Brahms y su inspiración laboriosa (1833-1897) 1

Aunque sus contemporáneos lo tuvieron por una especie de clásico y lo opusieron así a la renovación musical de Liszt y especialmente de Wagner, quizá debamos hoy replantearnos los motivos de esa contraposición, de todos modos ineludible, y de Brahms subrayar su modernidad precisamente. Claro que con esto no queremos incursionar en el conocimiento fragmentativo, común en la actual musicología. Valoramos por el contrario la unidad totalizadora de la experiencia estética, intransferible desde luego, pero cuya indagación congruente puede procurarse sólo dentro del reino del espíritu y de sus categorías filosófico-metafísicas, por precario que resulte nuestro trato con ellas. Estas categorías circunscriben espacios vertiginosos, inalcanzables para ningún recorrido descriptivo por estilos o por la evolución exterior de las formas musicales. La erudición musicológica en cambio, prisionera por lo general de tales recorridos, suele en consecuencia quedar al margen de la experiencia estética y sus categorías congruentes, y así constituir incluso un substituto de ella. Por eso intentaremos movernos en un plano para cuya mejor delimitación bastará con invocar las enseñanzas al respecto de don Carlos Disandro, frecuentes en esta revista[1], siempre que se evite tomar esta invocación como paliativo para las falencias del intento propio. ¿A qué alude entonces el término modernidad cuando aquí aplicado a nuestro artista? Se trata de que él, como todos los genios musicales del siglo XIX, está afectado también por la herencia de Beethoven. Pero de ella, tan compleja, interesa ahora destacar un aspecto, para cuya precisión nos ayudará un conocido texto de Goethe: su monólogo Prometeo[2]. El poeta concibe esta mítica figura como un ser intermedio entre los dioses celestes y los inferiores o titanes y sobre todo hace que desconozca con inusitada violencia cualquier influjo celestial, pasado o presente, sobre su propio quehacer: ¿No lograste todo esto por ti mismo, ardiente corazón sagrado? Consecuentemente Prometeo se refugia en la intimidad de su propio poder creador, crecido -según cree- en absoluta soledad, arquetípica pues para el aislamiento del hombre y en especial del artista moderno. Y culmina desafiando así a Zeus, el más alto de los celestes: Estoy aquí sentado, formo humanos según mi imagen, una estirpe que a mí se me parezca en sufrir y llorar, disfrutar y alegrarse y de ti no ocuparse, como yo.

frente al despliegue desenfrenado de desgarro y clausura por donde el hombre moderno discurre. no siempre alcanza. pensar. elude pues al parecer la entrega unitiva de su composición a la melodía fundante. ellas se ponen entonces al servicio del ensimismamiento y se convierten por eso en signo de la humanidad moderna. otro gran comprometido este año por centenarios festejos. Bartok daría lugar a una composición de signo trastocado. 2 Nuestro artista. y que en manos de éste. No fue sin embargo el camino de sus sucesores el que Brahms mismo prefirió. que parece encontrar en el odio a la melodía el motivo para la construcción de un hombre nuevo. ajeno pues al afincamiento en la substancia. que llamaremos pues prometeica. debido a su escisión inicial. la matriz entitativa de las cosas. siempre recoge no obstante algo de la energía fundante del espíritu y se abre en límpida nostalgia al menos de vivir. asume en las sinfonías de Beethoven (3°. la belleza unitiva de los orígenes o las redintegraciones sublimes. 7°. pero que. infatigable. de raíz desintegrada o percursionista. Esta tendencia aflora con fuerza por ejemplo en sus Variaciones sobre un tema de Paganini. Ella. Y en virtud de este alimento su música despliega un reposo contemplativo que. No son los héroes pues o la dispensación de sus gestos sublimes. Las formas compositivas clásicas que Brahms así reelabora a partir de Bach. infinita tensión de presunciones heroicas. donde cosmos y dioses se congregan y concilian.35. He aquí pues una suerte de estructuralismo brahmsiano. encarecido por Schönberg. Haydn. Stravinsky. Händel. es verdad. modalidad que si en Beethoven tuviera antecedentes habría que buscarlos en especial en sus últimos cuartetos. Pero esa doble elusión se completa además con el distanciamiento entre Brahms y la vida heroica.Esta dirección hacia la creación autónoma. pero de uno u otro modo deja huellas en toda su obra. en tranquila y fervorosa conformidad con ella. no son las gestas estremecedoramente trágicas de los orígenes germanos. etc. siempre inclinada al autónomo despliegue de su propia potencia constructiva. en la ousía. se contrasta en su estética.. que de todos modos la nutre y la sujeta. Y congruentemente toma distancia también de la saga germánica. En otras palabras. con el recurso a una fuente melódica íntima. con insistente tendencia a derivar por caminos progresivamente ajenos a la melodía. a menudo delicadamente infantil o de raíz popular o tradicional entrañable. Por eso la estética brahmsiana prefiere a menudo una composición elaborada. En Brahms se modera en cambio dentro de los íntimos y laboriosos desarrollos reflexivos que le son característicos.15. por lo menos en . inicialmente al menos. el impulso cósmico se trueca en recorrido por las honduras de un alma humana tentada de aislarse y excluirse así de los ritmos constructivos del mundo o de las cosas. nítida por el contrario en Wagner. ni las místicas melodías que de allí proceden. etc. continuador así por excelencia de ese otro lado fundamental de la herencia beethoveniana. op. sufrir incluso. o su Concierto para piano N° 1. en la estética de su concreta obra musical. los que deciden el rumbo de la estética brahmsiana. op. según Disandro asumida en cambio cabalmente por Schubert[3]. Pues ésa su tendencia analítica insoslayable hacia formas complejas y a veces vaciadas.) una cósmica.

