriticas o histricas, al modo de Pemn, tam bin ha hecho un teatro histrico de tipo serio en El proceso del arzobispo Carranza (1964). Varios crticos han sealado una pro clividad de Calvo Sotelo a lo periodstico, en el sentido de prefe rir temas de actualidad. Desde esta perspectiva, no cabe negarle buena disposicin al plantear en ese teatro serio cuestiones que tocan de cerca a la sensibilidad de las gentes de nuestro tiempo, tratadas con honradez y algo de temor desde una ptica conser

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vadora. El tema del poder y el ejercicio de la autoridad (El jefe), la injusticia y la innovacin (Carranza), la muerte de un inocente (Criminal de guerra), la generacin de la guerra y la de la post guerra (La herencia ), son algunos de esos motivos. Mencin aparte merece La muralla, tal vez, absolutamente, el mayor xito de escenario y de lectores de toda la postguerra, milenaria de representaciones y con gran cantidad de ediciones en libro. Su triunfo se debe, creo, en primer lugar, a ese buen olfato de Calvo Sotelo para detectar cuestiones de gran vigencia en un momento determinado, y, despus, al impacto que el problema que planteaba deba causar, en 1954, directa o indirectamente sobre muchos de los espectadores. Por ello no es extrao que la pieza diera lugar a amplsimas discusiones en la prensa y que se convirtiera en un motivo de polmica nacional. Haremos una breve sntesis de la ancdota. Un antiguo oficial del ejrcito triun fador en el 39, Jorge Hontanar, se aprovech de la guerra para apropiarse de una gran finca. Presentimientos de muerte le instan a acallar su conciencia y, con el consejo de un cura rural, decide devolverla a su antiguo propietario para evitar la condenacin de su alma. Frente a esta irreversible decisin, sus allegados levantan una autntica muralla de oposicin, ya que, adems del peso de las convenciones sociales, de esa finca depende la riqueza y comodidad presentes de todos ellos. Jorge morir antes de que pueda ultimar su propsito. Desde un punto de vista dramtico, La muralla aventaja a otras piezas de Calvo-Sotelo en la presentacin concentrada de la situacin inicial del conflicto, en la creciente tensin dramtica hasta el desenlace, en la autenticidad representativa de los per sonajes, en evitar innecesarias entradas y salidas de escena... La obra expone un caso de moral catlica pero, como seal To rrente Ballester y aceptan todos los crticos, no de alcance gene* ral sino muy dependiente de una determinada moral social bur guesa, y, aun, espaola. Segn deca Torrente [1968], el con flicto parte de una visin de la moral religiosa como contrato jurdico. El polmico desenlace se ha interpretado como una falta de compromiso y decisin de Calvo Sotelo, ya que deja las cosas como estaban antes del primer acto. Sin embargo, es un final dramticamente aceptable est en la lgica del desarrollo de los hechos y puede ser en el contexto histrico de su estre no, en el que la obra poda sealar casos bien concretos y tal vez no infrecuentes ms eficaz que una solucin de mayor riesgo. De hecho, la pieza atestiguaba un grave problema, no optaba por una alternativa tranquilizadora y entraaba una posibilidad de agitar concienciasal tiempo que dejaba a la de cada cual la

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solucin oportuna e invitaba a una reflexin colectiva sobre los expolios de la guerra (al ao siguiente, un novelista, tambin dramaturgo, Surez Carreo, haca purgar sus culpas en la crcel a un antiguo militar complicado en asuntos de estraperlo en Proceso personal). No puede olvidarse, adems, aunque la crtica no ha insistido en ello, que quien aconseja la restitucin es un cura rural y no precisamente un miembro de la jerarqua ecle sistica. El otro gnero practicado por Calvo Sotelo, la comedia, es representativo de un teatro de evasin, convencional, amable y entretenido, que pone su inters en los lances, las intrigas y las situaciones ms o menos disparatadas, sin que por ello deje de estar ausente, a veces, una crtica burguesa llevada a cabo por quien cree en un sistema de valores que acepta sin grandes repa ros. Ms desenfadadas son Una muchachito, de Valladolid (1957), Cartas credenciales (1960) o Micaela (1962). Sorprendente tra ma, buena cualidad humorstica y gran dominio constructivo constituyen la base de La visita que no llam al timbre (1949), sobre la peripecia de dos hermanos que encuentran en la puerta de su piso un nio abandonado. La carrera teatral de Ju an Ig n a c io L u c a de T e n a (18971975) ha estado jalonada de premios, el primero de los cuales lo obtuvo en 1935 por Quin soy yo? En la postguerra, no ha sido autor tan regular como los antes mencionados, pero ha obtenido frecuentes xitos. Su concepcin teatral comparte tambin la afi cin a la pieza bien hecha representativa de este grupo de dra maturgos y frecuenta, a grandes rasgos, esos dos gneros mencio nados, la comeda de evasin y la comedia de tesis. Frente al re porterismo sin nimo peyorativo de Calvo Sotelo, Luca de Tena se caracteriza por una tendencia a la inactualidad en el sentido de plantear con aire nostlgico temas que afectan a clases altas e incluso aristocrticas y desentenderse de preocupaciones ms del da y de sectores sociales mayoritarios en la configura cin del mundo moderno. De sus comedias de intriga porque as pueden calificarse . es buen exponente Dos mujeres a las nueve (1949), que desarrolla la indecisin de un catedrtico frente a dos mujeres, una espaola y otra americana, que parecen encarnar dos contrapuestas concepciones de la vida la antigua y la moderna pero cuyo problema de fondo es falso porque ambas representan modelos bien tradicionales, lo que indica el alejamiento del autor de una realidad viva; la situacin, modi ficada, se da la vuelta en Don Jos, Pepe y Pepito, donde los representantes de tres generaciones aspiran a una misma mujer, sin que el conflicto genere un autntico drama. Entre la comedia/

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costumbrista si bien de costumbres palaciegas y la come dia histrica, hay que mencionar dos obras que fueron populares gracias a su nostlgica sensiblera, Dnde vas, Alfonso X II? (1957) y Dnde vas, triste de ti? (1959), que se reparten, sucesivamente, la historia sentimental del monarca. ,Por supuesto que nada se nos dice de la Espaa de la Restauracin, ni de la significacin del rey en los problemas de la poca, pues no pasan de piezas entre melodramticas, rosas y propagandsticas (la pro paganda no es directa, pero, sin duda, tratan de captar la volun tad del espectador por va afectiva y sensiblera a partir de la humanidad del personaje hacia la bondad de lo que encarna polticamente). La pieza ms representativa del teatro de ideas de Luca de Tena es E l cndor sin alas (1951), verdadero cmulo de intrigas, suspense, cambio de estado de los personajes, que no merecera atencin si no fuese por constituir un relevante ejemplo de maniqueo drama histrico de apologa poltica. Los numerosos in cidentes que en l tienen lugar no facilitan un sucinto resu men anecdtico. Simplificando la trama, vemos cmo el hijo de un cochero, que ha llegado a ingeniero, pretende a la hija de un duque al que sirve su padre. Con los cambios polticos de ante guerra todo es posible segn Luca de Tena y el cochero ser diputado socialista, mientras que el duque es humillado. Ms tarde, volvern a cambiar las tornas porque el ejrcito na cional restablece el orden alterado. El hijo, que va y viene, dividido su corazn por tensiones contrapuestas, acabar mu riendo. El drama o melodrama merece un anlisis histrico que aqu no podemos hacer que demostrara la simplifica cin por no decir adulteracin del soporte histrico del que parten los hechos dramatizados y de ello se deriva la falta de veracidad de la obra. Ese comentario no sera, adems, innece sario o marginal porque la falsedad del drama proviene de su inexactitud histrica, al haberlo concebido como propaganda o apologa de una causa poltica y no como el conflicto entre unos seres humanos, cualquiera que sea el origen del mismo. As, los personajes resultan poco verosmiles y la pieza falla no por su versin maniquea de la historia sino por la inconsistencia de unos tipos dramticos inventados para servir a una causa y a un conflicto bastante imaginario el cochero versus el duque y, en consecuencia, nada representativo, en contra de las obvias pretensiones del autor (estas oposiciones han dado, por el con trario, buenos resultados en otros escritores, por ejemplo en algn relato de Sender). Dentro de lo que he llamado el teatro convencional, figuran

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varios autores ms, inclinados a una comedia humorstica, de crtica suave cuando existe , que pretenden ante todo la diversin del espectador. Este tipo de comedia, como hemos visto, ha sido frecuentado por los dramaturgos a los que nos hemos referido, pero constituye el modo sustancial aunque no nico de otros, entre los que destacan Jos Lpez Rubio y Vctor Ruiz Iriarte. En atencin a esta preferencia, algunos crti cos los agrupan en un apartado distinto, el de teatro de eva sin (Domnech [ 1980]) o el de comedia de la felicidad, co^ media de la ilusin (Ruiz Ramn [ 1975]). La distincin, sin duda, es prctica a efectos didcticos pero ha de advertirse que supone solamente una sefal de diferenciacin y no un rgido encuadramiento. Porque no puede olvidarse que todos ellos muestran una comn tendencia a la prctica de la pieza bien hecha y comparten una semejante visin del mundo (sin que estos ltimos cagan directamente en la apologa ideolgica). Por otro lado, hay que reconocer que estos autores de evasin -por seguir la acertada denominacin de Domnech pueden considerarse estrictamente dramaturgos de postguerra, ya que o no llegaron a producir teatro con anterioridad a la lucha, o no es significativo. Lpez Rubio era hombre de letras bien conocido en los aos treinta como narrador y articulista, sobre todo e incluso haba estrenado dos obras, pero luego se produce un largo parntesis desde 1930 (La casa de naipes) hasta 1949 (Alberto ), que ocupa en actividades, en Espaa y Amrica, rela cionadas con el mundo del cine. Ruiz Iriarte se inicia en el teatro en 1943. Esta indicacin cronolgica sospecho puede ser una razn, entre otras, de su preferencia por la comedia (tarda mente Lpez Rubio escribi un drama, Las manos son inocen tes, 1958). J o s L p e z R u bio (1903) y su teatro entre amable, fants tico, inocente, ha merecido un severo enjuiciamiento y un postergamiento excesivo a causa de los criterios realistas que, desde los aos cincuenta, han dominado en amplios sectores de la crtica y de los espectadores y ello puede explicar, incluso, su progresivo apartamiento de los escenarios con obras de creacin despus de haber sido escritor regular y hasta fecundo durante ms de una dcada. Quizs sea ste el momento en que vivi mos criterios estticos ms amplios para llevar a cabo una revisin de su teatro que lo coloque en una situacin ms atina da. Es ya un sntoma que en crticos e historiadores de la lite ratura poco proclives al teatro meramente de entretenimiento se encuentren opiniones muy positivas. As, R . Domnech [1980, p. 410] reconoce que en sus mejores creaciones, se eleva muy

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por encima de [otros] autores [ . .. ] del teatro de evasin. Gar ca Lorenzo [1975, p. 119] afirma que es un gran escritor, un excelente constructor de dramas [ ...] . Incluso Torrente Ballester, tan exigente y agudo en su conocido panorama [1968, pp. 556-557], escribe: Lo que importa es la perfeccin formal de una comedia La venda en los ojos } admirablemente construida y dialogada, donde las situaciones se suceden lisa y llanamente, sin vio lencia, casi sin transicin; donde los tipos ms parecen recreados con jbilo que creados con esfuerzo; donde todo da la impresin de difcil facilidad que slo se alcanza en la plenitud de unas facultades. Me importa un bledo que sea teatro de evasin o que no lo sea, porque es teatro y porque todos los elementos de la comedia, absolutamente todos, estn manejados con una maestra, con una soltura, con una gracia y con una eficacia que justifican el escape, la evasin b la fuga: da igual [ . .. ] puede servir en las clases de literatura como modelo de comedia bien hecha. De las anteriores citas, aunque presentadas con otro propsito, se pueden extraer, adems, algunos de los caracteres del teatro de Lpez Rubio. ste se basa, en casi todas sus piezas, si no en un rechazo, s en un alejamiento de la realidad, transformada por una visin entre potica, imaginativa, fantstica del mundo que rehuye el simple documentalismo. Lpez Rubio plantea con frecuencia cuestiones sobre los lmites de la vida y la literatura, la fantasa y la realidad e incorpora la ficcin y el teatro en el propio teatro. De ah que siempre se asocien a su obra los nom bres de Pirandello y de Casona. Sobre esa concepcin dramtica vuelca Lpez Rubio sus cualidades como autor teatral: por una parte, una gran calidad literaria del texto, que, sin embargo, no es obstculo para la expresividad de un dilogo puramente tea tral, vivo, que crea la trama y que no va a remolque de ella como un aadido innecesario; por otro, lo que la crtica suele llamar oficio, una gran capacidad para organizar la comedia, para distribuir las situaciones, para colocar los momentos clave y para resolver el conflicto anecdtico. Ha de aadirse un humo rismo fino, lleno de rasgos de ingenio, y una suave irona. E&tos caracteres se han plasmado en comedias de gran xito, como Celos del aire (1950), y en otras de buena acogida por los espectadores: Veinte y cuarenta (1951), Cena de Navidad (1951), Una madeja de lana azul celeste (1951), El remedio en la me moria (1952), ha venda en los ojos (1954), La otra orilla (1954),

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Las manos son inocentes (comedia dramtica, 1958), Nunca es tarde (1964). Entre los temas de estas obras encontramos incur siones por el campo de las relaciones personales y emotivas (la diferencia de edad entre el hombre y la mujer en Veinte y cua renta) o de los celos (Celos del aire), explora el sentimiento de soledad, el rechazo del mundo y la forja de una falsa realidad (por ejemplo, en la historia de una mujer abandonada por el marido de La venda en los ojos) o se adentra, en el anlisis del trnsito de la vida a la muerte (La otra orilla). Menor inters posee la extensa produccin del fecundo V c t o r R u iz I r ia r t e (1912) que, dentro de la pieza bien hecha, no alcanza los valores poticos ni el eficaz escepticismo de Lpez Rubio. Sus piezas son comedias de temtica sentimental, de leves problemas familiares, con un aire, a veces, costumbrista, procli ves a los recursos humorsticos a veces simples chistes , que demuestran gran habilidad constructiva. A la manera de la co media de intriga, se tejen enredos sobre todo amorosos resueltos, en ocasiones, de forma algo forzada, en torno a unos conflictos banales, de puro entretenimiento. De la larga lista de sus obras, desde Un da de gloria (1943), ha estrenado, entre otras, Academia de Amor (1946), Juego de nios (1952), La vida privada de mam (1960), El carrusel (1964), Un paraguas bajo la lluvia (1965)... 2) Otros dramaturgos convencionales

En estas coordenadas del teatro convencional y de la pieza bien hecha, que arranca de la inmediata postguerra y llega, como dije, hasta nuestros das, habra que recordar, aunque nada ms fuera a manera de catlogo, a otros autores. Luis E scobar (1908) es bien conocido como hombre de tea tro y director y a l se deben algunos de los escasos episodios orientados a una dignificacin de nuestra escena en la primera postguerra (realiz una interesante labor al frente del Teatro Mara Guerrero, sobre todo en la representacin de autores ex tranjeros). Como creador, aparte otras obras en colaboracin, estrena Elena Ossorio (1958), sobre la vida de Lope y sus rela ciones con la actriz que da nombre a la obra, y ms tarde El amor es un potro desbocado (1959), Un hombre y una mujer (1961). A gustn de F o x A (1903-1959), novelista (vanse pp. 60-62) y poeta, escribe en Gente que pasa (con Jos Vicente Puente, 1942) un teatro a medias poltico y patritico en que un escp

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tico escritor extranjero sufre una conversin al entrar en con tacto con un mundo aristocrtico y tradicional; ms tarde estrena Baile en capitana (1944), con la que obtuvo notable xito po pular. Otros ttulos suyos: Cui-Ping-Sing, El beso de la bella durmiente, Otoo del 3006. J o s A n to n io G im n ez A rn a u (1903), diplomtico y hombre
pblico, tambin novelista, va de la poltica al melodrama en

Muri hace quince aos (1953), La hija de Jano (1955), Clase nica (1955), La crcel sin puertas (1958), El rey ha muerto (1960), esta ltima de corte fants tico-histrico. C a rlo s L l o p is (1912-1970) tiene una abundante produccin de tono humorstico, caricatural, prximo, a veces, al astracn, en obras como La cigea dijo s, Qu hacemos con los hijos?, Mi mujer, el diablo... y yo, El am or... y una seora, etc. Incluso, en Lo que no dijo Guillermo, hace una desafortunada parodia de Romeo y Julieta. La mayor parte de sus piezas gozaron de gran popularidad. E dgar N e v i l l e (1898-1967), conde y diplomtico, figura bo hemia de la vida cultural, ya narrador y cineasta en la anteguerra, despus poeta y pintor tambin, es como dramaturgo, ante todo, un humorista en El baile (1952), pieza que obtuvo un gran xito, Veinte aitos (1954), Adelita (1955), y en otros ttulos como Prohibido en otoo, Margarita y sus hombres, Alta fidelidad... H o racio R u iz d e la F u e n t e (1905) cultiva desde la leyenda galaica en El infierno fro (1942) hasta dramas pretendidamente religiosos {La muerte da un paso atrs, 1962), pasando por la propaganda poltica de Jardn secreto (1943), en la que la prota gonista padece desequilibrios por culpa del reciente terror rojo. Una parte de su obra es de tono humorstico. Fueron notables las piezas protagonizadas por un solo personaje como La novia, No me esperes maana, La mueca muerta. L uis T e je d o r (1903) debe ser recordado por tratarse de uno de los dramaturgos ms prolficos de la postguerra, pues ha escri to ms de un centenar y medio de piezas. Pertenecen a un teatro frvolo y evasivo y una parte de ellas han estado destinadas a teatros de variedades.1
1. La bibliografa fundamental para los dos primeros epgrafes de este apartado ha sido mencionada a lo largo de la exposicin. Son referencias tiles: Domnech [1980], Monlen [1971], Ruiz Ramn [1975], Torrente Balester [1968]. Tam bin puede verse Ignacio Soldevila, Sobre el teatro espaol de los ltimos veinticinco aos, Cuadernos Americanos, CXXVI, 1963. Todos estos trabajos constituyen, adems, la base informativa para el apartado primero de este captulo, aparte los ms especficos all citados. A pesar de su brevedad, ofrece un pano rama claro y riguroso Garca Templado [1981], Abarcan todo el siglo los vol menes poco extensos de Garca Lorenzo [1975] y Rodrguez Alcalde [1973],

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La renovacin por el humor

Ya hemos visto que la comedia de evasin, intrascendente, apela con frecuencia a recursos del humor -en las situaciones y/o por medio del lenguaje , que buscan la gracia fcil y la carcajada. La astracanada es una manifestacin extrema de un humor gratuito en el que el chiste tiene lugar destacado. En la postguerra culmina, sin embargo, otro tipo de humor, de carcter eminentemente innovador y cuyas races estn en la obra de ante guerra de dos singulares dramaturgos, Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. El primero conoci la popularidad antes de la lucha para decaer en la estima del pblico en los ltimos tiempos anteriores a su prematura muerte en el medio siglo. Mihura vio fracasada la potencialidad renovadora de Tres sombreros de copa ante la incomprensin del aparato comercial del teatro (como luego veremos, fue estrenada veinte aos ms tarde de su redac cin). Aunque Jardiel y Mihura sean personalidades bastante diferentes entre s, hay factores externos que aproximan sus figu ras, o, al menos, su significacin. Ambas conciben su teatro, en sus mejores momentos, desde supuestos renovadores basados en un alejamiento del realismo y del naturalismo decimonnicos. Los dos abogan por la fantasa y por la inverosimilitud y, aunque en distinto grado, practican una esttica que conduce al teatro del absurdo. Ambos padecieron la incomprensin del pblico que coart la innegable potencialidad renovadora de su dramaturgia. Hombres de teatro que de l quieren vivir, los dos tuvieron que degradar su propio sistema para satisfacer al espectador: Jardiel mediante una cierta racionalizacin de los desenlaces de los com ponentes absurdos de sus piezas; Mihura al refugiarse en plan teamientos ms tradicionales en piezas en cierta medida conven cionales, resultado de un obligado posibilismo. En fin, ambos han sido, frente a la incomprensin general, nombres rescatados, valorados y ensalzados por la joven generacin realista de los cincuenta. Jardiel padece hoy todava un injusto olvido de la crtica y de los estudios acadmicos aunque reciba grandes elogios de los crticos ms perspicaces pero Mihura o, al
pero, dentro de esa limitacin de espacio, pueden servir de introduccin al tema. Otros libros de carcter panormico: Aragons [19713, Molero Manglano [1974], Urbano [1972], En general, la bibliografa universitaria se preocupa de la litera tura dramtica; prestan atencin al conjunto del hecho teatral, a propsito de cinco obras significativas, Amors-Mayoral-Nieva en AA. W . [1977 b ]. Para el conjunto del teatro de postguerra debe consultarse la recopilacin documental de Garda Lorenzo [1981] y, tambin, dos interesantes volmenes de entrevistas, Isasi [1974] y Medina [1976].

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menos, una de sus obras figura ya como un clsico del teatro de nuestro siglo.2 Una frase de Gonzalo Torrente Ballester resume bastante bien la significacin de E nrique J a r d ie l P o n c ela , quien, para el cr tico, llena con su nombre toda una poca del teatro cmico espaol, la que separa a Muoz Seca de Miguel Mihura [1968, p. 497]. Otro estudioso, Valbuena Prat [1956], le ha definido como el gran cmico de la generacin del 27". Jardiel Poncela (1901-1952) es, antes que dramaturgo y aunque sta fuera su actividad artstica ms sostenida un escritor innato, capaz de convertir en literatura todos los estmulos del mundo. Amigo y contertulio de Gmez de la Serna, vive la literatura como una experiencia total y, en cierto modo, incontaminada de los acon tecimientos del da; lo que no quiere decir en ninguno de los dos casos que se trate de una literatura evasiva, ya que su anlisis tiene una leccin negativa del hombre moderno, ms all de componentes ideolgicos o polticos concretos. E s, digo, un literato infatigable, autor de muy conocidas novelas, colaborador de la prensa, trabajador en el mundo del cine, publicista de mis celneas... Sus completas no dan idea exacta de su fa cundia y capacidad imaginativa a las que su temprana muerte impidi un desarrollo pleno; recordaremos, para perfilar esa idea, que siendo adolescente escribe numerosas comedias (en colabo racin con Serafn Adame) que luego desautoriza y cuando fallece tena planeadas cerca de cincuenta nuevas piezas. La guerra afect intensamente a la peripecia humana d Jardiel (ms tarde prodig injurias al vecindario madrileo que resisti al enemigo, habl de su abyeccin mental y de la masa de analfabetos espumados en los peores suburbios), pero no alter su teatro que antes y despus del conflicto no ofrece cambios significativos y se presenta como un todo continuo y coherente, con algunas de sus mejores piezas situadas antes d 1936 y otras despus de esa fecha, Su primer estreno tuvo lugar en 1927 con Una noche de primavera sin sueo y el ltimo, Los tigres escondidos en la alcoba, en 1949. Sus ltimos aos, dis minuido en su capacidad creadora y enfermo, fueron poco fecun dos. Entre esas dos fechas se inscribe una amplia produccin que cont con estrepitosos fracasos (El cadver del seor Garca, 1930; Agua, aceite y gasolina, 1946) y con xitos y piezas hoy muy estimadas: Margarita, Armando y su padre (1931), Usted tiene ojos de mujer fatal (1933), Angelina, o el honor de un
2. Aparte la informacin recogida en los trabajos panormicos citados, se abordan diversos aspectos particulares del teatro de humor en AA. VV. [1966].

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brigadier (1934), Cuatro corazones con freno y marcha atrs (1936), Elosa est debajo de un almendro (1940), El amor slo dura 2.000 metros (1941), Los ladrones somos gente honrada (1941), Madre (el drama padre) (1942), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943), T y yo somos tres (1945), Como mejor estn las rubias es con patatas (1947). Esta relacin podra ha berse abreviado en funcin de la calidad e inters de las piezas, pero he preferido ampliarla en virtud de lo significativos y expresivos que resultan muchos ttulos. La novedad del teatro de Jardiel procede de su insobornable propsito de regeneracin escnica y se realiza no tanto en la temtica cuanto en el tratamiento que da a sta y en la libre concepcin del espacio escnico. l pretendi, ante todo, un teatro con vida, es decir, exactamente aquello de que carece el Teatro espaol contemporneo (Obras completas, t. II, p, 275). Por eso, al defender Los habitantes de la casa deshabitada, ma nifestaba que se encontraba cien codos sobre la produccin teatral espaola corriente, rasante toda ella con la vulgaridad ms mediocre; pegada en la triste tierra de lo cotidiano; encerrada en la caja embetunada de lo verosmil, de lo posible, de lo directo; saturada de esa emanacin casera melanclica y turbia del pequeo conflicto, de la intriga boba, del problema est pido, reflejo exacto del problema estpido, la intriga boba y el pequeo conflicto que cada espectador ha dejado en su propia casa para acudir al teatro, y que volver a enfrentar al regresar a casa de vuelta del espectculo (O.C., II, p. 499). Por lo que respecta a los temas, se han intentado algunas clasi ficaciones y se ha sealado no slo la escasa variedad de motivos como su preferencia por asuntos amorosos. Pero esto con ser cierto no indica gran cosa porque, a veces, el tema aparente lo es en funcin de un argumento de parodia de gneros lite rarios, teatrales y hasta cinematogrficos: si en Los habitantes de la casa deshabitada se ironiza sobre el teatro (o el relato, porque, a veces, en Jardiel se encuentra un fuerte componente narrativo, dislocado en su presentacin) de intriga, en Madre (el drama padre) son los dramas lacrimgenos los parodiados. Como caracterizacin general de sus temas sirve la que hace Ricardo Domnech [1980, p. 411]: profundamente imagina tivos,. desprovistos de ingredientes ternuristas y sentimentales. En efecto, la libre imaginacin es la base de todo su teatro, que

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parte de una reivindicacin de lo inverosmil frente al realismo documental de la comedia burguesa. Se puede decir que Jardiel busca lo indito, lo inslito, lo paradjico como motivo constante de sus comedas y, a partir de ah, entran lo fantstico y lo absur do. Es ms, por muy incontenida que parezca su imaginacin y por mucho que prodigue las escenas sorprendentes en una comedia, aun parece que esa realizacin no es sino una parte, contenida, de una concepcin mucho ms libre y a la que la poca la crtica, el pblico oblig a poner barreras. Desde la ptica de una historia de la literatura dramtica, es imprescindible cono cer los prlogos que a partir de la aparicin del primer volumen de su Teatro (publicado en 1933 por Biblioteca Nueva, de Ma drid, editor tambin de sus novelas) agreg a las obras y en los que vemos la gnesis y los propsitos de las comedias; pues bien, en esos ensayos (historias los llama) descubrimos una actitud profundamente irrealista que es todo un sistema esttico, un credo que lleva a entender la literatura como un sistema mgico incluso ldico y no realista. La literatura ha de tratar no de lo real sino de sus ltimas fronteras, de ah la reiteracin con que el mundo de la locura aparece en sus obras. Por todo ello, los temas de Jardiel tienen un cierto. carcter instrumental y, curiosamente, en autor tan inventivo, son lo menos personal de sus obras, ya que rara vez plantean cuestiones inditas si es que las hay en el mundo literario , si bien su sorprendente presentacin los haga parecer novedosos. Por otra parte, es opi nin comn a numerosos crticos que cierto diletantismo, la falta de profundidad, la ausencia de creencias firmes y de ideas slidas lastran sus temas y le impiden a Jardiel elevarse hasta una consideracin ms sustantiva del mundo. Es en la tcnica donde Jardiel ofrece un aspecto muy reno vador, aunque en ella pagara tambin no pocas servidumbres, Destaca, de entrada, la complejidad que ofrece su puesta en es cena, que exige notables medios materiales: adems de algunos repartos largusimos, los cambios de escenario pueden ser radi cales y ocupan medios no habituales: la cubierta de un barco, o un tren, o una sala de cine... La escena, adems, se convierte en una caja de sorpresas donde todo puede ocurrir: apariciones y desapariciones, llamadas misteriosas, armarios-sorpresa, objetos sorprendentes, muertes, estropicios..'., toda clase de trucos y sor presas se suceden. De ellos, constantemente, se desprende la risa que se mantiene a lo largo de toda la pieza. Con frecuencia pare ce que lo que sucede no guarda relacin alguna con el tema o con el conflicto, e incluso no es fcil acceder directamente a ste, pero salvo lcitas escenas instrumentales que buscan un

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clima humorstico todo al final se resuelve cM m en un arte de orfebrera que trata episodios y situaciones dentro de un di seo ms amplio, que revela alusiones y esclarece enigmas. La crtica ha destacado esta propensin acumulativa de Jardiel, que puede deberse a la falta de sistema con que escriba sus obras y a la peculiar ideacin de las mismas, segn el propio Jardiel ha contado: al ponerme a escribir, rarsima vez poseo la idea general de la comedia, o de la novela, y en ningn caso el trazado completo de su desarrollo e incidentes [ . . . ] [todo va sur giendo] apoyado e impulsado exclusivamente al principio por la energa de una pequea porcin de asunto, que po dramos llamar clula inicial o corpsculo originario (O.C., X, p. 1212). El mismo Jardiel percibi este rasgo y en tercera persona se refiri a la manera de su teatro: [ . . . ] considerada lo abundante, lo exuberante, de la ma nera de su autor: considerada la riqueza de incidentes, tipos episdicos, acciones paralelas y situaciones comple mentarias de que estn rebosantes las comedias de Jardiel (O.C., II, p. 903). Tambin se le ha censurado el esfuerzo final por reducir a trmi nos de lgica lo que antes era absurdo, maravilla o disparate; es, sin duda, una concesin del autor al pblico que, acostum brado a un teatro documental y psicolgico aspecto ste tam bin ausente en Jardiel , no hubiera resistido el juego de la fantasa hasta el final (por algo algunas de sus obras fueron furiosamente pateadas). Otros rasgos destacados por la crtica en el teatro de Jardiel son el carcter objetual y de tipos de los personajes, la habilidad lingstica y el tono atemporal de sus historias, lo cual permite, segn Ruiz Ramn [1975, p. 275], superar todo casticismo, regionalismo o populismo. Pero el carcter genrico ms sobresaliente es la consideracin de Jardiel como el creador en Espaa de un nuevo teatro cmico, original, audaz y renovador. Compona sus piezas bajo disciplinas arts ticas exasperadamente cmicas {O.C., II , p. 495) y su humoris mo tena un fuerte carcter revulsivo que proceda de la con cepcin del dramaturgo de esta va expresiva. Para m deca , el humorismo, que no me parece una escuela, ni siquiera una modalidad literaria, sino una postura del espritu, es el 2otal

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de la existencia vulgar; es decir: un desinfectante. Y es tambin el alcaloide de la Poesa (O.C., II, p. 1295). Humor y poesa son, para Jardiel, inseparables. Por eso, a propsito de Un mari d o ..., explicaba: El padre [de la pieza] se llama h u m o r is m o y la madre [ . . . ] Humorismo violento, a veces acre y descar nado, a veces ingenuo y bonachn; profundo y superficial; en juego a menudo con las ideas y con frecuencia saturado de gracia verbalista; es decir, humorismo espaol (co micidad) cien por cien [ . . . ] . Y poesa universal. Porque la poesa ni cambia con las razas ni con los climas (O.C., I, p. 1107).
p o e s a .

No obstante, un grupo considerable de sus piezas eran comedias sin corazn (Los ladrones..., M adre..., Angelina..., Las siete vidas...), pues en ellas suprimi la veta sentimental que es tan palpable e intensa en otras/ Desde la infancia anduvo M ig u e l M i h u r a (1905-1979) en contacto con los escenarios, pues su padre haba sido actor y ms tarde trabaj en la vertiente empresarial del teatro. Miguel Mihura fue siempre un hombre de teatro, s bien de manera intermi tente, pues sus estrenos slo adquieren regularidad desde los aos cincuenta, y, mientras, se ocupa en otras actividades relacionadas con el cine, con las publicaciones humorsticas (colaborador de La Ametralladora, fundador y efmero director de La Codor n iz)...; adems, es prosista de innegable inters. Su primera pieza, Tres sombreros de copa, la escribe en 1932. Ms tarde viene un perodo de obras en colaboracin: Viva lo im posible! (1939, con Calvo Sotelo), Ni pobre ni rico sino todo lo contra rio (1943, con Tono), El caso de la mujer asesinadita (1946, con Alvaro de Laiglesia). Desde 1953 escribe una produccin re lativamente continuada y abundante, aunque esto ltimo bastan te menos de lo que hubiera sido posible a causa de un cierto de snimo y por una indolencia justificada por las dificultades que haba encontrado en su camino anterior e incluso en este que ms de un crtico le ha reprochado. De esta descripcin cro
3. La bibliografa sobre Jardie! no se corresponde con la importancia intrn seca e histrica de su dramaturgia. Contienen algunas noticias, pero poseen escaso valor critico los libros de Juan Bonet Gelabert [1946] y Rafael Flrez [1966 y 1969]. Una estimable visin general temtica y formal ofrece Carmen Escu dero [1981]. Aspectos particulares del humorismo y la invencin en Jardiel se encuentran en los artculos de Garca Pavn y Marquere recopilados en AA. VV. [1966] y en el enjundioso libro de M. Ariza Viguera [ 1974].

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nolgica se desprenden como tres compartimentos. El primero lo integra Tres sombreros ... y merece consideracin completamente independiente. El segundo est formado por las piezas en cola boracin. El tercero, con algunas diferencias internas, lo cons tituye su labor individual. Todos ellos responden, es cierto, a un mismo planteamieto de teatro humorstico. Viva lo imposible!, Ni pobre ni rico ... y La mujer asesinad ita, exploran las posibili dades de un nuevo humor, alejado del convencionalismo tem tico, lingstico y de situaciones de la primera postguerra, El nuevo concepto emparentable, con todas sus diferencias, con Jardiel Poncela, y de semejante significacin histrica en ambos casos apunta hacia formas del teatro del absurdo y no tiene el xito que necesita Mihura para instalarse definitivamente en una lnea vanguardista y renovadora. Por ello su labor se ve dete nida durante ms de un lustro, quizs por hasto ante la incom prensin o por pensar que sa era una batalla imposible de ganar. Por ello, cuando reanude, ahora en solitario, su labor en 1953 partir de una insobornable actitud de renovacin de una concepcin independiente y personal de la libertad como tema y como procedimiento dramtico que intenta conciliar con ciertas concesiones al pblico y a los empresarios, y que, ob viamente, le impide seguir de una manera amplia el tono teatral mente revolucionario de Tres som breros... Esta etapa de crea cin individual es inseparable en cuanto a sus consecuencias teatrales de una decisin personal del escritor: convertirse en un dramaturgo profesional y vivir del teatro, con todo lo que ello implica de aceptacin de nas estructuras comerciales y de unos gustos establecidos. De cualquier manera, esto no supone entreguismo y claudicacin el caso est bien distante del de un Alfonso Paso porque intentar llegar a las ltimas fronteras que hacen imposible el acceso de la obra a los escenarios. El xito, de todas maneras, no es absoluto, algunas obras son mal recibidas y quizs esa autoimposicin de vivir del teatro le obliga a nuevas concesiones, ms evidentes, segn l crtica, a partir de Ninette y un seor de Murcia (1964). Pero antes ha estrenado, entre otras, piezas de gran inters : El caso de la seora estu penda (1953), ^ 4 media luz los tres (1953), Sublime decisin (1955), Mi adorado Juan (1956), Melocotn en almbar (1958), Maribel y la extraa familia (1959), La bella Dorotea (1963)_ En el entretanto se ha producido uno de los sucesos capitales del teatro espaol de nuestro siglo, el estreno en 1952 de Tres sombreros de copa, al que en seguida volveremos. Mihura es esencialmente un renovador del teatro cmico tra dicional y el forjador de un humorismo nuevo, segn destaca la

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crtica: Tres som breros... era en Espaa un comienzo absoluto, no una continuidad de algo precedente, y supona una ruptura con el teatro cmico anterior [ ...] (Ruiz Ramn [1975, p. 322]), tanto por las caractersticas de su teatro como por las fechas en que ste se produce, cabe afirmar que con l entramos en una etapa distinta [ ...] (Domnech [1980, p. 412]), la verdadera ruptura se abre con [Mihura] y es aqu [en Tres som breros ] donde se inauguran los elementos caractersticos del nuevo estilo de humor o, ms exactamente, la nueva configuracin de la farsa {Guerrero Zamora [1962, pp. 171-172]). Ese teatro humorstico nuevo supone innovaciones en los temas, en las situaciones esc nicas, en el lenguaje. Podramos tratar de definirlo a base de sumar tramas que apuntan hacia el absurdo por darle la vuelta a una situacin habitual (si lo normal es aspirar a enriquecerse, un protagonista de Mihura lo que quiere es arruinarse, por ejem plo), de describir escenas en que tiene lugar lo inslito o de reflejar usos lingsticos que rompen los convencionalismos mos trencos, las frases hechas, el dilogo vaco..., pero todas esas manifestaciones concretas responden a un planteamiento global del humor que el propio Jardiel ha definido en uno de sus textos narrativos (en Mis Memorias, Barcelona, Mascarn, 1981, pp. 272-273): El humor es un capricho, un lujo, una pluma de per diz que se pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone ensear o co rregir, porque no es sta su misin. Lo nico que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor contemplndonos por un lado y por otro, por detrs y por delante, como ante los tres espejos de una sastrera y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no nos conocamos. El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de por dnde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revs, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedan tera. El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms inofensivo, lo mejor para pasar las tardes. Es como un sueo inverosmil que al fin se ve realizado. En efecto, Mihura trata de verle la trampa al mundo, un mundo convencional, inautntico. Por ello el tema de la autenticidad qui-

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zas sea el ms permanente de toda su produccin y gracias a l surjan parodias y caricaturas de usos y costumbres, de modos de pensamiento, de rutinas e insinceridades. Si como denun cia de un mundo mediocre, la actitud de Mihura no admite nada que rebaje su visin negativa de una realidad contempornea degradada, ha de observarse, sin embargo, que no se hace en funcin de ideas o idearios polticos. Esto es importante adver tirlo porque Mihura ha manifestado muchas veces en declara ciones pblicas su falta de compromiso y ha negado que su labor tenga finalidad alguna. Ello no responde a una actitud eva siva sino que es, por una parte, prueba de una fuerte inde pendencia y, por otra, quizs, el resultado de un profundo escep ticismo vital (dos periodistas, Femando Lara y Diego Galn, le describieron acertadamente como un burgus con espritu de clochard). As se da la paradoja de unas manifestaciones muy tradicionales en un autor que ha hecho una radiografa inmisercorde de nuestro tiempo. En esa radiografa, sin embargo, hay que tener en cuenta un componente sentimental, una inclinacin a la ternura que rebaja la crtica e impide que llegue a ser com pletamente corrosiva. Este rasgo es ms acentuado en las ltimas piezas del dramaturgo. Siendo muy estimable el conjunto de la produccin de Mihura, su nombre no hubiera alcanzado las cimas de respeto, por parte de crticos e historiadores, y de aprecio, por un amplio sector del pblico aficionado al teatro, si no hubiese sido por Tres som breros de copa. El primer hecho que hay que destacar desde el punto de vista de la historia literaria es el de la enorme distancia entre su redaccin en 1932 y su estreno en 1952. Mihura hizo varios intentos de estrenarla en los aos treinta y, aunque tuvo algunas opiniones elogiosas, no logr verla en los escenarios. Este hecho es prueba del enorme poder retardatario que sobre la evolucin de nuestro teatro han tenido una serie de factores extraartsticos. Y aunque al hacer historia resulten bastante in tiles los futuribles irremediables, no podemos dejar de pensar en que otra hubiera podido ser la evolucin del teatro espaol de haber tenido lugar aquel estreno en su momento oportuno. Queda el consuelo pero nada ms para su uso nacionalista de pensar que Mihura se adelant en cuatro lustros al nacimiento del teatro del absurdo, con el que conecta, y que su texto puede considerarse predecesor cronolgico de un Ionesco, dramaturgo que, como siempre se repite, mostr entusiasmo por Tres som breros de copa. Tres som breros... es una obra llena de magnficas situaciones que configuran una trama bastante ntida: el joven Dionisio pasa

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la noche anterior a su boda en un hotel en el que coincide con una compaa de variedades. Las alegres e informales gentes del espectculo alteran su mundo regular y ordenado y pronto con genia con Paula, que forma parte de la compaa. Entre ambos se establece una profunda corriente de simpata y Dionisio des cubre que el amor no es la rutina y el convencionalismo de la relacin que ha mantenido con su novia y ya inmediata mujer y percibe que frente al futuro mediocre que le aguarda hay otro mucho ms intenso y atractivo. Dionisio vive una noche de liber tad y de alegra, y Paula le propone que marchen juntos. Al amanecer, sin embargo, incapaz de romper con las ataduras, pre fiere ir a buscar a su novia para casarse. Tres sombreros de copa constituye una apuesta por un mun do renovado, ms autntico y feliz. El enfoque crtico de con vencionalismos burgueses es patente, aunque Mihura acabe la pieza con un retorno del protagonista a la vida rutinaria de siem pre. Aparte esta importante aportacin temtica, lo ms novedoso y revolucionario no es el tema en s sino su tratamiento teatral. Lejos de un posible dsarrollo melodramtico, Mihura se aparta de todo naturalismo escnico e introduce el absurdo. ste entra como componente de las situaciones escnicas, que obedecen a un criterio de libertad absoluta. Forma parte de la configuracin de los personajes, que son prototipos de comportamientos socia les (El odioso seor, El cazador astuto) o de modos convencio nales y rutinarios de entender la vida (Don Sacramento, futuro suegro de Dionisio). En fin, pasa a ser la materia sustancial de un lenguaje humorstico, lleno de invencin, disparatado, ima ginativo.4

3.

