Museo Ezeiza o un posible retorno/refundación de un ritual aurático

La masacre de Ezeiza cierra un ciclo de la historia argentina y prefigura los años por venir. Es la gran representación del peronismo, el estallido de sus contradicciones de treinta años. Verbistky

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Problematicidad de la rearticulación de la puesta en escena contemporánea (posdramaticidad, performance); lehmann Modelos del actor y la acción escénica. De Marinis Poéticas/políticas relacionales. Bourriaud Espacios/metáforas liminales Díaz El espectador como traductor. Ranciére

HACER MEMORIA, SACAR ALGO DE LA SACRALIDAD DE UN MUSEO, DEL LUGAR DE LO INTOCABLE.

Plan Introducción Monumento/Museo/Conti Hipótesis: aura

Desarrollo

Hipótesis desde: Puesta en escena Cornago Bernal-entre otros autores- ha pasado a definir como Teatro Posdramático.
La escena posdramática (…) se erige como un espacio de experimentación con los diferentes canales de percepción/ construcción de la realidad. A este

Posmoderno ligado a la época en gral.. lo primero q se deja de lado. Teatro posdramático: ya no privilegia el texto y el texto ya no es dramático. (Cornago Bernal.ejercicio de experimentación contribuye de modo fundamental la apertura de la escena a las tecnologías de la imagen y las diversas formas de representación. ya no son personajes (de Marinis) que puedan ser definidos como tales sino como teatralidad áutonoma. efímera. Mientras que la noción de performance “pone el acento en lo efímero y lo inacabado de la producción más que en la obra de arte representada y acabada” (Pavis. Olvidada como factor de perturbación. 2005: 193) Por lo tanto. la experiencia estética. potenciadas por el uso de la tecnología. Instalación: La instalación es contradictoria en su principio mismo con el fujo ininterrumpido de la representación teatral viva. en provecho de grandes estrategias de categorización. Diversidad heterogenea sacude los cimientos de las certezas de los métodos que permitían explicar innegablemente de manera causal la evolución del arte. Teatro posdramático Lehmann: “El teatro significa “un trozo de vida transcurrida y vivida” en comunidad por actores y espectadores en el aire de este espacio respirado en común. partiendo del hecho que éste es una representación: un sistema controlado por sus realizadores que se caracteriza por ser una totalidad coherente. 2008 a: 333). Todo ello ha puesto de manifiesto el contraste entre la presencia inmediata y física del actor y las mediaciones que imponen las representaciones. Pero sobre todo. en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del espectador”. la renovación constante de los signos . posdramático presenta problemática de estética teatral concreta. la noción de puesta en escena se utilizará como una categoría para describir estructuralmente un espectáculo. Interdisciplinariedad (instalación teatral).

arte y vida fusión cierto piedrazo en el espejo que hay que producir con cualquier representación que uno hace. Mezcla de medios. El autor ubica una práctica renovada y heterogénea más bien hacia los años setenta. dan cuenta del hoy pero también aclara los aspectos no dramáticos del teatro más arcaico. pantalla. de precisar una estructura dramática clara. pueden desplazarlo todo. Si el aura. con una sola mirada. Vuelta de formas pre-modernas. con el auge de los medias insertos en la cotidianeidad. Pero a su vez. sino en el destino dell funcionamiento en relación con el contexto social reinante. y es justamente allí donde ubica el nacimiento del teatro posdramático. Pero precisamente de este aparente estatismo proviene la fascinación que ejerce sobre los directores de escena. puesto que intentan provocar y modificar la mirada del espectador: cuando las cosas están instaladas y los instaladores se han marchado. imposibilidad de dar cuenta de un único texto. Además. Lehmann disiente con que las vanguardias de los años 1900 produjeron una ruptura radical. Entrada todo quieto suerte de tumbas . entonces llegan los visitantes que. de cierta ofensiva. Tal vez lo más evidente para precisar es un principio inmóvil y un final con un pequeño epílogo. las nuevas formas teatrales posdramáticas. dado que en ese caso se se correspondería a la definición de performance. Pavis. cierta violentación de las formas tradicionales. Para P. la importancia para el autor no radica en los medios. la instalación propiamente dicha excluye los actores o performers vivos. No hay duda de muchos de esto elementos posdramáticos están presentes en esta puesta formando la constelación a la que se refiere Lehmann. diversidad heterogenea. contagio. de hecho considera que conservaron el texto dramático. puede allí pensarse en todo caso en protoformas.convocados en el escenario.