por las complejas circunstancias compositivas aludidas. en el sentido integral de la palabra. Pero la wagneriana y esta estética singular se diferencian además según otro recaudo decisivo. Pero también percibió esa escisión como un poder a combatir primero y a transmutar o reasumir después en niveles conciliadores más altos. En esta doble instancia de combate y reasunción reconocemos por lo demás diferentes planos. hasta la polifonía siempre presente parece doblegarse a una intención profundamente unitiva. añora no obstante. particularmente nítidos en el sector exclusivamente instrumental de su obra. a una calidez estática. pero no por eso menos íntimamente operante. sin jamás anular la distancia reflexiva que los separa para identificarse con él. a la distancia. temperamentos o personajes contrapuestos. o sobre la nostalgia por ellos crecida en el alma germánica que los rememora al abrigo del hogar conmovedor. cuya precisión intentaremos. y expresado entonces con mayor o menor perspicuidad el aislamiento prometeico por donde el alma moderna proyecta su fuerza constructiva. Y por el lado del afincamiento hímnico advertimos en cambio una apertura de la contemplación que de reverbero en reverbero. de hímnica y órfica raigambre. encarnada en actitudes. el armónico entrelazamiento de niveles sonoros sujetos sin embargo a la unidad a menudo sólo sugerida o añorada. afrontamos una estética que discurre substancialmente por cálidos y reflejos remansos. Aunque también podríamos imaginar un filósofo. sino sólo el reflejo de aquellas sobre montes. Pero sobre todo cuando en ella se abre paso la voz humana. trasunto de ese reposo contemplativo. quien se limitara por eso a desplegar en su lenguaje sólo la cálida y severa contemplación del sujeto cognoscente empeñado en dar cabida en sí al objeto que conoce. la melodía. según se lo divisa desde el afincamiento en el hogar laborioso. El alma musical a la que Brahms es dócil no se presta jamás a la dualidad o la polarización que. habitante de los orígenes recónditos y añorados. que anula toda posibilidad de éxtasis gestual y no necesita otra encarnación que la voz. juegos y costumbres. fervor indudable por el entrelazamiento polifónico en una armonía de laboriosos y meditativos ensambles. al refrescante encanto de la vida . Constatamos ante todo que la inspiración de Brahms acude sin cesar al suelo nutricio sedimentado en el pueblo. la distancia allí inicial entre melodía y composición. en los más íntimos repliegues de su energía creadora. aunque sentidos ya como casi inaccesibles. bosques o ríos. Por el lado de la Hausmusik en suma y de su connatural distancia respecto de la vida heroica y la tragicidad de la saga originaria. Salvo que esta empeñosa relación cognoscitiva no puede anudarse de todos modos al margen del oculto sostén de aquella sublime identidad de pensar y ser. sin los cuales su obra estética no podría constituirse ni alcanzar su característica densidad. la energía unitiva y por eso no escenificable del cielo. desentendido en principio de la plena y suprema identidad entre ser y pensar. Como si la fuente misma de las tinieblas o la luz intradivina no pudiese penetrar en el noble claroscuro de esta composición reposada. Hay sí allí. 3 El artista ha sentido pues. da lugar a la escenificación dramática. en severo recogimiento pensativo.principio. con sus tradiciones legendarias. puede definirse como Hausmusik.