L a REACCIN REALISTA

El teatro evasivo o las piezas de tesis que caracterizan la mayor parte de la produccin dramtica espaola de los aos cuarenta y cincuenta tendrn que enfrentarse, a lo largo de esta ltima dcada y de la siguiente con un tipo de teatro bastante diferente por los planteamientos generales de los autores y por
4. Las ediciones de Mihura no son escasas, pero resultan recomendables, por los estudios que las acompaan, las de Teatro (Madrid, Taurus, 1965; incluye diversos trabajos crticos) y las de Tres sombreros de copa preparadas por Jorge Rodrguez Padrn (Madrid, Ctedra, 1982*) y Emilio de Miguel (Madrid, Narcea, 1978). En ellas se encuentra ms amplia bibliografa, de la que destaca E . Miguel Martnez [1979].

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ios temas que presenta. Ese enfrentamiento es muy desigual, pues mientras aquel teatro evasivo accede con regularidad a los escenarios y obtiene grandes xitos de pblico, este otro teatro, al que podemos denominar realista, encuentra grandes dificulta des para su representacin, a causa del propsito poltico que lo inspira. Antes de entrar en caracteres particulares de esta co rriente, de sus autores representativos y de su produccin dra mtica, conviene hacer algunas precisiones generales. En primer lugar, no es ste el lugar para abordar la discusin de una etiqueta tan polmica como es la del adjetivo realista. Entindase, pues, que la utilizo como una forma de entendemos, comnmente aceptada, y que no tiene otro propsito que el de describir una actividad teatral basada en el deseo de contribuir a una transformacin de la escena y de la sociedad por me dio de un teatro inspirado en planteamientos ticos y, a veces, explcitamente polticos. En cuanto a la cronologa, esta corriente realista abarca un amplio perodo que se extiende desde muy finales de los cua renta hasta los ltimos aos de los sesenta, pero dentro de ese amplo perodo pueden y deben hacerse distinciones. Una primera fase, localisable en los aos cincuenta, est protagonizada por dos nombres, el de Antonio Bueno Vallejo y el de Alfonso Sastre. La segunda, centrada en la dcada siguiente, fundamentalmente, asiste a los intentos de consolidar su obra teatral por parte de Lauro Olmo, Mauro Muiz, Jos Mara Rodrguez Mndez, Ri cardo Rodrguez Buded y Jos Martn Recuerda, entre otros escritores de menor significacin. Aquellos dos dramaturgos Buero y Sastre adquieren un cierto papel de mentores de los siguientes, a pesar de que entre ellos existan diferencias en cuanto a la funcin que desarrollaron. Buero -no sin dificul tades estren con regularidad y cosech triunfos dentro de un teatro serio de signo trgico. Sastre no pudo, en muchos casos, contrastar con el pblico la virtualidad de sus obras, prohibidas o impedidas de representacin, y su carrera como dramaturgo se vio, en buena medida, fracasada por circunstancias ajenas a su labor. Sin embargo, su actividad como terico es imprescindible para la configuracin de ese teatro realista. Si el teatro no es slo texto, ha de advertirse que buena parte de la labor de este grupo de dramaturgos se vio silenciada y que, por tanto, sus efectos renovadores se vieron seriamente menguados al no llegar sus piezas a los escenarios. En buena me dida, fue una intensa y arriesgada labor renovadora que no tuvo resultados palpables, que no alter la situacin general de nues tra escena ni de nuestro pblico porque cuando en momentos

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de mayor permisividad, o de libertad, despus de 1975 ese teatro tuvo posibilidades de representarse, era un teatro ya des fasado por sus temas y por sus planteamientos dramticos. Una corriente irrealista y experimental cavar la fosa de todo un grupo de autores que no llegaron a existir por completo como presencia viva y real en los escenarios. Desempearon, sin embargo, un papel histricamente necesario en el proceso del teatro espaol de postguerra y, en algunos casos, aunque aislados, obtuvieron, tambin, resonantes xitos. Hablar, en primer lugar, de Buero y Sastre y luego, en apartado independiente me referir a la obra algo posterior de los restantes dramaturgos realistas. 1) Hacia un teatro de compromiso

B uero V a l l e jo supone la ms destacada y casi solitaria ex cepcin dentro de un panorama teatral caracterizado por su me diocridad o por el fracaso impuesto por las circunstancias. Que haya sido capaz de hacer viable un teatro serio y comprometido (entendiendo la palabra en un sentido muy amplio), que sea el protagonista, prcticamente en solitario, de la recuperacin de una dramaturgia de signo trgico, que haya mostrado una inusual y creciente preocupacin por los problemas tcnicos... y, que, a todo eso pueda aadir una aceptacin generalizada de los espec tadores y hasta, en momentos, el entusiasmo de un sector el de los jvenes universitarios del pblico, constituye toda una positiva anormalidad en el conjunto del teatro de postguerra. Tambin la crtica le ha sido propicia a Buero. Aunque en oca siones se le ha acusado de un excesivo conservadurismo en sus primeras piezas y, por contra, en los ltimos tiempos, se le tache de inmoderada experimentacin, Buero siempre ha sido respetuosamente tratado y, por lo que se refiere a la crtica uni versitaria, es ya ingente el nmero de pginas escritas sobre l, se le han dedicado trabajos de investigacin, nmeros monogr ficos de revistas e incluso un considerable nmero de libros. El tono de esa crtica es generalmente elogioso y un estudioso tan serio como Ricardo Domnech autor, adems, de una de las mejores monografas sobre Buero [1973] ha llegado a escribir que es quiz el autor ms importante y, desde luego, ms representativo de este perodo [de postguerra] [1980, p. 416]. Y, por aadir otro juicio ms, de los muchos que podran espi garse, Luis Iglesias Feijoo [1982, pp. 528-529] concluye su documentado y amplio estudio sobre el dramaturgo con estos

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juicios: Buero [es] un autor fundamental en la historia del teatro espaol contemporneo [ . . . ] , un autor que se ha conver tido, por el peso de su voz trgica y esperanzada, en conciencia viva de nuestro tiempo. Buero Vallejo (1916) se haba inclinado en la anteguerra hacia el mundo de las artes plsticas (es muy conocido su dibujo de Miguel Hernndez, con quien coincidi en la crcel), pero esta vocacin se torci quizs por el impacto de la guerra en su biografa. Luch en las filas republicanas y al acabar la contienda fue condenado a muerte; conmutada la pena, permaneci varios aos en la crcel. A su salida de prisin escribi un drama, En la ardiente oscuridad, que estren en 1950. Reanudada la convocatoria del Premio Lope de Vega y aprovechando que los originales se presentaban con plica por lo que el jurado des conoca los antecedentes polticos del autor , enva Historia de una escalera, que gana el concurso y se convierte, en 1949, en su primer estreno y en una de las fechas clave del teatro y de la literatura espaol de postguerra. A partir de entonces, Sus estrenos se suceden con bastante regularidad (aunque algunas de sus obras lleguen a los escenarios con mucho retraso respecto de su fecha de composicin) y algunos aos coinciden en las carte leras varias obras: Las palabras en la arena (1949), En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueos (1952), La seal que se espera (1952), Cast un cuento de hadas (1953), Madrugada (1953), Irene o el tesoro (1954), Hoy es fiesta (1956), Las cartas boca abajo (1957), Un soador para un pueblo (1958), Las meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962), Aventura en lo gris (1963), El tragaluz (1967), Mito (pera, 1967, no estrenada), El sueo de la razn (1970), Llegada de los dioses (1971), La fundacin (1974), La doble historia del doctor Valmy (1976), La detonacin (1977), Jueces en la noche (1979), El terror in mvil (publicada en 1979), Caimn (1981). En los aos cruciales del resurgimiento del teatro realista y social, Buero participa en numerosas mesas redondas y coloquios. A la vez, en escritos de revistas, sobre todo, va forjando una teora del teatro que acompaa a su produccin. Escritor com prometido, muestra su discrepancia con Alfonso Sastre y parti cipa en una spera polmica con ste en la que se declara par tidario del posibilismo, es decir, de aprovechar los resqui cios que la censura y el poder permiten al dramaturgo. Seal de un reconocimiento general es su ingreso en la Academia de la Lengua. Aunque nada ms sea a efectos didcticos, conviene intentar algn criterio de clasificacin y ordenacin de esa obra dramtica

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bastante amplia. Hay que decir, en primer lugar, que en ella hay temas y motivos persistentes que permiten establecer una unidad de fondo y de intenciones, sin que ello excluya una notable evo lucin en el dramaturgo, sobre todo por lo que se refiere a as pectos formales y de construccin. Pero junto a ese sentido coherente, tambin se perciben elementos muy dispares. Por poner un par de ejemplos, el realismo testimonial de Historia de una escalera parece muy diferente del entramado histrico y el sub jetivismo de La detonacin ; el corte benaventno de sus primeras piezas est bien alejado de las rupturas temporales, de la experi mentacin de sus ltimos dramas. Estos dos ejemplos no tienen otro propsito que demostrar la diversidad del dramaturgo y la dificultad de reducir su labor a esquemas simplificadores. Sin embargo, es muy til y cierta la agrupacin que establece R. Domnech [1 980]: 1) Obras que se nos presentan como un proceso cr tico a la socidad espaola actual, inmediatamente recono cible (Historia de una escalera, Hoy es fiesta, Las cartas boca abajo, El tragaluz). 2) Obras que avanzan en un terreno neosimbolista (La tejedora de sueos, La seal que se espera, Casi un cu en to...y Aventura..., El sueo..., Llegada..., La fun dacin). 3) Obras que se alzan como un proceso crtico a la historia de Espaa (Un soador..., Las Meninas, El sueo de la razn, El C oncierto...), Tambin parece til la clasificacin que propone Iglesias Feijoo [1 9 8 2 ], de orden cronolgico y que responde, sobre todo, a la evolucin dramtica de Buero:

a) Primera poca: desde H istoria... hasta Las cartas boca b)


c), abajo. Segunda poca: desde Un soador... hasta Mito. Tercera poca: desde El sueo de la razn hasta Ju e ces en la noche.

Luego nos referiremos tnto a los temas como a su trata miento porque antes me parecen preferibles algunas indicaciones generales. La primera es que al margen del valor y acierto de sus dramas la dimensin de Buero tiene una vertiente histrica incuestionable como recuperador de un teatro digno frente al predominio de unas formas evasivas. La valoracin de Buero

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nunca ser completa s no se le sita en ese contexto en el que hace progresar su teatro serio y severo (tanto que jams se permite un espacio a lo ldico y entraa un talante moralista aunque no panfletario). En l hay, adems, una clara conciencia social que se junta a planteamientos de raigambre existencialista. Ni aqulla ni stos se dan por completo aislados, puros aun que unas piezas puedan inclinarse ms que otras a algunas de esas vertientes y sa ha sido una de sus virtudes como creador de ancdotas dramticas. Como dramaturgo social, ha sabido dar testimonio de crudas realidades de nuestro tiempo en, por ejem plo, Historia de una escalera y El tragaluz (en la que, adems, hay una muy explcita y valerosa mencin de la guerra civil), pero no ha utilizado una estricta esttica de realismo crtico o socialista. Cuando se preocupa por aspectos ms generales de la naturaleza humana, no I q s desarrolla sobre supuestos meramente especulativos o abstractos, no hace, digamos, filosofa, sino que encarna los problemas en conflictos humanos muy reales {La tejedora..., La fundacin...). Para dar una visin de la natu raleza humana ha acudido con frecuencia a limitaciones fsicas (sobre todo la ceguera, pero tambin la sordera) y a espacios reales, aunque simblicos (la escalera, el stano...). Ha acudido, adems, a la historia no porque le interese el drama histrico entendido en un sentido tradicional sino porque, a partir de una situacin del pasado, puede recrear un problema intemporal o una cuestin de vigencia actual. Finalmente, variaciones tcnicas y formales, diferentes temas y motivos, remiten, en ltima ins tancia, a una consideracin humanista del hombre, a indagar o denunciar su situacin actual, a plantear un sentido terreno y a la vez trascendente (no, por supuesto, dentro de las coorde nadas religiosas oficiales), a hacer partcipe al espectador de unas cuestiones, de unas preguntas sobre la naturaleza humana (de ah, por ejemplo, el tema de la opresin y de la tortura). Y una ltima observacin. Aunque, a m parecer, Buero tienda preferen temente haca motivos universales (lo que no quiere decir que, adems, no sean del aqu y del ahora del momento en que escri be), de ninguna manera puede olvidarse la funcin sociolgica que sus piezas han tenido, un plus de carcter poltico, que corresponde estudiar a la sociologa pero que no se puede separar de la significacin que se le ha dado. Quizs los tiempos futuros hagan una interpretacin menos inmediata de su obra y sta gane o pierda puntos desde esa perspectiva. Lo que quiero, sencillamente, sealar es que su recepcin ha estado mediatizada para bien y para mal por las expectativas que las dignas posturas cvicas del a:utor suscitaban. Esas posturas, claro est,

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no se deben disociar de su produccin y ms en un escritor tico porque en ella por necesidad se reflejan pero, en cierta medida, pueden resultar perjudiciales a la hora de que el crtico establezca una interpretacin de una visin trgica del hombre. Del testimonio al smbolo. Desde sus primeras obras, muestra Buero una inclinacin a la variedad que no parece snto ma de incertidumbre sino seal de explorar diversas vas para obtener un ms amplio y por ello, ms exacto panorama de la situacin del hombre. En la primera Historia de una esca lera se acenta un estado social degradado; en su segundo xito en el escenario En la ardiente oscuridad prefiere acu dir al empleo de ciertos smbolos y buscar valores menos inme diatos. En esas dos grandes lneas se va a mover, alternativa mente, durante sus primeros tiempos sin que ellas, por otra par te, supongan el establecimiento de compartimentos estancos, pues, por ejemplo, tambin en ese drama social que es Historia de una escalera encontramos una funcin simblica y muy eficaz en la escalera que centra los episodios de la accin dramtica. Historia de una escalera supone histricamente la ruptura con los escenarios burgueses, acomodados, lujosos o confortables de buena parte de la comedia de evasin. ste es un primer dato que no podemos olvidar y por ello conviene reproducir la indi cacin escnica del propio autor al frente del acto primero: Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad. Los escalones de bajada hacia los pisos infe riores se encuentran en el primer trmino izquierdo. La barandilla que los rodea es muy pobre, con el pasamanos de hierro, y tuerce para correr a lo largo de la escena limi tando el primer rellano. Cerca del lateral derecho arranca un tramo completo de unos diez escalones. La barandilla lo separa a su izquierda del hueco de la escalera y a su derecha hay una pared que rompe en ngulo junto al pri mer peldao, formando en el primer trmino derecho un entrante con una sucia ventana lateral. Al final del tramo la barandilla vuelve de nuevo y termina en el lateral iz quierdo, limitando el segundo rellano. En el borde de ste, una polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de la escalera [ . .. ] . Ahora la accin transcurre en un medio humilde, protagonizada por gentes de clases trabajadoras. Dos generaciones o, si se quiere, tres conviven en un espacio simblicamente cerrado,

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que no lleva a ninguna parte porque perpeta la pobreza y con dena a la falta de futuro. Aunque destaque alguno de los nume rosos personajes (intervienen nada menos que dieciocho), predo mina el sentido de drama colectivo. No hay, por tanto, un con flicto decisivo (aunque alguno destaque sobre los otros) sino pro blemas particulares que se reparten entre los personajes: tensiones sentimentales, angustias econmicas cotidianas (dificultad para hacer frente a los gastos de la casa), aspiracin a salir de la clase social. La distribucin temporal la accin produce largos saltos cronolgicos permite dar a esos problemas un carcter de permanencia y, en efecto, el resultado final apunta a la impo sibilidad por determinaciones colectivas pero tambin indi viduales de mejorar de estado, de encontrar un futuro menos problemtico, con mayor progreso y libertad de eleccin. As, la obra tiene un cierto aire circular porque la situacin de los protagonistas se repite en padres, hijos y nietos. Hay, pues, un valor de denuncia solo que no resulta un teatro de propaganda a causa de la implicacin en la accin y en los personajes tanto de determinantes socioeconmicos como de conflictos que per tenecen a la esfera ntima del ser humano. Por otra parte, el trasfondo costumbrista del planteamiento dramtico aunque negado por algunos crticos contribuye a la mayor eficacia del drama. Otras diferentes piezas de Buero insisten en este camino de un realismo testimonial y, en particular, Hoy es fiesta puede considerarse una distinta versin sin que exista relacin argu mentai de Historia de una escalera. El espacio escnico es, de nuevo, parte de una casa, una azotea ahora: tambin los perso najes son mltiples y tienen un protagonismo colectivo; igual mente los problemas materiales les asedian... por fin, se reitera el tema del futuro, de salir de los agobios presentes y de alcanzar la felicidad. La variante ms importante es de construccin, por lo que se refiere a la unidad de tiempo, en Hoy es fiesta de tipo clsico; pero tambin en cuanto a la construccin, coinciden en la multiplicidad de acciones. En Hoy es fiesta la esperanza est puesta en el azar, en unos dcimos de lotera que, en efecto, resultan premiados; slo que esa solucin no es posible porque los dcimos han sido falsificados. As, de una forma dramtica y esta vez con cierta imaginacin costumbrista Buero vuelve a plantear el desesperanzado horizonte de las pobres gentes. Tal vez la obra ms ambiciosa y ms lograda de esta serie realista sea El tragaluz> que constituy uno de los xitos ms importantes de su carrera y por la que la crtica suele mostrar preferencia. En El tragaluz se dan conjuntamente tres factores en

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estrecha relacin y que pueden explicar, conjuntamente, el acierto de la pieza. En primer lugar, un carcter crtico testimonial de los efectos de la guerra, explcitamente mencionada en unos mo mentos en que los escritores todava solan referirse a ella de manera alusiva. En segundo lugar, una indagacin general sobre el comportamiento humano en la que se opone egosmo y opor tunismo a generosidad y nobleza. Por ltimo, una completa es tructura teatral que parte de una situacin de ficcin cientfica situada dos siglos despus del nuestro. La accin de El tragaluz comienza con el experimento de unos investigadores del siglo xxn que reconstruyen, con unos compli cados proyectores, los pensamientos y los sucesos de una familia espaola de nuestro tiempo. sta, despus de la guerra, quiso tomar un tren. La aglomeracin de gente impidi que subieran, pero uno de los hijos, Vicente, lo logr y, adems, se llev los alimentos previstos para el viaje, incluso la leche de su hermanilla Elvira, la cual muri de hambre. Ahora, Vicente ha pros perado y, sin escrpulos, ha alcanzado un alto cargo en una editora. El resto de la familia el padre, la madre y otro her mano, Mario viven muy pobremente en una planta baja desde la que se ve la calle a travs de un tragaluz. El padre, enlo quecido por el episodio de la estacin, slo se dedica a recortar figuras de peridicos y de postales. Vicente, por otra parte, es amante de su secretaria, Encarna, la cual, a su vez, se enamora de Mario. Acusado Vicente por Mario de ser el causante de la locura del padre, reconoce que no fue arrastrado al tren por la multitud, sino que voluntariamente no quiso bajar cuando arran c. Acuciado por su sentimiento de culpabilidad, pretende hacer razonar a su padre y ste, en un ataque de demencia, le clava las tijeras con las que recorta figuras y le mata. Encarna est emba razada de Vicente y el bondadoso Mario le ofrece matrimonio. La parte testimonial y la denuncia de la naturaleza humana estn estrechamente unidas. Vicente se ha propuesto prosperar materialmente y para ello no duda en emplear cualquier medio, Por ejemplo, para conservar su puesto privilegiado en la editora, no tiene escrpulos en hundir a un valioso escritor al que l mismo haba apoyado. Ya desde la escena de la estacin, Vicente ha decidido tomar el tren, en sentido simblico, que conduce al triunfo. Este egosmo y corrupcin, aunque sea un caso concreto, no es un fenmeno aislado y Buero se preocupa por alcanzar un sentido superior a esos comportamientos y por ello el padre es una especie de voz de Dios, un Dios justiciero que castiga la maldad. A ello se debe tambin cierto carcter solemne de algu nas escenas. Cuando Vicente va al stano a tratar de desvanecer

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las presunciones de Mario sobre su culpabilidad en la locura del padre, el propio Vicente protestar porque aquello parece un juicio y entonces Mario le replicar: Soy un juez. Esta agrupacin temtica precisa de un complemento referido a la tcnica teatral, pues es caracterstica de Buero su preocupa cin por los aspectos formales y estilsticos, unidos a sus inquie tudes ticas y sociales. Si, por una parte, sus interrogaciones sobre la naturaleza humana y la sociedad el egosmo, la injus ticia, la bsqueda de la personalidad, la prdida de los valores morales , son permanentes, por otra, se acompaan de una notable evolucin teatral de la que es buena prueba El tragaluz. El recurso de los proyectores y de los dos personajes que llevan a cabo la experimentacin denominados l y Ella es muy eficaz en cuanto que supone un procedimiento de distanciacin; al carcter presente del drama central, el de la familia del stano, de concepcin bastante clsica, se suma esa especie de voz del narrador que contiene una valoracin de los sucesos y evita la simple identificacin del espectador con la tragedia familiar. Ya he dicho que Buero alterna este teatro que puede apelli darse testimonial con otro de fuerte componente simbolista. Am bos, en realidad, no estn incomunicados pues tambin en las piezas realistas funcionan smbolos. De esta manera puede verse, por ejemplo, el espacio cerrado de la escalera o del stano, e incluso el de la azotea, que representan una a modo de situa cin repetida en otros lugares de la realidad exterior. Lo que pasa en esa escalera o en ese stano es una imagen aplicable al estado de la colectividad. Sin embargo, en otras piezas el carcter simblico se acenta y aparece, incluso, lo imaginativo y fants tico. Ello obedece, como han sealado los crticos, al compo nente mtico de su teatro. En esas piezas de las que pueden ser prueba La tejedora de sueos, Irene o el tesoro se plan tean problemas genricamente humanos como el de la fe, las relaciones humanas, la cuestin de la verdad --qu e por cierto, es uno de los motivos reiterados de casi toda su produccin , la expiacin de la culpa, la tortura, el contraste entre visin op timista (escapista) y realidad. O, por decirlo con palabras de Ruiz Ramn [1975, p. 347], en alguna de sus obras, se propone [ . .. ] con mayor o menor ambigedad la presencia del misterio como discusin de la existencia humana y la necesidad de la fe, la esperaba y el amor vaciadas las tres de toda significa cin teolgica concreta para transformar el mundo y realizar lo humano en el hombre. Los temas pueden pasar de unas a otras, incluso despus de bastante tiempo y el mundo cerrado de la ceguera de En la ardiente oscuridad (que es de 1950) se repite

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en Llegada de los dioses (estrenada en 1971). Los conflictos de ambas son diferentes, pero motivos concretos los aproximan: la ceguera permite crearse un falso mundo irreal a uno de los pro tagonistas de En la ardiente oscuridad y es la forma de negar al padre en Llegada de los dioses. Claro que los smbolos no fun cionan con unas equivalencias precisas y dan lugar a diferentes interpretaciones. El teatro de base histrica. El otro gran ncleo del teatro de Buero es el de tema histrico, que suele agrupar las piezas que sitan la accin en una poca pretrita como Un soador para un pueblo, Las Meninas, El sueo de la razn y El concierto de San Ovidio. Aadamos que la historia ocupa un lugar impor tante en otras piezas y que, clasificada dentro del realismo testi monial, tambin, por ejemplo, El tragaluz es una obra histrica, e incluso, Historia de una escalera. Pero, en fin, en estas clasi ficaciones conviene respetar criterios de aceptacin comn. Las cuatro primeramente citadas coinciden en partir de per sonalidades histricas relevantes: Esquilache, Velazquez, Goya y Larra, respectivamente. Se ha insistido ms en lo que tienen de anlisis de momentos histricos cuyo enjuiciamiento crtico echa luz sobre la trayectoria de nuestro pueblo y sobre el mo mento presente. Sin infravalorar este sentido, tampoco es justo olvidar el inters intrnseco de unas tragedias a la vez personales y ejemplares. Algo distinta es El Concierto... en torno a una orquestina de ciegos, que trae de nuevo los problemas de la rea lidad, la verdad, la esperanza, la opresin y la degradacin hu manas. En sta y en algunas otras de sus ltimas obras ha mostrado Buero una particular atencin a la construccin teatral y ha incorporado numerosos recursos, desde los escenarios mltiples hasta corporeizacin de sueos y visiones. El espacio escnico se ha hecho cada vez ms complejo e incluso puede hablarse de un neto propsito experimental. Este, como decamos antes, es el resultado de una antigua preocupacin por encontrar la forma adecuada a cada tema pero, tambin, desde un sector de la crtica y el pblico se ha estimado como una concesin innecesaria y no siempre afortunada de Buero a quienes haban visto en l planteamientos escnicos muy tradicionales. Sin que se le pueda negar voluntad de rigor, tal vez no sea descartable una inclinacin experimentalista por deseos de presentarse como un autor de la ltima hora, cuando ello es absolutamente innecesario en un dra maturgo que ya tiene un lugar destacado en la historia. Esta ltima fase, adems, ha coincidido con la aparicin sobre todo

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en la crtica periodstica de enjuiciamientos ms negativos o de unas mayores reservas.5 El otro intento ms serio junto con el de Buero de pro mover un resurgimiento teatral en la postguerra es el protagoni zado por A l f o n s o S a s t r e , quien, adems, coincide en el propsi to de alcanzar la realizacin de un drama trgico contemporneo. La materializacin de ese proyecto ha sido, sin embargo, mucho ms precaria por parte de Sastre y no precisamente por su culpa sino por las constantes dificultades que ha encontrado para llevar sus piezas a los escenarios, muchas de las cuales nunca se han podido representar, rechazadas una y otra vez por la censura oficial y por los otros muchos mecanismos que el teatro comer cial posee para alejar una dramaturgia renovadora, incmoda" o comprometida. Esta ausencia de verificacin prctica de un texto dramtico es muy grave para cualquier dramaturgo, pero ha re sultado especialmente negativa para un hombre como Alfonso Sastre, que rene la doble condicin de terico y creador. No siempre parece haber correspondencia entre sus propuestas te ricas y la concretizacin de stas en su propia creacin teatral, pero el escritor no ha podido, en muchos casos, comprobarlo mediante la representacin para luego rectificar o confirmar sus ideas, ya que la pieza no llegaba a confrontarse con el pblico. Algunas de sus obras, adems, pueden parecer ambiguas y, de hecho, ha obtenido interpretaciones por completo enfrentadas (una ha llegado a entenderse como un alegato anticomunista, cuan do se trata de un escritor de muy patente y claro compromiso poltico). Todo ello hubiera exigido de manera perentoria por el bien del propio autor y de nuestro teatro de estos inciertos aos el estreno regular y normal de unas obras que, a la vez que un espectculo concreto, constituan una investigacin sobre las posibilidades presentes de la tragedia. Cualquiera que sea nuestra opinin sobre la virtualidad artstica de Sastre, no puede ignorarse lo que entraa de nuevas perspectivas/ de discutible pero valiosa reflexin esttica, ni su potencial renovador de una mortecina situacin teatral.
5. Ya he indicado las voluminosas dimensiones de la bibliografa sobre la personalidad y la obra de Buero Vallejo, en la cual se encuentran minuciosos estudios tanto de aspectos menudos de significacin o tcnica como anlisis globales de su produccin. Ante la imposibilidad de hacer una seleccin mediana mente rigurosa, remito a los siguientes trabajos, que considero los ms satisfac torios entre los libros sobre nuestro autor, y en los que se encontrar amplia informacin bibliogrfica: Ricardo Domnech [1973], Joaqun Verdd [1977] y Luis Iglesias Feijoo [1982]. Tambin resultan tiles los estudios preliminares, algunos muy valiosos, publicados al frente de varias obras de Buero y preparados, entre otros, por Domnech, Iglesias Feijoo y Mariano de Paco.

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Alfonso Sastre (1926) ha sido uno de los hombres de ms tenaz dedicacin al teatro de toda nuestra historia reciente: ha promovido, desde los aos cuarenta, grupos e inspirado movi mientos de renovacin teatral; ha lanzado manifiestos que con vulsionaban nuestra precaria vida cultural; ha polemizado y teo rizado, en reuniones, artculos y libros; en fin, ha escrito piezas de teatro, cuyo estreno ha constituido, en alguna ocasin, fecha clave de la historia del teatro de postguerra, por ejemplo el de Escuadra hacia la muerte, en 1953, segn destaca la crtica. Una indicacin ms es precisa para presentar la significacin de Sastre: aunque sus escritos tericos se han centrado en temas teatrales, debe considerrsele como uno de los patrocinadores del amplio movimiento de literatura social que se extiende durante los aos cincuenta y sesenta, y es uno de los propulsores de la llamada generacin del medio siglo (particip activamente en la Revista Espaola de Rodrguez Mono). Los inicios de Sastre en el teatro son muy tempranos, pues antes de los veinte aos ya ha escrito y estrenado alguna pieza breve experimental. En 1945 funda Arte Nuevo (con Medardo Fraile y Alfonso Paso, entre otros) que era, segn sus propias palabras en una entrevista con R. Domnech, una forma qui zs tumultuosa y confusa de decir no" a lo que nos rodea ba [ . . . ] , al teatro que se produca en nuestros escenarios (en Teatro, vid. n. 6, p. 262). Ese rechazo de una situacin dada carac teriza toda su trayectoria y por ello se le ha calificado, con un sentido positivo, de aguafiestas del teatro espaol (as lo hacen Prez Minik y Jos Mara de Quinto en los respectivos trabajos recogidos en el volumen de Teatro mencionado en la nota 6). Esa labor de rechazo y anlisis se acenta con sus constantes colaboraciones en La Hora (1948-1950) y Correo literario (desde 1953). Decantada su protesta hacia contenidos polticos y socia les, hace campaa por un Teatro de Agitacin y da a conocer el Manifiesto del TAS (Teatro de Agitacin Social) (firmado tam bin por Jos Mara de Quinto y publicado en La Hora, 1950), en cuyo vigsimo punto se declaraba fundado el TAS. El ma nifiesto no result operativo, pero alcanz gran difusin y algunos de sus postulados fueron bsicos para el teatro joven que se iba a desarrollar en los aos siguientes. Por ello es conveniente recordar algunos de esos puntos: 1) Concebimos el teatro como un arte social en dos sentidos:

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a) Porque el teatro no se puede reducir a la contem placin esttica de una minora refinada- El teatro lleva en su sangre la exigencia de una gran proyeccin social. b) Porque esta proyeccin social del teatro no puede ser ya meramente artstica. 4) Nosotros no somos polticos sino hombres de tea tro; pero como hombres [ . . . ] creemos en la urgencia de una agitacin de la vida espaola. 5) Por eso, en nuestro dominio propio (el teatro), realizaremos ese movimiento, y desde el teatro, aprovechan do sus posibilidades de proyeccin social, trataremos de llevar la agitacin a todas las esferas de la vida espaola. 6) Pero conste que la preocupacin tcnica por la re novacin del instrumental artstico del teatro est orientada a servir a la funcin social que preconizamos para el teatro en estos momentos, y no obedece, de ningn modo, al mpetu de un cuidado puramente artstico. 7) Lo social, en nuestro tiempo, es una categora su perior a lo artstico. 15) Si bien el TAS es una profunda negacin de todo el orden teatral vigente y en este aspecto nuestros pro cedimientos no sern muy distintos a los utilizados por un incendiario en pleno delirio destructor , por otra parte pretende incorporarse normalmente a la vida nacional, con la justa y lcita pretensin de llegar a constituirse en el autntico Teatro Nacional. Porque a un estado social co rresponde como teatro nacional un teatro social, y nunca un teatro burgus que desfallece da a da, animado plida mente por una fofa y vaga pretensin artstica. Mientras tanto, ha redactado o comenzado diversas piezas y, en un deseo de poner en prctica sus teoras, consigue estrenar Es cuadra haca la muerte (1953) en el Teatro Popular Universitario. Obtiene xito pero es prohibida a la tercera representacin y aqu comienza un largo camino de piezas vedadas por la censura o rechazadas por los empresarios. A pesar de todo, sigue tra bajando incansablemente y en 1958 publica en Acento Cultural uno de los textos fundamentales de la esttica de aquellos aos, Arte como construccin, en una de cuyas secciones, Once notas sobre el arte y su fundacin, se defienden algunos puntos de vista de gran trascendencia para la creacin del momento:

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1) El arte es una representacin reveladora de la realidad. Reclamamos nuestro derecho a realizar esa repre sentacin. 3) Entre las distintas provincias de la realidad hay una cuya representacin o denuncia consideramos urgente: el problema social en sus distintas formas. 4) La revelacin que el arte hace de la realidad es un elemento socialmente progresivo. En esto consiste nuestro compromiso con la sociedad. Todo compromiso mutilador de esa capacidad reveladora es inadmisible. 7) Pertenecer a un movimiento poltico no tiene por qu significar la prdida de la autonoma que reclamamos para el artista. Este compromiso ser lcito y fecundo en los casos en que el artista se sienta expresado totalmente por ese movimiento. Su compromiso ser entonces, prcti camente, la expresin de su libertad. 9) Lo social es una categora superior a lo artstico. Preferiramos vivir en un mundo justamente organizado y en el que no hubiera obras de arte, a vivir en otro injusto y florecido de excelentes obras artsticas. 10) Precisamente la principal misin del arte, en el mundo injusto en que vivimos, consiste en transformarlo. El estmulo de esta transformacin, en el orden social, co rresponde a un arte que desde ahora podramos llamar de urgencia, Queda dicho que todo arte vivo, en un sentido amplio, es justiciero; este arte que llamamos de urgencia es una reclamacin acuciante de justicia, con pretensin de resonancia en el orden jurdico. 11) Slo un arte de gran calidad esttica es capaz de transformar el mundo. Llamamos la atencin sobre la radi cal inutilidad de la obra artstica mal hecha. sa obra se nos presenta muchas veces en la forma de un arte que po dramos llamar panfletario. Este arte es rechazable desde el punto de vista artstico (por su degeneracin esttica) y desde el punto de vista social (por su inutilidad). Un paso adelante en su lucha por la renovacin teatral es la fundacin (1960) del G.T.R. (Grupo de Teatro Realista), junto con Jos Mara de Quinto, que llevar a cabo una campaa en un teatro madrileo durante 1961. A la vez, acenta su compromiso poltico que, sin abandonar el campo cultural, se prolonga en su

