Ernst Fischer

Literatura ycrisis de
la civilización europea
KrauI. Musil , Kalka

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Literatura y crisis
de la civilización europea
Ernst Fischer
Literatura y crisis
de la civilización europea
Karl Kraus, Robert Musil, y Franz Kafka
ICARIA
13·20
Titulo original: Musil, Kafka und Kraus
© Louíse Eisler-Físcher
Traducción: Pedro Madrigal
(O de la edición española: ICARIA Editorial. S. A.
e/. de la Torre. 14 • Barcelona-6
1,' edición: octubre 1m
ISBN: 84-742Ml20-S
Depósito leglll: B. 39321 • 1977
DiscAo de la cubierta: Loni Gecst(fonc Hoverstad
Imprime: Conmar Color. ColOminas, 28 Hospitalet de L10bregat
NOTA EDITORIAL
Emst Físcher, nacido el 3 de julio de 1899, muerto el 1
de agosto de 1972. se hizo en 1920 miembro del Partido So-
cialdemócrata: primeramente fue redactor del periódico so-
cialdemócrata cArbeiterwUlen. y luego. de 1927 a 1934, del
cArbelter-Zeitung-. en Viena. En 1934 Fischer se pasó al
comunismo. yendo ese mismo afio a Praga, como emigrado.
En 1939 huyó, ante el avance de las tropas alemanas. a
MosCÍl. En 1945 retorna Fischer a Austria, formando parte.
de 1949 a 1959. del Consejo Nacional. Después de la guerra
se hizo doctor de Filosofía por la Universidad de Viena. con-
siguiendo un nombre como escritor y traductor. Suscitaron
gran interés en los países occidentales sus volúmenes ensa-
yísticos Arte y Contribuciones de coexistencia en relación
con una Estética marxista (1966) y Sobre las huellas de la
realidad (1968). En la primavera de 1968 Fischer no tuvo
miedo de condenar la ocupación de Checoslovaquia. El 13 de
octubre de 1969 fue excluido del pe austríaco.
Otras publicaciones son. entre otras más: Goethe, el gran
humanista, aparecido en 1949; Sobre la necesidad del Arte.
de 1959; Espiritu de la época y Literatura. Compromiso y
libertad del Arte, de 1964: Recuerdos y Reflexiones, de 1969.
Erost Físcher ha estado continuamente a caballo entre
todas las opiniones y todos los frentes, pero sus esperanzas
y su compromiso han estado hasta el final al servicio de un
8 KARL kRAUS, ROBBRT MUSIL, FRANZ KAFK..\
socialismo humanista. La razón por la que Brnst Físcher,
a pesar de sus cambios políticos, se haya mantenido basta
bien entrada la vejez sin caer en el doctrinarismo habrt que
buscarla probablemente en su honradez intelectual. En este
volumen presentamos tres ensayos del literato Fischer:
Kraus, Musil y sobre todo Kafka se ven libres del prejuicio
de escritores burgueses y decadentes; así, se podrá echar de
ver su importancia y su mérito a la luz de la teoría marxista.
KARL KRAUS. ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
Esta Austria es un pequeño mundo,
en el que el grande sus pruebas hace...
Fríedrích HEBBBL
En este pals se actuaba siempre -y a veces
hasta en un grado exasperado de pasidn y de sus conse-
[cuencias-
de modo distinto a como se pensaba, o bien se pensaba
de forma distinta a como se actuaba...
Kakania estaba siempre animada por una desconiianza
adquirida en el curso de sus grandes experiencias histdricas,
ante la alternativa: «esto o lo otro»;
barruntado siempre
que hay en el mundo todavía muchas más contradicciones
que aquéllas bajo el peso de las cuales uno por fin se de-
[rrumba.
La máxima de su gobierno era: «no sdlo sino también»;
o, todavia mejor. con la mds sabia de las moderaciones:
eni ... ni•.
Robert MUSIL
KARL KRAUS
¡Que nadie diga: era de los nuestros! ¡Pues no ere de
nadie! No hay partido que pueda reivindicarle, ni tampoco
comunidad política o nacional alguna. Estuvo siempre solo;
conservativo y rebelde, mirando hacia adelante y vuelto ha-
cia el pasado. infravalorando las más de las veces la lucha
de la clase obrera, apoyándola a veces. en ocasiones conde-
nándola, la verdad es que él estuvo siempre solo.
Su obra es un reino de sombras de inmensos horizontes.
El ojo se rinde; y tanto más poderosamente resulta excitado
el oído, en este dédalo de pasillos subterráneos, de galerías
mineras, grutas y estancias excavadas en la roca. Todo es
V O ~ de cerca y de lejos, jerga de prensa, cadencia de fraseo-
logía, omnipresente banalidad. ¡Pero qué eco, qué grandio-
sidadl La banalidad se hace apocalipsis, la fraseología explo-
sión, la jerga de la prensa se convierte en bramido de cañón,
la cháchara de un dandy o foIletinlsta en trueno de Juicio
Final. Se hace lenguaje de lo indecible. Por todos los lados
se alza la contradicción. En el enorme eco se encausa y se
despacha a toda una época. Y en !a lejanía alienta el sueño
de los principios, de la unidad. perdida. de hombre y mundo,
de palabra y realidad.
Todo el orgullo del gran satírico, del arrojado poeta, se
encierra en los versos:
Yo soy uno de 10$ eplgonos.
que en la vieja casa de la Lengua habitan...
12 nRL UUU8, a.OBI!RT MlIsn, PRANZ KAPKA
Estallaba su cólera y metía en cintura al rebaño, a los
sabihondos, a los corruptores de la Lengua y del mundo.
No se ha de aparentar tener ninguna clase de intimidad con
este extraordinario epígono, a la hora de recordarle. No se le
debe falsificar convirtiéndole en un amigo del marxismo
o en un amante de Austria. ~ 1 odiaba a este país, odiaba
a esta dudad. El «criticón. del inconmensurable poema Los
últimos dias de la humanidad dice ante la columna de la
peste: «Aquf está el corazón de Viena, y en el corazón de
Viena se ha erigido una columna a la peste.• Karl Kraus ya
no vivía cuando estalló, en 1938, la nueva peste; hoy día el
«criticón. ya no sabría si la columna del corazón de Viena
es un aviso contra la peste o bien un monumento levantado
a la peste. Si bien se dice oficialmente que Austria ha sido
una víctima, no pocas de las voces oficiales añaden que, con
todo, heroísmo sigue siendo heroísmo, al servicio tanto de la
lucha contra la peste como de su difusión. Los que un día
ayudaran en la difusión de la peste se dedican a pedagogos,
de modo que 10 que cantaban los viejos resuena ahora en
los jóvenes. Karl Kraus escribía de los lanzadores de born-
bas del afio 1933:
«Tan pronto como se podía echar mano, alguna que otra
vez, a los discípulos, se manifestaba su responsabilidad en
una mezcolanza de una bien aprendida mama de mentir y
un connatural hábito de engañar; en una mixtura de jeri-
gonza, a base de los siniestros estereotipos del estilo de "[Sí,
claro que sí!" o "¡Yo no sé nada!" o "¡Yo no he hecho nadal",
Ni pueden acordarse de nada, absolutamente de nada, ni peno
saban en nada mientras la mecha prendía; s610 por medio
de los periódicos han logrado enterarse de que la máquina
que manipulaban era una máquina infernal.•
Si la cosa sale mal no se les toma a mal, sino que se les
deja libres, a los viejos maestros y a 105 Jóvenes alumnos,
a fin de no frenar al progreso, que ha tomado un paso de
parada militar; pues esto es 10 que pide la Constitución, no
escrita, a la que Kcaus caracteriza con estas palabras: «El
vienés no debe hundirse, el contrario, levantarse y subir siem-
pre,» Aunque el pueblo lo que quiere es que le dejen tran·
quilo, no falta, sin embargo, gente que aspira a más y siente
la ausencia de un FUhrer o de una ancestral casa de domina-
dores, en parte a fin de fomentar el turismo, en parte con
LITERArullA y CRISIS 13
vistas a llegar por fin al besamanos. En los años de hambre
de la Primera República escríbía Karl Kraus:
Impasible ante derrumbes,
cuando la humanidad sufre. insensible
sólo en desasosiego el ciudadano
por las potencias a quien se debe.
Pañales no tienen los niños,
y de seda revestida enteramente,
se pone a llorar esta arohiohusma
por su Majestad, graciosa...
En aquel entonces era el «gracioso- Padre; en la actuaH·
dad, en los años coyunturales, vestidos de arríba ebajo de
nylon, y que no sólo proporciona veh1culos motorizados a
los padres, sino también pafiales 8 los nidos, el sentido del
ciudadano se siente desasosegado por el Hijo «gracioso-.
Así es como surge de nuevo el sueño del viejo y buen cora-
zón de oro, olvidando el sentir ciudadano que él daba oro
a cambio de hierro y luego hierro a cambio de hojalata, ho-
jalata que en parte se traducia en las charlas del Fü.hrer,
en parte era prendida por el Führer a los pechos.
De los aftos felices anteriores a 1914, de esta última
época de calma de una burguesía contenta consigo misma,
surgieron Incómodos antagonistas, como Karl Kraus.
En la colorida monarquía de Habsburgo, cuyo nombre
no era más que una medida burocrática provisional (-Los
Reinos y Territorios representados en el Consejo del Reich_),
Y cuya existencia les parecía eJgo tan increíble 8 los eluda-
danos del Estado, se intuía la proximidad de su acabamiento,
antes que en cualquier otro sitio. En esta monarquía de
fantasmas, en la que la opereta se convirtió en Constitución,
la putrefacción en costumbre, la «broma en horror», no oUa
más que a ruinas. La mezcla de naciones, el embrollo de las
relaciones, fue algo que agudizó el 6eIltido de la cadencia,
de los matíees, de la psicología. El resultado de la carencia
de perspectivas históricas fue el escepticismo, la ironía, tul
caótico practicismo, desconfiado ante Jos principios, incapaz
de tomar en serlo las metas a conseguir, no 'riendo en el
progreso más que un progreso hacia la catástrofe. En esta
atmósfera de angustia, parada un momento con el vals, en
14 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
esta ciudad de imperial envejecimiento, de viudas alegres
y de hermosos cadáveres, se alzaron videntes para los que
el languidecimiento de Austria no era un fenómeno regional,
sino que era un fenómeno de dimensiones europeas. Por
todo lo largo del Imperio, que se iba desvencijando, soplaba
un aire de malestar de muerte; y esta amenaza fantasmagé-
rica, este agotamiento en lenta agonía se anunciaba en el
arte, literatura y psicología austríacos. Sigmund Freud oblí-
gó a salir a la luz del día a lo inconsciente. Mientras que él
se encargaba de poner al descubierto los sótanos de la se-
xualidad, de demoler la fachada de la hipocresía, la hipocre-
sía de la fachada, Ja mentira del ornamento, eran demolidas,
a su vez, por Adolf Loos. e.ste calificaba a la ornamentación
de crimen, viendo en el suntuoso estucado, la jactanciosa
parte exterior de lóbregas viviendas y oficinas la fraseología
arquitectónica, el engaño burgués. Y Arnold Schonberg expre-
saba su repugnancia por medio de su música, sin paliarJa
con armonías; mandaba a Karl Kraus su Tratado de la Ar·
monta con una dedicatoria que dice: «Acaso haya aprendido
yo de usted más de Jo que uno debe aprender para poder
seguir siendo independiente...• Y Oskar Kokoschka hada
retratos de la soledad y desesperación. En la primera novela
de Robert Musil se anticipaba ya el derrumbamiento del
viejo mundo. Franz Kafka comenzaba a dar expresión lite-
raria a la vivencia de la alienación, del desamparo del hom-
bre en medio de un aparato opaco, tenebroso y, además, que
funciona mal. Todo esto era el reflejo de estadios de capita-
lismo tardío en el espejo. deslucido y resquebrajado, de la
monarquía de los Habsburgo. El movimiento obrero, dirigí-
do por socialdemócratas prudentes y adiestrados en las téc-
nicas de la táctica, no pudo influenciar de forma esencial a
ninguno de los importantes artistas y escritores, por encon-
trarse escindido en nacionalidades e incapaz de presentar
una meta común austríaca a las centrífugas naciones del Es-
tado. Sin una meta revolucionarla convincente no era posible
ganar para el movimiento obrero en un Estado en descomo
posición, en una sociedad anacrónica, a la vanguardia lite-
raria y artística. Y si no hay una revolución que la lleve
consigo, que la arrastre, la actitud de una tal vanguardia es
de romántica revuelta.
Karl Kraus fue durante toda su vida un rebelde, un re-
belde al modo romántico. Nacido en 1874, en Jicin, en el
LI11lRATURA Y CRISIS 15
seno de una pudiente familia judía, con tres años ya se
encontraba en Viena. a donde la familia había trasladado su
residencia. Su exégeta francés, Germaine Goblot, nos dice:
«Su primer contacto con la gran ciudad dejó en él la im-
presión de un shock. Viena le había suscitado miedo, y su
recuerdo más lejano era el de la falta de patria... » Este
shock de extrañamiento, de soledad, de carencia de patria
dentro de la masa de la gran ciudad es una fundamental
experiencia romántica; que se piense, por ejemplo, en Kleíst,
en Poe, en Baudelalre,
Karl Kraus quiso, al principio, convertirse en actor. Re-
presentó alguna vez, en un teatrucho vienés, el papel de
Franz Moor, fracasando. Renunciando a los escenarios. se
creó más tarde él mismo el mágico teatro de la fantasía (el
-Teatro de la Poesías), haciendo en él más de 700 lecturas
de obras de Shakespeare, Goethe, Raimund, Nestroy, Offen-
bach, Líliencron, Hauptmann, Wedekind, Brecht y sobre todo
de sus propias obras. No era un actor, sino toda una com-
pañía. «Cuando yo recito•• escribía él una vez, eno se trata
de literatura representada. Pero lo que yo escribo es arte
dramático escrito,» En 1899, el editor de la .Neue Freie
Presses, el periódico más poderoso de Austria, le ofrecía el
puesto de director de la parte literaria del mismo. Karl Kraus
rechazó la oferta, publicando pocos meses después el núme-
ro primero de su revista .Die Fackels. Así comenzaba su
apasionada lucha contra la pren-sa. Los números, en color
rojo, que iban saliendo de la revista, anegando una y otra
vez, sin tregua, a Viena, constituían una permanente provo-
cación. En los primeros años de su publicación Kraus admi-
tió colaboraciones, más tarde .Die Fackele no fue más que
él mismo, él solo; documento de una personaltdad poseída
por sí misma, y que rechazaba a la época que le había tocado
vivir.•Cuando la época alzó la mano contra sí mismas, es-
cribía Bertold Brecht, «él era esa manos. El odio se con-
virtió en creador leitmotiv: odio contra la prensa, que hace
de la vida un cliché, de la palabra fraseología, odio contra
la ciudad que le rodeaba, odio contra el mundo en que él
vivía, contra la época que le oprimía. Vivía, como escribía
Gerrnainc Goblot, «en país enemigo como en su casas, entre-
gado por completo, «con odio y ardor, a UD trabajo íncreí-
ble», En una poesía, .E! motivo», nos dice él mismo:
16 KARL KRAUS, ROBllRT MU5IL, FRANZ KAFKA
¿Cómo la vida no me agrada,
no habiéndola nunca gottJ40?
Estranguladores gritos de estos tiempos
viven dentro de mE, encerrados.
¿Por qu¿ no dejo la vida,
si nunca me ha alegrado, muncat7
Enraizado en lo que odio
me crezco yo sobre estos tiempos.
Walter Benjamin argumentaba, contra la interpretación
benévola de que el odio a partir del cual Kraus creaba no
era más que el negativo de su amor a los hombres: c¡Nol,
esta seguridad, insobornable, incisiva, valiente, no procede
de aquellos sentimientos nobles, poéticos, filantrópicos de
los que gustan deducirla sus partidarios... Es mucho menos
el filántropo, el ilustrado amigo de la humanidad el que ha
desencadenado esta lucha despiadada que no más bien el
diestro literato, el artista, si, incluso el dandy, que tiene su
predecesor en Baudelaíre... a P.ste es un análisis justo; sin cm-
bargo, no se debe pasar por alto que el poderoso odio estaba
en plan protector delante de lo que Karl Kraus amaba. cEl
odio tiene que hacerle a uno productivo. De lo contrario, en-
seguida se hace m6s inteligente el amar,» Su cariño estaba del
lado de los sueños de un estadio de naturaleza primitivo, del
prado de la infanda, de los orígenes, del placer sin carga ni
engaño, de un mundo de leyenda de antes del pecado social
del que surgiera luego la dominación del hombre sobre la mu-
jer, del conquistador sobre el conquistado, del propietario
sobre el desposeído. Se trata del sueño romántico de una
época dorada.
Se puede percibir más, mucho más que un lamento indio
vidual en las palabras siguientes: .Muchos años, desde hace
ya muchos años desaprovecho yo la primavera. Pero a cambio
de esto la tengo en cualquier estación del afio, cuando hago
renacer en mí los sentimientos de un día de infancia, con el
paso súbito de la tabla de multiplicar a una fragancia de jar-
dín ,a base de consuelda y orugas. Pero ya que doy por 6U-
puesto que algo así no es posible hoy día, evito a sabiendas,
en este punto, el experimentarlo personalmente.»
En mágicos versos, en el poema cJuventud- brilla este
LITERATURA Y CRISIS 17
soñar con el pasado, la nostalgia de hundirse, desde la talla
de hombre hecho y derecho, en la profundidad de la in-
fancia:
Antes que me agarre el doloroso peso
de sombríos poderes
¡déjate, oh delicioso antaRa,
déjate cogerte... !
¡Mi pasatiempo hacia atrás!
¡Primero juventud surja/
¡Y que yo más que vosotros
sobre esta tierra me quede... !
La perdida felicidad de la infancia se incrementa hasta el
presentimiento de una pérdida de la sensibilidad y fantasía,
pérdida de que Karl Kraus acusa el mundo burgués. 21 salía
siempre en defensa de la mujer como la mantenedora de la
naturaleza, la sensibilidad y la fantasía, ante el hombre, ante
la opresión y la hipocresía dominantes. «La sociedad burgue-
sa-, escribía en 1908, eSe compone de dos clases de hombres;
de los que dicen que en algún sitio se ha acabado con un
antro del vicio, y de los que se lamentan por haberse ente-
rado demasiado tarde de la dirección del mismo. Esta clasi-
ficación tiene la ventaja de que se realiza también en una
misma persona, al no ser en esto decisivo el hecho de que
sea contradictoria la manera de ver las cosas, sino sólo las
circunstancias y consideraciones del momento, a la hora de
elegir un punto de vista u otro. «En Moralidad y criminalidad
se dice: A la mujer le está permitido sólo lo que quiera el
hombre, 'Siempre que ella no 10 quiera también-
En la explotación polémica La muralla china, un casco de
granada acierta de lleno al cristianismo: .Cuando se hiciera
la noche cristiana y la humanidad tuviera que deslizarse
cautelosamente, de puntillas, hacia el amor, entonces ésta
se empezó a avergonzar de lo que hacía... -
El exigir la libertad sexual de la mujer 10 consideraba
Kraus más importante que la libertad de elección polttica.
La toma de partido al lado de la mujer contra el mundo
de hombres ha sido desde siempre un rasgo esencial del
movimiento romántico. E igualmente romántica era la vi-
vencia erótica, que surge, una y otra vez, de su inmensa obra
18 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAPKA
polémica, que alienta de aforismos y poesías, hasta damos en
el rostro: «¡Aire sin esencia, tú, a quien yo abrazol», confe-
sión de toda clase de sutileza erótica. O bien: «No es la
amada la amada en la lejanía, sino la lejanía.• O las fascinan-
tes estrofas:
Tú, tú eres la que yo nunca
conoct, tomé ni tuve.
Td, no esposa, yo, tu esposo
en otro matrimonial yugo.
Tú, una locura, tú, un deseo,
un ser divino, lombriz. de tierra.
Llamas, y en torno a tt nada, sino silencio.
y callas, y cm torno a ti todo es tormenta.
¡Cómo hace recordar esto el amor de Fausto en la ima-
gen encantada de Helena, la poesía «Epipsychidion» de She-
lley, la quintaesencia de la visión romántica del amor!
¡Tú, serafín, fino en demasla para hacerte cuerpo,
para, en radiante figura, mujer hacerte,
para llevar el peso del vestir terreno,
tú, luz y amor, eternidad...
La imagen de ensueño se disuelve en una nube dorada,
las figuras se convierten en estrellas, sombra de belleza más
que la belleza misma, más presentimiento de lo lejano que de
lo verdaderamente cercano, princesse lointaine, amada eter-
na... Toda esta potente fantasmagoría está presente en la
obra de Karl Kraus.
En medio del cambio de cara y voz, estuvo Kraus corte-
jando a "tUl amada durante toda su vida, perdiéndola de día,
hallándola de noche: la Lengua alemana. nI la servia; a dí-
ferencia de los escritores del día, que se imaginaban que la
dominaban por el hecho de que la hacían violencia. nI man-
tenía con la Lengua, decía el mismo Kraus a dichos escritores
del día, «sólo una relación no permitída»: no se sirve de ella
como si se tratara de una «muchacha para todo-o Así pudo
escribir: «Yo no domino la Lengua; es la Lengua la que me
domina a mí, y por completo. No es la sirviente de mis peno
samientos. Yo vivo en una unión con ella de la que yo concí-
LITERATURA Y CRISIS 19
bo mis pensamientos, y ella puede hacer de mi lo que quiere.
Yo la pertenezco en la palabra, Pues de la palabra me nace
a mí el pensamiento niño, y da forma, retroactivamente, a la
Lengua, que a él mismo le parió.• y más tarde decía: _La Len-
gua es la única quimera cuya fuerza de ilusión no conoce
fronteras, 10 inagotable, junto a ]0 cual la vida no se empo-
brece. ¡Que aprenda el hombre a servirlat» Este himno a la
Lengua tiene semejanza con el que Goethe dedicara a la
Naturateza: _Ella me ha metido dentro, ella me sacará de
aquí. No confío en mí mismo. Ella puede conectar conmigo.
No odiará ella a su creatura. Yo no he hablado de ella. No, lo
que es verdad y lo que es mentira, todo lo ha dicho ella mis-
ma. Todo es culpa suya, todo es mérito suyo.• Karl Kraus ha
defendido a la Lengua como Naturaleza, contra la ruidosa
No-naturaleza en torno. -Dentro de mí», escribía en 1910,
.se subleva la misma Lengua, portadora del más sublevante
contenido vital, contra éste mismo. Ella misma se burla,
chilla y se revuelve estremecida de asco. Vida y Lengua andan
a la greña, hasta que todo queda deshilachado; y al final no
hay más que un mutuo entrelazarse, el auténtico estilo de
esta época •.
Karl Kraus tenía una concepción completamente román-
tica de la Lengua, como creación de Dios o de la Naturaleza.
como el origen que obra más allá de la perdida unidad, cuya
llamada percibimos de lejos. -Cuanto más de cerca observa-
mos una palabras, escribía. _tanto más atrás se remonta
ella•• O esto otro: _La Lengua va tanteando, como el amor,
en medio de la oscuridad del mundo, tras el rastro de una
perdida imagen primitiva. Uno no hace nada, sólo se pre-
siente un poema .• No somos nosotros los que hablamos, se'
habla por medio de nosotros. Y este .ello» que habla no es
la Naturaleza, sino que es una sociedad colectiva primitiva.
cuya obra común fue la Lengua. La realidad social se cam-
bia más rápidamente que la palabra. Y del hecho de que
palabra y realidad no concuerden resultan complicadas con-
tradicciones. La Lengua de] poeta es vuelta a los orígenes,
conjuro de una mágica unidad de palabra y realidad. La
lengua de la prensa se apodera de la palabra que ya no está
en consonancia con la realidad, de la palabra como fraseo-
logia. Y esta fraseología, como sombra de una vieja realidad
que es, deja en sombra a la nueva realidad. Por lo tanto,
todo aquel que se niegue a reconocer la nueva realidad, por
20 KARL KRAUS, ROBI!RT MUSIL, FRANZ KAFItA
estar en contradicción con sus intereses, o acaso incluso
con su pereza, se siente amparado por la fraseología. Por
medio de la fraseología se ellmlna, en cierto modo, a la
realidad.
En una de sus poesías más hermosas, en las melancóli-
cas estrofas cA un viejo maestro», se asocia el «dulce ano
taño- del ser joven al deber que tiene el hombre mayor de
defender a la Lengua, «imperdible», contra la perdida actua-
lidad. Dice así;
Yo te miro cómo tu fina mano
pasas por tu frente preocupada
como si una palabra enferma cuidar debieras,
deber sagrado ante un testigo -pra/ano.
Nevada, como entonces, como entonces inclinada tu cabeza,
ltUlS el sentido alto, como entonces, te encontré de camino
de nuevo hacia la escuela, y era como si
yo fuera otra vez contigo hada la escueta.
¿Ddnde fue a perderse, me digo, tu mirada
de viejo, para mi nunca perdida? ¿Es que tú. enseñas,
todavia, de la actualidad perdida la palabra?
IVamos, slgueme, y deja la escuela!
Cuando el romántico Ludwig Tieck editó las obras de
Heinrich von Kleist hablaba en el prólogo de las mismas de
una cpérdida de la realidad•. Esta expresión ha ganado más
tarde, cuando la prensa se ha convertido en una gran poten-
cia, un significado nuevo, terrible. Entre toda la balumba
de noticias, informes y comentarios, en medio del humo de
la actulidad, la realidad se esfuma. Y el lector cree ser ín-
formado. sin darse cuenta de que el redactor le presenta el
mundo tal y como el editor quiere que el mundo sea pre-
sentado a los ojos del lector. Se trata de un mundo aparente,
al que se da credibilidad mediante la aduclén de hechos y
documentos; un mundo de apariencias que, en la conciencia
del lector, ha vencido a la realidad. La tarea que Karl Kraus
se impuso fue la de evidenciar el abuso que representaba
este mundo aparente. Tomando a la «frase» por la palabra.
desenmascaró la fantasmagórica acción recíproca por la
que la fraseología extraída de la realidad entra de nuevo en
LlTBRATURA y CRISIS 21
ella, como vencedora, por la que el modelo primigenio tiene
que someterse a adaptarse al desfigurado. «El mundo está
sordo, por mor de las cadencias», escribía Kraus en su Pro
domo et mundo. «Estoy convencido de que los sucesos ya no
suceden más, sino que son los cUchés los que siguen traba-
jando por su cuenta. O en el caso de que los acontecimientos
puedan todavía acontecer sin ser espantados por los clichés,
los acontecimientos no tendrían, sin embargo, más remedio
que cesar si con ello se salvara de la destruccíén a los clichés.
La cosa ha sido podrida por la fraseología. La época hiede
ya a "frase.... Luchando contra el envilecimiento de la Len-
gua Karl Kraus esperaba reformar a una realidad envilecida.
Era como un Hércules, amarrado siempre a una tarea, a una
única tarea, nunca consumada: la limpieza del establo del
gigante. Pero sin echar abajo al gigante no había manera de
limpiar el establo. Y esto era algo que no entendi6 el román-
tico rebelde Kraus.
Husmeaba la putrefacclén, sin saber de d6nde venía. No
llegó a hacer consciente el hecho de que era el capitalismo
corruptor el que contagiaba de corrupción a todas las es-
leras. 5610 en algunas ocasiones logro él barruntar esta co-
nexíén, Asf pudo escribir una vez: ePor mucho que las Ar-
tes plásticas quieran todavía afirmar, aquí o allá, en medio
de la monopolizaci6n de los bienes vitales que hoy tiene lu-
gar, su libertad de ser en sí mismas mercancía, en vez de li-
mitarse a servir a las mercancías, hay algo que nos parecerla
cierto: la palabra del escritor tendría entonces que perder
toda su justificaci6n fuera del ámbito de la propaganda
Indusrríal.» Contra fa eomercíalízaeíén, la monopolizaci6n
de los bienes de la vida, del arte, de la palabra, Kraus se
defendía de forma semejante a Baudelaire, a saber, por
medio de una antipolftica, estética. «El
sentido estétíeo», escribía él, etiene más derecho y partí-
eípacíén que la indignaci6n moral 8 la hora de sondear el
mal estado de las cosas. Tiene un ojo más profundo y pe-
netrante, y da a la fugaz apariencia una perspectiva de eter-
nídads, Karl Kraus adoptó este punto de vista cuando des-
pués de la Revoluci6n rusa de 1905 los obreros austríacos
combatían por el derecho universal al voto. Un colaborador
de eDie Fackel», el socialista Robert Scheu, escrfbfa en 1906
a Karl Kraus: 4Il Usted no ve en todo más que la demccracía,
que usted se siente obligado a minusvalorar, por razones
22 K.\RL "'RAllS, ROBERT MU8JL, FRANZ KAFKA
estéticas. ¡No se engañe usted! Sólo desde un punto de vista
académico, no poHtico-práctico, le queda a usted otro camí-
no que no sea o bien la afirmación de todo lo establecido o
bien la anexión de corazón a las nuevas fuerzas motrices:
es decir, o bien se queda usted con el mezquino burgués,
que usted desprecia, o bien con el pueblo, que usted no cono-
ce en absoluto, porque empieza ahora B nacer... »
Karl Kraus contestó: «¿Para qué elegir? ¿Para qué adhe-
rirse? Si yo debo elegir, entre dos males, el más pequeño
de ellos, no elijo ninguno de los dos. Espero la renovación
de Austria, y tengo la esperanza de que incluso entonces
tendré bastante que hacer. El amable autor de aquellas Ji.
neas no puede ni 60Spechar qué hermosa es la vida sin Idea-
les organizados.• Así se recalcaba la actitud del hombre en
solitario; claro que también hay que decir que en el mo-
mento decisivo del estallido de la guerra él, como individuo,
defendió con más dignidad la causa de la humanidad que
lo hiciera, por ejemplo, la presidencia de la socialdemocracia
austríaca. Y también en el seno del movimiento obrero de fue-
ra de Rusia fueron sólo individuos, como Karl Líebknecht y
Rosa Luxemburg, los que .se opusieron al monstruoso crimen.
El mismo Karl Kraus que infravalorara. en calidad de este-
la, la política. pronunció el 9 de noviembre de 1914 el inol-
vidable discurso, que comenzaba con estas palabras: cEn
esta gran época, que yo conocí cuando todavía era tan pe-
queña; y que se hará de nuevo pequeña, si es que le queda
tiempo todavía para ello; una época a la que nosotros prefe-
rimos llamar -por ser aquella transformación imposible.
en el marco del crecimiento orgánico- época gruesa, una
época verdaderamente difícil; en estos tiempos en los que
sucede precisamente lo que uno no se podría ni imaginar.
yen los que ha tenido por necesidad que suceder lo que uno
no se puede ya más ni imaginar, y que en el caso de que uno
se 10 pudiera todavía imaginar, ya no sucedería... ; en esta
época, sacudida por Ja horrible sinfonía de los hechos. que
paren informes, y de informes que engendran hechos, en
esta época no esperen ustedes ni una sola palabra mfa...•
No era la conciencia social, sino un profundo sentimiento
de participación en la culpa y en la responsabilidad, de 10
que en no pocas situaciones decisivas surgía la actuación
correcta. en otras la decisión errónea. Está dicho en Jos
versos:
UTER4TUkA y CRISIS
Me estrecha los días de mi vida,
hasta en el suetio me penetra,
por mucho que yo escabullirme quiera;
en mí, dentro, piensa, sin tregua alguna,
y todo lo que se me ocurre a mi me acierta
con aniquiladora potencia...
y lo que surja, sea bueno o malo:
si no lo hice, yo padecía
sin saber quién por mi lo hacer podria.
Lo seguirá haciendo, y a mi
que no lo he hecho
ni noche ni dia me dejard descanso.
23
El gran satírico es la conciencia de su época. Los Mac·
beths de este siglo, que sobrepujan toda pesadilla de Sha-
kespeare, encuentran siempre una almohada donde descan-
sar su cabeza; asesinando solamente al sueño de los otros.
Karl Kmus tomó sobre sí mismo, por lo que otros hacían,
el tormento de no descansar ni de día ni de noche. Y su
sueño, asesinado, perturbaba a veces el sueño tranquilo y
sano de los poderosos. Pero su incapacidad de ver en la
política más que sus formas repugnantes, su negativa a
sondear en su contenido histórico, le llevó con demasiada
frecuencia a soñar del pasado, cuando de lo que se trataba
era de planear para el futuro. Y así escribía él, de forma
melancólica: -El artista satfríco está al final de un desarro-
llo que se prohíbe a sí mismo el arte. Es, al mismo tiempo,
su producto y su contrario, desolado. :el se encarga de orga-
nizar la huida del espíritu ante la humanidad, la concentra-
ción en la retirada. Después de él, el diluvio....
Robert Scheu decía, en 1909, de Karl Kraus: -La política
como un mundo igualmente justificado, con todas sus admí-
rabIes leyes imperiosas, este gran [atum, no es para él más
que un monstruo. Y parece que 8 él le ha sido prohibido
acercarse más a este mundo. ¿Pero tiene él la culpa? Nuestro
Estado está tan atomizado que es un hecho que en él se van
configurando individuos. Espíritus con alas, figuras de un
atractivo colosal, tales que acaso no las haya con esta talla
en ninguna otra parte del mundo; altas culturas sin una
base real. Pero la cuestión es si es bueno que se dé algo
24 KARL KRAUS, ROBBRT MUSIL, FRANZ KAFKA
así: si se puede dar alguna clase de fecundidad de esta
manera -fuera de aquellos que hacen de su aislamiento un
programa-, desprendidos del. suelo, de la nación. del terri-
torio, del Estado. Y aquí comienza lo problemático en Karl
Kraus, si bien es verdad que en esto reside también el ca-
rácter único de su figura, que no sería posible en Inglaterra,
Francia, ni siquiera en Alemania...•
Lo auténticamente problemático en Karl Kraus es su
negación, en sí de carácter pequeño-burgués, de la política,
de los procesos de desarrollo social e histórico. Sin embargo,
tan falso sería despachar como algo accidental y sin ímpor-
tancia su forma de luchar como lo es verdadero el destacar
el carácter pequeño-burgués de una lucha que va dirigida
más bien contra los slntomas que no contra los gérmenes
de la enfermedad, más contra la fachada que no contra los
cimientos de un mundo catastrófico. En toda revolución
social se trata, primera y esencialmente, de la constitución
de un nuevo fundamento, pero también de la decisión de no
tomar nada del adefesio de la vieja fachada. De la revolución
económica y política no resulta, automáticamente, una reno-
vación de carácter moral, estética, cultural. Por lo tanto no
debemos pasar por alto lo aparentemente formal, pues es
algo que puede trascender a lo que constituye el contenido.
El contenido puede prescindir tan poco de las formas en que
él se manifiesta como el fin de los medios; el fin no santí-
fica los medios, sino que se ve, más bien, condicionado por
los mismos. Incluso los pensamientos más eximios pierden
en calidad si les sirve de vehículo un mal lenguaje; y la fra-
seología, aunque sea de izquierdas, es igual, no fomenta ni
activa la conciencia ni el carácter. Por ello, si nosotros cons-
tatamos Jo problemático, 10 insuficiente de Karl Kraus, te-
nemos también que aprender de él; de él y de todos los que
dentro del mundo del último capitalismo han emprendido
y siguen emprendiendo la lucha contra la mentira, el envile-
cimiento moral y lingüístico, aunque Jo hagan por cuenta
propia, en solitario.
El gran poema «Después de treinta años» es, en su brillo
y problemática, el manifiesto de la revuelta individual. Uno
contra todos, el solitario, el perturbador de la paz, el tipo
raro, descontento, decepcionado, proscrito, el que odia al
mundo burgués. Es como sizue:
LITERATUIU Y CRISIS
Sostiene, todavía, la creencia de que un ejemplo sirve
a la humanidad, al resto, que la creencia salva
de toda esta vileza. Sólo mi actuar sea;
no mi obra, un modelo,' que me atreviera
sobre ejércitos a pasar revista
de los entre ti mortales enemigos,
mas contra mi aliados, todos, todos;
singular duelo: testranguladores-estranguladorl
¡Una generacidn ya, y aún no decidida!