En este mismo y entrañable despliegue de la muerte consoladora se articula también en buena medida la poderosa conjunción de coro y orquesta presente en el Requiem Alemán. como el doble concierto aludido. Este constituye entonces un nuevo y supremo plano perfilado en torno de los que en este mundo han sido. Y esto constituye una dirección infatigable. Esa singular modulación del Lied germánico por donde discurre nuestro artista elige por eso a menudo la compañía de viejas tumbas olvidadas. no podemos dejar de mencionar aquí la notable Rapsodia para contralto. llevados por la palabra de Hölderlin. por poner un término de comparación significativo. op. asistimos al trágico sino de los hombres que mortalmente caen sin cesar hacia lo ignoto. suavemente o en ráfagas parece que descienden sobre bosques o cerros amados. De allí también que su inspiración pianística incursione con frecuencia por pequeñas composiciones con ese sabor a intimidad o leyenda que trasuntan en alguna medida sus Baladas. para darle a su despliegue reflexivo un embellecimiento interior siempre inesperado. los Liebesliederwalzer. entre tantas otras. por ejemplo. a menudo con algún acompañamiento instrumental. como las hojas otoñales. el sublime reino de las sonancias definitivas que parece asumir en cambio la bellísima 2° Sinfonía de Mahler. De ella derivan sin duda los Deutsche Volkslieder. .53. un testimonio particularmente nítido podemos encontrarlo sin duda en su Concierto para violín y cello. Si por debajo esta inspiración no duda en abrevar de fuentes vecinas a la vida infantil. salvo que sus órficas resonancias tanto ahondan el cielo de la casa. para arder allí con el empeño de un fuego recoleto y consolador. en los aéreos repliegues de sus ondas pensativas que. Pues en este último. op.54. Y va construyendo así una rienda que suele luego penetrar entre los vericuetos compositivos de las obras más elaboradas.45. op. la morada donde toda soledad. por encima suele abrirse en cambio hacia una peculiar experiencia de la muerte y allí del dolor que purifica y conforta.102. Entiéndase bien: esta alma musical no inviste en principio ni como dirección fundamental el espacio transfigurado. aflicción o autonomía escindente se silencian e insumen en música eterna. desgarro. al paisaje nutricio. de un modo u otro ommipresente en sus obras. de inscripciones apenas ya legibles. Pues también en este plano la inspiración brahmsiana es fiel a su tesitura: más que en la eternidad plenificante y suprema prefiere que sus melodías se demoren en la presencia numinosa de los que fueron y a través de la doméstica añoranza continúan empero a nuestro lado para hacernos más sabios y más fuertes. Porque así es el sesgo de la muerte adonde esta inspiración acude: una constelación de lumbre consoladoramente presente en las aflicciones del hogar empeñoso y meditativo. que éste se convierte de pronto en la casa incircunsripta del cielo. al paisaje germánico que reconforta y sostiene. En este primer nivel impostergable el alma musical de Brahms dispone entonces de una cálida y limpia convivencia con el mundo cuya substancia suaviza la escisión aludida y constantemente la equilibra o la repliega.10. al pueblo y sus tradiciones legendarias y hogareñas. Y por la bella e insondable densidad de su entrañamiento en estas congojas. y muchas otras piezas sencillas más o menos elaboradas por Brahms para su interpretación a una o pocas voces. las Canciones gitanas. al pensativo hogar de esta Hausmusik sin concesiones.52. que no abandonó al artista a lo largo de toda su vida. cuyas cenizas perduran o retornan asimismo al hogar. o el Canto del Destino. op. op.102. op. o asume en la diafanidad azul del cielo un trasunto del eterno espacio que tras la muerte aguarda. Y del paisaje germánico. op. circunscriptos sin embargo por el dichoso sosiego de los dioses que a todos nos envuelven con sus brisas eternas.infantil.

