DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

E. Fernando Nava L.
lnstituto de Investigaciones Antropológicas - UNAM

a Nayelí

En México, así como en otras áreas geográficas, se rep¡esenta un conjunto de danzas populares cuyo argumento medular es una conquista guerrera; dicho tema se basa en la historia de la dominación, por la vía de las armas, de un grupo sobre otro al que se le atribuye una ideología falseada, un estadío social que debe erradicarse. En otras palabras: los conquistado¡es actúan sobre una colectividad que, desde el punto de vista de los vencedores, vive cierta condición gentil. En torno a dicho tema y de acuerdo al interés por su presencia en México, uno puede o nó determinar el cíclo específico de conquista al que pertenecen -o parezcan ser atribuídas- las danzas particulares. Es decir, un ejemplo concreto puede ser versión más o menos modificada de alguno de Ios grandes motivos europeos, como "Los Doce Pares de Francia", los "Moros y Cristianos", o bien puede corresponder a la trama de Ia conquista española sobre el imperio azteca; también cabe suponer la existencia de casos que amalgaman dos (o más) argumentos. Pero, ya sea considerando al conjunto total, a cada subgrupo, o tomando ula sola danza, son muchos los aspectos que pueden someterse a estudio, por decir: elementos formales (los parlamentos o coloquios -de éstos, si procede, su estructura versificada-), patrones organizativos (el sistema de mayordomías, la cal,endariza' ción a que se sujetan las representaciones), etcétera.
An. Antrop,, 2S 11992), 3Ol-339

ETNOLOGfA

En el presente trabajo, elaborado exclusivarnente con material mexicano, partiendo de un impulso aglutinante, consideramos como un sólo grupo a las danzas de conquista y nos despreocupamos de las posibles subdivisiones del conjunto. Procedemos así porque nos ha interesado analizar uno de los rasgos que tienen en común este tipo de danzas, según sus formas actuales de representación e independientemente del ciclo específico del cual deriven sus ejemplos particulares. El rasgo en cuestión, como tal, pertenece al orden de la música, ámbito a1 que circunscribimos las reflexiones del presente escrito. Así, ante el hecho de que algo igual o muy parecido se escucha en la música que acompaña las danzas de conquista, esto es, que a partir del presupuesto de que en tal contexto existe una recurrencia melódica, armónica y/o rítmica, enunciamos Io siguiente: l) pretendemos demostrar la existencia de una constante musical en \a organización sonora de esta clase de danza', 2) identificaremos y caracterizaremos formalmente esa constante, valiéndonos, principalmente, de la notación en pentagrama; 3) propondremos una interpretación de la presencia de dicha constante en el género dancístico que nos ocupa. El problema tiene otros atractivos. Uno de ellos es la o las claves que la constante musical puede dar sobre eI proceso de simbolización sonora al seno de las danzas de conquista. Sabido es que la música carece de un significado intrÍnseco; es la gente que la hace -o Ia reproduce- quien le da cierta apreciación, por demás, subjetiva. Dicho valor se modfica con el correr del tiempo, al viajar la obra musical de una a otra parte, o al pasar por las manos de distintos ejecutantes. Por lo tanto, sentimos que la emoción que produce eI descubrir regularidades en la sonoridad de las danzas de conquista, no tiene por qué terminar en la identificación de esos patrones auditivos semejantes o repetidos; sino que la misma emoción por tal recurrencia musical debe despertar el interés por abrir la posibilidad de señalar algunas rutas sugestivas que nos aproximen a los procesos que gobiernan la apreciación aúística creada, aprendida, transmitida y recreada por una colectividad de personas. De este modo, habrá una manera de llegar a esbozar el vínculo objetivo y socializado entre un rasgo sonoro particular y un aspecto específico de un tipo de danza. Como es de imaginarse, nuestro tema está colmado de atrac-

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONqUISTA GENTIL

ciones. Pero dejemos 1o que aquí no será tratado y regresemos a la senda original. Al iniciar el análisis y las comparaciones del corpus de danzas de conquista, hemos advertido lo complejo que puede resultar el hecho de abstraer su organización sonora. Además, tal organización no es un elemento aislado, claro está, sino que se haya íntimamente fusionado con otros factores de la miqma danza, como es la coreografia, la asignación de apelativos para las partes musicales, etcétera. A pesar de ello, el rasgo que nos ocupa, el elemento musical recu¡¡ente en esas danzas, puede ser ubicado en atención a sóIo dos dimensiones formales nada más. La aparente sencillez con que puede abordarse el problema en este nivel metodológico, cont¡asta con el complejo de formantes que se necesitan para explicar eI problema, digamos, desde el punto de vista conceptual; ahí intervienen elementos históricos, organológicos, simbólicos, así como otros componentes dancísticos. Dejando para el final este tipo de elucidaciones, los dos ejes formales de interés son:
Al La estructura del repertorio musical. Para abordar este aspecto, un presupuesto es que toda danza cuenta con un conjunto de unidades nrusicales para desarrollar sus evoluciones coreográficas y tealizar otros aspectos que no implican necesariamente un desplazamiento {por ejemplo la melodía y el acompañamiento de t€)i:ltos lite¡arios ser finito o po-convertidos así cn c¿rntos-). Dicho conjunto Puede tencialmente infinito en número de unidades musicales; tal condición permite hacer una gran división en sistemas abie¡tos y sistemas cerrados. A su vez, tal conjunto de unidades musicales es conocido como el repertorio musical de una danza, el cual, reza un Presupuesto más, se somcte a una estructura -rígida en unos casos, flexible en otros- que regulariza la correspondencia entre las unidades musicales y otros elementos de la danza. BJ La estructura de las unidades musicales. Independientementc de la mancra en que esté estructurado el repertorio musical de una danza y a partir de otro presupuesto -de carácter casi unive¡saladvertimos que todas y cada una de las unidades musicales están estructuradas internamente en función de: a) su exte¡¡sión y contornos melódicos, b) el o los juegos de su o sus patrones rítmicos, cJ sus posibilidadcs de tcner uno o más csqucmas armónicos.

En este plano, las danzas de conquista presentan dos unidades

ETNOLOGfA

musicales formalmente distintas; además, y ésto es de suma importancia, tales unidades cumplen diferentes funciones, como más adelante será especificado. Estas son:
1. Aquellas que presentan una melodía perceptiblemente manifiesta

y clara{por ejemplo con 'argumento'y 'respuesta' -o frases A Bmente definidosl; de patrón rítmico regular, las más de las veces; y, desde el punto de vista de la armonfa, bastante estables' Funcionalmente, acompañan variadÍsiñas situaciones de la danza ltraslados y desplazamientos, embajadas y amenazas de guerra, enfrentamientos Y reciben nombres de toda -por parejas o grupales-, entle otrasl. índole l"Paso de camino", "El cruzado", "El combate", "El pañuelo", etc.l. No obstante el tiesgo que arrastra toda simplificación, aquí las denominamos simplemente unidades musicales "desa¡rolladas". 2. Aquellas que no son melódicamente difinidas' aunque a veces presentan un contorno melódico regular; su patrón rÍtmico es en la mayoría de los casos muy laxo; y, armónicamente, o están bien determinadas, o muestran una extrema libertad -que rebasarfa en complejidad los cambios tonales que pueda haber en las unidades music¿les "desarrol.ladas". Desde el punto de vista funcional, su presencia se halla restringida a un momento particular que se repite al interior de la danza; y no siempre reciben ütulo' Sin caracterizarlo más -a costa de ser expllcitos en lo sucesivo-, simplemente digamos que este es el elemento musical que interesa: la constante musical de las danzas de conquista. En virtud de la naturaleza de esta unidad musical, en vez de relacionar aquí y en abstracto los rasgos que plesenta de mar¡era recurrente -o aquellos propios a versiones particulares-, optamos por mencionar sus características, al tiempo de ir abordando los ejemplos concretos.