Todavia unos Ollas más esta paz yo la estorbo.
Aquí el luchador, artista, el loco, ahí el burgués.
25
Esta revuelta del individuo, romántica, anárquica, no es
capaz de vencer al burgués y a su mundo; pero, sin embargo,
es imprescindible. La rebelión romántica, empezaba por
Rousseau, había completado, en el curso de su desarrollo,
la utopía de un estadio paradisíaco primitivo, que miraba
hacia atrás, con la visi6n comunista, que apuntaba al fu·
turo, de Saínt-Simon y Fourier. La esencia del romanticismo
era el horror ante una civilización que hace del hombre un
ser especializado, despedazado, la nostalgia de una unidad
perdida, la legítima defensa contra todo lo repugnante del
capitalismo. Todo sistema social ha encontrado grandes poe-
las Yartistas que 10 defendieran; pero el capitalismo no ha
podido, ha sido el único que no 10 ha conseguido. Desde sus
comienzos, y hasta el dla de hoy, sus apologetas han sido
solamente poetas y artistas mediocres; para los importantes
el capitalismo representaba siempre algo que suscita males-
tar y disgusto, la antítesis de una edad dorada, la cual era,
para muchos románticos, 10 ya irremediablemente pasado,
para otros lo futuro. En el período de ascenso de la clase
obrera la fantasía profética iba armada ya de ciencia socíal.
La obra de Marx y Engels suprimió el romanticismo, con-
servándolo y superándolo. Sin embargo, en tiempos del últi·
mo capitalismo no pocos rebeldes al modo romántico vol-
vieron a ilusiones conservativas, viendo en la reforma del
mundo burgués la única alternativa ante la apocalipsis uní-
versal. Y este reformismo romdntico era, ciertamente, supe.
rior, en fuerza y empuje, al socíaldemocrátíco: aquél no
era, en modo alguno, un corpulento oportunismo, sino que
llevaba en si la revuelta, la revolución, magra y apasionada.
26 KARL KRAUS, ROBERT M u ~ r L , FRANZ KAFK..o\
y esta forma de revuelta, por mucho que diera, frecuente-
mente, en el clavo, no acertaba, con todo, en lo fundamental:
el nervio vital de una sociedad madura ya para la muerte.
De esta lucha protagonizada por Karl Kraus ha dicho Walter
Benjamín, escueta y convincentemente, lo mejor que se
puede decir de la misma: «Su programa es hacer retroceder
la situación capitalista-burguesa hasta un estadio en el que
nunca se ha encontrado,»
Dentro de una contradictoria evolución histórica, el Iíbe-
ralismo burgués había prorrumpido en alabanzas, a grito
pelado y con la caja llena, del progreso técnico, de la pro-
duccíén por la producción, del hombre burgués, como si
fuera el hombre en sr, El intelectual pequeño-burgués, en
cambio. vivía en su propio cuerpo las contradicciones inhe-
rentes al capitalismo. sentía en 10 vivo la alíenacíén y vacía-
miento del individuo, la pérdida de una plenitud primigenia;
de todo esto nada la protesta romántica. cTan ridículo como
es», escribía Karl Marx, cel sentir nostalgia de aquella prí-
mitiva plenitud lo sería la creencia de tener que quedar están-
cado necesariamente en este total vaciamiento. La sociedad
burguesa no ha ido más allá de lo que supone el mero opo-
nerse a aquella forma romántica de ver las cosas; por lo
tanto, ésta la acompañará, como una oposición justificada,
hasta el punto de su bendito acabamiento•. Marx ha recono-
cido. por ello, al principio romántico del interior del mundo
burgués el papel de antítesis justificada de lo burgués, no
descalificando, al lado de la lucha decisiva para el desarrollo
social. la lucha de clase del proletariado, a la revuelta ro-
mántíca,
El romanticismo pequeño-burgués ha barruntado muchas
cosas que 5610 el marxismo ha podido conocer de verdad.
Era sobre todo el crecimiento de las cosas por encima, y a
costa, de los hombres, del producto sobre el productor, lo
que más hondamente desasosegaba a los románticos. Sigue
siendo un mérito del romanticismo no haberse establecido
en la parte soleada del progreso industrial. sino haber bus-
cado el declive sombrío del capitalismo. Protestaba contra
la autosatlsfaccíén del burgués, temblando horrorizado ante
el abuso de la técnica.
y este horror saludable sube no raras veces de tensión,
hasta convertirse en el pánico angustioso de que la esencia
de la técnica consista precisamente en ser objeto de abuso,
UTERATURA y CRISIS 27
de que el hombre no tenga la capacidad de domar a la má-
quina que él mismo ha inventado. Los románticos estaban
emparentados con los destructores de las primeras máqui-
nas; tenían el vivo sentimiento de que la conciencia no iba
al mismo paso que la técnica, aterrorizándose de la creciente
discordancia, sin descubrir el hecho de que eran las rela-
ciones productivas las que no concordaban con las fuerzas
de producción. Para románticos tardíos, del estilo de Karl
Kraus, este horror ante la máquina se convirtió en la más
intensa de las vivencias. En ocasiones acertaba él a dar a
esta cuestión una respuesta tan sencilla como correcta:
«Sólo hay una posibilidad de liberarse de la máquina. Y ésta
es, ni más ni menos, utilizarla. Sólo llega uno a sí mismo, a
su casa, por medio del auto.• Era una respuesta que él daba
para el individuo. El darla para la generalidad de la gente
era algo que se lo impedía hacer su extremado individualis-
mo. El derrumbamiento del mundo por medio de los inven-
tos técnicos de la humanidad le parecía a él imposible de
detener. Nosotros vivimos, según él formulaba, «en una
época, en la que las máquinas se hacen cada vez más compli-
cadas, y los cerebros cada vez más primitivos». El cambio
de papeles entre cosa y hombre quedó plastificado en un
aforismo, de una comicidad desconcertante: «He tenido una
visión terrible: veía yo cómo un léxico de conversación iba
hacia un erudito y se ponía a abrirlo y hojearlo.• Y también
la prensa era concebida por él como resultado de un tal
cambio de papeles: «Otra vez nos ha desbordado el instru-
mento. Hemos encaramado por encima del mundo al hom-
bre que tiene la misión de informar del incendio, y que
probablemente tendría que representar en el Bstado el pa-
pel más pequeño: pues bien, nosotros le hemos puesto por
encima del mundo, por encima del fuego y por encima de
la casa. por encima de los hechos, y por encima de nuestra
fantasía.•
Kraus sacaba las consecucncias de todo esto: ..El de-
rrumbamiento moderno del mundo se verificará de modo
que alguna vez se echará de ver por una parte la perfección
acabada de las máquinas, por otra la incapacidad de funcio-
namiento de los hombres.... Y, finalmente. la consideración:
«Ciertamente. es imposible que el desarrollo de las armas
quede detrás del nivel alcanzado por los logros técnicos de
10$ tiempos modernos. ¿Se hacen las guerras con fantasía?
28 KARL KRAUS, ROBBRT MUSIL, FRANZ KAFKA
Seguro que no, pues .si todavía se tuviese fantasía no se
harían tales cosas. Pues entonces no se tendría la máquina.
Pues entonces se sabría que el hombre, que ha Inventado la
máquina, ha sido vencido por ella, y que es pecado poner
la vida a merced del azar y rebajar a la muerte a la condición
de az.ar.•
En aforismos como éstos se entrelaza una capacidad pro-
fética angustiosa con una conciencia conservadora, que reac-
clona de forma falsa ante un mundo falso. Treglodltas van
armados hoy día con toda suerte de monstruosos medios
técnicos con que ejercer su poder, suscitando así situaciones
de enorme peligro; por lo tanto, según la forma de argu-
mentar de Kraus, toda la humanidad deberla retroceder has-
ta el estadio de troglodísmo, renunciando a la técnica, en
lugar de expulsar, como sería más lógico, a los troglodltas.
Ciertamente que la técnica ha hecho posible a la humanidad
el suicidio colectivo, pero también lo contrario. Por ello, no
es la técnica el mal, sino el atraso social, que ya no está en
correspondencia con el grado de desarrollo alcanzado por
ella. La incapacidad de funcionamiento del hombre que ma-
neja la nueva técnica resulta de una forma de organización
social que si bien exteriormente es sumamente funcional,
en las cuestiones decisivas se revela como incapaz de fun-
cionamiento. Karl Kraus detestaba la sociedad burguesa, y.
sin embargo, su actitud con respecto a la revolución de tipo
social era de rechazo. Dentro de su paradójica situación,
Kraus no admitió el comunismo, pero añadía a renglón ~
guido: «Que Dios nos 10 conserve, para que toda esta chus-
ma, que ya no sabe qué hacer, de puro descaro y desfacha-
tez, no se haga todavía más descarada; para que la sociedad
de los que tienen el derecho exclusivo al gozo y que creen
que la humanidad que tienen subordinada ya recibe bas-
tante del amor si recibe de ellos la sífilis, [para que esta
sociedad por 10 menos vaya también a la cama con una pe-
sadilla!» NaturaLmente que está bien que orondos poderosos
vayan a la cama con una pesadilla en la cabeza, y esto puede
hasta tener como consecuencia el que ellos hagan a Jos no
privilegiados toda suerte de concesiones, pero... la pesadilla
no basta. La mera negación es demasiado poco, a la hora (le
evitar una catástrofe.
Karl Kraus ha expuesto la primera de las grandes catás-
trofes, la Guerra Mundial de 1914-1918, de un modo apabu-
LlTBRATORA Y CRISIS 29
Dante; y esto, cíertamente, Q partir de Su propia vivencia
fundamental, de la victoria de la fraseología sobre la reali-
dad, del rebosar del aparato por encima de los que están en
conexión con él, de la discrepancia entre enormes medios de
poder y mezquinos poderosos. Así empezaba él su obra lnol-
vfdable, Los últimos dias de la humanidad, de esta sátira
acrecentada hasta el grado de tragedia: .La representaci6n
del drama, cuyas proporciones Ilenarían, según el c6mputo
terrestre del tiempo, no menos de diez tardes, ha sido pen-
sada para un teatro de Marte. Espectadores de este mundo
no 10 resistirían. Pues es sangre de su sangre, y el contenido
es del contenido de los años irreales, impensables, ínaccesí-
bles a todo sentido despierto, y a toda memoria, y 5610
guardados en un sueño sangriento; donde representaban la
tragedia de la humanidad figuras de opereta... » No es el
espejo, sino el eco de una catástrofe universal; no se evocan
figuras, se evocan voces: los actores son fantasmas, presen-
tando fantasmas de la lengua una reaJídad fantasmagórica.
Fraseología periodística y jerga de la Bolsa, partes oficiales
y cháchara de oficiales, griterío y júbilo, -¡pega fuertels y
«¡ten el honor!», chiste de casino y estampido de truenos,
risas infernales y palabra humana chocan unos con otros:
yen el choque de Lengua y acontecimientos se hace presente
el derrumbamiento de un mundo ya mucho tiempo deca-
dente.
La lengua allí utilizada revela el secreto de la guerra, se
convierte en ccrimen de alta traícíéne a ideales que falsean
los escudos de las firmas industriales haciendo de ellos
escudos de la patria, y de la ganancia de los industriales y
comerciantes un mérito, una ganancia de Jos soldados del
frente. El optimista, la .frase» hecha carne, y el criticón,
como palabra aniquiladora de aquélla, hacen el papel de
comentadores. En un diálogo dice el criticón:
cEn este acorasado mundo de comercio, que hace diaria-
mente balance de sangre, cambian con tanta frecuencia sus
papeles el escudo (der SchildJ y el letrero de la firma (das
SchildJ como el mérito (das Yerdienst} y la ganancia (der
Yerdienst).•
cEI optimista: Realmente la lengua es una cruz.
El criticón: Que se lleva sobre el pecho. Yo la llevo a
las espaldas.
El optimista: ¿No será que usted sobrevalora la cosa?
30 KARL KRAUS, ROBERr MUSIL, fRANZ KUK.\
El criticón: Por ejemplo, un pueblo, me digo yo, ya va
listo cuando sigue arrastrando consigo todavía sus «frases»
en una situación vital en la que él vuelve a experimentar su
contenido. Y esto es la prueba de que él no vive de nuevo,
realmente, dicho conten1do.
El optimista: ¿Cómo es eso?
El criticón: Un comandante de submarino «deja alta la
bandera», o un piloto «pone en juego 5U vida... Todavía re-
sulta mayor el vacío en el caso de que la metáfora tenga va-
lidez en sentido literal, sea materialmente realizada. Cuando
en vez de cualquier otra operación militar es precisamente
una misión de tipo marítimo la que «naufraga•. O cuando
el éxito de nuestras actuales posiciones está «a prueba de
bomba», o el ataque de un objetivo militar es un «éxito bom-
ba».
El optimista: Sí, es verdad, estas formas de hablar han
surgido todas ellas de un contexto guerrero, y ahora vivimos
precisamente en este ambiente bélico.
El criticón: No, esto no lo hacemos. De lo contrario, la
costra de la Lengua caería por 51 sola.•
La carencia, horrible, de fantasía. sigue sacando todavía
el contenido de Ia vieja «frase., que ya hace mucho tiempo
que ha sido dejada atrás por la nueva realidad: y los perió-
dicos cuidan de que el enmudecimiento, 10 inarticulado del
horror sólo encuentre como vehículo lingüístico el patrón
empleado por el repórter o la mentira del articulo de fondo.
La fraseología hace desaparecer la diferencia entre un idiota
general, un libertino capitán de caballería y un soldado mo-
ribundo, haciendo de todos ellos héroes; Karl Kraus vuelve
a recalcar y revelar la diferencia existente, aniquilando la
homogeneizadora fraseología por medio de la Lengua, dlfe-
rencíadora.
Toda una armada va muriendo en el frente. Se oye ha-
blar en retaguardia, entre el fragor de la artillería:
«El jefe artillero: ¡Un momento, querido, que yo ya he
hecho otras carnicerías, completamente distintas, en la bao
talla séptima y octava de Isonzo!
El capitán de caballería: ¡Mira tú, qué clase de carnicería,
cuando las mozas son sosasl (Uamando) ¡Eh, la bandal
Un teniente: ¡En Rusia os he «mulateado» yo!
Otro: Te acuerdas todavía, en Rawaruska -cómo el Fa-
lJota ... -
LITER"TURA Y CRISIS 31
Un teniente prusiano: ¿ P ~ r o qué es 10 que pasa? -¡El
Fritz éste de la música está dormidol
Un capitán prusiano: ¡Vamos a ver, toca lo de «En el
cementerio La Bassées!
El comandante: ¡No -vale ya-, toca lo de «Michina,
michina. sérne más cortés»!
El capitán prusiano: ¡Bien, pues que sea Michina! iEs es-
tupendo!
El superintendente: ¡Toca 10 «Un tapón del champán»!
(Chilla: ¡Un tampus del Schampus! [Bravol)
El capitán de caballería: Toca aquello de «¡Noble se va
el mundo al carajo»1
El superaudítor: iToca lo de «Bonito fue el baile, pero la
música no tocasl (Grita: ¡Bravo! La música toca. Los oficia-
les cantan en coro.)
El superintendente (repitiendo): «... pero la música no
toca»l (El oficial telefonista se precipita dentro, pálido como
la cera, y, dirigiéndose directamente al general, le dice algo
al oído.)
El general: ¿Cómo? ¿Motín? ¡¡DiezmarJos, uno tras otro!l
uMandar un par de regimientos frescos!! ¡Rápido, rápido!
¡Volandol
El coronel prusiano: ¿Qué es lo que pasa? (El oficial
telefonista le dice todavía algo por lo bajo al general.)
El general: ¡¿Cómo?! ¡¿Las granadas de gas tampoco
van?! ¡¡Mierda de econom1a1l
El coronel prusiano: ¡Oye, esto no debiera.. .! ¡Esto nos
pudiera... I
El general. ¡Un... lío asíl -¡Qué mala patal IY no hay
nada que hacer... !
El coronel prusiano: ¡Bueno, mala suerte! ¡Un poquitín
flojos, los queridos austríacos, un poco fofosl»
La prosa de la apocalíptica opereta se convierte en cuplé
infernal. Los prominentes héroes se revelan, por el tono de
sus declaraciones, como malvados idiotas, el heroísmo se
desprende de los que siguen en el anonimato, y se percibe
la voz quejumbrosa de la víctima.
El hombre-señor alemán, un Teme-a.Dios-y-nada-más-en-
el-mundo, un continuo traqueteo de la lengua, como si fuese
gas de un tubo de escape:
32 KARl. KRAVS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
Toda la tierra arde ya en llamaradas
y todo a nuestro Fenriswolff-Büro t gracias.
Mientras que siga habiendo otros pueblos,
no será querido el nuestro, por desgracia.
Infravalorado nuestro trabajo donde
no se construye sobre las armas.
El mundo quiere menos tumulto,
y el nuestro hierve como huracán.
¡Se oye en todas partes al alemán! ...
Codo a codo con él, unido en la antipatía por la banda
de señores y comerciantes, aparece el hermano Schnílrschuh.
como fiel verdugo:
De la muerte, danza,
del odio. chanza
planta de la necesidad.
¿qu¿ es lo que serd?
Cuando está yerto
lodo es lo mismo.
pues incluso allf
somos nosotros nosotros.
Un cristiano cabal
dice: «tmuchachos, rezad!••
y si uno es verdugo.
lo es azuzado.
La voz quejumbrosa de la víctima, del soldado mori-
bundo:
¡Capitdn, tráeme aqu! al Tribunal Sumario!
¡Muero yo, pero no fXJ' el Emperador!
¡Capitdn, del Kaiser tal eres bufdn!
¡Muerto, ya nO te saludo yo!
¡Cuando yo viva junto a mi SeIfor,
bajo mE el tremo del Emperador.
y ante sus drdenes. me haré yo el burl6n!
¿Ddnde está mi aldea? Mi hijo juega, en un rincdn.
l. Fcnriswolf es un monstruo de las Sa¡as nórdicas.
LITERATURA Y CRISIS
Cuando yo en mi Señor me duerma
mi último COrreo ya llegó.
¡Llamó, gritó, llamól
¡Oh, qué profundo que es mi amor/
Capitán, estás fuera de juicio,
{Por qué me has traído aquí?
Mi corazón el fuego lo ha quemado ya.
¡Por ninguna patria muero yo!
¡No, 110 me obligáis, 110 me obligáis vosotros, no!
¡Ved cómo la muerte las cadenas rompe!
¡Llevad a la muerte al Tribunal Sumario/
¡Muero, mas por el Kaiser no muero yo!
33
En estrofas como éstas la Lengua retoma hasta sus orí-
genes, se convierte en lied popular: todo el retumbar atro-
nador de la «frase» enmudece, ante la voz de un moribundo.
Mediante tal contraste Kraus pudo hacer hablar a la Pri-
mera Guerra Mundial; pero ante el horror de los horrores
de la tiranía de Hitler, su voz enmudeció. Aqu! se había su-
perado ya la contradicción existente entre la realidad más
reciente y la más vieja forma de expresión, aquí la edad
técnica retrocedía hasta un estado primitivo de canibalismo,
y la descolorida sangre del pasado más lejano era renovada,
con creces, por abundante sangre nueva, que surgía a bor-
botones.
Cuando el acontecimiento se convirtiera en algo sencilla-
mente indecible, inexpresable con palabras, Karl Kraus re-
plicaba a los que estaban consternados por su silencio:
Que no se me pregunte qué he hecho )'0 todo este tiempo.
Mudo me quedo;
y el por qué na lo digo.
Calma chicha, silencio, cuando la tierra ha temblado.
No hay palabra certera ya;
no habla ya uno más que en sueños.
De un sol que autarlo riera, soñando, soñando.
Ah, ya pasa;
después, todo monótono será.
Dormido se ha la palabra, cuando este mundo despierta.
2
34 KARL XRAUS, ROBBRT AfUSIL. FRANZ KAPKA
y Bertold Brecht contestaba a esta poesía:
Cuando el Tercer Reích quedó fundado
sólo una pequeña misiva nos llegó del «elocuente».
Un poema de diez líneas
le sirvió a su voz sólo para quejarse
de que ella no lo alcanza...
Cuando el «elocuente. se disculpara
de que su voz aquí fracase,
el silencio ante los jueces compareció,
se quitó el velo de la cara, y
di6se a conocer como testigo.
y cuando se quitara el velo de la cara el silencio volvió
a encontrar la palabra perdida, comenzando a decir, balbu-
ceando, lo que pasaba. «Pues hay un momento en la vida de
los pueblos», escribía Karl Kraus, «que en tanto no carece
de grandeza en cuanto en él se retorna al estadio primitivo
bajo el resplandor de la luz eléctrica, es más, con todos los
medios que ofrece la radiotécnica, sobreviniendo un vuelco
total de todas las relaciones vitales, no raramente mediante
la muerte... ¡Cómo ha ayudado la renovación de la vida
alemana a la vieja forma de decir a que renazca de nuevo,
en un nacimiento desgraciadol [Hasta perder toda su aplí-
cabilidad a un campo de acción metafórico!'.. "Echar sal
en heridas en carne viva!" Alguna vez tuvo que pasar esto,
pero uno ya lo había olvidado por completo, hasta el punto
de que se había renunciado ya a toda clase de representa-
ción de lo mismo como algo palpable, hasta la total imposí-
bilidad de hacer consciente algo así. Se empicaba aquella
forma de decir para dar a. entender el recuerdo, horrible,
de una pérdida, la conmoción de un sufrimiento anímico;
algo que se da siempre: no se pensaba en la acción de Ia
que aquélla antaño surgiera. Pero aquí está de nuevo:
"Cuando el anciano compañero se hiciera, pelando
patatas. una profunda herida en la mano, un grupo
burlón de nazis le obligó a meter la mano, que san-
graba copiosamente, dentro de un saco de sal. Los
aullidos de dolor del anciano les regocijaba suma-
mente:'
LITERATURA Y CRISIS 35
Sigue siendo irrepresentable, inimaginable; pero ya que ha
sucedido de hecho, la palabra deja de ser utilizable.•
La realidad, en su -simultaneidad de electrónica y mito,
desintegración atómica y hoguera, de todo de 10 que ya no
se da más y se da de nuevo» ha crecido hasta el grado de lo
indecible, de lo inexpresable. Las visiones apocalípticas de
un gran satírico fueron dejadas muy pequeñas, horrorosa-
mente, por la magnitud de los acontecimientos. La aparente-
mente fantástica exageración no era más que un ligero es-
bozo de lo que después ofrecerla, en gruesos colores, la rea-
lidad. El abismo. cada vez mayor, entre progreso técnico y
atraso social, entre la fantasía creadora de los inventores y
la carencia total de fantasía de los que manejaban estos
inventos, de un mundo que se transformaba tempestuosa-
mente y una conciencia que quedaba detrás, muy a la zaga;
todo esto nos ha llevado a una forma de existencia cercana
siempre a la catástrofe.
El epílogo de Los últimos días de la humanidad, titulado
-La última noches, acaba COn la guerra de aniquilación de
Marte contra la Tierra. Una voz venida de arriba hace la
declaración de guerra:
Todo maduramente considerado,
a la defensiva nos hemos aprestado.
Decididos Q vuestro planeta
a escardar, por todos los lados...
En Marte ha sido sopesado todo, con tanta madurez, tan
cabalmente como lo hiciera el viejo Kaiser Francisco José
en 1914; y se ponen a triturar la Tierra con superbombas.
La obra queda concluida con las palabras del Kaiser alemán:
-¡Yo no lo he querídols, pues los emperadores no han que-
rido nunca hacer lo que hacen, 5610 esperado que todo 6a-
Iiera bien. El Cosmos ha aprendido de los emperadores la
-frase-; sólo que sus medios de destrucción son tan supe-
riores a los terrenos como lo son los de 1961 a los de 1914;
y entre dos frases, el mundo se va derrumbando.
36 KARL KRAUS, ROBERT AtuSIL, PRAN'Z KAFKA
eVoz de abajo:
¡Vamos, dentro al campo!
¡Una vez más!
y si el mundo...
(Fuego en llamaradas)
Voz de abajo:
¡Aplastad!
¡FulmitlGnte!
¡Bufa uu chillido...!
(Trueno universal)
Voz de abajo:
¡Esto es lluevo!
¿Qué significa?
Estd firme y fiel...
(Hundimiento)
Voz de abajo:
¡Oh, IZOS quemamos!
¿Quién irrumpe, quién?
¡Patria querida!...
(Silencio)
Voz de arriba:
Cuajó la tormenta. La noche, furiosa.
¡La viva imagen de Dios, destruida!
(Gran silencio)
Voz; de Dios:
¡No lo he querido YO!Ji
La terrible penetración de estos versos no necesita de
explicación ninguna; versos interrumpidos cada vez en la
última linea, que el director del hundimiento del mundo se
LITERATURA Y CRISIS 37
encarga de completar, convirtiendo la frase en realidad. Lo
que es más terrible para nosotros es el que esta pesadilla
apenas dé la medida, hoy día, de lo que supone la amena-
zadora posibilidad de que esta frase «iYo no Jo he querídols
que suena en el universo después de su total aniquilamiento,
corresponda fantasmagóricamente a una situación que sólo
puede dominar la razón, la voluntad de toda la humanidad.
Se trata de hacer una llamada a la fantasía, a la conciencia,
a la fuerza de decisión de todos los hombres; contra los
fantasmas negociantes, para los que una guerra atómica no
es más que un negocio ebomba.. con bombas, y cuya propa-
ganda garantiza a todos aquellos que puedan pagarla una
supervivencia con la muerte asegurada; contra los jugadores
de póker de la catástrofe, que se imaginan la guerra atómica
como la última medida, porque no son ya capaces de ima-
ginarse nada. El no haberlo querido sonaría como un chiste
hecho mientras uno se despeña a los infiernos. Y la postura
de todos nosotros debe ser el no quererlo, a ningún precio.
ROBERT MUSIL
Thomas Mann escribía. en una carta a Robert Musil: «De
ninguno de los escritores alemanes que todavía viven actual-
mente estoy yo tan' seguro de su fama póstumals Pero, por
desgracia. fama no es un bien de los que se puedan hipotecar,
y de inmortalidad no se vive. El mayor novelista de Austria
sucumbió ante la miseria de la emigración en 1942; entre sus
papeles póstumos se encontró esta nota: «iYa no puedo
más! Escribo sobre mí mismo, en primera persona, cosa
que ocurre por vez primera desde que soy escritor. 1.0
digo en serio. con la más fria de las seriedades... Antes
de la inflación poseía yo un patrimonio que me permi-
tía, de forma modesta, servir a mi nación. Pues la nación
no me permitía hacerlo de otro modo, comprando mis
libros. No los leía. Claro que un par de miles o de decenas
de miles los han leído, y entre aquéllos se encontraban críti-
cos y profanos en la literatura; en fin, que entre todos me
han dado la fama que actualmente poseo. ¡Esta extraña Ca-
mal ~ s t a es fuerte, pero no clara y sonora. Frecuentemente
me he visto obligado a reflexionar sobre ella: se trata del
ejemplo más paradójico del ser y no-ser de un fenómeno... »
y una segunda observación apunta: «... mi vida pende de un
hilo que puede romperse cualquier día ... ; y en los últimos
años, ocupado con la elaboración del Hombre si" atributos,
he vivido yo más de un momento de características tales que
40 KARL KRAUS, ROBERT MUSlL, FRANZ KAFKA
uno no le desearla algo igual ni a su mortal enemigo...• Y
ya años antes de 'Su amargo exilio en Suiza. de una existen-
cia tan frágil como tela de araña, la existencia de una apátri-
da en un país que ni se dio por enterado de que él estaba
allí. escribía: «La verdad es que ya por los tiempos en que
empezara a escribir El hombre sin atributos era yo tan po-
bre. y tan privado. por mi naturaleza. de todos los medios
de ganar dinero, que vivo tan sólo dcl importe de mis libros:
o, para ser más exactos, de los anticipos que me hace mi edí-
tor, con la esperanza de que acaso sus ganadas puedan in-
crementarse en el futuro... »
Robert Musil, nacido el 6 de noviembre de 1880 en la ciu-
dad de provincia austríaca Klagenfurt, murió el 15 de abril
dc 1942 en Ginebra. El joven oficial austro-húngaro había
estudiado primeramente Construcción de Maquinaria y Fi-
losofía. Se hizo ingeniero, inventando el «gíréstato de colo-
res musiliano», teniendo sus raíces no en la literatura, sino
más bien en la vida práctica. Después del hundimiento de
la monarquía estuvo empleado, de 1920 a 1922, en el Minis-
terio Federal de Defensa, en calidad de consejero técnico.
Más tarde se marchó a Berlín, convirtiéndose, no sin vacila-
ciones, en escritor. Quería ceder a uno de sus amigos su idea
de realización de una novela, la primera. Pero ya que aquél
no se decidía, el ingeniero optó finalmente por atreverse
a hacer una escapada en la literatura.
Las turbaciones del alumno Tbrless
En 1906, con tando 26 años, Musil escribía su primera no-
vela: Las turbaciones del alumno Tiirless, Sc trataba de la
historia, contada de forma escueta y disciplinada, de un
joven avasallado en el colegio por todo un cúmulo dc pro-
blemas sobre la sexualidad y el alma, la soledad y la humí-
Ilación. No eran ciertamente pocos los relatos escritos, como
éste, sobre la atmósfera inquietante de los centros educativos
y los excesos cometidos en una sociedad de adolescentes:
pero la novela de Musil destaca entre todas las otras por su
profundidad, incomparablemente. mayor. Aquí se desenmas-
cara todo lo subterráneo, cuestionable. bárbaro, lo que una
costra de civilización burguesa mantiene. a duras penas.
solapado, todo el salvajismo que pugna por salir del ensam-
LITERATURA Y CRISIS 41
blaje de un orden que ya no es tan sélido y compacto, los
preludios de una época que hace volar en trizas a la huma-
nidad.
En el distinguido instituto hay una cámara oculta que
nadie conoce, salvo tres de los educandos, Tdrless, Rciting y
Beineberg.•Las paredes estaban completamente cubiertas
con una tela, roja como la sangre, de banderas, que Reiting y
Beineberg habían "birlado" de uno de los desvanes; el suelo
lo tapizan. dos estratos de gruesas mantas de lana ... De la
pared, junto a la puerta, colgaba un revólver, cargado... » En
esta cámara pasaban cosas horribles. Uno de los condiscí-
pulos, Basini, joven de belleza femenina, voluble y capricho-
so, roba a compañeros, siendo atrapado in fraganti por Reí-
ting y Beineberg,
Reiting es un frío tirano; «no conocía placer mayor que
azuzar entre si a la gente, de abatir a alguien con ayuda de
otro, así como deleitarse con forzadas complacencias y adu-
laciones, detrás de cuya costra él pudiera sentir todavía la
resistencia del odio... Sus partidarios variaban cada día, pero
de forma que siempre quedara de su lado la mayoría. En esto
estribaba su talento.» Su rival, y más tarde aliado, Beineberg
es más complicado; su crueldad, el gusto que experimentaba
en humillar hasta la exasperación a los hombres, encuentran
su apoyo en una filosofía irracional, en un misticismo que
mata a la razón y a la humanidad. En ambos se adelanta, con
certero presentimiento, la tipología de los que decenios más
tarde iban a crear en el fascismo su sistema adecuado. En
su diario de postguerra Musil constaba, de forma retrospec-
tiva: cReitlng, Beineberg: el núcleo de los dictadores de hoy
día.» El echar de ver esto como algo típico de la época en
el mundo burgués, contento y feliz, de 1906, suponía una apor-
tación literaria extraordinaria, que raramente se da. Los dos
tipos se ponen a hacer de Basini una criatura suya, ejercien-
do sobre él un horroroso poder, abusando de él sexualrnente,
maltratándole, sacando de él, a base de latigazos, toda la dig-
nidad de hombre. Le obligan a arrastrarse por el suelo, di-
ciendo: «iYo soy una bestia, una bestia "ratera", vuestra bes-
tia, ladrona, cerda!s Dentro de una cívílízacion que presenta
todavía las apariencias de íntegra se anuncia el horror de los
campos de concentración, todo el perverso saboreo de un
poder que aniquila por completo a los hombres.
42 KARL KRAUS, ROBERT ~ W S I L , FRA.'IlZ KAFKA
Térless se ve inmerso en esta sombría realidad. :el se da
cuenta muy bien de que este caso particular se transciende
con mucho a sí mismo, de que es el hundimiento del mundo
el que va echando aquí ya, de antemano, su sombra. Si esta
cámara es posible, todo 10 otro lo es, entonces, también...
_Entonces era también posible que en este mundo, claro, de
todos tos días, el único que hasta ahora había conocido él,
se abriera un portón que diera a otro distinto, un mundo
lóbrego, llameante, apasionado, desnudo, aniquilador. Pa-
sible que no sólo hubiese un pasadizo sino que incluso las
fronteras entre las dos clases de hombres se confundieran,
secretamente, y al alcance de la mano, y que se pudiera pa-
sar de una parte a otra en todo momento; de aquellos hom-
bres, por un lado, cuya vida se mueve en un edificio de cris-
tal y acero transparente y sólido, de la oficina a casa, de casa
a la oficina, y, por otro lado, de aquellos otros derrumbados,
sangrientos, sucios de libertinaje, que yerran de aquí para
allá por perdidos pasillos, resonantes de bramidos.... Más
tarde, dice Tórlcss. «y entonces, al ser espantado tan pecu-
liarmente por la cámara, y por Beineberg y Reiting; por una
cámara situada, como una Edad Media olvidada, fuera de la
vida, cálida y risueña, de las aulas del colegio, por unos hom-
bres que, de repente, de lo que eran allí se convertían en algo
distinto, -sombrío, sediento de sangre, en personas que pare-
cían pertenecer a una forma de vida totalmente distinta. En-
tonces, se operaba en Torless una transformación, un salto,
como si dc repente, la imagen de su mundo se reflejara en
otros ojos, despertados de un sueño de siglos....
En las figuras dcl educando Torles se evidencia una se-
gunda constelación de problemas, de un mundo burgués de-
cadente, si bien todavía en orden de cara al exterior: la cre-
ciente soledad del individuo. En medio de la conversación,
aquél se pone a mirar por la ventana en la oscuridad: .Y
entonces vino sobre él, de nuevo, aquel sentimiento, aquella
sensación de estar solo y abandonado... Y él tenia la viven-
cia: aquí hay algo que todavía resulta muy dificil para mi;
y sus pensamientos se fugaban hacia otro sitio, que también
se asentaba sobre lo mismo, pero sólo en el fondo, sólo como
al acecho: la soledad... El mundo le parecía una casa, vacía,
lóbrega, y su pecho era todo un escalofrío, como si tuviese
que buscar de habitación en habitación, por todas aquellas
LITERATURA Y CRISIS 43
habitaciones, de las que uno ignoraba qué ocultaban sus rín-
eones ...• Con un temperamento de una sensitiva peculiari-
dad, cmás hondo y oculto, de colores más potentes y oscu-
ros que el de sus amigos», él siente la soledad -como si fue-
ra una mujer; pero su aliento no hacía sino sofocar a su pecho,
le ahogaba, su rostro era no más que un voraginoso olvidar
de todos los rostros humanos, los gestos de su mano como
un estremecimiento que le corría, que le asediaba por todo
el cuerpo...• Lo que Musil nos presenta no es solamente la
angustiosa vivencia de la pubertad, sino mucho más, a saber:
este mundo se ha convertido en algo siniestro; un mundo
de honradas fachadas y sucias cámaras secretas, esta meno
dacidad decente, detrás de la cual se oculta todo un infierno.