del phainomenon. desde más allá de los montes poblados por selvas de sombra impenetrable. en el sentido luminoso aludido por este nombre helénico. Claro que esos residuos grandiosos. hondamente conciliante y configurador. un eco lejano de ancestrales llamados. los universos sonoros o semánticos que por mediación humana surgen tienden a . llegue desde él a darse la tensión estremecedora de un cosmos. op. Nos detendremos pues en ella. que tal vez convenga definir como su centro laborioso. sobre todo a la 1° Sinfonía le corresponde un lugar impostergable. sin negar su afincamiento. siguen no obstante operando en el trasfondo y el tercero de nuestros rumbos nos devuelve la constancia de su vida misteriosa.24. Por el primero de esos rumbos advertimos que el impulso prometeico. de una alegría inspiratoria que sólo parece abrirse camino en Brahms cuando vibra la energía triunfal del trabajo esforzado. Por eso en esta imponente masa sonora composición y melodía se reconcilian de modo tan entrañable y perfecto. como aquellos que sin duda llegaban a los oídos de los romanos asombrados que con César por primera vez se acercaron en silencio a las tierras y los pueblos del Rhin. quiero decir en un empeño que. Y sin este cósmico sostén justamente. proyectada en el ensimismamiento de su composición empeñosa. tentada a veces de explorar caminos que se apartan de la melodía y así de la substancia misma del cosmos. uno por debajo y por encima el otro. transitado por ritmos eternos. para conquistar. casi despojado ya de la dirección escindente. Pero en este plano central. Pues también el trabajo adherido al hogar puede asumir una potencia que. sostienen este universo y le dan su peculiar profundidad. aunque vencidos e insumidos. para concentrar en la cósmica armonía de algunas de las composiciones más bellas y densas un enérgico y exultante fervor. 4 Porque procuramos meditar la experiencia estética con categorías congruentes se hizo nítida la modernidad de Brahms. ha convertido su vigor en una modalidad del trabajo próxima a la romana del labor improbus[4]. y así unidas se permiten trascender la radicación hogareña y aventurarse por la inmensidad. Si nos atenemos a la tesitura pianística. aunque no sabe de fatigas. por la contemplación purificativa. Pues a él acuden las tensiones más opuestas. así también ahora. a este centro pertenecen seguramente las Variaciones sobre un tema de Händel. Falta considerar entonces un tercero. es empero capaz de ajustarse al reclamo de la tierra justísima. Porque especialmente entre los vientos de los dos movimientos sinfónicos finales parece resurgir. Y así como por mediación del labor el impulso prometeico se convertía en cosmos. las penumbrosas rondas residuales de un pasado grandioso y abolido se hacen entes de una totalidad distendida en la luz o en el son de su gozo exultante.Hemos indagado hasta ahora dos planos que. por sobre las potencias preternaturales alojadas en las sombras de los bosques germánicos o el psíquico claroscuro del hogar meditativo que de algún modo las percibe y añora. el melodioso poder de derrotar todas las cosas: labor vincit omnia. distribuyendo su poderosa tensión en tres rumbos convergentes. El segundo rumbo significa en cambio el afianzamiento del ente. como enseña Virgilio.

En ella el infatigable trabajo prometeico se transforma.convertirse por cierto en substitución o rémora para la articulada belleza donde la deidad concilia con el hombre. es verdad. que a todo lo existente derrota. se abre paso también hasta allí. en las tradiciones populares o legendarias. no la meta de este arte cuyo secreto nos conmueve. al avivarse en el hogar contemplativo lo hace inicio de pensativos ascensos por escalas rapsódicas sin fin. para acercarse a la ímproba labor virgiliana. rítmicamente manifiesto en el paisaje de su tierra. Aludo a la vocación otoñal que por diversas vías en esta inspiración penetra. de fulguración helénica y germánicos soplos sigilosos también se constituye de todos modos como una hazaña. Strauss en cambio profundizan. esta sinfónica conjunción de vigor cuasi-romano. hasta la fuente misma donde la inspiración brota y se orienta. en la ingenuidad infantil que lo conlleva. al constituirse como Hausmusik. que la polifonía diferencia y multiplica. qué duda cabe. en contemplativa añoranza por ella. son atravesados por esa misma añoranza unitiva que motiva en ellos su enlace arrollador. y con qué fuerza. Subsiste aquí sin embargo. evocador y discreto como conviene a la ceñida inspiración musical que lo suscita. Pero desde otro plano. una final constancia a nuestro rumbo reflexivo. y consecuentemente no admite la diversificación de la obra musical inspirada en el despliegue escénico-dramático. se fundan las que podemos llamar restricciones brahmsianas: el artista sujeta su inspiración en espacios meditativos que no se aventuran por las profundidades de la saga germánica y su místico silencio