Valga aclarar que para referi¡nos a las piezas musicales de toda danza, el empleo del término compuesto unidades musícalelt Íos parece que, tiene algunas ventajas sobre la expresión sones de danza, por las siguientes razones: a) son es un vocablo del léxico popular con varias acepciones, lo cual puede crear confusiones en la redacción de textos. bl Entre el repertorio de piezas con que cuentan varias danzas para apoyar su coreografía, encontramos además de "sones" que le son propios, varias canciones, polcas, etc., que tienen una vida independiente a su utilización en la danza; también aquellas canciones, polcas, etc., en el contexto dancís-

DAN?AS CON REVERENCIAS PARA UNA CONqUISTA GENTIL

tico, suelen llamarse sones, pudiéndose producir con ello mal entendidos en la terminología de los géneros (considérense las danzas que tienen como "paso de camino" el Paso redoblado, o las que inician sus evoluciones con I'as mañanitas, o aquéllas en que se toca ¿a cucarachai lo que está detrás de estos, casos es, respectivamente, una adaptación al repertorio de la danza-, de una irarcha, de una canción muy ritualizada, o de una tonada -base de muchos enlaces de coplas de la sátira política-, y no existe, en cambio, una transición que, primero, despoje a esas piezas de su valo¡ extradancístico y que, segundo, las convierta en son¿s exclusivamente de danza, al toque militar o a las otras dos melodías' Por 1o demás, no negamos que este tipo de cambios hayan ocurrido alguna vez o que estén sucediendo actualmente, pero ahondar desviamos del tema todavía más). c) Varias danzas "" "n "ilo incluyen en su repertorio melódico, música que no tiene una utilidad coreográficar como ciertos cantos o alabanzas, a la que también se le llama son -aunque con mucho menos frecuencia que los casos anteriores-, lo que de igual manera puede generar un nudo terminológico. Así, la ruta metodológica fue seguida en un corpus cuya selección tuvo como guía el hecho pragmático antes mencionado: en las danzas de conquista se escucha (o se lee de una transcripción) cierta música de características iguales o muy parecidas. Po¡ su parte, el nomb¡e mismo de las danzas no fué un criterio de selección; actuando así, muchas danzas que interesan a nuestro análisis hubieran quedado fuera y otras aquí consignadas difícilmente habrían justificado su i¡clusión. En sl, el problema de las denominaciones {el nombre de la da¡za, el de sus unidades musi' cales, el de sus coreografías, etc.) constriñe muchas dificultades. Por ejemplo, habrá que hacer la correlación entre el carácter de la danza -como sistema-, y el carácter de sus "episodios'r, con sus respectivos términos de referencia o modos de designación. Lo anterior genera varias interrogantes: ¿por qué en unos lugares permanece el nombre "Danza de conquista", mientras que en otros se habla de "l¿ Pluma" o "Los Tocotines"? ¿Por qué en unos ca' sos se especifica, para el capítulo crucial del drama, "Son de la batalla" y en otros no hay una denominación igualmente puntual? ¿Qué motiva los nombres para las unidades musicales: las figuras coreográficas, los episodios históricos, una combinatoria de am-

ETNOLOGiA

bos aspectos, o algún otro elemento? En el proceso de la nominalizaci6n, ¿las danzas de conquista se diferencian de las que se deri-

van de otras temáticas? En este trabajo quedan sin respuesta éstas y otras atractivas preguntas; además, estamos conscientes de que dejamos fuera de nuestro ámbito muchos aspectos de suma importancia para el estudio de las danzas de conquista. Sin embargo, una investigación que tome cuenta minuiiosa de todas las variantes que participan en el problema, es algo que, suponemos, rebasa los límites de este contexto editorial. Por lo pronto, permítasenos presentar -como modesta contribución musicológica al tema- las siguientes evidencias de la existencia de una constante sonora en el tipo de danza que nos concierne. Después de ello, anotamos unas conside¡aciones que incluyen nuestras primeras reflexiones e hipótesis de trabajo, asf como algunas posibles proyecciones de investigación sobre este género dancistico u otros temas similares.
LA EsrRUcruRA DEL REpERToRIo MUsrcAL DE LAs DANZAS DE CONOUISTA Y LA ESTRUCTURA DE LA UNIDAD MUSICAL
CONSTANTE EN ELLAS

Las referencias a las dieciocho danzas consignadas, van en orden alfabético según el nombre de éstas. De cada una se proporciona, en primer lugar y en la medida de lo posible, el número de unidades musicales de su repertorio y señalamos la manera en que éstas se hallan estructuradas; en seguida, incluímos Ia representación en pentagrama de la unidad musical que hemos conside¡ado como la constante. En relación a los casos consultados de fuentes impresas, lamentamos que, en muchos de ellos, no se haya reportado suficiente información musical. Este es el motivo por el cual, para esas danzas, es difícil conocer -o deducir- la estructura de las unidades musicales y, más aún, faltando las partituras, es imposible saber cuál es su estructura melódica, annónica y rítmica. Habrá, pues, casos parcialmente documentados. Es necesario mencionar algunas dificultades metodológicas más. Primero, la delimitación de los contextos de uso de los repertorios musicales partir de la cual se esboza su est¡ucturación-a no siempre es una tarea fácil de hacer. Sabido es que en muchos

DA\ZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

casos los danzantes, además de desa¡rollar aquello que propiamente es la danza, o sea el "proceso dancístico" r, ejecutan también algunas mudanzas en las casas de los mayordomos, así como en otros puntos. Por esta razón, es aconsejable resumi¡ que la estructura del repertorio musical, en el sentido que le damos aquí, es la disposición de las unidades musicales que corresponde a la puesta en práctica de una evolución completa del proceso dancístico, ya estando situado el grupo en su área de ejecución coreográfica, Segundo, hay casos en que las danzas se interrumpen, por la razón que sea, para luego proseguir su ejecución. La complicación se produce cuando se tealizan algunas evoluciones coreográfico-musicales durante la interrupción; entonces, ¿cómo conciüar en la estructura del repertorio musical las ejecuciones que se dan en ese lapso? Ocurre también que cuando las danzas se bailan por más de un día, suele haber piezas especiales para cada jornada. Análogamente, sucede que cuando un grupo de danza inicia de presentaciones -cuatro años, en o finaliza su ciclo muchos casos-, se detectan importantes añadidos en el repertorio coreográfico-musical; en ambos casos, lo que se aprecia es una tendencia a la ejecución de las unidades musicales especiales en el último, más que en el primer día de las representaciones. Ahí, como en otras situaciones mayormente complejas, no es fácil abst¡aer un esquema de la estructu¡a del repertorio musical. En este respecto, las decisiones que tomamos, a pesar de ser algunas de ellas un tanto provisionales, sirven a los fines propuestos: permiten reconocer la estructura del repertorio musical, al menos en sus térmirios más amplios; y Do dificultan Ia identificación de la constante musical presente en ellos. Finalmente, advertimos las siguientes consideraciones, en el entendido de que se indica¡á otra cosa cuando así proceda: J) la música se transmite por tradición oral, siendo los ejecutantes "analfabetos" en el solfeo; 2) desde el punto de vista de la trama, así como también en el plano coreográfico, las danzas comprenden dos bandos antagónicos; 3) las unidades ¡nusicales consisten en una, dos o más frases, cuyas posibles repeticiones dependen de la demanda coreogtáfica; 4l paralela al concepto de unidad musical, va la noción de una actividad coreográfica.
1

Para esta deñnición, consúltese IAURxcuI & BoNFIGLIoLI.

ETNOLOGfA

Arcos, Mecos o Apaches, Danm de.z Este ejemplo tiene un nú-

mero indeterminado de unidades musicales "desarrolladas" que, por lo que dice la fuente, están insertas en ufia estructura completamente flexible; esto es, no tienen un determinado orden de ejecución. Un aspecto que hacemos notar aquí, y que vale prácticamente en los mismos términos para los casos subsecuentes, es que todas esas unidades rmrsicales, ias de ia Danza de Arcos, comienzan y terminan con un giro melódico idéntico. Téllez Gi¡ón, auto¡ del escrito, advierte dicho patrón, puntualizando que se trata de:
. . .un fragmento de regular extensión al que, aunque no se le denomina con un nombre especial, podemos llamarle "la vuelta". Du¡ante su ejecución, los danzantes, dispuestos en dos filas frente a f¡ente, ejecutan movimientos de cruce para ocupar cada una de ellas el lugar de la otra; además, después de efectuada esta eYolución' giran sobre el mismo lugar, agitando siempre cada danzante la sonaja que porta en una mano, Todo esto lo hacen no solamente en la iniciación de cada son, sino también al final de ellos, por lo que desempeña tal fragmento el papel de introducción y conclusión.