en la puesta en juego de esos recursos desde búsquedas y expectativas nuevas. de comunidad Volver a hacer foco en la teatralidad.Otra diferenciación del autor funcional a este análisis es la distinción entre de la presencia de formas predramáticas en formas nuevas y la inmovilidad de formas anquilosadas e inamovibles. Conjunto de sonidos ejecutados simultáneamente. o es contigua con ceremonias rituales más formales. Prácticas ritualizadas. La noción de comunión. de poder Actor/espectador Rancière/Diaz metáforas liminales/carnaval Bourriaud: políticas relacionales Conclusión Corroboración de la hipótesis a partir de los conceptos de comunidad y del capítulo nuevo de Bourriaud. Performance asocia diferentes disciplinas. poseen inevitablemente variaciones y desplazamientos en la adopción de las formas derivadas de las nuevas prácticas. vuelve a hacer presente ese 20 de junio de 1973. y tiene lugar en los museos. mús. coro. espacio de disputa de sentido. enmarcada en la memoria. encarnados en cuerpos en un rito de evocación. Lo performativo. Una evocación que. que ni siquiera puede reconstruirse y que parece desintegrarse en las diferentes voces y sus circunstancias. Lo que se pone en juego aquí es un museo que. cada uno con su propia línea melódica. f. a diferencia del museo.pero que se combinan formando un todo armónico: (coro) El foco no está puesto en el texto dramático. Se podría agregar que un retorno de lo mismo puede. nos hace recorrer no imágenes congeladas sino la reconstrucción del hecho a través de objetos que. Schechner lo piensa como un tipo de conducta comunicativa que forma parte de. teatro experiencia sensorial . heterogeneidad de recursos. ambigüación de lo narrativo. reuniones públicas.

Pues bien. de cierta ofensiva. cierta violentación de las formas tradicionales La corporeidad. de qué forma se recupera el cuerpo. Uno de los elementos de emancipación presentes:traducción. cuerpo como enunciador. contexto social. No hay teatro sin espectador.apuntes Diferencia la performance como género Teatralidad: diálogo entre convivio. el espectador construye la instalación. juxtaposición. esta distancia sucumbe ante la irrupci ón de las masas y su aspiración de adueñarse de los objetos a través . mirada Diaz caballero: lo liminal aquí y ahora de los actores sociales. borramiento de fronteras antre quienes actúan y quienes miran “la manifes tación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” 5 . Ritual como acontecimiento que modifica el status quo cierto piedrazo en el espejo que hay que producir con cualquier representación que uno hace. cómo opera la teatralidad frente a esto De qué forma habla la representación: heterogeneidad de estilos.

se caracterizan por supeditar los aspectos exhibitivos de la obra. tanto desde un punto de vista político como estético. por así decir lo. sin emba rgo. a su vez. no sólo no le inspira ningún temor. los cuales. Ello significa que la preeminencia material de la reproducción técnica so bre la singularidad irreductible del fetiche artístico. Benjamin advierte una vi ctoria material del ideal ilustrado de desacralización y desmitologización de la realidad que. obra de arte función ritual benjamin Una liminalidad entre arte y vida Desnaturalizar . que la existencia del aura está estrechamente vinculada a los elementos cultuales y rituales. desteologi zación de la producción artística y una disolución. En la pérdida del aura de l a obra de arte a causa de la de la reproductibilidad técnica. que en las formas de producción técnica se convierten en abrumadoramente predominan tes.de su reproducción. sino que suscita en él todo un haz de posibilidades emancipativas. produce una. otra forma diferente de ritual en la que los elementos míticos juegan el mismo papel de obstrucción de un pensamiento realmente libre y desprejuiciado En los museos es ya algo habitual tropezarse con in gentes muchedumbres que se aplican a un generalizado ejercicio de devoción fetichista sin p recedentes en la historia. Las masas acuden religiosamente a reverenciar determinadas obras de arte que se caracterizan por haber ido acumulando a lo largo del tiempo una. Hemos visto. densidad aurática que trasciende con mucho sus valores puramente estéticos. por así decirlo.