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actividad privada. Nuevas y constantes dificultades impiden que la mayor parte de su teatro llegue a los escenarios. Por otra parte, segn hemos visto en el captulo 1, en 1960 mantiene una dura polmica con Buero Vallejo en torno a dos conceptos que son fundamentales para los planteamientos estticos y pol ticos de toda esa poca, me refiero a la discusin sobre el posi bilismo y el imposibilismo, en la que Sastre termina por afir mar que la llamada postura posibilista pueda ser el caldo de cultivo en que se desarrollen enmascaradas actitudes conformis tas. El imposibilismo predicado por Sastre (que merecera un comentario para el que no tenemos espacio) se convirti, por lo que se refiere a su propia obra, en una imposibilidad real de llegar a los escenarios. Recordemos, finalmente, que buena parte de su actividad crtica teatral y, ms generalmente, cultural fue recogida en diferentes libros que constituyen fechas impor tantes del pensamientos esttico de la postguerra: Drama y so ciedad (1956), Anatoma del realismo (1965) y La revolucin y la crtica de la cultura (1970). Es muy difcil presentar un comentario sinttico y objetivo de la obra de creacin teatral de Alfonso Sastre, ya que se resiste a clasificaciones o agrupamientos. Es cierto, como dice Ricardo Domnech [1980, pp. 420-421], que existen constantes que per miten establecer lneas o apartados que, para este crtico, son: 1. los dramas de la Culpabilidad; 2. los dramas de Saturno; 3. los dramas de la Revolucin, y 4. los dramas colaterales, de temtica ahistrica. Desde un punto de vista cronolgico, este mismo crtico establece varias etapas. La primera, de aprendizaje, se extiende a lo largo de los aos cuarenta. La segunda, de indagacin en lo ideolgico y en lo esttico, ocupa entre 1950 y 1956. La tercera, de madurez, comienza con Asalto nocturno (1959). Otra clasificacin, ms pormenorizada y bastante casus tica como consecuencia de la diversidad de la obra de Sastre, es la de Magda Ruggeri [1 9 7 5 ], que divide su produccin en estos siete perodos: 1) simblico-surrealista (1946); 2) anarco-nihilista (1950-1954), con dos fases (pura y de confrontacin con la praxis marxista); 3) sublevacin contra la injusticia (1954-1955), tam bin con dos fases (causas individuales y colectivas); 4) el drama del pseudo no compromiso (1955-1956); 5) del mensaje de paz (1959); 6) marxista (1953-1972), con dos tendencias, una de crtica social y otra de teatro de praxis, y 7) segundo perodo de pseudo no compromiso (1970-1971). Sin tener nada que reprochar a estas clasificaciones a las que habra que aadir la invencin de la tragedia compleja, que ms adelante veremos la multiplicidad del teatro de Sastre

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no facilita una lnea expositiva clara. Por una parte, hay elemen tos contradictorios en su produccin que no nos permiten avan zar por un solo camino. Por otro, la crtica est tan escindida en sus valoraciones, que no tenemos puntos de referencia ms o menos seguros o establecidos. Adems, las oscilaciones del dra maturgo entre lo que podemos considerar interesantes plantea mientos temticos y la fortuna con que se desarrollan, tampoco permite hablar de una progresiva superacin y perfeccionamiento. En este sentido hay que subrayar lo que el teatro de Sastre tiene de continua exploracin de caminos, de puesta en prctica de supuestos tericos y, desde ese punto de vista, su dramaturgia es una de las aventuras ms inslitas, por su exigencia, de toda la postguerra. Dejando aparte el perodo de Arte Nuevo (algunas de las obras de entonces han sido posteriormente rechazadas por el propio dramaturgo), su actividad se inicia con Escuadra hacia la muerte, drama de la culpabilidad, segn la terminologa antes mencionada. Los soldados de una escuadra comisionada para una misin sin retorno, se rebelan contra el cabo que la manda. Planteada esta situacin de partida, el drama analiza las dife rentes reacciones de cada uno de los soldados frente a la muerte del jefe (uno opta por el suicidio, Otro por la huida; hay quien prefiere entregarse y asumir la responsabilidad contrada). Es cuadra ... da inicio a una corriente que explora temas como la libertad y la culpabilidad (ambos dialcticamente articulados en ella) y muestra la visin trgica de Sastre del lugar del hombre sobre la tierra. El origen de esta postura hay que remontarlo a la etapa anterior, en especial a Cargamento de sueos (1948), ex trao drama, para vagabundos, en torno a la fe y que repre senta la crisis religiosa cristiana si se quiere del escritor. Encontramos en Cargamento ... un fuerte simbolismo (el nom bre del protagonista es Man; otro personaje se llama Jeschoua y parece ocultar la figura de Cristo) y ofrece una interpretacin existencialista, nihilista de la existencia. Por la evolucin terica que antes hemos presentado, se com prende que Sastre abandone preocupaciones religiosas y msticas y que aborde directamente un teatro de realismo testimonial, poltico. Ha de advertirse que ese teatro poltico no caer en un sociologismo documental, sino que tratar de indagar los meca nismos, las causas, los efectos de la Revolucin. Ello es patente en Prlogo pattico (1953), sobre el activismo revolucionario. El problema, planteado en fecha tan temprana, tiene una gran complejidad y se adelanta al anlisis de fenmenos de la realidad de gran vigencia en aos posteriores. Esto indica, creo, ms que

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una intuicin de futuro, el carcter fuertemente especulativo del teatro de Sastre. En Prlogo lo que se investiga es la dimensin moral del activismo poltico armado, la aceptacin o negacin de sus consecuencias negativas (la muerte de inocentes), inevitables para alcanzar unos objetivos sociales posteriores. Aunque el punto de partida sea especulativo, el drama se encarna conflictivamente en uno de los personajes, quien sufre las contradicciones de la accin sangrienta y de la inocencia destrozada. Otro aspecto de la revolucin lo aborda en El cubo de la basura (1951), menos aparentemente poltico por la dimensin personal del drama, pero eficaz en sus intenciones de poner en evidencia los lmites de una accin revolucionaria desarrollada en el marco de la actividad individual, no de la colectiva. Tambin se relaciona con la revo lucin El pan de todos (1953) en el que de nuevo un conflicto personal sirve para analizar la disyuntiva entre la obligacin poltica y los intereses por legtimos que sean personales. El protagonista debe elegir entre la pureza revolucionaria o la condena de su propia madre. Ms tarde, tras obras con otra tem tica, En la red (1959) afronta el anlisis del comportamiento y de los conflictos internos de un grupo clandestino. Otros dramas de estos mismos aos cincuenta abordan pro blemas en los que confluyen planteamientos ticos, polticos y sociales. La mordaza (1954) muestra una situacin familiar de opresin. Nadie se atreve a denunciar al opresor, el viejo y ds pota cabeza de familia, aunque ha cometido un asesinato. Tras muchas incertidumbres y terrores, una de las nueras denunciar al viejo y causar su muerte, la cual pesar trgicamente sobre toda la familia. Tierra roja (1954), especie de Fuenteovejuna ac tual, explica los motivos de la sublevacin de un pueblo minero. Muerte en el barrio (1955), se vincula con la anterior por pre sentar otra reaccin colectiva contra la injusticia, derivada de la negligencia de un mdico que contribuy a la muerte de un nio. Otras piezas coetneas resultan ms difciles de agrupar. En Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) analiza el mito del rebelde suizo, que se opone a la opresin, pero con un final trgico: atravesar con su flecha no la manzana sino a su propio hijo, y no aceptar despus el lugar de privilegio que la revolucin le otorga. En Asalto nocturno (1955) investiga cmo se genera y transmite la violencia a travs de las generaciones. Ana Kleiber (1959) es pieza experimental de teatro dentro del teatro. En La sangre de Dios (1955) vuelve el tema del mito, el del sacrificio bblico del hijo. La cornada (1959), finalmente, es uno de los ms perfectos y expresivos dramas de Sastre. En su origen existe

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tambin una referencia mtica, segn precisa el propio autor en una autocrtica: tengo la impresin [ . .. ] de haber hecho el dra ma de una relacin casi antropofgica: una relacin que tiene algo que ver, en mi opinin, con el mito de Cronos-Saturno: alguien que devora a sus criaturas: alguien cuya supervivencia est montada sobre la destruccin de sus creaciones. Encuentro este mito, desdichadamente, vivo en la sociedad en cuyo seno nos movemos o nos debatimos (en Tres dramas espaoles, p. 88). La situacin anecdtica est relacionada con el mundo de la fiesta de los toros, pero sin ninguna clase de tipismo o folklorismo. El apoderado de un joven matador es quien ejerce sobre ste una inmisericorde explotacin. Ante la indecisin o intento de rebe lin del torero, el apoderado tendr que destruir la imagen que l mismo ha creado. Como se deduce de la explicacin de Sastre que acabo de transcribir, aunque el dramaturgo parte de una ancdota concreta y casi testimonial, sin embargo, no le interesa por su valor documental sino por su sentido genrico, lo cual suele ser un procedimiento habitual en su teatro. La evolucin dramtica de Sastre ha sido, como antes indi caba, incesante. Receptivo del teatro poltico de Piscator y de la distanciacin brechtiana, ha intentado superar planteamientos r gidos y en sus ltimos tiempos ha intentado llevar a cabo lo que l denomina tragedia compleja, cuyos objetivos podemos ver en estas palabras del propio dramaturgo en su conversacin con Isasi [ 1974, p. 87 j: La tragedia compleja sera una superacin [del teatro pico y del teatro del absurdo] en cuanto que aceptara como legtima expresin la desesperacin humana sin de jarse sumergir y ahogar en ella, la carga nihilista del teatro del absurdo, reconocera el carcter trgico de la existencia individual (agona) y, al mismo tiempo, la perspectiva his trica (socialista) para lo que es ciega la tragedia moderna al ser invisible para ella lo que la actividad humana tiene de praxis. Sastre ha expresado en los ltimos tiempos sus reservas a la eficacia de un teatro-documento hecho sobre los planteamientos de Piscator y Weiss y su respuesta es esa tragedia compleja, en la que otra vez ltima por ahora el dramaturgo ha tratado de encontrar una salida para un teatro renovador, actual y revo lucionario. Hay que repetir que, por encima del enjuiciamiento de sus piezas, debe valorarse esta actitud de investigacin, tan ins lita entre nosotros. El camarada oscuro (1979) es el drama que

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mejor encarna esos supuestos y constituye tanto una elega al soldado revolucionario desconocido, segn las palabras del autor, como una reflexin sobre la propia revolucin espaola. En esta pieza, la tragedia compleja trata de superar los tradicionales limites de los gneros; mezcla el teatro documental con el esper pento para provocar, finalmente, esa forma dramtica nueva. La degradacin del mundo contemporneo, por otra parte, no puede manifestarse mediante la tragedia clsica, segn Sastre, porque sta resultara humorstica, dado el envilecimiento de nuestras sociedades. Provocar la concienciacin a travs de la comicidad, alcanzar la tragedia mediante la risa es el planteamiento bsico de Abla no es de leil (1980). El conjunto de la trayectoria dramtica de Sastre se basa en esa apasionada investigacin de las formas pertinentes para lograr un drama revolucionario. Ese proyecto se ha visto mediatizado casi siempre por la ptica ideolgica de los crticos, tanto en los aplausos como en los reproches. No es fcil, al tratarse de un teatro altamente poltico, deslindar esto de un enjuiciamiento slo artstico s es que ello resulta posible por completo en alguna ocasin-, ya que el propio dramaturgo dispone la forma en razn de su efectividad revolucionaria. Sin entrar en el fondo de estos problemas, la crtica no ha sido unnime en su valora cin del teatro sastreano y se le han formulado razonadas obje ciones. Uno de los reproches ms habituales es su excesiva depen dencia de una idea previa, lo que hace sus dramas en exceso discursivos. Tambin se le ha acusado de proclividad a la uni versalizacin, de cierto exotismo de lugares y personajes, que hace que su teatro resulte poco conectable con una situacin especficamente espaola. Contra ello protest el dramaturgo y respondi agrupando tres de sus piezas El cubo de la basura, La cornada y Por la noche en un volumen de significativo ttulo, Tres dramas espaoles (1965). Otro aspecto destacado es la ambigedad de las soluciones o, incluso, la ausencia de ellas de sus piezas. Esto obedece a un explcito deseo de plantear pro blemas que inquieten al espectador, que le obliguen a interiorizar los conflictos. As, evita resoluciones impuestas y elude un ca rcter explcitamente docente del arte. Sastre no es partidario de un inmediato utilitarismo ni de una accin propagandstica direc ta, contra la cual se ha manifestado en ocasiones con dureza mediante lo que ha llamado la hiperpolitizacin del teatro, a la cual acusa de falta de eficacia esttica y prctica. Dada la simpli ficacin que, a veces, se hace de la dimensin poltica de la esttica de Sastre, transcribir estas ntidas palabras suyas (Nivel poltico, pureza esttica, 1966):

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Hacer teatro a nivel poltico no significa, para un autor, convertir absolutamente su obra en una herramienta de protesta, denuncia o intervencin inmediatas en el medio. Se tratar entonces de una hiperpolitizacin del teatro, que yo rechazo porque creo que con un teatro hiperpolitizado se produce el doble y dialcticamente articulado fenmeno de la degradacin esttica y la inutilidad poltica [ . . . ] El sacrificio de los que dgan: yo rebajo la calidad de mi obra para proyectarla sobre zonas ms extensas (teatro po pular) y producir mayor efecto (poltico), es un sacrificio intil (lo que llamaramos el sacrificio populista). Resulta curioso, para terminar, que Sastre, uno de los prin cipales propulsores de la esttica que produjo tanto tes t moni alismo crtico los lacerantes y cotidianos problemas del obrero en el teatro y en la novela, haya rehuido esta temtica inmediata en su propia creacin. No slo en sus dramas, segn acabamos de ver, sino tambin en su vertiente, mucho menos conocida, de narrador (Las noches lgubres, 1964; Flores rojas para Miguel Servet , 1967), en la que incluso ha hecho incursiones por lo fan tstico.6 2) La llamada generacin realista

Buero y Sastre encarnan la primera regeneracin del teatro de postguerra desde supuestos realistas y testimoniales. Aparte de las dificultades para estrenar, o del xito alcanzado con sus obras, desempearon el papel de guas de una generacin de dramaturgos jvenes que se dan a conocer entre los aos cin cuenta y sesenta y que desarrollan su labor desde los supuestos de un arte realista, crtico, de proyeccin social. De hecho, todo un sector de creadores, amparados por un movimiento crtico de signo coincidente, buscan en esta poca un teatro que sea testimonio de su tiempo, que denuncie la injusticia social y la opresin y que contribuya a la transformacin poltica y social del pas. El empuje viene de una juventud universitaria de signo inconformista e incluye una actitud iconoclasta respecto de las
6. La bibliografa sobre Sastre es amplia, en especial la aparecida en revistas y publicaciones peridicas (pueden encontrarse abundantes referencias en los tra bajos de Anderson y Ruggeri citados a continuacin). Son interesantes los estudios reunidos al frente del Teatro publicado por la Ed. Taurus, Madrid, 1964; tambin resultan tiles los de Anderson y Ruggeri publicados como introduccin a diversas piezas aparecidas en colecciones de clsicos. Los dos estudios monogrficos ms completos son los de Farris Anderson [1971] y Magda Ruggeri Marchetti [1975].

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figuras consagradas del teatro burgus Benavente y sus secue las , de modo que no se trata slo de forjar un nuevo teatro con un aire generacional distinto sino de derribar unas formas teatrales establecidas, convencionales y caducas. Se presta, de esta manera, una especial atencin a los temas. ste es teatro hist ricamente necesario, pero con serias limitaciones estticas sobre las cuales ms tarde a partir de los aos sesenta se volcarn numerosas crticas. Aunque luego volvamos a este asunto, ade lantemos unas palabras del tambin dramaturgo Francisco Nieva (en AA. W . [1 977], p. 266), que expresan una posterior opinin bastante generalizada: algunos crticos progresistas [ . . . ] fundaban toda su espe ranza en que sobre una escena se tratasen temas de sala rios, exilios, emigraciones, miserias del subdesarrollo. Sin advertir que la primera miseria del subdesarrollo consista en la forma en que el propio tema era tratado. Antes de entrar en el comentario de las obras de los autores que encarnan esta tendencia y que provisionalmente limitare mos a Muiz, Olmo, Recuerda, Rodrguez Buded y Rodrguez Mndez pretenderemos fijar los caracteres generales, lo cual, adems, nos permitir ser ms concisos en las referencias a sus respectivas piezas. Unas cuantas cuestiones es preciso abordar con carcter preli minar: cronologa, denominaciones, nmina de autores... Empe cemos por la cronologa. El desarrollo inicial de este movimiento hay que situarlo haca la mitad de los aos cincuenta y se pro longa durante buena parte de la dcada siguiente. Algunas fechas de primeros estrenos darn buena prueba de esta cronologa: 1954. 1956. 1957. 1959. 1960. 1961. 1962. 1963. 1964. 1968. La llanura, de Martn Recuerda El payaso y los pueblos del Sur, de Martn Recuerda El grillo, de Muiz Vagones de madera, de R. Mndez La madriguera, de R. Buded Un hombre duerme, de R. Buded El milagro del pan y de los peces, de R. Mndez El tintero, de Muiz Los inocentes de la Moncloa, de R. Mndez La camisa, de Olmo La pechuga de la sardina, de Olmo Las salvajes en Puente San Gil, de M. Recuerda La vendimia en Francia, de R. Mndez English Spoken, de Olmo

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Justamente en el cambio de dcada parece fraguarse la consoli dacin de este grupo, pero ello no es as porque pronto una nueva promocin pretende vas estticas distintas desde supues tos a los que de manera vaga podemos llamar rrealistas (luego hablaremos de ellos y de sus variantes; empleamos ahora el tr mino con un valor descriptivo muy generalizador). Cronolgi camente, pues, podemos decir que se trata de un movimiento abortado antes de su completo desarrollo, pues hacia finales de los sesenta parece haberse agotado por completo (una dcada ms tarde se producir una recuperacin, bajo un signo esttico modificado, del que son buena prueba Las arrecogas del Beatero de Santa Mara Egipciaca [1977], de M. Recuerda, o Las bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga [1979], de Rodr guez Mndez). En relacin con esta cuestin cronolgica hay que tener en cuenta un par de factores. En primer lugar, ese desarrollo recor tado, incompleto, ha sido causado por una serie de circunstancias ajenas a la propia creacin artstica en las cuales es preciso incluir una serie de condicionamientos marginales o laterales, pero deci sivos: la organizacin empresarial del teatro comercial, los propios mecanismos de autocontrol de los dramaturgos para hacer viable un teatro comprometido y, por fin, pero no en ltimo lugar, la censura gubernamental. Como esos problemas han afectado a esa corriente y a otras sucesivas, volveremos luego a ello con ms detalle. Ahora hay que recalcar que la censura impidi de una manera que puede calificarse de permanente el estreno de la produccin del teatro crtico o social tambin, o ms, es cierto, del simblico , con lo cual se produce un constante desfase entre fechas de produccin y espordicos estrenos y, en conse cuencia, se resiente cualquier presentacin cronolgica homognea. En segundo lugar, la obra de los autores realistas ha evolucionado hacia formas menos naturalistas y por ello habra que establecer dos etapas cronolgicamente diferenciadas al referirse a los dra maturgos que se inician bajo aquella esttica. As, es ya normal que la crtica reconozca varias etapas en la produccin de Martn Recuerda o Muiz. Respecto de las denominaciones, se ha hablado de teatro neorrealista, del realismo social, testimonial, o simplemente rea lista, etiquetas todas ellas que en s mismas llevan una infor macin sobre su prctica esttica. Quizs el marbete de genera cin realista sea el ms extendido y ms utilizado por la crtica, no sin los reparos de R. Domnech, para quien resulta poco exacta la frecuente denominacin de generacin realista" [1980, p. 424]. En alguna ocasin as lo hace Garca Templado

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[1981] se ha apostillado segunda generacin realista, para distinguirla de una primera, la de Buero y Sastre. Referirse a esos autores como generacin realista plantea, fundamentalmente, un problema (aparte las reticencias presentes hacia los mtodos generacionales), el de que es preciso acudir a una relativa proximidad tanto en las fechas de nacimiento como en las de estreno de los autores incluidos en la generacin (la situacin variara ligeramente si se considera el ano de redaccin de las obras). Por lo que concierne al nacimiento, coinciden en fechas prximas los autores antes citados: Muiz (1927), Olmo (1922 o 1923), Martn Recuerda (1925), Rodrguez Buded (1928), Rodrguez Mndez (1925). Y, como se ha visto, tambin existe proximidad en el momento de comenzar su actividad, Ocurre, sin embargo, que en aos cercanos nacen otros dramaturgos como Jos Mara Bellido (1922), Jos Martn Elizondo (1922), Antonio Martnez Ballesteros (1929), Francisco Nieva (1929), Luis Riaza (1925), Miguel Romero Esteo (1930), Jos Ruibal (1925)..., con supuestos artsticos diferentes si no antagnicos a los ante riores. Unos y otros, por tanto, pertenecen a la misma genera cin y parece poco apropiado o excluir a stos de una posible denominacin generacional o incluirlos sin reconocer esas dife rencias. De todas maneras, y aunque slo sea por razones prc ticas, me parece conveniente aceptar la existencia de una gene racin realista, ya que el adjetivo diferencia a los primeros sufi cientemente. Tambin podra hablarse de grupo, o promocin, o, con frmula de xito en otros campos, generacin del medio siglo. Las notas concidentes y caractersticas que rene son: a) nacimiento entre 1922 y el comienzo de la guerra; b) primeros estrenos desde mediados de los cincuenta hasta mediados de los sesenta; c) prctica de una esttica socal-realista. El otro grupo coincide en el primer rasgo y se diferencia en una aparicin pbli ca, generalmente, ms retrasada y en una esttica irrealista. Los reparos de R. Domnech pueden venir por la considera cin excesivamente unitaria de una obra que ha evolucionado y a ello responde, sin duda, su eleccin de la frmula del neorrea lismo al neoexpresionismo. Yo no veo ningn inconveniente en aplicar como caracterizador de un prolongado momento creativo el rtulo generacin realista, cualquiera que haya sido el rumbo posterior de los dramaturgos (en otras reas sucede algo pare cido: en novela, pinsese, por citar un nombre, en Juan Goytisolo y en poesa, en Gabriel Celaya).
Tam poco hay en la crtica unanimidad respecto de los auto res que deben figurar en la nmina de la generacin realista. N o es este libro el lugar adecuado para discutir las razones de

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incluir o excluir a algunos nombres y nos contentaremos con recoger como fundamentales aquellos sobre los que suele existir mayor acuerdo y que ya hemos citado: Carlos Muiz, Lauro Olmo, Jos Martn Recuerda, Ricardo Rodrguez Buded y Jos Mara Rodrguez Mndez, A esta relacin bsica se podran aadir un par de nombres asociados a ella por algunos crticos, por ejemplo Alfredo Maas (1924) o Agustn Gmez Arcos (1933). Pasemos ahora a alguno de los rasgos generales del teatro de la generacin realista: temas, concepcin dramtica, lenguaje. Acerca de la temtica, ya hemos adelantado algo antes. En gene ral, estos dramaturgos tratan de presentar un testimonio con in tencionalidad crtica de la realidad social del pas. sta se re fleja en el conflicto que centra el drama pero, tambin, en nume rosas notaciones de hechos, formas de vida, usos, mentalidades, cuya raz es de inspiracin costumbrista aunque su propsito sea el de denunciar un estado colectivo. Este propsito testimonial aparece ya en los decorados, como puede comprobarse en esta breve seleccin: Esta habitacin [ . . . ] es comedor y cuarto de estar. En su fondo derecha hay una cama turca. Entre sta y la escalera, una cmoda. Una mesa camilla ocupa el centro. A esto se aaden las sillas y todo lo que se considere necesario para conseguir un ambiente de clase media modesta. La habita cin de la izquierda cuenta con una cama vieja, de hierro, y un armario de luna. Tambin se ve un lavabo de madera con jarra y cubo para el desage [ . . . ] (Lauro Olmo, La pechuga de la sardina). El decorado de esta obra ha de ser totalmente esquemti co [ . . . ] la alcoba de la pensin de Crok ser la alcoba de la pensin de cualquier pobre hombre (Carlos Muiz, El tintero). Decorado del cuadro segundo de la segunda parte: Una alcoba sucia que huele a pecado (Carlos Muiz, Las viejas , difciles). En segundo trmino se ve una humilde habitacin de chabola [ . .. ] A la derecha de la calle [ . . . ] se ve c a s a p a c o , la tasca. Al perderse la calle hacia el fondo va a dar contra la fachada de una casa popular de dos pisos (Lauro Olmo, La camisa).

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La buhardilla, de gran espacio, de una casa de provincias que en un tiempo fue burguesa y ahora es pobre. A un lado y a otro del fondo, dos grandes ventanucos con cris tales rotos y descuidados, llenos de polvo, dejando ver las casas vecinas [ . . . ] Dos ratoneras con un pedacito de queso estn colocadas en distintos lados del suelo y frente a unos agujeros [ ... ] (Jos Martn Recuerda, El teatrito de Don Ramn), Obreros agobiados por la pobreza, gente humilde sin esperanzas de futuro, burgueses asociales y egostas, emigrantes por falta de trabajo, explotados con mseros salarios son algunos de los per sonajes incluso, a veces, es preferible denominarlos tipos que aparecen para encarnar esa problemtica espaola, a la que se puede aadir algn motivo ms general: el impacto de la guerra en la vida de la poca, la postracin general del pas, las actitudes irreconciliables... Ep cuanto a la forma dramtica, no es idntica en todos los autores, pero se pueden hacer algunas generalizaciones. Destaca el acceso a la protagonzacin de las clases humildes, obreros o modestos empleados que haban estado marginados de la come dia benaventina, y que a veces tienden a la protagonzacin colectiva, aun sin la prdida absoluta de los rasgos ndividualizadores. Las fuentes de inspiracin son espaolas y estn rela cionadas con formas como el sainete, aunque con una intenciona lidad poltica. En algn caso se ha hablado, incluso, del iberis mo caracterizador de algn autor como Martn Recuerda. Si no en un primer momento, tambin se ha acudido a Valle-Incln, o Garca Lorca. De cualquier manera, una constante ha sido el rechazo del experimentalismo, del teatro del absurdo y de las tcnicas innovadoras y uno de estos autores, Rodrguez Mndez, muy conocido como polmico e incisivo crtico, lleva a cabo una autntica campaa contra lo que signifique influencias extranjeras y su oposicin se acenta a medida que constata la invasin de la escena espaola por tcnicas y autores extranjeros (la reaccin es lgica si se tiene en cuenta que este fenmeno se da antes de que el teatro realista haya conseguido una presencia viva y continuada en nuestros escenarios). Dentro de esos rasgos gene rales, las variedades existentes le han permitido a Ruiz Ramn [1975] fijar tres grandes lneas de formas dramticas: el realismonaturalismo crtico, el neo-expresionismo crtico y la farsa po pular, de raz arnichesca tipo tragedia grotesca o de raz lorquiano-alber tiana. Por lo que se refiere al lenguaje, los dilogos cuidados, cultos,

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de lxico exigente y preciso, con sabor literario, son sustituidos por un intento de captar las formas populares y coloquiales, con reducciones fonticas y voces malsonantes o no muy admitidas en los medios burgueses convencionales.7 C a r l o s M u i z (1927) constituye uno de esos casos en los que debemos lamentar que e entramado de intereses y rutinas de nuestro teatro comercial no haya permitido a un escritor bien dotado y a pesar de la seriedad de sus intentos convertirse en un dramaturgo profesional cuyos estrenos se suceden con regu laridad. Autor de casi una docena de piezas, buena parte siguen inditas y otras obtuvieron una tibia respuesta del pblico. Su presencia en los aos cincuenta era muy prometedora y es signi ficativo que varios ttulos suyos inauguraran, a comienzos de dcada siguiente, la coleccin El Mirlo Blanco (Teatro, Ma drid, 1963). Jos Monlen atestiguaba, al frente de ese mismo volumen, lo que entonces representaba Muiz: Estamos ante un dramaturgo insoslayable a la hora de esquematizar las lneas dinmicas del teatro espaol contemporneo. El teatro de Muiz es eminentemente crtico y comprometido y se ha centrado en la denuncia de tipos prximos a las clases medias humildes de profesiones administrativas. Su dramaturgia no sigue una lnea nica, pues cultiva tanto el naturalismo como el expresionismo. Esta indecisin entre formas opuestas puede ser mostrativa de las dudas de un joven dramaturgo de los cin cuenta y de las alternativas que se le ofrecen. Su primera obra, Telaraas (1955), combinaba ambos procedimientos, pero ante las crticas negativas que recibi segn ha confesado el propio autor-, se decidi, en contra de su natural inclinacin, a probar un naturalismo desnudo, procedimiento que utiliza para escribir El grillo (1957). En esta obra dramatizaba un tema tambin abordado por la prosa narrativa de la poca (por ejemplo, El empleado, de Azcoaga, o Funcionario pblico, de D. Medio), la falta de perspectivas de futuro de un modesto funcionario (qui zs de motivacin autobiogrfica, pues Muiz lo ha sido y ha
7. Para las cuestiones planteadas en relacin con la generacin realista, vase el libro de Miralles [1977], que, bajo su tono ensaystico, esconde una magnfica documentacin y una informacin muy precisa. Dentro de una concep cin ms acadmica, son fundamentales dos libros del profesor y director escnico Csar Oliva [1978 y 1979], y resulta til la documentacin del de Prez Stansfield [1983], En todos ellos se encuentra amplia bibliografa y ha de verse, tambin, el repertorio de Halsey [1977]. Es interesante, aunque ha quedado anticuado y precisa una completa revisin, el estudio de Garca Pavn [1962], Lectura inexcusable es la de la revista Primer Acto en su primera poca. Aunque ms centrado en la narrativa, debe tenerse en cuenta Eduardo G. Rico [1/1971].

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solicitado la excedencia en varias ocasiones para dedicarse a la literatura y a la televisin). No mucho despus, decide liberarse de sujeciones naturalistas y vuelve al tema de la vida insustancial del oficinista en El tintero (1961). Pero ahora lo hace sobre planteamientos muy distintos : hay un fondo kafkiano en la visin absurda de ese mundo burocrtico y una rebelin constante y agresiva dl empleado Crock, a quien le gustan cosas sencillas y elementales unas flores en la mesa del despacho que la sociedad le prohbe. Un humor cido y amargo recorre esta im placable parodia en algunos de cuyos momentos se notan huellas del teatro del absurdo y, sin salir de nuestras fronteras, varias situaciones recuerdan el humorismo de Tres sombreros de copa, de Mihura. Expresionismo y denuncia aparecen juntos en otras piezas de Muiz. La ms importante es Las viejas difciles (1967), stira del convencionalismo moralista de la vida provinciana. La intran sigencia de una vigilante y amenazadora Asociacin de Damas frustra el amor de los dos principales personajes. Si en algn momento puede inclinarse el drama hacia el ternurismo, pronto lo endereza el autor medante el valor intencional del absurdo de las normas colectivas y la esperpentizacin de las figuras de las Damas. Nuevas denuncias de la opresin, la intransigencia, el absurdo de la organizacin social, en general, y de ridculos pre ceptos, en particular, aparecen en varias piezas breves, Un solo de saxofn (1963), El caballo del caballero (1965), Los infrac tores (1969). Una pieza corta y otra extensa pueden relacionarse por partir de un motivo histrico, adems de por ciertas similitudes en el tratamiento. Aqulla, Miserere para medio fraile (1966), toma como motivo la violencia moral padecida por San Juan de la Cruz y, en ltimo trmino, aborda de nuevo el tema de la opre sin y la intransigencia, que se convierte en un autntico leitmo tiv de toda la obra .de este dramaturgo. La pieza extensa es la ltima obra, que yo sepa, de Muiz, Tragicomedia del Serensimo Prncipe don Carlos (1974). Su planteamiento, en general, es expresionista y se puede filiar claramente con el esperpento valleinclanesco. Su tema no slo es histrico sino que est basado en una abundante documentacin que acompaa a la edicin del texto: el enigma de la actitud de Felipe I I con su hijo Carlos. Muiz no se interesa por una investigacin psicologista de aquel enigma histrico (dimensin que atrajo a otros dramaturgos de la postguerra) sino por una reconstruccin cruel, furiosa y des garrada de la Espaa filipina.