A partir de los siguientes hechos: l) los danzantes lo reconocen, efr cuanto a su función, como un importante señalador musi' cal y coreográfico; 2) su comportamiento melódico, rítmico y armónico contrasta con lo que presentan todas y cada una de las unidades musicales "desarrolladas"; 3) por el tipo de movimiento y, en especial, por el momento dancístico que restringe su presencia -entre otras razones-, le hemos asignado a este fragmento el valor de unidad musical. Y, lo más importante es que -a nivel estructural-, en términos formales y funcionales, éste es el segundo tipo de unidad musical aludido párrafos at¡ás: la constante musical del conjunto de danzas de conquista. En lo sucesivo la reconoceremos como "reverencia", siguiendo una de las convenciones populares que hay para nombrarle.3 Por i.o común, los danzantes feconocen la "reverencia" como
¿

Ejecuta un violfn. Tradición cora, de

La

Mesa del Nayar, Nayarit {TÉLLEZ

GrRóN, 1964; 129-37 Y 337-501.

3Se le nombra también "aviso", "conpás", "cortesfa", "llamada", "paseo", "puente", o "registro", entre otras opciones.

DANZAS CON REVERENC¡AS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

urr fragmento complementario, en oposición a la noción integral que despiertan las unidades musicales "desarrolladas" {o 'sones') de la danza; por ello, aparenta recibir una estimación menor. Formalmente -como ya fue anunciado-, esta unidad contrasta con el resto de la música de la danza, en cuanto que las unidades musicales "desarrolladas" son melódicamente definidas, extensas, mientras que la "reve¡encia" es caprichoso giro o breve visaje, entre otras de sus diferencias. En muchos casos dicho trozo musical no está etiquetado, pero los mismos danzantes 1o identifican, no obstante, como una cierta unidad (o cuasi-unidadJ aparte de las demás unidades que sí llevan nombres particulares {Téllez Girón, como leímos, lo llama "la vuelta", pero para los propios coras tal música no tiene apelativo). También hay otras danzas en gue ninguna de las unidades musicales lleva alguna denominación especial; pero aquí, como en los casos anteriores, la "reverencia" también es valorada como un rasgo musical independiente en sus propios términos.a Volviendo a considerar la música particular de la Danza de A¡cos, notamos que el montaje completo de dicha danza consiste no en la sucesión de meras unidades musicales "desarrolladas", sino en la repetición de u¡a fórmula o patrón, en tres partes, donde sólo va cambiando el elemento central. Según el propio Téllez Gi' rón, la estructu¡a de cada parte queda así: Introducción- Son-Conclusión; puesto en nuestros términos, la misma unidad tripartita es:
"Reverencia" Unidad musicai''desarrollada"

"n".,"1"r,"iu"

Un esquema de todo el ciclo musical de la danza consistiría en la repetición de tal patrón, el cual nos proyecta la distribución y combinatoria de la "reverencia" con respecto a las unidades musicales "desarrolladas". A su vez. una representación lineal del mismo ciclo es:
Los pentagramas de Las "reverencias" aquí incluidas, o bien corresponden nuestra propia audiotranscripción, o son la copia del dibujo tal como lo proporciona La fue¡rte.
a
a

ETNOLOGfA

R-UMDI-R, R-UMD2-R, R-UMD3-R. . . R-UMDn-R.5

A esta disposición guardada entre la "reverencia" y las unidades musicales "desarrolladas" la denominamos 'Patrón de alternancia I'. Es necesario advertir que entre cada unidad R-UMD-R, tienen lugar las partes diaiogadas de la danza, en aquellos casos en que la manifestación comprende parlamentos; hay otro número de ejemplos de danzas que han perdido el texto y Ias unidades musicales "desarrolladas" se ejecutan una tras otra, siguiendo un argumento meramente mimético. Por su parte, la partitura de la "reverencia" es:

V¡olln

Arcos, Danza de los.6 Número indefinido de unidades musicales; tal como lo apunta el recopilador: "Esta ldanza] consiste en varios pasos y evoluciones, principiando por la clásica 'reverencia' ". Se trata pues, de un repertorio compuesto por varias unidades musicales "desa¡rolladas" y por una "reverencia". Sin embargo, a parti¡ de la información que proporciona la fuente, nos es imposible determina¡ si la "¡everencia" antecede únicamente a la o¡imera unidad musical "desarrollada" o se ejecuta antes de todás ellas; más aún, ignoramos si la "reverencia" se toca al concluír la darrza. Por nuestra parte, suponemos que la "teverencia,, se toca primero/ como dice la fuente, para iniciar 'l.a d.anza., segundo, se vuelve a tocar después de la primera unidad musical ,,desarrollada,, y antes de la segunda y así continúa, tocándose una sola vez entre cada una de las tantas unidades rnusicales "desarrolladas,' oue comprende el baile; finalmente, opitramos que la ,,reverencif,' se toca
s R= "reverencia"; UMD - Unidad musical ,desarrollada-,; los núm€ros aluden al orden secuencial en que se €jecutan las unidades musicales ,desar¡olladas" en la da¡za. 6 Ejecuta un violín, Tradición otomi de San pedro Tlachichilco, Hidalgo

(DoMt¡cuBz, 1962b: 319-341.

DANZAS CON RE1.ERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

311

nuevamente para cerrar el ciclo dancístico, esto eE, después de la eiecución de la última unidad musical "desarrollada". Sobre la esquematización de este otro tipo de alternancia de, unidades, véase él caso del 'Espejo historial', consignado más adelante. A pesar de la duda persistente en cuanto a la estructura del repertorlo en cuestión (desconociendo también si es que alguna o algunas de las unidades musicales "desarrolladas'' se repiten)' nos permitimos incluir la partitura de la "¡everencia", dado nuestro interés en dicha forma musical:

la misma fuente-, ignoramos a detalle el ordenamiento y alternancia de las unidades y proporcionamos tan sólo la partitura de la consta[te musical:

Caporales, Danza de.7 La integran siete unidades musicales: seis "desarrolladas" y la "reverencia". Como en el caso anterior -de

Molln

l.í.l!ñ. | n.l.ñ

ran.

nueve unidades musicales "desarrolladas" y una "reverencia" que se ejecuta antes y después de algrrnas de ellas. Su ejecución
Ejecuta un violín. Tradición otoslf, de San Pedro Tl,achichilco, Hidalgo fDoMiNcuBz, 1962b: 319-341. I Ejecuta un violfn. T¡adición mestiza, de Sa¡ta Ana Tepetitlán, Jalisco uÁuR¡cur & BoNrIGLroul.
7

Conquista, Danza de la.8 Su repertorio está constituido por dieci-

ETNOLOGfA

bien establecida, repitiéndose algunas de las unidades "desarrolladas" (tanto de las que comprenden o no la "reverencia") en va¡ios momentos de la danza. El 'patrón de altemancia I' se presenta en esta d.anza sólo de manera parcial, en doce de los diecinueve casos; las unidades musicales "desarrolladas" números 5, 6, 7 ,9, 77, 14 y 15 no se entienden con la "reverencia". La partitura de la constante musical es;
está

Chichimecas contra franceses.9 La danza consiste de diecisiete unidades musicales "desarrolladas" y dos melodías que cumplen la función de la "reverencia" (A y B): una para la introducción y otra para la conelusión. Este recurso de dos "reverencias', es atípico dentro de la muestra de danzas colectadas hasta ahora. La eiecución de ambas está fijamente determinada. Por su parte, una de las unidades musicales "desa¡rolladas" es en realidad la unión de tres unidades musicales de este tipo formalmente independientes y tocadas de continuo; su ejecución abre, como en los demás casos, con la "reverencia" A, continúa con las tres partes¡ pero no se cierra con la "reverencia" B, aunque a veces se toca la ,,reverencia" B entre la primera y segunda partes. Exceptuando este úi, timo casó, a esla d,anza corresponde el ,patrón de alternancia I,; y, en atención a las dos "reve¡encias',, su ciclo musical consiste en la repetición del esquema:

s Ejecuta un violín, una trompeta y una taEbora. T¡adición mestizo-otomÍ, de San Miguel de Aüende, Guanajuato (JÁuREc¡Jr & BoNFrcLroLrl.

DANZAS CON RBVERENCIAS PARA UNA CONqUISTA GBNTIL

"Reverencia" A Unidad musicai "desarrollada''
+

"Reverencia" B Su representación lineal es: RA-UMDI-RB, RA-UMD2-RB. . ., RA-UMDn-RB.
Las partituras son respectivamente:

VJ

4 -f

David y Goliat, Danza de.1o Al rededor de once unidades musicaIes "desa¡¡olladas" componeo el repertorio de la d,anza, Su patrón
10

Ejecuta una flauta y dos tambores de doble parche. Tradición mesüza, de
IJÁUREGUI

Crilico, Cunduacán, Tabasco

& BoNrIcLIoL4.