Espacio liminal entre el teatro y la performance. y de importantes cambios.Los pliegues No acabado. Teatro como acontecimiento. Como proceso. Cualquier tipo de performance cultural – desde el ritual. UMBRAL ACCIONES POÉTICAS PARA CONFIGURAR ACCIONES POLÍTICAS DIONISISMO CIUDADANO. ESTADOS CONTAGIANTES PROPIOS DE LAS ANTI ESTRUCTURAS Función mágico-religiosa. se explicita algo de la vida misma. (espacio. . como praxis o acción humana. multiplicidad de lecturas Límite de la representación Diéguez Caballero Liminalidad como puente entre realidad y obra RITOS DE PASAJE. el carnaval hasta la poesía o el teatro-se ilumina algo que pertenece a las profundidades de la vida sociocultural. Se cree que esta es la función principal del arte primitivo. PATHOS LIMINAL. Es el uso del arte ligado a los rituales mágicos para los que se produce. cuerpo). no como objeto artístico terminado. de crisis. Como menciona la autora citando a Turner. El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutación. Las experiencias liminales indican de una u otra manera experiencias de sociabilización y convivialidad Práctica convivial encuentro de presencias en un tiempo dado para compartir un rito de sociabilidad. . Citando a Lehmann se refiere al teatro posdramático como un teatro que no quiere permanecer en el formato tradicional de la representación sino que busca el acercamiento de una exoeriencia inmediata de lo real. como acción y producción más que como producto. tiempo.

como sucedió con las vanguardias artísticas.espacio para las relaciones humanas que sugieren posibilidades de intercambio diferentes a las que están en vigor dentro del sistema. presentación) Sobre Bourriaud. Concepto de communitas liminal propuesto por Turner. arte como estado de encuentro. Bajtin carnaval (ojo) . Arte tb como práctica social alternativa. Concepto de insterticio. devolver a la obra a la praxis vital (vanguardia: vida artística. HIBRIDACIÓN/VANGUARDIAS Cruce de soportes en el interior del marco estético. Modalidades artísticas como factor de sociabilización y fundadador de diálogo.Lehmann se refiere a la presencia aurática para pensar las actuales problemáticas esceénicas. acentuando la implicación ética del artista (no representación. como proyecto político: comunicación que no son impuestas Arte más allá de sentidos fijos y categorizaciones previas. Las hibridaciones artísticas producen otras estructuraciones que dislocan las concepciones tradicionalesy resultan incomodas además por estimular confrontaciones con la noción de teatralidad consensuada en determinados contextos. arte vital) s/ Estética relacional de Bourriaud arte relacional: arte que toma como horizonte la esfera de las interacciones humanas y su contexto social inserto en el auge de la cultura urbana. Retorno a lo real como posibilidad de entrecruzamiento entre lo social y lo artístico.