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Por el tono populista de su primera pieza de significacin pblica, La camisa, e incluso por la propia trayectoria biogrfica (orgenes modestos, desempeo de humildes profesiones, autodidactismo), L a u r o O l m o (1922) encarna con bastante propiedad los rasgos definitorios de un sector de aquella gente joven que por los aos cincuenta buscaban no slo la notoriedad artstica sino la transformacin de la sociedad mediante la literatura. L a primera muestra significativa de esta actitud en Olmo es la pu blicacin de Ayer, 27 de octubre (1958). Aunque no sea teatro sino novela, resulta un ttulo imprescindible en el conjunto de su obra y del que es inevitable partir porque en l encontramos algunas claves del escritor. El argumento se centra en las peri pecias cotidianas de los habitantes de una modesta casa de vecin dad. El tema nos lleva a la falta de sentido vital de unas gentes agobiadas por el presente y carentes de futuro. Su propsito es testimonial y crtico. Varios llamativos rasgos atraen inmediata mente nuestra atencin. En primer lugar, percibimos que el relato tiene antes una configuracin teatral que novelesca (el teatro, en efecto, es la principal vocacin de Olmo, sin que debamos olvidar su faceta de autor de relatos cortos). En segundo lugar, descu brimos la presencia de unos tipos muy esquematizados y nada verosmiles sobre todo los tres misteriosos personajes vestidos de negro que guardan poca relacin con un planteamiento realista-social. En fin, la realidad sufre un cierto grado de defor macin en una lnea esperpentizadora. Pues bien, esa mezcla de realismo e imaginacin es caracterstica del teatro de Olmo, que, en alguna ocasin en La camisa, por ejemplo-, tiende a un naturalismo descarnado y, en otras, se interna por caminos expre sionistas, aunque, eso s, siempre dentro de una intencionalidad crtica y social. La camisa (1962) fue un gran xito de pblico y su estreno en 1962 ha sido considerado por R, Domnech [1968] como una de esas fechas fundamentales del teatro de postguerra. Este dra ma popular es una de las muestras ms significativas del teatro social de la poca. En l se nos presenta una situacin que recorre las pginas de numerosas novelas y relatos de aquellos aos, la de la emigracin laboral como nico recurso para hacer frente a la miseria de la falta de ocupacin o de los ruines salarios. El drama que en La camisa encarnan Lola y Juan es el de la deses perada bsqueda de trabajo para no verse obligado l a emigrar y la conviccin final de que no hay otra alternativa posible. Ruiz Ramn [1975] seala la coincidencia de La camisa con un libro posterior de Francisco Candel, Los otros catalanes. Mayor

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relacin guarda con otras muchas novelas la nmina de ttulos sera muy extensa que, desde los aos cincuenta, desarrollan ese mismo motivo y en cuya rbita debe inscribirse la pieza de Olmo. De esas numerosas novelas, y por mencionar una, Con la lengua fuera (1957), de Jos Mara Castillo-Navarro, adopta la forma del relato dramatizado de signo trgico (poco importa que la emigracin sea interior). Es necesario sealar estos anteceden tes porque sin que debamos pensar en influjos directos sino en una preocupacin temtica de poca Olmo no plantea el m rito y singularidad de la pieza en el terreno de la invencin imaginativa de su trama. sta, como digo, es un tema habitual en la literatura dramtica o no de aquellos aos y, a partir de l, Olmo se propone llevar a la escena el conflicto de la tensin suscitada por dos motivos contrapuestos: la injusticia social que padece el obrero y el fortsimo apego sentimental a la tierra, al lugar natal. Olmo desarrolla ese conflicto con un propsito popu lista y su intencionalidad es revulsiva: trata de agitar y conmover la conciencia social del espectador. Apela en funcin de esta meta a un lenguaje directo y bronco, no desdea situaciones humorsti cas y acude a eficaces recursos de corte melodramtico (que cons tituyen uno de los peligros de la obra, e, incluso, en general, del autor, segn reconocen Amors-Mayoral [AA. VV. 1976 b]). Uno de los personajes de La camisa, un vendedor de globos llamado To Maravillas, pone una nota de carcter simblico en el drama y apunta a lo que ser la otra gran nota artstica de Olmo, un teatro de corte neo-expresionista, en el que se junta la farsa, una renovadora implicacin del sainete (Olmo ha mon tado en 1983 un espectculo sobre textos de Arniches) y cierta concepcin esperpntica de la realidad, todo ello sin abdicar de un propsito de denuncia social, y sin abandonar un realismo spero e hiriente. Entre esa? piezas, que no han obtenido el xito de La camisa, hay que mencionar La pechuga de la sardina (1983), El cuerpo (1966), English Spoken (1968) y Jos Garcia (1979). Esta ltima, una pieza breve cuyo tema es difcil de precisar quizs cmo la rutina se impone frente a cualquier posible libertad-, tiene un inters histrico aadido. Su dedicatoria A mis compaeros de la generacin realista. Con mucho res peto no slo es un homenaje sino una constatacin de la definitiva ruptura de moldes realistas (la obra constituye una mez cla de cuadro costumbrista), pero no el abandono de viejas metas de denuncia y transformacin social. Una frase de Ricardo Domnech [ 1980, p. 425] sintetiza muy bien la significacin de J o s M a r t n R e c u e r d a (1925):

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De todos los autores de su generacin [ . . . ] es quizs el que con mayor profundidad ha asumido la herencia de ValleIncln y de Garca Lorca en este camino de un teatro po pular espaol, desgarrado y violento. Otro crtico, Csar Oliva [1978], ha sealado cmo Martn Re cuerda evoluciona fuertemente desde unos principios realistas hasta otras formas artsticas, aunque, a la vez, indica, no se ha gan a la sombra de un estricto realismo sino bajo la influencia de Garca Lorca. Estas vinculaciones y otras ms que se han se alado han sido rechazadas, sin embargo, por algn estudioso (Morales [1981]) que prefiere destacar la enorme personalidad del dramaturgo. Es una lstima que sus primeras obras (a ex cepcin de La llanura, escrita en 1954 y editada en 1977), aunque estrenadas, no hayan sido publicadas Los tridas, 1955; El payaso y los pueblos del Sur, 1956 , porque ello nos impide precisar esos orgenes y su evolucin. De las piezas que tenemos conocimiento, hay que distinguir El teatrito de don Ramn (1958) de otras de gran xito, de extraordinario inters y que revelan un singular estilo: Las sal vajes en Puente San Gil (1963) y Las arrecogas en el beatero de Santa Marta Egipciaca (escrita en 1970, estrenada en 1971), El teatrito... se centra en un grupo de personas que se renen para llevar a cabo una representacin en una especie de teatro familiar. Su tema es la soledad humana y alcanza un fuerte pate tismo. A pesar del desvalimiento personal de los personajes, tes timonio de un mundo incomunicado, se filtra una especie de emotividad y ternura que contrasta con lo que es caracterstico de las otras piezas posteriores, el estallido brusco de una violen cia individual y colectiva. Tambin una historia de soledad y frustracin caracteriza Las 'ilusiones de las hermanas viajeras (es crita en 1955, publicada en 1981) que, adems, guarda relacin con E l teatrito... por la inclusin de la literatura dentro de la literatura. Las salvajes ... escenifica la convulsin que produce en un pequeo lugar la llegada de una compaa de revistas; en Las arrecogas... trata un antiguo motivo teatral, el de Mariana Pineda. En ambas es importante el tema, que no se cie a esas ancdotas sino que lleva a una investigacin a fondo, inteligente e inmisericorde, de rasgos caractersticos de nuestra sociedad con tempornea, de sus vicios, lacras, hipocresas, convenciones socia les y polticas... En fin, de todo lo que ha impedido un progreso en consonancia con el mundo civilizado. Hay que destacar la actitud franca, valiente, de Martn Recuerda en la manera de abordar el tema, pero, an ms, estas obras son importantes por

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su tcnica teatral, de libre concepcin del espacio escnico, con un propsito de comunicar directamente con el espectador, en el que tienen lugar situaciones de tremenda violencia a cuyo servicio se pone un lenguaje muy agresivo. Las arrecogas... indica una de las vertientes ms sostenidas en el teatro de los aos ochenta de Martn Recuerda, la de ins piracin histrica. Notable parentesco con sta guarda El engaao (redactada en 1972, pero estrenada en 1981), basada en la personalidad humanitaria y rebelde de Juan de Dios, el fundador de una orden religiosa de beneficencia en el siglo xvi. Martn Recuerda ha realizado una intensa labor de documentacin (se gn se ve en su opsculo Gnesis de El engaaos. Versin dramtica de la otra cara del Imperio, 1979), pero no le interesa un simple testimonio de poca. ste existe, y es bien palpable en la oposicin de las figuras histricas reales (Doa Juana la Loca, por ejemplo) y de una comparsa coral de mendigos, locos, prostibularios, enfermos.... La atraccin de Martn Recuerda se dirige, sin embargo, hacia una versin desmitificadora del pasado aunque con virtualidad presente y una denuncia de los me canismos de opresin sobre las pobres gentes. Todo ello con esa misma tnica de virulencia que caracteriza a la mayor parte de su teatro. Tambin histrica puede considerarse Caballos desbo cados (1981), cuyo subttulo, Teatro carnaval en dos partes, es ya orientativo de las intenciones del autor. En este caso la histo ria es inmediata, ya que la trama penetra en la Espaa postfran quista, aunque se remonte hasta la poca de la guerra. Se trata de una reflexin burlesca, pero tremendamente airada y dram tica, de las condiciones de vida morales y materiales de la sociedad andaluza y, por traslacin, nacional contempornea. En fin, el inters de Martn Recuerda por la historia es tan acu sado que otra pieza ms (editada pero no representada), Las conversiones (1981), se traslada a la poca de los Trastmara y dramatiza el proceso de formacin del personaje de Celestina, recreado en el ambiente moral y social de aquella poca. La personalidad de Martn Recuerda dentro del teatro espa ol se completa con una larga labor: ha estado al frente de tea tros universitarios (primero en Granada, luego como encargado de una ctedra en Salamanca), es estudioso y conferenciante, ha hecho adaptaciones de obras clsicas e incluso ha refundido textos literarios al servicio de un espectculo teatral, por ejemplo en su interesante Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? (1965). Tres nicas obras, que yo sepa, ha escrito y estrenado R i c a r d o R o d r g u e z B u d e d (1928): La madriguera (1960), Un hombre

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duerme (1960), El charlatn (1962). Su silencio puede deberse es simple conjetura, ya que desconozco otros datos al difcil paso de una conciencia crtica de expresin neorrealista a unas formas de tipo vanguardista y al desaliento que fue habitual en no pocos escritores y no slo dramaturgos crticos de los aos cincuenta. Tanto La madriguera como Un hombre duerme tienen el valor primordial de testificar la degradada situacin de las capas humildes en aquella poca. En ambas se puede decir que el problema central es el de la vivienda, resultado, claro est, de una nfima situacin econmica; en la primera, vemos las tensiones de las familias realquiladas en un piso; en la segunda, la imposibilidad de convivir en un solo hogar de un matrimonio, separado por exigencias laborales. En cada una de estas obras, alcanza Rodrguez Buded un extraordinario dramatismo al sobre poner autnticos conflictos humanos a situaciones de origen cos tumbrista. Como testimonio de poca, son piezas de gran vala, incluso por el empleo, eficaz, de elementos melodramticos. Ruiz Ramn [1975] afirma, respecto de La madriguera, que el limitado sentido social del drama cobra una ms amplia signi ficacin, pues se trata de presentar en l, desde una radical actitud de protesta y denuncia de sentido social, esa tortura del convivir impuesta. Creo que no es as por completo. El principal y casi nico objetivo y mrito de la obra es su intencin testimonial y a ella no se le deben buscar sentidos trascendentes. Precisamente, uno de los valores de este teatro y no me refiero ahora en exclusiva a La madriguera es haber renovado nuestra escena a partir de una actitud documental de lo que era experien cia directa y viva, cotidiana y nada metafsica, de amplios es tratos de nuestra sociedad. Lo que hace falta es que ese teatro tenga eficacia dramtica sobre el escenario y creo que en el caso de Rodrguez Buded la posee, por lo que resulta de lamentar su prolongado silencio.
E n su doble faceta de dram aturgo y crtico merece atencin J o s M ara R odrguez M n d ez (1929), y en esta ltima ha al canzado notoriedad con sus incisivos artculos periodsticos, algu nos de los cuales recogi en el volumen Comentarios impertinentes sobre el teatro espaol (1972), de fuerte tono antivanguardista y antiextranjerizante que ya he recordado. E l com entario de su labor como dram aturgo est, por nuestra parte, muy condicionado aparte las restantes servidumbres de un libro como stepor el conocimiento muy fragm entario de su obra. Si mi infor macin es completa, Rodrguez Mndez ha escrito veinticinco piezas de teatro, de las cuales diecisis estn inditas; de las estrenadas, varias lo han sido por grupos de limitada implanta

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cin. As, pues, y conscientes de la injusticia que supone, prefe rimos dejar para otra ocasin un comentario ms reposado e indicar que segn esa lectura fragmentaria , nos parece que Rodrguez Mndez ha alternado tanto el teatro de un realismo crtico naturalista Vagones de madera (1959, ed. 1966), Los inocentes de la M oncha (1961, ed. 1968), El crculo de tiza de Cartagena (1963), La vendimia de Francia (1964), La batalla de Verdn (1969) con la prctica del esperpentismo Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1979). En esta ltima, situada en un Madrid popular de fin de siglo, los ecos. sainetescos sirven de fondo a una deformacin satrica y caricatural de la sociedad espaola. En las anteriores, de planteamiento ms tradicional, encontramos directos testimo nios de situaciones modernas (el antibelicismo de Vagones de madera; la rebelin cantonal cartagenera en El crculo...) o de postguerra (las oposiciones en Los inocentes... ; la emigracin en La vendimia...; la emigracin suburbial en La batalla...). Es curioso sealar que en Rodrguez Mndez, tan atenido a la rea lidad contingente, se perciben numerosos ecos literarios (Brecht, Vale-Incln, Machado, incluso Sender) que, a veces, el propio ttulo refleja.

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Otras manifestaciones

La generacin realista protagoniza, como hemos dicho, a par tir de los aos cincuenta una corriente de renovacin teatral ba sada en una concepcin tica y poltica del arte, pero no es la
8. Los artculos sobre estos cinco autores realistas son abundantes y de varias obras de algunos de ellos se han hecho ediciones en colecciones de clsicos que, adems de estudio preliminar, incluyen extensa bibliografa. Mencionar, pues, unas pocas referencias en las que se puede hallar ms informacin (en el caso de las ediciones anotadas, dar slo el nombre del editor, pero no el ttulo de las obras publicadas). Deben tenerse en cuenta, tambin, los ttulos mencionados en la nota 7. Sobre Carlos Muiz hay varios y tiles trabajos en el volumen Teatro (Madrid, Taurus, 1963) y en Primer Acto, 20, 1961; vase la edicin de L. L. Zeller (Salamanca, Almar, 1980). Para Lauro Olmo, va se Domnech [1968], Amors-Mayoral [AA, W , , 1977 b ], el estudio preliminar de Garca Lorenzo (Madrid, Espasa Calpe, 1981) y R. Domnech, El teatro de Lauro Olmo, Cuadernos Hispanoamericanos , 229, 1969. Varios trabajos sobre Martn Recuerda se encuentran en el volumen Teatro (Madrid, Taurus, 1969); sobre este dramaturgo, vase el captulo correspondiente de Monlen [1976] y los estudios preliminares de Ruiz Ramn (Madrid, Ctedra, 1978), . T. Halsey y A. Cobo {ibid., 1981) y A. Morales [1981], Respecto de Rodrguez Mndez, vase Monlen [1976],

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que mayoritariamente ocupa los escenarios ni tampoco ha de entenderse como, por otra parte, es obvio que sea la nica lnea dramtica de la poca. Por ello nos parece oportuno abrir este apartado que, aunque un tanto miscelneo, pretende reflejar esos otros aspectos de la historia teatral. a) El teatro convencional. Mientras que los autores rea listas encuentran dificultades para estrenar sus piezas, cuyo des tinatario es principalmente una juventud crtica universitaria, el otro pblico mayoritario del teatro asiste a un tipo de obras tradicionales, ms o menos serias comedia , o completamente frvolas (espectculos del tipo revista que suelen olvidarse en los panoramas del teatro pero que poseen una extraordinaria impor tancia como documento histrico y sociolgico). Ese pblico mal conocido en trminos precisos, pero que, presumiblemente, est compuesto por una burguesa sin aspiraciones culturaleses el que hace triunfar un teatro de leves contenidos crticos, consolatorio, con rasgos de humor y segn frmulas de la come dia bien hecha, y el que eleva a la popularidad a algunos drama turgos que hoy ya suelen ser relegados con toda justicia a un lugar secundario en las historias del teatro. De bastantes de ios autores que practican estas formas convencionales puede prescindirse si la ptica del crtico es la de la exigencia artstica, Por supuesto que, en buena medida, esta dramaturgia tradicional sigue monopolizada por los autores que vimos en un captulo anterior, pero a ellos hay que agregar otros algo posteriores, pues desarrollan su labor desde los aos cincuenta y pertenecen a la generacin siguiente a qullos. Las diferencias entre ambos grupos aparte mritos individuales no son muy grandes, ya que todos ellos practican una misma comedia convencional, neobenaventina y evasiva. De estos autores ms jvenes citaremos en primer lugar a J a im e Sa lo m (1925), cuya obra se inicia en 1955 con El mensaje y se contina en 1960 con El tringulo blanco y Verde esmeral da. Es un autor muy representativo de esa comedia convencional, de intriga, melodramtica, semipolicaca que cultiva, por ejemplo, en Juegos de invierno (1963) o El bal de los disfraces (1964), aunque tambin ha estrenado un drama sobre la guerra civil, La casa de las chivas (1968), Una significacin semejante tienen otros dos autores de xito, J a im e d e A rm i n (1927) con obras como Eva sin manzana (1954), Visito de solteras \ 1962), La pareja (1963) y J uan J o s A lonso M il l n (1936), con piezas

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como El cianuro, solo o con leche? (1963), Mayores con repa ros (1965), Juegos de sociedad (1970), ambos de planteamientos teatrales y de cronologa equiparables a la de Salom. El autor ms representativo de este teatro conformista y de enorme xito es A lfo n so P aso (1926-1978), cuya continuada y clamorosa presencia en los escenarios espaoles durante ms de veinte aos es un fenmeno no slo artstico teatral y lite rario sino sociolgico de primera magnitud y requerira un estudio serio y pormenorizado que, hasta ahora y que yo sepa, no se ha hecho. En primer lugar, es ya tan tpico decirlo que resulta inexcusable recordarlo, Paso posee una capacidad de crea cin slo comparable e incluso superior a la de nuestros ms prolficos dramaturgos. Adems, ha sabido identificarse con las aspiraciones de unas amplias capas sociales, que se han visto reflejadas y gratificadas en el escenario y por ello le han dado un respaldo que recuerda al que en su da se dispens a Lope, Echegaray o Benavente (por supuesto que no establecemos' compara ciones de otro tipo). Si Paso haca un teatro para ese pblico, tambin convendra precisar que el tal pblico hizo de Paso su autor y le permiti, quizs, algunas licencias y atrevimientos mayores que a otros dramaturgos (pienso que nada ms perju dicial que una actitud, que es la habitual, generalmente descali ficadora de Paso, y no porque defendamos su teatro, sino porque cuatro latiguillos crticos no explican una produccin muy inte resante para el historiador y el socilogo de la literatura). Esa identificacin se apoya, principalmente, en una obra tea tral incesante, copiossima, que alcanza una cifra total de cerca de dos centenares de piezas. Ello, adems de ser prueba de la fecundidad del escritor, es dato importante, porque Paso no es el escritor que espordicamente conecte con ese pblico sino que de forma continuada le asegura la pervivenda de una visin del mundo, en la que se encuentran los tpicos en el sentido clsico y etimolgico de na manera de entender la vida. Se lecciono al azar un par de aos y relaciono los estrenos habidos durante cada uno de ellos para precisar mejor esa anterior afifr macin. En 1960 estrena: La boda de la chica, Cuidado con las personas formales, Preguntan por Julio Csar, Cosas de pap y mam, Las nias terribles, El nio de su mam, Cuatro y Ernesto, Por ejemplo, enamorarse, El cardo y la malva y Sentencia de muerte.

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Los estrenos dos aos ms tarde, durante 1963, fueron: La hermosa fea, La viuda alegre, La corbata, Los derechos del hombre, Un 30 de febrero, Vivir es form idable!, Las mujeres los prefieren pachuchos, Veraneando, Las separa das, S, quiero, Gorrin . Por otro lado, esa identificacin se apoya, tambin, en otra ince sante actividad de Alfonso Paso fuera de los escenarios y que hace de l un hombre de notoriedad pblica, conocido incluso para quienes slo espordicamente tienen algn contacto con la cultura. Paso, adems de articulista y autor de novelas, ha sido guionista cinematogrfico, actor de cine y teatro, e, incluso, can tante. Puede decirse que Paso nace al mundo dentro de los am bientes teatrales, de los que ya no saldr nunca. Pertenece a una familia de populares dramaturgos, hoy olvidados, alguno de tan copiosa produccin como su padre, Antonio Paso; su madre era actriz, Juana Gil; su mujer, en fin, es hija de Enrique Jardiel Poncela. Aquellas circunstancias familiares explican su precoci dad, pues en 1946, con slo veinte aos, estrena tres piezas y en 1953 obtiene su primer xito pblico con Una bomba llamada Abelardo. En esos aos iniciales forma parte del grupo Arte Nuevo, asociacin juvenil de protesta y renovacin teatral, como antes record, en la que militan Alfonso Sastre y Medardo Frail (con quien escribe una de las obras de 1946), entre otros. La actitud inconformista de Alfonso Paso va contra la degradacin teatral de aquellos aos y exige una renovacin tanto en los contenidos como en las formas. l lo repetir, luego, en muchas ocasiones con palabras parecidas a stas: la obra bien hecha no se justifica por s sola, sino que debe estar al servicio de unos contenidos actuales, crticos. Y ello porque Paso ha percibido con claridad la mediocridad de las clases medias espaolas, de las que ha dicho y escrito afirmaciones muy duras. De las mu chas opiniones que a este respecto podra espigar, prefiero sta, a modo de ejemplo, muy representativa por ser tarda, de 1966 [AA. W . b, p. 4 7 ]: La burguesa espaola [ . . . ] es tal vez una de las burgue sas mundiales ms encasilladas en sus tpicos, con un mundo moral ms falso y esquemtico y un miedo a la realidad verdaderamente enfermizo.

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La misin de Paso ser la de notariar su contemporaneidad y para ello se centrar en la burguesa acomodada, clase con sus taras, defectos, mojigateras y estupideces, pero, tambin, llena de virtudes. Si durante un primer perodo se interesa ms por las limitaciones de esa estancada mesocracia espaola en clave de farsa o de humor , luego prevalecern las virtudes o, al me nos, le condicionarn, dado su propsito de satisfacer a un p blico al que se puede inquietar pero no angustiar y al que, ade ms, hay que entretener y divertir (una buena muestra de sus actitudes sociales y morales durante la ltima etapa queda re flejada en la entrevista con Isasi [1974]). La evolucin es cons ciente porque Paso piensa y as lo manifiesta que para abrir camino a la denuncia hay que aceptar algunas imposiciones de ese pblico, hacer concesiones y alcanzar lo que l llama el pac to. Qu entiende por tal lo explicaba con toda claridad en un importante texto de 1960 (importante, al menos, por la discu sin crtica que sigui, de la que fueron protagonistas Buero y Sastre, y a la que ya hemos aludido con anterioridad): [en un artculo anterior] vena a decir que el autor joven ha de pactar con una serie de normas vigentes en el teatro espaol al uso, si quiere algn da poseer la necesaria efica cia para derribarlas. Y que ms traicionaba a la juventud el extremista teatral, por perderse en la nada sus posturas, que el hombre al filo de la navaja, pactando constante mente y ganando un punto para su credo teatral en cada pacto. Todo ello es evidente. El tiempo vino a darme la ra zn [ . .. ] me propuse hacer un teatro contra corriente. Es decir, contra los tpicos, las falsedades y convenciona lismos d mi poca. La empresa era arriesgada. Intent equi librar los componentes. Pactemos me dije en lo acce sorio. Ms adelante, en ese mismo artculo (Los obstculos para el pacto, Primer Acto, 12, 1960), expona unas lneas concretas de actuacin dentro del pacto: Hay que lograr algo ms [que hacer bien las piezas]. Como se pueda. Dando dos buenas comedias, con posibili dades comerciales, por una obra con algo ms de por venir econmico incierto. O alternando en una pieza partes duras y blandas [ . . . ] .

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Estos planteamientos, sin embargo, iban a desequilibrarse por razones comerciales o por la propia evolucin ideolgica del autor hacia unas concesiones cada vez mayores y una en trega casi total al xito pblico. Manifestaciones de esta evolu cin son una acentuacin del carcter evasivo de la pieza (que termina convertida en un espectculo para hacer pasar amable mente un par de horas, sin graves conflictos de fondo) y una defensa de las virtudes de ese pblico, del que voluntariamente se excluyen los defectos que antes haba denostado. Por ello, en la trayectoria de Paso conviene distinguir dos grandes etapas, cuya frontera puede situarse hacia 1960, quizs alrededor de La boda de la chica . Elementos comunes se encuentran en ambas y, sobre todo, comparten lo que se suele llamar oficio: una gran habilidad para disponer la intriga y una hbil resolucin de sta, excelente capacidad para crear situaciones, para configurar per sonajes y para mantener un dilogo vivo y gil. Esa amplia pro duccin y aun sin abarcar una lectura completa sigue, ade ms, diversas vas de las que, sin nimo clasificatorio, se pueden distinguir una corriente ms imaginativa y otra ms documental, con frecuencia repletas de recursos humorsticos e incluso en tono de farsa o sainete. A aqulla pertenece, por ejemplo, Cuarenta y ocho horas de felicidad. (1956); dentro de la segunda se ins criben Los pobrcitos (1957), La boda de la chica (1960), Buertsima sociedad (1962), La corbata (1963), Los peces gordos (1965). Tambin se puede deslindar una lnea de piezas de in triga y suspense (Usted puede ser un asesino, 1958; Receta para un crimen, 1959) y otra basada en motivos de corte histrico (Preguntan por Julio Csar, 1960; Nern-Paso, 1969). Con la irrupcin en el teatro de mediados de ios sesenta de un autor exiliado y recuperado, Alejandro Casona, puede marcarse el comienzo del declinar de Alfonso Paso (aunque todava siga muy presente en los escenarios, con obras nuevas o reposiciones). El fenmeno quizs se deba a razones sociolgicas de signo seme jante a las que impulsaron su xito. Por ello, y aunque como mera hiptesis, son interesantes ests palabras de Miguel Bilbata (El teatro, artculo de consumo, en AA. VV. [1966 b ] ): la decadencia de la popularidad de Paso y el auge de Ca sona no se debe tanto a una moda teatral, sino a la mayor adecuacin del teatro de Casona a las necesidades evasivas de la burguesa espaola de 1964, en un momento en que ha perdido su confianza y seguridad respecto al futuro, en

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contraste con el teatro de Paso que afirmaba la solidez de los supuestos de la misma al final de la dcada de los cin cuenta. b) Diferentes tendencias . Todo panorama busca antes los fenmenos generales que los particulares y, en virtud de aqu llos, encuentran difcil acomodo autores que siguen lneas menos comunes o cuya inclusin en uno u otro apartado no es precisa. Olvidarse de ellos por esas razones metodolgicas es tambin injusto y, al menos, harem os una breve mencin de sus nombres. Hem os de advertir que, en este apartado, no respetamos la habi tual consideracin hacia la cronologa y seguimos a falta de mejor criterio un orden alfabtico. J os C amn A znar (1908-1978), prolfico y polifactico es critor y ensayista, com o autor de teatro se ha interesado por una reactualizacin de la tragedia clsica y obtuvo el Prem io N acio nal de T eatro por Minotauro (1972). Hitler (1962), drama de corte intelectual, despert una fuerte polmica. P ed ro L an E ntralgo (1908), ms conocido como estudioso e historiador de la medicina, ha sido crtico de teatro, adaptador de obras extran jeras y , tam bin, creador de tendencia especulativa en Cuando se espera (1966) y Entre nosotros (1966). E n rique L l o v e t (1918) ha cultivado, sobre todo, la crtica teatral y ha destacado por sus versiones en realidad, recreaciones del teatro clsico y m o derno (A ristfanes, M olire). J uan G erm n S c h r o e d e r (1918) y M a r c ia l Su rez (1918) suelen ser citados con respeto por la crtica y el segundo posee una obra amplia. Sus textos no me han sido accesibles y por ello dejo la ampliacin de esta nota informativa p ata otra ocasin. C laudio d e la T o r r e (1895-1973) haba obtenido ya el Prem io Nacional de L iteratura en 1924 por una novela (En la vida del seor Alegre) y despus de la guerra recibi numerosos galardones. H a sido tambin director cinema togrfico y ha desempeado una gran labor com o director esc nico y animador teatral. Su labor com o dram aturgo es bastante amplia (El viajero, On hroe contemporneo , Paso a nivel, Tic-

Tac, Tren de madrugada, El ro que nace en junio, El cerco...)


y responde a registros tem ticos y formales muy distintos; a veces se inclina hacia la evasin y en otras hacia el drama testi monial y conflictivo. Finalm ente, mencionaremos a G onzalo T o r r e n t e B a l l e s t e r (1910), a quien nos hemos referido con exten sin en el captulo dedicado a la novela, que ha m ostrado una gran preocupacin p or el teatro: ha ejercido la crtica en peridicos, es autor de un reputado manual [1968] y ha escrito diversas piezas (Viaje del joven Tobas, Lope de Aguirre, Repblica Bara-

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tafia, El retorno de U lises...; advirtamos que la primera fue redactada durante la guerra y las restantes en los aos cuarenta, sin que haya vuelto a cultivar este gnero, que yo sepa). Tampoco resulta fcil ubicar en un lugar preciso, dentro del esquema formal de este libro, a A n to n io G a la (1936). Sus pri meros estrenos tienen lugar en los aos sesenta, pero estricta mente no pueden vincularse ni con el teatro comercial entonces dominante ni con el drama social de la generacin del medio siglo, a la que podemos considerar que pertenece. La acogida de sus obras ha sido irregular, pero algunas han obtenido prolongados xitos de pblico; desde los aos setenta, la aceptacin de los espectadores ha sido enorme y se ha convertido en el dramaturgo que conecta con esa clase media frecuentadora de los teatros como acto social. En este sentido y sin que pretendamos otra clase de comparaciones , Gala se ha convertido en el nombre que ha sustituido una demanda teatral antes cubierta por Lpez Rubio, Ruiz Iriarte, Salom o el mismo Paso. La crtica, en tr minos generales, se ha mostrado severa con Gala, en cuyas obras encuentra contradicciones, insuficiencias dramticas, ambigeda des...; por contra, algunos estudiosos extranjeros le han dedicado los ms encendidos elogios. La obra teatral de Gala es ya bastante amplia y se viene realizando con notable regularidad, desde 1963 en que estrena su primera pieza, Los verdes campos del Edn. Nuevos estrenos se suceden: El sol en el hormiguero (1966), Noviembre y un poco de yerba (1967), Spains Strip-Tease (1970), Los buenos das per didos (1972), Anillos para una dama (1973), Las ctaras colgadas de los rboles (1974), Por qu corres, Ulises? (1975), Petra Regalada (1980), La vieja seorita del Paraso (1980). El teatro de Gala oscila entre el lirismo y el testimonio; entre una cierta reflexin sobre grandes temas y una actitud crtica frente al mundo. La trama anecdtica no se presenta con caracteres tes timoniales ni costumbristas sino que suele recurrir a la alegora o a smbolos no siempre transparentes. Por lo comn, la trama remite a realidades morales y, a veces, sociales que el dra maturgo condena firmemente (la insolidardad, el desamor, la soledad.;.), lo que le da una apariencia de intemporalidad; sin embargo, puede pensarse que, bajo esas generalizaciones, se hallan referencias a una situacin histrica inmediata, que es la espa ola, lo cual ocurre, sobre todo, en una serie de piezas que cons tituyen una constante dentro de su produccin y que parten de conflictos histricos o de motivos mticos. Muy caracterstico del teatro de Gala es su lenguaje, deliberadamente literario y con propensin a la liricidad; constituye un importante esfuerzo por

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hacer una literatura dramtica de calidad, pero, tambin, supone un riesgo que llega a bordear la inverosimilitud o el reblandeci miento emotivo (mientras las abundantes voces malsonantes ofre cen un deliberado contraste).

Arrabal y el teatro pnico Una tendencia completamente personal y solitaria es la prac ticada por F ernando A r r a b a l (1932), a quien incluyo aqu por cronologa su primer estreno es de 1958 , pero cuya ubi cacin en este o en cualquier otro apartado del presente libro sera igualmente inadecuada. De hecho, Arrabal es vctima de uno de los ms lamentables comportamientos de la historia del teatro espaol que alcanza por encima de las duras consecuen cias personales que tuvo que padecer el escritor un valor para digmtico: las insuperables dificultades que encuentra entre no sotros un autor que sigue una va personal al margen de la esttica dominante en su poca y se niega a aceptar los mni mos que el entorno cultural impone. El de Arrabal, impulsado al exilio, fue el destino ms comn que un pas tan poco propicio al vanguardismo y a la renovacin mucho ms en el campo del teatro como el nuestro guarda a un autor experimental. El fracaso del estreno en sesin nica de Los hombres del triciclo le lleva a radicarse definitivamente en Francia, donde ya resida, hecho que aparte del influjo en la propia obra, en la que genera una temtica de exilio, no poltico sino moral implica una cercenadn de nuestro teatro, privado, as, de un dramaturgo renovador. Supone, a la vez, su incorporacin al nmero de dra maturgos de renombre universal, mientras que, curiosamente, en Espaa era olvidado, desconocido o ultrajado. La marginacin de Arrabal de la cultura viva espaola obe dece, fundamentalmente, a esas razones estticas, pero tampoco se puede olvidar lo que han contribuido las propias actuaciones personales del escritor. Arrabal ha adoptado de modo permanente una actitud provocadora que ha constituido un autntico reto a la sociedad y a los moldes occidentales de comportamiento ms extendidos. Esa actitud se ha basado en una virulenta conoclastia que atacaba tabes profundamente arraigados y que posea un innegable valor revulsivo (por supuesto que son marginales e irrelevantes, en una significacin profunda del talante pblico del escritor, recientes comportamientos pintorescos o casi ridculos). Aparte lo que pueda haber de megalomana o exhibicionismo en

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tales manifestaciones pblicas, deben entenderse como la respues ta vital coherente a una negativa visin del mundo que es, a su vez, lo que explica el conjunto de su produccin, y elemento fundamental para entender su obra. Arrabal hace su literatura -su teatro, su novela, tambin su cine al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginacin crtica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. Por ello en su produccin se pasa de la presencia agobiante de la soledad, de la incomunicacin, del sinsentido de la vida al ataque y al intento de demolicin de las estructuras morales y organizativas de la sociedad. Este proceso est condicionado por la evolucin ideo lgica de Arrabal en algn momento llega a aceptar ntidos compromisos polticos y se produce y culmina a lo largo de ms de treinta aos de actividad cmo escritor en los que ha permanecido inalterable un sustrato de raz surrealista que explica la fundamental unidad de fondo de toda su obra, aunque ei ella se perciben formas diferenciadas. ngel Berenguer ([1977 y 1979], entre otros trabajos), el estudioso que ms atencin y aos ha dedicado a la investi gacin y edicin de Arrabal (sus anlisis son de mencin im prescindible y los sigo aunque no los cite expresamente), ha presentado una periodizacin del teatro arrabalino que es la ms satisfactoria de cuantas se han hecho o insinuado en la ya copiosa bibliografa sobre el dramaturgo. De esa periodizacin [1979, pp. 36-38] se pueden extractar estos rasgos y ttulos: a) Teatro de exlo y ceremonia (1952-1957), que com prende sus ocho primeras obras: Pic-Nic, El triciclo, Pando y Lis, Ceremonia por un negro asesinado, El laberinto, Los dos verdugos, Oracin y El cementerio de automviles. Este primer teatro presenta universos circulares espacialmente cerrados en los que, rodeados de objetos degradados, se mueven en un tiempo presente, y por ende sin perspectiva personajes de lenguaje infantil y reacciones totalmente ajenas a las que corresponden al supuesto mundo real del sistema social en que sobreviven. Como articulacin entre este perodo y el que sigue debe consi derarse Guernica (1959). b) El teatro pnico, que se caracteriza por la bsqueda for, mal (espacial y gestual) as como por la utilizacin casi exclusiva de elementos surrealistas en lo que al lenguaje se refiere. A este perodo pertenecen: Orquestacin teatral { 1957), La princesa (1957), Los cuatro cubos (1957), La primera comunin (1958), Concierto en un huevo (1958), E l strip-tease de los celos (1963),

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Ceremonia para una cabra sobre una nube (1966), La juventud ilustrada (1966), Se ha vuelto loco Dios? (1966). c) El teatro del yo y el mundo, en el que el autor indaga su estar en un determinado entorno social. Corresponden a este grupo: El gran ceremonial (1963), La coronacin (1963), El ar quitecto y el emperador de Asira (1966), El jardn de las deli cias (1967). d) El teatro del yo en el mundo indaga el compromiso del escritor con la sociedad y comprende La aurora roja y negra (1968), ...Y les pusieron esposas a las flores (1969), La guerra de mil aos (1971), Jvenes brbaros de hoy (1974), La balada del tren fantasma (1975), Oye Patria mi afliccin (1975). e) El teatro bufo, prximo al vodevil practicado en, por ejemplo, Rbame un billoncito (1977). En los orgenes literarios de Arrabal como ha demostrado el mismo Berenguer se da una relacin algo tarda, de comien zos de los aos cincuenta, con el movimiento poststa. Esa vincu lacin es una primera y suficiente seal de su juvenil actitud con testataria y marginal, al tiempo que advierte de su primitiva inclinacin surrealista. Tambin nos indica su aproximacin a un humorismo crtico no simple broma desenfadada , normal en el reducido grupo postista y no ausente en su teatro. Por otra parte, la pieza ahora titulada El laberinto iba a llamarse Hom e naje a Kafka y se encabeza con una cita de una novela del na rrador checo, Amrica. Estos datos son suficientes para confir mar si fuera preciso el origen de la otra gran influencia que recibe Arrabal. A partir de esas iniciales incitaciones, hace unos dramas descarnados, en los que la muerte predomina al final (por ejemplo en Pic-Nic, El triciclo o El laberinto ), cuyos personajes no pueden integrarse en el mundo, con el que no conectan, pero donde la ternura alcanza notable fuerza. Esos dramas muestran, tambin, los elementos que sirven para sojuzgar al hombre y as surge un rechazo de ese insolidario mundo en el antibelicismo de su primitiva Pic-Nic. Todos estos rasgos caracterizan su primer teatro, de gran acierto constructivo y que incluye una de sus mejores piezas, a m entender, El cementerio de automviles, en la que Arrabal presenta con todo rigor el absurdo de la sociedad actual. Del contacto en Pars con el maestro del surrealismo, Bre ton, surge una especie de disidencia que recibe el nombre de teatro pnico trmino que posee una precisa significacin, de acuerdo con su etimologa griega-. El teatro pnico, a pesar de que haya sido interpretado de diferentes modos, no im

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plica, segn el mencionado Berenguer [1979, p. 2 9 ], una esttica cerrada. Se basa en un sustrato surrealista y en la libertad creativa, pero no supone, sin embargo, un cdigo esttico catico, sin sentido, en el que todo se permite, incluso la mutilacin de una obra. Nada ms lejos de Arrabal, cuya preocupacin por la cons truccin precisa, la exactitud del ritmo y la coherencia estruc tural de la obra son siempre problemas prioritarios. Progresivamente, Arrabal abandona la reflexin individual y los terrores interiores, que suelen tener una profunda carga auto biogrfica (el padre, militar leal a la Repblica, fue condenado a muerte pena luego conmutada por la de cadena perpetua , se escap de prisin siendo Arrabal nio y nunca apareci; la madre trat de borrar su imagen de la familia y esto caus un profundo trauma en el futuro autor). Esa problemtica particular aunque de alcance genricamente humano es desplazad^ por un deseo de explicar la conflictiva insercin de la persona en el mundo y de est planteamiento surgen algunas de sus piezas maestras (El arquitecto y el emperador de Asira, 1966; El jardn de las delicias, 1967). Incluso, a causa de una acentuacin del sentido de compromiso, aborda un teatro de componente crticopoltico (La aurora roja y negra, 1968; Oye Patria mi afliccin, 1975). Todo ello no con un tono testimonial y documental sino dentro de sus permanentes convicciones estticas. En este proceso evolutivo de Arrabal ha ido tomando consistencia un importante motivo de su teatro desde los aos sesenta, el erotismo, presenta do con caracteres nada convencionales, y que ha provocado ms de un escndalo. Todo el teatro d eArrabal muestra una permanente inquietud por la construccin de lo que es prueba la cantidad de modi ficaciones que introduce en sus textos y tiene una de sus gran des virtualidades en el lenguaje, muy apropiado para expresar el mundo desgarrado, solitario u hostil que presenta. El forzado ale jamiento del dramaturgo de Espaa ha constituido una incuestio nable limitacin y, por tanto, ha supuesto un real empobreci miento de nuestro teatro, que hubiera podido beneficiarse de sus aires de libertad y renovacin. Cuando, ya muy tarde, se han representado obras de Arrabal en un ambiente de normalidad, ni han podido tener esa funcin regeneradora ni, adems, han logrado una general aceptacin por parte del pblico.9
9, Para el conjunto del apartado 3) no hay buena bibliografa especfica y es necesario acudir a los libros panormicos ya citados. Sorprende la ausencia de al gn estudio riguroso sobre Paso. Se puede acudir a varios trabajos de Marquere (en especial [I9 6 0 ]), a un artculo de Monlen en AA. W . [1966] y a la descripcin informatvo-biogrfica de Julio Mathias [1971], Sobre Gala, vase el

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L a r e a c c i n c o n t r a E l nuevo t e a t r o

el

r e a l is m o .