ETNOLOGfA

de ejecución es rfgido. Una de esas unidades funciona también como "revbrencia", tocándose al principio, entre los puntos del dra-

ma y al final de éste. Su configuración formal no es característica a la de las "reverencias"; se trata en sí de una unidad musical "desarrollada". En términos de altemancia, el comportamiento de las unidades corresponde al del 'Espejo historial', tratado más adelante. La transcripción correspondiente es:

f

a^

a-

'.J a-

,t

l

d.e Ftancía, Danza de los.rl Su repertorio Io componen unas siete unidades musicales "desarrolladas" y un par de "reverencias" (A y B); una que siwe para la introducción y otra que fun' ciona como conclusión. Durante eI drama, que es muy extenso, se presentan varias veces las unidades "desarrolladas" con su consecuente par de "reverencias". Además, la "reverencia" A también se ejecuta de manera aislada, haciendo las veces de puente para enlazar algunos diálogos. Cuantitativamente, el 'patrón de alte¡nancia I' es el más frecuente en la evolución de esta obra. Su esquema y representación lineal es muy parecido al ejemplo de 'Chichimecas contra franceses'; las partituras de las "reve¡encias" son:

Doce Pares

r¡ Ejecuta un fl.autfn transverso y un tambor redoblante. Tradición mestiza,

de San Miguel Ajusco, Distrito Federal (JAuREcur & BoNrrcuoul.

DANZAS CON RBVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

q4-

\

Espejo historial, Danza del; Historia de Carlos Mangos y de los Doce

Pares de Francía,\z Número posiblemente definido de unidades musicales. En el documento se consignan los pentagramas de seis unidades de tipo "desarrollada", con respecto de las cuales la "reverencia" se comporta así: la primera unidad musical "desarrollada" comienza y termina con "reve¡encia"; las otras solamente concluyen con ella {sin los golpes previos de La cajal, La alte¡nancia de Ia "reverencia" con respecto de las unidades musicales "desarrolladas" proyecta aqul la función de un 'puente'; la "reve¡encia", además de ser la unidad musical con que inicia y termina la danza, sirve pues, como enlace, tocá¡dose una sola vez entre cada una de las unidades musicales "desarrolladas". Esto corresponde, en términos de la representación lineal, aI 'Patrón de altemancia II': R-UMDl-R-UMD2-R-UMD3. . . -R-UMDn-R.
En sí, tal comportamiento de la "reverencia" puede generar Ia idea de que la danza se ejecuta ininterrumpidamente, sin haber silencios musicales que den cabida a los pallamentos, lo cual ocurre de mane12

Ejecutan flauta y tambo¡. Tfadición oto! f, de San Frs¡cisco Xonacatlán,

Estado de México lDoMlNcuEz, l962at 2963).

ETNOLOGiA

ra parcial en algunos ejemplos. No obstante,

1o

que sucede con ma-

yor frecuencia es que la " reverencia" cierre una unidad musical "desa¡rollada" -como lo anota la fuente-, continúe luego una intervención habiada, y recomience Ia música con una unidad musical "desarrollada" (repetida o diferente), la cual volverá a cerrarse con la "reverencia". Esto conlleva una 'alteración' en algunos puntos del ciclo musical. Para ejemplificar, supongamos que una de las intervenciones habladas ocurre entre Ias unidades musicales "desarrolladas" 2 y 3; linealmente, tal parte puede quedar representada así:
R.UMD1.R-UMD2-R, TEXTO.UMD3-R, . . 13

Además, en el supuesto de que la danza conste de seis unidades musicales "desarrolladas" -dejando de lado el asunto de las intervenciones habladas, así como las repeticiones de las unidades musicales "desar¡olladas"- el esquema de su cicio musical es:

Finalmente, la partitura de la "reverencia"
13

es:

zas con o sin parLanentos

Algo que habrá que urgar después es la posible co¡lelación ent¡e Ias dany los patrones de alternancia I y/o ll.

DANZAS CON REVERENC¡AS PARA UNA CONQUISTA

GANTIL

317

J,

¡¡o

\,

¿/

Infantería, Darca de; o Danza de 'a pie'.ra Número posibiemente finito (alrededor de siete) de unidades musicales "desarrolladas". Se tocan de manera ordenada. Este caso p¡esenta el 'patrón de alte¡nancia II', con la modalidad de no comenzar la danza con la " reverencia" , cuya transcripción es:

t{ Ejecutan violín y guitarra sexta. Tradición mestiz¿, de Mamaleón, Dunicipio de Tula, Tamaulipas (NAVA. 1985).

ETNOLOGIA

Mariana, Danza.rs Número indeterminado de unidades musicales "desarrolladas", al[rque no exceden de diez, y una "reverencia". Sistemáticamente, el comportamiento de las unidades musicales sigue las pautas del 'patrón de alternancia I'. La partitura de la constante musical es:

'A

ttt

Maromeros, Danm de 1os.16 Núme¡o indete¡minado de unidades musicales "desa¡rolladas" y la "reverencia". Probablemente, la danza presente el 'patrón de altemancia I'. La "reve¡encia" es:

Ejecuta un violín, Tradición mestiza, de San Diego de Alejandría, Jalisco. Recopilación en el lugar, febrero de 1991, por F. NAVA. 16 Ejecuta flauta y tambor. Tradición cora, de La Mesa del Nayar, Nayarit
(TÉLLEZ GrRóN, 19641.

15

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

319

Moctezuma, Danzas de.17 Quince unidades musicales "desarrolladas" y una "reve¡encia" componen esta danza. No sabemos si éstas se ejecutan en algún orden específico. Lo que sí es definitivo es que la música está organizada en términos del 'patrón de alternancia I'. Esta es la Dartitura de su "reverencia":

Morisma.ls Componen el repertorio quince unidades musicales ''desa¡rolladas". Tal parece que se ejecutan en un orden riguroso, Sólo t¡es de ellas {2, 3 y 4) est¡án precedidas por la ,,reverencia,', y ninguna finaliza con ésta; a partir de la información que proporciona la fuente, no es posible hacer más precisiones. Tenemos nuevamente la parcial manüestación del ,patrón de alternancia II'. La transcripción de la "reverencia" es:

Ejecutan violín y dos guitarras serúas. Tradición zoque, de T€cpatán, Chiapas lCHoLAc, s/fl . rB Procede de Zacual¡mn, Estado de México (CABALLERo, 198Sr 326-991.
17

320

ÉTNOI,OGfA

Moros, Danm de,19 La danza comprende cinco unidades musicales; t¡es son "desar¡olladas" y las ot¡as son la "reverencia" A y la "reverencia" B. Dado el comportamiento de éstas, tenemos una variante del 'patrón de alternancia I'. La representación üneal de una evolución musical completa de esta danza es:
RA-UMD 1-RA.RB.UM D2.RA-RB-UMD3-RA.

Las partituras respectivas son:

¡e Ejecuta una banda de aliento$. Tradición p'urhépecha, versión de Tingaürbato, Michoacán {CoRrEs HEP'}¡ÁNDEZ, I9A8t ZG22l. Se pueden consultar otras verslones -con variantes-, de lchán, Chilchota, Mich. {CHAMoRRo & Di'

DAN'ZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

Paloteros, Danza de 1os.20 Comprende once unidades musicales "desa¡rolladas" de ejecución ordenada y Ia "reverencia", que se presenta como puente sólo en algunos lugares {entre las unidades musicales " desar¡olladas' ' 2-3, 3-4, 5-6 y 8-9); la constante nunca tiene función conclusiva. Entre primera y segunda unidades musicales "desarrolladas' ' , así como entre sexta y séptima, se ¡ealizan unas cuantas notas que sugieren la idea de la "reverencia". Por tanto, el comportamiento musical nos plantea, como modelo más próximo, el 'patrón de altemancia II'. La "reverencia" en cuestión es:

Rayados, Danza de los.21 Número indeterminado de unidades musicales del tipo "desarrollada". Para su ejecución, no hay sujeción a orden preestablecido. Todas ellas se tocan con la "reverencia"

antes y después de su desarrollo, lo cual corresponde al 'patrón de

alternancia

I'.