1.0 que se pavonea de ser realidad cotidiana no es, en abso-
luto, tan realidad como parece, hipócritarnente, ser; encierra
en sí otra clase de realidad, abismal, profundamente turbu-
lenta. Sentimientos y realidad, yo y mundo exterior son cosas
que ya no concuerdan entre sí; se ha perdido el orden autén-
tico, la unidad auténtica del ser individual y colectivo.
Torless vive lo que es la alienación del hombre, sin saber
10 que es: cAllfse levantaba siempre un muro de separación;
entre los acontecimientos y su yo, es más, incluso entre sus
sentímíentos y algún yo más interior, su yo más intimo que
ansiaba comprender. Un muro que se alejaba como un hori-
zonte ante todo su anhelar, que se alejaba tanto más cuanto
más se acercaba a él.» ... cEn cierto modo, él se encontraba
como desgarrado, entre dos mundos: entre un mundo sólida-
mente burgués, en el que, en el fondo, todo se desarroUaba
de modo regulado y racional, como él lo acostumbrara a ver
desde niño, y entre un mundo aventurero, lleno de oscuri-
dad, secretos, sangre y las más insospechadas sorpresas»
Cree encontrar en las matemáticas, en los «números írnagi-
narios», algo parecido; y trata de encontrar en Beineberg
comprensión de esta problemática: cAl principio del cálculo
hay números totalmente sólidos, que pueden representar
medidas o pesos, o alguna otra cosa palpable. Y al acabar
el cálculo todavía existen como tales. Pero estas dos series
de números, los del comienzo y los del final, están en rela-
ción recíproca por medio de algo que no existe en absoluto.
¿No es algo así como un puente que no tiene más que los
pilares del comienzo y del final, )' por el que uno, sin em-
44 KARL KRAUS, kOBERT MUSIL, PRANZ KAFKA.
bargo, pasa, con tanta seguridad como si estuviera todo en-
tero... ?» Beincberg se burla de él y de su deseo de que todo
vaya de una forma natural; pues habría que tener en cuenta
]0 sobrenatural, ]0 irracional. Con esto se dice solamente lo
. que nosotros hemos oído, desde entonces, cientos de veces,
a saber, que la ciencia moderna ha rebatido la ley natural,
la causalidad, etc., y que la razón no tiene más remedio que
capitular ante lo incomprensible, ante los designios divinos
tanto en el reino del átomo corno en el de los números ima-
ginarios. Pero TorJess no está dispuesto a hacerlo. Así es que
le dice: _Si las matemáticas me atormentan, yo busco detrás
de ellas algo completamente diferente de lo que tú bus-
cas, es precisamente lo natural lo que yo busco, ¿me en-
tiendes... ?»
La repulsa del irraclonalísmo es algo extraordinariamente
característico de Musil; precisamente porque él vive la rea-
lidad como una cosa sospechosa, como una máscara, pre-
sintiendo detrás de ella toda una plenitud de posibilidades
no configuradas. Proclive como era a lo oscuro, no renuncia
a la razón, sino que intenta, por ejemplo, incorporar los
<Ilnúmeros imaginarios» a 10 natural. El alumno Torlcss se
ocupa con toda seriedad en encontrar la solución a la contra-
dicción existente: entre la ilimitacién, indeterminada y afor-
me, de lo posible, que se refleja en el presentimiento yen los
sentimientos, en la nostalgia y en las visiones, en el estre-
mecimiento y en la utopía, por una parte, Y. por otra. la
actividad y realidad. decepcionantes, por ser siempre algo
fragmentario. Tiene la sensación ede que algo así como una
frontera invisible se hubiera levantado en torno al hombre.
Todo lo que se fragua fuera de dicha frontera y viene de
la lejanía es como un mar de niebla lleno de figuras enor-
mes y cambiantes; y lo que entra en contacto con él. 10 que
se traduce en acción, lo que entra en colisión con su vida, es,
en cambio. claro, y pequeño, de dimensiones, de líneas hu-
manas. y entre la vida que uno vive y la vida que uno siente.
presiente, que uno ve de lejos, se abre como una puerta
estrecha la frontera invisible, en la que las imágenes de los
acontecimientos tienen que comprimirse para poder pasar
al hombre». He aquí, expresada en un lenguaje poético y
metafórico, la vivencia del aislamiento y atomización del
hombre en Un mundo que se ha convertido en individualista:
pero también encuentra expresión aquí la idea, de validez
LITERATORA Y CRISIS 45
general, de que las obras de la humanidad no son más que
una parte de sus sueños. En la primera novela de Musil se
echa ya de ver todos los leitmotivs del conjunto de su obra:
el hundimiento, la decadencia del mundo burgués, el orden,
que ya no es tal, y la crueldad y barbarie como dimanantes
de dicho orden, el abismo abierto entre sentimientos y he-
chos, la soledad del hombre en medio de una sociedad que se
agosta, la realidad, que se ha hecho tan quebradiza, la nostal-
gia, el deseo de otro estado de cosas, de una nueva unidad y
plenitud de vida.
Experimentos
Musil trabajó durante años, después de esta su primera
novela, en dos relatos, publicadas en 1911 bajo el título Las
asociaciones. Trabajos que son, a pesar de la gran belleza
que muchas de sus particularidades presentan, experimentos
fallidos en 10 literario. Llevado por un tozudo pathos de
oposición contra la mentira moral que supone el mundo
burgués (cercano al pathos de Frank Wedekind O del joven
Karl Krausl, Musil se enreda en la temática, exagerando los
particulares grotescos que presenta. (En la primera narra-
ción, por ejemplo, la infidelidad sexual sería más que la
ruptura de un gran amor su confirmación, el descenso a la
más baja de las realidades, a fin de medir desde ella toda la
altura de un sentimiento. En el segundo relato es la soledad
del amor la que hace el argumento; la soledad del amor, el
supertono sentimiento que ninguno de los amantes puede
soportar, sea Dios o sea un animal.) Se ha metido, además,
tanto en estas narraciones, se las ha cargado de tal modo que,
con este peso, sólo a duras penas pueden seguir el hilo del
relato. Musil lo sabía; en relación con la primera de ellas,
hacía observar en su Diario: «Hermosos pasajes, pero dema-
siado ensayo, demasiadas consideraciones pegadas unas a
otras, demasiadas paráfrasis intelectuales con el pretexto de
desarrollar un tema. Estaba yo muy deprimido. De camino
para casa tomé la determinación de agudizar aún más. en mi
última elaboración, las originales perspectivas intelectuales,
que son las que constituyen el núcleo de cada una de las
escenas; tomé la determinación de ser todavía más intelec-
tual, a fin de no provocar el cansancio con el peso de las
imágenes.•
46 KARL KRAUS, ROBERT MVSIL, FRANZ KAFXA
Pero, a pesar de todo, el experimento salió mal, si bien
con el formato que le imprime un gran escritor.
Una nota posterior: «iYo quiero demasiado de una vez!
Mi labor de escritor presenta esta falta, en los primeros en-
sayos, en Las asociaciones, etc., casi hasta la época del Hom-
bre sin atributos, De todo ello resultaba algo forzado. Por
los tiempos del Tortess yo sabía todavía que uno debe poder
desahogarse. Y añado: harto raras veces sé lo que yo mismo
quiero...•
Después de toda una serie de extraños ensayos, en 1920
aparecía la obra teatral Los alucinados. Obra que era, según
el duro crítlco Musil constatara más tarde, cuna nebulosa
de materia espiritual, sin esqueleto dramático».
Incluso las tres narraciones aparecidas en 1924 bajo el
titulo Tres mujeres son todavía, en parte, muy discutibles.
En la Grigia y en la Portuguesa el curso de los acontecí-
mientos se desvanece y diluye en el tono emocional y lírico,
por lo que a pesar de la fuerza y encanto con que están
configuradas, especialmente, Grigía, uno se siente insatisfe-
cho. Hermosísima es la figura de Tonka, dibujada de forma
estilizada y radiante a la vez, de perfiles sólidos, destacán-
dose de un profundo segundo plano. Trata Musil un tema
que aparece de continuo en la literatura austriaca: el joven
señor y la muchacha sencilla de pueblo; un tema relatado,
no obstante, por Musil, sin darle el aroma a espliego del
sentimentalismo, de modo duro y despiadado, acaso con la
única pega que se le pudiera poner de que describe dema-
siado escuetamente el contorno social de la historia.
y al final de este período de preparación comienza la
elaboración de la gran novela El hombre sin atributos.
El principio de la grandeza
Este escritor se hacia a sí mismo tan dificil la tarea de
escribir como acaso ningún otro en la historia. En él había
una voluntad, apasionada, de lo grande; e, indisolublemente
vinculada a ella, una despiadada autocrítica, Musil tenía el
poder de relatar de un modo compacto y conciso, de crear
de su plenitud poética, y quería más, quería casi lo impo-
sible. Este hombre, con una profunda formación científica
y filosófica (<<multilateral Ignorancias, la llamaba él mismo),
LITER.ATURA y CRISIS
41
este hombre, que había estudiado a fondo Matemáticas, Psi-
cología, Filosofia, aspiraba a una totalidad goetheana, inal-
canzable en el sígío xx, e.1 mismo se planteaba la pregunta:
«¿Cómo se imagina él al poeta? He aquí la respuesta: «En
todo caso, no creando por intuición... Sino a partir de la
ciencia de la época, y de los intereses de la misma. Sólo que
de una forma más rápida que su época, con un lempo que
se adelanta tanto a ella como para darle la impresión de que
él está en contradicción con la misma. Su mejor yo, el abo-
gado de la época contra la época ...• Durante el período de
elaboración de su gran novela, observaba Musil: -¡Hay que
reforzar el elemento pedagógico del libro, exponer una fór-
mula práctica... !. :I!ste era su sueño y su tormento, no sola-
mente describir la época, sino darla un modelo; no limitán-
dose meramente a decir: ¡Así est, sino más bien: ¡Asl debe
ser! cLa tarea es la siguiente: Descubrir siempre nuevas so-
luciones, relaciones, constelaciones, variables, presentando
prototipos del transcurso del acontecer, modelos atractivos,
de cómo uno puede ser hombre, de cómo uno puede encono
trar al hombre interior.... Y en una conversación con Oskar
.Maurus Fontana, dice lo siguiente: .Yo quisiera contribuir a
una superación espiritual del mundo. También por medio de
la novela. Por ello, yo estaría muy agradecido al público si
prestase menos atención a mis cualidades estéticas y más a
mis deseos. El estilo no es para mí más que elaboración
exacta de un pensamiento...• Y más tarde: «La poesía no
tiene la tarea de describir lo que algo es, sino lo que debe
Ser. O por decirlo con otras palabras: La poesía da símbolos.
Es Interpretación. Hermenéutica de la vida. La realidad es
para ella el material. (Y da también modelos. Y hace pro-
puestas parciales.)» Al principio que él quena seguir lo lla-
maba Musil «un principio heroico. Un principio prornetelco,
que libera a las fuerzas combativas del alma de toda ton-
tería y las pone al servicio de lo esencial. Un principio ~ e ­
gún mi opinión- clásico y que lleva adelante. El principio
de la grandeza •.
Manteniéndose fiel a dicho principio (corriendo el peligro
de vivir en pobreza), Musil estaba continuamente preocupado
por acertar a decir algo esencial. Se puede expresar lo esen-
cial, lo característico, lo típico en un caso corriente, o bien
en uno extremo. Balzac, Stendhal, Dostoievski han preferido
tomar un caso extremo, Díckens, Flaubert, Tolstoi, en cam-
48 KARL KRAUS. ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
blo, han preferido el corriente. De los dos métodos han
surgido grandes novelas en la literatura universal. Ninguno
de estos métodos excluye al otro. Thomas Mann ha elegido
en los Buddenbrooks el caso corriente, en el Doktor Paustus
sin embargo, el extremo. Musil se inclinaba la mayoría de
las veces por el caso extremo. Y esto tiene sus buenas razo-
nes. El mundo que él se proponía transcribir era el mundo
decadente de la burguesía. Sus deficiencias estriban en el
hecho de que él no conoció a la clase obrera, con todo lo que
ella significaba (como tampoco la conoció, por cierto, Thomas
Mann), pero lo que es a la burguesía y su problemática la
conocía él hasta sus entresijos, hasta sus cavernas más en-
quistadas. En este mundo no había cosa que tuviera todavía
pies ni cabeza, era un mundo «loco»; y para hacer consciente,
detrás de lo que todavía parecía funcionar, hacia fuera, lo
desvariado de su interior, resultaba completamente apro-
piado demostrar en lo patológico particular la situación co-
mún. Ya el joven Musil observaba, en relación con los en
apariencia honestos ciudadanos del mundo que le rodeaba:
.Sl, vosotros sois, es verdad, unos preparados inocuos, pero
en las entrañas de vuestro ser los nervios están hechos a
base de pólvora. ¡Ay si se rompe el caparazón! Pero esto
sólo puede pasar en la Iocura,» Y así es como él echaba
mano de figuras con «nervios a base de pólvora», y los
calentaba, hasta el grado de que estuvieran «fuera de sÍ»;
en este «estar fuera de sí», en esta explosión, hacía Musil
reconocer su más intima esencia a la época burguesa.
Musil consideraba al individualismo como una forma de
vida que ya no resultaba adecuada a la época; individualismo
como desocialización del hombre, en un mundo que tiende
precisamente a socializar. En esta reducción individualista
del hombre a su yo lo personal queda deformado. La nece-
sidad hace valer sus derechos, da sus órdenes, y así es cómo
una oscura ansia insta a romper con este estado de cosas.
Para lograr grabar esto, a forma de shock, en la conciencia
de sus contemporáneos, que seguían todavía amarrados a
representaciones anticuadas, Musil necesitaba de figuras ex-
tremas; figuras en las que el estado de turbación existente
en las relaciones individuo-sociedad se tradujera en un tras-
torno interior del individuo, precisando, asimismo, de situa-
clones extremas, en las que el hombre es acosado y arrojado
fuera de todos los escondrijos de su espíritu. En una tal
LITERATURA Y CRISIS 49
agudización de figuras y situaciones se corre el peligro ínmí-
nente de que todo se convierta en un pathos un poco forzado
(el mismo Musil no pudo evadirse de este peligro, en algunas
de sus obras, y el expresionismo estaba, casi sin oponer resis-
tencía alguna, a su merced). En su gran novela, El hombre
sin atributos, Musil encontraba el contrapeso: la ironía. Míen-
tras trabajaba a fondo los diez manuscritos de las doscíen-
tas páginas primeras de la novela. Musil pudo constatar:
«La autoconciencia, importante, de que la forma de escribir
adecuada para mí es la irónica. Equivalente a la ruptura con
el ideal descriptivo de ejemplos de factura más que natu-
ral. ... Este método de la ironía no sólo va de acuerdo con
el escritor, que aplica su critica a la sociedad, y que, es más,
incluso la desecha, sin estar en posesión, por otra parte, de
un sólido punto de vista, sin poder encontrar el «punto de
Arquímedes», a partir del cual se la podría sacar de su quicio;
este método de la ironía resultaba, de forma especial, de la
situación austríaca. Y Musil era un eminente escritor aus-
tríaco.
El fantasmagórico Estado Habsburgo
La decadente monarquía, marcada ya por la muerte, y
que eludía toda decisión, se le presentaba como todo un
símbolo del mundo, en cuyos monumentos el ojo penetrante
del poeta ve ya las ruinas. «Esta grotesca Austria», apuntaba
él, «no es más que Utt caso, singularmente claro, del mundo
moderno•. Pero esta grotesca Austria era, simultáneamente,
un caso especial; con toda su elegante corrupción, su postura
de abandono, a caballo entre el presentimiento de la muerte
y el goce de la vida, su tuberculosis crónica, que tan bien
sabía sacar una sonrisa risueña. «La cara de Austria sonreía
porque ya no tenia más músculos faciales. No hay por qué
negar que de esto surgía en el ambiente vienés algo de ex-
quisitez, ligereza, mesura, escepticismo, cte. Pero muy caro
se habla comprado todo esto.• La situación era tal que
suscitaba la írorua, y, ciertamente, la descripción irónica de
Musil sobre «Kakani3., como él llamaba a la kaiseríiche und
konigliche (imperial y real) monarquía, resulta de una maes-
tría casi insuperable.
En 1919 escribía él ya en un ensayo: «Este Estado soño-
50 KARL KRAUS, ROBERT P-WSTL, FRAN7. KAFKA
liento, que velaba sobre sus pueblos con los dos ojos ce-
rrados, tenía realmente también ataques de dureza y domina-
ción violenta; cosa que sucedía siempre que él hubiera de-
jado marchar las cosas demasiado lejos y no había manera
de encontrar una vía de solución, que permitiese ir para
adelante o para atrás. Entonces él procedía echando mano
de medidas policiales, del fiscal y disposiciones absolutistas,
para volver de nuevo a retroceder, angustiosamente, al cabo
de algunos momentos, aterrado por la enconada resistencia
que por todas partes encontraba; y entonces se ponía a
"abrenunciar" de sus propios órganos... Se puede calificar
al espíritu de este Estado de absolutista contra su voluntad;
pues él procedería con gusto al modo democrático, si hu-
biera entendido lo que era esto. ¿Pero qué era este Estado?
No le servía de base ni una nación ni una federación libre
de naciones, que formara su esqueleto en el mismo, y cuyos
tejidos ella se encargara de regar continuamente con el vigor
de su sangre; no había un espíritu que le alimentase, un
espíritu que se hubiera configurado en privado y que des-
pués de haber alcanzado en alguna cuestión fuerza suficiente
se hubiera incorporado al Estado, penetrándole; a pesar del
talento de su funcionariado y de algunos buenos trabajos
particulares, propiamente carecía dé cerebro, pues faltaba
una instancia central donde se formara una constelación de
deseos y de ideas. No era más que un anónimo organismo
administrativo; propiamente, no era más que un fantasma,
forma sin materia, atravesado de confín a confín por co-
rrientes incesantes de influjos, ilegítimos, a falta de legi-
timas....
¡Y qué ironía en el Hombre sin atributos! ¡Qué ironia,
fluctuando entre el amor y el desprecio, entre la ternura y
el enojo, entre la gracia y la ojeriza! /1 Glaciares y mar, había
allí, y el Carso, y trigales bohemios, y noches en el Adriático,
llenas a reventar del chirriar del grillo, y aldeas eslovacas,
donde el humo de las chimeneas subía como de orificios
nasales vueltos hacia arriba, donde la aldea se acurrucaba
entre dos pequeñas colinas, como si la tierra hubiera abierto
un poco los labios, para calentar entre ellos a su criatura.
Naturalmente que también rodaban ya sobre estas carrete-
ras automóviles, ¡pero no demasiados automóviles! Tam-
bién aquí se tomaban las medidas oportunas para la con-
quista del aire, también aquí; pero no demasiado intensa-
LITERATURA Y CRISIS
51
mente. Se mandaba, aquí o allá, algún barco que otro a Su-
damérica o a Asia Oriental; pero no con demasiada fre-
cuencia... »
«Kakania. era, por su Constitución, liberal, pero se la
gobernaba clericalmente. Se la gobernaba clericalmente, pero
allí se vivía de forma liberal. Ante la leyeran todos los cíu-
dadanos iguales, pero no todos eran precisamente cludada-
nos...
En este país se actuaba siempre -y a veces hasta los
grados más exacerbados del apasionamiento y de sus con-
secuencias- de forma distinta de como se pensaba, o se
pensaba de forma distinta de como se actuaba...
... era el Estado, que de alguna manera se iba haciendo
todavía a sí mismo, y uno era libre dentro de él, libre de
forma negativa, con una sensación constante de los princi-
pios no suficientes de la propia existencia; bañado por todas
partes de la gran fantasía de lo no sucedido o bien de lo
sucedido, pero no irremisiblemente, como por un vapor de
los océanos de los que surgiera la humanidad.
cHa pasado», se decía allí, cuando otra gente de cual-
quier otro sitio creían que había sucedido algo extraordina-
rio; era una expresión típica, que no aparecía con este sentido
en ningún otro sitio que no fuera allí, ni en alemán ni en
cualquier otra lengua; una expresión. con cuyo hálito hechos
y golpes del destino se convertían en algo ligero, como pe-
lusilla, como pensamientos...
4lKakania» estaba siempre animada por una desconfianza,
adquirida en el curso de sus grandes experiencias históricas,
ante la alternativa: cesto o lo otro»; barruntando siempre
que hay en el mundo todavía muchas más contradicciones
que aquellas bajo el peso de las cuales uno por fin se
derrumba. La máxima de su gobierno era: «no s610, sino
también»: o, todavía mejor, con la más sabia de las mode-
raciones: !Cni... nl. ..» El análisis, melancólico, lrénico, al que
Musil somete a la monarquía de los Habsburgo presenta un
punto débil, característico suyo: sólo elabora el factor de
la pasividad, del «ir tirando», del «dejar hacer», la pcrple-
jidad e inactividad. no apareciendo apenas ni la sombra de
las activas fuerzas sociales; por una parte, las del imperia-
lismo, en su embrollada forma austríaca (Aehrentha), Con-
rad von Hotzcndorf, Francisco Fernando), por otra, el mo-
vimiento obrero, con todas sus contradicciones internas.
S2 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
Marcel Proust, emparentado, en muchos aspectos, con Mu-
sil, agrupaba, en sus grandes novelas, las situaciones de
decadencia, de pudrimiento social, alrededor de un suceso
concreto. el proceso de Dreyfus; el novelista austríaco, por
su parte, Inventó una acción simbólica, la -Acción paralela-o
. trenzando en ella todos los acontecimientos. Con todo lo
ingeniosa e importante que es esta invención, carece, no
obstante, de la fuerza de la realidad, cosa de la que Musil
era plenamente consciente; a él le faltaba, según él mismo
confiesa en una ocasión. un conocimiento exacto de la rea-
lidad política. Pero por ello, si bien no se hace valer todo el
complejo de cosas que supone la monarquía, todo el proceso
molecular productor del hundimiento de la misma. no es
por eso menos justo hacer lo que hizo MusiI: presentar, en
la sociedad austriaca, la problemática general del mundo
burgués, en proceso de desmoronamiento.
Muchos observadores han visto demasiado, en el desa-
rrollo austríaco, lo específico, lo medieval, todavía actuante,
como por arte de magia, en el siglo xx, lo anticuado y ama-
rillento, lo aristocráticamente conservador y lo atrasado de
carácter pequeño-burgués, todo Jo que va entrando, indolen-
te y sonriente, en el caos; y al hacerlo no se han dado cuenta
de que precisamente en esta Austria, mórbida, frágil, tan
equívoca para la propia conciencia, precisamente en esta
Austria aparecían con más nitidez que en ningún otro sitio
muchos síntomas del decaimiento general.
Esta monarquía, como una tienda de campaña, coloreada,
espaciosa, llena de rincones, bromas entre vino nuevo y pomo
pas fúnebres, música de vals y marchas de Radetzky, rami-
lletes de flores secas y carnicerías, viudas alegres y tumultos
populares; y, de repente, se mete, por sus delgadas paredes,
por grietas y rendijas, un viento frío, angustia de muerte y
abandono total. En este Estado surge un individualismo,
extremo y escéptico; en este Estado que todos los días se
maravilla de existir todavía, que desconfía de su propia rea-
lidad, y que, fantasma de sí mismo, pertenece más bien al
reino de lo irreal, en un Estado, cuyos débiles cimientos no
permiten la elaboración de sólidos principios, en el que nin-
gún principio es estable, donde sólo dura lo provisional. A
falta de un mecanismo de conexión social, de un punto
central que pudiera dar cohesión a las fuerzas centrifugas,
el individuo se refugia en sí mismo; así es cómo en Austria,
LITERATURA Y CRISIS 53
en un país tan sociable y ligero, surge la soledad del indivl-
duo. Lo privado, el yo encerrado en sí mismo, el aula reflejo
psicológico. la personalidad que duda del mundo externo.
que niega sus leyes, la personalidad que se vive a sí misma
como el centro del mundo, se convierte en una especialidad
austriaca.
Yo soy plenamente consciente del grado de prudencia,
exactitud y cautela que se necesita a la hora de ponerse a
sacar de lo universal lo particular, siguiendo el rastro, en
sus condicionamientos sociales, a lo peculiar de los fenóme-
nos de tipo espiritual; pero lo cierto es que uno no puede
achacar al azar el que en Austria surgiera la filosofía de
Ernst Mach, con su volatilización del mundo exterior en un
conjunto de sensaciones subjetivas; así como la económica
deoría del provecho», con su tendencia a disolver leyes de la
Economía en leyes psicológicas; o el psicoanálisis, con su
descubrimiento del inconsciente o su primacía de lo sexual,
no de lo social; o la música de Arnold Schonberg, con su
grito de angustia y desesperación. salido de las honduras
más sombrías de la soledad, y su búsqueda de un nuevo y
rígido orden; o la obra de Kafka, expresión del desamparo
infinito del hombre en medio de un mundo con una orga-
nización inhumana, opaca, anónima; O la revuelta, individual
y aislada, de Karl Kraus, desgarrándose a sí mismo en la
lucha contra lo huero y vado; o las tentativas, incompren-
didas y marginales, de Robert Musíl, de un hombre que no
pertenecía a ninguna corriente, a ningún grupo, a ninguna
asociación combativa: por presentar en su obra un mundo
salido de quicio, revelar, en el más profundo de los índíví-
dualismos, el callejón sin salida que el individualismo repre-
senta, y encontrar una salida hacia un nuevo orden de cosas,
hacia nuevas posibilidades de comunidad entre los hombres.
Todo esto surgió de Austria; algo que reviste un carácter de
exacerbado, extremo, intranquilizante, algo tan típico de la
situación en que se encontraba el hombre burgués, socavado
por dentro, en medio de un mundo burgués fantasmagórico,
estremecido de arriba abajo por un presentimiento de muer-
te. Y si es así, hay que darle la razón a Musí], cuando ve en
este «grotesco» Estado un caso especialmente claro de cómo
es el mundo moderno.
S4 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
Problemas de la decadencia
Un caso especialmente claro también, por lo tanto, de
aquello que en su conjunto Se entiende como el problema
de la decadencia. Es innegable que en Austria se manifiestan
elementos esenciales de la decadencia, de hundimiento, de
desmoronamiento, configurando en muchos aspectos su fiso-
nomla en el siglo xx. Pero 3. Musil se le ha despachado, y se
le sigue despachando, no raras veces, con el veredicto, hecho
a ojo de buen cubero, de que no es más que un escritor
decadente. ~ I mismo constataba, burlonarnente, en una oca-
sión: «A lo largo de muchos años intermedios (desde la pri-
mera novela hasta el Hombre sin atributos, E. Fischer), )'0
hubiera podido dejar la literatura alemana con el certificado,
a lo sumo: Comportamiento inusual; talento tierno, 5i bien
con la tendencia a los excesos (todavía hoy día se me pre-
senta en un manual austríaco muy usado como escritor
"perverso"): y, después de la supravaloracíén que se le dis-
pensó en sus comienzos, ha suscitado un mediano interés
en un círculo de amantes de 10 peculiar.• Y desde entonces
no ha parado de hacérsele el reproche de que es un escritor
decadente, perverso. Verdad es que la obra de Musil es, de
hecho. Wl gran espejo de la decadencia; pero no un espejo
que refleje impasiblemente 10 que ve, ni menos un espejo
embellecedor, transfigurador, sino un espejo que se mueve,
apasionadamente, que se ha construido como instrumento de
conocimiento y de enseñanza un moralista, grande, singular.
Deberíamos aprender a manejar con más cautela los con-
ceptos globales de «decadencia. y de escritor «decadente.,
analizando concienzudamente cada caso en particular.
El escritor de una sociedad que se desmorona no puede
por menos de traducir en su obra este estado de decadencia.
Lo peor es cuando él se pone a engallar al lector y engañarse
a sí mismo con respecto a fenómenos inquietantes que se
manifiestan en su mundo, cuando él intenta dar una capa
dorada a la mierda, haciendo como si el mundo estuviera
completamente en orden, aunque se está saliendo de sus
goznes por doquier. La fraseología, la mentira es el pecado
mortal de la literatura. Lo mejor es si el escritor, como en el
caso de Gorki, se identifica con la clase que va ascendiendo
y que señala hacia el futuro, si aquél está en condiciones de
LITERATURA y CRISIS
ss
ver, en un mundo agonizante, el nuevo mundo, darle una
configuración. Musil había sido impresionado profundamente
por Gorki. .Más de una Vez me he propuesto yo ya», escribe
en su Diario, «escribir mi vida, y hoy, habiendo acabado de
leer el segundo volumen de la autobiografía de Gorki, ern-
piczo a hacerlo. Y propiamente debería yo dejarlo precisa-
mente hoy, pues mi vida no tiene nada, en comparación con
esa admirable vida, que sea digno de mención», Hay multí-
tud de colores y de matices entre el mentiroso literario y la
vida admirable, la obra de Gorki, que refleja la sociedad en
su totalidad, en su ocaso y surgimiento; multitud de escri-
tores que ni están dispuestos a mentir ni están en condí-
cienes de seguir por el camino de Gorki.
Se había entrado en una época de escisión, después de
aquellos tiempos de la Ilustración burguesa y del corto pe-
ríodo clásico, con un equilibrio, sumamente tenso, entre
idea y realidad. De un lado estaban los epígonos de todo tipo,
manteniéndose aferrados a las formas elaboradas por los
clásicos y elogiando todavía como algo sano lo que ya había
caído en las garras de la peste (el símbolo más horripilante
de esta situación fue imaginado por Heinrich van Kleist:
el moribundo Guiskard, no debiendo saber nadie, delante de
su tienda de campana, que su muerte es algo incapaz de ser
detenido); de otro lado la revuelta no tiene fin, una forma
de revuelta de carácter mudable, interiormente contradicto-
ria. Ya el romanticismo había sido una revuelta de este tipo;
seria realmente falso el pasar por alto lo que supone tal
revuelta de repulsa auténtica del mundo burgués, su rebel-
día contra el mismo, junto a los rasgos completamente reac-
cionarios que pueda tener. No se debe olvidar que Stendhal,
este escritor verdaderamente revolucionario, en el que se-
guía actuando la gran tradición de la Ilustración francesa,
se llamaba a sí mismo un «romántico», viendo en el «roman-
ticismo» una resistencia ante la miserable situación post-
revolucionaria. De forma parecida, el el'art pour l'art», la
belleza por la belleza, encerrada en sí no sólo un elemento de
retirada, quejumbrosa, de la sociedad, elemento de altanería
aristocrática, sino también el asco ante el capitalista merca-
do de la literatura, la repulsa de la autosatisfecha banalidad
de la burguesía liberal. Más tarde vino la revuelta que repre-
sentaba el naturalismo, la atrevida revelación, el desenmas-
caramiento de lo odioso del mundo del capitalismo, de todo
S6 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFXA
aquello de lo que uno no debía hablar; no era lícito hablar
de ello porque escupía al rostro de la llena y decente fraseo-
logía toda la suciedad de los suburbios, difundiendo el hedor
de desolados patios interiores, de camas y matrimonios sin
ventilación, de lóbregas tascas. de burdeles, la fetidez del su-
dor, aguardiente y amarga sexualidad. Y Finalmente, el ex-
presionismo era también, por su esencia, revuelta; grito con-
tra la monstruosidad del mundo burgués, expresión de ano
gustla, de cólera de la desesperación, visión difuminada de
un estado de cosas diferente, anhelo de revolución y reno-
vación. Se ha señalado que algunos de los expresionistas y
futuristas, como Marinetti en Italia. Benn en Alemania, Pound
en América, se convirtieron en partidarios del fascismo, como
si esto fuera suficiente para calificar al expresionismo y al
futurismo como un depósito de aguas reaccionarias; que no
se olvide que otros, como Maiakovski, Bcchcr, Taller, Ara-
gon, Eluard, se vincularon al movimiento obrero, que era.
por lo tanto, posible sacar consecuencias diametralmente
opuestas.
En todas estas corrientes literarias la revuelta había sido
desatada por factores esenciales de la decadencia, pero en
todas ellas operaba, simultáneamente, una inquietud que
empujaba hacia adelante. una inquietud de vanguardia. Y
junto a estos movimientos, sin conjurarse contra ninguno
de ellos, hubo grandes escritores, como Marcel Proust, Knut
Hamsun, Franz Wedekind, Thomas Mann, Heinrich Mann,
Bertold Brecht, Robert Musit, por nombrar a algunos. Cada
uno de éstos y cada una de sus obras precisa de un análisis
adecuado, si es que uno quiere constatar de qué forma y
con qué fuerza y profundidad ha operado sobre ellos la
decadencia del mundo, del que surgieran y con el que alter-
caban; así como también comprobar en qué medida ellos
pudieron producir creatívamente el contraveneno, la materia
de desarrollo. En el curso de cuidadosas investigaciones del
estilo se irán descubriendo características generales consti-
tutivas del concepto de decadencia (probablemente, la más
extrema de las alienaciones, el desvío de lo que significa ra-
zón y humanidad, la capitulación del hombre ante el poder
de las cosas, la lujuria del irracionalismo, la pérdida de las
conexiones esenciales, la situación paradójica, entre sueño
y realidad, en que el tic-tac de un reloj tapa el retumbar de
una catástrofe, inflándose gigantescamente el detalle, dlsol-
LITERATURA Y CRISIS
57
viéndose la totalidad en el caos, evaporándose el sentido de
la medida y del valor, bajando la necesidad a la categoría de
un montón de escombros del azar); sin embargo, uno se
hará cargo, en cada uno de los casos en particular, de toda
la complicaci6n del problema planteado.
El repérter constata lo que ha observado desde fuera, el
poeta, el escritor tiene que estar dentro de las cosas y de los
hombres, para poder traducirlo a su lenguaje; para poder
comprenderlas o comprenderlos tiene que haber sido con-
mocionado interiormente, no pudiendo dar forma adecuada
a lo que él no ha vivido. «¡La poesía, al transmitir una vi-
vencia, transmite conocímíentosl», como dijera una vez Mu-
5iJ. Así es que el poeta, el escritor que viva en un mundo de
decadencia se ve inevitablemente contagiado por él, aunque
sea sólo tomando el veneno en pequeñas dosis, como vacuna.
Baudelaíre ha vivido, como ninguno antes de él, toda la ho-
rrible soledad de la gran ciudad. Esta experiencia del indio
viduo perdido en medio de la masa es un síntoma de decaden-
cia, ¡qué duda cabel, encontrándose su superación en la lucha
de la colectividad.
No obstante, esta vivencia es algo que se debe expresar,
que se debe hacer consciente; y por medio de Baudelaire se
ha convertido, para siempre, en poesía. ¿Pero es que esto
se necesita? ¿No es, se podría replicar, algo de poca monta
para la clase obrera 10 que ocurre en el mundo burgués que
se va desmoronando, siempre que no la afecte a ella direc-
ta e inmediatamente? A esto podemos contestar: En primer
lugar, la clase obrera vive dentro de este mundo y por ello la
concierne todo 10 que suceda en este mundo, no sólo los mo-
vimientos huracanados del mismo, sino incluso su más pe-
queño aliento. Segundo, la funci6n de la poesía, de la litera-
tura, consiste en reflejar la realidad en todos sus aspectos,
en todos sus matices y grados; y no raras veces 10 que al
principio no era más que un escalofrío, una sombra antící-
pada, se ha revelado en el transcurso de su desarrollo como
algo esencial. Tercero, tenemos que agradecer también a la
poesía y a la literatura que tenga como objeto lo aparente-
mente marginal, extraño, confuso e intricado, lo depravado,
o incluso 10 patológico, toda una serie de conocimientos irn-
portantes y descubrimientos de transcendencia. Si Thomas
Mann no hubiera vivido la filosofía de la decadencia, no hu-
blera sentido hasta las más oscuras profundidades a Níetzs-
SS KARL KRAUS, ROBERT PlIUSIL, F R A ~ Z KAFKA
che, hasta el más tenue temblor dc su piel, no habría podido
ser capaz jamás de producir su mayor obra, el conmovedor
ajuste de cuentas con el problema de la decadencia: el Dok-
tor Faustus.