Hacia finales de los sesenta -y de manera paralela a lo que ocurre en otros rdenes de la vida cultural espaola de esos aos se produce una reaccin contra los supuestos estticos de la llamada generacin realista que apunta hacia lo que ya antes, en trminos muy genricos, he denominado tendencia rrealista. Pero entindase bien que este fenmeno no entraa ni una desaparicin de la esttica social ya hemos visto que, desde supuestos renovadores, algunos de sus dramaturgos penetran en esta poca y producen algunas de sus mejores obras ni un retorno a antiguas formas evasivas. Por ello hay que tener cui dado de que esta nueva compartimentacin no parezca una rup tura absoluta con la poca anterior, pues no es as, Hay ruptura, es cierto, pero se refiere a la forma de concebir el teatro, y no afecta al contenido y sentido ltimo que, en esencia, es el mis mo: una visin negativa, muy crtica en lo social, en lo moral y en lo poltico de la sociedad contempornea. De tal manera que, incluso, podramos establecer un dilatado perodo en nuestro teatro que, desde los aos cincuenta, aborda una interpretacin crtica de la sociedad y que se desarrolla en dos grandes fases, una primera de tipo realista y otra siguiente de carcter imagi nativo, no realista. Algunas fechas, incluso, permiten esta consi deracin, pues dos autores tan caractersticos de los nuevos mo dos como Jos Ruibal y Francisco Nieva nacen, respectivamente, en 1925 y 1929. Por ello no es de extraar que Ruiz Ramn, en sus tantas veces mencionado panorama, trate por separado a Buero y Sastre y, luego, toda una parte del libro, la tercera, la dedique al nuevo teatro espaol y que en ella incluya tanto a los realistas como a los no realistas. Por mi parte, como se ve, prefiero incluir a los realistas dentrb de su rbita primitiva y marcar un nuevo perodo para los dramaturgos posteriores. Pero antes de hablar de ellos debemos abordar unas cuantas cuestiones previas.
colectivo Teatro (Madrid, Taurus, 1970) y los estudios preliminares de ngel Fernndez Santos (Madrid, Jcar, 1974) y Phyllis Zatlin Boring (Madrid, Ctedra, 1983; mejor sera hablar de apologa que de estudio); vanse tambin varias reseas de R. Domnech {Primer Acto, nmeros 49 y 73) y el nmero 94 (1968) de Primer Acto. Los estudios sobre Arrabal son abundantes- Aparte los citados de A. Berenguer, es interesante el colectivo AA. W . [1979], en el que se encuentra una ampla bibliografa preparada por Joan Berenguer y a la que remitimos.

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Aunque la discusin posea un inters secundario, tendramos que plantearnos, en primer lugar, la propiedad de denominar como teatro nuevo al de un grupo de autores cuya labor se desarrolla, fundamentalmente, a finales de los sesenta. Dnde est el lmite de lo nuevo? Es adecuado este calificativo para un largo perodo que, hasta nuestros das, ocupa ya casi tres lustros? Es que el ao 1975 y el fin del rgimen anterior no suponen nada en nuestra evolucin teatral? Por fin, pero en pri mer lugar, todos los autores a los que se suele incluir bajo ese aceptado rtulo, comparten una esttica tan idntica o, al menos, semejante como para agruparlos o es slo la referencia cronolgica la que permite reunirlos? No podemos desarrollar en extensin la respuesta a estas cuestiones, pero nos parece qu el marbete nuevo teatro es slo til como recurso didctico y, por nuestra parte, no pretendemos llegar ms lejos en su utilizacin. S queremos dejar bien claro, sin embargo, que los integrantes de este nuevo teatro, salvo quizs durante una breve fase ini cial, no se han sentido grupo homogneo ni han querido dar una respuesta a la crisis teatral con una ptica colectiva (como, por ejemplo, es caracterstico de la generacin realista). Esa impresin de grupo tal vez se deba a la manera un tanto fortuita como saltaron unos cuantos nuevos dramaturgos al cono cimiento pblico amplio, si bien limitado a sectores bastante minoritarios. La ocasin fue la publicacin del libro de George R. Wellwarth, Spanish Underground Drama, en 1972, en el que, aparte otros autores, reivindicaba el teatro de una larga lista de dramaturgos, en este mismo orden: Ruibal, Martnez Balles teros, Bellido, Castro, Lpez Mozo, Romero Esteo, Martnez Mediero, Matilla, Garca Pintado, Salvador, Relian, Quilis, y los exiliados Elizondo y Guevara. Tendra mucho inters comentar el impacto que causo este libro (precedido en el tiempo por otro madrugador artculo del mismo Wellwarth [1970], que tambin contribuy a consolidar el nuevo teatro), pero no es ste el lugar adecuado. Aparte polmicas e incluso disensiones entre los propios seleccionados, el libro de Wellwarth sirvi para poner de relieve la existencia de toda una corriente dramtica que, a causa de la estructura de nuestro teatro, no tena acceso a los escenarios y resultaba suficientemente distinta del teatro ms conocido. Se trataba de un teatro underground, segn la deno minacin del crtico americano, pero que ha recibido otros mu chos nombres: nuevos autores del silencio, novsimos, noveles, el otro teatro, vanguardista, soterrado, innombrable, maldito, mar-

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ginado, de alcantarilla, de la generacin del 65, del 70, joven, mimtico, inconformista, ms premiado y menos representado, difcil, de la generacin imaginativa, parablica, alegrico-grotesco... (todas estas denominaciones en Miralles [1977]). Este catlogo de marbetes, dentro de su diversidad, encierra un aproxi mado valor descriptivo. En cuanto a los temas, ya he dicho que se basa en una acti tud crtica respecto de la realidad contempornea y aun se podra aadir que especficamente espaola. E l apasionamiento por los motivos nacionales pasa de la generacin realista a este grupo. Ahora bien, siendo los conflictos en el fondo idnticos, su trata miento es diferente. Los motivos de la injusticia social, de la pobreza, de la soledad, de la incomunicacin, e incluso asuntos ms concretamente polticos, son temas reiterados, pero su pre sentacin ya no es directa, testimonial, sino alegrica. Las figuras sustituyen a los personajes individualizados y con personal psi cologa, se convierten en tipos y stos encarnan smbolos: el poder, la dictadura, la opresin.,, Incluso, ls figuras humanas adquieren el aspecto de seres magmticos, de indefinibles con tornos y terminan por desaparecer, mientras el escenario se pue bla de una variada y abundante fauna (sera extenssima la enu meracin de las diversas clases de animales que protagonizan las piezas de los nuevos dramaturgos) o se ve invadido por artilugios mecnicos o electrnicos. Por este camino se llega a la creacin de grandes alegoras del mundo moderno. La crtica ha denunciado con frecuencia no el us de la simbologa sino el abuso que de ella se hace en estas obras, con el grave riesgo de que esos smbolos sean simplemente claves ocasionales que el espectador o el lector tiene que desentraar, con lo cual este teatro no remite a significaciones generales sino a enmascara mientos de la realidad, detrs de los cuales sta sigue siendo un elemento referencial del que se habla de manera indirecta. La verdadera renovacin se produce en la forma. En este campo podemos sealar incluso una actitud revolucionaria, pues, de hecho, y ms all de concretas investigaciones formales, lo que se pretende es dar por liquidada toda una concepcin ante rior del teatro en la que un texto dispuesto sobre un escenario sirve a un pblico. Aunque las posturas varen de unos autores a otros y no se puedan hacer generalizaciones absolutas, s que me parece caracterstico de un tono medio del nuevo teatro un radical cambio de mentalidad y de actitud. El texto ya no es el soporte literario sobre el que acta un director tradicional o un director-creador. La opcin va ms lejos. El texto es la base para

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la creacin de un espectculo (por ello los propios crticos hablan ms de funcin que de obra), a veces con poco contenido lin gstico (ya que debe ser completado con otros elementos: desde el sonido o la luz a los gestos), abierto a la incorporacin de otros factores (por supuesto que no slo morcillas) cuya necesidad se deriva del proceso de montaje, entendido como una contri bucin de todos sus integrantes (a los que, a veces, se suma el autor como una voz ms). Por este camino se llega a la creacin colectiva, desaparece el nombre del autor, porque no es nico, y el espectculo es el resultado de la incorporacin de sugerencias y sugestiones distintas. Ello da lugar no slo a funciones oca sionales y experimentales, sino que una de las representaciones fundamentales de estos aos, Castauela 70 (1970), sigue este proceso creativo. Ha de entenderse que la creacin colectiva se plantea como una forma nueva y distintiva de concebir el hecho teatral y que sus propsitos son renovadores de una anquilosada situacin. Se desarroll primordialmente en el mbito del teatro independiente y aunque no fue una experiencia generalizada, constituye una de las ms interesantes vas para conectar el es pectculo con la realidad y con un nuevo espectador. La colabo racin de los autores en estos proyectos ha adoptado diversas formas y grados de participacin, segn la enumeracin de Luis Matilla [1 9 7 8 ]: a) vinculacin plena al grupo y trabajo dram tico realizado desde el colectivo creado en su seno (caso muy poco habitual); b) colaboracin para un proyecto concreto, a partir de una idea del grupo o del autor, pero a desarrollar de modo colec tivo, aun cuando el dramaturgo sea el encargado de la realiza cin total del texto; c) vinculacin de un autor al grupo para la remodelacin de un texto propio, de acuerdo con unas directrices adoptadas de modo colectivo; d) permiso de un dramaturgo para que el grupo pueda trabajar libremente el texto. Varias de las piezas que se han gestado por alguno de estos procedimientos -y aunque no siempre han alcanzado la representacin poseen un verdadero inters. A la ya mencionada Castauela 70> habra que aadir varias colaboraciones de Matilla y Lpez Mozo que mencionaremos luego, al referirnos a cada uno de estos autores o de Matilla con el grupo Ditirambo. Sealemos el extraordinario inters que posee para el estudioso del teatro la edicin de los procesos de creacin de estas obras, que pueden encontrarse, por ejemplo, en Aliaga-Oliva [1978] y Matilla [1978]. Ha de des tacarse la actividd del profesor y director teatral Csar Oliva como impulsor, al frente del Teatro Universitario de Murcia, de creaciones colectivas, una de las cuales sobresale no slo por la

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calidad de la obra resultante sino por aglutinar a buena parte de los autores del nuevo teatro. Se trata de El Vernando (1972, ed. 1978), en la que, bajo la direccin de Oliva, participaron (aunque en muy desigual medida, segn las declaraciones reco gidas por Yorick, 55-56, 1972): Jos Arias, ngel Garca Pintado, Jernimo Lpez Mozo, Manuel Martnez Mediero, Luis Matilla, Manuel Casaux, Luis Riaza y Germn Ubillos (tanto el texto como el proceso de creacin se encuentran en Oliva [1978 b]). Sin llegar a la creacin colectiva, Francisco Nieva [1975, p. 45] crea la repera, una especie de gnero descrita por su propio creador con estas ilustrativas palabras: La repera es una modalidad de teatro de breve escri tura, susceptible de un profundo desarrollo en manos de un maestro de ceremonias. Teatro abierto, para introducir formas y reformas de carcter visual: bailes, desfiles, esce nografa cambiante y efectista. Se trata, pues, de un caa mazo inductor, un guin conciso sobre el que pueden en garitarse otras intenciones y conceptos. El texto puede ser musicado, convertido en cancin o melopea, e igualmente desarrollado en improvisaciones o en aadidos marginales. Busca ser una fiesta de variable duracin y tanto admite su realizacin frontal y distanciada como su insercin agre siva en el pblico. Puede ser un espectculo envolvente y su mxima aspiracin sera aparecer como un desfile triun fal al modo barroco, con elementos decorativos montados sobre carrozas. Por lo tanto, es preferible que el espacio teatral, cubierto o descubierto, sea amplio y capaz de acoger una distribucin imaginativa y sorprendente. Tambin, deca, ha de cambiar la concepcin del director y del pblico. El director no se limita a ilustrar el texto sino que pretende crear un espectculo coherente en el que todos los componentes tiendan a alcanzar un sentido homogneo dentro de una concepcin significativa global, y, as, cada vez se habla ms del director-creador e incluso el director se diluye dentro de los integrantes de las compaas de teatro independiente. En cuanto al pblico, ya no deber ser el elemento receptor de lo que sucede en el escenario sino que se pretende integrarlo en el desarrollo del propio espectculo. Y, en consecuencia, cambia la concepcin del espacio un escenario" enfrentado a un patio , que invade todo el local, que mezcla actores y espectadores y que

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hasta obliga a stos a participar. As, se quiere recuperar un sentido ldico y festivo o se intenta potenciar la capacidad co municativa del teatro, en cuanto arte religioso que propicia la comunicacin colectiva. Todas estas caractersticas son causa del resultado por completo insuficiente e insatisfactorio que se obtiene al abordar este teatro desde el punto de vista de los textos, como manifestaciones de la historia de la literatura (el problema aa dido es que relativamente pocas de las obras del nuevo teatro han llegado a los escenarios, y, cuando lo han conseguido, ha sido, con frecuencia, en representaciones ocasionales). Algunos autores del nuevo teatro se caracterizan, incluso, por la especial dificultad de llevar a la escena lo que han ideado, como varias veces se le ha reprochado a Jos Ruibal, por ejemplo. La forma del nuevo teatro incorpora corrientes europeas que con cierto retraso, pero con gran entusiasmo, llegan a nues tro pas. Si en ms de una ocasin se ha dicho que La muerte de un viajante, de Miller, haba apadrinado a la generacin realista, respecto del nuevo teatro hay que sealar claro que con distingos respecto de cada autor los influjos del teatro del absurdo (Beckett, Ionesco), del teatro de la crueldad (Artaud), del teatro pico (Brecht), ms el impacto de corrientes o de tcnicas o de personalidades del teatro occidental de nuestro si glo: Grotowski, Stanislavski, Piscator... Adems, elementos pro cedentes del surrealismo, de la farsa y del dramaturgo espaol ms influyente en el nuevo teatro, el Valle-Incln de los es perpentos. Aparte estas enriquecedoras influencias, es preciso subrayar la actitud de algunos dramaturgos que buscan unas for mas muy personales de expresin. EHo Ies lleva, en alguna oca sin, a olvidarse de cualquier condicionante del teatro espec tculo desde el pblico hasta las limitaciones materiales del espacio escnico, por muy abierto que ste sea a favor de una creacin por completo libre de toda traba. E incluso es de notar la postura de destruccin del propio teatro en cuanto forma inser ta en una tradicin, en una lnea que, por acudir a la frmula ms comn en otros gneros, se podra denominar antiteatro. As, Luis Riaza [1976] ha llegado a decir que Los [gusanos] de mi teatro particular puede que consistan en un ataque saudo, terco y ms o menos solapado contra todo teatro. La de Riaza no es una opinin comn, pero tampoco nica. Este panorama del nuevo teatro necesitara completarse con

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algunos datos concernientes al entorno en el que se mueve. Por ejemplo, la labor desarrollada por los grupos de teatro inde pendiente, que logran acceder a circuitos comerciales con plan teamientos renovadores. Tambin hay que mencionar los cam bios en la situacin de los actores, cada vez ms concienciados de la necesidad de una preparacin intelectual y fsica slida y del conocimiento de las teoras vigentes ms all de nuestras fronteras. Debe recordarse el papel desarrollado por la crtica la periodstica y la especializada y por algunas revistas Yorick, Pipirijaina, Primer Acto (que abandona su anterior realismo)--- que han impulsado la renovacin... Todas estas circunstancias no cambian, en realidad, de una manera profunda una situacin de crisis de la que constantemente se sigue oyendo hablar: desinters del pblico, pervivenca de estructuras anqui losadas... Por ello este nuevo teatro no puede llegar a servir de eficaz estmulo social, ni a convertirse en vehculo de comunica cin habitual de una sociedad, ni siquiera puede comprobar real mente, mediante su puesta en escena, la vitalidad o no d sus planteamientos, y como consecuencia algunos de sus dramaturgos caen en el desaliento o la inactividad. La organizacin empre sarial del teatro espaol dominado por unas empresas de local atentas sobre todo a los beneficios econmicos y que evitan las obras que puedan implicar un riesgo ha sido, en parte, responsable de que esa generacin que tan prometedora se pre sentaba se haya visto casi anulada. No menor importancia ha posedo la censura, que ha coartado la libertad creadora, fomen tando un alegorismo innecesario en una situacin normal o, sencillamente, mutilado o prohibido textos y espectculos. La censura ha sido para el teatro todava ms daina que para otros gneros, pues, aparte de decidir sobre el texto, poda intervenir en el estreno o siguientes representaciones de una obra, cuando ya haban sido realizadas las cuantiosas inversiones econmicas que el teatro suele exigir. As, la natural prevencin de los empresarios se acentuaba al pensar en riesgos y conflictos poste riores. Este teatro nuevo ha sido asumido, sobre todo, por grupos teatrales no comerciales, aunque ha tenido que luchar con la acusada preferencia de un sector del teatro independiente por autores extranjeros. A la vez, la precariedad de medios materiales de las compaas independientes ha fomentado una dramaturgia pobre, que exiga montajes poco costosos y breves repartos. Por contra de esta limitada eficacia real, algunos sectores del hispanismo han reivindicado todo el teatro prohibido o marginado y han cado en actitudes de inmoderado y acrtico entusiasmo,

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prximo a la beatera. De estos sectores proceden numerosos ensayos y artculos que, dedicados a cualquier insignificante pie ced ta muchas veces ni siquiera editada , la elevan a las mximas cumbres del arte dramtico. Con ello distorsionan grave mente la autntica significacin y valor del teatro ms reciente, el cual, de guiarse por esos apologistas, se encontrara en una autntica edad de oro. A la vez, puede causar dao a la necesaria labor de autorreflexin de los propios escritores. Un papel im portante ha debido desempear el pblico. Aunque no es decisiva su general conformacin burguesa y tradicional para impedir el desarrollo de una obra progresista por su tema, por su con cepcin, o por ambas , es de sospechar ya que no hay estudios sociolgicos fiables que su gusto por formas convencionales, en las que, mayoritariamente, se ha educado, haya contribuido a su desinters por el nuevo teatro. El conjunto de rasgos generales que hemos descrito son com partidos por un buen nmero de dramaturgos, muchos de los cuales poseen rasgos muy especficos, por lo que resulta muy difcil establecer alguna lnea de exposicin que los vincule entre s. Ricardo Domnech [1980] opta, por ejemplo, y despus de hacer convenientes matizaciones, por distinguir a aquellos que nacen entre 1920-1930 de los que por nacer hacia 1940 forman, en buena medida, un grupo generacional posterior. Ruiz Ramn [1 9 7 5 ], en cambio, prefiere agruparlos segn varas lneas espe cficas dentro de un planteamiento global que denomina Del alegorismo o la abstraccin: a) stira, alegora y hermetismo (Ruibal, Martnez Mediero, Garca Pintado); b) de la farsa al experimento (Matilla, Lpez Mozo, Salvador); c) El teatro puesto en cuestin o la bsqueda de un estilo (Riaza, Martn Elizondo, Sinz); d) un teatro para la sociedad de censura (Martnez Ba llesteros); e) Nuevo teatro en libertad (Romero Esteo, Nieva). Se trata de dos criterios posibles, con sus ventajas e inconve nientes y, sobre todo, vctimas como los propios crticos reco nocen de la provisionalidad de enfrentarse con obras en mar cha y sin perspectiva suficiente. Por ello mismo, prefiero utilizar un orden alfabtico. No har falta, por otra parte, recordar que muchos textos de estos autores ni han sido representados ni edi tados aunque a veces han circulado en copias mecanogrficas y no he tenido acceso a ellos, por lo cual slo mencionar aquellas obras que, por una u otra condicin, hayan alcanzado estado pblico. Esta circunstancia acenta todava ms la provisionalidad de las presentes pginas, que habr de revisar con ms infor

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macin y mayor perspectiva en futuras ediciones, si llegan, de este libro.1 0

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Los dramaturgos del nuevo teatro

J o s M a r a B e l l i d o (1922) es muy precoz como escritor de teatro, pues ya en 1943 redacta su primera pieza, Albergue 3000 metros. En una nota informativa aparecida en Primer Acto en 1970 mencionaba ms de treinta ttulos preparados. Esta fecun didad (no slo como dramaturgo, pues tambin posee abundante prosa novelesca indita), no se ha acompaado de una subida regular de sus obras a los escenarios (creo que slo ha estrenado cinco de ellas), ni siquiera de una publicacin amplia y regular, pues, hasta ahora, ha editado Ftbol (1963), Tren a F ... (1970), El simpatizante (1970), Noray sin cabos (1970), El vendedor de problemas (1970), El bao (1972), Milagro en Londres (1972), Esquina Velzquez (1975). Bellido fue nombre importante en la nmina del libro de Wellwarth [1972], en el que se le dedica un amplio espacio, y ya antes de publicar su estudio, este mismo crtico norteamericano le distingua, junto a Martnez Ballesteros y a Ruibal, como uno de los tres dramaturgos ms importantes, consecuentes y fecundos de la nueva corriente del teatro [1970, p. 5 2 ]. Por contra, y sorprendentemente, Ruiz Ramn no lo tra ta en su mencionada historia [1975]. Wellwarth [1972, p. 101] resalt que lo que daba unidad a toda la produccin de este dramaturgo vanguardista era su invencin d smbolos dram ticos que encierran las preocupaciones de nuestro tiempo. Unas palabras escritas por el propio Bellido en 1964, al frente de la edicin de Ftbol, nos ponen en la pista de los orgenes de sus estmulos como dramaturgo y muestran una sustantiva coincidencia con los postulados de la generacin realista: 10, Como bibliografa fundamental para este apartado, debe verse Wellwarth [1972] y su artculo de [1970], el libro de Miralles [1977] y su introduccin a la edicin espaola de Wellwarth en 1978. Son imprescindibles las revistas citadas Yorick, Primer Acto y Pipirijaina , ms la norteamericana Estreno. Las referencias fundamentales para la creacin colectiva han sido ya citadas y para Castauela 70, vase Amors-Mayoral-Nieva en AA, W , [1977 b ]. Tambin es interesante, para el conjunto de este apartado, Prez Stansfield [1983] y dife rentes cuestiones reseadas se discuten en Isasi [1974], Medina [1976] y AA. W . [1977], Sobre el teatro independiente son fundamentales las colecciones de revistas citadas y debe consultarse tambin Hormign [19743; para la trayectoria de uno de esos grupos, Els Jfoglars, vase G. Ayesa [1978],

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Los hombres, siempre con su identidad de hombres y sus problemas idnticos, anduvieron y siguen andando dividi dos. La sociedad sabe inventar para cada momento un mo tivo de divisin. A veces la sociedad los lanza a unos contra otros, y los hombres, ovejas de crines largas e inteligencia media, luchan entre s [ . . . ] . Y, por favor!, que no nos digan que somos libres. No lo fuimos nunca. Mientras se nos pueda obligar a luchar - obligar de grado u obligar a la fuerza por algo que no nos importa, no seremos libres. En estas declaraciones queda manifiesto el soporte crtico de su dramaturgia y su actitud contestataria y de denuncia, pero se de sarrolla sobre una concepcin teatral vanguardista. En ella se crean smbolos y alegoras que remiten a una realidad inmediata por ejemplo, a un pas en el que hubo una guerra civil , que, sin embargo, no se presenta de un modo directo. De esta manera* su teatro alude a especficas circunstancias espaolas, pero, a la vez, posee un valor universalizador. A veces, el entramado anec dtico funciona como si se tratase de una metfora de una realidad concreta; as, un partido de ftbol genera una situacin semejante a la de la Espaa de postguerra, el tren se dirige hacia un simblico lugar llamado F. y que se vislumbra como nuestra propia sociedad... La denuncia que hace Bellido de la explota cin del hombre, de la injusticia y de los condicionantes polticos, incorpora elementos imaginarios, componentes surrealistas y adop ta un tono desmitificador. ngel G arca P intado (1940), periodista y narrador, tiene tambin una amplia obra indita (ocho ttulos) y ha publicado Una chimenea irlandesa (1969 ), Odio, celo y pasin de Jacinto Delicado (1970), Gioconda-Cicatriz (1970) y Laxante para todos (1974). Wellwarth [1972, p. 173], que lo incluy en su nmina, deca que el tema principal de Garca Pintado es la erosin moral de la nueva sociedad espaola. En efecto, el dramaturgo lleva a cabo un proyecto de descripcin de los mecanismos pro fundos de la colectividad en el que subyace una fuerte concienciacin poltica. Al servicio de esa meta escribe un teatro denso, oscuro, de significados que se intuyen, pero que resultan difciles de explicar, y en el que se satirizan situaciones contemporneas La frecuente simbologa de Garca Pintado cuyas claves a veces no son nada difanas sirve de medio irrealizador, pero, a la vez, como un recurso para presentar indirectamente al hombre actual. No llega, sin embargo, por completo a un estilo mgico

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irracional porque su pasin de denuncia, su inquietud poltica le hacen referirse a nuestra historia contempornea, y porque, segn declaraba en una entrevista con M. Prez Coterillo [1974, p.. 2 0 ], por debajo de lo que escribo hay siempre un subtexto de racio nalidad. La agresividad de Garca Pintado es enorme y alcanza una extraordinaria dureza en, por ejemplo, Jacinto Delicado, furibunda denuncia y burla del consumismo moderno y de la sujecin de los seres a las estrictas y aberrantes normas sociales. No menos implacable resulta en Gioconda-Cicatriz, cuya signi ficacin ltima se me escapa, pero que en la flagelacin del Hijo para imitat la misteriosa cicatriz del hombro del padre contiene un enorme poder revulsivo frente a las imposiciones autoritarias. Intensa es la denuncia contenida en otros ttulos, debajo de bastantes de los cuales subyace un tema comn, el de la castra cin, como ha sealado certeramente R. Domnech [1974]. Esta temtica no se presenta dentro de cnones mimticos o testimoniales sino mediante la intervencin de numerosos ele mentos del teatro del absurdo, habitual tanto en las piezas largas como en las cortas. La descripcin que el propio Garca Pintado hace de una de stas, La pulga (en Primer Acto, 168, mayo, 1974, p. 19), pone de relieve ese carcter: [en ella] hay una situacin nica: los amores de un hijo con una pulga en el espacio de una mesa camilla y un padre encima que le dice esa pulga no te conviene. Elemento importante del teatro de Garca Pintado es el humor y una construccin de sus piezas que, al entender de A. Fernndez Santos [1 9 7 0 ], guarda relacin con la farsa. El dilogo, con fre cuencia muy vigoroso y agresivo, llega a repeticiones casi al margen de la lgica, pero de notable expresividad; En cuanto a las situaciones, el crtico recin citado sealaba un rasgo impor tante del dramaturgo: El empleo de la extravagancia y del carcter inslito que subyace bajo algunas conductas habituales como revelacin de la ridiculez de los modelos de relacin humana consi derados normales. Tambin debe resaltarse que la sangre es elemento comn de varias piezas (desprendida de la materializacin de alguna muti lacin, segn sealaba el artculo citado de Domnech), y se debe, creo, a una cierta liberacin del autor por medio de una agresin al entorno. Este rasgo expresa un radical inconformismo y es la

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respuesta artstica coherente a una declaracin del propio Garca Pintado [1970, p. 89], preliminar de Jacinto Delicado, en la que afirmaba que mi indigente produccin es el resultado fisio lgico de mis frustraciones como hombre poltico. A ntonio M a rtn ez B a l l e s t e r o s (1929) tiene una produc cin copiossima de obras cortas, las ms abundantes, y algunas largas. Bastantes permanecen inditas, casi ninguna ha sido repre sentada y, entre las editadas, sealemos las cuatro piezas reunidas en Farsas contemporneas (1970, La opinin , Los esclavos, Los opositores, El hombre vegetal), otras cuatro publicadas en Reta blo en tiempo presente (1972, La colocacin, La distancia, El silencio, El soplo), dos recogidas en Teatro difcil (1971, La dis tancia, La bicicleta), adems de Los placeres de la egregia dama (1975), Fbulas zoolgicas (1976) y Romancero secreto de un casto varn (1976). Martnez Ballesteros ha dirigido un modesto teatro de cma ra, Pigmalin; fue acogido por Wellwarth [1 9 7 2 ]; en cierto modo, forma con Ruibal y Bellido uno de los frentes del nuevo teatro espaol a finales de los sesenta y en 1970 figur como uno de los autores seleccionados para la seccin Yorick promociona (num. 39, abril) de la importante revsta catalana. Su obra tiene una dimensin fundamentalmente critica de usos y situaciones del hombre actual, actitud que es explcita en el mismo subttulo de R etablo..., Cuatro rarezas contemporneas sobre otras tantas cosas no tan raras. Estas rarezas, segn deca Wellwarth en el prlogo a su edicin (Madrid, Escelicer, 1972), tratan aspectos de la hipocresa moderna. Las Fbulas zoolgicas tienen una concepcin y un propsito semejantes. Coin ciden con otros autores del nuevo teatros en la utilizacin de animales en la primera, primates; en la segunda, perros y> de una manera alegrica, reproducen, mediante equiparaciones de fcil identificacin* en el mundo animal denunciables comporta mientos humanos. Esto permite decir, como sealaba el crtico americano en otro trabajo, que el teatro de Martnez Ballesteros posee un enfoque didctico y que sus piezas son en esencia, ensayos dramatizados [1970, p. 51], Este propsito docente de Martnez Ballesteros se incorpora, incluso, a la trama de una de sus obras, La opinin, en la que dos actores con distinta con cepcin de la finalidad del arte debaten el sentido evasivo del teatro frente a una intencionalidad utilitaria. M a n u el M a r tn ez M e d ie r o (1939) publica, tambin, sus primeras piezas en Yorick a finales de los sesenta. No tuvo, en aquellos momentos, la suerte de alcanzar su representacin, pero, sin embargo, aparte de un buen nmero de obras inditas, otras

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muchas han sido publicadas: Jacinta se march a la guerra (1967), El ltimo gallinero (1969); E l convidado (1971), Espectculo Siglo XX (1971), Un hongo sobre Nagasaki (1973), Denuncia, juicio e inquisicin de Pedro Lagarto (1973), Las planchadoras (1974), El beb furioso (1974), Las hermanas de Bfalo Bill (1974). Algunas de stas han sido estrenadas (El beb furioso, Las herm anas,..)y adems de otras como El da que se descubri el pastel (1976), Mientras la gallina duerme (1976), Juana del A m or Hermoso (1983). Segn deca A. Carlos Isasi [1978, p, 190], el teatro de Mediero tiene como tema principal la dia lctica entre opresores y oprimidos; aada el crtico que, aun que haya grados de libertad, lo especfico de Mediero al tratar el problema es que todos son en el fondo vctimas de la aliena cin, dfe la dejacin de la propia libertad. En la extensa dramaturgia de Martnez Mediero se pueden distinguir diversas etapas. En la primera, la de Jacinta... hay un cierto componente costumbrista y una concepcin realista bastante inmediata. En el fondo, se trata de una denuncia de las falsas apariencias de unos grupos sociales venidos a menos, aun que con un planteamiento de rebelin frente a las convencio nes que el autor disuelve en un cierto temperamento lrico. Una segunda manera toma como elemento bsico ua reactualizaci de la fbula espica con un sentido crtico. Es lo que ocurre en El ltimo gallinero, amplia alegora de la sociedad actual, de valor niversalizador, en la que, en un gallinero, Martnez Mediero encierra una reconstruccin de las formas de opresin sobre el individuo. Otro modo distinto, aunque coincidente con el ante rior en su alegorismo, es el que, sin relacin directa con el teatro de Nieva, se puede denominar como teatro furioso. A l per tenecen El convidado, Las planchadoras y El beb furioso. En estas piezas se desarrollan unas situaciones desgarradas y des garradoras que dan cuenta amarga de nuestra sociedad. Mediero lleva a cabo una intensa potenciacin del espacio cerrado para que acte progresivamente sobre los personajes, los cuales expresan hasta situaciones lmite los trastornos que encarnan. As ocurre con los dos personajes que martirizan y asesinan a su mudo invitado en El convidado o en el dilogo tremendo de las dos planchadoras que se acusan de sus frustraciones mientras esperan a un tercer personaje que encarna una falsa libertad y que tam bin resultar muda al ser incapaz de articular los sonidos con coherencia (este tipo de obras las ha recopilado el autor bajo el rtulo de Teatro antropofgico, 1978). La limitacin fsica tiene un valor simblico adems de resultar un expresivo elemento

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dramtico de la impotencia del ser humano para modificar la actuacin de quien le acecha. Martnez Mediero se ha interesado tambin por la tragedia clsica (ha estrenado versiones de Lisistrata y Fedra en el teatro romano de Mrida) y por el drama histrico en Juana del Amor Hermoso. En cierto sentido, puede decirse que vuelve en sta al tema de la opresin sobre el individu, situado en el contexto de la corte castellana, de las intrigas palaciegas y de las mezquin dades familiares. Su tono es desmitificador y, entre el lirismo y la farsa, se aprecia el empleo de recursos humorsticos que llegan a caer en el chiste fcil. Luis M a t il l a (1939) cuenta con no menos de una docena de piezas inditas, algunas pocas estrenadas y un nmero ya consi derable publicadas: Funeral (1968), El hom bre de las cien manos (1969), El observador (1969), El adis del Mariscal (1970), El piano (1970), El Fernando (1972, en col.), Parece cosa de brujas (1975), Los fabricantes de hroes se renen a comer (1978; las dos ltimas en col. con Lpez Mozo), La maravillosa historia de Alicia y los intrpidos y muy esforzados Caballeros de la Tabla Redonda (1978), Ejercicios para equilibristas (1980 y 1983). Buena parte de stas son piezas breves, gnero que varios crticos han sealado como el ms adecuado a las aptitudes teatrales de Matilla, ya que se presta muy bien a una visin crtica de la rea lidad que se hace desde los supuestos de la farsa. Su trayectoria general ha sido sintetizada en estas palabras de Jos Monlen [1970, p. 6 5 ]: [Matilla] se adscribe perfectamente [a un] grupo de escri tores, entre quimricos, precursores, angustiados y lcidos. Su gran pregunta se centra en torno a las posibilidades de un "teatro popular. Su respuesta, provisional y coherente, lejos de los paternales populismos de biblioteca, es el es perpento, lo que l llama farsa popular, la bsqueda de una potica que haga rer y duela al mismo tiempo, que, superando toda imagen del tradicional corregir y divertir, d conciencia al espectador de la miseria ticosocial de su mundo. En el teatro de Matilla existe, bajo formas que acogen no slo la farsa sino el absurdo, un propsito de denuncia, aunque no se haga sobre realidades inmediatas ni surja de actitudes mimticas. As, dos de las mencionadas piezas en colaboracin El Fernan do y Parece cosa de brujas parten de una crtica histrica refe rida a la poca del Deseado y a la Inquisicin y los autos de

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fe, respectivamente. En otras, el absurdo invade las situaciones escnicas El funeral o El piano y tiene un carcter revulsivo. En aqulla vemos la reduccin a frmula de un discurso fnebre, pronunciado por dos personas que nada tienen que ver con el difunto y por una tercera que ha tratado de averiguar algo sobre el muerto. En El piano, la prohibicin a un msico de interpretar un concierto sirve para denunciar la opresin en tr minos muy genricos, pero, a la vez, conciliables con experien cias polticas concretas. El valor alegrico de estas obras, bastante hermticas, e incluso algo crpticas, se atena en El adis del mariscal, cuya concepcin es ms costumbrista: una prostituta va a despedirse en la primera escena de su cliente, un mariscal, pero le halla muerto en la cama. A partir de esta situacin, Matilla monta un proceso de desrealizacin en clave de farsa que permite poner en solfa valores establecidos (la heroicidad, el patriotismo, los smbolos...}. El resultado es una especie de esperpento en el que sera posible ver un valor antimilitarista de las ridiculas convenciones y formalidades de nuestra sociedad. Destaca en esta entretenida y jugosa caricatura la flexibilidad del lenguaje. La esttica del absurdo, sin concesiones a la farsa, domina Ejerci c i o s compuesta por dos situaciones dramticas distintas, de las cuales la nmero uno, de dificilsima comprensin, muestra la gran capacidad de Matilla para crear un ambiente de agobio psi colgico que llega a bordear la situacin lmite. Elemento funda mental es la supresin de todo antecedente un observador mudo se instala en la vivienda de una pareja a la que observa incluso en el dormitorio de las causas de la situacin dramtica (quin impone el castigo, qu delito se reprende...), con lo cual el terror ante las fuerzas ajenas que pueden dominarnos cua lesquiera que sean alcanza una expresin casi pura. Especial mencin hay que hacer de Matilla como uno de los dramaturgos que con ms constancia han trabajado en la crea cin colectiva como un medio de renovacin teatral. A las piezas creadas por este procedimiento que antes he sealado habra que aadir otras inditas y que desconozco (en las que han partici pado Garca Pintado, Arrieta, Lpez Mozo, Juan Margallo), ade ms de La maravillosa historia de Alicia ... (en colaboracin con el grupo independiente Ditirambo). Ya seal al comienzo de este captulo la importancia de la creacin colectiva y ahora slo quiero aadir el gusto, dentro de sta, de Matilla por experi mentar con una mitologa popular. En Los fabricantes... se in tenta trasladar a la escena el mundo del comic (Superman, El guerrero del antifaz... y otros muchos personajes de este gnero) con el propsito de denunciar su instrumentalizacin para el

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control y manipulacin de las masas (vase Aliaga-Oliva [1978]). En Alicia... son dos temas del repertorio popular los que coin ciden, el de Alicia y el de los Caballeros de la Tabla Redonda. Tambin posee la finalidad de denunciar los abusos del poder y quizs involuntariamente pueda parecer una rplica bufa del ante rior Rgimen (vase Matilla [1978]). A l b e r t o M ir a l l e s (1940) rene en su persona variadas face tas del mundo del espectculo teatral: ya lo hemos mencionado como estudioso y crtico, ha sido propulsor de grupos de teatro independiente, consejero de Yorick , editor, director escnico... Estas actividades quizs hayan coartado la mayor difusin de su propia obra de creacin, que no es escasa. Acu, para referirse a su propia promocin, la frmula de generacin ms premiada y menos estrenada, y l mismo ha logrado numerosos galardones. Aparte varias obras estrenadas y su colaboracin decisiva en diversos espectculos, ha estrenado Catarofausto (1969), Espec tculo Collage (1970, montaje con textos propios y de otros auto res), La guerra y el hombre (1967), Versos de arte menor por un varn ilustre (1969, reeditada con el ttulo Coln . .. ), Crucifernario de la culpable indecisin (1980), La Asamblea de las mu jeres (1981, versin libre de Aristfanes), Sois como nios (1983). El teatro de Miralles se inscribe netamente dentro de actitu des experimentales, pero su razn ltima de ser apunta hacia una denuncia sin paliativos del ser humano. El autor puede adoptar una postura relativamente cnica, y entonces la irona y el sar casmo inundan la pieza. Otras veces elige un talante severo y surge un radical nihilismo. En ambos casos, da rienda suelta a una agresividad que tiene algo de liberacin y bastante de provo cacin. Por ello, uno de los dos personajes de Catarofausto afir ma de forma tajante: La crueldad es para m una voluptuosidad. Y, por esa misma razn, al frente de La Asam blea... coloca esta nota: Al adaptador le importa un culo Aristfanes. l lo nico que quiere es cobrar derechos de autor para joder con hetairas. La suma de desgarro, irona* desmitificacin y denuncia dan como resultado una revulsiva versin de la Espaa de los Reyes Cat licos y del Descubrimiento en C oln... Pocas veces un drama turgo un escritor, en general ha llegado tan lejos en su pro psito de dinamitar una versin consagrada de la historia. No slo se permite toda clase de licencias sobre los hechos del pa sado,' sino que convierte ese fundamental episodio del mundo moderno en un turbio negocio, manejado por egosmos incon fesables. Procede, adems,^ Miralles, con una absoluta libertad, lo que le permite mezclar prosa y verso, y llevar y traer perso najes de cualquier tiempo y lugar.