La partitura de la "reverencia" es:

nn

)

., 1984; MAclAs, 19731. Ejecuta, un mismo músico, una flauta y un tambor. Tradición otomf, de Cieneguilla, municipio de Tierra BLanca, Gua¡ajuato {ARcHrvo ETNocai¡I, co. . ., s/fl.
choacán lFoNDo NACIoNAL. .
z1

1983) y de San Andrés Tzi¡óndaro, Quiroga, Mich. fGoNzALEz, sifi. ^2, a Ejecr¡ta una banda de aüentos. Tradición mesüza, de Puruándiro, Mi-

ETNOLOGfA

les "desar¡olladas", ejecutadas bajo un orden riguroso' También incluye una unidad de "reverencia" que funciona como puente entre-las demás unidades; sin embargo, la constante no se toca ni para iniciar ni para concluir la danza. Esto nos dice que la música se rige predominantemente por un patrón de altemancia del segundo tipo. La "¡everencia" tiene la siguiente forma:

Tocotines, Danza de los,22 Número definido de unidades musica-

indefinido de unidades musicales "desarrolladas". Todas obedecen al 'patrón de alternancia I', El esquema rítmico que cumple la función de la "reverencia" es:
2s Número Tolteca, Danm; o Danza Chichimeca

CONSTDERACIONES FINALES

nivel de nuestros conocimientos fuera otro, nos limitaríamos a decir aquí que la presencia en las danzas de conquista de la constante musical que hemos llamado la "reverencia", es un efecto de teatralización popular sobre capítulos bélicos acaecidos realmente. En otras palabras, estaríamos suponiendo la siguiente secuencia: l) una guerra de conquista históricamente identificada; 2) el empleo de códigos sonoro-musicales dentro del sistema señalatorio de los ejércitos combatientes; 3) una tradición (legitimada o no
Si el
22

Ejecuta violfn. Tradición náIuatl, de Atempan, Puebla (TÉLLEZ GrRÓN,

proceden del mismo lugar {TÉ1962a1. Hay otras versiones -con variantes- que LLEZ GÍRóN, 1962b, FoNDo NAcroNAL. . ,, s/fl. a Ejecuta uria tambora. Tladición mestiza, de Lomas de Medina, AlIaro, municipio de León, Guanajuato {el nuestro del g¡upo nació y aprendió la danza en la colonia San Pabl,c, Aguascalientes, Ags.l. Rec¡pilación en el lugar, agosto de 1 992, por F. NAVA.

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

por la oficialidad) de representaciones a la manera de

danza-

drama de esta naturaleza de sucesos; 4) la puesta en escena de taesto es muy importante- a la historia les hechos, apegándose -y participar a sus líderes y demás personajes, reocurrida, haciendo creando situaciones verdaderamente dadas y, entre otros recursos más, incorporando elementos reales: imitación de indumentaria, figuración de espacios y ambientes, realización de las señales de guerra, etcétera. El sello popular se aplicaría a estos procesos dado el supuesto de que entre el mismo pueblo que formaba el ejército, se encontraban las mismas gentes que, concluida la contienda, conformaban los grupos de teatro-danza, Además, en el plano artístico que nos interesa, es probable que las bandas militares y los grupos que musicaüzaban los dramas guerreros hayan estado integrados por los mismos ejecutantes exactamerite. Es factible, siguiendo la especulación, que tales nociones no estén tan lejanas de la ¡ealidad. No obstante, lo cierto es que se hacen necesarias varias cuestiones a fin de perfilar una respuesta satisfactoria a preguntas tales como "¿Qué es la 'reverencia'?", "¿Cuál es el papel que juega dentro de los repertorios musicales?", "¿Qué función cumple en las danzas?". Lo que sigue son las principales consideraciones que po¡ el momento podemos enunciar en tomo a tan atractivo problema. Por principio de cuentas, es irrefutable la retahila de guerras de conquista que han ocurrido en la historia de la o<pansión de occidente, así como el empleo estratega -posiblemente más desarrollado con el paso del tiempo- de instrumentos sonoro-musicales. Aparte de los límites de espacio que nos impiden ahondar en ello, lo que sí corresponde ahora es caracterizar los sistemas auditivos con que se servían p¿ra sus órdenes, respectivamente: Ia miücia mesoamericana y la ibérica, hacia el primer cuarto del siglo xvI. Para ello, nuestro punto de partida son dos excelentes trabajos de José Antonio Guzmán Bravo, sobre la "sonoridad" de la conquista (1986: 79-Ba) y acerca de los instrumentos indígenas de tipo señalatorio (1988: 764-7671. En relación a los códigos sono¡os de los ejércitos indígenas, Guzmán cita las crónicas de la conquista. Entfe éstas, merece destacarse la de Bernal Díaz del Castillo, quien refiere ahí los atabales, las bocinas, los silbidos, además de otros ¡ecursos acústicos de la soldadezca nativa. En resumen, nos recuerda que:

BTNOLOGT.A

En las bandas militares prehispánicas ya se conocían los atributos de los corneles de caracol, cornetas de corteza o 'palo', y desde luego, el ooder ordenato¡io del tambor huéhuetl lGuzmán' 1986: 811'

En otro momento, dicho investigador señala que: bol acompañados de precusiones. . podÍan transmitir llamadas y menmjesi.. fol avisa6an del comienzo de alguna solemnidad en el Templo Mayor o amplificaban el urgente toque de alarma ante un
ataque sorpresivo (Guzrnán, 1988: 164f
. . . los caracoles, ocarinas agudas trompetas de guaje o cotleza de át-

Por cierto, desde hace más de medio siglo, ya Miguel Galindo (1933: 791 asoció las evidencias de la organología prehispánica con el uso y la función que estamos aquí mencionando. En particular, sobre los documentos arqueológicos dice que:
Los silbatos y caracoles son los más abundantes. Tomando en conside¡ación que aquellas lribus trashumantes estaban constantemente en g..erra.,ttus con otras, que necesitaban en los momentos de la lucha de elementos trasmisores de informes y órdenes y que no disponían de servicio postal, es de suponerse que silbatos y caracoles eran

medios de comunicación intelectual.

Y, en otra parte de su libro, dicho estudioso alude a los 'toques de avance' del caracol (Galindo, 1933: 198). En relación a la sonoridad del ejército español, de nuevo Guzmán (1986: 83f guía nuestra atención hacia interesantísimos aspectos. Entre otras cosas, dice que las mismas crónicas reflejan las preocupaciones de cortés:
. . . por reforzar los instrumentos musicales para causar una nuyor impresión, y hasta se sabe que todos los caballos se rec¿r¡garon con cascabeles, para que el ruido constante los hiciera parecer más en número y sirviera para localizarse en las oscuridades.

El mismo musicólogo redondea las ideas, apuntando que en
aquellos momentos:
Cortés siempre usaba de sus bandas militares para impresionar a Ios

DANZAS CON REVERBNCIAS PARA UNA CONOUISTA GENTIL

poblados y ciudades donde llegaba, y que además, por cualquier medio se las ingeniaba para organizar rituales vistosos. . . [y] . ' . es quizá entonces donde se hicíeron Pífanos de carrizo, especies de flautas agudas que se tocaban en forma recta o t¡ansversal y que se hacían luego entre los totonacas, de todos los tamaios, siendo el instrumento obligado hasta la fecha, junto al tambor y los cascabeles, para acomlmñar las armadas dela danm de los santiagueros en la sierra norte de Puebla {Guzmán, 1986: 83}.

Desde nuestra apreciación, en tal contexto no sólo persiste el instrumental sino parte de aquella antigua materia sonora, como lo sugiere la "reverencia"; empero, sobre ésto volveremos más adelante. A pesar de las diferencias que cada uno debió de exhibir frente al otro, los sistemas señalatorios de tipo sonoro de ambos bandos coincidían en lo más impottante: en su función, en su capacidad de convocar gente armada, en su impacto psicológico sobre el enemigo, etcétera. Señala Guzmán que:
. . .la ürtud de los toques ma¡ciales era la de despertar una noción de grupo organizado, con una técnica común, enardecida por la persuación señalato¡ia de los iustrumentos y que infundía terror, agrediendo, a veces, hasta con insultos verbales {1986: 81}.