Posición de Musir ante la decadencia
Musil se ocupó, profunda y seriamente, del problema de
la decadencia; y si tenernos un conspectus generalis de su
obra, podemos decir muy bien que dicho problema destaca
en toda ella como el problema central. En duelo consigo mis-
mo, en una discusión que nunca tendrá fin, y en la que se
trata no sólo de hacer la diagnosis de la época, sino también
de proponer formas de terapia; así es como Musil investiga
sobre la esencia y raíces de la decadencia. Es algo caracte-
cístico de Musil el que él mismo sea su propio abogado del
diablo; que cada resultado al que él hubiera podido llegar
se desdoble en seguida en nuevas preguntas e interrogacio-
nes; y que cada conocimiento plasmado por sus pensamien-
tos 'Se contradiga inmediatamente a sí mismo. Detrás de cada
exclamación viene un signo de interrogación, detrás de cada
sí, pronunciado entre vacilaciones, viene un escéptico aca-
so o el desesperado no. ~ I mismo califica su postura como
da de un hombre que no está de acuerdo ni consigo mismo».
y nos confiesa: ..A todos mis trabajos falta esto: el pregun-
tarme de nuevo, una vez acabados: ¿Para qué presento yo
esto? ¿Qué es lo que quiero yo? Y así volver a recomenzarlo
todo otra vez, partiendo de la respuesta que se dé a aquellas
preguntas, siempre que no sea demasiado ocasíonal.s Se ob-
jeta a sí mismo: «¿Yo no tomo postura, yo no sé dónde estaré,
adónde me llevará el espíritu? ¿Se trata de mi «duende» o
bien de la objetividad?» Y aduce para su justificación, que
debe haber también «hombres sin vinculaciones», «sin !a
necesidad de decir sí o no-, investigadores, experimentado-
res. Y, finalmente: «Poesía es, en sus entrañas, lucha por
una especie más alta dc humanidad; es, para conseguir este
fin, investigación de lo existente, y ninguna lnvestígacíén tie-
ne valor alguno sin la virtud de la más atrevida de las duo
das.» Precisamente echando mano de esta virtud de duda
atrevida es como Musil ha hecho saltar por los aires las más
ocultas cavernas de la sociedad moderna, sacando a la luz
LITERATURA Y CRISIS
59
del día lo que aquella trata de disimular, sometiendo a la
decadencia a un inventario sin piedad, sin pretender con ello
saber siempre la respuesta adecuada para todo. El paso de
una contradicción a otra le neva no pocas veces a andar dan-
do vueltas en círculo sobre lo mismo, como si se hubiera
extraviado en el bosque y debiera volver siempre al punto
de partida; conociendo palmo a palmo, al hacerlo, dicho bos-
que, hasta la menor de las espesuras, hasta el más inesperado
de los claros, hasta la más sombría de sus oscuridades; sabe
miles de cosas sobre él, ignorando sólo un punto: cómo se
sale de él. Es verdad que lo presiente, pero el conocimiento
se 10 deja él para otros. Piensa que ha hecho lo suyo, como
poeta, investigando la esencia de la realidad, apuntando po-
sibilidades, -sin sentirse él mismo llamado a tomar parte en
la configuración de la realidad. Pero su obra, llena de signí-
ñcacloncs, no es solamente un espejo de algo que se va
acabando; encierra en sí, además, orientación, esperanza,
futuro.
En primer lugar, la cuestión de la catástrofe, de las cau-
sas del hundimiento.•Sobre todos, constata Musil, eun sín-
toma típico de la catástrofe era, al mismo tiempo, expresión
de una determinada situación ideológica; un total dejarse ir,
en relación con los grupos de especialistas que conducían
la máquina estatal, de forma que se viajaba como en un
coche-cama, siendo despertado sólo por el choques. Y no
soío la máquina estatal, sino todo el poder de los grupos de
dominación económica y política, poder que se ha conver-
tído en impenetrable y de hecho campea sin control alguno,
el aparato anónimo no se deja decir ni una sola palabra por
los hombres; la democracia se hace algo ilusorio, el indi-
viduo no tiene en realidad nada más que codeterrninar.•La
relación corriente del individuo con una organización derna-
siado grande, como 10 es la estatal, consiste en dejar hacer;
esta expresión es una fórmula genuina, entre otras, de esta
época. La coexistencia de los hombres se ha hecho tan gran-
de y tupida. y las relaciones se han entrelazado y embrollado
de fonna tan incomprensible que ningún ojo, que ninguna
voluntad es capaz de abarcar espacios mayores; y cada hom-
bre queda dependiendo de otros, en minoría de edad, fuera
del círculo más estrecho en que se desarrollan sus propias
funciones. Nunca había estado tan limitada la inteligencia
de los subordinados como 10 está ahora, ahora, cuando todo
60KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FR,,\NZ KAFK"
lo hace ella. Quiera o no, el individuo tiene que dejar hacer,
y él no hace.s No es el pueblo el que tiene el poder; éste
se concentra en los grandes bancos. «Cualquier niño sabe
que Dios no sigue estando ya más donde estén los batallones
más poderosos, como todavía lo pudo creer Federico de
Prusia; Dios está en los grandes bancos, y los batallones
no son más que una planta más de la industria de arma-
mentos.... Y después sigue diciendo: eLa era de la burgue-
sía se derrumba, desde dentro.... «Yo estoy convencido de
la ineptitud del capitalismo o de la burguesía, sin haberme
decidido a tomar partido por sus enemigos políticos....
«Probablemente se debe decir, en vez de plazo de expiración
de la democracia, lo siguiente: plazo de expiración del mer-
cader. Esta época burguesa-mercantil no conoce dignidad
ninguna en la política; si no es precisamente la dignidad del
comerciante, que depende, mayormente, del precio....
En esta sociedad se ha perdido el punto central, el sen-
timiento de la unidad, la conciencia de estar tornando parte
solidariamente en algo grande. La atomización, la desinte-
gración, el aislamiento, resultan predominantes en un siste-
ma de una excesiva división del trabajo, sin conexión ni
cohesión por medio de una gran idea social. «La vida que
nos rodea», dice Musil, «carece de conceptos que la den
orden y concierto. Nos ahogan los hechos: los hechos del
pasado, los hechos de las ciencias particulares, los hechos de
la vida nos abruman, desordenadamente... Y esto se refleja,
naturalmente, en toda una bisutería espiritual, inaudita, de
carácter individual. Nuestra época encierra en si, unas junto
a otras y sin equilibrio alguno, antítesis como éstas: antf-
tesis de individualismo y sentido comunitario, de arístocra-
tismo y socialismo, de pacifismo y materialismo, de charla-
tanería cultural y empuje civilizatorio, de nacionalismo e
internacionalismo, de religión y ciencias naturales, de intuí-
ción y racionalismo y un sinfín más... Es una babilónica
casa de locos; de miles de ventanas salen miles de gritos
diferentes, distintos pensamientos y músicas diversas. y se
lo tiran chillando al viajero; está claro que el individuo se
convierte así en la palestra de un sinnúmero de motivaciones
anárquicas, y la moral, con el espíritu, queda enterrada....
En una nota sobre Rousseau se dice: «Se trata de conservar
la fuerza, grande. indivisible, de la vida. l:.l la llama tan
pronto instinto, o sentimiento, o genio, o ingenuidad, como
LItERATURA Y CRISIS 61
también naturaleza, alma hermosa. La cultura de la división
del trabajo, social y psicológica, que desintegra esta unidad,
constituye el mayor peligro de muerte para el espíritu.s Y
en las notas sobre el Hombre sin atributos se puede leer:
cHoy día, toda la existencia ha sido centrifugada en el caos.
Explicaciones, trabajos, tratados, modificaciones no sirven.•.•
y Ulrich, el principal personaje de la novela: cAntes se era
persona con una conciencia más tranquila que hoy. Los hom-
bres se parecían a los tallos de los cereales... Hoy, en cam-
bio, la responsabilidad no estriba en el hombre, sino en las
relaciones entre cosas.... Y en otro lugar: cLa sequía inter-
na, entrañable. la monstruosa mezcolanza de agudeza en lo
particular y de indiferencia tratándose de la totalidad, la
monstruosa soledad del hombre en medio de un desierto de
detalles particulares, su desasosiego, maldad, indiferencia de
corazón sin precedentes, codicia, frialdad y violencia, como
características de nuestros tiempos...•
La monstruosa soledad del hombre, la soledad del hom-
bre en medio de un mundo que se ha hecho extraño es, una
y otra vez, un motivo fundamental, una vivencia primordial.
Musil observa, con respecto a la temática de su novela: cEl
problema fundamental es el estar solo -eventualmente in-
cluso ante uno mismo--- y todo lo que tiene que ver con
esto. El resto ha de ser tratado como un tapiz gobelino,
como algo difícilmente calable... » cEn el centro el individuo.
Su desamparo. Los hechos en monstruoso crecimiento. El
abismo, infranqueable. entre el individuo y la colectividad....
cNada le es más imposible de lograr al espíritu moderno,
que tiende puentes como jugando sobre océanos y contlnen-
tes, que la comunicación con los espíritus que viven junto a
él, a la vuelta de la esquina... » y, en relación con esto:
La frialdad, la indiferencia, la crueldad. cLa época: Todo
10 que se ha revelado, en la guerra y después de la guerra,
estaba ya anteriormente allí. Ya existía: Una crueldad abso-
luta. Dejar hacer. Experimentar s610 los medios. Por la
misma razón, egoísmo. Nuestra época no ha hecho más que
irse cayendo como un absceso. Todo 10 debe uno mostrar ya,
submarinamente, en la ·novela de antes de la guerra.s cY en
lo más hondo de este infierno está -de ningún modo cons-
ciente ya al individuo---, como vértice de un cono, el diabó-
lico abuso de toda la impotencia del idealismo; rasgo pecu-
62 KARL KRAt:S, ROBERT Mt:SIL, FRAXZ KAF'KA
liar de no sólo los degenerados, sino frecuentemente también
de los hombres más fuertes de la época ...•
Contra el irracionalismo
Poniendo de relieve todos estos elementos de la deca-
dencia, Musil no está dispuesto en absoluto a aceptarlos. So-
bre todo no está dispuesto a participar del cada vez más
difundido desprecio de la razón y endiosamiento de lo irra-
cional, de las nubes de incienso, de la «intuición•. En una
brillante polémica con Oswald Spengler, el poeta familia-
rizado con todo lo oscuro, problemático, subterráneo se
revela como un heredero, tardío e inconmovible, de la Ilus-
tracián. Primeramente se le demuestra al pomposo filósofo,
en una burla soberana, toda su altanera ignorancia; el ma-
temático Musil apunta una vez, poniendo un dique a una
ruidosa frase de Spengler sobre la matemática: cEsto huele
tanto a experto que uno que no sea matemático se da cuenta
inmediatamente que así sólo puede hablar un matemático.
Pero, en realidad, ¡el modo cómo Spenglcr cuenta las confi-
guraciones numéricas de clase superior no es más competen-
te de lo que lo seria un z0610go especializado en cuadrúpe-
dos haciendo una combinación con perros, mesas, sillas y
ecuaciones de cuarto grado!» Así es cómo parodia la «mor-
fología de la cultura», que Spengler alimenta opíparamente
a base de analogías, así 10 consigna, de forma extraordina-
riamente divertida: «Hay mariposas de color limón, hay
chinos de color limón; por lo tanto, se podía decir, en cierto
modo: la mariposa es el chino enano, alado, de Europa Cena
tral... El hecho dc que la mariposa tenga alas y el chino
carezca de ellas no representa más que un fenómeno epidér-
mico. Si algún zoólogo hubiera tenido la más mínima idea
de los últimos y más profundos conocimientos de la técnica
entonces no sería yo el llamado a evidenciar por primera
vez la importancia del hecho de que la mariposa no haya
sido la inventora de la pólvora; precisamente porque fueron
ni más ni menos que los chinos los que ya lo hicieron. La
suicida querencia de ciertos tipos de mariposas nocturnas
ante la luz artificial es un residuo, difícilmcnte accesible a
la inteligencia diurna, de esta conexión morfológica con lo
chino.» Y luego se replica, en serio, a todos los profetas
LITERATURA Y CRISIS 63
de la «intuición de la esencia» y despreciadores de la razón:
«Es un error, un error fatídico. el poner al espíritu contra
la razón; las cuestiones esenciales de la humanidad no hacen
más que embrollarse con los garabatos del racionalismo y
antirracionalismo... Todo un problema lo constituye ya la
cuestión de la intuición. Yo solicitaría que todos los escrí-
tares alemanes prescindieran por dos años de esta palabra.
Pues hoy día está ahí para que todo aquel que quiera afirmar
algo que ni puede probar ni pensarlo hasta las últimas
consecuencias recurra a la intuición.»
Musil habla contestado. ya antes de la Primera Guerra
Mundial, en un estudio titulado El hombre matemático, a
los «destructores», de moda, «de la razón» (con los que se
enfrentara más tarde. de modo ejemplar, Georg Lukács):
«Nosotros, los otros, hemos hecho bajar los ánimos, después
de la época de la Ilustración. Un pequeño fracaso nos bastó
para apartarnos del camino de la razón; de modo que a
cualquier huero y vacío charlatán le permitimos tachar de
petulante racionalismo a todo el querer de un D'Alembert O
un Díderot, Nos ponemos a berrear, en defensa de los sen-
timientos, y contra el entendimiento. olvidando que aquéllos
sin éste son algo tan gordo como un perro dogo, prescin-
diendo de algunos casos excepcionales. Y hemos arruinado
así de tal modo nuestro arte poético, hemos llegado tan
lejos que uno, después de haber leído sucesivamente dos
novelas alemanas, tiene que ponerse a hacer un integral,
si es que quiere adelgazar un poco.»
Y, finalmente: «No es que nosotros tengamos demasiada
inteligencia y demasiado poco espíritu; 10 que pasa es que
tenemos demasiado poca inteligencia en las cuestiones de
espíritu.s Por lo tanto es más que mera ironía la propuesta
de Ulrich, en el Hombre sin atributos, en el sentido de
fundar un .Secretariado mundial de la exactitud y del alma»;
es nostalgia de una síntesis de conocimiento científico y
profunda humanidad.
El irracionalismo como síntoma de decadencia se alía a
la actitud burlona contra el concepto de progreso. Musil
era, también en esta cuestión, «anacrónico». Se enfrentó con
aquellos que consideraban el progreso una tontería; tan de-
cididamente como le asqueara, a su vez, toda la charlatanería
y fraseología banal sobre el progreso que hada el liberalismo,
tanto como le asqueara la idea, roma, de que el progreso
64 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
era una cadena sin fin, sobre la cual la humanidad se desliza
suavemente hacia el futuro; tanto como le desasosegara a
él la problemática del desarrollo. A los sectarios ecrístlano-
germanos», precedentes ideológicos del fascismo, les replicaba
Ulrich, en el Hombre sin atributos: _Es innegable que hace-
mos tantos progresos en los distintos ramos del saber hu-
mano que podemos tener muy bien la impresión de no poder
ya seguirlos. ¿No seria posible que de esto surgiera la sen-
sación de que no experimentamos progreso alguno? Al fin y
al cabo progreso es algo que resulta del conjunto de esfuer-
zos particulares; de forma que, propiamente, uno ya puede
decir de antemano que el verdadero progreso será precisa-
mente aquello que nadie en particular quería.... Así que lo
que al final resulta es, como efecto de un sinfín de movi-
mientos moleculares, un valor medio más alto. Se podría
aducir la comparación de la teoría cinética de los gases. -Su·
pongamos, por lo tanto, que una cierta cantidad de ideas
revolotea en confusión por la actualidad; y da, probable-
mente, como resultado, un valor medio cualquiera; éste se
\'8 desplazando, lenta y automáticamente, y a esto 10 llama-
mos nosotros progreso o estadio histórico correspondiente;
pero 10 más importante en todo esto es que aquí no entra
en juego, en absoluto, nuestra moción personal, individual.. ,.
Esto suena muy escéptico y, además, inexacto, pues incluso
en la presión de los gases se trata del movimiento de cada
una de las moléculas, al participar el mismo en el resultado
en conjunto; sin embargo, está claro que este modo frío y
burlón de hablar cuadra muy bien COn la situación, sur-
giendo de una poderosa oposición interior contra el super-
acaloramiento del adversario. Dentro de otro contexto, Ul-
rich dice, de modo incomparablemente más apasionado:
«Nosotros vivimos en una época de transición. Puede que
ésta dure, si no nos ocupamos mejor de nuestras más pro-
fundas tareas, hasta el final del planeta.... Diciéndose, por
ello, aquí, que sí, que es precisamente de nosotros de los que
el asunto depende, es decir, de que nos ocupemos mejor de
nuestras más profundas tareas. Y Ulrich continúa: «Por lo
demás. yo estoy convencido de esto: ¡de que vamos al ga-
lope! Todavía estamos lejos de las metas; no se nos van
acercando más; no las vemos; nos perderemos todavía fre-
cuentemente y tendremos que cambiar muchas veces los
caballos por otros de refresco; pero un día -pasado maña-
LITERATURA Y CRISIS 65
na, o dentro de dos mil afios-. el horizonte se empezará a
poner en marcha y se nos echará encima bramando.» Pero
la cosa no queda en este difuminado extático; precisamente
en aquel ensayo en el que MusiJ compara a nuestros tiempos
con una babilónica casa de locos. habla él de la discrepancia
entre progreso técnico y el sentimiento de la humanidad, el
estadio alcanzado por su conciencia: _Pero en los sótanos
de esta casa de locos sigue laborando el martillo de Vulcano,
la voluntad de hacer; y sueños prístinos de la humanidad se
ven realizados, como por ejemplo, el volar, las botas de las
siete leguas. el calar a través de cuerpos sólidos y demás
fantasías por el estilo, en un número inaudito, fantasfas que
en siglos pasados fueran felices sueños mágicos; nuestra
época crea estas maravillas, pero ya no las siente. No es más
que una época de realizaciones, y realización significa siem-
pre desencanto y decepción; la falta algo con lo que ella
todavía no puede. royéndola como la está royendo el co-
razón...•
Transición a una imagen colectivista del mundo
¿Pero qué es con lo que ella todavía no puede. royéndola
como la está royendo el corazón? Musil comprende que es
necesario un nuevo orden de cosas, se da cuenta de que la
estructura social ya no concuerda más con las necesidades
de la humanidad. «La 'Solución no está ni en la espera de
una nueva ideología ni en la lucha de las que hoy día se
combaten entre sí; está en la creación de condicionamientos
sociales en los que los esfuerzos ideológicos puedan tener
propiamente estabilidad y suficiente calado. No son conte-
nidos lo que nos falta, ]0 que nos falta es la función» En
una conversación con un socialdemócrata Musil apuntaba:
-El que, a la corta o a la larga, la humanidad será organí-
zada, de alguna manera, conforme al soclalísmo.v. es algo
que yo ya lo sabía en mis tiempos de teniente de caballería;
es, por así decirlo, la última posibilidad que Dios le ha de-
jado. Pues no es meramente una injusticia y un crimen, sino
también idiota, sin objeto y suicida la presente situación: el
que millones de hombres sean pisados lo más rudamente
posible para que miles de hombres no sepan qué COSa buena
hacer con el poder que de aquello les resulta.» La gran
66 KARL KRAVS. ROBERT MUSIL, FRA1'lZ KAFKA
novela de Musil debla acabar con la «transición a una ima-
gen colectivista del mundo». No llegó a este estadio, la muerte
fue la que llegó. una muerte temprana, sin sentido. Así que
sólo quedan apuntes: «El individualismo toca a su fin. A UI-
rích no le importa. Pero lo acertado sería rescatar en una
nueva época... Es decir. la tarea próxima será: Hacer los
apuntes fundamentales sobre una utopía de una forma induc-
tiva de pensar común a todos: Lo más importante no es
producir espíritu, sino alimentos, vestidos, protección, or-
den; esto tlcne todavía validez en la actual situación de la
humanidad. Somos, todavía hoy día, el animal de siempre,
amenazado y que es una amenaza para sí mismo. Es, así-
mismo, importante producir los principios fundamentales
que se precisen para la alimentación. vestido, etc, Llamémos-
lo espíritu de primera necesidad.•
Todo aquello que Musil dijera sobre la necesidad de una
revuelta social no debe suscitar la impresión de que tenemos
delante de nosotros a un socialista; pues no lo era, ni menos
un apologista del capitalismo. Lo que sí encontraba la más
fuerte de las expresiones en su pensamiento y poesía era el
estadio de disociación de un hombre enredado hasta en sus
últimas fibras en un mundo que ni su inteligencia ni su
moral es capaz de aceptar positivamente; de un hombre ex-
tremadamente individualista en su forma de vivir y de sentir
y que, sin embargo, considera el individualismo como algo
maduro ya para la muerte, y que, convencido como está del
carácter inevitable del colectivismo, con todo retrocede es·
pautado ante el mismo. Así es cómo el fenómeno del bolche-
vismo le pudo resultar, a la vez, atractivo y repelente.•Se
puede decir», escribía, «que la constitución conservadora del
hombre ha traído sobre el mundo un diluvio de vergüenza,
tontería, cansancio y desgracia. Pero no se puede evitar hacer
el mismo reproche al antípoda de aquélla (prescindiendo del
bolchevismo, pues a éste se le calumnia demasiado, y noso-
tros somos culpables de no haber pedido una explícaclén)»,
En una de las notas primitivas del Hombre sin atributos
(cuando la novela se iba a titular todavía La Catacumba, y
su protagonista se llamarla Aquiles), se plantea la pregunta:
«¿Estás convencido de )0 acertado del bolchevismo? Pues
entonces, rompe contigo mismo, hazte joven y limitado sin
limites. El no poder decidirse a hacerlo, el ir a parar a un
nihilismo personal, como ya se ha empezado a hacer en el
LJTER.\TURA y CRISIS 67
Estado capitalista-monárquico, podría significar el final de
La Catacumba, el final de la historia de Aquiles. Esta per-
sana se retira. Y aparecen otras nuevas.• Lleno como estaba
de ansias por llegar al ..punto dc Arquímedes», a partir del
cual se podría transformar al mundo, Musil no abrió brecha,
sin embargo, hacia él, no rompió consigo mismo. «¿Qué es
lo que ha quedado de mí?, pensaba amargamente Ulrích.•
Acaso un tipo de hombre valiente e invendible y que se ñ-
gura que respeta sólo unas pocas leyes externas por mor de
la libertad interna. Pero esta libertad interior consiste en
poder pensar a discreción, en saber en cada situación hu-
mana por qué uno no se necesita vincular a ella, sin saber
nunca a qué le gustaría vincularse.
La burguesía era para él algo acabado. La clase obrera
siguió siendo para él algo extraño. En profunda oposición
contra el viejo mundo e inclinado, lleno de presentimientos,
hacia uno nuevo por venir; desconfiado, no obstante, ante
toda clase de programa, ante lodo sistema idcológico, anti-
cipando, en su persona y en su obra, lo que hoy es tan
característico para muchos hombres y sobre todo para mu-
chos intelectuales de este mundo capitalista. Disconformes
con este mundo, absolutamente descontentos con él, retroce-
den espantados ante las perspectivas de uno nuevo, que se
va haciendo, ante los sufrimientos de un período de tran-
sición, ante las fatigas de su realización. En tal actitud anida
el peligro del nihilismo. Que aquellos que leen a Musil y
reconocen en su problemática la propia problemática no
cierren los oídos a su vigoroso «¡A pesar de todo!» «y a esta
evolución que ha tenido lugar desde la última guerra, que
encierra en sí una forma de solidaridad, así como también
una actitud de duda ante el pasado, yo la quisiera calificar
de colectivista, para subrayar así aqueUo que más interesa
al "espíritu libre". Claro que esto es optimismo; y hoy día,
cuando tanto optimismo político anda ya en circulaci6n, a
muchos se les hará difícil el confesarse optimistas; pero el
querer entender es una de las pocas funciones indiscutibles
que todavía le quedan al espíritu, y la mayoría de las veces
éste dará por supuesto que la humanidad posee algo que
nosotros ni vemos ni dejamos de ver: alguna meta, algún fin,
alguna clase de tarea, algo lleno de sentido que hacer. En una
palabra, su optimismo al contemplar el mundo se puede en-
cerrar en la fórmula: [Erramos hacia adelante!s
68 KARL I\RAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ K.\FKA
El «Hombre sin atributos.
El Hombre sin atributos, la obra, inacabada, de toda una
vida, de Musil, es un monstruo literario, tan grandiosa COmo
problemática: en 5U carácter desmesurado, sin barreras ni
fronteras, en su tendencia a la totalidad, en su ansia de
tragar en sus fauces a todo el mundo, en su oleaje de
figuras y pensamientos, acontecimientos y consideraciones,
pasiones y comentarios. Ouiéralo el autor o no, la cosa es
que esta novela es la última pieza suntuosa del Barroco
austriaco, rebosando hasta reventar de plenitud barroca,
carnosidad e indumentaria, cortinajes y trasfondo, sensua-
lidad y reflexión. Los personajes de esta novela desempefian
la función de combustibles del pensar; como las figuras del
teatro barroco se presentan alegóricamente, como símbolos
de una realidad más alta, o bien su vistosa funda, residiendo
el sentido de la representación en levantarla. De cada una de
dichas figuras se desprende una nube de contradictoria filo-
sofía, cada una de ellas tiene la preocupación de comentar,
de comentarse así misma y a] mundo de una forma multi-
lateral. Se podría decir también que Musil se parece a un ex-
perimentador al que no le importa tanto el experimento con-
creto como la fórmula abstracta a sacar de aquél. Se des-
cribe, con la más grande intensidad poética, el comporta-
miento de hombres en una situación dada; pero en seguida
se levanta un telón, quedando a la vista un trasfondo en
negro: la negra pizarra sobre la que el poeta escribe qué es
lo que debe representar su experimento, una muy compli-
cada ecuación con muchas incógnitas. El mismo Musil decía
de su forma de escribir: «Lo que a mí me importa es la
apasionada energía del pensamiento.• Y en otro lugar: «El
arte de escribir consiste en crear situaciones que pongan en
concordancia lo que se tiene que decir con las personas que
10 dicen; y, por otra parte, elegir de tal manera lo que se va
a decir, escoger de tal manera de la corriente de los pensa-
mientos los en cierto modo puntos sugestivos cruciales de
la misma que las personas no tengan mucho que decir> Es,
por tanto, lo que se va a decir 10 que a él le importa; las
situaciones las inventa él en correspondencia con lo que
va a decir. Ahora bien, la cosa se presenta de tal modo que
las figuras y situaciones de Musil, como creador de primera
LITERATURA Y CRISIS 69
calidad que es, se le graban indeleblemente al lector, mien-
tras que la desenfrenada reflexi6n se esfuma frecuentemente
en algo indeterminado y vago, a pesar de la inteligencia fue-
ra de serie que la ha producido. La sustancia de la novela
se asemeja a una licuosidad lechosa opalescente o a una
nube amorfa; de esta 'Sustancia emergen los hombres, en
todo su vigor y esencia, y, de repente, todo es de nuevo es-
plendoroso crepúsculo.
El acontecer de esta novela se desarrolla, por así decirlo,
en tres escenarios: en primer plano, sobre el primer escena-
río, el proceso de desmoronamiento de la monarquía de los
Habsburgo: sobre el segundo, más al fondo, la situación de
los hombres en un mundo que se ha hecho sospechoso y
equívoco, el acercarse de una catástrofe no s610 austríaca,
sino universal; sobre el tercero de los escenarios, que se
pierde en el infinito, el problema filosófico de la realidad
(problema que en la vivencia de Musil está, evidentemente,
en una relación estrechísima con la fantasmagórica lrrealí-
dad de la situación de «Kakanía»), En los apuntes preparato-
rios se dice: «Aquiles (el más tarde Ulrlch de la novela)
tiene que ser extraído de su época, de la de antes de la
guerra, La época que no conocía a la muertc... Incluso él
mismo creía ya ser un caso patológico. ~ I ha sabido de
antemano todas las imposibilidades humanas que la guerra
muestra. En esto consistía su anormalidad.... y en otro
lugar podemos leer: -Otra vez como problema supremo: ...
El derrumbamiento de la cultura (y del pensamiento culo
tural). Esto es, de hecho, lo que ha iniciado el verano de
1914... » Y en otro lugar: .Ambiente: de tragedia, del hom-
bre fracasado (o más exactamente, del hombre que en cues-
tiones del sentimiento O de la inteligencia conoce siempre
una posibilidad más; pues fracasado, sin más, no lo está él).
El hombre que siempre está solo, en contradicción con todo,
y que no puede hacer otra cosa... » .Un tema fundamental de
todo el libro es, por lo tanto: Enfrentamiento del hombre
de posibilidades con la realidad...• Y finalmente: «Bajo este
ser hay otro distinto. El yo es una ilusión. Debajo está algo
común, persistente, una substancia.. En la respuesta a la
cuestión de qué cosa sea esto común, Musil se esfuerza por
superar la mistificaci6n a la que se siente inclinado por me-
dio del conocimiento: cEI individuo y la totalidad: Consíde-
70 KARL KRAUS, ROBERT '-fUSIL, FRANZ KAFKA
remos este "ello..... Está claro que este "ello" es la organi-
zación (política, social).•
Problemas de la novela moderna
Con la conmoción provocada por el desmoronamiento del
mundo capitalista se hicieron problemáticas también viejas
formas del arte y de la literatura. La antigua forma de novela
burguesa, especialmente de la «novela educatíva», corres-
pondía cada vez menos a las nuevas realidades. Se había
hecho increíblemente difícil el abarcar de una ojeada todo
este mundo, extraviado, opaco, contradictorio, con toda su
cosificación y alienación, con sus movimientos de masas,
con sus crisis y catástrofes. Todo lo local había saltado por
los aires, cada acontecimiento particular había sido incluído
en el mecanismo de acción recíproca de todo el aconteceder
universal, 10 individual disuelto en la corriente impetuosa
de las luchas de clases y de pueblos, arrollado por el de-
rrumbamiento de viejos Estados, la aparición de nuevos
continentes. El escritor burgués cesó de ser el Dios omnis-
ciente, que conduce figuras y hechos de sus novelas hasta
un final por él predeterminado; cen el centro. de todo,
estaba él. Y cuando el altamente consciente Musil decía, en
ocasiones, «¡Yo no sé lo que quiero!», no hacía más que ex-
presar con ello ]0 siguiente: que el escritor burgués no
dominaba ya más sobre sus criaturas, sino que era vencido
por ellas. En todo lo que exponía tenía él la sensación de
lo fragmentarlo, la caótico, lo inconsistente, ]0 inacabado, lo
variable, lo difuso de las conexiones. En las notas sobre la
dirección de su drama Los visionarios, Musil ha Formulado
de fonna penetrante esta sensación: «Esta escena tiene que
ser representada tanto como fantasía como realidad. Las
paredes... no están allí rígidas, paradas. sino en desasosiego,
movibles hasta cierto grado... Los muebles recuerdan a
abstracciones, como la estructura de alambre de cristales;
naturalmente que tienen que ser muebles verdaderos y utí-
lizables, pero como surgidos por un proceso de cristalización
que detuviese por un momento el río de las impresiones y
desconectara de toda mediación a lo individual, abandonán-
dolo a la soledad. Por la parte de arriba, toda la estancia
pasa a un cielo de verano, en el que nadan las nubes... »
LITERATURA Y CRISIS 71
Este carácter dc apertura de las paredes, este desasosiego
de las cosas, el hombre sumergido en un proceso de crista-
lización que, de repente, se detiene en su marcha, he aquí
una vivencia que aparece una y otra vez en los sueños de
Kafka...
La epopeya era la forma cerrada, en un espacio bien li-
mitado, en que una clase victoriosa de guerreros aristocrátí-
cos hada de 'Si misma un ideal, evocando como antepasados
a dioses y héroes. La burguesía ascendente hizo saltar en
pedazos la cerrada forma de la epopeya; en su lugar apa-
recía la novela, con una forma «abierta., como una presen-
tación de la realidad que no era ya más apologética, sino
critica. La búsqueda hacia nuevas formas coincidía con un
mundo inmerso en una contradicción cada vez mayor entre
fuerzas de producción que impulsaban hacia adelante y
conciencia que quedaba muy a la zaga: búsqueda acelerada
por la conmoción que supuso la Primera Guerra Mundial.
Se han ido configurando, a partir de multitud de experi-
mentos, métodos característicos: ooncentracíon ell el de-
talle, en lo objetivo del acontecimiento externo renunciando
el autor a darle una interpretación interna; y, al contra-
rio, el monólogo interior, la disolución dcl mundo exterior
en el mundo de las sensaciones del sistema nervioso, la
simplicacíán eIl forma de parábola, la elección de un tema
vicario de un sistema más complicado de acciones y reac-
ciones recíprocas. Musil utilizó estos nuevos métodos, si
bien no con la dogmática exclusividad de autores posterio-
res. Su novela está entre la tradicional novela educativa y
nuevas formas experimentales que hacen saltar las viejas.
Thomas Mann ha experimentado también, sobre todo en su
Doktor Faustus, con las mencionadas nuevas posibilidades,
aunque con más cautela y con más experiencia artfstica.
Concentración en el detalle: El hombre sin atributos
comienza con un episodio que aparentemente no tiene nada
que ver con el contenido de la novela. Un camión ha atro-
pellado a un transcímte. Entonces aparecen en escena un
señor y una señora. «La dama sintió algo desagradable en
la cavidad corazón-estómago, que ella tenía todo el derecho
de interpretar como un sentimiento de compasión; era un
sentimiento indeciso, paralizante. El caballero, después de
un corto silencio, se dirigió a ella: "Estos camiones que se
72 XARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
utilizan aquí tienen unos frenos de acción demasiado tar-
día." Con ello, la dama se sintió aliviada. dando las gracias
con una atenta mirada. Aquella expresión la habia oído
ella ya alguna vez, pero exactamente no sabía lo que quería
decir. ni tenía ganas de saberlo; a ella le bastaba el que
con ello se pudiera introducir en una especie de orden a
este horrible incidente, convirtiéndose así todo en un pro-
blema técnico, que a ella la dejaba ya de concernir de for-
ma inmediata.•
En este episodio, aparentemente sin importancia, surge
lo que será un leitmotiv del libro: Los hombres sólo pueden
vivir dentro de un orden. Se ha perdido el orden interno,
pero el ciudadano se aferra, con uñas y dientes, a un orden
exterior, un orden que ya hace mucho tiempo que se le ha
enajenado y hecho incomprensible. No es la nueva realidad
la que él percibe. sino que vive en un mundo aparente, cuya
esencia es la fraseología. Una fórmula cualquiera. cuyo sig-
nificado él no entiende. pero que le resulta conocida. le
tranquiliza. Y así se acalla al disgusto, y a él se le libera de
toda responsabilidad. Lo horrible que pase es algo que ya
no le concierne a él. Se ha convertido en un problema téc-
nico, de competencia de gente especializada, sean técnicos.
políticos o burócratas. lo que sean, con tal que no sea la
«persona privada» burguesa. Musil está decidido a exponer
las particularidades de una nueva e inquietante realidad,
sin pseudoexplícarla mediante una fórmula que le resulte
familiar al ciudadano. Aumenta hasta lo último, hasta la
exacerbación, el detalle, pues no se trata de tranquilizar al
ciudadano; al contrario, la tarea del escritor revoltoso es
precisamente el intranquííizarlc.
La simplificación en forma de parábola: En las notas
preparatorias de la novela se dice: «Propiamente, el cuerpo
de la narración lo debe constituir la descripción inmanente
de la época que ha conducido a la catástrofe.• Se trata de
la contradicción entre la catástrofe, que ya va madurando,
y la actividad, absurda, irracional, que se va arrastrando de
un momento al otro, de todos aquellos que provocan la ca-
tástrofe; es decir, de un estado de cosas del que Karl Kraus
dijera que allí eran «figuras de opereta las que representa-
ban la tragedia de la humanidad». Y Musil ha construido
con una soberana ironía esta «acción primordial y estatal...