promotor. se orientan en cambio hacia las dispensaciones divino-humanas que cimientan el hogar laborioso. oímos y entendemos por fin la gozosa estética de la 1° Sinfonía. que Wagner. pero todos y cada uno de los lineamientos sonoros. como la llama azul de una ceniza poderosa y olvidada. que más tarde o más temprano hará . la inspiración de Brahms acude. que eluden las hazañas estremecedoras de los héroes y que. Y aunque seguimos así por cierto al margen de la dispensación heroica. las penumbras crepusculares de selvas y almas se pliegan y doblegan a la helénica victoria de la luz entitativa. Pero claro que no invoco el otoño como estación fugaz de un ciclo siempre recurrente. Aunque desde la distancia esta integración inalcanzada ejerce no obstante un imperio tal que la inspiración del artista queda absorta. los germánicos vientos de silenciosos bosques ancestrales persisten en el eco de otros ecos melodiosos y sublimes. mientras la inspiración traspasa su asilo doméstico inicial para darse la forma imperecedera de un cosmos. el hombre con el insondable abismo de la deidad paternal. hemos dicho. esa consoladora convivencia de la muerte que. Beethoven. que es punto de partida ineludible. como detalle culminante de su vida sonora. Y sobre el fondo de esta doble convivencia empírica y preternatural. aunque vivan de una encendida y discreta añoranza por ella. a una límpida convivencia con el mundo. la diversificación polifónica. Esta alma musical se ciñe en suma a la meditación reflexiva. y de aquí recibe su obra el cotidiano equilibrio de un sustento que jamás olvidó. ¿Cómo podría este camino coincidir entonces con los transitados por Liszt o Wagner o Wolf? El ímpetu prometeico y su afincamiento en la inmanencia del alma creadora significa pues el punto de partida. una victoria inderogable de la estirpe nuevamente erguida en medio de las sombras otoñales adonde ingresa el mundo. Pues para cubrir esta escisión o insumirla en conciliaciones más altas. lo que quiere decir refleja. penumbrosa y suscitante. en ondas de añoranza integrativa. detenida por ende antes de su órfica integración en la unitotalidad originaria. Sobre esta escisión. Pues falta. siempre sentido como fragmentador y divergente. Y este empuje unitivo explicaría también el especial anudamiento entre música y palabra característico del Lied de Brahms y sus demás composiciones vocales: una suerte de flujo cuyo movimiento ascendente envuelve la voz.

en la tarde del mundo. Y por más que la obra del artista siempre lleva de un modo u otro el signo de este fulgor postrero. ROSSI Noviembre de 1997 Publicado en Ciudad de los Césares N°48.C. El son que funda. tierra. caen como desde lejos cual si se marchitaran en los cielos distantes jardines. Y sin embargo hay Uno. . de todas las estrellas hacia la soledad. Marzo/ Mayo de 1998. eternidad. surge un suave sostén que el caer equilibra. 25 y 33. la gozosa evidencia del trabajo en el ente espléndido circundado por soplos silenciosos. para evocarlo elijo ahora su Quinteto para clarinete y cuerdas. que el poeta con tanta intensidad convoca. luces y penumbras se levantan en él con un último empeño. sólo por fin. Cae aquí esta mano y te mira las otras: es en todas lo mismo. ése que palabras de Rilke configuran así[5]: Las hojas caen. La Plata. historia.A. ARNALDO C. artículos incluidos también ahora en C. Fund. Y en las noches cae la pesada tierra. Porque el otoño de sus escalas melodiosas se sobrecarga con una eterna despedida. todas sus congruencias sonoras: el empuje laborioso y la meditativa reflexión del hogar cálido. manos.lugar a un nuevo estío. que con suavidad infinita este Caer en sus manos sostiene. En este melancólico descenso todo se precipita: hojas. desde la música de Brahms y su quinteto un sostén de indecible suavidad vuelve asimismo a erguirse. Y esta otoñal cadencia. cerca ya del fin.Disandro. para ofrecernos la laboriosa ternura de su asilo doméstico. mientras Occidente corre al encuentro del destino que en su nombre se indica: ser el territorio del ocaso. en la confiada seguridad de que también en él están los dioses. Pero en medio de la ominosa despedida ante el ruido que ensordece y abruma. aunque por fin. el ascenso integrativo y las cenizas dolorosas que lo promueven. Se trata en cambio del otoño como radicación definitiva. caen con negadores gestos. como indeleble categoría de cosmos. se convierte en el músico en un temple que atraviesa todas sus certidumbres. Decus. Todos caemos. C. [1] Cfr. 1996. op. N° 19. 115.

.Disandro. Padre de occidente. p.C. Bollingen. cit. Cfr.A. Rainer M. 199-228. Virgilio. [4] Cfr. Carl Kerenyi. p. 21 . 3. pp. Rilke.A. pp. cap. op. Etapas en su lírica. Prometheus. Teodoro Haecker. Comentado en C.. s. N. [5] Das Buch der Bilder. completa en C.Disandro. Madrid. 1945.York. Archetipal Image of Human Existence. Hostería Volante. [3] C.f. 3-18. 1963.26.. N° 20.[2] Trad. La Plata. Sol y Luna.