Además, para asegurar el éxito en eI combate, tales artificios señalatorios no sólo eran del conocimiento de los batallones, sino que debfan serlo también de los simples individuos de sus respectivas socie{ades en general. De ahl que:
Esas funciones de señalar eventos, moviüza¡ contingentes, subrayar

solemnidades religiosas y atemorizar a los contrincantes, eran harto conocidas, estableciéndose entonces un lenguaje violento entre ambos instrumentales, donde el sonido era un arma en sí misma {Guzmán, 1986: 811.

Sin embargo, apoyándonos en el hecho documentado por igual de las alianzas entre españoles y ciertas fracciones indígenas, es plausible imaginamos más de una situación donde los códigos sonoros

de ambos ejércitos neut¡alizaron sus oposiciones para complementarse mutuamente. Por ejemplo, durante las incursiones es-

ETNOLOGIA

pañolas para amplia¡ la posesión colonial, se fueron empleando sistemas señalatorios constituÍdos, con mucha probabilidad, por recursos acústicos tanto europeos como mesoamericanos. Abundan en las nartaciones de la conouista citas que dan cuenta de ello, como ésta:
. . .y salieron los tlaxcaltecas funto con los españoles] alegres y galanes, con buena orden, con cuatro capitanes generales, con sus músicas militares, haciendo gran estruendo {Guzmán, 1986: 831.

Asl que al arsenai del México antigro, se Ie vino a sumar un repertorio sonoro, tal y como lo sugie¡e nuestro autor en la misma página: "Seguramente entonces se difundieron las señales europeas de alarma, dispersión de tropas, ataque, movilización de flancos, retirada, etcétera." Y es de suponer que, de alguna m¿rnera y en una proporción aún ignorada, el sistema señalatorio europeo también se vió influenciado por las sonoridades guerreras de los indígenas. Por consiguiente, entre los elementos culturales híbridos que en México comenzaron a gestarse a partir de la conquista, debemos incluir necesariamente aquella resultante de la fusión de los cdigos auditivos de la guerra. El enfrentamiento del huéhuetl y el tambor redoblante; el choque de las voces de garganta contra las de los clarines, ent¡e otros de los posibles pares antagónicos, nos sugieren los comienzos de un sincretismo sonoro muy particular que es donde puede hallarse, precisamente, el germen de la "reverencia". De cierto es que en las reelaboraciones actuales de las danzas de conquista persisten algunos de aquellos híbridos acústicos; pero aún se requieren otros elementos para caracterizat menos vagamente la unidad musical que nos ocupa. Corresponde ahora hablar de la teatralización popular que sobre la historia gue¡rera han tenido en buena medida siguen tenie¡do- las sociedades europea y -y mexica¡la, Por limitaciones de espacio, no podemos más que mencionar, para el primer caso, que Ia tradición efectivamente existe, que cuenta con una respetable antigüedad y que se hayan a disposición del interesado varios documentos sobre el particular.4 Para nuest¡a contraparte, en camz Entre los textos mexicanos pueden consultarse el de Wa¡man llgTZJ y el editado por Jáu¡egui y BoNFrcLro len prensal.

DANZAS CON REVER¡NCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

bio, sentimos necesario citar aquí un mínimo de información. Por principio de cuentas, digamos que es real, para ia época y las soii"dudu" prehispánicas, Ia existencia de una tradición lealralizadora de acontecimientos bélicos, que, entre otros recursos, echaba mano de la música y la danza. El fenómeno se detecta desde las primeras noticias que circularon por el Viejo continente; además, és muy variada la procedencia de tales representaciones, por lo que es fácil atribuir una gran cobertura geográfica a tales danzas gnerr"rus. Por ejemplo, Pedro Mártir de Anglería desc¡ibe en su célebre obra Décadas del Nuevo Mundo, Libro V, Capítulo II, un "Teatro y gladiadores como en Grecia y Roma", acaecidos en La Española, hacia 7496 y 7498:

Al día siguiente condujeron a los nuestros a la casa que ellos se hacen a modo de tealro. Allí, tras muchas y variadas danzas y bailes,
,.
,

de improviso se presentaron en vasta planicie dos grandes escuadrones de gente arnuda, que el Rey había mandado organizar para juego y deleite {como en España se celebran muchas veces juegos tro)'anos o seajuegos de cañasJ. Acercándose cuer¡ro a cuerpo, cual enemigos que vinieran a las manos con sus banderas a luchar por sus bienes, sus hogares, sus hijos, su imperio y hasta su misma vida, así aquellos dos escuadrones trabaron batalla con dardos arrojadizos y saetas, y en breve murieron cuatro, y muchos más fueron heridos, y más sanguinaria habría sido la lucha si a instancia de los nuestros el cacique no hubiera hecho señal de que cesara {Mártir, 1944: 54).

El mismo autor nos ofrece, en el Libro X, Capítulo IV del texto ¡eferido, y en la misma década de la caída de Tenochtitlan, una "Parodia de los usos guerreros de Méjico [s¡c]". Esta, que parece ser una de Ias primeras referencias a la dramatización guerrera procedente del área mesoameric ana,25 fúe posible gracias a ". . .un familiar amanuense de Cortés, que se llama Juan de Rivera. . . Este Rivera posee el idioma de Méjico [sic]. . . " (Mártir, 1944: 459), el cual p¡esentó:
6 Es necesa¡io advertir que a pesar de que las siguientes citas se refieren en particular a los aztecas -que son, ent¡e los prehispiínicos del actual te¡ritorio mexicano, el pueblo menos indocumentado-, esto no significa que únicamente dicha sociedad tuvo un teatro-danza coD temas bélicos; es de suponerse que tal
costumbre la comtrxrtieron mayas, mixtecos y zapotecos, entre otros.

ETNOLOGfA

. . . con sus apfestos guerreros, a un muchacho indígena que él se tra-

jo de criado. Llevaba en la mano derecha una

espa.da de madera. . . el escudo, a estilo de ellos. . . Salió el muchacho armado con su espada. . . hizo el mancebo un simulacro de pelear; tan pronto echándose

sobre los enemigos, tan pronto huyendo de ellos. Por fin aparentó que en la lucha había cogido a otro joven, ataviado para lo mismo y como ciervo suyo; del modo que ellos suelen agarrar a los prisioneros de guerra, cogiéndole del pelo, lo arastraba pam llevarlo a inmolar, y tendido en el suelo, parecía que primero le metía el cuchillo por las costillas, donde está el corazón, y después, a¡rancado el coraz6n, fingía exprimir con ambas manos la sangre de junto al corazón. . . y encendiendo fuego . . . quemó el corazón, cuyo humo creen es grato a sus dioses patrones de la guerra. .. {Mártir, t944: 467468t.

De lo anterior, pod!ía decirse que aquel indígena no ejecutó nada que formara parte de una teatralización, la que -suponemos- estaría más o menos estructurada; sino que simplernente representó, como posible guerrero que fué o como simple espectador que pudo ser de operaciones militares, un artificio bélico propio a su espacio y tiempo. Sin embargo, mediante los escritos que elaboran los evangelizadores sobre las costumbres indianas, se confirma la existencia de la tradición dramática que nos ocupa. En efecto, apafte de los ejercicios y adiestramientos para las batallas, existieron escaramuz¿ui o combates reales, efectuados en ocasión de dete¡minadas ceremonias; es más, en el mismo contexto, la palabra ná}rúatl tlayeyecolíztlí " . .. se emplea con más propiedad si se refiere a los juegos que consisten en luchas fingidas.,, (López Austin, 1967:7 y 1O-l2l Entre las antiguas ceremonias aztecas donde enco[tramos anudadas las nociones de 'guerra', 'featto', 'danza' y 'música,, pueden citarse las siguientes, destacándose sólo los fragmentos que nos atañen:
T'Iahuahuanaliztlí: Rayamiento. En ella, se desarrollaba una danza en-

aquellos guerreroe que los habían c¿utivado; a éstos se les envestÍa con valiosos distintivos, los cuales no se les otorgaban en definitiva, sino sólo como parte especial de su atuendo para la ,danza del cautivo'. Para la misma ceremonia, existe la referencia de gue los músicos

tre los 'rayados' -cauüvos destinados al sacrificio gladiatorio- y

DANZú{S CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

y cantadores -muy probablemente pam ejecutarlos ritmos. esPeciaíes-, oc,rpabutt ".-. . su lugar alrcdedor de la piedra cilíndrica sobre la que se llevaría la lucha" {López Austin, 1967: 16-181'
dos ban' . Consistía en un combate ritual entre "El empapelamiento' -gente y surianos'; 'los destinada al sacrificio: 'los bañados' dos de ademáslambos bandos contaban con ayudantes' Y si acaso uno de los ayuáantes de los 'surianos' era capturado, los 'bañados' le daban mueite, abriéndolc el pecho sobre un teponaztli lLópez Austin' 1967:

47-49t.
Chonchayocali; Esc¿ramuza del Choncháyotl' ConsislÍa en urur espe

cie de pársecusión donde parlicipaban los estudiantes del Calmécac como 'sacerdotes'- y los estudiantes del Telpochcali -considerados Si acaso durante las correrías, uno de los 'sacerdo'jóvenes'-. -los tes' aásaba a un 'joven' hasta hacerle entrar al palacio, el persecutor se metía ahí con Ll derecho de expropiarse de las pertenencias del perseguido; además de las esteras y cueldas, está docum-entado que ios 'ücerdotes' le podían robar sus instrumentos de música al Joven'; huéhuetl y teponaztli {López Austin, 1967:53-541'
F/>necc.li Esc¿ramuz¿ blanda. Se trataba de una 'guerra blanda' que

tenía verificativo a lo largo de cuatro días enfrente del cuicacalli, la casa del canto (López Austin, 19671 37|l.