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Es extrao que Ruiz Ramn no trate en su mencionado pano rama a D omingo M iras (1934), pues, aunque su obra sea corta basta ahora, creo que es uno de los nombres con autntico futuro del momento actual de nuestro teatro. Su primera dedicacin a la escena es algo tarda (ya en los aos setenta). Ha hecho versiones de clsicos griegos e hispanos, ha recibido numerosos e impor tantes premios, ha visto representadas varias obras y editadas La saturna (1974) y De San Pascual a San Gil (1975 y 1980). sta es una vigorosa farsa tragicmica de corte histrico (su primera edicin tuvo lugar en la revista Tiempo de historia) que, par tiendo de la potencialidad dramtica de la sublevacin en el siglo pasado de los sargentos del cuartel de San Gil, lleva a cabo un desgarrado, hondo y humorstico esperpento del reciente pasado espaol. Personaje importante es Sor Patrocinio, la consejera ulica cuyo retrato y el recuerdo no es ocioso tan vigorosa mente traz Valle-Incln en El ruedo ibrico. Diferentes momen tos del siglo XIX le hubieran permitido a Miras una reconstruc cin histrica con valor actual, pero, aunque nada ms sea para sealar el buen tino del dramaturgo en su eleccin, recordemos que precisamente los sucesos de San Gil fueron los que, en cierta medida, decidieron la vocacin literaria de Prez Galds. Los principales artfices histricos del momento desfilan por el esce nario (Isabel II, la Monja, ODonnell, Narvaez, el Padre Claret, nobles, palaciegos, polticos...) y van haciendo verdad la degra dada situacin histrica y mostrando el predominio del fanatis mo, la intolerancia y la estupidez. Todo ello con un air de farsa, de gran riqueza imaginativa, de muy afortunado ritmo dram tico, y de un esplndido lenguaje, con notable variedad de re gistros (y que evita la proximidad al pastiche que ha bordeado algn otro texto expositivo de Miras). Esta preocupacin por el lenguaje invade incluso las acotaciones, de raigambre valleinclanesca: Un chorro de luz clida y consoladora es emitido por un foco habilidoso y funcional sobre un lugar elevado del espa cio escnico donde, aislado sobre las tinieblas en su lumi noso limbo, se contonea un guapo general de redondas ca deras con el emplumado ros sobre el brazo, a su tiempo marcial y celeste como arcngel portador de felices nuevas. Acotaciones en las que como consecuencia de la vocacin artstica del dramaturgo, es posible incluso la irona: [se provoca] una feliz anagnorisis, que es cosa de mucho resultado en este tipo de teatro decimonnico.

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F ra n c is c o N ieva (1927) es un ejemplo destacado de persona ntegramente dedicada al teatro. l mismo ha contado cmo sien do adolescente escribi una pieza situada en una diligencia en la que viajaban unas nias unidas por el costado, lo cual nos da idea de la precocidad con que intuye los caracteres bsicos de su dramaturgia posterior. Temprano empez a escribir un teatro irrealista que, lgicamente, no pudo estrenarse en un contexto de predominio de las formas de testimonio social. Sus relaciones literarias, tambin segn el propio Nieva, se establecen con el grupo postista de Chicharro, Sirnesi y Ory. En Pars, empieza su dedicacin a la escenografa, dentro de actitudes muy renovadoras. Mientras, abandona la creacin de obras teatrales, consciente de la poca aceptacin que han de tener en el teatro comercial. Los nuevos aires de los aos setenta le confirman el valor de aquel teatro hasta entonces imposible y estrena en Madrid una fun cin para luces y sombras, Es bueno no tener cabeza (1970, editada en 1971) (vanse para la reconstruccin de la trayectoria e impulsos artsticos de Nieva sus ttculos [1973 a y b] y [1971]). A partir de entonces lleva a cabo una obra de regulares dimensiones que agrupa en dos grandes tendencias, Teatro de farsa y calamidad y Teatro furioso. Aparte merece recordarse una de sus piezas ms interesantes, no integrada en esos grupos, Sombra y quimera de Larra (1976), sugestivo drama histrico que, bajo la advocacin del escritor romntico, lleva a cabo una explo racin sobre aspectos de su vida algunos de carcter literario y de la medio-burguesa de la poca. Al teatro de farsa y cala midad pertenecen Trtolas, crepsculo y ... teln (1972), El rayo colgado y peste de loco amor (1975), El pao de injurias (1975), El baile de los ardientes (1975). Dentro del teatro fu rioso se inscriben: Es bueno no tener cabeza (1971), Pelo de tormenta (1973), La carroza de plomo candente (1973), El com bate de Opalos y Tasia (1973), El fandango asombroso (1973), Nosferatu (1975), Coronada y el toro (1975). Aunque existen diferencias entre estos dos grupos de obras, algn crtico -Prez Coterillo [1 9 7 5 ] ha insistido en la autn tica unidad de fondo de ambos, pues el segundo supone una intensificacin de los rasgos ms notables del primero. Esta dife rencia de grado estara motivada segn este estudioso por la actitud de Nieva respectode la posibilidad de que las obras accedan a los escenarios. En las piezas de farsa no destierra su viabilidad como espectculo y mantiene unas mnimas con venciones, mientras que crea el teatro furioso con absoluta libertad formal, sin tener en cuenta ninguna clasede condicio namiento. Conviene resaltar, de todas maneras, en uno y otro

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grupo, la librrima concepcin de los elementos teatrales, la subversin de los espacios tradicionales, la supresin de la psico loga de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideo lgicos. La actitud del dramaturgo, segn coincide la crtica, se carga en las piezas de farsa y calamidad de un mayor contenido romntico, pero siempre dentro de un aire de ruptura. Trtolas, crepsculo ..., puede ser un buen ejemplo de las inquietudes del autor. Nieva empieza por aclarar en el prlogo a la mencionada edicin que la primera razn de ser de esta comedia es el placer del teatro mismo y, de hecho, es el teatro dentro del teatro el motivo de la pieza. Ha sido el propio dramaturgo quien en ese mismo prlogo ha sintetizado los temas principales de la obra: 1) [Una especulacin] sobre ciertas ideas explosivas del teatro moderno, en cierto modo utpicas, en cierto modo presentes ya. 2) Rebelda,injerencia, dictadura del pblico, lmites impuestos por l, por la circunstancia, por la censura ofi cial y privada, por la mentalidad de clase y de partido. Rechazo o absurda aceptacin de convencionalismos esc nicos. 3) La libertad del artista, su rebelda o sumisin al pblico. Sentimientos de orgullo o degradacin ante l. La libertad del teatro de farsa y calamidad se transforma, en el teatro furioso, en una reivindicacin neta y desembara zadade cualquier cors mental o lingstico, de lo marginal, lo heterodoxo, lo escatolgico, lo prohibido. La raigambre profunda es irracional y el propio Nieva [1971 b] ha escrito que Quizs yo me sirva en parte de un delirio onrico y unas rupturas del sistema lgico. En la pieza no existe un hilo dramtico tradi cional y se compone de escenas o situaciones que adquieren, a veces, el aire de un sueo materializado sobre el escenario. El carcter mgico y onrico de las situaciones, por otra parte, y segn tambin ha declarado el autor, persiguen una liberacin de los instintos bsicos del hombre; de ah la importancia del erotismo en estas obras, que, si no es el nico s es uno de los elementos bsicos de esa liberacin del subconsciente. Adems, como un aire de provocacin recorre estas piezas en las que, por aadidura, se derrumba el teatro tradicional, pues es bsica en Nieva una actitud antinaturalista, que destierra, de entrada, cual quier viejo precepto de verosimilitud. Por ello, quizs, ms que de teatro, habra que hablar de orga, de fiesta popular, de zar zuela crtica y surreal (Nieva es uno de los pocos dramaturgos

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de corte intelectual que ha reivindicado el inters del gnero chico). Esta concepcin anticonvencional hace que, en nuestro con texto social y cultural, no sea fcil su representacin, ya que ms bien habra que presentarlo como una funcin que pretende una comunicacin ldica y festiva a desarrollar en la calle o en una plaza pblica. El tradicional texto dramtico, por otra parte, sufre una transformacin no menos importante y se convierte no en algo adaptable a las necesidades de un director-creador sino en una sugerencia bsica de espectculo que se pone a dis posicin de las compaas para que stas puedan utilizarlo como guin de sus funciones. As es como Nieva inventa la repera (vase su descripcin en p. 291). Uno de los estudiosos del teatro de este dramaturgo, Prez Coterillo [1975], ha sintetizado los rasgos del teatro furioso que enumeraremos sin transcribir lite ralmente: 1) El desarrollo de la accin no transcurre de forma lineal; pequeos actos conforman como una estampa carna valesca que slo contemplada en su conjunto nos da una sntesis de totalidad. 2) Funcionalidad teatral de a palabra. La frase se condensa. El lenguaje distorsionado priva a la literatura del peso reverencial y acadmico. Utiliza dos procedimien tos: la condensacin y la distorsin. 3) Nueva concepcin del espacio escnico. El talante arquitectnico y plstico de Nieva va a encontrarse en ro tunda libertad con un marco de ejercicio completamente indito. La accin no puede desarrollarse en el teatro a la italiana y sera necesario un nuevo marco social. 4) Personajes absolutamente prototpicos, desprovis tos de psicologa, apoyados en unos pocos rasgos de ur gencia que les definen absolutamente y les hacen encarnar una idea o una pasin. Aparte las diferencias de matiz entre ambas formas dramticas, en las dos se da una extraordinaria inclinacin a lo imaginativo que se pone al servicio de una gran capacidad satrica que reivin dica la libertad del hombre. Por eso emplea procedimientos lin gsticos revulsivos, entra en lo escatolgico y penetra en el mundo de la enormidad. Todo ello en respuesta a la concepcin, descripcin y hasta definicin del teatro que da Nieva ai frente del teatro furioso:

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El teatro es vida alucinada e intensa. No es el mundo, ni manifestacin a la luz del sol, ni comunicacin a voces de la realidad prctica. Es una ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune. Es alteracin y disfraz: Actores y pblico llevan antifaces, maquillajes, llevan distintos trajes... o van desnudos. Nadie se conoce, todos son distintos, todos son los otros, todos son intrpretes del aquelarre. El teatro es tentacin siempre renovada, cntico, lloro, arrepentimiento, complacencia y martirio. Es el gran cercado orgistico y sin evasin; es el otro mundo, la otra vida, el ms all de nuestra conciencia. Es medicina secreta, hechicera, alquimia del espritu. Jubiloso furor sin tregua. Luis R iaza (1925) es un dramaturgo de muy peculiares in quietudes y de un notable inters, un autor, segn lo describe F. Nieva [1976], barroco y romntico, que se basa, ante todo, en sensaciones. Su obra, compuesta por piezas cortas y largas, ha sido frecuentemente estrenada en teatro comercial y ha edi tado Representacin del Tenorio a cargo del carro de las mere trices ambulantes (1973), El desvn de los machos y el stano de las hembras (1974 y 1978), Drama de la dama que lava entre las blancas llamas (1974), Retrato de dama con perrito. Drama de la dama pudrindose (1976 y 1980), El palacio de los monos (1978), Medea es un buen chico (1981), Antigona... Cerda! (1983), Mazurca (1983), Eplogo (1983). Unas cuantas afirmaciones de Riaza en unas declaraciones a Garca Pintado [1974] nos sitan, creo, en una adecuada pers pectiva frente a su teatro: La revolucin en el teatro la creo posible slo a travs de las formas. Si elaboramos unos signos nuevos, podemos lograr un mundo nuevo. Pero eso s: de forma mediata, a largo plazo. Un teatro verdaderamente revolucionario debe

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incidir ms en la revolucin formal que en la de conte nidos. [ . . . ] no creo en el poder de ruptura inmediato del arte. Estimo C_] qe el teatro ceremonial puede atacar ms la conciencia del espectador burgus. Estas declaraciones y otras de sentido parecido no suponen, sin embargo, una simple actitud formalista y experimentalista y ms tarde, en un texto de [ 1983 ], reconoce dos etapas en su teatro: una primera impulsada por una actitud de denuncia cr tico-poltica inmediata (Escribir contra el Gran Gorila [ ...] ) , y otra, posterior, motivada por la imposibilidad de llevarse una vida pasable a la boca o a debajo [ . . . ] del rabo. Y agrega: Ahora se trata de toda una forma de ser -de ser? del mundo circunstancial. Inters formal y sentido crtico se alian, pues, en una labor creadora que posee, adems, numerosos ele mentos comunes (ya lo sugieren as sus curiosos ttulos): indiferenciacin sexual de los personajes, acumulacin de objetos en el escenario, frecuente presencia de animales (vivos, muertos o para sacrificar), desgarramiento lingstico, fragmentos de texto en verso... En cuanto al lenguaje, el mencionado Nieva [ 1976 , p. 12] llega a afirmar que es uno de los ms bellos, imaginativos y fluidos que es posible observar en el nuevo teatro. Por lo cual, aade, el teatro de Riaza se debe leer y se debe escuchar como poesa teatral. A estos rasgos debe aadirse lo que tal vez sea su aportacin ms personal, una reflexin pardica O crtica sobre el propio teatro. En efecto, lo que caracteriza Riaza y le distingue en el conjunto del teatro de postguerra es su permanente inclinacin hacia ua literatura de segundo grado (o, como l ha dicho en alguna ocasin, hacia un teatro de sustitucin). Riaza parte para su dramaturgia del fenmeno de que la literatura sea un signo sustitutivo de la realidad y reflexiona sobre el propio signo y no sobre la realidad a la que ste remite. Bastantes de sus piezas tienen este carcter distintivo y rehacen viejos motivos o temas desde la clasicidad griega (M edea..., Antigona...) hasta la Divina Comedia (Drama de la dam a...) o la literatura romntica {Repre sentacin del Tenorio...). Adems, no slo practica una reflexin desde fuera de la literatura sino que Riaza es gran aficionado a incorporar el teatro dentro del teatro. A veces no se trata sino de una cua humorstica y distanciadora en la pieza. Por ejemplo, en Drama de la dama ...:

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t ...] Y que ustedes respetable auditorio de cadveres podrn ver proyectadas en chinescos sombrajes a no ser que disponga otra cosa el dios de los montajes. En otras, sin embargo, toda la pieza es una reflexin, comentario, crtica y denuncia de la existencia del propio teatro. ste es el tema, por ejemplo, de Eplogo. Por una parte, la situacin dra mtica trata de las reacciones de una actriz, una vez acabada la representacin. Por otra, al hilo de la reflexin de la susodicha actriz, se denuncia toda una estructura del espectculo teatral, desde el mecenazgo oficial hasta el pblico, y sin olvidar a los propios autores (se menciona, aunque slo por el nombre propio, a Benavente, Galds y Buero; y el mismo Riaza se incluye, sin nombrarse, pero con una referencia muy clara). La pieza resulta, casi, un breve tratado de teatro espaol actual, escrito con rabia (apoyada eficazmente por un lxico violento) y con enorme de sesperanza (que es otro de los rasgos permanentes de la drama turgia de Riaza). M igu el R o m ero EsTeo (1930) es un dramaturgo verdadera mente revolucionario por su concepcin de la pieza teatral, que supera las barreras convencionales y admitidas en la historia de los espectculos occidentales. La mayor parte de sus obras oscilan entre doscientas y cuatrocientas pginas; alguna tiene ms de cien personajes; su representacin de llegar a realizarse ntegra se prolongara durante siete u ocho horas (por ello Romero Esteo ha dicho que el espectador debera llevar un bocadillo para tomar durante la representacin, de modo que formase parte tambin del espectculo colectivo)... La revolucin propuesta por este autor, adems, no afecta slo estos aspectos externos y tradicionales, sino a la misma raz del drama: Romero Esteo* destierra la concentracin anecdtica, suprime la progresin tem tica, elimina el concepto habitual del personaje, prescinde del sentido comunicativo e informativo del lenguaje... En fin, in venta la grotescomaquia, gnero que no es fcil analizar con los criterios al uso y que exigira, de manera inexcusable, la representacin para juzgar de su virtualidad/ El crtico puede, incluso, tener la tentacin de juzgar estas piezas como textos narrativos con disposicin dialogada. A ello invita, por ejemplo, la identidad de peculiares rasgos lingsticos en los parlamentos

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de ios personajes, en las acotaciones del dramaturgo y en el extenso ensayo preliminar de la edicin de Pizzicato irrisorio ... De lo dicho, ya se desprende la dificultad de representar el teatro de Romero Esteo, a pesar de lo cual varias de sus obras han llegado'a los escenarios y suscitado encontradas opiniones y descalificadores juicios. Otras han sido publicadas: Pasodoble (1973), Fiestas gordas del vino y el tocino (1975), Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolacin (in completa, 1975), Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (1978), El vodevil de la plida, plida, plida, plida rosa (1979). Las piezas largas, de hecho, estn compuestas por secuencias conexas que responden a una unidad de intuicin o qUe fun cionan a modo de variaciones o ampliaciones musicales , pero que resultan, en cierto sentido, aislables. El Pizzicato, por ejem plo, est formado por tres grandes partes El encono, El encojono, El descojono- que, a su vez, constan de episodios relati vamente independientes. El vodevil est tambin integrado por dos partes Caracterstico de Romero Esteo es un propsito desmitificador de la cultura, la religin, los usos sociales que no se lleva a cabo mediante procedimientos alegricos sino a travs de unas situaciones escnicas deliberadamente provocadoras revulsivas. La irreverencia, lo escatolgico, el desenfado sexual se proyectan hacia el espectador (o lector) sin ninguna dulcificacin; al revs, se presentan como parte integrante de una concepcin ritualizada, litrgica* del mundo, que choca, por tanto, mucho ms, con sus anticonvencionales contenidos. Quizs esta concep cin del teatro entronque con unas formas de espectculo popu lar de tipo chusco (tendran que ver con ello los espacios esc nicos que sugiere: sala conventual antigua, nave de lo que fue una fbrica...). En apoyo de esa intencionalidad revulsiva, utiliza un lenguaje que transgrede las formas habituales de comunica cin y que, aunque en alguna ocasin pueda parecerlo, nada tiene que ver con el absurdo. Repeticiones, ampliaciones, modificacio nes, figuras internas, se agolpan a partir de un sintagma bsico o de una nocin lxica; la prosa se carga de asonancias y con sonancias (incluso en las largas acotaciones); entran con desenfado tacos, voces malsonantes... Esa deliberacin desmitificadora al canza, por otra parte, al propio teatro convencional o van guardista como forma de comunicacin. Una cita, algo extensa, pero muy expresiva, de su prlogo al Vodevil... da una idea clara de la actitud profundamente renovadora de Romero, a la vez que muestra algunas de sus peculiaridades estilsticas:

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La verdad, a m lo que los crticos del ramo y los especia listas de la logorrea y el derramo llaman teatro me aburre de muerte. En realidad, lo que con la mejor buena voluntad del mundo llaman teatro me parece a m que ya hoy no es ms que una honorable forma de aburrimiento. Unas ve ces, una honorable forma burguesa de aburricin. Otras veces, una honorable forma pequeo-burguesa de aburri miento, y tan contentos. Y otras veces, mitad y mitad. Desde otro ngulo, unas veces es una honorable forma de aburrirnos a todos; en unin defendiendo la bandera de la santa tradicin. Y otras veces, cuando agarramos un dolor de cabeza y luego al salir del teatro nos largamos rpida mente a comprar aspirinas a la primera farmacia de guardia, entonces una honorable forma de aburrirnos a todos en santa comunin defendiendo la bandera de la vanguardia. En resumidas cuentas, lo que los crticos y especialistas cuatro llaman teatro es unas veces una honorable forma de aburrimiento de izquierdas.
J o s R u ibal (1925) parte de una radical actitud renovadora que responde a un explcito deseo de escribir contra el pblico, lo cual implica, segn l mismo ha explicado, un valor tico y un propsito de no degradar al espectador. La primera consecuen cia inmediata es la dificultad, muchas veces subrayada, de llevar sus piezas a los escenarios. La segunda tiene que ver con la comprensin total de algunas de sus obras: rara vez el crtico encuentra unos mundos significativos ms densos y oscuros. La produccin de Ruibal editada, aparte la indita, posee ya ciertas dimensiones: El asno (1962; 1970 en castellano), Los mutantes (1969), Curriculum vita (1970), El mono piadoso y seis piezas de caf-teatro (1969; varias publicadas independientes; ms tarde incluidas en Teatro sobre Teatro, 1975), La mquina de pedir (1970 y 1975), La ciencia de birlibirloque (1970), El hombre y la mosca (1977). Por encima de la diversidad anecdtica de las piezas de Ruibal, y de su evolucin dramtica, existen suficientes constantes que permiten hablar de un teatro sustancialmente unitario. El factor bsico de relacin es una visin indirecta de la realidad, que se transforma en smbolo o alegora. Lo que sucede en la obra tiene su propia coherencia, pero, adems, remite a unas situaciones externas con un propsito de denuncia. Los smbolos no siempre son claros, pero suelen referirse a la opresin, a la explotacin

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y a la libertad. Este ultimo motivo es muy neto en El hombre y la mosca. Los dos anteriores parecen ser e objetivo de El asno o de La mquina. .. La deshumanizacin, el desbordamiento tec nolgico son motivos aadidos de La mquina o de alguna de las piezas de caf teatro. A veces, la alegora no es slo genrica y atemporal sino que remite a usos espaoles concretos y actua les. La representacin de este ncleo de ideas sobre el escenario corre a cargo de uno de los factores distintivos del teatro de Ruibal aunque no extrao en otros autores vanguardistas , la abrumadora presencia de animales en bastantes de sus piezas (a modo de ejemplo en Los mendigos actan el leopardo, la jirafa, el lagarto, la cebra, el asno, el perro, el cuervo; en otros aparecen monos, cuervos...). A ellos debe aadirse el no menos caracte rstico empleo de mquinas o de artlugios electrnicos... Todo ello en funcin de su valor simblico y con el propsito de co nectar, por una parte, con el mundo fabulstico pero con sen tidos crtico-polticos nuevos y, por otra, con un futuro tecnificado y amenazador. Los rasgos expuestos son los que se des prenden de la lectura de sus piezas, ya que no he visto repre sentaciones de las mismas, con la consiguiente limitacin de un comentario que, por tanto, ignora su dimensin espectacular, tan importante en un teatro que no quiere ser nica ni fundamental mente literatura dramtica. Respecto de la efectividad dramtica de las obras extensas de Ruibal, ha manifestado Ruiz Ramn 19751 serios reparos, por parecerle que carecen de suficiente desarrollo y que se basan en la acumulacin de motivos sueltos. Los autores de quienes acabo de hacer una rpida presenta cin no constituyen la nmina completa de representantes del nuevo teatro y varios nombres ms han quedado sin mencio nar. La provisionalidad de un trabajo como ste puede servir de justificacin, pues en varios casos su obra no me ha sido accesible, y en otros prefiero aguardar a enjuiciarla con ms reposo; de ninguna manera debe considerarse su ausencia como una deli berada pretericin. Entre los nombres que deben aadirse al margen de algn involuntario olvido, o de una posible ignoran cia figuran:1 1
11. Para Jos autores reunidos en el apartado 2), se encontrar ms amplia bibliografa en Prez-Stans6eld [1 9 8 3 ] y en parte de los trabajos mencionados a propsito de cada dramaturgo; tambin se puede completar con la recogida en publicaciones que se incluyen en ediciones prologadas y anotadas. Esa indicacin genrica nos evita presentar un largo repertorio de artculos sobre estos autores, cuyo lugar apropiado no es este libro. Por tanto, nicamente har algunas suge rencias indicativas. Para Garca Pintado, vase Domnech [1 9 7 4 ]; para Martnez Mediero, vanse Isasi [1 9 7 8 ] y diversos trabajos reunidos en Teatro antropofgico.

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Jess Campos ( 7000 gallinas y un camello ). Juan Antonio Castro (El pual y la hoguera). Jernimo Lpez Mozo (Los novios o la teora de los nmeros combinatorios, La renuncia, Moncho y Mim, Negro en quince tiempos, Los sedientos, Maniqu, Crap, fbrica de municiones, Guernica, Anarqua 36, todas ellas publicadas; Collage Occi dental, El retorno, Comedia de la olla romana en que cuece su arte la Lozana, estrenadas pero no publicadas). F. Martn Iniesta (Yatto, La seal en el faro, El parque se cierra a las ocho, Los enanos colgados de la lluvia, Final de hori zonte, Andamio, No hemos perdido an este crepsculo, Que mados sin arder, La tierra prometida). Miguel A. Medina Vicario {Claves de vaco, El camerino). Francisco Ors (El da de gloria). Eduardo Quiles (Los faranduleros. El asalariado, Pigmeos, vaga bundos y omnipotentes, Su majestad la moda, La concubina y el dictador, La ira y el xtasis). Carmen Resino (Ulises no vuelve). Concha Romero (Un olor a mbar). Hermogenes Sinz, Diego Salvador...
5. E l

teatro en e l ex il io

Una afirmacin de R. Domnech [1977] puede servir para delimitar la significacin profunda del teatro en el exilio. El crtico, despus de enumerar una amplia relacin de hombres de la escena que forman parte de la Espaa peregrina, concluye que un hecho comn a todos ellos se nos presenta como algo indiscutible: en la inmediata postguerra son ellos quienes, fuera de Espaa, hacen el verdadero teatro espaol (p. 194). En efecto, por encima de las personalidades dramaturgos, di rectores, actores que tienen que abandonar su patria al final de la contienda, debe recalcarse lo que ello supone de limitacin para el desarrollo normal del teatro del interior que, segn antes
para Malla, tnganse en cuenta los artculos de Oliva y la bibliografa de L . Teresa Valdivieso recogidos en la edicin de Ejercicios para equilibristas (1983); para Miralles, vanse diversos artculos en la edicin de Coln... (1981); para Nieva, vanse Prez Coterillo [1 9 7 5 ] y la edicin en Ctedra de Antonio Gonzlez; para Riaza, vanse Garca Pintado [1 9 7 4 ], Nieva [1 9 7 6 ] y la edicin en Ctedra de Alberto Castilla; Para Romero Esteo, vase la edicin del propio autor en Ctedra; para Ruibal, vanse los trabajos reunidos en la ed. de E l hombre y la mosca (1977) y la edicin del propio autor en Ctedra.

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hemos descrito, conoce unos momentos de extraordinaria degra dacin. En el exilio se lleva a cabo una literatura dramtica de considerable importancia y por la geografa americana princi palmente actan compaas que recogen la mejor y ms atenta tradicin de la preguerra. Todos esos esfuerzos se realizan, sin embargo, en unas circunstancias especialmente adversas, pues los autores, en particular, se ven aislados de su pblico normal, al que no pueden acceder ni por la difusin de los textos ni por la prctica imposibilidad de representar sus obras en la Pennsula. En consecuencia, la temtica, la forma e incluso el lenguaje del teatro en el exilio acusarn esas peculiares condiciones crea tivas, Al igual que sucede en otros gneros, la descripcin organi zada de la dramaturgia en el exilio resulta bastante difcil porque no existen criterios cronolgicos o estticos firmes que permitan agruparla. Respecto de la cronologa, entre la fecha de nacimiento de Jacinto Grau (1877) y la de Jos Guevara (1928) median cinco dcadas y, por tanto, una gran diferencia separa el momento de aparicin pblica de muchos dramaturgos. En fin, por lo que concierne a lneas temticas o artsticas, una gran variedad de preocupaciones impide relacionarlos de modo general. Utilizare mos, pues, un socorrido criterio ya empleado en el captulo dedi cado a la novela, discutible pero mnimamente til: dramaturgos que comienzan su produccin antes de la guerra frente a los que la inician una vez concluida. Antes de referirme a algunos de ellos, estimo necesaria una aclaracin. La localizacin de los textos dramticos de los exiliados es extraordinariamente difcil, salvo unos cuantos casos seeros; con frecuencia no me han sido accesibles y, por consiguiente, eludir su enjuiciamiento. 1) Dramaturgos con obra anterior a 1919

Un nutrido grupo de dramaturgos exiliados se haban dado a conocer con anterioridad a la guerra y prolongan su actividad despus de sta. Ello plantea un primer problema que concierne, sobre todo, a uno de los ms interesantes autores de nuestro siglo, J a c in t o G rau (1877-1958), el de la propiedad con que pue de inclursele en este apartado en funcin de unas circunstancias biogrficas. Grau publica interesante teatro en el exilio (La casa del diablo, 1939; La seora guapa, 1943; Las gafas de don T e les for o, 1954; Destino, 1954; En el infierno se estn mudando, 1959; Tabarin, 1959; Bib Carabe, 959), pero no altera funda mentalmente un sistema establecido con anterioridad, dentro del

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que se mueven sus nuevas creaciones. Por ello al igual que hicimos en el terreno de la novela con Benjamn James , cree mos que debe considerrsele dentro de una rbita que se sita en la preguerra. Sobre Grau se ha hablado ya en el volumen anterior de esta Historia de la literatura espaola y puede con sultarse lo que all se dice. En ese mismo volumen del profesor G. G. Brown se trata tambin de algunos de los ms importan tes dramaturgos del exilio, de Alejandro Casona y de Rafael Alberti, y, para evitar repeticiones, remitimos a esas pginas. Aparte estos muy destacados dramaturgos, tal vez el ms signi ficativo de todo el exilio sea M ax Aub. Dentro de la prolfica y dispersa actividad literaria de Aub, el teatro junto con la novela constituye la vertiente ms sostenida e interesante. El mismo nmero de obras escritas, que ronda el medio centenar, da idea aproximada de la importancia que el escritor le concedi, no correspondida mnimamente por un acceso no ya regular, ni siquiera ocasional a los escenarios. Si en ello fueron responsables circunstancias extraliterarias en bue na medida, de tipo poltico , tambin hay que reconocer el peso de una dramaturgia que, con frecuencia, no respeta las convenciones del escenario y que, finalmente, se inclina por una concepcin teatral al margen de las posibilidades reales de repre sentacin. Sin embargo, hay que distinguir piezas de construc cin, digamos, bastante clsica y convencional Deseada, por ejemplo de otras de alto poder innovador. Problema bsico para referirse al teatro de Aub en el espacio exigido por un libro como el presente es el de ordenar una dramaturgia que, aunque responda a permanentes motivos de fondo, tiene notable varie dad formal y temtica. Un posible criterio seguir sera el adop tado por el propio Aub en la edicin del Teatro completo (Mxi co, 1968): Teatro primero, Teatro de circunstancias, Teatro ma yor, Tres monlogos y uno solo verdadero, Los trasterrados, Teatro de la Espaa de Franco, Las vueltas, Teatro policiaco, Teatrillo, Diversiones, Adaptaciones (relacin a la que hay que aadir dos piezas posteriores a esa edicin, El cerco y Retablo de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda). Los dos primeros apartados de esa clasificacin tienen un inters menor, en comparacin con los restantes. El primero, por tratarse de un teatro vanguardista alejado de las preocupa ciones posteriores del dramaturgo. El segundo, por reunir piezas de carcter ocasional, de urgencia, hechas durante la guerra y con un propsito militante. Los otros apartados suponen una orde nacin un tanto caprichosa, pues buena parte de ellos remiten a una sola inquietud fundamental: dar respuesta literaria al de

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sorden del mundo moderno, al predominio de la injusticia, a la condicin exiliada del hombre. A veces se har en piezas largas y otras en cortas (stas son las predominantes); en ocasiones tendr concretas referencias hispanas o europeas, o se presentar de manera ms genrica. La guerra espaola con sus consecuencias y la gran contienda europea estn en la base de la reflexin de Aub, la cual da lugar a unas piezas que escribe al poco de esta blecerse en Mxico, despus de haber conocido varios campos de concentracin (experiencia que tambin es sustancial para ese teatro): San Juan, El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos. En la primera trata el trgico destino de unas gentes acosadas y reunidas en un viejo barco que terminar por hundirse. La per secucin alemana en Francia es el punto de partida anecdtico de las otras dos. Entre las consecuencias de la guerra denunciada por su po der de envilecimiento en las obras anteriores est el exilio, motivo reiterado de la literatura de Aub y que, en el teatro, da lugar a la serie Los trasterrados (A la deriva, El puerto, El ltimo piso ) y a otras dos que, con cierta flexibilidad, se le pueden asociar, Las vueltas (La vuelta, tres piezas de 1947, 1960 y 1964) y Teatro de la Espaa de Franco (Los guerrilleros, La crcel, Un olvido ). En Los trasterrados analiza el drama huma no de diferentes exiliados (de varias nacionalidades: hngara, es paola, rusa) y en Las vueltas ese drama se concreta ms que en la dificultad, en el sentido del regreso del exilio. Con ellas se puede relacionar el grupo de Teatro de la Espaa de Franco en cuanto que aqu es la condicin trasterrada del propio autor lo que le lleva a unas reflexiones sobre la opresin y la delacin distorsionadas por la distancia; su catalogacin bajo ese epgrafe es ms bien caprichosa y quizs hubieran tenido buen acomodo al lado de las obras del Teatro policiaco (Un anarquista, Los excelentes varones, As fue ) y junto a No (una de sus ms im portantes piezas, que incluy en el Teatro mayor). La vigi lancia represiva sobre el hombre es uno de los motivos persis tentes en Aub. Que lleve a la traicin, a la delacin voluntaria o impremeditada, o a la anulacin del individuo son variantes anec dticas de un tema profundamente arraigado. En No es donde el conflicto adquiere un ms desgarrado sentido dramtico. El escenario se halla partido en dos mitades que ocupan, respecti vamente, fuerzas soviticas y americanas separadas por una valla infranqueable. Las gentes que, a uno y otro lado, pretenden so brepasarla ms en un sentido moral que fsico acabarn des trozadas, anuladas por una vigilancia ideolgica, policiaca, irre ductible. As, en estas piezas, y en otras muchas, Aub se con

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vierte al igual que en buena parte de su novelstica en un censor implacable de la triste suerte del hombre contemporneo, vctima de intereses y de absolutismos. Bajo el engaoso rtulo de Teatrillo inclua, entre otras, una de sus piezas, a mi parecer, ms interesantes, Deseada ( 1948 ), que tiene en comn con alguna ms La vida conyugal, por ejemplo el desarrollo de un vigoroso y tradicional drama psi colgico, Deseada analiza el despecho de una hija hacia su pa drastro por una idealizacin de su padre. La vida conyugal expo ne el enorme deterioro de una relacin matrimonial. Por su correcto planteamiento dramtico, por las cualidades de profundizacin psicolgica, estos dramas muestran hasta qu punto Aub pudo haber hecho un teatro ms convencional, menos compro metido con su imperiosa necesidad de dar testimonio de la de gradacin del hombre actual y que tal vez hubiera tenido ms suerte en los escenarios, o, al menos, mayores posibilidades de intentarla. Otros dramaturgos ms deben recordarse entre los que pro siguen su labor teatral en el exilio. De Jo s Bergam n ( 1897 1983 ) slo he accedido a algunas piezas de anteguerra y de las que escribi en el exilio slo poseo referencias bibliogrficas (La bija de Dios, La nia guerrillera, Melusina y el espejo, Medea la encantadora, Los tejados de Madrid). R a f a e l D ie s te ( 1899 - 1981 ) mostr una fuerte vocacin teatral en la preguerra, particip activamente como promotor y como autor durante la guerra en la regeneracin de nuestra escena, pero en el exilio no escribi, que yo sepa, nuevas piezas, aunque reedit algunas anteriores. En las pginas dedicadas a la narrativa he reivindicado a P a u lin o Masip ( 1900 - 1963 ), quien tambin escribi teatro fuera de Espa a (El hombre que hizo un milagro, 1944 ; El empleado, ?). El dramaturgo de trayectoria ms persistente es Jo s R ica rd o M o r a l e s ( 1915 ), cuya obra se desarrolla prcticamente en su totali dad en el exilio, en Chile, hasta el punto de ser considerado, a ve ces, escritor hispanoamericano. Segn J . Monlen [ 1969 ], Morales es un autor de estirpe noventayochista que enlaza, en sus prime ras obras, la tradicin culta y la popular del teatro. Ello es espe cialmente comprobable en Burlilla de don Berrendo, doa Caracolines y su amante (1938 y 1955 ). Su evolucin, al menos en la parte de su teatro que conozco, le aparta de esa inclinacin para progresar en un intento de indagacin en los mecanismos profundos de la realidad, a travs de ciertos componentes expre sionistas y vanguardistas. Y, en ltimo extremo, por medio de una concepcin dramtica que le acerca al teatro del absurdo. Si las pocas obras de Morales que me han sido accesibles (Peque

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as causas, Prohibida la reproduccin, La odisea, Hay una nube en su futuro, Oficio de tinieblas, adems de Burlilla...) repre
sentan bien su trayectoria, estamos ante un dramaturgo de fuer tes contenidos ticos, propenso a la especulacin y bien dotado para los smbolos de carcter universal.