sobre el puente del Trébol. de vivencia como experiencia directa. con una temporalidad acotadapor el acontecimiento producido. donde se condensan fragmentos de mundos. Para Bourriaud. fronteriza. Prácticas escénicas que implican una amplia participación/enfatizar aspectos sociales de la liminalidad. Cualquier discurso artístico estructurado a partir de los procedimientos de la inversión carnavalesca representa una transgresión y desmitificación de los discursos oficiales monologistas. vinculada a las circunstancias del entorno. palco . la participación del espectador se volvió una constante de la práctica artística. Cuerpo abierto y desbordado. EZEIZAAAAA (coro) cruce de la autopista Ricchieri con la ruta 205. aquí con ciertas nociones de la instalación.Teatralidades enriquecidas con otras experiencias. Al proponer un alejamiento de las formas convencionales de representación y una proximidad a los estados de vivencia. una vez más. de implicaciones éticas. Implican un cuestionamiento progresivo sobre los espacios de la ficción /ilusión y de las fronteras entre el arte y lo real. situación ambigua. algunos procesos artísticos comienzan a explorar caminos que parecen acercarlos. de movimientos en la calidad de vida. Lo liminal como tejido de constitución metaforica. a experiencias rituales. Liminaldidad como extrañamiento del estado habitual de la teatralidad tradicional y como acercamiento a la esfera cotidiana. La liminalidad al generar communitas es también una esfera de convivio. La obra o la situación artística es edificada en el acto. perecedera y relacional. gente camina por sus venas. a 3 kilómetros del Aeropuerto de Ezeiza canción de Favio.

tan potente como fue Ezeiza ’73. desde la perspectiva de reinstalar lo poético. No hay una forma estricta de leer el Museo. cuando el público se acerca como en un museo a los objetos. por distintos estallidos de significación del acontecimiento. Sobre esos cuerpos se encuentran depositados objetos que se encontraron en el piso de Ezeiza después del debacle. 40 bases sobre las que yacen unos cuerpos tapados con banderas argentinas. Los circuitos que el público va realizando lo van llevando por distintos relatos. a través de estos objetos que dicen ser los actores. por más que el teatro es un fenómeno político. con textos de Molina. el actor que está abajo habla y se comunica con el espectador que está caminando y dice ser el objeto. Mujer que hablando con una actriz le dice yo no fui pero tendría que haber ido. El objeto está y el actor habla en nombre del objeto que remite a la persona que lo llevaba. Paralelamente hay otro relato que se monta sobre esto.hotel ezeiza “A partir de Ezeiza se produce un gran quiebre en la perspectiva histórica” a gente entra en un gran hangar. pero lo es desde otra perspectiva. Cada actor tiene una forma de escritura diferente. atravesamos el puente tal…” y hace todo un recorrido de ese objeto con ese militante o peronista que vino a Ezeiza y habla de ese ser. con forma tal de darle sentidos más amplios. al acontecimiento de la vuelta de Perón. que es que los dueños del Museo aparentemente son unos sindicalistas truchos que quieren tener una versión del acontecimiento y mientras el público está haciendo esta recorrida hay una suerte de comando . una serie de bases. lo que está escaseando. se encuentra con una suerte de museo/morgue porque lo que se ve son 30. que es lo que en el teatro falta. que a través de los actores y una investigación dramatúrgica que cada uno de los actores que está en estas bases llevó adelante. No tuve una intención política al hacer esto. vinimos desde la unidad básica de Quilmes. como una visión poética estallada. me refiero a Ezeiza ’73. en un salón muy grande. por eso vine acá. Lo que quisimos hacer fue dar las múltiples versiones del hecho. y hemos cruzado esas textualidades con textos de Paco Urondo. de múltiples significaciones sobre un acontecimiento tan intenso. “Soy la billetera de Juan Carlos Pegullo. y se encuentra con una suerte de museo. Sobre los actores hay alojados objetos.