Aparte de los percutores arriba mencionados, también se sabe de lJparticipación de instrumentos de viento en ceremonias y ritualei del mismo carácter. Nos recuerda Guzmán (1988: 165) que: "En fiestas particulares estos aerófonos -una variedad de caracoles- combinados o a solo tenían funciones muy especializadas que requerí¿a se¡ aprendidas en relación siempre al servicio religioso en general". Posiblemente en las ocasiones en que tenían lugar las escaramuzas y los pseudocombates, el caracol se tocaba coiro ahora se tocan las flautas y los violines: realizando las melodías de las danzas de guerreros, incluyendo, toda propoción guardada, las respectivas "¡everencias". A la luz de lo anterior, los antecedentes de la "reverencia" pueden ser detectados tanto en la tradición europea de las danzasáru-a con atgnmentos de combate, así como en la correspondiente costumb¡e mesoame¡icana. De manera complementaria, debe

ETNOLOGfA

toma¡se en consideración eI hecho de que, hoy en día, la constante musical se aprecia por igual en todo el conjunto de danzas con carácteÍ bélico, cualesquiera que sea el episodio histórico comprendido {los moros y cristianos, la conquista de México, etcétera); es decir, la " reverencia" no se restringe a ninguno de los subtemas. Además, algo sumamente importante es que en las representaciones que actualmente pueden ve¡se de las danzas de conquista, la "reverencia" cumple en esencia la misma función. Dentro de la estructu¡a del repertorio musical, dicha constante anuncia y/o concluye la ejecución de las unidades musicales "desarrolladas"; pero, más allá de eso, es evidente que se trata de una especie de toque militar. En efecto, la "reverencia" parece cumplir las funciones de un reclamo de atención, de un llamado bélico, de una convocatoria a la acción guerrera. También, desde el punto de vista del movimiento dancístico, pone en alerta a los bailarines, reorganiza a los contendientes, o cierra los movimientos coreográficos, sugiriendo la mane¡a en que se revisan las filas y se hacen los levantamientos de campo. Por lo tanto, lo que las "reverencias" parecen reproducir en el contexto de danza-teatro es, ya sea, el llamado y la disposición a guerrear, o bien, el toque de atención para suspender la pelea. En algunas danzas, dicha noción se hace patente en los diálogos, como también en las indicaciones teatrales que los maestros ensayadores anotan en los márgenes de sus cuade¡nos; así sucede en especial con las ideas que unen el concepto béIico con alguna imagen musical. Por ejemplo, en una versión de mo¡os y cristianos, se refieren los clanz¿s como motivo de guerra, ataque, alistamiento de t¡opas; se mencionan las cajasy clarines en raz6n de marcha, lucha, embajad¿üi, amenazas de guerra, emboscada; se habla de tambores, o cajas, para marcha, combate; y también el mismo texto incluye e:<presiones tales co¡no "Manda que toquen a guerra... Ya pueden tocar a marcha. . . También toquen alárma . . . ,, (Beutler, 1984:747-81. Similarmente, una va¡iante de los pares de Francia comprende dos unidades musicales de combate con esta indicación:
Acabando de hablar Brulante, los cristianos y los moros, . . cegen sus trabucos y los encienden y hasta que terminan de quemarse salen para la to¡re los moros con son de marcha, pero cuando están

DAMAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

331

quemando los trabucos tocan el son de guerra. Ya estando frente a la torre comienza el son de la batalla y los cristianos fo¡mados frente a la torre. .. lAiza Acevedo, 1989:2761.

Algo nos hace pensar que el primero de los 'sones' es la "reverencia". Además, en otras indicaciones del cuademo de esa misma d,anza, La expresión "Toca la música a guerra" -que vuelve a escribirse más o menos igual-, además de ser una orden para los músicos, parece fi¡ncionar como una advertencia para los enfrentamientos (Ariza Acevedo, 7989: 272, 275, 287,292 y 32L1. Se ha detectado también un caso en que la "reverencia" recibe un nombre, por demás, muy sugestivo. Se trata de una versión de 'Los Doce Pares de Francia'. En ella, la constante musical es denominada 'música reboleada', Io cual puede asociarse aI té¡mino musical 'arrebol', que refiere una parte intermedia de una obra; o bien, es posible que simplemente aluda una 'revuelta'.% Por otro lado, Lamentamos no tener la partitura o la información musical necesa¡ia por medio de la cual fuera posible desenmarañar lo que una danza del sur del paG nos sugiere: el empleo de \a caja para los cristianos y el tambor para los moros {Acuña, 1965), parece indicar que la "reverencia" tiene dos maneras de ejecutarse en fr¡nción de cada uno de los dos grupos antagónicos.2? Lo que nos es imposible saber es si ambos instrumentos tocan lo mismo, o si cada uno ejecuta ritmos particulares, Si así fuera en realidad, el que hubiera dos músicas, serfa, en nuestra documentación de danzas de conquista, el primer caso en donde se emplean dos maneras de "reverencia", una para cada uno de los contingentes. Por lo demás, lo que sl hemos notado hasta ahora, es que al interior de una danza, si bien una misma "reverencia" sirve tanto a uno como a otro bando, cada uoo de éstos aporta un distintivo sonoro; por ejemplo, gritos de los indÍgenas en algunas versio6 Véase el artículo sobre 'Ia danza de los Doce Pa¡es de Francia', en Jáuregui y BoNI¡IGLToLI len pre¡sa). u Posiblemente, el térmi¡o caja se tefreta aquf a una especie de ta¡ola, de doble parche, de diánetro ostensiblem€ote mayor a la altura de su cuerpo; y fambol, también a un meo¡branófono de doble parche, cuyo cuerpo es visiblemente

mayor al diámetro de su propio aro. En condiciones normales, la sonoridad de Ia priurera es algo aguda y 'brillante', mie¡¡tras que la sonoridad del segundo tiende a lo g¡ave y 'denso'.

ETNOLOGfA

nes de tema mexicano. Otra situación, distinta al caso hipotético también, es la que presenta dos "reverencias" distintas: una para ab¡ir las unidades musicales "desarrolladas" y otra para cerrarlas {'Chichimecas contra franceses' y 'Danza de los Doce Pares de Francia'). O una tercera diferencia, aquella que presenta dos "reverencias" ejecutadas bajo cierta alternancia {'Danza de moros'}' Hasta aquí hemos hablado de la existencia de cierta tradición de teatrodanza popular que reproduce historias guefferas acontecidas en realidad; de tal raigambre nos ha interesado la "reverencia", que interpretamos como 1a reproducción de una parte de los sistemas de señales de las antiguas milicias. También hemos visto que en cuanto a su origen, la "reverencia" pudo haberse generado dentro de la tradición europea, o al seno de su equivalente mesoamericano- Y nos hemos referido a la coincidencia de funciones que tiene la "¡everencia" a lo largo de todos los ejemplos de danzas de conquista. Consideremos, por último, el plano de la forma musical en sí. Entre los rasgos que nos llaman la atención de las "reverencias", está el de su elasticidad rítmica, la cual no creemos que sea casual. Imaginemos el estado de tensión en el que el soldado músico o la banda de guerra, en momentos cruciales del combate que emitir sus órdenes; -quizá en una desesperada huída-, tuvo producido sin preocuparprobable que sonido lo haya el es muy o a cualespor barra de compás apegarse a alguna se en absoluto que quier esquema rítmico. A diferencia de lo en términos forma-

Ies y condición anímica implicaría una "diana" triunfal,

desarrollada con toda tranquiüdad, postrado el ejército vencedor material y psicológicamente sobre su derrotado adversario, creemós que las "reverencias" fueron lo suficientemente flexibles -en términos de su estructura y su modo de ejecución- para ejecutarse de manera efectiva en distintas situaciones béücas. En relación al plano melódico, cuatro rasgos nos parecen de primera magnitud, entre otros de los que son reconocibles en la muestra:
1. El movimiento melódico ascende¡rte al inicio de la "reverencia". Lo más común es que haya un solo movimiento; durante la unidad musical se pueden detectar otros ascensos, pero la tendencia es que éstos se realicen separados del primero.