L I T ~ R A T U R A y CRISIS
La Acción Paralela
73
Ulrich se entera por una carta de su padre, un pedante
patriota austríaco: .En 1918, alrededor del 15-ó, en Ale-
mania habrá de tener lugar una gran festividad llamada a
grabar en la memoria del mundo la grandeza y poderlo de
Alemania, con motivo del XXX aniversario de la subida al
trono de Kaiser Guillermo 11... Yo puedo decirte, en con-
fianza, que en Austria ya está en marcha una acción enea-
minada a evitar que se realicen estos temores, y hacer valer
todo el peso de un LXX Aniversario, pleno de bendiciones
y cuidados, ante Uno meramente de 30 años. Y ya que, natu-
ralmente, el 2·12 (día de la subida al trono de Francisco
José 1) no hay manera de adelantarlo a antes del 15-6, ha
surgido la feliz ocurrencia de hacer de todo el año 1918 un
Afio Conmemorativo, un Año Jubilar de nuestro Kaiser de
la paz...• Es una broma fantasmal el predecir, con fantasía
despreocupada, que el año del desmoronamiento de la monar-
quía sería el .Año Austríaco», el gran Año Jubilar de la
Paz, en alas de una rivalidad, malvada y angustiosa, con res-
pecto al émulo alemán y de un patológico narcisismo; algo
que da en el clavo de la problemática austriaca, y no sólo
esto, sino que evidencia también la contradicción entre aque-
llo que se tiene por real y la auténtica realidad, desconocida
para los actores, y que estropea sus planes.
La Acción Paralela, dirigida por el conde Leinsdorf y la
hermosa cónyuge del jefe de departamento del ministerio,
Tuzzi, llamada Diotlma, no tiene contenido alguno; es ver-
dad que uno se siente penetrado por el dicho austríaco
.¡Tiene que pasar algol», pero qué es lo que deba suceder,
con la gracia de Dios, es algo que uno ignora. Ya se encon-
trará, opina el conde Lcinsdorf, por de pronto nos queda-
remos con los cuatro puntos cardinales: «Kaiser de la paz,
Hito europeo, La verdadera Austria y Propiedad y Educa-
ción.» Sólo algo es seguro, para él: cQue esta fiesta será
celebrada por los agradecidos pueblos de Austria de forma
que no sólo se evidencie ante el mundo nuestro profundo
amor, sino también el que la Monarquía Austro-Húngara
está agrupada, firme como una roca, en tomo.a su Señor.•
y Díotirna añade: «El mundo no podrá encontrar su sosiego
antes de que las naciones que lo componen vivan dentro de
74 ültL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
una unidad superior, corno los pueblos austríacos en su
patria común. Una Austria Grande, Una Austria Universal,
a esta idea la ha llevado a ella, en este momento feliz, su
Excelencia. He aquí la idea reina, la cual había faltado, has-
ta ahora, a la Acción Paralela.» Leínsdorf no está conven-
cido de ello y, por lo que pueda pasar, organiza una encuesta,
para conocer así los deseos de todos los sectores de la po-
blación; el resultado es caótico, pues cada cabeza considera
lo más importante algo distinto, desde los coleccionistas de
sellos hasta las grandes Centrales lecheras. No importa, pien-
sa Lcinsdorf, lo esencial es lo siguiente: .Un aparato estaba
ya allí, y ya que estaba allí, debería trabajar, y al trabajar
empezaba a circular, y cuando un automóvil comienza a
correr por un campo abierto irá haciendo un camino deter-
minado, un camino incluso impresionante y peculiar, incluso
si no va nadie al volante...• Los únicos que desde el princi-
pio saben lo que quieren son dos: el gran industrial alemán
Arnheirn, que se mete también en la «Acción», y el general
austriaco $tumm van Bordwehr, al que también le cabe una
parte en la misma. Uno quiere comprar los pozos petrolífe-
ros de la Galizia, el otro sacar dinero para el ejército (sa-
liendo, finalmente, con la suya los dos). Mientras que el
capital alemán y el ministerio austriaco de Defensa persi-
guen sus fines particulares, la Acción Paralela levanta cada
vez más polvareda; los germano-nacionales la consideran
antlgerrnana, los eslavos antieslava, llegándose incluso a
manifestaciones, tanto de carácter germano-nacional como
. eslavo. El conde Leinsdorf se ve cada vez, para sorpresa
suya, en un aprieto mayor, viendo al fin la idea salvadora
en una cRepública socialdemócrata con un fuerte Domi-
nador a la cabeza•. En esta extraña Acción Paralela se mani-
fiesta una sensación fundamental de Ulrich (y de Musil):
la sensación de no vivir él mismo, sino de ser vivido, de no
empujar las cosas hacia adelante, sino, al contrario, de ser
impulsado por ellas. de percibir la impenetrable necesidad
sólo en la chapucería del azar. Todo esto podría ser ilustra-
ción de las consideraciones de Friedrich Engels, en el sen-
tido de que en la historia de la sociedad elos actores no son
más que hombres dotados de conciencia, hombres que ac-
túan movidos por la reflexión o el apasionamiento. persí-
guiendo unas metas determinadas»; y. sin embargo, «en la
superficie. de la historla domina, cen general, el azar, a
LITERATURA Y CRISIS 75
pesar de 105 fines perseguidos conscientemente por todos
los Individuos. Raramente acaece lo que se ha querido, en
la mayor parte de los casos los fines queridos se entrecruzan
y contradicen entre sí. o incluso son ya, a priori, irrealiza-
bles, o bien los medios para conseguirlos son insuficientes.
Así es corno los choques de las innumerables voluntades y
acciones individuales suscitan, en el campo histórico, un
estado de cosas muy análogo al dominante en la naturaleza
inconsciente....
Los personajes
Los hombres embrollados en la Acción Paralela han sido
configurados hasta sus últimas y más finas fibras. Ahí está
el conde Lcinsdorf, un aristócrata austríaco consumado, en
su combinación de cerrazón de mollera y espíritu de conci-
liación, de distinción e ingenuidad, dc hombre de mundo y
candidez. Su vida estaba penetrada por «el sentido ético del
deber de no ser un espectador indiferente, sino "tender, des-
de arriba, la mano" al progreso, ayudándolo a seguir adela-
nte. Había recibido del "pueblo" el convencimiento de que
él era "bueno"; ya que de él dependían no sólo la multitud
de sus funcionarios, empleados y sirvientes, sino también la
subsistencia de un sinfín de hombres, el conde Leinsdorf no
había conocido al pueblo de otra manera, a excepción de los
domingos y días festivos, en que aquél sale en forma de mu-
chedumbre, colorida, amistosa, de entre los bastidores, como
el coro de una ópera. y lo que no concordaba con esta su re-
presentación del pueblo él lo atribuía a elementos provoca-
dores... Está de sobra claro que el ayudar a los pobres es
una tarea caballeresca y que para la auténtica alta nobleza
no existe propiamente diferencia alguna entre un fabrican-
te burgués y sus obreros, ni puede existir; "pues en el fondo
todos nosotros somos socialistas", como rcbaza su frase pre-
dilecta, y que significa, ni más ni menos, lo siguiente: que
en ultratumba no existe diferencia social ninguna... "Cada
hombre", acostumbraba él a decir, "está en posesión de un
cargo dentro del Estado, [el trabajador, el príncipe, el arte-
sano, el funcionarial".... O cuando expone su feudal filo-
sofía de la historia: «¡En los últimos siglos, sabe usted. la
alta nobleza ha tenido mala suerte con sus profesores par-
76 KARL KRAUS, ROBERr MUSIL, FRANZ KAFXA
ticularesl Antaño éstos eran hombres de los que una gran
parte fue a parar al léxico de conversación; y estos precep-
tores, a su vez, traían consigo a profesores de música y de
dibujo, los cuales, en agradecimiento, hicieron cosas que hoy
uno conoce por el nombre de nuestra vieja cultura. Pero des-
de que existe la nueva escuela, común a todos, y gente de
mi sector, usted perdone, adquieren el título de doctor, los
preceptores se han hecho en clerto modo de peor calidad... »
O cuando él dice, aclarando: _Es decir, que algo tiene que
suceder, lo pide nuestra época. ~ s t e es un sentimiento que
hoy día lo comparten, por así decirlo, todos los hombres, no
sólo los políticos. La época encierra en sí un no sé qué de
interino que a la larga nadie lo puede sufrir...•
y qué enigmático tipo raro es aquel general Stum von
Bordwehr, al que el ministerio de Defensa encomienda la
misión de tener sobre ojo a la Acción Paralela; el cual toma
tan a pecho su tarea que se pone a intentar conclcnzudamen-
te extraer por la fuerza, de todo el caos de las ideas, de los
excesos del «espíritu civil», alguna clase de orden. Dcscon-
cortado por el carácter desordenado y revuelto de las ideo-
logías, comienza a asentar un eregistro de las ideas madres»
del siglo XX. enseñándoselo. rebosando de orgullo. a su an-
tiguo teniente Ulrich: «Que se diga de nosotros lo que se
quiera, lo cierto es que en lo que respecta al orden los mi-
litares siempre hemos entendido algo. Aquí esto es la con-
signación de todas las ideas fundamentales que yo he saca-
do de los participantes en las sesiones en casa de tu prima
(Díotlma), ¿No lo ves?, si le preguntas a cada uno a solas por
Jo más importante, cada uno considera algo distinto como
lo más importante... Lo que hemos hecho es ampliar esto,
conteniendo la cosa ahora los nombres de las ideas y de sus
representantes. de que hemos vivido en los últimos veíntí-
cinco años... ¡He precisado de un capitán, dos tenientes y
cinco suboficiales para tener todo listo en un espacio de tíern-
po tan limitado!» El ordenado general intentó además dibu-
jar un plano de la marcha de las ideas modernas, teniendo
que constatar, sumamente preocupado: _Pero seguro que
tú te das cuenta... , si observas a uno de los grupos de pensa-
mientos que hoy día han entrado en combate, de Jo siguien-
te: que no recibe sus refuerzos en combatientes y material
bélico sólo de su propio depósito, sino también del de su
adversario: te das .cuenta cómo va cambiando constantemen-
LITERATURA Y CRISIS
77
te su línea de frente y que, de repente, y sin razón alguna, se
pone a luchar contra su propia retaguardia. Tú ves en tor-
no a ti que las ideas desertan sin parar, de aquí para allá
y de allá para acá, de forma que tan pronto las encuentras
en una llnea de fuego como en la contraria. En una palabra,
que uno no puede trazar ni un ordenado plan de retaguardia
ni una Iínea de demarcación ni nada de nada, y todo no es
más, por decirlo con respeto -¡en el que yo, por otra parte,
no puedo creer!- que lo que cualquiera de nuestros superío-
res llamaría [un montón de míerdal»
• iTú tomas demasiado en serio el pensar!», replicó el
escéptico Ulrich, pero el general no cede, comenzando a
investigar la marcha de las bibliotecas, para llegar, al final,
al resultado: que nadie sabe ya lo que trae entre manos,
con esta monstruosa división del trabajo, especialización,
complejidad del «espíritu civil.., con todos estos ismos del
siglo, que se despeñan unos contra otros, y que ~ I está vi-
viendo en un mundo que se ha convertido en una .babiló-
nica casa de locos•. Y dice con resignación: cOrden CS, en
cierto modo, un concepto paradójico. Todo hombre res-
petable tiene ansias de orden, orden interno y externo, pero,
por otra parte, no se soporta demasiado del mismo; es más,
un orden integro seria, por así decirlo, la ruina de todo el
progreso y de todo el gozo... » Y acto seguido, considera él
tanto más importante la tarea de dar potencia belicosa a la
artillería y marina, pues allí se sabe lo que uno tlcne,
Al contrario del general, Fischel, director del Banco Lloyd,
encuentra a este mundo perfectamente en orden. « ~ l tenía
puestos sus amores en el reconocimiento del ser del hombre
como algo fundado en la razón, creía en su rentabilidad espi-
ritual, que él se representaba conforme al bien estructurado
orden de un gran banco; y, cada día, se enteraba con com-
placencia de todo aquello que sobre nuevos progresos podía
leer en los periódicos... » La creciente complicación de rela-
ciones y conexiones no le desasosegaba lo más mínimo:
«Con toda la complicación actual de cosas un hombre pue-
de, sin embargo, estar informado de forma exhaustiva de
todo lo que concierne a un campo determinado; cosa que,
en su caso, eran los créditos pignoraticios y los valores ... »
Es el tipo del burgués liberal, contento consigo mismo y con
el mundo, si bien es verdad que ve, no sin preocupaciones,
cómo su hija Gerda pertenece a un grupo de jóvenes que
78 KARL KRAUS, RODERT MUSIL
J
FRANZ K,\fKA
desprecian el liberalismo, se burlan de la razón y del pro-
greso, difundiendo la penetrante bruma de una Welta,¡s-
chauung «cristiano-germana•.
Tipo completamente diferente de este representante de
una burguesía que todavía se nutre del liberalismo es Am-
heirn, el exponente del moderno capital monopolista, con su
filosofía de lo irracional, de la «intuición», del oscurecimiento
místico de todas las transacciones. El modelo de este hom-
bre era Walter Rathenau: Musit, aunque se sentía poeta dc
la nación alemana, le ha caracterizado con toda la repug-
nancia que pudiera sentir un austríaco ante el hecho del
imperialismo alemán y de su reflejo en lo cultural. l!l odiaba
esta «interioridad acorazada de poder», este hablar del alma
cuando son mercados los que están en juego, este recurrir
a Gocthe y Holdcrlín, cuando en realidad se trata de petróleo
y carbón. La actitud de Ulrich con respecto a Arnhcim es
la de Musil: .Veía en él un caso particular, cebado por los
favores de las circunstancias, de un desarrollo espiritual
que él personalmente odiaba. Pues este célebre escritor era
lo suficientemente inteligente para comprender la situación
dudosa y equívoca a la que se ha arrastrado el hombre desde
que ya no busca su imagen en el espejo de los arroyos, sino
en el campo de fracturas de su inteligencia: pero él, el
escritor rey del hierro echaba la culpa de esto a la aparí-
dón de la inteligencia, no a su imperfección. Era un fraude
esta unificación del precio del carbón y del alma... » .Era
dudoso e incierto el si Arnheim, al hablar del alma, creía
o no él mismo en ella, y si daba a la posesión de un alma
la misma realidad que a la posesión de acciones...••Un
hombre consciente de su responsabilidad», se decía Arnheím
a sí mismo, convencido, «puede, al fin y al cabo, cuando se
trata de regalar alma, sacrificar los réditos, sólo los rédi-
tos, pero nunca el capital •. Musil llama a este Arnheim un
«mercader con doradas aJas angélicas», burlándose de .los
efectos de la filosofía de Maeterlinck y Bcrgson aplicadas a
las cuestiones del precio del carbón y política de consorcios
industriales•. Este gran capitalista se puede permitir el lujo
del alma porque hay otros que hacen para él los trabajos
sucios; así le dice a Ulrich, hablando de las ventajas del
«carácter indirecto» de esto: «Mediante este carácter índí-
recto, afinado hasta la virtuosidad, se asegura hoy día la
buena conciencia de todos, tanto del particular como de la
LITERATURA Y CRISIS 79
sociedad en general; el botón que uno aprieta es siempre
blanco y hermoso, y lo que pase al otro lado de la linea es
algo que concierne ya a otra gente, la cual, a su vez, tam-
poco aprieta nada que tenga relación con su persona. ¿Lo
encuentra usted esto horrible? Así es como nosotros deja-
mos morir o vegetar a miles y miles, y movemos montañas
de sufrimiento, ¡pero COn ello logramos también algol» Y
Ulrich piensa: cLa división de la conciencia moral de la
que hablaba Arnheim, el fenómeno más terrible de la vida
actual, ha existido siempre, pero sólo ha podido llegar a su
fatídica buena y limpia conciencia cuando Se ha convertido
en una consecuencia de la general división del trabajo...•
Arnheim encuentra en Diotima la compañera ideal para
una relación amorosa «traspuesta. a lo anímico y que, por
tanto, no obliga a nada. Quedó fascinado «al encontrar en
Diotima una mujer que no sólo había leído sus libros. sino
que, con su tipo clásico revestido de una ligera corpulencia,
estaba también en correspondencia con su ideal de belleza,
que era helénico. con un poquitín más de carne, a fin de
que 10 clásico no fuera algo tan rígido.• Diotima, mujer que
había ascendido de un medio pequeño-burgués hasta el
gran mundo, es la quintasencia de aquel vago idealismo, re-
dondeado, provisto de agradables panículos adiposos, un
idealismo que pasa como sobre ascuas por encima de una
sociedad en proceso de putrefacción, perfumado y cándido.
«Era», nos dice Musil, «un exquisito idealismo, una elevación
decente... No era algo objetivo este idealismo, porque obje-
tividad es algo del rango artesano, y la artesanía es siempre
algo sucio; más bien tenía algo en sí de la pintura de flores
de archiduquesas, a las que no cuadrarían otros modelos
que no fuesen flores; completamente característico de este
idealismo era el concepto de cultura, este idealismo se sentía
rebosante de cultura..... Descontenta como estaba, sedienta
de una plenitud de vida presentida a medias, Diotima tiene
.la necesidad de aparentar una forma de unidad humana que
debe abarcar las muy diversas actividades humanas y que
en realidad no existe. Este engaño lo llamaba Díotima culo
tura y, normalmente, con un apéndice especial, cultura aus-
tríaca, la antigua cultura austríaca...• En ella hay un sentí-
miento, difuso, inauténtico -acallado una y otra vez por el
pomposo «darse importancia en los negocios. y los derrames
80 KARL KRAUS, ROBI!RT MUSIL, FRANZ KAFKA
anímicos- de que la vida ha perdido las grandes metas y
las grandes tareas.
Este sentimiento 5C presenta mucho más agudo y serio
en la pequeña Clarisse, que se ha casado con el amigo de
juventud de Ulrích y que va incrementando hasta la locura
su estado de insatisfacción. Esta mujer arde de ambición,
«si es que se puede llamar así a las ansias de alas que
pueda tener el espíritu desterrado en la íncreativldad de una
vida mediocre•. Procede de un ambiente de cuadros de Ma·
kart y turbia sensualidad y «se rebela contra las conviccio-
nes y otras tonterías de sus padres sencillamente con el
frescor de un cuerpo duro que desprecia todas las formas
de sentir que evoquen lo más mínimo lujuriosos lechos ma-
trimoniales y pomposas alfombras turcas.v.s Esta frígida
mujer quisiera ser el látigo que sirviera de acicate al talento
de su marido para realizar grandes trabajos, pero él, sin
embargo, derrocha su talento, se hunde en la pasividad y
en música wagneríana, se convierte en un pequeño-burgués,
culto e improductivo. Su vida se hace algo sin contenido:
eQue haga música o que pinte, es como si pusiera un biombo
delante de un agujero de la pared...• Antes, cuando vagaba
por los alrededores, había pensado ella con frecuencia: «Si
ahora voy hacia la izquierda, me saldrá al encuentro Dios,
si voy hacia la derecha, me saldrá el diablo.... Y ahora se
lamenta: eNo viene ni Dios ni el diablo. As1 voy girando yo
ya durante años.• En ella se materializa «la materia de la
enfermedad de la épocas, las ansias por romper con el tibio
mundo burgués, por provocar una decisión extrema, sí o
no, Dios o diablo. «Es terrible esta vídas, exclama, eque de
todo el océano de los placeres vitales sólo saca una brizna
de placer sexual. .. Hay que estar en el mundo con algún fin.
Hay que ser bueno para algo. De 10 contrario, todo sigue
terriblemente enmarañado.i.» Así es cómo ella siente lo
parasitario de su existencia, sin meta ni forma, no encontran-
do ella salida hacia una actuación con sentido, planteándose
por tanto la pregunta, salvaje: «¿Es que el orden "se muere"
por ser destruido? Lo que realmente destruye, al fin y al
cabo, es el resto de orden que reside en ella misma; y 5U
espíritu, alimentado en Nietzsche, por la filosofía antíhu-
mana de su amigo Meingast, con todos los virus de la deca-
dencia, se va derrumbando en la locura. Este hundirse cada
vez más profundamente en lo locura, esta caída de un espí-
LITERATURA. Y CRISIS
81
ritu en medio de un mundo que se cae es algo relatado con
la mayor de las precisiones por Musil, expuesto en todos sus
estadios de una forma que convence plenamente.
Su émulo Moosbrugger, el asesino de mujeres que a ella
tanto la fascina es, al contrario, una figura desencajada y
deforme en todos sus aspectos. Si en el caso de Clarisse
concuerda a la perfección 10 simbólico con la personalidad
real de la misma, en el de Moosbrugger éste no es más que
un símbolo de una penosa monstruosidad, a pesar de Ia
descripción magistral de algunos de sus rasgos. Desempeña
la función de la cámara de color rojo de sangre de las Tur-
baciones del alumno Tbrless: representar la barbarie que
acecha oculta detrás de la civilización burguesa, la crueldad,
la agresión, )0 mórbido homicida, ser, por así decirlo, el
absceso en que se manifiesta la enfermedad común. Ulrich
tiene la sensación de que Moosbrugger ..le concierne a él,
misteriosamente, más que su propia vida, la vida que él
llevaba; y le cogía como una oscura poesía, en lo que todo
está un poco desfigurado y desplazado, manifestando un sen-
tido despedazado que opera allá en el fondo del espíritu... »
En un ensayo Musil hablaba del «reventar de un orden, por
obra de sus propias tensiones, involuntarias, descuidadas»,
señalando a continuación que en esta época explosiva, los
hombres ese van evadiendo cada vez más de los grilletes
morales que les han aprisionado, los cuales, por otra parte,
son ya medio incapaces de cumplir su función.• Ya antes
de la guerra olía a sangre y salvajismo, y este estado de
cosas, «despedazado y penetrado de oscurídad», toma cuerpo
en la figura del asesino de mujeres; por lo cual Ulrich pudo
opinar que «si la humanidad en su totalidad pudiera soñar,
tendría que surgir necesariamente Moosbruggcrs, lo cual
es una absurda generalización, no mantenida ni por el mis-
mo Musil. En la tragedia Lulu de Wedekind aparece al final,
en un mundo oscurecido y en las últimas, el erajavientres
Jack», sin psicología alguna, con cuchillo y homicidios, como
una fatalidad inevitable.
Pero Musil ha intentado, por desgracia, analizar psicoló-
gicamente al asesino de mujeres Moosbrugger, y justificar,
como un hombre al que la vida ha privado de 10 que él
califica, de forma indeterminada y vaga, de «su derecho», y
es precisamente por esto por lo que no se consigue el efecto
logrado por Wedekind en el último acto de su tragedia. Y,
82 KARL KRAUS, ROSERT Mt:SIL, FRANZ KAFKA
finalmente, Moosbrugger debe ejemplificar, con las luces
más chillonas, la problemática de la no concordancia del yo
y el mundo ambiente, la problemática de una realidad que
se ha hecho tan dudosa; y al querer ver en él más cosas de
las que hay en realidad, lo que pasa es que surge una crea-
ción un .poco huera, en conjunto no convincente.
En el fondo, yo considero también como malograda Ia
figura central de la novela, Ulrích, el -hombre sin atributos-o
En el desarrollo de la novela moderna ha desempeñado un
papel importante el hombre joven de acusada personalidad,
cuya función es ser, con su receptividad y ductilidad, el
plasma que es configurado por el mundo exterior. Que se
piense, por ejemplo, en el Waverley de Walter Scott, en el
withelm Meister de Goethe, en Educación de los sentimien-
tos de Flaubert, en la Montaña Mágica de Thomas Mann.
También Musil parte de la idea de hacer una -novela edu-
catlva»: añadiéndose a esto el hecho de que él se veía In-
merso en un mundo en el que los -atributos- se han prag-
matizado, por así decirlo. han sido impresos en los hombres
como algo confeccionado, convencional, como _máscaras
sociales del carácters; como también el que, al contrario de
esto, en dichos hombres se vaya fraguando algo nuevo, caó-
tico, embrollado. « l ~ l veía concentrados en su persona», se
dice de Ulrích, «yen grado superior, todos los talentos y
atributos que gozaban del favor de la época, a excepción de
Jo referente a ganar dinero; pero la posibilidad de llevarlos
a la práctica se le había perdido.s Se vive en un orden que
es como una pesadilla de generaciones pasadas: _Uno no
necesita más que imaginárselo: cuando fuera no hay sino
un mundo pesado, que oprime lenguas, manos y ojos, y la
enfriada luna de tierra, casas, costumbres, cuadros y libros,
y dentro nada más que niebla, una niebla imparable, que se
mueve incesantemente...• «Lo que tanto se hace sentir a la
desconfianza son todos estos compartimientos acabados. con-
cluidos, las formas ya hechas en que se reviste la vida, lo
siempre igual a sí mismo, lo configurado ya por generaciones
y generaciones, el lenguaje ya hecho. no sólo el de la lengua,
sino también el de las sensaciones y los sentimientos... lt Y por
esto es él el «hombre sin atributos», por querer vivir por su
cuenta y riesgo, al no percibir en esta sociedad más que
una máscara mortuoria. «Ninguna cosa tiene él por consis-
tente y fija, ningún yo, ningún orden; ya que nuestros cono-
LlTnRATURA y CRISIS 83
cimientos pueden variar cada día, él no cree en vinculación
ninguna, y todo tiene, para él, el valor que tenga hasta el
próximo acto de creación.s Como «hombre de posibilidades»
que es, va rozando ligeramente las ruinas de la realidad; «el
hombre como síntesis de sus posibilidades, el hombre poten-
cial, la poesía no escrita de su ser hace frente al hombre
como acta, como realidad, como carácter»,
Todo esto es un grandioso plan poético. Pero, sin em-
bargo, Ulrich va dotado, en la creación de Musil, de dema-
siados atributos ya hechos, que no cambian. No solamente
lleva él la «máscara social del carácter» apropiada a un
joven señor de buena casa, cosa que aparece en todas las
situaciones (etarnblén Wilhelm Meister era pudiente», repli-
ca Musil), sino que en él están asimismo muy marcadas ca-
racterísticas de tipo individual: frialdad, soberbia, falta de
consideración, agudeza de inteligencia y egoísmo impulsivo.
El «hombre sin atributos» tiene, pues, demasiado carácter
(y ademá-s, condicionado por su clase), y esto no es algo
que se introduzca en la atmósfera de la ironía, siendo pre-
sentado, más bien, con un acento patético. Y así queda él,
que se había concedido a sí mismo un año de «tiempo de
aprendizaje», como un carácter carente de desarrollo; pa-
sando por experiencias de diversa índole, de la carne y del
espíritu, no gana con ello una nueva consistencia humana,
sino sólo un nuevo conocimiento de tipo intelectual. Este in-
dividualista, escéptico y amoral, llega al conocimiento de
que no se puede vivir sin moral y que s610 dentro de solu-
ciones sociales se pueden encontrar soluciones individuales.
«No hay felicidad profunda sin una profunda moral. No hay
moral ninguna, si ésta no se deduce de algo consistente. No
hay felicidad que no se apoye en un convencimiento.• Y, fi-
nalmente, la confesión del carácter social de la vinculación,
de la acción recíproca entre individuo y colectividad: «Fuera
de las vinculaciones. todo impulso deforma, inmediatamente,
al hombre. El hombre, como algo que se hace s610 mediante
su expresión, se configura a sí mismo dentro de las formas
de la sociedad... Es configurado por los efectos retroactivos
de aquello que él ha creado»
Musil ha metido todo en Ulrich, toda la problemática
espiritual que él tenía; resultando algo así como una alegó-
rica figura barroca, a la que manan lemas y consignas por
la boca. El poeta observaba en una ocasión: «No me parece
84 XARL KRAVS, ROBERT MVSIL, FRANZ KAFKA
a mí que se deba descartar el carácter estremecedoramcnte
artístico que podría tener el registro, adecuado y completo,
de los pensamientos de toda una vida, por muy falta de
unidad que ella parezca. Pero es algo físicamente imposible,
es precisamente algo que uno no puede intentar hacerlo,
realmente. Pero lo que sí puede uno es pensar en tales posí-
bllídades, buscando efectos que se les aproximen, lo mejor
que podamos..... Y más tarde: «Lo esencial: Algo a modo de
biografía de mis ideas... Con la figura de Ulrich intentaba él
realizar una tal biografía de sus ideas.
Musil se identifica con UIrich, le presta sus pensamientos
y muchos rasgos de su persona, pasando por alto, al hacerlo,
lo esencial. U1rich es, a diferencia de su creador, que era un
hombre productivo, ocupado con la elaboración de una gran
obra, en medio de una estricta disciplina, uno que no hacía
nada, provocador de tonterías y entrometido, yendo todas
sus cosas mal, de modo deforme y fastidioso. A Ulrich le
falta la compacta estructura y el aura invisible de otros
personajes de la novela, del levantisco muchacho de color
Solimán hasta su señor Arnheim, cuyo capital produce tam-
bién intereses en lo espiritual; de la fácilmente seducíble
Bonadea, la cual, «bajo las garras de la pasión recordaba
a una paloma cuyas plumas se erizan entre las zarpas de
un ave rapez», a la torpe y fantasmal Gerda, «que se haría
de inmediato cobradora de ómnibus si una idea general lo
pidiera»; de la pequeña camarera Rachel, en cuya persona
retoma .Ia música de Mozart para una camarera.. hasta la
increíblemente floreciente Agathc. Musil, consciente del pro-
blema que plantea el personaje de Ulrích, le quiere, no obs-
tante, rescatar para el futuro, si bien mostrándole en una
figura que ha variado: «El hombre sin atributos, pero sin
decadencia.•
Las dos primeras partes de la novela, rcelaboradas cien-
tos de veces, acaban con la escena en que Ulrich se queda en
una vivienda vacía. llena de luz superflua y de una soledad
monstruosa. .Se pudiera decir, y él mismo tenía esta sen-
sación, que esta soledad se hacía cada vez más espesa, cada
vez mayor. Se encaramaba por las paredes, crecía por la
ciudad sin propiamente difundirse a sí misma, crecía por
todo el mundo. "¿Pero qué mundo?". pensaba él. "Pues no
hay ninguno, absolutamente ninguno".....
LITERATURA y CRISIS
El amor hermano-hermana
85
La tercera parte de la novela, cUlrich y Agathe», es
una de las historias más conmovedoras, singulares y dolo-
rosamente bellas de la literatura universal. Musil se ocupa,
también aquí, de un caso extremo, del atrevido tema sobre
el amor hermano-hermana. Y también en esto se le ha acu-
sado de «pervcrstdad», pasando por alto no sólo la suprema
creación poética lograda por él, sino, sencillamente, todo lo
esencial que el tema entraña.
El incesto, que tan frecuentemente aparece en la antigua
mitología, era como una resonancia del desaparecido matriar-
cado. con. sus diversas formas de matrimonios en grupo. era
como un recuerdo de un estadio primitivo y de la condena-
ción del mismo por obra de la sociedad patriarcal. En los
tiempos del romanticismo el tema del incesto cobró nueva
Importancia. Su aparición, repentina y ostensible (en hom-
bres corno Goethe, Schiller, Byron, Shelley, Retif de la Bre-
tonne, Chateaubriand, Lewis, Grillparzer, Tieck, Brentano y
otros) suponía una revuelta contra el modo burgués de res-
petabilidad, significaba una profesión de la «pasión en sí»,
como caracterizara Stendhal al principio romántico. Y ya
que era 10 prohibido, lo sencillamente «pecaminoso., se le
evocaba como a Helena, como algo del submundo, como un
derecho del romántico outsider, del «genial solitario», en-
frentándolo a la hipocresía y banalidad del mundo burgués.
Este mismo significado tiene la temática del incesto en
Musi): encontrar en lo prohibido la felicidad que se le ha
escapado de las manos a una civilización mecanizada.
El voluntarioso e individualista Ulrich, despreciador de
la moral convencional, desafía durante toda su vida a la
sociedad. Su individualismo no es del tipo de aquellos que
se arriesgan dando una «cana al aire», cómodamente; es un
individualismo que se arriesga a romper con el mundo, no
dispuesto a ninguna clase de compromisos, es un indivídua-
lismo sin fronteras. En el reino de 10 privado domina el
concepto más absoluto de libertad; y este sector privado se
amplía indefinidamente, al presentar el orden social un
estado de derrumbamiento interno, al no tener ya más el
carácter de realidad, que obligue a algo. Sólo el yo es rea-
lidad, y este yo encuentra su contenido más profundo en el
86 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
amor, que es lo más privado, lo que está verdaderamente más
acá y más allá de la sociedad. ¿Qué os importa a vosotros a
quién quiero yo? ¿Y por qué no a mi hermana, si ésta me
cuadra más que las otras mujeres? ¿Porque es algo prohi-
bido? ¿Con qué razón se ha podido hacer esto, qué razón
que deba reconocer el yo soberano? ¿Porque pone en peli-
gro a la descendencia? ¿Y 'Si renunciamos a ella? ¿Por deno-
minarlo vosotros «incesto»? En otros tiempos era algo legí-
timo. No hay nada que pueda impedir a una persona libre
pasar riendo por encima de todas estas chácharas. Al con-
trario, es precisamente esta forma de amor desterrado de la
sociedad. y que rompe con toda ley de In sociedad, apartán-
dose radicalmente <le ella, es esta forma de amor la que
está en correspondencia con un individualismo total: No
necesitamos nada ni a nadie, sólo nos necesitamos a noso-
tros mismos, nos bastamos nosotros solos, el mundo exterior
es borrado. Esta salvaje tentativa lleva al principio del aisla-
miento ad absurdum. Uno no puede escaparse de la socie-
dad; el experimento sale mal, no porque vaya «contra la
naturaleza», sino por ir contra la sociedad. «Hemos ido en
pos de un impulso contra el orden», dice Ulrich. «Un amor
puede surgir por terquedad y obstinación, lo que no puede
es mantenerse por pura obstinación. Sólo inserto en una
sociedad concreta puede seguir subsistiendo.•.»
Que se recuerde cómo Goethe llegó al mismo resultado
en su Wilhelm Meister. Mignon, encarnación del romanticis--
mo, nació del incesto de hermano y hermana, de Augustin y
Sperata. Así es cómo replica Augustin al confesor que le
amenaza con la condena eterna, impulsado por un espíritu
rousseauníano: «¡No preguntéis al eco de vuestros claustros,
no consultéis a vuestros apolillados pergaminos, a vuestras
ordenanzas, a vuestras chifladuras ineficaces! Preguntad a la
naturaleza, preguntad a vuestro corazón ... Mirad los lirios:
¿no salen macho y hembra del mismo tallo? ¿No los vincula
a los dos la flor que parió a los dos, y no es precisamente
el lirio el símbolo de la inocencia, no es su vinculación
fraternal fructífera? .. El que ha padecido como yo tiene
muy bien derecho a ser libre. Sperata es mía; sólo la muerte
me la podrá arrebatar.... Sus parientes le dicen que debe
reflexionar sobre el hecho ade que él no vive en el mundo
libre de sus pensamientos y representaciones, sino en el mar-
ca de una constitución cuyas leyes y proporciones han torna-
LITERATURA Y CRISIS
87
do el carácter de inexpugnabilidad de una ley natural ... » El
hombre ha salido de la naturaleza, sus relaciones con ella
tienen una mediación social, la Jey social posee el poder de
una supernaturaleza.
El trasfondo de la novela de Goethe es la sociedad bur-
guesa en proceso de maduración, el de la novela de Musil
aquélla en trance de languidecimiento. Y en ésta, cuyas leyes
son frecuentemente un sinsentido, cuyos mandamientos son
la mayoría de las veces hipocresía, la huida hacia islas felices
más allá de la sociedad, el «viaje al paraíso», como 10 llama
Musit, es algo más seductor que nunca. Pero Jos paraísos
artificiales se agostan y volatizan. No es el instinto arcaico,
sino sólo la conciencia en un grado alto de desarrollo lo que
es capaz de suscitar una revolución. El yo vence la auto-
alienación y soledad poniéndose una meta social, no en el
recinto de un individualismo sin limites.