2)

Dramaturgos posteriores a 1939

La guerra civil afect a la produccin teatral de algunos dra maturgos de preguerra y estimul la vocacin por este gnero de bastantes otros ms. Es el caso, en primer lugar, de Len F e lip e ( 1884 - 1968 ) con La manzana y El Juglarn, aqulla de corte po tico y sta reunin de piezas de muy variados registros vincula das por medio de un hilo conductor. Tambin otro poeta, Ped ro Salin as (1891-1951), practica un singular teatro, con dimensiones de cierta consideracin, catorce obras entre piezas cortas y largas. Aunque mucho menos conocido que su poesa y no muy estu diado, ha merecido elogiosos enjuiciamientos. Para R. Domneeh [ 19773 , por ejemplo, se caracteriza por su inventiva y pulcritud literaria, por la transparencia de su lenguaje, por su hondo senti miento potico y por su capacidad para armonizar muy diferentes tradiciones espaolas Cervantes, Unamuno, el sainete y otras muchas . Las dos piezas largas de Salinas son Judtt y el tirano y El Director. Aqulla, a pesar de los razonados reparos de Ruiz Ramn [ 1975 ], no deja de ser una interesante dramatizacin de la doble cara o doble personalidad la oficial, terrorfica y la privada, humana del dictador. La segunda es ms densa de rea lizacin, ms profunda en su temtica y de mayor complejidad en su significacin. Varios personajes acuden en bsqueda de ayuda a una especie de academia de l Felicidad y obtienen el auxilio de su Director. ste se ve obstaculizado por un Gerente al que la mecangrafa de aqul matar para evitar su perniciosa inter vencin. Sin embargo, Director y Gerente son las dos caras de una misma personalidad, por lo cual los clientes quedarn abandonados a sus propias y nicas fuerzas. Las restantes obras teatrales de Salinas son piezas cortas, muy singulares y variadas. Por su inters crtico-literario, llama la atencin Ella y sus fuen tes, stira de desviaciones profesionales que Salinas denunci, tambin, en algn ensayo. En la mayor parte, sorprende la va lenta y la habilidad para pasar del terreno de unas situaciones incluso populistas al de la ms franca imaginacin {La fuente del arcngel, La bella durmiente, Los santos). En alguna denuncia la tecnifcacin deshumanizada (Can o una gloria cientfica), mo

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tivo tambin de su prosa de postguerra, con ecos en la lrica y que puede considerarse un leitmotiv de la literatura del exilio de Salinas. En fin, varios crticos han subrayado el rigor intelec tual y el valor poltico y moral de Los santos, en la que unas imgenes sustituyen a unos condenados a muerte republicanos. En el mencionado trabajo de Domnech [1977, pp, 240-241] se puede encontrar una largusima nmina de otros dramaturgos exiliados, la mayor parte de cuyas obras no me han sido accesi bles. Segn el limitado conocimiento que tengo de estos drama turgos, sus piezas revelan una gran variedad que va del teatro rural de J. R. Arana (Veturin, 1951) a composiciones de corte simblico y critico (algunas piezas de M. Andjar, por ejemplo). Remitimos ai ilustrativo catlogo de Domnech a quienes deseen una mayor informacin y, aparte de lamentar estas dificultades, deseamos que algn da esas piezas estn al alcance del pblico, aunque nada ms sea para reparar la injusticia de tan grave marginacin. En fin, en este epgrafe de dramaturgos en el exilio todava debera aadirse el nombre de quienes tuvieron que aban donar Espaa en fechas posteriores a la guerra, pero tambin como consecuencia de sta. En diversos lugares de Europa y Amrica ha desarrollado una gran actividad teatral Jos Mara Camps (1915-1975), que logr el premio Lope de Vega en 1973 con El edicto de Gracia (1974). Tambin Jos Martn Elizondo (1922) ha llevado a cabo actividades teatrales en Francia, a la vez que ha escrito una amplia obra de creacin.1 2
6. E l t e a t r o desde 1975

El impacto del nuevo perodo histrico que se abre en 1975 sobre el teatro tendra que haber sido intenso, ya que este gnero es, por su contacto inmediato con el receptor, el que ms acusa las circunstancias del entorno poltico-social. Las expectativas que entonces se abren tras superar los primeros momentos de
12. La bibliografa panormica sobre el teatro en el exilio es muy escasa. El trabajo bsico e imprescindible es el de R. Domnech [1 9 7 7 ], en el que se encuentra la ms completa nmina de autores que conozco y ms amplias refe rencias crticas. Sobre Grau, vase L . Garca Lorenzo [1 9 7 1 ]. Para Alberti y Casona, consltese el mencionado volumen de G. G , Brown. Los estudios sobre Aub son ms abundantes y en Soldevila [2 /1 9 7 3 ] se hallan ms referencias, aunque se refiera a la narrativa; una gua til es el ensayo de J . Monlen [1971 b ]. Para Jos Ricardo Morales, consltense los diversos trabajos presentados al frente de la antologa publicada en E l mirlo blanco (Madrid, Taurus, 1969). Ms referencias crticas sobre Salinas se hallan en G. Torres Nebrera [1 9 7 9 ]. Sobre el teatro del exilio en Mxico, vase el nmero 201 de Primer Acto (noviembrediciembre, 1983).

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ambigedad poltica, de duras consecuencias para las gentes del teatro: prohibiciones, procesos militares... no se confirman desde aquella fecha hasta nuestros das. La situacin del teatro no ha mejorado sustancialmente desde entonces; en trminos generales, puede decirse y ahora trataremos de explicar la aparente paradoja que es igual a la de perodos precedentes, pero, a la vez, existen factores que permiten diferenciar esta nueva si as puede apellidarse poca.1 3 Si nos atenemos a la cartelera, en efecto, el teatro es pro longacin del anterior a 1975, con predominio de esa comedia burguesa que, por entendernos, podemos situar en la tradicin neobenaventina y en la lnea de la pieza bien hecha (ello por hablar de un teatro digno de tal nombre, porque el absoluto pre dominio pertenece al vodevil, la revsta zafia y las variedades). Ha habido, sin embargo, cambios en los nombres y efectos de sustitucin. Recordemos la inactividad de Pemn o de Lpez Ru bio y la prctica desaparicin de los escenarios de Alfonso Paso, fallecido antes de que se consumara este fenmeno. El dramatur go que, desde un punto de vista sociolgico (otras comparaciones podran resultar inadecuadas), toma el relevo es Antonio Gala. Pero la pervivenda de una situacin dada no viene ni nica ni fundamentalmente de la actividad de los escritores sino de la inmutabilidad del aparato comercial-empresarial que rodea al tea tro. Los empresarios de local siguen constituyendo el principal soporte de un gusto tradicional y slo algunas compaas se aventuran con piezas menos convencionales. Ese gusto responde, por otra parte, a la demanda de un pblico conformado en los hbitos de la comedia burguesa. Sn duda alguna, el gusto del pblico, imposible de transformar al ritmo de las estructuras po ltico-sociales, es uno de los principales factores retardatarios de la evolucin de nestro teatro. La eficaz labor de algunos grupos independientes que alcanzan, adems, un alto grado de profesionalizacin es muy importante, pero sigue siendo marginal en el conjunto de nuestra vida cultural. El teatro ms valioso que en estos aos se ha hecho no puede considerarse como una comu nicacin social amplia y viva, aunque su vitalidad en otras esferas ms reducidas sea incuestionable. Una de las mejores pruebas de
13. La bibliografa sobre el teatro desde 1975 es, obviamente, muy provisional. La fuente de informacin ms til son las revistas y colecciones citadas, ms catlogos y carteleras {esperemos que tenga continuidad el de M. F . Vilchcs [1 9 8 3 ]) y el panorama anual ofrecido por E l ao literario, anuario editado por Ed. Castalia; debe destacarse, finalmente, como el trabajo que consigue mayor visin histrica a pesar de la falta de perspectiva temporal el de L . Garca Lorenzo [1978-1980] (recogido en [1 9 8 1 ]).

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la pervivenda de esa situacin estancada es la frecuencia con que se habla de crisis, en trminos muy semejantes a como se ha venido haciendo desde varios lustros anteriores. A la consabida crisis se debe aadir, adems, un progresivo abandono -del p blico, que cada vez acude en menor medida a los teatros, quizs por la falta de atractivos, quizs por verse solicitado por otros medios como la televisin, o por la suma de ambos factores ms un cambio en los gustos sociales y el influjo de la crisis econ mica. La degradacin del conjunto de factores que constituyen el hecho teatral qued bien de manifiesto en el amplio coloquio que se celebr a mediados de 1976 en la Fundacin Juan March, bajo la direccin de Andrs Amors (recogido en AA. W . [1977]). Recalcada esta idea bsica de continuidad, tambin hay que reconocer los elementos diferenciadores que permiten ver este momento en que nos encontramos como una poca de transi cin tal vezfuera ms exacto decir de desorientacin cuyas salidas no son fciles de prever. Encuanto a la produccin de los dramaturgos, existen rasgos caractersticos. La actividad de los escritores de la primera promocin de postguerra es prcticamente nula (alguno ha fallecido y ninguno crea nuevas obras). Los auto res de la generacin realista han abandonado por completo la esttica del realismo social y han dado va libre a procedi mientos ms imaginativos, segn antes vimos. Pero tampoco cons tituyen una presencia viva y continuada en los escenarios (lo que no quiere decir que no estrenen alguna pieza aislada de gran importancia), en parte porque han sido desbancados por el teatro vanguardista, en parte porque han sucumbido al desaliento de una larga lucha. Alfonso Sastre a pesar de algn estreno y de algn nuevo texto ya no es, por decirlo con frase prestada, el excitator Hispaniae (mucho han debido influir las dramticas circunstancias personales que vivi desde la muerte de Carrero Blanco a finales de 1973). Pero, signo todava ms importante de esta transformacin es el ya mentado cambio en la recepcin de Buero Vallejo, quien, a propsito de sus ltimos estrenos, recibe no disimuladas crticas, e incluso se llega a recomendarle que no vuelva a estrenar. Respecto del llamado teatro de van guardia, tampoco consigue subir regularmente a los escenarios, sus autores siguen acumulando obras que no estrenan (o lo lo gran muy espordicamente), mientras les cabe la satisfaccin de verse reconocidos, justo en estos aos, por el hispanismo e in cluidos en colecciones especializadas en la edicin de clsicos. Tanto los autores realistas como los vanguardistas vieron sis temticamente silenciado su teatro durante el perodo franquista

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y tampoco ahora, en momentos de mayor normalidad poltica, consiguen llegar al pblico, a pesar de la especial actividad de los ltimos. Cualesquiera que sean las causas de este hecho, el resultado es el mismo: dos generaciones de escritores han sentido cercenadas sus posibilidades creativas y nuestro teatro se ha visto privado de los necesarios mecanismos de renovacin que al margen de la calidad individual de las obras hubieran puesto al da nuestra escena. Ocurre, adems, que, cuando la censura poltica desaparece (no, sin embargo, otras formas menos expl citas de coaccin que impone el aparato teatral) y los textos prohibidos pueden, en teora, ser representados, tampoco resulta factible porque, en buena medida, han surgido como respuesta a un momento o unas circunstancias concretas que les hacen perder eficacia posterior. Buena parte del simbolismo vanguardista es intil cuando desaparecen los motivos que lo inspiraron. Pero nc es slo la dudosa vigencia de unos textos pensados para otras circunstancias la causante del apartamiento del teatro joven (si es que puede llamrsele as, pues muchos de los autores sobrepasan los cuarenta aos). La responsabilidad, en cierto modo, se debe al postergamiento de los autores espaoles vivos en la programacin de compaas con ayuda estatal o dependientes de organismos pblicos. En un artculo de 1979 denunciaba M. Prez Coterillo [1979] la programacin estival del Ayuntamiento d Madrid, basada en piezas de los hermanos Quintero, Benavente, Caldern, que resuma en estas duras palabras: Es decir, que el programa es una buena muestra del teatro reaccionario que hoy ya slo vive en la guardarropa mental del sector ms conservador de la profesin y que en la Delegacin de Cultura del Ayuntamiento madrileo han tomado por pura vanguardia y renovacin del postfran' quismo. En otro artculo del mismo ao, Alberto Miraes [1979] era no menos contundente respecto de la abrumadora presencia de dramaturgos extranjeros en compaas prestigiosas como el Lliure, el 'Teatro Estable Castellano, o el Teatro Estable Com plutense y apostillaba, a propsito de este ltimo, que un Esta ble salido de Ja Universidad ignorara a los autores espaoles que estaban siendo estudiados en las universidades extranjeras, pare ca una inconsecuencia. El desaliento de crticos y autores ante semejante situacin se fragu, en enero de 1979, en un indignado manifiesto en cuyo comienzo se poda leer:

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Ante la presente situacin teatral espaola, y conscientes de que la misma no se corresponde on la evolucin pol tica que se est experimentando en el pas, un grupo de autores y crticos denunciamos a grupos teatrales, coope rativas, compaas estables y centros dramticos subven cionados por el Estado, en cuyas programaciones la inclu sin de autores vivos es mnima y en la mayora de los casos inexistente. Denunciamos que los montajes de Chejov, Ibsen, Strindberg, Schnitzler, Bchner, etctera (autores que siem pre dignificarn cualquier programacin teatral) estn sien do empleados como coartada para ignorar el teatro espaol actual, ofreciendo dichos montajes como nica alternativa a la crisis. Este manifiesto lo suscribieron aparte varios crticos algunos de los nombres ms destacados entre nuestros actuales drama turgos: Alonso de Santos, Jorge Daz, Garca Pintado, Gil Nova les, Lpez Mozo, Luis Malla, Martnez Mediero, Miralles, Prez Casaux, Romero Esteo, Ruibal y Diego Salvador.
A este conjunto de caracteres debe aadirse uno nuevo, la incorporacin al mundo teatral de algunos autores que, de crono loga incluso semejante a la de los ms jvenes del underground, no estrenan con anterioridad a 1975 y sus publicaciones se pro ducen despus de esta fecha. Reconozco que esta parcelacin puede parecer excesiva a ms de uno, pero trato de describir el fenmeno de la aparicin pblica, en los escenarios, de unos dramaturgos que antes no haban figurado en las habituales n minas (otro asunto es que tuvieran profundas relaciones con el espectculo, a travs de la direccin escnica Alonso, Amestoy o de la colaboracin con grupos como Tbano Cabal ). Sus fechas de nacimiento se sitan en los aos cuarenta y prac tican diversos caminos. Cuatro de estos dramaturgos me parecen, con todo lo que de apresurado puede tener un juicio como ste, destacables y con un mayor porvenir: Jo s Luis A lo n so de San t o s (1942), Ig n acio A m estoy (1947), Ferm n C a b a l (1948) y A lfo n s o V a l l e j o (1943). Si Cabal acude a formas que le en troncan con la farsa, el humor satrico y la denuncia (T ests

loco, Briones, Fuiste a ver a la abuela???, Vade retro!, Esta no che, gran velada), Vallejo ahonda en un teatro de difcil signi
ficacin, contina obra publicada es la experimentacin y gusta del absurdo (su ya extensa: El cero transparente, cido sulf

rico, El desguace, Monlogo para seis voces sin sonido, Infratonos, A tumba abierta, Cangrejos en la pared, Latidos, Eclipse)'.

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Amestoy es el ms claro restaurador de una tragedia actual, atenta a los problemas ms conflictivos de nuestra sociedad, de raigambre realista, pero de significados simblicos, en una lnea que entronca con el mejor Buero Vallejo {Maana, aqu, a la misma hora, Ederra, Dionisio. Una pasin espaola). Precisamente, el realismo de Amestoy sirve de contrapeso a lo que quizs sea la ms reciente inclinacin del ultimsimo teatro espaol, el del mismo momento en que escribo estas lneas. Me refiero a un olvido del teatro como vehculo de indagacin colec tiva al margen, por supuesto, de estrechos didactismos , de reflexin con el espectador sobre conflictos genricamente huma nos o de una concreta circunstancia histrica. Ello lleva de nuevo a planteamientos evasivos o meramente ldicos, lo cual se apre cia, por ejemplo, en remozamientos de la revista teatral, de la comeda musical o del juguete histrico (por ejemplo, Del rey Ords y su infamia, 1983, de Fernando Fernn Gmez, en la que el autor indica que su propsito fue escribir una comedia de entretenimiento, una diversin). No obstante, creo conveniente destacar algunos sntomas esperanzadores. M. F. Vilches [1983] seala, por ejemplo, que en estos ltimos aos el inters del pblico hacia un determinado gnero de espectculos no propiamente comerciales es cada vez mayor. Sin embargo, la mayor parte de esos signos afectan ms al mbito de los profesionales y estudiosos que al del propio teatro como espectculo. Tras un cierre temporal, han reapare cido las revistas Pipirijaina y Primer Acto, y esta ltima se acom paa de dos colecciones (La Farsa y Primer Acto) en las que se editan textos y se publican estudios teatrales, respectivamente. Las ediciones de obras teatrales conocen un cierto auge y una interesante relacin de piezas ha acogido la coleccin del Cen tro Espaol del Instituto Internacional del Teatro y, sobre todo, la coleccin La avispa. En fin, el peridico El pblico, a cargo del Centro de Documentacin Teatral, permite una amplia difu sin de la actividad teatral en el conjunto de Espaa. Hay que reconocer, sin embargo, que estas notables iniciativas pueden y suelen responder a elogiables empeos personales y a voluntaris mos bienintencionados, pero no necesariamente garantizan un cambio cualitativo en las relaciones entre teatro y sociedad.

Captulo 4

LA POESA
1. De
LA GUERRA A L A P R IM ER A POSTGUERRA

El impacto de la guerra en el conjunto de la actividad inte lectual y artstica, al que ya nos hemos referido con anterioridad, quizs no fue tan grande en ningn gnero literario como en la poesa. Al menos, desde un punto de vista cuantitativo, result tan enorme su influjo que se cuentan por millares los hombres que se ven atrados por la poesa y que, mediante el verso, desean expresar las pasiones polticas del momento. Es obvio que se trata de una poesa de urgencia, circunstancial, perecedera; una poesa, en suma, comprometida. El compromiso del poeta, como bien demostr Cano Ballesta [1972], no es nuevo y se haba convertido en la inclinacin dominante de un amplio sector de nuestra lrica durante los crispados aos de la Repblica. Esa lnea se acentu desde el estallido de la contienda y se convirti en la meta fundamental de los contendientes en uno y otro bando. Cuantitativa y cualitativamente y hasta donde hoy nos es posible conocer el fenmeno , fue mayor la contribucin po tica de los republicanos. De cualquier modo, en las dos Espaas se encuentran rasgos formales y temticos semejantes, aunque de significacin contraria. Y se hallan, tambin, notas externas coin cidentes; por ejemplo, el amplio nmero de escritores ocasiona les, hombres urgidos por una necesidad comunicativa inmediata que utilizan el verso para liberar el odio al enemigo o para exal tar sus propias creencias. En consecuencia, la calidad esttica se resiente y esta poesa, de gigantescas dimensiones, queda cuan do se ha conservado- como testimonio histrico y no como obra de arte estimable. La poesa, durante la guerra, fue copiosa, pero una infor macin meramente cuantitativa dice muy poco respecto de su virtualidad. sta es, tal vez, la nota distintiva peculiar y el fen

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meno que, sobre todo, conviene subrayar. Porque lo importante no es la cantidad sino la funcin que desempea en aquel mo mento histrico, inseparable, adems, de los medios a travs de los cuales se transmite. Por supuesto que se editan libros con frecuencia se renen compilaciones temticas , pero el vehculo habitual son las publicaciones peridicas, de modo que la poesa sale del crculo restringido de lectores que parece serle consus tancial para convertirse en medio de expresin y de comunicacin de ideas y de sentimientos de una colectividad. Por ello alcanza tanto auge el romance y, a veces, esos poemas sencillos se memorizaban y se hacan populares, por ejemplo este reproducido por M. Bertrand [3/1980]:
Canta, miliciano, canta y canta todos los das, que quiero con tus cantares convivir las alegras lo mismo que los pesares. El domingo ya pas, las flores se estropearon, Jas campanas no tocaron y Madrid no se tom. Le he prometido a mi novia ser algo ms que valiente, pues ella sabe la rabia que tengo yo al otro frente. Mientras tengamos fusiles y no falten municiones, venceremos los civiles contra todas las naciones;

En ocasiones, poetas de prestigio entonces o ms tarde--- eran autores de letras que se convertan en marchas, canciones mili tares o himnos de un Regimiento (diversas composiciones de este tipo escribieron Hefrera Petere, Pa y Beltrn, Miguel Her nndez, Pedro Garfias, Rafael Alberti; en el bando contraro, Dionisio Ridruejo contribuy en 1935 a la creacin del Cara al sol, el himno de la Falange). Este florecimiento de poesa poltica y belicista parece un fenmeno de carcter espontneo - y, de hecho, numerosos poe mas son annimos , pero es inseparable de la acogida que en contr en las mentadas publicaciones peridicas, que, sin una ndole estrictamente cultural y, mucho menos, literaria /apos taron por la utilidad revolucionaria del verso. A ninguno de los dos sectores contendientes se le ha de considerar depositario

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exclusivo de esta actitud, aunque fue, sin duda, la Espaa repu blicana la que ms auge le dio. Y no slo en publicaciones de importancia y cierta perdurabilidad Hora de Espaa o El Mono Azul sino en decenas de peridicos y boletines, ya de difusin generalizada, ya limitados a un lugar del frente o la retaguardia, a una asociacin... En todas ellas se incluan poemas de guerra y de exaltacin poltica. Especial importancia posey el roman cero insertado en El Mono Azul, que alcanz gran popularidad y que dio origen a diferentes publicaciones unitarias (entre otras, Romancero de la guerra civil, 1936; Romancero general de la guerra de Espaa, 1937). Da idea, tambin, de las dimensiones de este fenmeno el cancionero libertario que, segn las inves tigaciones de Serge Salan [1971], est firmado por unos dos mil nombres de autores. La mayor parte de estos autores incluidos aquellos que gozaron de cierta notoriedad en aquellos aos no han pasado a la historia de la literatura. En algn caso concreto, puede deberse al silencio impuesto en la postguerra sobre toda la lite ratura revolucionaria, pero, por lo comn la causa se halla en el carcter ocasional de aquella poesa, y en el limitado inters artstico de muchos de los que la cultivaron. Incluso, aquellos poemas no pretendan la perpetuidad sino tan slo contribuir a la causa que defendan. As lo dice explcitamente la presenta cin de una Coleccin de Canciones de lucha (Valencia, 1939): [ . .. ] consideramos dignas de figurar en el cancionero de nuestra guerra aquellas [canciones] que, improvisadas en el fuego mismo del combate, surgieron espontneas sin afn artstico o literario. El corpus fundamental de esta poesa de guerra est constituido por esos millares de poemas y poetas ocasionales, pero tambin contribuyeron dentro, adems, de las exigencias del arte es critores de renombre. De los poetas consagrados, recordaremos los nombres de Antonio Machado, Rafael Alberti, Miguel Her nndez. Tambin en el mbito de los sublevados hubo una poesa de compromiso. De ella fueron portavoz algunas publicaciones peridicas antes recordadas como Vrtice. Poetas conocidos Dionisio Ridruejo, Agustn de Fox, Manuel Machado... contribuyeron a esa poesa poltica, ideolgica y de propaganda. Se reunieron, adems, compilaciones que presentaron aquella pro duccin ocasional (por ejemplo, la Antologa potica del Alza miento, 1939; Corona de sonetos en honor de Jos Antonio Primo de Rivera, 1939) y alguno de aquellos poemas se convirti en el

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emblema de la poesa sublevada, en especial ei Poema de la Bestia y el ngel (1938), de Jos Mara Pemn. Separada por ia radical frontera de dos concepciones del mundo antagnicas, toda esta poesa de la guerra tiene puntos en comn: su carcter propagandstico, sus ataques al contrario, su general maniquesmo... y, adems, numerosos temas coinci dentes. Sin el propsito de presentar un panorama completo, sealaremos algunos. Es frecuente la exaltacin de los smbolos y la glorificacin de las figuras destacadas de la lucha. As, los sublevados encomian los emblemas de la Falange o la bandera bicolor. En el mencionado Cancionero de la guerra se incluye un madrigal firmado por C. Cienfuegos en algunos de cuyos ver sos se ve con claridad ese tono apasionado:
No te vern mis ojos de nuevo suplantada por trapos tricolores ni por andrajos rojos, ni has de volver a ser jams arriada; que para defenderte con mi vida, mi honor tengo empeado, y soy por ti soldado, y falangista y requet esforzado [ . . . ] .

En el lado contrario, por ejemplo, un poema de Flix V. Ramos (recogido por Calamai [1979]) ensalza smbolos de un sector de la Espaa republicana:
No se ven las amapolas en su mano rojear; el rojo ahora lo llevan de estandarte, de ideal, con una hoz y un martillo, smbolos de libertad.

Tambin es frecuente el panegrico de los protagonistas de la lucha. Se escriben poemas de homenaje a Lister, a la Pasiona ria, al Campesino, en un sector. En el contrario, se canta a Franco, a Jos Antonio, a Mola, a Calvo Sotelo, a Sanjurjo... Y, en ambos, son nombres muy significativos quienes los firman: Alberti, Altolaguirre, Miguel Hernndez, Herrera Petere, Ma chado, Prados, Serrano Plaja...; Gerardo Diego, Fox, Lain Entraigo, Leopoldo Panero, Pemn, Ridruejo... Entre otros temas habituales figuran la vida en el frente, el elogio del soldado, las actitudes en la retaguardia, en fin, el propio papel del poeta en la lucha que, como antes dijimos, haba sido objeto de largas especulaciones tericas. Todos esos motivos, tratados de la ma-

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era un mucho inmediata que hemos sugerido, poco decantados, fueron los responsables de esa anormal abundancia de creacin potica que mereci las descalificadoras palabras de Luis Cernuda [1970, pp. 184-185]: Durante los aos de la guerra civil hubo excesivo aco pio de versos, tanto de un lado como de otro; y aunque la consigna fuera cantar al pueblo, de un lado, y de otro cantar la causa, ni unos cantos ni otros, productos de ambas consignas (era inevitable), sobrevivieron al conflicto. La destruccin y la muerte, sea bajo tal o cual pretexto, no se pueden cantar y mucho menos glorificar; quienes por ellas han tenido que pasar, y sobrevivieron a la catstrofe, acaso puedan utilizarlas ms tarde como experiencias hu manas [ ... ] La poesa ms inmediata al fin de la contienda ser deudora, siquiera en una pequea parte, de los planteamientos literarios de la guerra. Por ello no faltar ni exaltacin poltica, ni beli cismo, ni triunfalismo. De hecho, cuando estas manifestaciones declinen entonces empezar la historia de la poesa de postguerra, cualquiera que sean sus postulados artsticos. La idea imperial que predomina entre los vencedores -segn la vimos antes intentar crear artificiosamente una caracterstica poesa de corte heroico; a veces, dar lugar a manifestaciones poticas ms de cantadas el movimiento garcilasista, por ejemplo, del que luego hablaremos-; en otras ocasiones, la implicacin en los sucesos inmediatos ser mayor. Sin embargo, una tal poesa heroica fue menos abundante de lo que se ha dicho, y segn seal Garca de la Concha [1 9 7 3 ], no tuvo grandes repercusiones. Es im prescindible recordar una antologa en dos gruesos volmenes de cuidada y casi lujosa presentacin preparada por Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco que bajo el ttulo Poesa heroica del Imperio (Ediciones Jerarqua, 1940) recoga una amplsima seleccin de poetas de los Siglos de Oro. Ms que por la exce lencia de los poemas heroicos seleccionados, importa por el influjo que tuvo en la reafirmacin de un decir clasicista cuya recuperacin se haba iniciado con anterioridad, pero que se im pondra como una de las tnicas dominantes de la primera post guerra. Muestra de la pervivenda de esa poesa de compromiso en estos mismos aos es El almendro y la espada (1940), de A gustn de F o x a . El neorromanticismo sentimental de sus dos primeras partes da paso a una tercera, Cantos de guerra, con todos los tpicos del momento: el Cid cabalga hacia Valencia y

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el Duce recibe su canto; los asesinatos al alba y la evocacin de un mundo mejor aparecen al lado del tanque ruso que aplasta Castilla; los vituperios a la URSS se hallan junto a los elogios a la Falange; en fin, se lanza una proclama para unir a todos menestrales, obreros, hermanos del taller y la tahona en el proyecto de la Espaa vencedora, bien extraa dado el aristocratismo que en otros lugares haba exhibido Fox. En conjunto, sin embargo, y fuera de los inevitables poemas propagandsticos, la poesa heroica no ocup tanto espacio como sera esperable. En este sentido, es interesante recordar aunque no sea un caso gor completo representativo que un Dionisio Ridruejo, incluso cuando escribe en el fragor de la guerra espaola o en el frente ruso slo en pequea medida atiende a una temtica pica y, por el contrario, predomina una reflexin que puede calificarse de intimista.1
2. L a PO ESA EN LO S AOS CUARENTA

La poesa es el gnero literario que, durante la postguerra, ofrece mayor variedad y tambin, posiblemente, mayor riqueza, a pesar de que se haya denunciado reiteradamente la monotona y esterilidad de amplios perodos temporales. En el captulo 1 de este libro ya hemos planteado cmo, en buena medida, aunque se inscriba en la rbita general de las grandes tendencias est ticas que se suceden desde los aos cuarenta, a la vez tiene caracteres especficos. Son stos los que le apartan de los funda mentos literarios ms establecidos en ese discurrir histrico y los que hacen ms dificultosa su exposicin. En primersimo lugar, debemos recordar algo que tambin dijimos: la poesa conserva mucho mejor la tradicin de anteguerra y, aun en el supuesto de una innegable ruptura, recupera bastante pronto las seas funda mentales de dicha tradicin; a la vez, es necesario sealar que el contacto de nuestros jvenes poetas con la ms significativa lrica occidental, sin alcanzar una completa normalidad, result relati vamente amplio. La innegable complejidad del panorama potico ha producido, sin embargo, hasta fechas bastante recientes una sorprendente simplificacin terica e histrica que ya se encuen tra en un oportuno proceso de revisin. Revistas como Garcilaso,
1. La bibliografa fundamental para este primer epgrafe ha sido mencionada a lo largo de la. exposicin del mismo. Son tiles las entradas citadas en la Biblografa inicial del captulo 1 de este libro, Poseen particular inters los trabajos de Cano Ballesta [1 9 7 2 ] y [1 9 8 4 ], Calamai [1 9 7 9 ] y J. Lechner [1 9 6 8 ]. Para la poesa anarquista, vase S. Salan [1 9 7 1 ].

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Escorial o Espadaa, aunque ostenten sus signos distintivos, no se constituyen en portavoces de tendencias monolticas y exclu yentes (basta, para comprobarlo, constatar la ubicuidad de algu nas firmas). Ni son, tampoco, los nicos rganos que transmiten las corrientes vivas de la poesa de aquella poca, pues con fre cuencia se han relegado publicaciones como Cntico o Postismo o preterido singularidades Miguel Labordeta, por recordar un nombre que suponen interesantes y cualificadas disonancias en ese panorama de pretendida uniformidad. A la vez, dichas revi siones crticas implican el riesgo de acentuar una excesiva diver sidad o de promover revalorizaciones desmedidas en detri mento del reconocimiento de algunas tendencias predominantes, pero no nicas. Tambin se corre el peligro de olvidar el impacto negativo causado por el exilio de poetas de la altura de Juan Ramn Jimnez o de los grandes lricos del 27 (Guilln, Salinas, Alberti, Cernuda...). Bien es cierto que la sensacin de orfandad parece menor que en otros gneros por la residencia en el inte rior de algunos nombres Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego que garantizaban la pervivencia de la tradi cin de anteguerra. La funcin de aquellos dos, sobre todo a partir de 1944, como orientadores de la poesa de postguerra resulta inexcusable (lo que no es obstculo para que la crtica discrepe sobre la intensidad real de su magisterio o de su in flujo).2
2. A pesar de la importancia intrnseca de la poesa en el conjunto de la literatura de postguerra, no existe ningn manual general, amplio y abarcador de todo el perodo, en la lnea de los diferentes sealados en su momento que se ocupan de la novela. S deben consignarse, en cambio, varios trabajos sintticos, de breve extensin y de interesantes, y, por lo comn, coincidentes planteamientos globales. Ahora los citaremos, porque antes hay que mencionar el trabajo bsico y modlico para toda esta dcada, el de Vctor Garca de la Concha [1 9 7 3 ], estudioso al que slo debemos reprochar que no haya extendido su anlisis a fechas posteriores. Puesto que el conocimiento de la poesa debe seguirse, sobre todo aunque no exclusivamente, en las revistas poticas tan abundantsimas , el otro estudio bsico, de consulta inexcusable, para toda la postguerra es el de F . Rubio [1 9 7 6 ], libro ms veces saqueado que citado. Entre esos estudios sintticos, recordamos el excelente panorama de F . Grande [1970] y los atinados trabajos de J. Benito de Lucas [1 9 8 1 ], J. Paulino Ayuso [1 9 8 3 ]; anteriores, pero todava tiles, son los de F . Quiones [1966] y L . Rodrguez Alcalde [1 9 5 6 ]. Entre los captulos consagrados a la poesa en las historias de la literatura, son de imprescindible recuerdo el de E . Mir [1980] y el de A. Valbuena Prat [1 9 8 3 ], siempre que se maneje esta edicin, revisada y muy ampliada por Mara del Pilar Palomo. En el terreno de los artculos, hay varios que deben consultarse: los de C. Bousoo de [1 9 7 2 ] y [1 9 7 9 ] (si se leen de forma continuada, constituyen un estudio bsico de las sucesivas promociones o tendencias de postguerra), A . Gallego Moreli [ 1 972], G . Carnero [ 1978] y varias colaboraciones de J , Marco recogidas en [1 9 6 9 ] y de J . L. Cano reunidas

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La primera generacin de postguerra

Hechas las anteriores precisiones y advertida en el epgrafe precedente la escasa vigencia de la poesa heroica e imperial, directamente relacionada con la lucha, nada ms acabar la con tienda nos encontramos con la plena actividad potica de unos nombres que, a la vez que sirven de eslabn con la lrica de preguerra, marcan algunos sostenidos rumbos de los primeros aos cuarenta. Se trata de poetas con interesante obra anterior (Panero, Rosales, Vivanco, Ridruejo...) o ms incipiente (Garca Nieto..) que deben considerarse como la primera promocin de postguerra y que ya cuentan con discutibles y cmodos tranqui llos encasilladores: la polmica generacin del 36, el grupo de Escorial, el grupo de Garcilaso... Todas estas clasificaciones me recen una atenta y paciente revisin uyo lugar no es este libro - y, sin aceptarlas como normas definitivas, acudiremos a ellas en virtud de su valor didctico. El marbete de generacin del 36 ha hecho correr bastante tinta y ha provocado notables discusiones. Bajo esa etiqueta o bajo otras alternativas que se han propuesto: de la Repblica, de la Dictadura, del 35 , lo cierto es que acoge a un nutrido grupo de poetas cuyo voz lrica se consolidara con el tiempo y que coinciden en comenzar su obra entre los ltimos tiempos de la Repblica y finales de la guerra. El aplicarla, como en ocasio nes se ha hecho, slo a los poetas adictos a la sublevacin militar (los Panero, Rosales, Ridruejo) o slo a los de fidelidad repu blicana (Gil Albert, Miguel Hernndez, Serrano Plaja...) parece que desvirta el carcter colectivo que deben tener los movi mientos generacionales (no es cuestin de entrar aqu a debatir su misma validez). Por ello, reconocido ese rasgo comn, parece
en [1 9 7 4 ]; el artculo de J . Lechner [1 9 8 4 ] se fija en las poticas de postguerra. E l trabajo de P . Gimferrer (en S. Clotas y P . Gimferrer [1 /1 9 7 1 ]) es una intere sante muestra de la consideracin entre distanciada y airada de la poesa prece dente desde el punto de vista de la generacin de los novsimos. E l libro de J . Gonzlez Muela [1 9 7 3 ] es poco orgnico, pero resulta til e interesante; telegrfica informacin sobre poetas contiene el de L . Lpez Anglada . [19673; tambin deben consultarse ds libros que exceden el horizonte cronolgico de la postguerra, pero que entran en sta, los de L . F . Vivanco [1 9 7 1 ] y G . Siebenmann [1 9 7 3 ]. Varias antologas van precedidas de estudios preliminares que abarcan las diferentes tendencias poticas desde la lucha; por la amplitud y el carcter pano rmico de sus estudios destacamos las de J . P . Gonzlez Martn [1 9 7 0 ] y F . Rubio-J. L . Falc [1 9 8 1 ]; igualmente deben recordarse los preliminares, ms breves, de G. Carnero [1 9 7 6 ], M. D. de Ass [1 9 7 7 ], R. Velilla [1 9 7 7 ], M. Garca Posada [1 9 7 9 ].