DAN'ZAS CON REWRENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

2. La linealidad melódica, es decir, fragmentos de la melodía que repitiendo una misma nota. Rara vez se trata de la tóniproducen se ca;-lo más m-ún es que ial 'ostinato' insida en otras notas, por ejemplo primera o tercera del acorde de subdominante, o bien tercera o qui"ta ae h tonalidad central. Por lo general, dicha repetición se da áespués de movimientos ascendentes de la melodía' Los movimientos descendentes repetidos preparando el final de la "reverencia"; aunque en varios casos el último movimiento melódico es una cuarta justa ascendente, En ocasiones, tal descenso se desarrolla sobre un cambio de ritno, dond€ aparecen 'üesillos'' 4. Los intervalos de cuarta y quinta justas'

i.

últimos, así como la linealidad melódica, son fácilmente asociados a los sonidos que sin mayor dificultad pueden emitir los instrumentos de vientá. A su vez, Ia gama de sonidos empleada en las "reverencias" reproduce, en ciertos casos, el efecto de sonido fundamental y arménicos, propio de los ae¡ófonos natu¡ales de soplo verdadero, como "La trompeta de caracol' '-[que] se toca ooi vibración de los labios en la concavidad fo¡mada al cortar e1 ." (Guzmrán, 1988: 1651' áp"*. - El .comportamiento melódico antes descrito, así como la idea de que éstáreproduce eI sonido de algún aerófono, aunado a otros aspéctos ya Áencionados, nos sugiere que- la forma que actualmlnte tiene la "reverencia" en las danzas de conquista es de o¡igen eu¡opeo. No hay argumento que descarte la posibiüdad de que tal constante musical se haya producido en la mesoamérica prehispánica, considerando, inclusive, su ejecución con algún instrumento de viento; sin embargo, la suma de los rasgos nos hace sentir que la "reveren cia" , lal como la identificamos ahora, tiene un mayor ropaje europeo. Además' ignoramos si hasta hoy subsisten representaciones de danzas guerreras de origen prehispánico. carácter que aún pueden apre-"i"tr" Las manifestaciones de ese dramas configurados con una clara y fue¡te dosis euro"ott pea, es innegable que las mismas danzas de la conquista de México imbrican íntimamente al sector hispano. Por su parte, esta hipóiesis del origen no contradice la idea de que han sobrevivido, en determinado tipo de danzas, no sólo parte del instrumental de las batallas que rememora, sino también algunos resabios del sistema sañalatorio auditivo que han llegado hasÉstos

ETNOLOGIA

ta nuestros días, tomando cuerpo en ese fragmento sonoro que hemos venido identificando como la "reverencia". Tampoco debilita

la hipótesis, lo que hemos dicho sobre la fu¡ción que guarda en las danzas dicha constante. Sin embargo, quedan abiertas muchas preguntas relativas al nivel musical en sí. Por ejemplo, nos parece que las "reverencias" más encasilladas a una métrica, corresponden a versiones de danzas que en alguna época tuvieron un cambio drástico de instrumentación; por decir; aquellas danzas cuya música dej6 de ser ejecutada por un flautín, para acompañarse por un conjunto de cuerdas o una banda de aüentos, aunque en el presente sea de nuevo el flautín eI que acompañe la danza pero siguiendo la huella que dejó el conjunto. También, es probable que esos casos, de las "reverencias" rítmicamente 'cuadradas', correspondan a versiones más amestizadas. Como quiera que sea, no tenemos aún elementos: primero, para definir si la "reverencia" en su forma actual es efectivamente de origen eu¡opeo; segundo, para demostrar que es de origen indígena, si éste fue¡a el caso; y último, para evaluar qué tanto de "llamadas indígenas" y qué tanto de "señalamientos europeos" tiene en proporción el conjunto de "reverencias", vistas éstas como uD todo, o qué tanto de cada ingrediente tienen los subgrupos de "reverencias" que pudieran p¡oponerse a partir de las diferencias internas que los ejemplos presentan. Finalmente, no nos resta más que apuntat alguno de los próximos capítulos de este tema, y la idea con la cual se sugiere proceder -que es al mismo tiempo nuestra última propuesta. Se debe realizar, desde luego, una recopilación exhaustiva de todo tipo de danzas populares, para reconocer entre ellas las que corresponden al tema general de conquista. En tal búsqueda, no es productivo atender solamente los títulos de las danzas; muchas versiones contemporáneas de dramas bailados con tema de conquista, llevan denominaciones a partir de las cuales es imposible ieconocerlas como tales. En otras tantas ocasiones, los nombres de las unidades musicales ' 'desarrolladas' ' -o aún el mote que pudiera dársele a la misma "reverencia"-, tampoco representan un índice en favor de nuestro propósito, La actitud de los danzantes, su indumentaria, así como otros de sus rasgos, no siempre son un señalador inequívoco de las danzas que queremos documentar. Todo esto

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENT¡L

puede estar, en ap¿¡riencia, desligado por completo del tema
guerrero. Sin embargo, es posible identificar el carácte¡ de la danza, reconociendo en su organización musical el empleo de la "¡everencia". En este lugar, proponemos que toda danza que en e1 plano de su acompañamiento presente una constante musical que pueda identificarse como la "reverencia" que hemos tratado en este trabajo, es una versión de danza de carácter bélico, de tema de conquista; o bien, es una d anza con otto tema -como una actividad económica, por ejemplo-, pero fuertemente influída, en su estructura musical, por el patrón propio a las danzas de combate. Explicar este último proceso o dar cuenta de por qué algunas versiones de danzas de conquista han perdido la "reverencia", es otro capítulo pendiente de este tema. En consecuencia, sólo con una mayor cantidad de datos empi ricos -sin excluir las pesquizas documentales- podrán corroborarse o replantearse las hipótesis formuladas. Por lo demás, nos parece que el caso de las danzas huaves, del Istmo de Tehuantepec, con su especie de "reverencia", representa uno de los problemas más at¡activos. De igual manera, se antoja estudiar la d'anza de los "Chinelos", de varios puntos del Estado de Morelos. En ella, entre cada una de las ejecuciones de las unidades musicales "desarrolladas", una trompeta de la banda que acornpaña, emite, fuera de la rítmica, dos notas en intervalo de tercera, prolongando la duración de la segunda; a partir de ello, principia la ejecución de otra melodía. Nos parece, pues, que ahí está sugerida la " reverencia", tal como está insinuado un personaje moro en la caractetizacián de cada danzante. Desde luego que hay que atender a todos los llamados del tipo "Aquí hay malinche. . . " (Galindo, 1933: 113), preocupados por el acopio paralelo de información etnográfica y documental. Pero, ante todo, estar alertas a la "reverencia"; esta constante musical que nos sorprende por su capacidad de permanencia, por su incidencia en la memoria auditiva y mimética, y por el reto que representa aborda¡la desde la perspectiva del mito.

ETNOLOGfA

ABSIRACT

In Mexico, as in other countries, there is a tlpe of dance drama which treats the topic of military conquest. In this article, a musical pattern, known as the "reverencia", which is characteristic of these dances, is identified. An analysis of about twenty ftaditional mexican exarnples of this genre are reported in an attempt to establish the fo¡m of the "reverencia" which distinguishes it from the other types of music which accompany each dance, and the place which "¡everencia" occupies in each performance. I1 is suggested that the "reverencia" is a modern version of the war cries used by armies enganged in real battles, such as the Conquest of Tenochtitlan or of other parts of the Mexican territorY.

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