El probar ]0 imposible de un individualismo ilimitado es
una de las razones de la elección del tema; pero hay otras,
todavía más profundas. La deformación del amor en el capi-
talista mundo burgués, en un mundo de hombres que rebosa
de poderío y negocios, explotación y competencia, he aquí
uno de los leitmotivs de la novela. En este mundo que todo
]0 lleva al mercado se podría «expresar en un lenguaje de
oferta y demanda, cobertura y descuento, todas las relacio-
nes, del amor hasta las de la pura lógica; se podría hacer
esto tan bien como uno puede expresarlo de manera psicoló-
gica o religiosa... » En este mundo la mujer no es sólo mer-
cancía, sino incluso, en muchos aspectos, una criatura del
hombre. Si éste es romántico, aquélla tiene que ser la santa,
la prostituta si el hombre tiene deseos de libertinaje sexual,
o la muchacha, la hembra madre, la esposa, según la sltua-
ción y el ambiente. Es el hombre el que dirige, la mujer
tiene que ser lo que él desee que ella sea, mitad ensueño,
mitad su cosa, hoy debe calentarle el alma, mañana la sopa.
En la sexualidad, la barbarie de la caza y agresión, aparece
el hombre como cazador, bandido, conquistador, la mujer es
domada», tiene que «entregarse», «satisfaciéndole», viendo
la máscara de la pasión del hombre, representando su papel
en la pieza teatral escenificada por el hombre. Musil caracte-
riza a Agathc en su irónica pasividad: .Los amantes no le
parecían, en absoluto, a ella, tan pronto como los conocía,
más triunfantes que maridos: y pronto pensaba ella que las
88 KARL KlUUS, ROBIlRT MUSIL, FRANZ KAFKA
caretas amorosas del hombre europeo era algo tan a tomar
en -serio como las máscaras de danza de una tribu de ne-
gros ... La filosofía que Agathe adquirfa de esta forma era
simplemente la filosofía de un ser femenino que no se deja
embaucar y que observa sin quererlo lo que el hombre trata
de meterla fraudulentamente...•
El amor romántico ha surgido de un mundo de espíritu
caballeresco, del culto a María y de la poesía trovadoresca.
El amor romántico, a diferencia del sensualismo originario
de la antigüedad, ha introducido en el erotismo una dlsocia-
cíén, enfrentando al alma con los sentidos, al sueño con la
realidad, produciendo un nuevo ciclo y un nuevo infierno.
En la vida prosaica este delicado encantamiento apenas,
sólo raramente, resultaba aplicable; la mayoría de las veces
no tenía otra función que la de una fiesta de máscaras, que
acababa con el desenmascaramiento del matrimonio. Por
muy extraña que sea la esencia del matrimonio, esta mezcla
de sexualidad, comunidad de intereses económicos e ínstl-
lución para cría de niños, no es por eso menos necesaria, im-
prescindible, y lo seguirá siendo durante mucho tiempo to-
davía. En raros casos, el amor puede apechar con él, más
frecuentemente, surge del mismo una camaradería de hom-
bre y mujer, y lo que ocurre todavía con más frecuencia es
que aquél se convierte en un tipo de compromiso, mejor o
peor llevado, siempre que siga en pie. Lo que uno no puede
afirmar de ninguna de las maneras es que en este mundo de
hombres (que sigue su curso, a pesar-de democracia, derecho
de las mujeres al voto, reconocimiento por la Constitución de
la igualdad de derechos de la mujer) las relaciones entre los
dos sexos haya superado el estadio de una reglamentada
barbarie.
El no conformarse con este estado de cosas no es sola-
mente un imperativo de humanidad, sino también resultado
de experiencias satisfactorias que demuestran que esto pue-
de ser de otro modo. Hay un estar-al-lado y estar-dentro de
hombre y mujer, en que el propio ser se encuentra en el
otro a sí mismo, de una forma nueva; y el uno está insertado
en el otro, en la tensión y en la distensión, en la seducción
y en la confianza; en un estadio en que la conciencia bendice
aquello que la naturaleza ejecuta, el espíritu se siente con-
fortado por aquello que hace gozar a la carne, en lo que
nada es convulsivo, nada máscara, nada mueca y cosa de
LlTBR.\TUltA Y ClUSIS 89
prestigio, en lo que se quiere hacer mutuamente bien; en
que la amistad, la ternura, la serenidad es algo que se dis-
pensa recíprocamente, y donde conversación, comprensión
y deseos no están separados, donde el erotismo es juego
ardiente y, detrás del juego, unidad ilimitada. En una tal
feHcidad hay un elemento característico del amor hermano-
hermana, del haber-presentido-siempre, del haber-siempre-
sabido, de la proveniencia del mismo seno, como en el caso
de Isís y Osiris, del estar-emparentado en el ser-de-otro-modo,
de la propia sangre en venas extrañas, del propio origen en
otra criatura. Se trata del sentimiento espiritual que alienta
en los versos de Goethe:
Ah, en tiempos lejanos
eras tt4 mi hermana y mi mujer.
El amor hermano-hermana surge del cielo tranquilo de
Ifígenia, siendo incorporado con cuidado en los Hermanos.
Fue tema de una de las primeras obras de Thornas Mann,
retornando en una de las últimas, El escogido. La hermana
de Musi! murió siendo niña. ~ l ni la conoció. En su Diario
confiesa haber hecho de ella un «cierto culto», si bien aña-
diendo: «En realidad no era un culto lo que yo había hecho
de ella, pero lo cierto es que mi hermana me interesaba. Pen-
saba yo frecuentemente: ¿Cómo seria si ella viviera todavía?
¿Estaría yo lo más estrechamente vinculado a ella?» Musil
sueña con una comunidad fraternal, profunda: «La hermana
gemela es, desde un punto de vista biológico, algo que ocu-
rre raramente, pero es algo que vive dentro de cada uno de
nosotros, como una espiritual utopía, como la idea, maní-
festada, de nosotros mísmos.s Un amor libre de todo carác-
ter de distanciamiento y agresión: «Esta "bondad" del amor
como hermandad, desaparición de la polaridad del yo y de-
más cosas por el estilo. Y, además, es verdad que para él,
a pesar de todas sus vivencias carnales con el otro sexo,
esta representación de la hermana tiene una magia extra-
ña.s Y en las notas del Hombre sin atributos se puede leer:
«El amor fraternal tiene que ser defendido. Ulrích lo siente
como algo profundo, en íntima relación con su rechazo del
mundo... Es una de las pocas posibilidades de unidad que
se le han dado a éL.» Y, finalmente: «Habían hecho el pro-
pósito de vivir corno hermanos, con tal que no se tome este
90 KARl. KRAUS, ROBBRT MUSIL, FRANZ KAFKA
nombre en el sentido que le da un acta del registro, sino
más bien en el de una poesía: ellos no eran ni hermano ni
hermana ni hombre ni mujer, sus deseos eran como una
niebla blanca en la que un fuego ardc.s Este poema de la
hermandad, de dar forma a este sueño de una unidad, de un
amor lleno de poco probable felicidad, era uno de los mo-
tivos esenciales de esta temática Ulrich-Agathc.
y había todavía una tercera razón, la última.
La «otra dimensión-
En un ensayo sobre la dramaturgia del film Musil habla
de «dos estadios del espíritu, que si bien se influencian mu-
tuamente en muchos aspectos, no se mezclan de verdad.
A uno de estos estadios se le tiene por el normal, en nuestras
relaciones con el mundo, los hombres y el propio yo. Noso-
tros nos hemos desarrollado... por la agudeza de nuestro
espíritu, hasta ser 10 que somos, señores de una tierra sobre
la que al principio no éramos nada, ni más ni menos que
una pura nada entre monstruos; actividad, valentía, engaño,
falsedad, desasosiego, maldad, espíritu cazador, gusto por
la guerra y cosas por el estilo son los atributos morales a
los que nosotros tenemos que agradecer nuestro ascenso.
Pero frente a este estadio del espíritu se encuentra otro,
históricamente no menos verificable, si bien es verdad que
ha dejado menos huellas en nuestra historia; se le ha calí-
ficado con muchos nombres, teniendo todos ellos una con-
fusa coincidencia. Se le ha llamado estado de amor, de
-bondad., de apartamiento del mundo, de contemplación,
de intuición, de acercamiento a Dios, de ensimismamiento, de
abulia, de recogimiento y de otros muchos aspectos de una
vivencia fundamental; vivencia que retorna, una y otra vez,
en la religión, la mística y la ética de todos los pueblos de
la historia, permaneciendo él mismo -cosa digna de admi-
rar- fuera de la vía común de desarrollo...
Este estadio espiritual, como se sabe, no tiene mucha
duración, a no ser que se dé en forma patológica; es como
un hipotético caso límite, al cual uno se acerca alguna vez,
para caer siempre de nuevo al campo de lo normal, y
esto es precisamente lo que diferencia al arte de la mística:
que aquél no pierde nunca del todo el contacto con las
LlTERUL'RA y CRISIS 91
formas ordinarias de comportamiento: y así aparece como
un estado no independiente en si mismo, sino como un
puente que levanta de tal modo sus arcadas a partir del
suelo firme como si tuviera un apoyo en lo imaginario.•
Esta «otra dimensión. tenía para el racionalista escéptico
que era Musil una seductora fuerza de atracción. Era muy
familiar a los grandes movimientos heréticos y místicos de
la Edad Media: el estado peculiar de las ménades y bacan-
tes, de los profetas y sibilas. En ello seguía operante el
sueño del paraíso perdido, de Adán-Kadrnon.s cuya unidad se
quebró, disociándose en hombre y mujer y así indefinida-
mente; y allí estaba presente también la esperanza de dar
de nuevo forma al hombre unitario, de volver de nuevo a
los orígenes, en una síntesis de los sexos, de retornar a la
plenitud del buen Dios. La fuerza salvaje que necesitaban
para la rebelión contra los amos del mundo la sacaban de
sus encuentros, en los que después de una fase de ascesís
previa se convertían en una sola masa, y caían en un estado
de arrobamiento, arrebatados por visiones del Juicio Final,
del Reino de los Mil Años. Y si el movimiento herético no
salía adelante, si el perseguido y proscrito era obligado a
encerrarse en sí mismo, la mística colectiva se convertía en
individual. En la .Unio Mystica» individual se reproducfa lo
colectivo, roto y quebrado, la vivencia anhelante de más pro.
fundidad de las masas, la unificación del individuo con una
totalidad, si bien ya no más concreta, sino indeterminada.
La .Unio Mystíca», que era, por de pronto, un retorno inme-
diato a 10 colectivo (sentido corno Dios o como cosmos),
precisaba cada vez más de la mediación de lo sexual, en re-
lación directa con su alejamiento del movimiento de masas;
se convirtió en erótica «interioridad•. Así es cómo se podía
describir, como lo hiciera Sophia von Klingenau, una «amo-
rosa. rendición: «y llegó una luz del cielo, sobremanera
hermosa y deliciosa: y me cubrió a mí, y me penetró por
completo con su resplandor y brillo, y, de repente, mi cora-
zón quedó transformado, rebosando de una alegría indecible,
desacostumbrada.....
Cuanto más domina la alienación del hombre, la opaci-
dad de las cosas que le rodean y la red de relaciones en
que está inmerso, tanto más fuerte se hace el ansia por rom-
2. Kadmon CS, se¡;Ún la Cábala, imagen de Dios y tipo del hombre.
92 KARL lCMUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
per hacia una nueva unidad, o bien en una entrega a lo
colectivo, o bien en una «Unjo Mystíca» individual. El indivi-
dualista, dudando de la «realidad. de una sociedad que se
ha hecho algo fantasmal, busca detrás de ella otra distinta,
más profunda; busca el sentido, la unidad y plenitud de la
vida, más allá de la fláccida normalidad.
Y, a diferencia de la retirada, de tipo pequeño-burgués,
de la sociedad, cuyo lema es «jQuiero mi tranquílídadb, esto
a que nos referimos es una sed, patética, descomunal apa-
sionada, de mundo; pero un mundo sólo como sentimiento.
como vivencia duradera, no perturbado por hechos y deci-
siones. Dentro de este deseo de la «otra dimensión», en
pos de un ser-todo-uno, no perturbado por nada, se esconde
un egoísmo extremo; lo que se proclama como disolución
del yo en el mundo es, al contrario, disolución del mundo
en el yo, en que los hombres y las cosas no son reconocidos
como seres partículares. síno que no tienen más que la fun-
ción de ser alimento de mis sentimientos. Desaparece la
diferencia de hombre y cosa; en su discurso conmemorativo
de Rainer Maria Rílke, en cuya lírica es la «otra dímensíén»
la que domina, Musil ha señalado esta característica: «En
Rilke no son las piedras o los árboles los que se convierten
en hombres -como siempre sucedía cuando se hacían poc-
sías-, sino que incluso los hombres se convierten en cosas
o en esencias sin nombre, empezando, sólo entonces, a co-
brar su última humanidad, movida asimismo por un aura
anónima.• Lleno como estoy de admiración ante la lírica de
Rílke, dudo yo, sin embargo, que por medio de esta cosifi-
cación del hombre corra por el mundo un nuevo hálito de
humanidad; yo creo más bien que incluso en la atmósfera,
delicada y brillante, de este importante poeta, es un mundo
que rebaja al hombre a la categoría de cosa lo que se refleja.
La decisión de no dar al mundo otro valor que el sentido
por mí (con ayuda de la filosofía de Ernst Mach, según la
cual la única realidad son mis impresiones sensoriales) tiene
la siguiente consecuencia: que no haya ya más ninguna re-
lación real con hombres reales, y ninguna responsabilidad
por los otros, los cuales no desempeñan otra función que la
de ser personas vicarias de mis sentimientos.
En un mundo en el que los hechos tanto dominan, y en
el agostamiento de los sentimientos que de ello resulta, el
recurso al sentimiento es un acto reflejo de defensa corn-
LITERATURA Y CRISIS 93
pletamente comprensible; cuando todo suda actividad, cuan-
do la economía vale más que el hombre, la mesa de trabajo
más que el que está trabajando en ella, uno siente ansias de
algo de alma, corno un viento húmedo que viene del mar y
se mete, empapándola. en la sequedad. Si se quiere. sin em-
bargo, hablar de una tarea, ésta sólo puede consistir en
introducir en el mundo una sensación bienhechora; en el
mundo como es en Ja actualidad, con sus hechos que avasa-
llan al hombre, con sus fatigas y calamidades, con 6US miles
de dificultades. que endurecen el corazón; pero no sería el
objeto de esta tarea el refugiarse. huyendo de condición. en
«otra» dimensión, haciendo de la propia vida un poema,
desprendiéndola de toda molesta realidad. Pero es precisa-
mente esto, el sumergirse. negando al mundo, en la «otra
dimensión» lo que Musil hace intentar a su problemático
héroe Ulrich: el sumergirse en la vida privada. no encogida
a la manera mezquina burguesa. sino fabulosamente flore-
ciente, en la cima del sentimiento, del amor, de la ternura
y felicidad. Eligiendo, como el mejor de los presupuestos
favorables, el terna del amor hermano-hermana; pues por
medio de lo prohibido de esta relación no sólo se da nece-
sariamente el desprendimiento del mundo social, no sólo se
evidencia así 5U misterio, oculto al mundo, sino que en la
«hermana gemela», tan íntimamente emparentada con su
mismo ser. él se vive a sí mismo. a su propio yo, reflejado
en el espejo de la otra persona. Es el caso extremo. «que
no hace referencia a algo antinatural o a alguna flaqueza
vital, sino, al contrario, a una actitud de oposición con res-
pecto al mundo, a una vigorosa rebeldía, a un desmesurado
y superapasíonado ansia de amor». Suspenso entre la resig-
nación y la esperanza, Ulrich dice a Agathe «que probable-
mente no se puede pedir racionalmente el estar dentro, en el
interior, en un estadio de interioridad indestructible de la
vida, entendiendo esto no de forma sentimental, sino en el
significado que le acabamos de dar», Y luego se inclina, la
toca el brazo, la mira largamente en los ojos.•Acaso sea una
fatalidad de la humanidad», continúa diciendo por lo bajo
Ulrich. «¡Lo único real es el hecho de que nos cuesta dolor
renunciar a ellol Pues con ello tiene que ver el deseo de
hermandad.• Y en el fondo de todo deseo, con toda la
ternura y dulzura que tenga este sentimiento, anida un egoís-
mo salvaje, al que Ulrich obedece; Musil constata esto sin
94 KARL KRAU5, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
paliativo alguno. Uno no debe sentirse s610 como un yo. La
«otra dimensión- no es una forma posible de vida. Hay que
reconocer la realidad social.
En una conversación con Ulrích, Agathe dice, de repente:
«Pero no sale bien... ¡Propiamente, nosotros somos unos te-
rribles holgazanest» Sin poder tranquilizarla la respuesta
superficial de Ulrich: «¡Tú olvidas que el anhelo de felicidad
también es un trabajol» Musil ha manifestado en otro pasa-
je: «El hombre verdadero es sólo el que actúa: lo restante
de nosotros no es cosa para 'Ser reconocida como "verdade-
ra", ni se percibe nunca con la suficiente agudeza.• Agathe
tiene razón: son, en gran parte, vivencias y todo un comple-
jo de sentimientos de gente inactiva, holgazana, a la que
Musil analiza. Y esto también puede tener su justificación,
si se hace consciente lo siguiente: el trabajo, y todo lo que
está en relación con él, no es el (mico contenido de la vida,
y mucho madura en el «otium. del hombre, en el «reino de
la Jlbertad», más allá del proceso productivo. Thomas Mann
también ha aplicado, en la Montuña mágica, el método de
desprender a hombres de las condiciones sociales normales,
a fin de desenmascarar así mucho que de otro modo pcr-
manece oculto y opaco. Sin embargo, hay que tener siempre
presente -y Musil lo hace- que con ello surgen deforma-
ciones y convulsiones. que una forma de sentimiento que
no prueba su capacidad en el mundo cotidiano, no se acre-
dita dentro del campo de sus límites, se convierte demasiado
fácilmente en algo abotargado, en un absceso patológico,
que se aniquila a sí mismo. Ulrich y Agathe no pueden man-
tener la «otra dimensién», que en la mayor de sus grandezas
se viene abajo, al no encontrar ningún apoyo en el mundo,
al haberse abierto, como una arcada, a partir del suelo firme,
evidenciándose lo ilusionarlo del esperado eapoyo en lo íma-
glnario».
Con la mayor de las fuerzas poéticas, condenando des-
piadadamente a su propia utopía, al sueño dorado de un
individualismo vencedor del mundo, Musil se replica a sí
mismo y a todos los que aspiran a huir de la sociedad, an-
siando una «salvaci6n» individual y una «Interíorídad» al
socaire del viento: ¡Así no va la cosa! Es una lástima que
él no fuera más lejos, que no intentara dar forma poética Q
la sintesis; ¡teniendo como él tenía por una irrehusable tarea
el hallar la solución colectiva, e incluso deseando al mismo
LITERATURA Y CRISIS 95
tiempo salvar en ella todo lo positivo del individualismo!
Sólo es una utopía inalcanzable la «otra dimensión», amor,
ternura, hermandad, «el estar dentro, interiormente», el
estadio de indestructible interioridad de la vida; pero el
rescatar esta dimensión en una vida activa, en una existencia
de dentro de la sociedad, cn lucha con todas las dificultades,
fatigas y decepciones, introduciéndola en la realidad contra-
dictoria, manteniéndola, defendiéndola, ¿no sería esto una
valentía constante, y no podría ser posible? «¡No es fácil
amarls, titula Musil un capítulo. No, no es sencillo amar en
este mundo, pero el mismo Musil decía de la esencia de la
poesía que estaba ahí para «dar modelos». Algo modélico
seria, por ejemplo, relatar sobre una forma de amor que
no fracase, sino que supere la prueba de cualquier realidad.
Existen notas de la inacabada novela que señalan en este
sentido, hacia una síntesis, por ejemplo: «Ya que la "otra
dimensión" es demasiado lndivldualísta, planteamiento inme-
diato de la problemática social." O bien: «La problemática
de la "otra dimensión" tiene que ser puesta en una más
fuerte relación con la época, de modo que ésta la entienda,
no teniéndola meramente por una extravagancia.• Aquí se
ha intentado probar que no es ninguna extravagancia. sino
un auténtico problema. La solución está más allá de un
individualismo apartado del mundo. En una unificación de
lo social con lo individual.
Agathe
Si uno se pone en contacto con Musil no puede por menos
de elogiar una y otra vez toda la magia de su poesía. Esta Aga-
the, con toda su pasividad en espero de la vida, con su
fuerza tranquila y delicada, en medio de la explosión de su
ser pugnando por salir de un «estadio a oscuras», en medio
de su incondicionalidad apasionada. que supera toda obje-
ción, esta figura es, realmente, una de las figuras dc mujeres
más hermosas de la literatura universal; la única mujer de
la novela presentada por Musil con un amor integro. sin la
más tenue ironía.
Desde su niñez no había visto ya más a su hermano; y
cuando se encuentran de nuevo en la casa del difunto padre
se siente presa de su sugestiva inteligencia. Ulrich la ava-
96 XARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
salla a base de pensamientos que si para él no son más que
interrogaciones del espíritu. para ella, sin embargo, constitu-
yen señales de llamada a la vida. Todo es en ella plástica
posibilidad, y 10 que el hermano dice y que ella entiende
con frecuencia no intelectualmente. sino sólo instintivamen-
te, sigue operando en ella, de una forma desordenada y
seductora; y si él retrocede aterrorizado de vez en cuando
ante las consecuencias de su caótica enseñanza, ella contesta
despreocupadamente: -iPero si tú mismo lo has dicho.. '!»
Lo que para él es solamente algo posible, para ella se con-
vierte en algo real, 10 que para él era sólo sombra, en ella
cobra figura, lo que él piensa 10 intenta ella vivir. Ulrích, el
«hombre sin atributos», es caracterizado alguna vez de la
forma siguiente: _Sólo una conexión posible empezará a de-
cidir, para él, qué es lo que él pensará de una cosa. A sus
ojos nada es fijo. Todo es capaz de transformación, parte
de un todo. de un sinnúmero de todos, los cuales es de supo-
ner que formen parte a su vez de un supertodo, totalmente
desconocido para él. Por lo que cada una de sus respuestas
no es más que una contestación parcial, cada uno de sus
sentimientos sólo un determinado punto de vista: no está
en cuestión para él lo que algo es, sino más bien alguna
cosa concomitante, el "cómo es", algo accesorio al asunto,
esto es 10 que está en cuestión para él.s Y en otro pasaje
se lee: c ~ l lo presiente: este orden no es tan fijo como pre-
tende ser; ningún yo, ninguna forma, ningún principio 50n
algo seguro, todo está inmerso en un proceso de transforma-
ción, invisible, pero que nunca cesa; hay más contenido de
futuro en lo inconsistente que en lo consistente. y el pre-
sente no es más que una hipótesis, más allá de la cual uno
no ha ido todavía.» En esta dialéctica inquieta y llena de
presentimientos hay un núcleo de auténtico conocimiento del
mundo, ¿pero qué va a hacer con esto Agatbe, que busca
una orientación en la vida? Para Ulrich este mundo está lleno
de posibilidades no explotadas; podría ser dicho mundo de
otra manera, tendría que ser distinto, pero lo que a él le
atrae es 10 potencial, lo irrealizado, lo que aún no es; el
acto, en cambio. la realización, es continuamente lo decep-
cionante, el pájaro del paraíso de lo posible se convierte
para él en una realidad desplumada. Un amigo de juventud
le dice a Ulrich que su filosofía no es más que la filosofía
típicamente austríaca del «ir tirando», cosa que en parte
LITERATURA Y CRISIS 97
es verdad. Ya Gríllparzer, tenido en tanta estima por Musil,
era un hombre que retrocedía intimidado ante la acción,
viendo en ella una fechoría. el principio destructor; en el
marco de la inestabilidad de la monarquía de los Habsburgo
el contener la respiración y no convertirse en actor le pa-
rece a él el imperativo de los tiempos. Sentimiento que se
ve incrementado por la desilusión general después de las
revoluciones democrático-burguesas. de las que surgió no
el reino de la libertad, sino el del capital, como también la
por Musil llamada «terrible fuerza de actuación», la furiosa
lucha competitiva de intereses que se combaten entre sí.
Ulrich quiere pensar hasta lo último un mundo Que está ya
en las últimas; Agathe saca consecuencias prácticas. Si este
orden, tal y como 10 ve Ulrích, ya ha dejado de ser válido,
si su moral es un absurdo, sus leyes un sinsentido, el hombre
soberano puede hacer en todo momento lo que le venga en
gana.
Musil describe, con rasgos delicadísimos, cómo Agathe
se enamora de su hermano. No pudo llevar a término -le
faltó tiempo- esta historia de amor, apasionada, melancó-
lica. Los papeles póstumos publicados, en parte ya elabora-
dos, en parte fragmentarios, rebosan de reflexiones; de toda
esta prolija masa informe surgen, una y otra vez, descrip-
ciones magistrales de situaciones fundamentales. Ulrich y
Agathe se están cambiando de ropa para asistir a un acto
de diversión que tendrá lugar aquella misma tarde. De re-
pente, Ulrich se ve arrebatado por su «amorosa masa corpó-
reas, abrazándola con tierno salvajismo. Agathe «reposaba,
dejándose caer, en sus brazos, como una nube cargada de
felicidad. Ulrích, con su cuerpo suavemente apretado contra
el de ella, la llevaba por la oscura habitación, hacia la ven-
tana; y la ponía junto a sí en la ligera luz de la tarde, que
desbordaba por su cara, como lágrimas... » Y luego el inde-
cible sentimiento de que no se debería uno precipitar desde
la altura de esta situación vaporosa, el miedo ante una
realidad que es demasiada realidad: «... 105 gestos de la caro
ne se les había hecho algo imposible, sintiendo los dos como
una indescriptible amonestación, que nada tenía que ver
COn los preceptos de la moral. Parecía de un mundo de
unión más perfecta, si bien todavía sombrío, del que ellos
habían gustado ya antes de entrar en él, en medio de una
parábola de ensueño, habiendo encontrado un mandamiento
4
98 KARL kRAUS, ROBI!RT MUSIL. FRANZ KAFKA
más grande. inspirándoles un atisbo más alto, una más alta
curiosidad, una más grande visión del porvenir.... Es el
motivo de la renuncia, de la abstinencia, que sopla desde
los tiempos de desaparición de la Antigüedad, desde la crís-
tianización del alma, sobre los campos del amor, llenándolos
de pesadas sombras.
Agathe no está dispuesta en seguida a renunciar. Ella no
quiere que el ensueño y la vida abran entre 5í un abismo.
y gana nuestra simpatía por esta su oposición contra toda
separación de amor terreno y celeste, separación que cuadra
más bien con los deseos de confort anímico. sin riesgo, del
hombre. «¡"Cuando uno te oye", interrumpió Agathe a 5U
hermano en tono de reproche, que evidenciaba el grado en
que ella participaba, "podría uno creer que a la persona real
no se la ama realmente, que se ama realmente Q una persa.
na irreal...l" "Eso es precisamente lo que yo quena decir,
y algo parecido te lo he oído yo también:' "¡Pero en realidad
las dos son, al fin y al cabo, una sola cosal, .. ¿Puede ser
que también la persona real sólo empiece a ser completa-
mente real en el amor? ¿Acaso no estará antes completa?"»
Ulrich, que desde el principio lleva la responsabilidad,
que ha hecho de su hermana su criatura, que la ha seducido
hacia una vida que no conoce límites, la dice en un momento
de gran excitación que no es posible existir más allá del orden
social. Uhich tiene razón. La ecuación sale. El individualismo
sin límites no es forma alguna de vida. El hombre es un ser
social. Quod eral demonstrandum. Y, sin embargo, su frío
conocimiento, destilado de una fogosa vivencia, resulta, den-
tro de este contexto, odioso, y la cálida, viviente, valiente
sensualidad de la mujer cien veces más simpática. Yo creo
que Musil tenía también estos mismos sentimientos, pues
toda la luz de la exposición cae sobre la persona de Agathe,
y toda la crítica va dirigida contra la barbarie del mundo
masculino.
La catástrofe
La época anterior a la guerra es caracterizada como una
época sin amor. Empuja, se despeña hacia la catástrofe.
Frialdad, crueldad, subconsciencia bárbara atraviesan la cos-
tra de la civilización. El «filósofo de la vida- Meingast, cuyo
LITERATURA Y CRISIS 99
modelo es Klages, dice una vez, en tono frío: .5610 la cruel-
dad, ejercida de forma sistemática, nos queda, como medio
de que disponen todavía los pueblos europeos, atontados por
el humanitarismo, para encontrar de nuevo la fuerza pero
dlda.» La .Acción Paralela», cuya última idea fue la de un
Congreso Mundial de la paz Mundial, se desmenuza en el
vacío; su resultado práctico consisti6 en que el gran indus-
trial Arnheim compro los campos de petroleo de Galitzia y
el Ministerio de Defensa recibió por fin los medios necesa-
rios para modernizar la artillería. Y los que hablaban de alma
se hunden en las ciénagas de carne y sangre. Y empieza una
danza macabra de la sexualidad, sexualidad como agreslón,
como campo de batalla de los sexos, del que se escapa el
amor. «Ultimo refugio», anota MusH, «sexualidad y guerra».
En una escena terriblemente impresionante, MusiJ logra
expresar todo el simbolismo integrador de la temática. Una
fiesta en el jardín, a las puertas de la guerra: «Un ardiente
encelamiento enrojecía las cortezas de los árboles, el techo
de hojas que se mecía sin ruido sobre las cabezas y los ros-
tros de un sinnúmero de apretujados hombres...• La gran
Díotíma, la exhuberante dama de la Paz, aparece revestida
de coronel napoleónico. Este idealismo vago, que sueña di-
fuminadamente con paz y cultura, rebosando de una plenitud
de carne, ha tomado los vestidos de la guerra. Ulrich se la
acerca; ella tiene lágrimas en Jos ojos. «Este gran oficial
llorén resultaba un gran payaso, pero también algo muy
hermoso.• El «hombre sin atributos. la rapta y la lleva a su
vivienda. La mujer está ligeramente borracha, cruza una
pierna sobre otra, fuma cigarrillos y de vez en cuando llora.
y Juego, esta gran dama cuenta su historia, Ja triste historia
de una mujer pequeño-burguesa de antes de la guerra. Era
la mayor de cinco hermanas, teniendo que hacer siempre el
papel de madre y saber siempre todo, y deseaba con ansias
salir de ese ambiente. Se casó con el jefe de sección Tuzzi
porque era mucho mayor que ella y ya empezaba a quedarse
calvo. Al principio todo iba sobre medas, luego vino el de-
sencanto y Juego el triunfo de la Acci6n Paralela, el gran
Arnheim y el final, huero. Arnheírn, después de la compra
de Jos campos petrolíferos se ha inclinado por la que fuera
antaño querida de Ulrich, la desmesurada comedora Leona,
de cuerpo vago, sin hálito de espíritu ni de cultura. Diotima
está sentada en eJ sofá, con el sabJe 'Sobre las rodillas, dís-
100 KARL KRAUS, RODERT MUSIL, FRANZ KAFKA
puesta a entregarse a Ulrlch, «Sus labios grandes y abiertos,
su cuerpo húmedo, respirando como tierra de jardín arro-
jada hacia lo alto, y sus ojos, bajo el velo de la concupis-
cencia, como dos portones abiertos en un oscuro corredor.»
Y, de repente, en Ulrich explota toda la rabia, todo el odio
contra esta profetisa del idealismo. disuelta en sensualidad,
y no quiere nada más que golpearla. Finalmente, la coge el
sable, 10 arroja lejos, y la da dos fuertes bofetadas. Ella
había esperado otra cosa, pero, sin embargo, le atrae hacia
sí. He aquí el hundimiento de la Acción Paralela, con toda
su hinchazón sin contenido; dc todo sólo queda la sexualí-
dad, disfrazada de oficial. Cuando Diotima despierta, las
piezas de su uniforme están tendidas desordenadamente por
toda la habitación. U1rich ha salido. Y luego viene la guerra.
El principio del fin del mundo burgués. La explosión hacia
lo desconocido.
-¡Sólo que se viva positivamente!»
Robert Musil fue uno de los escritores más grandes, en
la luz crepuscular de una época a caballo entre una que mo-
ría y otra que se empezaba a hacer. Este interrogador lleno
de ideas y presentimientos no sólo fue capaz de expresar
sugestivamente la decadencia de la monarquía de los Habs-
burgo, sino toda la problemática de un mundo que se de-
rrumba. A esta problemática la ha dado él forma literaria;
como uno oprimido por ella, y al mismo tiempo critico infa-
liblemente sensato dc la misma, como uno que la vive y que
hace de ella objeto de su conocimiento, como un fascinante
satírico. No es que haya retratado la realidad dc forma me-
ramente naturalista, como algo simplemente visible y pal-
pable, en su superficie, sino que es su recóndita estructura,
son sus procesos moleculares, sus campos electromagnéticos
lo que él pone al descubierto. Es innegable el parentesco
existente entre esta técnica novelística y la de la radiografía;
la exactitud que, sin embargo, produce una impresión tan
fantástica, el consistente annazón de ser y conciencia en
medio de las nubes fugitivas de la corporeidad, el palpitar
de la existencia en una situación de angustiosa fantasma-
goría.
Viniendo como venía del campo de la técnica y de la
LITERATURA Y CRISIS
101
ciencia, Musil se declaraba decididamente partidario del
método «inductivo., de la investlgacién menos apriérica po-
sible del caso particular, a fin de poder sacar de él conoci-
mientos concretos, por mucho que éstos estuvieran en con-
tradicción con las todavía tan dominantes concepciones, prin-
cipios y sistemas. Pero, al mismo tiempo, este analítico era
un poeta, avasallado, una y otra vez, incesantemente, por la
fuerza de las vivencias, al que la emoción lleva, una, otra
vez, más allá de lo que significa la postura y reserva del fria
observador. Al poner de relieve lo negativo del capitalista
mundo burgués, Musil se sentía lleno de ansias de una ne-
gación dc la negación, suspirando por un nuevo orden, una
nueva unidad, plenitud, por una «ílmensíén distinta», en
que el hombre concordara con su mundo ambiente y consigo
mismo. «¿Dónde», se pregunta, «radica la posibilidad de una
vida total, de una convicción completa, de un amor en que
no participe el desamor, sin resto de egoísmo y egolatría?
Pues en esto: ¡sólo que se viva positivamentel»
Un poeta que es capaz de preguntarse de tal modo está
orientado hada el futuro, por muy fragmentaria quc sea su
respuesta. Todavía más: la pregunta planteada correctamen-
te, la pregunta apasionada y despiadada es presupuesto para
una respuesta no dogmática, sino que ayude a ir hacia ade-
lante. En su cerrar hacia adelante», la obra de Musil signifi-
ca un ayudar a ir adelante. De su problemática emerge un
potente c¡A pesar de todo!», la posibilidad de vivir positi-
vamente, la tarea de construir un mundo en que compaginen
lo personal y lo colectivo.
FRANZ KAFKA
Sobre la obra de Franz Kafka se levanta ya una pírármae
de elogios. Yo no pretendo, en modo alguno, añadir a aquélla
una nueva piedra. Mi trabajo consiste en la recopilación de
anotaciones sobre determinados problemas.
Se trata de guardar a Kafka de toda canonización, pero
no menos también de defenderle contra fanáticos dogmáticos.
No era él un santo, sino algo mucho mayor: un gran poeta.
Su obra significa incomparablemente más que un grito, cl
postrero, de una época; es literatura universal. «Cuenta., en
palabras de Thomas Mann, «entre los que más merecen la
pena de ser leídos en toda la literatura universal •.
Los alimentos, y el veneno, para esta obra, fueron toma-
dos del Estado Habsburgo en situación de derrumbamiento.
y precisamente por esto -¡qué paradoja!- se creció por
encima de toda frontera local, hacia lo apátrida. Cuando Max
Brod leyera en público por primera vez prosa de su amigo,
Franz Werfcl dejó caer estas palabras: «Más allá de Boden-
bach (ciudad checoslovaca) no habrá hombre que pueda en-
tender a Kafka.• El mundo en que él se movió no supo qué
hacer con él. La fama póstuma es enorme.