Los espectadores a veces llegan a ser 300 más nosotros que somos 70. en un presente que quiere seguir siendo lucha y que el Museo quiere aplacar. se arman pequeñas marchas ahí. Lo que quisimos hacer es un estallido teatral poético sobre un acontecimiento político muy potente. todo es caída. sino que sean lecturas poético políticas del acontecimiento. hacerlo estallar en otras significaciones que no sean lecturas políticas. Hay momentos en que por ejemplo los guardias del Museo interrogan a los objetos en la suposición de que han sido infiltrados por un comando que quiere cambiarles el signo y darles una versión de lo que dicen y en ese momento cuando los objetos responden. se quedan con una base un rato. Por otro lado. la base les cuenta y se van formando una idea de lo que fue. la gente que estuvo en Ezeiza queda sumamente impactada y emocionada. empiezan a deambular. detrás del actor aparecen otros actores que le van soplando fragmentos de discursos poéticos de Urondo. con un alto nivel de emoción y lo agradece. leímos un libro de Alejandro Guerrero que se llama “El peronismo armado” y es un libro muy completo. tal vez el más potente que haya tenido la historia en los últimos años.que se infiltra en el Museo y copa el palco y desmitifican la idea de Museo. La mayoría de la gente que estuvo en Ezeiza se queda muy conmovida. se sienten muy impactados y les llama mucho la atención el procedimiento teatral. Perón baja ya en un aeropuerto militar y cuando baja ya no es el mismo Perón. charlan. mientras van respondiendo quiénes son. Todo el equipo de actores estuvo abriendo el juego con bibliografía. de dónde vinieron. así que creo que tiene su resultado en el sentido del impacto teatral de la catarsis política que produce. empezamos a tirar al aire nombres de gente que estuvo o lugares desde donde vinieron. de Molina. Usamos mucho material periodístico de la época. los jóvenes sobre todo porque no conocen el acontecimiento de primera mano. Se arma una especie de clima Ezeiza y la gente se siente muy movilizada. critican al Museo como una institución burgues (vanguardia instiución arte) que quiere atenuar los sentidos de la sangre histórica que dicen representar y ponerla al servicio de un relato único con un fin mortuorio de modo de atenuar esa fuerza histórica. se arman griteríos. hay 400 personas interactuando y en cierto momento se arma un quilombo tremendo porque los objetos bajan de las bases. hay un micrófono. es el otro Perón y pasa todo lo que pasó a partir de Ezeiza. Leímos material poético de la época. entonces se mezclan en la respuesta otras dimensiones textuales y otros sentidos y la respuesta empieza de algún modo a ser improvisada y tienen . a donde van que le preguntan los guardias. aparecen bombos. leímos el Ezeiza de Verbitsky. ya que nuestra idea era cruzar poéticamente el acontecimiento. Yo creo que a partir de Ezeiza se produce un gran quiebre en la perspectiva histórica que se viene manejando hasta ese momento.

me parece que lo revolucionario en el teatro y lo político es restablecer la forma y producción poetizantes y eso me parece que se ha perdido porque el teatro se ha transformado en un espejo y en general cuando en las fuerzas tradicionales de funcionar la operativa teatral se pone en espejo. a partir de ahí todo es una caída. o tengo una posición muy clara con eso. lo único que hace es tomar el hecho histórico y hablar de él de una forma directa y me parece que con eso no contribuimos en nada al restablecimiento de una forma de producción poetizante que se ha perdido y a partir de la cual estamos en esta situación tan limitada COOPERATIVA/ A LA GORRA/ IDEA DE REUNIÓN POPULAR/ Es como el carnaval y como el teatro griego. Parece que ahí también hay un sentido que habría que abrir. donde iban todos. Creo que el teatro tiene que ver con eso: con la suspensión de los niveles de realidad a los que pertenecemos para desatar otros. La perspectiva que había abierto el sector de izquierda del peronismo de algún modo en Ezeiza fue traicionada y ahí empieza una gran tragedia.que acoplar esas palabras que le tiran al oído se vuelve un estallido de significación muy atractivo y muy delirante y no por eso menos verdadero. La idea de que toda lucha popular se hace con la perspectiva de estallar las significaciones que hasta ese momento venían valiendo en la realidad y crear otras nuevas. liberadas de las tendencias históricas que se siempre son de sojuzgamiento y dominación. Bibliografía consultada . al contrario.