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preferible atender a algn tipo de vinculaciones que voluntaria mente establezcan los escritores. Y , desde este punto de vista, no estimamos inexacto hablar de un grupo de Escorial. En efecto, en torno a esta revista se aglutinan poetas que se distinguen por algunos caracteres formales y temticos conciliables y que, ade ms, presentan coincidencias en su evolucin biogrfico-ntelectual, A varios de ellos los encontramos primero en la revista Jerarqua y constituyen el ncleo potico de los escritores falan gistas (apelativo que slo les ser aplicable durante un perodo de su vida, pues alguno como Ridruejo se deslig pronto no tanto de las esferas del poder como, incluso, de la militanda poltica). Escorial, sin embargo, no fue una revista prioritariamente de poesa y, por ello, slo de modo aproximado puede decirse que tuviera una explcita potica propia. El signo ms lla mativo de su concepcin de la poesa lo hallamos indirecta mente en la recuperacin exaltadora del clasicismo renacentista espaol y en la consecuente difusin de un modo lrico que con tribuye al asentamiento de la lnea formalista predominante en los primeros cuarenta. En este sentido, su influjo fue conside rable, pero tambin es cierto que en ella firmaron jvenes, nue vas y, con frecuencia, inditas voces que poco tiempo despus protagonizaran diferentes y aun contrapuestas orientaciones lite rarias (desde Valverde hasta Nora, por citar un par de nombres). As pues, si en Escorial subyace una teora potica en consonan cia con el ideario falangista, en la prctica acogi sin un criterio exclusivista a los poetas del momento con un eclecticismo que, por otra parte, caracteriza a las publicaciones de este perodo, segn tendremos ocasin de repetir. Con frecuencia se asocia la obra de L e o p o ld o P a n e ro (1909-1962) con una preferente inclinacin religiosa, pero una consideracin global de sus Poesas (preparadas por Juan Luis Panero en 1973) nos hace ver en l un poeta de algo ms varia dos estmulos y registros, aunque no desdice esa preocupacin central. En especial* los poemas juveniles incorporados en esta edicin rinden tributo a un sorprendente vanguardismo. Parte de lo que escribe y publica durante los aos treinta muestra ya una clara tendencia a la recuperacin de las formas tradicionals y a la exposicin de un nudo de vivencias religiosas. Sobre esos sustratos bsicos, su obra, de moderadas proporciones, crece con continuidad, como ampliaciones sucesivas de una sustancial visin del mundo. Por ello quizs tarda tanto en editar su primer libro, Escrito a cada instante (1949), precedido de dos publicaciones en cierto modo marginales, Versos del Guadarrama (1945) y

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La estancia vaca (1944). En estas obras, Panero habla, ante todo, de Dios, a quien invoca o se dirige en numerosas ocasio nes. A veces adopta un tono narrativo (por ejemplo en la extensa composicin La estancia vaca) adecuado para transmitir su permanente inquietud por la temporalidad. Desde sta intentar el poeta explicar las relaciones del hombre con lo contingente y con la trascendencia. Y todo ello mediante un verso sin aparen tes ornatos, sencillo de lxico, cauto en la imaginera. En Canto personal (1953) reafirma su sistema esttico y su visin del mun do a travs de un largo poema unitario presentado como una carta a Neruda. Respecto de aquella, insiste en un decir directo:
Permite, musa ma, que a la rosa la llame rosa; y msica a su rama de fuerza desvivida y espinosa

En cuantc de su acti

i la visin del mundo, descubrimos una ratificacin 1 creyente,


Mi fe es tambin creer lo que lio he visto, pero que slo con cerrar los ojos, perpetuamente s que lo conquisto,

Tambin hallamos una confirmacin de la bondad del dolor (Toda necesidad nos perfecciona), de la creencia en la salvacin de la persona y del orden necesario del universo. El largo reco rrido narrativo por paisajes, por su propia biografa, por amigos y por lecturas, le permite llegar a una conclusin que es, ante todo, unacorroboracin del sentido itinerante de la vida del hombre.Por ello uno de los estudiosos de Panero ha calificado la suya como la poesa de la esperanza (E. Connolly) y L. F. Vivanco [1971] lo describi en su rezo personal cotidiano. A pesar de algunas innecesarias e impertinentes irrupciones pol ticas en sus yersos, la obra de Panero se consolida con el tiempo y hay que reconocer en l a un certero poeta intimista. Del grupo vinculado con Falange, tal vez sea el de una emotividad ms sincera y decantada, y, aunque ha obtenido menos resonancia que otros un Rosales, por ejemplo , creemos que su poesa per manecer por encima de prestigios ocasionales. La dimensin cvica incluso, si se quiere, poltica- de D ionisio R id ru ejo (1912-1975) es siempre un serio escollo para una valoracin ecunime desde perspectivas estticas- de su produccin potica. Ello no slo por el relieve pblico de su bio grafa tanto en la poca de su inicial falangismo como en los momentos de contestacin al Rgimen sino porque, en buena

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medida, su poesa es la plasmacin lrica de las inquietudes mo rales, intelectuals y, en menor grado, hasta polticas del autor. Al igual que en otros compaeros de su promocin, la poesa de Ridruejo puede considerarse desde la ptica de una autobiografa moral. Sin embargo, no es un poeta testimonial {aunque puedan espigarse poemas que encajen bajo este rtulo). Por otro lado, nos hallamos ante un escritor en cierta medida caudaloso, esti mulado por las mltiples vicisitudes de su azarosa existencia, poco contenido a pesar de que haya realizado varias veces severas selecciones y, en consecuencia, algo irregular. Sus pri meros tanteos poticos tienen lugar en la preguerra [Plural, 1935, contiene poemas escritos desde 1929) y a lo largo de la lucha se consolida una inicial lnea potica que se prolongar en los primeros aos cuarenta {Primer libro de amor, 1939; Poesa en armas, 1940 y 1944 sta con los Cuadernos de Rusia ; Fbula de la doncella y el ro, 1943; Sonetos a la piedra, 1943; En la soledad del tiempo, 1944; Elegas, 1948). Ridruejo se ve ganado por una inclinacin formalista (bien manifiesta, por ejem plo, en los Sonetos..., estrofa, por otra parte, frecuente en los ttulos de esta dcada) y entre los influjos se detectan los de Salinas y Gerardo Diego. Existen poemas de urgencia reunidos en parte en Poesa en armas; como 18 de julio o los elogios a Franco o a Jos Antonio, por ejemplo, pero no son muy numerosos y el propio poeta los desautoriz en diferentes compilaciones de su obra. Su honestidad personal le indujo a no eliminarlos por completo, pues se debata entre la voluntad de no ocultar un pasado que nunca neg y la evidencia de que eran ya escasamente repre sentativos de mis sentimientos y convicciones. En Hasta la fecha (volumen selectivo de poesas completas al que pertenecen las palabras entrecomilladas) explicaba su distanciamiento de esta poesa: Hoy, el modo de vivir la ocasin histrica que estas poesas documentan me resulta no slo extrao, sino inconcebible. Y principalmente porque el retoricismo y la superficialidad evasiva de estas composiciones no trasluce de ningn modo una experiencia viva, y ms parece aludir a cosas ocurridas en el pas de los sueos que a furias, dolores y esperanzas encarnizadas [sic} en un pueblo real. Predomina en Ridruejo una veta intimista y una temtica amo rosa que contrastan con las circunstancias sangrientas en que es cribe muchos de los poemas en Espaa y en Rusia - que pasan

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a varios de los libros mencionados. El paisaje y la naturaleza, algunas composiciones religiosas, sentimientos ntimos, construc ciones artsticas y ruinas, motivos metaliterarios... son algunos de los temas ms frecuentes. Predomina la diccin neoclsica, se acerca a los modelos a veces hasta el extremo del eco mal oculto , vierte en el poema estmulos de la vida afectiva, inte lectual, moral... Ya desde mediada la dcada se percibe un cambio en Ridruejo que supone, sobre todo, el progresivo apartamiento de los moldes formalistas. Ese cambio ser notorio en el distintivo acento de los poemas a su hija recogidos en Los primeros dias (1958) y en algunas de las secciones Assumpta, particularmente de su compilacin Hasta la fecha (1961). Desde estos aos su actividad lrica es menor: Cuaderno cataln (1965), Casi en prosa (1972), Cuadernillo de Lisboa (1974), En breve (1975). La evolucin general de Ridruejo le lleva hacia una expresin ms sencilla y un sentimiento ms reconcentrado, paralelos a la progresiva apa ricin de unos contenidos de mayor proximidad a la nostalgia y al escepticismo. Esa trayectoria culminar en un predominio de las estrofas breves, incluso en la adopcin de un tono narra tivo y en el empleo de unas formas cercanas al decir en prosa. Tambin en la inmediata anteguerra empieza su obra Luis R o s a le s (1910). Abril (1935), su primer libro, coincide en la fecha de edicin con otros significativos poemarios de escritores de su promocin y muestra inclinacin religiosa,, apego a las formas tradicionales y, como ha sealado la crtica reiteradamente, influjo guilleniano. Poeta parco de obra aunque ltimamente haya alcanzado ciertas dimensiones> aparecen sus versos en publicaciones peridicas y en 1949 edita su ttulo ms importan te, La casa encendida. Se observa, en primer lugar, la desapari cin de las estrofas clsicas que predominaban en Abril sone tos, dcimas, romances... y su sustitucin por un largo poema, que se fragmenta en unidades de contenido, de carcter eminen temente narrativo. A partir de su ms inmediata experiencia bio grfica recuerdos de juventud, amigos y colegas actuales, sin desdear incluso lo ms prximo al autor la calle y el nmero de la casa en la que vive , supera todo lo contingente para conseguir una pervivencia de lo fundamental; la memoria es, en este proceso, esencial; una memoria de recuperacin de vivencias que en el prlogo del libro se expresa en trminos que podra suscribir un Azorn (se dice, por ejemplo, que vivir es ver vol ver). Inters posee la mezcla de estmulos y de actitudes lite rarias que percibimos. Si el tono narrativo impone la presencia de voces cotidianas por lo que concierne al lxico y la confi

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guracin de escenas casi costumbristas en lo que afecta al de sarrollo anecdtico , no se trata, sin embargo, de un poema testimonial; al contrario, una rica imaginera, con frecuencia de origen surrealista, contribuye a desrealizar el contenido y a ahu yentar toda clase de didactismo. Los libros sucesivos de Rosales prosiguen en la explicacin del hombre a travs de la vivencia de la temporalidad: Rimas (1951), Segundo abril (1972), Canciones (1973). Toda su obra, de este modo, tiene un carcter bastante unitario, aunque tam bin se percibe en ella una considerable evolucin. Por un lado, desembocar, en los ttulos posteriores (Diario de una resurrec cin, 1979; La carta entera, 1980; Un rostro en cada ola, 1982; compilados en Poesa reunida, 1983), en una visin poco lumi nosa, escasamente positiva del mundo, que implica un acuciante sentimiento de la soledad y del desasistimiento humanos, muy distante de la inicial de Abril. Por otro, en cuanto a la forma, extiende el uso casi exclusivo del versculo amplio. Tambin debe anotarse la irrupcin de un humor algo cido, y, a la vez, distanciado y la deliberada presencia con sentido directo u oblicuo de lo ensaystico y discursivo. La mencionada evolu cin, no obstante, no debe entenderse como ruptura, pues en estos ltimos ttulos encontramos, como referencias a una labor de conjunto, no slo antiguas estrofas sino motivos y situaciones de su segundo libro (en ocasiones la relacin no es tan directa, pero el eco s perfectamente discernible; por ejemplo, estos versos del Diario ... bien podran serlo de La casa encendida : As ha pasado el tiempo desde entonces/ y las cosas que he vivido con tigo se convirtieron en necesidades / y la vida que no vivimos juntos es una casa sin ventanas). La poesa de Rosales goz de prestigio en los aos cuarenta y en ellos aport un decir personal y suficientemente diferenciado de las formas ms convencionales del momento. Ms tarde cono ci un notable desinters sus libros se reeditaron en colec ciones de muy poco prestigio- y en fechas recientes se ha producido una recuperacin que incluye el respeto de los poetas del medio siglo y el influjo en algunos ms jvenes. Si aquel olvido fue injusto, tal vez resulte extremada la posterior valora cin, pues Rosales nos parece un poeta al que no puede negr sele ni habilidad para el manejo del lenguaje se suelen sealar sus aciertos en este terreno ni capacidad para la creacin de imgenes, pero de un limitado orbe de vivencias que hace su poesa un tanto monocorde y reiterativa. Un voluntarioso esfuer zo por superar esas restricciones creemos que explica su ms reciente inclinacin a la paradoja, al absurdo, al lxico infre

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cuente o llamativo en resumen, un verbalismo atractivo y un punto gratuito , como si tras esa superficie sugeridora inten tase ocultar la ausencia de profundos e insoslayables estmulos. Luis F e lip e V ivanco (1907-1975) es el poeta de este grupo relacionado con Escorial que ha obtenido menos resonancia, aun que su obra coincida en algunos sustanciales planteamientos con la de sus compaeros de promocin y alcance no menor altura que la de stos. Su primer libro aparece en el umbral de la guerra (Cantos de primavera, 1936) y, aparte su dimensin reli giosa, tiende a un barroquismo del que se desprender progresi vamente a lo largo de los ttulos posteriores. stos tampoco son muy amplios: Tiempo de dolor (1940), Continuacin de vida (1949), El descampado (1957) y Los caminos (1974), un volumen que recoge diversos libros con poemas fechados entre mediados de los cuarenta y los sesenta. El proceso de Vivanco apunta a una depuracin del decir potico, a una palabra ms sencilla y transparente, cargada de profunda emocin para expresar un sen timiento religioso de la vida a partir de experiencias ntimas. La interioridad tiene claro predominio en Vivanco sobre el mundo exterior. Postumo apareci un libro enormemente singular, Pro sas propicias (1976), que muestra una impensable evolucin vista desde la perspectiva de su primitivo neoclasicismo. El verso ha sido sustituido a lo largo de todo el volumen por la prosa, se suprimen los signos de puntuacin, entra prcticamente el discur so automtico y aparece algo semejante a la corriente de con ciencia. Buena parte de l es muy culturalista (homenajes a es critores de diferentes tendencias) y no falta un abierto aire ldico y experimental. En el Soneto en prosa, por ejemplo, cuatro fragmentos en prosa reconstruyen visualmente la estruc tura de la tradicional estrofa. Tambin por cronologa pertenecen a la misma generacin otros poetas que van a determinar una tendencia terica de fuer te aunque limitado impacto. Se trata de los escritores que se congregan en torno al movimiento Juventud creadora y que constituyen el ncleo fundamental de la revsta Garcilaso. Gar ca de la Concha [1973] ha narrado con detalle aquel movi miento y nos atendremos a su exposicin. Ya desde la misma guerra se venan reuniendo un grupo de jvenes falangistas Ra fael Moreno Moliner, Jess Juan Garcs, Jess Revuelta y Jos Fernando Aguirre que discutan sobre poesa y sobre el ca rcter de sta en la previsible nueva situacin poltica. A ellos se sumara pronto Jos Garca Nieto. Acabada la guerra, desde diversas publicaciones vinculadas con la Falange -el semanario Juventud, el peridico A rriba...- se polemiza sobre los valores

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presentes de la poesa y se publican diversos textos tericos al gunos con carcter de manifiesto que, a la vez que exigen una ruptura con una literatura reblandecida, postulan una nueva esttica. De esta manera, segn de la Concha [1973, pp. 192193], Se va perfilando [ . . . ] una potica del joven grupo falan gista que podramos sintetizar en dos puntos: atencin pre ferente a un contenido vital; proyeccin en el quehacer creador de un talante apasionado y heroico. A estos jvenes se une Pedro de Lorenzo, quien en diferentes plataformas haba reclamado un retorno a la creacin y un aban dono del ensayo y de la exgesis. As surgir, vinculado a este grupo de poetas aposentados en el madrileo Caf Gijii, el movimiento de la Juventud creadora, que ser presentado p blicamente en Juventud y en El Espaol. Pero este movimiento necesitaba un rgano propicio de difusin y aquellos jvenes poetas acudieron a Juan Aparicio promotor de la cultura oficial a quien ya hemos mencionado varias veces quien les ofreci su ayuda, pues percibi que tras esa tendencia literaria se escon dan enormes posibilidades de montar una operacin poltica de prestigio cultural del Rgimen. As surgi en 1943 la revista Gar cilaso} bajo el lema Siempre ha llevado y lleva Garcilaso y en la que figuran como fundadores Jess Juan Garcs, Jos Garca Nieto, Pedro de Lorenzo y Jess Revuelta. Hasta la desaparicin de la revsta en 1946 hubo disensiones y enfrentamientos, y, de hecho, su responsable permanente fue Garca Nieto. Es intere sante indicarlo porque slo de forma parcial expres una potica falangista. S que, en cambio, el propio ttulo de la revista pona bajo la advocacin de Garcilaso una visin castrense, imperial, caballeresca y amorosa (de la Concha, ibid.) de la vida a la que se una una recuperacin del estilo neoclsico. La revista se convierte, ms all del eclecticismo que en ocasiones revea, en la manifestacin de toda una corriente potica, un garcilasismo que el mismo de la Concha ha resumido en estos rasgos gene rales: reviviscencia del Cancionero y tendencia neopopularista; tema amoroso en torno a la ausencia o la prdida de la amada cercano al tpico; preferencia por el paisaje de Castilla, contem plado como expresin de espiritualidad; abundancia de poesa sacra y religiosa bastante retrica; cierta inclinacin por unas situaciones paisajsticas romnticas; cierto gusto por una poesa burlesca y satrica; preferencia por poetas clsicos Santillana,

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Aldana, Quevedo, Melndez Valds... , aparte del propio Garcilaso; una visin positiva del mundo... El comienzo del editorial del nmero inicial de Garcilaso, siempre citado, posee un extraordinario inters histrico porque expone con claridad los intentos de ordenar una poesa oficial que se revel inviable. Dice as: En el cuarto centenario de su muerte (1936) ha co menzado de nuevo la hegemona de Garcilaso. Muri mili tarmente como ha comenzado nuestra presencia creadora. Y Toledo, su cuna, est ligada tambin a esta segunda reconquista, a este segundo renacimiento hispnico, a esta segunda primavera del endecaslabo. Las conexiones entre poltica y poesa son patentes en este texto, pero, como ha subrayado F. Rubio [1976], sa es slo una de las dos principales tendencias que conviven y se enfrentan en la revista, y no precisamente la vencedora. Al contrario, Jos Garca Nieto asume en el nmero 3 la direccin y con l triunfa una tendencia ms prxima al arte por el arte. Segn escribe est misma estudiosa, Creemos [ . .. ] que se sobreestimaron en su momento ciertas connotaciones y sugerencias polticas en torno al fenmeno garcilasista. Su politicismo no lo era de una manera directa, como lo entendieron los que identificaron la revista con sus editoriales o el nombr de determinados colaboradores. En la nmina de colaboradores de Garcilaso sobresalen las personas implicadas en su lanzamiento y gestin. Sin embargo, otras presencias indican lo que ya antes hemos anotado* una nor mal frecuentacin de diversas publicaciones de nombres que ms tarde han representado, bastante esquemticamente, tendencias muy definidas. Garcilaso acoge al margen de la potica susten tada por la revista una amplia muestra del quehacer del mo mento. Por eso es menos llamativo el encontrar la firma de C. E. de Ory, de J. M. Valverde, R. Morales, C. Bousoo o del mismo Juan Ramn Jimnez. De los escritores de mayor impli cacin garcilasista, escasa memoria ha guardado la historia. De Pedro de Lorenzo suele recordarse en ocasiones y sin otor garle un lugar prominente su refinada prosa ensaystica y no velesca. En relacin con esta revista es necesario, sin embargo, citar Los Cuadernos de un joven creador (1971), por su valor

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informativo. Quien ha mantenido un quehacer potico ms cons tante es Jo s G a r c a N ie to (1914), con ms de una veintena de ttulos, reiteradamente premiado, y sostn de otras revistas pos teriores, sobre todo de Poesa espaola. Una imagen deformada del garcilasismo quizs le haya detrado lectores y consideracin crtica, pues hoy sufre un excesivo olvido, injusto a la vista del mayor predicamento logrado por otros poetas de mritos infe riores o iguales. Convendra hacer una seria revisin de su poesa y, desde luego, es preciso destacar que se trata, desde sus inicios, de un poeta de fortsimo acento intimista, tal vez algo conven cional-, pero sincero y diestro en el manejo del lenguaje y en la construccin del poema, de sabor clasicizante. En los aos se senta publica, entre otros, varios ttulos que merecen particular atencin: Elega en Covaleda (algo anterior, 1958), Circunstancia de la muerte (1963), La hora undcima (1963), Memorias y com promisos (1966)/ 2) 1944, fecha sintomtica

El formalismo a ultranza de Garcilaso haba generado una tendencia mmtica que fue pronto objeto de denuncias y, por otra parte, haba producido malestar en algunos crculos litera rios que la atacaron por diferentes causas, La reaccin contra ella, pues, se produjo tempranamente y, aunque no sea el nico grupo opositor, la encarna con aire explcito de polmica y de combate otra publicacin peridica, Espadaa, que empieza a editarse en Len en 1944. Este mismo ao aparecen, adems, dos libros sintomticos de una profunda transformacin Hijos de la ira, de Dmaso Alonso, y Sombra del paraso, de Vicente Aleixandre , de larga huella en la poesa posterior. Este conjunto
3. Sobre Panero puede consultarse J , Garca Nieto [1 9 6 3 ], E . Connolly [1 9 6 9 ], L . F . Vivanco [1 9 7 1 ] y C. Aller [1 9 7 6 ], Para Ridruejo, vase H . P. Schmidt [1 9 7 2 ], el captulo que le dedica L . F , Vivanco [1 9 7 1 ], el artculo de A. Sierra de Czar [1 9 7 8 ] y el estudio preliminar de Manuel A. Penella a Cuaderno de Rusia y otras obras (Madrid, Castalia, 1981), E n el nmero 257-258, monogrfico, de Cuadernos Hispanoamericanos (mayo-junio, 1971) se hallan diferentes enfoques de la obra de Rosales y una bibliografa preparada por Alberto Porlan; tngase en cuenta, adems, el correspondiente captulo de Vivanco [1 9 7 1 ] y el anlisis de V. de la Concha [1 9 7 3 ]. L . F . Vivanco, que fue tambin crtico informado y lcido, no ha obtenido mucha atencin para su obra; cf, los trabajos reunidos en Cuadernos Hispanoamericanos, n 311 (mayo, 1976). E n relacin con Garcilaso, son fundamentales los libros mencionados de de la Concha [1 9 7 3 ] y F. Rubio [1 9 7 6 ]; para Escorial ya se ha citado bibliografa en el captulo 1. En conjunto, y por lo que concierne a las relaciones entre poesa y cultura en los aos cuarenta, cf, tambin F . Rubio [1 9 7 3 ],

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de circunstancias convierten esa fecha, 1944, en un hito de toda la postguerra. Espadaa, con su dilatada existencia no exenta de gran des dificultades entre 1944 y 1951 (fecha sta del ltimo nmero), se convierte en un imprescindible testimonio de la situa cin de la lrica espaola en los aos cuarenta, en una pieza fun damental de la renovacin potica y en un estmulo bsico de las corrientes de signo realista dominantes en la dcada siguiente. Es cierto que, como acabo de decir, Espadaa nace, en buena medida, contra Garcilaso y ahora volveremos a ello, a pesar de que uno de sus promotores, V. Crmer, haya escrito que La verdad es que Espadaa no intentaba oponerse a nada ni a nadie (prlogo a Poesa Total). Antes, sin embargo, me parece nece sario recalcar que tampoco pueden hacerse simplificaciones ex tremas y presentar estas publicaciones como banderas exclusivis tas, segn ya antes hemos advertido. Si Dmaso Alonso o Jos Hierro pueden calificarse como poetas ms espadaistas, no debemos olvidar que tambin publicaron en Garcilaso. Por con tra, Luis Lpez Anglada, Luis Felipe Vi vaneo, L. Panero, Garca Nieto escribieron en Espadaa, el primero con enorme frecuen cia. En ambas revistas aparecieron poemas de Carlos Bousoo, Jos Mara Valverde, Jos Luis Hidalgo, Carlos Edmundo de Ory , En fin, por ampliar algo ms el sentido de esta afirmacin, no conviene olvidar, por ejemplo, que en Cntico colabora Gabriel Celaya. A veces, tras la consideracin distanciada de estos fen menos, podemos tener, incluso, la impresin de que ms all de distingos por otra parte, incuestionables , lo que real mente se produce es la existencia de unos amplios movimientos poticos con ms elementos en comn de lo que suele decirse; Espadaa constituye, en realidad, un panorama completo d toda la poesa espaola de los cuarenta* en la que se congregan desde los maestros de preguerra (Aleixandre, D. Alonso, Guilln entre los espaoles; Vallejo y Neruda, de los hispanoamericanos) hasta alevines Como Cabaero Bonald Carlos Barrai. En ella se descubren importantes textos de Miguel Hernndez y en sus p ginas escriben buena parte de los jvenes poetas de la inmediata postguerra (Nora, Rosales, Garca Nieto, Bousoo, Valverde, Hierro, Labordeta..., por citar algunos nombres representativos de diferentes tendencias). Los estudiosos de esta publicacin (Garca de la Concha [1969], F. Rubio [1976]) han destacado el tono programtico de un artculo de Antonio G. de Lama aparecido en la revista del Colegio Mayor madrileo Cisneros bajo el auspicio de Eugenio de Nora. En ese artculo se atacaba el clasicismo de Garcilaso, el apego a la retrica y al formalismo

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y se exiga Menos perfeccin estilstica y ms gritos, menos me tforas y ms gritos... Vida, vida, vida. All mismo se escriba una sentencia que luego ha sido repetidas veces transcrita: Si Garcilaso volviera, yo no sera su escudero, aunque buen caba llero era. Nora y Lama llevaran esos criterios nunca expues tos de forma tan explcita a su revista leonesa Espadaa, que pondran en marcha junto con el tambin poeta y narrador Victo riano Crmer. Al frente de la edicin facsimilar de Espadaa (1978) ha co mentado Nora las diferencias temperamentales, tericas y, si se quiere, ideolgicas que separaban a los tres mencionados funda dores y que explican la desigualdad y hasta las contradicciones de la revista y que justifican lo que vio bien Garca de la Concha [1969], la distancia entre la teora postulada en artculos y notas y la tendencia esttica de las creaciones en ella acogidas. No se puede, pues, dar una visin simplista de Espadaa, por que fue un fenmeno complejo. Pero no deben olvidarse sus aportaciones a la renovacin potica en los cuarenta. En primer lugar su antiformalismo (lo que no es obstculo para que se publiquen bastantes textos clasicistas) y su peticin de una poesa menos blanda, menos edulcorada y menos tpica. Despus, su declarado propsito rehumanizador. En fin, su deliberacin de instaurar una poesa realista, comprometida con la problemtica existencial e histrica del hombre, opuesta a la evasin pseudorreligiosa y aproblemtca del grupo garcilasista. En este sentido, Espadaa puede considerarse como el vehculo impulsor de la poesa testimonial de la dcada siguiente. Por su especial vinculacin con Espadaa, haremos aqu una breve mencin a la labor creativa de V. Crmer y de E. G. de Nora, aunque por su temtica y planteamientos bien podran figurar en la nmina de escritores que son mencionados en el apartado posterior a ste, Las nuevas voces lricas. Subraya de la Concha [1973] en las pginas que dedica a V ic to r ia n o C r m e r (1908) el epgrafe que ste puso al frente de Poesa Total (1967), recopilacin de sus poemarios desde 1944 hasta 1966, Poesa = biografa...?. En efecto, en esa introduccin insiste Crmer en el contenido autobiogrfico de sus poemas como manifestacin de arraigada solidaridad de la tra yectoria vital del escritor con los otros hombres. [...] la poesa escribe Crmer viene a reducirse o a elevarse a la considera cin de pura biografa... y no porque exprese fielmente, estric tamente, las vivencias del poeta, sino porque cuenta y canta la vida general, que en el poeta adquiere unas resonancias espe cficas (p. 13). As, volver a insistir, los libros de Poesa Total

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Son, pues, pura biografa (p. 15). Por ello, en su poesa aparece con frecuencia lo que rodea al poeta una calle, una plaza, su casa y las gentes a las que siente prximas algn poema de dicado a los trabajadores... . Su actitud es solidaria y, en con secuencia, crtica. Crmer, en este sentido, se constituye en uno de los impulsores ms decididos de la conciencia realista y testi monial durante los aos cuarenta. Sin embargo, no es un poeta de decir slo angustiado, pues reconoce que en el mundo convi ven la belleza y la miseria. Crmer, por consiguiente, estimula esa corriente realista con una finalidad idntica a la que l mismo ha atribuido a Espadaa: Lo que pretenda era proponer a los poetas una contemplacin real del hombre y del mundo (Poesa Total, p. 28). Su verso, generalmente de entonacin clasicista, a veces, se crispa y expresa un inconformismo en el que la raz poltica que, sin duda, lo alienta, se une a una actitud negativa de corte existencialista, por lo cual ha podido hablarse, a prop sito de s* obra, de tremendismo. No obstante, las influencias patentes Lorca, M. Hernndez y las referencias y lemas al frente de sus versos indican una potica no ceida a un escueto realismo. No puede olvidarse y la crtica no lo ha subrayadoque al frente de Tacto sonoro (1944) y de Caminos de mi sangre (1947) figuran unos versos de Pedro Salinas (Tacto sonoro, ade ms, est presidido por un texto de G. Diego). Ms significativo e incluso extrao resulta que un poema de Cam inos..., Re cuerdo de la nada, vaya encabezado por una cita de Cernuda, Eugenio de N o ra (1923), adems de impulsor de la rehu manizacin potica a travs de Espadaa y de su propia poesa, es autor de uno de los estudios bsicos de la novela espaola del siglo XX [2/1958], citado en su momento, pero cuyo recuerdo en ste es conveniente en virtud de los supuestos realistas que lo inspiran y que presiden toda una etapa de nuestra crtica lite raria reciente. En cuanto poeta, en un decenio concentra sus pu blicaciones en libro: Cantos al destino (1945), Amor prometido (1946), Contemplacin del tiempo (1948), Siempre (1953) y Es paa, pasin de vida (1954). Luego, ha sobrevenido un largo silencio slo roto por la inclusin de Angulares en la amplia antologa Poesa 1939-1964 (1975). La conexin de Nora con el significado histrico de la revista leonesa ha hecho que la crtica subrayara su poesa de corte comprometido, cuyo mximo exponente es Espaa, pasin de vida y otro libro que no he citado por haber aparecido como annimo, Pueblo cautivo (1946). Pero antes tal vez fuera me jor decir a la vez-, Nora es un escritor atrado por las ms genricas preocupaciones humanas, ante todo el amor. En la men-

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clonada Poesa, el volumen Cantos al destino aparece en segun do lugar, y el emplazamiento es significativo porque, aunque contega poemas de la misma poca que Amor prometido, la com posicin inicial, Otra voz, declara un enriquecimiento y am pliacin temticos que configuran casi toda su poesa de los aos cincuenta. Durante mucho tiempo, dice, el poeta fue como un erguido girasol celeste, asombrado en la belleza, mirando a lo alto..., pero hasta que un da, /la desnuda presencia de la muerte, de pronto,/ abri sus ojos. De la Concha [1973] en tiende ese poeta con un valor genrico, mientras que yo lo veo como una personalizacin; de ah que no me parezca que plantee una alternativa a la poesa pura o evasiva del momento; al contrario, me parece ms significativo de una voluntad de rom per moldes poticos establecidos el titulado Lamento: Seguid, seguid ese camino, / hermanos; / y a m dejadme aqu / gritan do ! / [ . . . ] No, no quiero seguiros!, / no puedo ya seguiros;/ estoy cansado.... Amor, muerte y, en consecuencia inevitable, temporalidad y trascendencia constituyen los motivos de un amplio sector de la poesa de Nora. El acento es generalmente escptico o elegiaco (la palabra tristeza aparece con frecuencia) y manifiesta una visin existencialista del mundo. No nos parece que estos libros de Nora proclamen una significativa valoracin de la dimensin his trica del hombre; sta se hallar, sin embargo, en esos otros ttulos de intencionalidad comprometida, pero como si constitu yera una vertiente independiente. Ya sabemos que no es normal que un escritor presente este aspecto de Jano bifronte, pero as nos parece la poesa de Nora. Tambin es cierto, no obstante, que algunos poemas de Contemplacin... poseen un acusado acento crtico, recuperan el tema de la guerra y se oponen con inusual energa a las actitudes literarias escapistas:
(Pero, entretanto, tosas, ms luna, tropos hechos, y que todos circulen! Los poetas no dirn lo que vieron).

Pueblo cautivo (del que se ha publicado una edicin facsimilar en 1978) es la primera muestra incontrovertible de las preocupaciones sociales, cvicas y hasta polticas de Nora, que alcanzarn mayor madurez esttica en Espaa..., pero que po see el enorme inters histrico de ser el ttulo inaugural de toda una corriente de poesa de dimensin testimonial, anterior a los ms conocidos poemarios de Otero o Celaya. Espaa, pasin de

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vida, segn anuncia el ttulo, es, por una parte una muy noventayochesca y regeneracionista recuperacin del tpico tema fini secular. Dueles, dueles!, llega a escribir en Presencia, y aade: Espaa, Espaa!/ Pasin de sangre! Amor de vida,/ amor de libertad te canta / en una aurora de destino. / Amor amargo de la patria. Por otra, como indican estos ltimos versos, constituye un libro de dimensin histrica y de reivindicacin pol tica. Espaa se repite reiterada, casi obsesivamente en los poemas: el verso aisla la palabra, o la reitera, o la subraya con interro gaciones, con admiraciones..., incluso se funde con el nombre del poeta ( Eugenio, Espaa , en Un deber de alegra). En ellibro hay un deliberado propsito de investigacin (Espaa., Eso escribe, diris. Pero qu canta?) que conduce a una visin lrica de la dimensin histrica de un pueblo y de sus gentes y entre ella se filtra una acusacin y un testimonio, una negacin del pasado y una apuesta por el futuro. Podemos encontrar un sentido antiutilitario del poema (Amigos mos, poetas, nuestro oficio / es intil, pensadlo. / Los que nos oyen no comprenden, y los que entenderan... / no tienen tiempo de escucharnos.), y, en consecuencia, un escepticismo respecto de las posibilidades de renovacin nacional. Es una falsa alarma, porque Nora puede exhibir una fe generacional:
Pas viejo, padrastro ya inmisericorde, con delirios (ay, de grandeza, dicen), manas y rencores de viejo loco. Slo el pueblo joven.

Otros dos acontecimientos de gran trascendencia para nuestra lrica como he indicado tienen lugar en 1944, la aparicin de Sombra del Paraso, de Vicente Aleixandre, y de Hijos de la ira, de Dmaso Alonso. El profesor Brown se refiere a A le ix a n d re en el tomo anterior de e sta Historia de la literatura y me re mito a sus pginas. Lo que ahora me interesa, tan slo, es anotar la polmica trascendencia de esta publicacin. Por una parte y ello es un dato objetivo supona la reincorporacin del escritor, uno de los ms destacados de la promocin del 27, a la vida creativa activa, tras un prolongado silencio. Por otra, su libro significaba un decir bastante diferenciado de los temas y del estilo predominantes en aquel momento. Donde surge la discusin es en la valoracin de la influencia que Sombra del Paraso pudo tener sobre la poesa del momento. Aparte de poetas como Bou-

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soo, que han declarado el magisterio de Aleixandre, se ha ha blado, incluso, de una especie de moda aleixandrista. Sin em bargo, F. Grande [1970] plante en 1969 sus dudas respecto del influjo real de ese libro ya que, sealaba certeramente, es difcil de aceptar que una concepcin pantesta del mundo pueda in fluir de modo sustancial en la conciencia cultural de postguerra (p. 36). Ms tarde, A, Hernndez [1978] ha sido tajante a este respecto: [ ...] a nuestro entender, no influye en los poetas con recorrido y slo de modo ocasional en algn poeta de los que se inician (p, 41). No se pueden negar las atinadas precisiones de F. Grande, pero desde el punto de vista histrico del presente libro interesa subrayar no tanto el influjo como la novedad en aquel momento de Sombra del Paraso, poemario en el que afloraba un cierto neorromanticismo y se daba paso a una cosmovisin de corte surrealista (tal vez el calificativo sea tambin discutible; se aceptar si aclaro que slo posee la intencin de describir unos contenidos no por completo conscientes). De ese carcter novedoso se deriva la polmica influencia que, en,efecto, no fue directa, pero no por ello menos real. Aleixandre aportaba una verdadera emocin potica, un escribir desde la pasin y no desde el convencionalismo garcilasista. Estos rasgos excedan los ms extendidos usos temticos y formales de la primera postiguerra y suponan un enriquecimiento de nuestro quehacer po tico. Sus huellas ms o menos precisas son discernibles en el decir potico de un Gaos, de un Morales, tal vez hasta de Dmaso Alonso. Esa actitud informa tambin la poesa de Jos Surez Carreo, scritor que cultiv con acierto y con xito todos los gneros literarios en particular la novela y que como poeta suscit tambin esperanzas que luego ha defraudado su posterior abandono de la literatura. Por otro lado, la presencia humana y cordial de Aleixandre infatigable lector de primeros versos de cuantos poetas ha habido en estas dcadas, alentador de obras que luego han cuajado es un dato importante en todo el proceso del poetizar en castellano dl ltimo medio siglo. En una lnea de potente rehumanzacin incida y de modo muy llamativo- el libro.de Dmaso A lo n so . Sin hacer un an lisis exhaustivo ni estadstico, puede afirmarse que la inmensa mayora de la crtica considera Hijos d e la ira como la obra de cisiva para la configuracin de lo ms valioso de la lrica de la postguerra. Debe reconocerse, adems, que si no siempre virtua lidad esttica y significacin histrica se dan la mano, en la de D. Alonso coinciden ambos mritos. Se trata de un libro com plejo, cuyo enjuiciamiento crtico no resulta fcil por culpa de las abundantes etiquetas que se le han colgado, algunas bien

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poco rductibles. Lo que sucede es que puede considerarse de muchas maneras y ofrece materiales que admiten ser clasificados de modos muy diferentes. As, no es inadecuado afirmar que se trata de un libro religioso (siempre con precautorios matices), o de corte social; tambin puede hablarse de su ptica realista, descarnada, casi tremendista. Tampoco debemos ignorar su com ponente surrealista, aunque haya sido rechazado por el propio Dmaso Alonso. A nosotros nos parece, en cambio, que explica incluso la actitud global del libro. Por una parte, describe un no absoluto control lgico del discurso que puede comprobarse en la sorprendente aparicin de vigorosas imgenes que truncan con fuerza expresiva la disposicin racional del poema. Por otra, po dra ser una explicacin suficiente del contenido crtico de la obra, pues el necesario tono de denuncia y de inconformismo implcito en el surrealismo reaccin, en el fondo, contra un racionalismo limitador se transforma en Hijos de la ira en un sentido casi social no tanto por la deliberacin poltica del es c r ito r pienso que inexistente como por las circunstancias histricas en que aparece. En un estudio como el presente no podemos entrar en el comentario detenido de la obra y por ello nos contentaremos con subrayar lo ms notorio desde el punto de vista histrico que nos interesa. Creo que un adjetivo define muy bien su signifi cacin: es un libro inslito. Resulta inslito en el panorama po tico en el que aparece como tal volum