Kafka, festejado y condenado como místico nihilista,
como conjurador de lo irreal e irracional, fue, esencialmente,
un satírico. Los grandes profetas eran, las más de las veces,
también satíricos, los grandes satíricos fueron alguna vez
104 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
también profetas. La fantástica sátira de Kafka ha adelan-
tado mucho del porvenir, con visión profética. Le cuadran
a la perfección las palabras de Karl Kraus sobre Nestroy:
«Arremete, anticipando, al pequeño mundo que le rodea con
una agudeza digna de un objeto futuro. ~ I mismo asume ya
su propia herencia satírica.•
Más de un pedante le reprocha el haber visto sólo Jos
pequeños detalles; se le habría escapado a él el amplio con-
texto, no habría oído los truenos del mundo, sino sólo lo
inaudible. Hay un «estadio paradójíco» poco antes de dor-
mirse uno: se oye el tic-tac del reloj, no el ruido de una
tormenta. Yel reloj que Kafka oía era -.cosa que se ha eví-
denclado más tarde- una máquina diabólica, infernal. Que
hizo saltar por los aires a toda la casa, que el rayo no había
tocado. El pequeño detalle descubriría el grande y catastro-
fico contex.to.
Kafka murió víctima de una enfermedad privada, la fa-
milia que le sobrevivió como consecuencia de una enferme-
dad pública, cuya cercanía él había ya barruntado: el
III Relcñ de Hitler.
Genio de la debilidad
Franz Kafka había nacido el 3 de julio de 1883 en Praga,
siendo su padre un hombre de negocios judío. Murió el 3
de junio de 1924, en el sanatorio Kierling, junto a Viena, de
una tuberculosis de laringe.
Con un concentrado autoanálisls, Kafka descubría la fuen-
te primera de su fuerza literaria en su debilidad. Y así, pudo
escribir: .Yo no he traído conmigo, por lo que sé, absoluta-
mente ninguna de las exigencias de la vida, sólo la común
dcbiJidad humana. Con ésta -en este sentido representa una
gigantesca fuerza- he asimilado yo vigorosamente lo nega-
tivo de mi época, muy cercana a mi persona, y que yo tengo
derecho no a combatir, sino, en cierto modo, a representar.
y en lo poco de positivo, así como en lo extremadamente
negativo en proceso ya de vuelco hacia Jo positivo, yo no he
tenido, por herencia. ninguna participación.....
Era una debilidad semejante a la de Kleist, o de Keats,
sólo que todavía más total, un indefenso estar a merced, un
sucumbir ante la más leve presión, una piel tan fina que la
UTERATURA y CRISIS 105
luz del día podía filtrarse a través de ella. «Este cántaro».
escribía Kafka a Milena, «ya estaba cascado. mucho antes de
que fuese a la fuente». Su delicado cuerpo, espigado. dispa-
rado hacia arriba como una planta a la altura del sótano.
se encontraba siempre en una actitud de defensa ante lo que
pudiese significar «demasiado•. El instinto de autoeonserva-
ción le ordenaba economía, ahorro, renuncia a muchas cosas
de las que él presentía eque estaban por encima, desmesura-
damente, de mis fuerzas». Sus ansias de sentirse amparado,
de volver a casa, al seno materno, por así decirlo, estaba
en correspondencia con la debilidad de su organismo. Sin
embargo, la apetencia de producción literaria era más pa-
tente.
• Cuando se le hizo claro a mi organismo que el escribir
era la orientación más productiva de mi ser. todo en mí
pugnó por ir en esa dirección; dejando vacías otras capaci-
dades que se orientaban a los goces del sexo, del comer, del
beber, de la reflexión filosófica, y sobre todo, de la música.
y yo enflaquecía por 10 que respecta a todas estas orienta-
ciones de la vida. Algo necesario, ya que mis fuerzas, en
toda su totalidad. eran tan pequeñas que sólo reunidas todas
ellas podían servir, a medias, al objetivo de cscribír.»
y este organismo tan delicado poseía la fuerza de las
trágicas decisiones. Muchos escritores pueden automatizar
de tal modo su proceso de trabajo que están en condiciones,
evitando un desmesurado empleo de su energía, de realizar
cada día la tarea que se han asignado; otros sólo pueden pro-
ducir de forma excesiva, con una sobremedida de tensión ín-
teríor, con .furore». Kafka pertenecía a esta categoría de
escritores. El 12 de septiembre de 1912 constataba en su
Diario: .Esta historia. "La condena", la he escrito de un ti-
rón, en la noche del día 22. de diez a seis de la madrugada...
El esfuerzo. terrible, y la alegría de ver cómo la historia se
iba desarrollando delante de mí. cómo yo iba avanzando en
la corriente. Llevé más de una vez durante esa noche todo mi
peso a las espaldas.i. Sólo así se puede escribir, con una
apertura total, del cuerpo y del alma... » y en otra nota nos
informa ede los tiempos de la elevación, que yo temo más
que ansío, por muchas ansias que tenga de ello ...•
Sólo en esos momentos encuentra él algo bueno, pero
luego se hace dan grandiosa la plenitud... que me veo obli-
gado a renunciar; tomando, por tanto, a ciegas, al azar, algo
106 KARL KRAUS, ROBERT MU8IL, FRANZ KAPXA
de lo que pueda extraer del torrente, a zarpazos. En conse-
cuencia, que esta adquisición, a la hora de pasarlo reflexiva-
mente al papel, no es nada, en comparación con la plenitud
en que vivía, incapaz de aportar dicha plenitud y, por ello,
algo malo y perturbador, al atraer sin provecho alguno hacia
sf...lt Kafka pagó su trabajo literario a base de dolores de
cabeza casi insoportables, con insomnios, agotamiento, en-
fermedad, autoaniquilacién. «Soy incapaz», escribía en 1913,
«de soportar yo sólo el envite de mi propia vida, las exigen-
cias dc mi propia persona, el asalto del tiempo y de la vejez,
la vaga urgencia dcl gusto de escribir, el insomnio, la cerca-
nía de la locura, sí, soy incapaz de soportar yo sólo todo
esto.... Yen 1921: «Detrás del hecho de que yo no haya apren-
dido nada provechoso y de que -también en relación con
aquello- me dejase decaer incluso corporalmente, puede
que se esconda una intención. Yo quería no ser distraído,
seguir sin ser desviado por la alegría vital de un hombre
provechoso y sano. ¡Como si la enfermedad y la desespera-
ción no pudieran desviar por lo menos tan bien como aqué-
lla.. .l Es algo asombroso la sistemática destrucción de mí
mismo al correr de los años: era como una grieta de dique
que se va agrandando lentamente, era una acción completa-
. mente intencionada....
La alternativa, tan traída y llevada por los románticos
«¡Arte o vidal» fue para Kafka algo de una mortal seriedad.
Su debilidad le prohibía unificar a ambas cosas. Aunque
estudiara Derecho y eligiera una profesión que le dejaba,
relativamente, mucho tiempo libre, su organismo se fue
consumiendo con el doble trabajo. Ambas profesiones, es-
cribía Kafka, «no pueden soportarse nunca mutuamente,
no permiten una felicidad común, conjunta. La felicidad
más pequeña en uno de los dos trabajos se convierte en gran
desgracia en el otro. Si una noche he conseguido yo escribir
algo bueno, al día siguiente me quemo en la oficina y no
puedo llevar a cabo nada. Este andar de aquí para allá se
hace cada día más molesto. En la oficina yo cumplo con mis
obligaciones exteriores, pero no con mis imperativos inter-
nos. y todo imperativo interno no cumplido se me convierte
en algo desgraciado, que no se me despega ya...
lt
Kafka era
sumamente escrupuloso, no solamente en su papel de escrí-
tor, sino también en su calidad de funcionario del Centro
de Seguros Laborales de Praga; era exactamente 10 contra-
LITERATURA Y CRISIS 107
rio de un bohemio. «Mis dudas se arremolinan en torno a
cada palabra», decía él hablando de su producción literaria.
y los funcionarios del Centro de Seguros le describían como
una persona extraordinariamente consciente de su deber.
La figura conmovedora del estudiante en la novela América
es trasunto del mismo Kafka: durante el día hace de vende-
dor en unos almacenes, por la noche se sienta solitario en
un balcón, rodeado de libros, y estudia.
«¿Pero cuándo duerme usted?, pregunta Karl, mirando,
admirado, al estudiante.
«¡Ah sí dormir, dijo el estudiante.• Dormiré cuando
acabe mis estudios. De momento, provisionalmente, tomo
café negro....
La violenta resistencia de Kafka ante el matrimonio, por
el que sentía por lo demás, grandes ansias, era, en parte,
resistencia de un organismo débil, sobrefatigado. Y cuando
por fin estaban muy avanzados los preparativos de rnatrí-
monio, Kafka se vio asaltado por el primer v6mito de san-
gre. En ello veía él, según nos informa Brod, el castigo, por
así decirlo, de haber deseado tan frecuentemente una solu-
ci6n tan violenta. En conversación con su religioso amigo,
Kafka citaba, contra Dios, las palabras de los Meistersinger:
«¡Yo le hubiera creído más delícadol»
Kafka se dccidi6, con toda conciencia, por el Arte y la
autodestruccíén, en vez de hacerlo por la vida y su parcela de
felicidad privada. Puede que, a la hora de tomar esta decisi6n
extrema, haya contribuido el hecho de que Kafka necesitara
de situaciones de supertensi6n para escribir conforme a su
genio. En una situacién« normal» era él un escritor impor-
tante, no cabe duda, pero no el escritor incomparable en
que se convertía tomando sobre si todos los dolores del
mundo. Lo que él decía al respecto lo podía haber dicho muy
bien, decenios más tarde, Adrian Leverkühn en la novela
Dr. Eaustus de Thomas Mano: .EI escribir es un salario
dulce, admirable, pero, ¿para qué? Esta noche se me hizo
claro, con la claridad de una lección infantil con medios
audiovisuales, que dicho salario es la paga de un servicio
infernal. Este bajar hasta las oscuras potencias, esta Iibera-
ci6n de espíritus que por naturaleza están atados, los abrazos
equívocos y todo lo que pueda suceder allá abajo, totalmen-
te ignorado por los que están arriba y escriben a la luz del
día sus historias.•.»
108 ICARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFXA
El diario y las cartas de Kafka rebosan de quejas, nenas
de autocompasíón, de una masoquista confesión de debili-
dad. Pero, detrás de todos los lamentos, se esconde el heroís-
mo de una vida, detrás de las tan recalcadas' limitaciones
la grandeza de un hombre que se desmenuzó a sí mismo para
que surgiera de las ruinas toda una obra de arte. .
El advenedizo
La extraña expresión de que él había asimilado con fuer-
za lo negativo de su época, negativo que tan de cerca le to-
caba, significaba dos cosas: una relativa a sí mismo y otra
que se refiere a su época. Su organismo supersensíble, que
reaccionaba violentamente ante síntomas apenas impercep-
tibles. le capacitaba para sentir con intensidad la solapada
enfermedad. Yo conocí a un médico que olía el cáncer, aun-
que la enfermedad se encontrara todavía en sus comienzos.
Kafka olía la pudrición de una sociedad aparentemente to-
davía intacta, en el burócrata de entonces olfa él al apalea-
dor, al verdugo de mañana, en un germen insignificante la
catástrofe que ya se avecinaba. Y era capaz de esto porque
su situación individual cuadraba a la perfección con la social
de su entorno, porque en el ambiente en que él se movía
destacaba más nítidamente que en ningún otro sitio lo nega-
tivo de la época.
Su vívencía esencial fue la de carácter de advenedizo, el
no-pertenecer-a-algo, el haber sido arrojado-a-sí-mtsmo. En
el estudio estupendo que hace Günther Anders, bajo el título
Ka/ka pro et contra, leemos: -Como judío que ra no perte-
necía él completamente al mundo cristiano. Como judío in-
diferente -pues esto es lo que él era originariamente-,
no pertenecía totalmente a la comunidad de los judíos. Como
germanoparlante no se contaba totalmente entre los checos.
Como judío germanoparlante no formaba parte, completa-
mente, del circulo de Jos alemanes bohemios. Como bohemio
no pertenecía del todo a Austria. Como funcionario de una
Institución de Seguros de trabajadores no estaba totalmen-
te den tro de la burguesía. Como hijo de padres burgueses.
no totalmente dentro de lo clase trabajadora. Pero tampoco
pertenecía él a la oficina, pues se sentía como escritor. Y
escritor tampoco lo es él, plenamente, pues su fuerza la
LITERATURA Y CRISIS 109
sacrifica a la familia. Pero en la familia, a su vez, "vivo yo
más extraño que un extraño a ella" (en una carta a su "sue-
gro").•
«Todos me sois extraños», dice Kafka a su madre, «s6lo
subsiste la cercanía de la sangre que ésta no se manifies-
ta.... ~ l odia el lóbrego y sordo hogar, es esto algo que no
puede superar. «Yo 10 persigo, una y otra vez, con mi odio;
el mirar la cama matrimonial de casa, las sábanas usadas,
las camisas cuidadosamente dobladas y colocadas allí, todo
esto es algo que puede hasta excitar el vómito, puede dar la
vuelta por completo hacia lo exterior a mi interior; es como
si yo no hubiera nacido de una vez para siempre, como si yo
siguiera viniendo siempre al mundo, incesantemente, proce-
dente de una sorda vida, en esta sorda habitación, como si
tuviera que buscar yo aIH, una y otra vez, una confirma-
ción... »
La falta. de comprensi6n de la familia, pequeño-burguesa,
afanosa, contenta consigo misma, ante el caso extremo que
apareciera en su seno, era algo sólidamente encajado en la
misma, insuperable. Y el hijo, ansioso de cariño, tuvo que
replegarse, encogiéndose, en su propio yo.
La mayoría de la veces mal vestido, sigui6 siempre enco-
gido. cuadrando así con sus vestidos. cY ya que, en aquel
entonces, iba yo más por presentimientos que en realidad
de camino de menospreciarme a mí mismo, estaba yo total-
mente convencido de que s610 en mi caso los vestidos tenían,
primeramente, la apariencia de tablones, tiesos y rígidos, y
luego la de pingajos colgantes... » Antes de conciliar el sueño
se ocupaba él, de niño. con la representaci6n «de que yo
sería una vez un hombre rico y entraría en coche de cuatro
caballos en la ciudad de los judíos, liberando con una sola
palabra imperiosa a una hermosa muchacha injustamente
castigada, siguiendo adelante con mi coche...•
En la novela América, Karl, que combate denodadamen-
te por los derechos de un fogonero, piensa de este modo:
«¡Si sus padres le vieran, luchando por algo bueno en el ex-
tranjero, a los ojos de personas importantes, y cómo Se dis-
pone, si bien todavía no ha llegado a la victoria, para el últi-
mo asalto, para la última conquistab Kafka leía, una y otra
vez, las cartas de Kleíst, observando cómo la casta de los
Iunker consideraba al poeta «un miembro que no servía
absolutamente para nada de la sociedad humanas: y Kafka
110 KARL KRAUS, ROBERT AfUSIL, FRANZ KAFKA
añadía, con melancólica ironía, que con motivo del cente-
nario de 'Su muerte la familia puso en su tumba una corona
con la inscripción: -Al mejor de su generación.•
Se ha. destacado frecuentemente la semejanza existente
entre el judío de Praga Franz Kafka y el Iunker prusiano
Heinrích van Kleíst, Kleist, extraño a su casta y a su Estado,
lanzado a otras tierras, soñaba con un regreso glorioso. con
recibir la corona de laurel de manos de su familia; regresó,
sin embargo, como un fracasado, muriéndose de vergüenza.
Kafka era todavía menos capaz que Kleist de desprenderse
de las ataduras familiares. y sus intentos de huida fueron
aún más insuficientes que los del soberbio Junker. Pero amo
bos fueron fugitivos, advenedizos, ambos no estuvieron a la
altura de mayores de edad, encadenados a la infancia; ambos
Incapaces tanto de liberarse como de vincularse de forma
duradera a otras personas, buscando al fin esta vincula-
ción más bien de manos de la muerte. Y ambos fueron, pre-
cisamente por este su carácter peculiar, representantes de
UDa época que empezaba a despuntar, en sus primeros albo-
res, anunciando lo característico de una época con intensidad
superlativa, como lo hicieran Rousseau, o Byron.
El padre
En cartas sobre educación de los hijos Kafka defiende la
idea de Swift, de que los padres son, en la mayoría de los
casos, los menos a propósito para educar a 'Sus hijos. El
hablaba del «animal familiar», el organismo de la famllía,
sñadiendo: «En la humanidad todo hombre tiene un sitio,
o por lo menos la posibilidad de hundirse a 5U manera; en
la familia, envuelta por 105 padres, sin embargo, sólo encuen-
tra su lugar un tipo muy determinado de hombres, que casan
con un tipo determinado de exigencias y, además, están en
correspondencia con los plazos dictados por los padres. Y los
que no cuadren, no son expulsados del seno de la misma
..-10cual sería algo muy hermoso, pero imposible, tratándose
como se trata de un organismo-e, sino que son objeto de
maldición o de destrucción, o de ambas cosas a la vez. Esta
destrucción no se hace corporalmente, como en el viejo
modelo paterno de la mitología griega (Kronos, el buen padre,
devora a sus hijos), pero puede ser que Kronos haya prefe-
LITBRATURA y CRlSIS 111
rído este método a los otros usuales precisamente movido
por la compasión hacia sus hijos....
El padre, un hombre venido a más, un arribista, vital,
activo, sin contemplaciones, un Kronos o un Jehová, que
domina sobre el mundo «con fuerza, estruendo y súbitos
ataques de iras, le rompió la columna vertebral a su hijo.
La relación con este padre ha codeterminado las relaciones
de Kafka con el mundo. En su gran Carta al padre, que nun-
ca le entregó, Kafka es, al mismo tiempo, acusador, defen-
sor, acusado. Teniendo lugar un proceso que no es terminado
por una sentencia, sino que es continuado, hasta el total
aniquilamiento, por la desesperación.
• Tú te habías subido a ti mismo a fuerza de trabajo, sólo
con tus propias fuerzas», se dice en la carta, ey, como con-
secuencia, tenías una confianza ilimitada en tu propia opio
nlón... Tú regías el mundo desde tu sillón... Tú recibiste, a
mis ojos, lo enigmático que tienen todos los tiranos, cuyos
derechos no están fundados en el mundo del pensamiento,
sino en su persona...•
El padre golpeaba a diestra y siniestra con sus palabras,
con una carencia total de sensibilidad.•Nadie te hacía daño
a ti, ni en aquel momento, ni después, frente a ti uno estaba
completamente indefenso.... Lo que más abatía al muchacho
era el hecho .de que tú, que eras para mí una persona de
autoridad tan monstruosa, ni siquiera guardabas los precep-
tos que me habías impuesto a mí. Y con ello, el mundo
quedó dividido, para mí, en tres partes: una en la Que yo,
el esclavo, vivía, bajo leyes que habían sido inventadas ex-
clusivamente para mi persona, y a las que, además, yo no
me pude nunca adecuar, sin saber por qué; luego venía un
segundo mundo, a distancia infinita del mío, en el que tú
vivías, ocupado con el gobierno, con la promulgación de
leyes y el disgusto que te causaba su no cumplimiento; y,
finalmente, un tercer mundo, donde el resto de la gente
vivía feliz y libre de la tarea de mandar y obedecer. La ver-
güenza me tenía atenazado, continuamente... Los medios
retóricos empleados por ti en la educación, extraordinaria-
mente eficaces y que, por lo menos por lo que a mí respecta,
nunca fallaron, eran los siguientes: insultos, amenazas, iro-
nías, risa dañina y -cosa de admirar- el quejarte de ti
mismo... En cierto modo uno estaba ya castigado antes de
saber que se había hecho algo malo....
112 KARL KRAUS, RODERT MUSIL, FRANZ KAFKA
De todo ello resultaba para Kafka el sentimiento, que
tanto le caracteriza, de ser presa, .continuamente, de la
vergüenza», un permanente remordimiento de conciencia.
eEn el mundo kafkiano las Furias preceden al hecho, vuelan
delante del hecho, no siguiendo sus huellas», según dice
Günther Anders. En este conflicto aparentemente individual,
padre-hijo, se revelaba una situación de tipo social. De esto
era consciente Kafka, sacando por ello consecuencias de
carácter social. No s610 aprendió a odiar a los poderosos,
sino también a calar toda su hipocresía, la contradicción
existente entre sus mandamientos y su comportamiento,
entre palabra y hechos. Reprochaba a su padre el que la
religión, de la que acostumbraba a hablar, no fuera para él
más que, ea lo sumo, la mano extendida que señalaba en
dirección donde estaban los hijos del millonario F., presen-
tes en el templo, junto con su padre, en las festividades
más grandes... En el fondo, la fe que conducía tu vida con-
sístla en tu creencia de la absoluta verdad que revestían las
opiniones de una determinada clase de la sociedad judía:
y ya que dichas opiniones eran un constitutivo de tu ser,
propiamente era en ti mismo en quien creías....
El padre era hombre de negocios, empresario, represen-
tante de una clase. El resultado de su educación fue eel que
yo huyera de todo lo que pudiera recordarme en algo, por
mínimo que fuese, tu persona. En primer lugar, el negocio...
Cosas que al principio me parecían naturales, me atormen-
taban, me avergonzaban, sobre todo el trato que dabas al
personal.. , Tú llamabas a los empleados "enemigos paga-
dos", y ciertamente que 10 eran, pero antes de que se hu-
bieran convertido en tales tú ya me parcelas a mí su "ene-
migo pagador..... Por 10 cual, yo tomaba necesariamente
partido por la cansa del personal.. .• Kafka levanta hasta un
plano colectivo 5U conflicto con el padre: eY todo esto no
es en modo alguno un caso puramente particular, aislado,
sino que en gran parte de esta generación judía de transi-
ción pasan cosas parecidas... ,.
Este conflicto padre-hijo va a desembocar en la proble-
mática de la «generación judía de transición», era algo ca-
racterístico de una época de paso. La vieja generación de
la pequeña burguesía había subido económicamente, sólo
creía en aquello que tenía entre sus manos. La general inse-
guridad de la existencia pequeño-burguesa, oscilando entre
LITERATURA y CRISIS 113
el ascenso y el rebajamiento a una clase inferior, a caballo
entre burguesía y proletariado, se vio agudizada por la espe-
cial situaclón del judaísmo. «La insegura posición de los
judíos», escribía Kafka, «insegura en sí misma, insegura
entre los hombres, es lo que, sobre todo, haría comprender
10 siguiente: que sólo les está permitido creer que poseen
aquello que tienen en sus propias manos o entre sus dientes,
y que, además, sólo el hecho de poseer de forma palpable
les da un derecho a la vida, y que 10 que ellos hayan perdido
una vez no 10 recuperarán jamás... » Muchos de los míem-
bros de la joven generación pequeño-burguesa, no sólo judía,
aspiraban a hacerse con una forma de posesión cultural, se
rebelaban contra la obsesión económica de sus padres, con-
tra el «mundo paterno», basado en la codicia, explotación,
hipocresía. En la lucha entre generaciones se vislumbraba
algo así como un relámpago de la lucha de clases. No pocos
de los intelectuales jóvenes, con 5U espíritu rebelde, simpa.
tizaron, por 10 menos temporalmente, con el socialismo. El
parricidio se convirtió, antes y después de la Primera Guerra
Mundial, en un tcma importante de la literatura. Kafka con-
taba, en una carta a Milena, que él había soñado que un
pariente suyo se había expresado irónicamente sobre su mu-
jer amada. «Seguidamente, yo le asesiné, en cierto modo,
regresando luego sumamente excitado a casa. La madre no
cesaba de seguirme, de un sitio para otro, e iba cuajando
una conversación parecida a la anterior; finalmente, yo me
puse a gritar, fuera de mí de ira: "Si alguien nombra malí-
ciosamente a Milena, por ejemplo el padre (mí padre), O le
mato o me mato a mí mismo.".
De hecho, fue en sí mismo en el que Kafka realizó el
parricidio. La total ruptura con su padre era un presupuesto
esencial para la tan deseada existenciaantiburguesa. Pero
a él le faltaba el vigor requerido para dicha ruptura. Así es
cómo anticipa él la respuesta de su padre, en la Carta al
padre: «Admito que los dos luchamos, el uno contra el otro,
pero hay dos clases de luchas. La lucha caballeresca, en la
que se miden las fuerzas de adversarios independientes en-
tre sí, en la que cada uno sigue viviendo, pierde, vence
para sí mismo. Y la lucha de la sabandija, la cual no sólo
se limita a picar, sino que se pone en seguida a chupar la
sangre, cosa necesaria para su subsistencia. Esto es, propia-
mente, el soldado de oficio, y esto eres tú. Tú eres incapaz
114 XARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ XAFKA
de vivir: pero para poder arrellanarte en la vida, cómodamen-
te, descuidadamente, y sin tener que hacerte a tí mismo
reproches. te pones tú a demostrar que soy yo el que te ha
privado de la aptitud de vivir y que me la he guardado yo
en los bolsillos... » Esta respuesta, que Kafka anticipa, del
padre, es algo terrible: la capitulación del impotente. cuyo
odio carece de todo vigor. En el relato La condena, el padre
sentencia a muerte al hijo. y éste se encarga de ejecutarla.
Kafka analiza su propia narración: «Todo lo colectivo se
ha precipitado en torno al padre: Georg lo siente sólo como
algo extraño, que se ha hecho autónomo. como algo nunca
lo suficiente protegido por él, como algo expuesto a revolu-
ciones rusas...• El padre es visto como el señor del mundo,
sintiéndose éste uno con él, en su calidad de propietario:
pero el hijo está frente al mundo como algo que le es extra-
ño, algo exteriorizado. congelado, «expuesto a revoluciones
rusas», sólo que es más capaz de ser revolucionado. Kafka
prefiere hacer un .proceso., un proceso como un atormenta-
do diálogo interior con argumentos y contrargumentos, has-
ta llegar a la desesperada consideración de si no será el
padre el que está en su derecho, y el hijo no será más que
una «sabandija-, cosa expuesta con horrible objetividad en
el relato La metamorfosis. Se trataba de una agresividad
contra el padre vuelta contra sf mismo, odio hacia el padre
que hiende sus propias carnes, narcisismo. remordimientos,
hasta llegar al colmo, a la frase con la que acaba El proce-
so: c ...era como si la vergüenza le fuera a sobrevivir a sí
mismos.
Praga
La familia en la que Kafka creció, como un extraño a
ella, vivia en Praga, la contradictoria ciudad de la monarqufa
de los Habsburgo. La ciudad rebosaba de recuerdos: de
potencia imperial alemana y lucha checa por la libertad,
alquimia y astronomía, Comenius y Kepler, el rabí U:iw y Go-
lem,' todo espeso, apretado, penetrante, petrificada magia
de ensueños, Gril1parzer padecía por el carácter enervante,
vampiresco de Viena: en Praga todo se encontraba de forma
3. Golem, en la fe popular judfa, homúnculo, (igura de barro vivi-
ficado en virtud de sentencias bíblícas, según la leyenda del rabi LOw.
.LITERATURA Y CRISIS 115
exacerbada, incluso las mencionadas características vienesas.
Kafka escribía en el otoño de 1902, después de su regreso a
Munich: «Praga no le suelta a uno ... Esta madrecilla tiene
garras.• Y aftas más tarde, en una carta, se lee: eYo no tengo
nada que arriesgar, y sí todo que ganar, si me marcho de
Praga...• Sólo lejos de Praga se puede lograr «la sensación
de estar verdaderamente vivo, y contento duradero•. Y, ñ-
nalmente, en 1921, en su Diario, aparece la queja de que
ca mí no me haya arrastrado nunca la corriente de la vida,
de que no me haya desprendido jamás de Praga ....
El estrato señorial de esta ciudad (fabricantes, gente de
finanzas, burócratas, profesores) hablaba alemán y consti-
tuía una pequeña minoría. El pueblo, la inmensa mayoría,
hablaba checo. Existía una universidad alemana, un teatro
alemán, autoridades alemanas, y en torno a esto, proleta-
riado y pequeña burguesía checos. Hubo hasta luchas calle-
jeras por mor de los nombres a poner a las calles. La des-
preciada mayoría manifestaba sus aspiraciones de que Praga
se convirtiese en su ciudad. La minoría tenía todavía el pe-
der, pero no el futuro. «La lengua alemana era en Praga»,
como escribe KIaus Wagenbach en su biografía sobre Kafka,
cuna especie de lengua de días festivos subvencionada esta-
talmente•• Era la lengua de señores extranjeros en un pue-
blo extraño a ellos, que se alimentaba no de alimentos vi-
vientes, sino de monumentos conmemorativos, polvo de
actas, privilegios. S610 las piedras del pasado, equívocas
relaciones de poder, fantasmas burocráticos, servían de con-
firmación de un estado de cosas en crasa contradicción con
la actualidad de entonces. «Vamos a través de un sueño, en
vela», dice Kafka a Janouch, «siendo nosotros mismos un
fantasma de tiempos ya pasados». :el hablaba de la vieja
ciudad judía, que para él era «más real» que la .nueva
higiénica ciudad»; y ésa era la situación de la minoría de
habla alemana. Se hizo dominante la sensación de que en
esta ciudad las cosas son más poderosas que los hombres,
la sensación, por tanto, de estar alienados. Wagenbach cita
de un libro de Paul Leppin: «Esto es, no era él, en absoluto,
el que hiciera todo; eran las mismas cosas las que llevaban
su vida pasando por medio de la suya, atravesando por su
persona como por una puerta abierta....
y una minoría dentro de una minoría eran los judíos de
habla alemana. Vistos por los alemanes como judíos, por
116 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
los checos como alemanes, constituían un elemento impres-
cindible en la vida cultural de Praga. La mayor parte de los
escritores importantes en lengua alemana procedentes de
Praga eran judíos. Pero el ambiente que les rodeaba les era
sumamente extraño. En sus conversaciones con Janouch,
Kafka decía del teatro alemán en Praga que era .una pirá-
mide sin base... Aqui no existe un alemanismo verdadero
y, por ello, tampoco ningún público habitual. Los judíos ale-
manoparlantes de los palcos y del patio de butacas no 60n
alemanes, y los estudiantes llegados a Praga, que ocupan los
balcones y galerías, no son más que avanzadillas de una
potencia que se va internando, son enemigos, no especta-
dores•. El judío de habla alemana que era Kafka no estaba
en ninguna parte en su sitio; admirando como admiraba la
cultura alemana, sentía asco, sin embargo, de la «potencia
que se va infiltrando» de los chauvinistas sudetes y de los
antisemitas. Bohemia era el país natal del nacionalsocía-
Iísmo.
•Yo no he vivido nunca entre pueblo alemán», escribía
Kafka a Milena. «Alemán es mi lengua materna y, por ello.
me es algo connatural, pero mucho más cordial me es el
checo... » El «personal» cuyo partido tomara Kafka en la
Carta al padre, era checo. Para encontrar un pueblo, tenía
que ir hacia los checos. Y así fue cómo Kafka tomó parte en
asambleas checas, oyendo discursos del nacionaldem6crata
Kramar, del socialdemócrata Soukup, del socialista nacional
Klofár, acercándose más, sobre todo, a los anarquistas. E.n
mayo de 1912 Jaroslav Hasek proclamaba, acompañándolo
de la actitud burlona del satírico, el «partido político del
progreso mesurado en el marco de las leyes». Y el satírico
pronunció un discurso contra la política y la policía, elo-
giando a las prostituidas como «verdaderas hermanas sarna-
ritanas llenas de bondad, en comparación con la prostitución
polítlca». Este grotesco humor contra las autoridades de
Kakania, de la «nación de señores», era también algo ca-
racterístico de Praga. Por mucha diferencia que haya entre
Kafka y Hasek, en esta actitud se puede echar de ver algo
común a ambos.
En la tierra de nadie, entre una familia judía. con lengua
alemana, avecindado entre el pueblo checo. Kafka se vivía
a sí mismo como un advenedizo, y a Praga como la ciudad
de su alienación.
LITERATURA Y CRISIS
El Estado de los Habsburgo
117
Praga era la problemática hecha ciudad, concentrada en
estrecho recinto, de la monarquía.
Lo mismo que en Praga, la cnación de señores» era una
minoría que cada vez se hacía más exigua. Pueblos en pugna
entre sí fueron mantenidos unidos, desde la época del cab-
sohuismo Ilustrados, por una burocracia con el alemán como
lengua administrativa. Los legajos y las bayonetas garantí-
zaban el dominio sobre la gigantesca mayoría eslava. ¿Por
cuánto tiempo todavía? Los pueblos oprimidos se fueron
distanciando más y más de este Estado; y no sólo ellos. In-
cluso en el seno del «pueblo de señores» se hizo dominante
el malestar, la sensación de que este Estado era algo preví-
sional, de que sin tener cubiertas las espaldas desde fuera
no había manera de seguir conservando la existencia privi-
legiada de que gozaban. En el fondo casi nadie creía en la
subsistencia del Imperio. El viejo Emperador salía a la calle
todos los días en su coche. ¿Pero era él realmente, o más
bien un fantasma de barba blanca? En la parábola Una em-
bajada imperial, Kafka ha dado un color místico a esta
situación: El Kaiser moribundo manda un mensajero, pero
éste se afana en vano por salir, a través de las estancias de
lo más recóndito del palacio; «nunca, nunca las podrá ven-
cer; y aun si 10 consiguiera, nada se habría ganado con ello;
tendría que medir de cabo a rabo los patios; y después de
los patios, el segundo palacio que rodea al primero; y de
nuevo otro palacio; y así por espacio de milenios; y si por
fin logra precipitarse fuera del último de Jos portones -pero
nunca, nunca podrá pasar esto--, entonces yacerá ante él
la capital, el centro del mundo, encumbrada, a rebosar, en
sus propias heces».
En este distanciamiento total entre pueblo y Estado apeo
nas se podía reconocer el poder de las «estancias de lo más
recóndito del palacio», pareciendo que continuamente iba
variando. No pudiéndose determinar cómo el poder era re-
partido en un momento dado, entre el monarca, los terra-
tenientes aristócratas, los bancos y la industria, los grupos
existentes dentro del .pueblo de señores» y los de las otras
nacíones, los conservadores y los liberales, los clericales y
los nacional germanos. Las constelaciones de hoy día mañana
118 KARL KRAUS, ROBERT ML'SIL, FRANZ KAFKA
podrían no existir ya más. Raramente se daban planes que
fueran más allá del momento en cuestión. Y cuando aquéllos
se daban, se veían continuamente entorpecidos, perdiéndose
en un abigarrado revoltijo de intereses que se contraponían
recíprocamente. El ir tirando, al borde de la catástrofe, se
convierti6 en una situación coriente, De vez en cuando el
poder se hada, por así decirlo, ausente, legendario, como el
conde West-West en el Castillo, de Kafka, disuelto en una
bruma de intrigas, rumores, compromisos; lo que siempre
estaba presente era la burocracia, velando, ejecutando. Por
mucho que pueda parecer que el poder invisible se había
convertido en el «corruptor, tranquilo, de sí mismo», con
todo, se seguía citando a la gente ante el aparato oficinesco,
se siguió escribiendo memoriales y archivándolos, movili-
zando a la justicia y policía, se continuó manteniendo en
marcha todo un gigantesco aparato. Pasara lo que pasara en
las intimidades de las alcobas, la cosa es que siguieron
existiendo superiores jerárquicos, el funcionario tenía toda-
vía que ser prudente y no manifestar una clara simpatía por
nadie. considerando adecuado el mantenerse correcto y sin
un carácter definido. Para el súbdito era esta burocracia la
quintaesencia del poder. Detrás de ella es verdad que se
levantaba el viejo palacio del poder, cercano e inalcanzable,
acaso sólo un fantasma de una realidad que hacía ya mucho
tiempo que se había desvanecido, pero lo cierto es que el
súbdito seguía estando a merced de los representantes de
esta vaciedad, de los burócratas.
y esta inverosímil monarquía, opaca en sus motivaciones,
arbitraria en sus consecuencias, esta monarquía de los Habs-
burgo encontr6 en Kafka el exposi tor adecuado.
La burocracia
Jean Jacques Rousseau ha sido el primero que expusiera
cómo el pueblo se distancia de su propio carácter de colee-
tividad, eómo cesa de ser pueblo, cuando se hace «represen-
tar». El ente comunitario puede transmitir el gobierno, pero
no la voluntad general, si es que no quiere alienarse a sí
mismo en el Estado. «El poder estatal no puede ser ejercido
en representación. Aquél consiste ni más ni menos que en la
voluntad general, comunitaria, y la voluntad es algo que no
LITERATURA Y CRISIS 119
puede ser representada; o es ella misma o bien una voluntad
extraña, no hay un término medio.s La división del poder
estatal en legislativo y ejecutivo hace «del portador del po-
der del Estado un ente fantástico. a base de remiendos, como
si uno quisiera componer un hombre con distintos cuerpos,
de los cuales uno no tuviera más que ojos, otro nada más
que brazos. otro sólo pies». Verdad es que las relaciones
sociales se han hecho tan complicadas, los Estados tan gran-
des, que uno no puede renunciar a una división del poder
estatal, al espejismo de la «representación del pueblo»; pero,
sin embargo, de todo ello surge la alienación del ciudadano
con respecto al Estado, la concentración del poder, la pér-
dida de la libertad.
En el atrasado Estado de los Habsburgo el ejecutivo era
superpoderoso, incluso después de la consecución del dere-
cho democrático a votar, sobre todo mediante la lucha de
la clase obrera; mientras que el control ejercido por un
embrollado parlamento era mínimo. El ejercicio del poder
por obra y gracia de una burocracia casi incontrolada con-
duce a una alienación extrema. Kafka ha descubierto este
hecho, y, basándose en su experiencia austríaca, ha descrito
lo que es el sistema burocrático, la vivencia del súbdito en
su rechazo de la burocracia, en su derrota o en su actitud
resignada.
Para el burócrata no hay relaciones humanas, sino sólo
relaciones entre cosas, relaciones de objetos. La persona se
convierte en un acta. Un ser atrofiado, conocida por el nú-
mero de acta levantada sobre ella, yendo a parar toda ella
a una circulación de actas. Incluso cuando este ser es citado
personalmente, no es ya más persona, sino un «caso». Se
le ha despojado de todo lo que no tenga que ver con la
«cuestión» de que se trate. En los corredores de los edificios
administrativos huele a humillación. El fumar es algo taxa-
tlvamente prohibido, y lo mismo el respirar, permitiéndose,
sin embargo, el fuerte palpitar del corazón, es más, siendo
incluso bienvenido. Se esfuma toda esperanza. Al mandado
de una a otra ventanilla, al que hace cola en las salas de
espera, se le sugiere una conciencia de culpabilidad. El que
entre allí se sentirá culpable, aunque sólo necesite un vo-
lante para el médico, una ampliación de la validez de su
pasaporte. En el mejor de los casos es él un solicitante,
pero, en el fondo, nada más y nada menos que un delin-
120 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAfXA
cuente. Ingeborg Bachmann habla en los relatos titulados
El año treinta de la burocracia vienesa, diciendo a este res-
pecto: «Carácter áulico y gastado de las cancillerías. Nunca
una palabra fuerte en las antecámaras, pero siempre ofen-
siva. (Dilatar, no rechazar.)» Esto no pasa sólo en Viena;
lo cierto es que Kafka aprendió a conocer lo que es la buro-
cracia bajo esta forma austríaca.
El esperar ante la ley, ante la puerta que sea de la can-
cillería, se había convertido cn algo habitual para el súbdito
austríaco. La descripción de esta situación en El proceso
tiene sólo la apariencia de algo onírico, fantástico, pues de
hecho es toda una concentración de algo enteramente real:
.K. creía estar entrando en una asamblea. Una masa apre-
tujada de la gente más dispar -nadie se ocupó lo más mí-
nimo del recién llegado- llenaba un cuarto de tamaño me-
dio, con dos ventanas; dicha habitación estaba circundada,
casi pegando con el techo. por una galería, la cual estaba
asimismo totalmente abarrotada, y donde la gente sólo in-
clinada podía permanecer de pie. chocando contra el techo
con cabezas y espaldas. K., para el que el aire allí dentro
era demasiado asfixiante, se echó de nuevo a la calle....
Pero cuando por fin comparece delante del juez, éste saca
su reloj de bolsillo, se lo espeta delante y dice: «¡Usted de-
biera haber comparecido hace ya una hora y cinco mínutos!»
La humillación de los que esperan: «Allí estaban sentados,
guardando entre sí una distancia casi igual, en las dos filas
de largos bancos de madera, practicados a ambos lados del
corredor. Todos estaban vestidos descuidadamente... Y ya
que por allí no había percha alguna, todos habían colocado
su sombrero bajo el banco, probablemente siguiendo cada
uno el ejemplo del otro. Cuando los que estaban sentados
junto a la puerta se apercibieron de la llegada de K. y del
alguacil del tribunal se levantaron para saludar, cosa que,
vista por los ocupantes de los asientos siguientes, les indujo
a creerse también en la obligación de saludar: de manera
que todos se fueron alzando, al paso de los dos hombres.
No se alzaban nunca del todo, la espalda quedaba encorvada,
la rodilla pingando, como mendigos de las cantonadas. K. es-
peró al alguacil que le seguía un poco detrás, y dijo: "Qué
humillados deben andar éstos... ".
En cíerto modo, uno se convierte en un ecasos, En la
novela El castillo, el presidente del pueblo dice a K.: .Usted
LITERATURA Y CRISIS 121
es recibido en calidad de topógrafo, como usted dice ser;
pero, desgraciadamente, nosotros no necesitamos topógrafo
alguno. No habría para él aquí el más mínimo trabajo...•
Tras esta humillación del recibido en un mundo de aparíen-
cías, de profesiones hueras de contenido, el presidente aclara
que todo hay que remontarlo a un viejo documento, en el
que se hablaba de un topógrafo. Y la resolución había lle-
gado tan inesperada como tardíamente. El hombre no es más
que un documento, resuelto o no resuelto. eEn un tan gran
negociado como este condal puede muy bien pasar que un
departamento disponga esto, el otro aquello: ninguno sabe
del otro y si bien es verdad que el control que todo lo coor-
dina es extremadamente exacto y preciso, por su naturaleza
llega demasiado tarde, siempre puede surgir algún pequeño
embrollo.... K. opina que su pequeño caso particular se ha
convertido en uno grande. eNo., dijo el presidente, .no se
trata de un caso grande. En este sentido usted no tiene
razón alguna de quejarse, éste es uno de los casos más
pequeños de los pequeños. La magnitud del trabajo no de-
termina el rango del caso correspondiente.....
Momus (como se llamaba en la vieja Roma el dios de
la burla), un secretario privado del poderoso burócrata
Klamm, levanta acta. e¿Pero, señor secretario», preguntó K.,
ecs que Klamm va a leer este aeta?- eNo., dijo Momus, e¿por
qué va a hacerlo? Klamm no puede ponerse a leer todas las
actas, no lee absolutamente ninguna.....
En la novela El proceso el abogado ilustra a K. sobre el
hecho de que las primeras peticiones no son leídas por el
tribunal, sino asentadas en acta. Y más tarde se las exarní-
nará, es decir: cesto no es, por desgracia, exacto, la mayoría
de las veces; la petición primera queda, normalmente, tras-
papelada, o se pierde por completo, e incluso en el caso de
que siga existiendo hasta el final, apenas será leída, cosa de
que, por otra parte, el abogado 5C ha enterado mediante
ciertos rumores..... El proceso del asunto es, generalmente,
ealgo secreto no sólo para el público, slno también para el
acusado..... E incluso es «cosa secreta para los funcionarios
de rango inferior, por lo que éstos no pueden seguir nunca
de fonna completa la marcha posterior de los asuntos en que
ellos trabajan... De modo que sólo les está permitido ocu-
parse de aquella parte del proceso que ha sido acotado, por
ley, para ellos ... lt. Lo más importante son elas relaciones
122 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
personales de los abogados, en ellas reside el valor funda-
mental de Ia defensa».
El convertido en eCaso» tiene que vérselas solamente con
instancias inferiores: las de arriba son algo que se le escapa,
enigmático. Un alto funcionario, como Klamm, es casi impo-
sible de conocer. Barnabas ha sido asignado a Klamm, pero
no sabe si es verdaderamente Klamm con el que él habla.
• Con Klamm habla él, pero ¿es Klamm? ¿No es más bien
alguien que se parece un poco a KIamm? Barnabas no se
atreve a preguntar, «por miedo de poder perder su empleo,
a causa de alguna no deliberada infracción de desconocidas
ordenanzas.... Los pequeños burócratas, del estilo de los
dos «auxiliares. enviados por el castillo para tenerle sobre
ojo, están presentes meramente en su función, si no, no
tienen esencia alguna. K. compara sus rostros: «¿Y cómo
me voy a arreglar yo para distinguirnos? Os diferenciáis sím-
plemente por el nombre, por lo demás os parecéis e] uno a]
otro» -trabándose, para seguir en seguida, no deliberada-
mente- «os parecéis el uno al otro como serpientes•. No
son más que función, sombras de una misión, sirvientes de
una autoridad oculta, que actúa en e] trasfondo. La resolución
de] «caso» es tomada en una oscuridad impenetrable, inac-
cesible. Y cuando uno se ha convertido en un .caso., ape-
nas hay modo de librarse. Una «auténtica absolucién», se le
ilustra a K., es extremadamente rara. «Puede que haya ha-
bido. está claro, tales absoluciones. Sólo que es muy difícil
verificarlo. Las resoluciones finales del tribunal no son pu-
blicadas, no son accesibles ni siquiera a los jueces, motivo
por el cual sólo se han conservado leyendas con respecto a
antiguos casos judicíales.» Corrientes son las «absoluciones
aparentes», que dejan abiertas las puertas, en todo momento,
a una reanudación del proceso. Lo mejor es seguir arrastran-
do la causa, mantenerla en el aire.
Todo esto estaba en correspondencia con la situación del
súbdito en la monarquía de los Habsburgo y de este mismo
Estado, simultáneamente, sin haber sido excesivamente ele-
vado a un plano fantástico, fantasmagórico. Cuando Kafka
escribía sus libros el Estado de los Habsburgo era un caso
especial. En los desarrollados países capitalistas no se daba
por aquel entonces ni una burocracia superpotente ni la sen-
sación de un derrumbamiento cercano ni este típico ir tiran-
do al borde de la catástrofe. Las «naciones de señores» de
LITERATURA Y CRISIS 123
raza blanca no temían que la aplastante mayoría de sus
colonias y semico!onias se pudiera levantar contra ellas,
Todo esto estaba a mucha distancia, el despiadado aparato
del poder segura funcionando. en casa se tenia democracia,
uno se sentía seguro. Con una conciencia íntegra de su poder
y seguridad, la problemática de la monarquía del Danubio
no se consideraba universalmente valedera.
El desarrollo de los hechos ha confirmado, sin embargo,
las proféticas palabras de Friedrich Hebbel:
Esta Austria es un mundo pequeño
en el que el grande sus pruebas hace..•
~ s t a es la paradoja austríaca. el que precisamente me.
diante su atraso la monarquía pudiese anticipar fenómenos
de decadencia general, el que precisamente en Austria, en
que todo había llegado tardíamente, llegase prematuramente
el proceso de descomposición del mundo capitalista, la pro-
blemática de su último estadio. Lo que Kafka había descu-
bierto como tema literario era la burocracia austriaca. Pero
en el espejo deformador de la sátira de entonces se echa de
ver con toda nitidez los rasgos que caracterizarán a aparatos
burocráticos de poder que vendrán más tarde. La pesadilla
ha vencido a lo cotidiano. El tribunal del Proceso, los funcio-
narios condales del Castillo, la combinación de poder sola-
pado y arbitrariedad que se manifiesta con toda claridad.
ruindades. bajezas. los grandes inaccesibles y los pequeños
funcionarios, mal pagados. malhumorados, corrompidos, todo
esto se ha convertido. de sátira fantástica, en realidad fan-
tasmal.
La alienación general destacaba con más nitidez que en
sitio alguno en la monarquía de los Habsburgo, burocrática
y distanciada de sus súbditos. Lo negativo. tan fuertemente
asimilado por el sensible Kafka, sacándolo de la familia, de
la ciudad de sus padres, de la monarquía, de su situación
individual y social. se hizo, después de la Segunda Guerra
Mundial. la vivencia fundamental del mundo capitalista. Lo
que Kafka y Musil expusieran era incomparablemente más
que una mera tragicomedia austriaca. La decadencia del Es-
tado de los Habsburgo se reveló como un presagio Iatídico,
124 KARJ. KR.·\uS, RoBERT MUSIL, fRANZ KAfoXA
La alienación
La alienación del ciudadano en relación con el Estado,
la cosificación, la deshumanización de las relaciones sociales
por obra de la burocracia es solamente uno de los compo-
nentes, si bien esencial, de un proceso que lo abarca todo.
Tras el fracaso de su Robert Guiskard, después del loco
vagar de un sitio para otro en Francia, Kleist acabó trabajan-
do con un carpintero de Maguncia, haciendo frente a la
-perspectiva de un monumento funerario infinitamente sun-
tuoso». Kafka presentía, igualmente, en la Jabor de artesano
la posibilidad de lograr la unidad con el mundo y consigo
mismo. El producto que sale de las manos del artesano es
un todo, no un objeto alienado con respecto al productor,
sino como algo que se va haciendo, dentro de una red clara
de relaciones, desde su estadio de proyecto hasta su realiza-
ción completa, rodeado de un aura de calor y amistad. Algo
totalmente diverso ocurre en el unilateral, especializado pro-
ceso de trabajo. Kafka, que veía continuamente en la pro-
fesión, en el trabajo, un problema central, el origen de con-
tradicciones y conflictos esenciales, hablaba en su novela
América, escuetamente y como de pasada, sobre la sensación
de la alienación, que se apodera del mozo del ascensor:
«Decepdonadose sentía Karl, sobre todo por el hecho de
que un mozo de ascensor no tuviera más que ver con la ma-
quinaria del mismo que el ponerlo en movimiento mediante
una simple pulsación en el botón correspondiente; mientras
que en cuestión de reparaciones se empIcaban de forma tan
exclusiva los técnicos en maquinaria del hotel que, por ejern-
plo, Giacomo, que trabajaba ya por espacio de medio año
en el ascensor, no había visto con sus propios ojos el motor
del sótano ni el mecanismo del interior del aparato, aunque
esto, según él mismo decía expresamente, le hubiera alegra-
do una enormidad...•
La alienación del hombre comienza con su desprenderse
de la naturaleza mediante el trabajo, Ja producción. «Por él
aparece la naturaleza como su obra y su realidad», decía
Marx en sus Manuscritos económico-filosóficos. En el pro-
ducto de su trabajo se objetiva a sí mismo como ser gené-
rico, cal duplicarse a sí mismo, no sólo de forma intelectual,
como en la conciencia, sino de forma operante, real, viéndo-
UTERATURA y C1USIS
125
se por lo tanto a sí mismo en un mundo creado por éL.•
Esta «alienación», necesaria para el desarrollo del ser gené-
rico humano, precisa de su progresiva superación, mediante
la cual el hombre se hace consciente de su propia persona
dentro del proceso del trabajo, reencontrándose en su crea-
ción, en el producto de su trabajo. Y de esto es capaz el
artesano, no el trabajador asalariado inmerso en la enorme
división del trabajo que caracteriza al modo de producción
capí tall sta. Este trabajador no puede enfrentar al cacto de
alienación» el acto de unificación con su propia obra, consi-
go mismo. Marx caracteriza este eacto de alienación. como:
el. La relación del trabajador con el producto de su trabajo
como objeto que le es ajeno y que le domina. Esta relación
es simultáneamente la relación del trabajador can el mundo
sensible externo, con los objetos naturales como un mundo
que le es ajeno y enemigo. 2. La relación del trabajo con el
acto de la producción en el marco del trabajo. Esta relación
es la relación del trabajador con ISU propia actividad como
algo que le es extraño, que no le pertenece a él; actividad
como sufrimiento, fuerza como impotencia, engendrar como
castración, la propia energía, física y espiritual, del traba-
jador, su vida personal -¿pues qué es, si no, la vida como
actividad?- como actividad que se vuelve contra su propia
persona, independiente de él, una actividad que no le pero
tenece, La autoalienacion, como antes era la alienación de
la cosa....
La sensación de Kafka ante esta alienación, el estreme-
cimiento que sentía ante algo tan antinatural, eran intensos,
y su obra constituía una variación sin fin de la temática sí-
guiente: «la actividad como sufrimiento, la fuerza como ím-
potencia, el engendrar como castración... » En las reflexiones
de En la construcción de la Muralla china se destaca lone-
cesarlo que es el hacer posible al que ha colaborado en la
construcción de una parte de esta obra gigantesca una visión
general de la totalidad de la obra. No se podía «actuar así
con los más bajos, con hombres que espiritualmente están
mucho más allá de su tarea exteriormente tan pequeña... :
tenerlos, por ejemplo, en una inhabitada región montañosa,
a mil leguas de su patria, haciéndoles poner, por espacio de
meses o incluso de años, piedra sobre piedra, en la construc-
ción del muro; la falta de toda esperanza de un tal trabajo,
aplicado, pero que nr.> llegaría a su término incluso en toda
126 KARI. KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ K¡\FKA
una larga vida humana, les hubiera llenado de desespera-
ción, les hubiera hecho, sobre todo, carentes de todo valor
para el trabajo... lt.
En una conversación con Janouch sobre el «taylorismo.,
la cuidadosa desintegración del proceso laboral y total transo
formación del trabajador en una parte de la máquina, Kafka
decía: «Con ello se mancha y humilla no sólo a la creación,
sino, sobre todo, al hombre, que es parte integrante de la
misma. Una vida así, "taylorizada", es una terrible maldí-
clón, de la que sólo puede surgir hambre y miseria, en vez
de la riqueza y ganancias deseadas. Esto es un progreso....
-Hacia el ocaso del mundo», continuó diciendo Janouch,
Kafka sacudió la cabeza: -¡Si por lo menos uno pudiera
decir esto con seguridad! Pero no es seguro... La "cadena"
sin fin de la vida le lleva a uno hacia algún sitio, pero uno
no sabe hacia dónde. Uno es más cosa, objeto, que no ser
vivo.. El producto del trabajo y el acto de producción se
hacen cada vez más ajenos al trabajador, cuanto más pro-
.gresa la división del trabajo y cuando más poderoso, COm-
plicado se hace el aparato técnico, económico y político del
capitalismo. El ser genérico hombre no sólo se ve especiali-
zado y atornatizado en miles de partes, no sólo tiene cada
vez una profesión más unilateral y fragmentaria, sino que
cae más y más en la condición de -hombre de profesión» y
de «hombre privado», la mayoría de las veces totalmente
extraños unos a otros. La profesión, encogida a la condición
de estricta «especialización., la mayor parte de las veces no
puede contentar, teniéndosela por «falta de contenido•. Y la
misma atrofia padece la mayoría de las veces la «vida pri-
vada», obligada a retirarse hacia sí misma; se hace evada
de contenldo», rutinaria, preconfigurada por el anónimo
.uno-. y la participación en lo social se rechaza casi siem-
pre, al resultar ilusoria la cogestién, la codecisi6n, frente al
gigantesco. inaccesible aparato del poder. Y ya que sólo lo
social. lo colectivo, la comunidad es capaz de unificar a la
profesión y al hombre privado, la desocializaci6n completa
la obra de alienación, la destrucción de la personalidad hu-
mana.
El crecimiento de las cosas por encima del hombre, la
congelación del mundo humano "hasta convertirse en un
mundo de cosas, la tendencia que tienen los medios de hacer-
se fines en sí mismos, ha suscitado, desde los tiempos en
LITERATURA Y CRISIS 127
que venciera el capitalismo, es decir, desde la época del ro-
manticismo, un violento desea de «inmediatez», Y así se hizo
una apetencia romántica el deseo de romper la rígida costra
del «mundo exterior», de unirse con la realidad de fonna
«directa e inmediata•. «Nosotros buscamos por todas partes
lo absoluto», escribía Novalis. «Y no encontramos más que
cosas». Y ShclIey decía, de modo semejante: «Nunca es más
deseable cultivar la poesía que en tiempos en los que el prin-
cipio egoísta Ycalculador domina por doquier. Pues se amon-
tonan las cosas de la vida exterior, y este amontonamiento
sobrepasa a la capacidad de encuadrarlas en leyes de la natu-
raleza humana.» Los románticos esperaban retornar de la
alienaci6n a la unidad consigo mismo y con el mundo por
medio de una .Unión Mystlca», de la «Intuición., del «Furo-
re •. La esperanza puesta en esta «ctra dlmensíén», y la de-
cepcíón del resultado, se convierten en una grandiosa visi6n,
de profecía Y cosificación, en el sueño de Kafka sobre el
ángel. En dicho sueño, el techo de la habitación empieza a
cuartearse, «parecía que sobre el flotaban cosas que pugna-
ban por atravesarlo; casi ya se veía como un croquis de dicho
empuje, y un brazo se extendió, una espada de plata empezó
a balancearse, yendo y viniendo. Era para mí, no cabía duda:
se fraguaba un fen6meno encaminado a liberarme a mí.
Yo salté encima de la mesa, para preparar todo, arranqué la
lámpara, con todo su soporte de latón, y 10 arrojé al suelo,
. y corrí la mesa, del centro de la habitación en que estaba
hasta el lado de la pared. Lo que fuera a pasar se podía ya
dejar caer tranquilamente sobre la alfombra. anunciándome
lo que tenía que anunciarme. Y apenas hube yo acabado mi
labor cuando, de hecho, el techo se resquebrajé, Y de una
gran altura -yo podría difícilmente calcularla- bajaba len-
tamente un ángel, en un ambiente de penumbra, envuelto
en velos violetas azulados, ceñidos con cintas doradas, deján-
dose caer, con sus alas grandes, blancas, brillantes como la
seda, con la espada extendida horizontalmente en el brazo
alzado. "¡Así que era un ángel!" pensé yo, 'todo el día anda
ya volando, de cara a mí, Yyo, en mi incredulidad, no lo que-
ría creer. Y ahora me dirigirá la palabra." Yo bajé la vista.
Pero cuando la levanté de nuevo, si bien es verdad que el
ángel seguía todavía allí, colgado hasta bastante abajo del
techo, que entretanto se había cerrado de nuevo, ya no
era más un ángel vivo; sólo una figura de madera, pintada, de
J28 KARL KRAUS, ROBBRT MUSIL, FRANZ KAf1CA
espolón de barco, como las que cuelgan de los techos de
tabernas marineras. Nada más. El pomo de la espada se ha-
bía hecho a propósito para sostener velas y recibir el sebo
que se fuera derritiendo. La lámpara la había tirado yo aba-
jo, ya oscuras no quería yo seguir, a1U se encontraba toda-
vía una vela, de modo que me subí a una silla, puse la vela
en el pomo de la espada, la encendí y me quedé sentado
hasta bien entrada la noche. bajo la tenuez luz del ángel»,
Esto no es solamente la vinculación, característica para
Kafka, de intensiva visión a particularidades relatadas cuida-
dosamente, no sólo prosa concentrada en la que uno percibe
el susurro de la poesía; no sólo vivencia, repetida incesante-
mente, de la «otra dimensión», la plenitud de la inspiración,
de la que sólo queda un ángel muerto, portador de una pobre
vela; es también una imagen gráfica de la cosificación, de la
transformación de una inmediatez presentida en un instru-
mento sin vida, un cuadro plástico de su cuajarse en un sírn-
ple objeto. Los románticos habían sentido este estremecí-
miento, le habían dado forma, en toda clase de autómatas,
marionetas, muertas figuras que fingen vida; sin embargo,
fue Kafka el primero a percibir en 10 cotidiano este espan-
to, la deshumanización del hombre, '5U cosificación. Su rné-
todo artístico se asemeja a este ángel con la espada en la
mano, que, de repente, en mitad del vuelo, se queda rígi.
do, flotando Inerte en el espacio.
Los ángeles se convierten en cosas, y las cosas, sin em-
bargo, en seres vivos. Kafka habla de .Odradeb, que proce-
de de la basura, rebelde, marginado, una cosa fantasma.
• Primeramente tiene el aspecto de una bobina de hilo, lisa,
de forma estrellada, y, de hecho, parece que va cubierto de
hilo; claro que sólo pueden ser trozos de hilo rasgados, vle-
jos, anudados entre sí, pero también enmarañados unos con
otros, y de distinta clase y color. Pero no es sencillamente
una bobina, sino que del centro de la estrella emerge un
bastoncillo cruzado y del vértice derecho del mismo otro
aún, Con ayuda de este último bastoncillo, por una parte,
y de una de las ramificaciones de la estrella, por otra, el
todo de la cosa se puede mantener de pie, como sobre dos
piernas...• Esta fábula, cómica y terrible, de un modo orí-
ginal, este Odradek parece ser inmortal; .pero la represen-
tacíén de que él estaría llamado incluso a sobrevivirrne a
mí mismo me es casi dolorosa».
LITERAtURA y CRISIS 129
La cosa, que se ha escapado del dominio del hombre, y
que pasea su monstruosidad a su aire, si bien resulta en
esta figura algo intranquilizador, parece, con todo, carente
de peligrosidad. En el relato que hace Therese sobre la
muerte de su madre -en la ·novela Amérlca-s-, las cosas se
hacen asesinas, en el marco de un asesino sistema social.
La mujer, apenas ya dueña de sí misma, por la miseria y
el cansancio total de su conciencia, se precipita desde el
andamio: .Muchas tejas rodaban en pos de ella, y, final-
mente, después de un buen rato, un pesado madero se
desprendía de algún sitio cayendo crujiendo sobre ella. El
último recuerdo que Therese guardaba de su madre era el
cómo quedó allí echada, con las piernas abiertas, con su
falda a cuadros, procedente todavía de Pomerania, el cómo
aquella tabla ruda que tenía encima casi la cubría por como
pleto. Ella había hecho un relato detallado, cosa que en
otras ocasiones no era su costumbre; y precisamente al
llegar a pasajes indiferentes, como, por ejemplo, al describir
los palos del andamio, cada uno de los cuales. por sí solo,
se levantaba hasta el cielo, se veía obligada a detenerse, con
lágrimas en los ojos...• La tabla sobre el pecho de la muerta,
los palos del andamio, que tocan el cielo. son presentados
con todo su poder acarreador de muerte, en el seno de una
sociedad inhumana.
Kafka sabía que este sistema era el capitalismo, pero
también sabía que este sistema había crecido por encima
del capitalista, que le vencía mediante el poder de las cosas.
Una vez hablaba con Janouch sobre un dibujo de George
Grosz, poniéndole a éste la objecíén de que no representaba
toda la verdad: .... EI hombre gordo domina sobre el pobre
en el marco de un sistema determinado. Pero él no es el
sistema en sí. Ni siquiera es él un dominador. Al contrario:
el hombre gordo lleva también cadenas... El capitalismo es
un sistema de dependencias, que van de dentro para fuera,
de fuera para dentro, de arriba para abajo y de abajo para
arriba. Todo es en él dependiente, todo está encadenado. El
capitalismo es un estadio del mundo y del alma...•
Este estadio era algo a lo que no había manera de dar
un vuelco mediante los medios de la democracia burguesa.
de esto estaba cierto Kafka (como antes )0 estuviera ya Rous-
seau), La descripción de la nocturna manifestación electoral.
observada por Karl Rossmann desde un balcón, nos hace
130 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, F R A ~ Z KAFKA
echar de ver, sin una sola palabra de comentario, todo lo
formalístico de la manifestación. Todo es visto, con un total
distanciamiento, desde fuera, como una movilización de pan-
cartas, focos, automóviles, bandas de música, propaganda y
rugidos airados de los adversarios: «y si a los dirigentes
de allá abajo les resultaba molesto. en un momento dado,
el ruido, entonces los tamborileros y trompetistas recibían
el encargo de atacar, y su sonido retumbante, sacado con
toda el alma, y que nunca quería acabar, tapaba todas las
voces humanas, hasta las de arriba, de los tejados de las
casas....
El fantasmagórico realismo de esta descripción estriba
precisamente en esto: en que en la lucha de los grandiosos
aparatos de partido existentes en América, el contenido se
hunde, los tambores y trompetas tapan toda voz de hombre.
E) contenido del mundo capitalista se delinea, de forma apa-
rentementc Indeliberada y, sin embargo, tanto más impre-
sionante, en dos balcones, por encima de todo el tumulto
electoral: Karl Rossmann es prisionero de dos vagabundos,
que amenazan con llamar a la policía, y, en el balcón vecino,
el estudiante tiene que trabajar de día como vendedor, para
poder estudiar de noche; y su situación no varía un ápice,
se elija al que se elija allá abajo.
Milena, la única mujer a la que Kafka quisiera apasiona-
damente, decía: «Para él es la vida algo completamente dis-
tinto que para todos los otros hombres; sobre todo el dinero,
la bolsa, la central de divisas, o una máquina de escribir son
para él cosas totalmente místicas (y de hecho sí que lo son,
sólo que no lo son para nosotros, los otros).... ¿Así que co-
sas místicas? ¿Se atrapa al místico in [ragranti? Ya hace
mucho que otro hombre hablara de «cosas sensibles-super-
senslbles», de su carácter «místico», «cnígmátlcos: un hom-
bre al que el más espabilado no se atrevería a falsear, te·
niéndole por un místico: Karl Marx, en el análisis que hace
del «carácter fetlchlsta de la mercancía». En la sociedad
productora de mercancías el producto del trabajo se transo
forma «en un jeroglífico social. Posteriormente, los hombres
se ponen a descifrar dicho jerogl1fico, a penetrar en el se-
creto de su propio producto socia1...•. Kafka presentía cuál
era el significado del jeroglífico, sin embargo, para él, que
era escritor, lo importante era su poder vivir la realidad fan-
tasmagórica de las cosas «sensibles.superscnsibles•.
LlTERUURA. y CRISIS 131
KaCJm ha vivido lo que es el poder de las cosas sobre el
hombre, can temor y temblor, el distanciarse abismal de la
existencia, en un «mundo exterior», cosificado, alienado y
en un yo arrojado hacia sí mismo. La hora de fuera y la de
dentro, escribía en enero de 1922, ya no concuerdan. «.. .la
de fuera sigue, a tropezones, su marcha usual. Qué es lo que
les queda a estos dos mundos sino separarse, como dos rnun-
dos distintos entre sí, y se separan el uno del otro, o por lo
menos se desgarran recíprocamente, de un modo horrible.
El furor salvaje de la marcha interior puede tener diversas
razones, la más evidente de las cuales es el autoanálisis, que
no deja en sosiego a ninguna representación, acosándola
hasta hacerla emerger, para ser, a su vez, ella misma, aco-
sada de nuevo, como representación, por un nuevo auto-
análisis... » Ya en 1910 hablaba Kafka de este despiadado
autoanálísís, «como ahora se apuntan los telescopios contra
los cometas». En tal autobscrvacíón el yo apenas puede
encontrarse a sí mismo, perdiéndose a sl mismo más bien.
Esta alienación del hombre con respecto a su misma pero
sana 10 expresa Kafka también en el hecho de que sus per-
sonajes huyan incluso de su nombre: en la novela América
el protagonista se llama, todavía, Karl Rossmann, pero en
El proceso sólo Josef K., no quedándole en El castillo más
que la K., lo anónimo, lo que es nadie y lo que son todos.
Una carta dirigida a Milena la firma K a f k a ~ «Tuyo (voy per-
díendo hasta el nombre: cada vez se ha acortado más, y
ahora es, sin más: Tuyo),»
Lucha por la salida
Kafka ha descrito, como nadie anterior a él lo haya he-
cho, la alienación, basta el paroxismo; pero también ha lu-
chado desesperadamente por encontrar una salida. El que
le vea, a él, el oscuro, el buscador, meramente como un
nihilista, un desesperado impenitente, falsea. ciertamente,
su imagen verdadera. Kafka está en medio de los que miran
para atrás y los que sueñan con el futuro; los primeros,
para los que lo actual sólo empieza a convertirse en realidad
al hundirse, al pasar a formar parte de las «existencias»
de imágenes y cosas cuajadas, como un montón de escom-
bros del recuerdo; los segundos, que viven el presente como
132 KARL KRAUS, ROBeRT MUSIL, FRANZ ItAFKA
un comienzo del futuro, como una plenitud de posibilidades
que todavía no han tomado forma. Este estadio corresponde
al ser joven, el otro al ser viejo, no sólo en la región de lo
biológico, sino también de lo social, En Kafka se mezclan
los dos estadios, lo encadenado al pasado, lo decadente, lo
ancestral, a lo adolescente, a la clara luz del día, a la utopía
que nunca se esfuma. Incluso en la mayor de las desespera-
ciones corre un aire de esperanza, el presentimiento de otro
mundo de hombres, de otro mundo posible.
Acordarnos de estos presentimientos es necesario, no me-
nos que el destacar también su carácter totalmente arreli-
gloso, Por mucho que se le deba agradecer a Max Brod, al
encargarse de publicar los escritos póstumos de Kafka, con-
tra el deseo testamentario de éste, con todo, hay que como
batir con toda decisión su leyenda sobre un Kafka «religio-
so". Brod no puede respaldar esta leyenda ni en la obra, ni
siquiera en alguna expresión de los cientos de cartas y con-
versaciones de Kafka. Al contrario, se ve obligado a escribir:
«Con toda su tristeza por la imperfección y opacidad del
obrar humano, Kafka estaba convencido de que hay verdades
que no hay manera de zarandear, Si bien esto no lo expresó
él con palabras, sí, sin embargo, con su comportamiento,
durante toda su vida... - La «vivencia fundamental- de Kaflca
la interpreta él según su propio platonismo; de modo que
clo característico en la vida y obra de Kafkas habría sido
«el ver, detrás de 10 negativo, el mundo de las ideas (en el
sentido de Platón), sin haber hablado jamás una sola palabra
sobre ello... Kafka, por el contrario. escribía en octubre de
1917, en una carta a Brod (repitiendo las palabras de una
carta a F.): .Si yo me examino a mí mismo, con respecto a
mi último objetivo, resulta que yo, propiamente, no aspiro
a ser un hombre bueno, adecuándome a un Tribunal supre-
mo, sino, muy al contrario, a conocer sus preferencias fun
damentalcs, deseos, ideales éticos; desarrollándome a mí
mismo 10 antes posible de forma que pueda satisfacer a
todos ellos... Recapitulando, que para mí sólo se trata del
Tribunal de los hombres y de los animales.... En julio de
1922 se autocaracterízaba, en una carta a Brod, como un
hombre «ajeno a la fe: ni siquiera se ha de esperar de mí
una oración por la salvaci6n del alma... -.
El aforismo de Kafka, aducido por Brod en apoyo de su
tesis, habla contra ésta: «El hombre no puede vivir sin una
LITERATURA Y CRISIS 133
confianza duradera en algo en sí indestructible, aunque tan-
to aquello indestructible como también su propia confianza
puede que sigan permanentemente ocultos. Una de las posi-
bilidades de expresión de este seguir oculto es la fe en un
Dios personal.» Esta referencia distanciada a la fe en un
Dios personal como una de las posibílldades de expresión,
revela que aquélla no era en absoluto la posibilidad de ex-
presión de Kafka, La formulación está bien pensada; Kafka
no asienta un dogma, sino que se limita a hablar de la
«confianza en algo en sí indestructible», de ]0 que el hombre
necesitaría para ir más lejos de su persona, para ofrendar e]
presente al futuro, la vida a la obra. Todo hombre írnpor-
tante está convencido de tal posibilidad, de seguir operando
después, en cierto modo Indestructíblemente, eternamente.
y surge de una confusión de términos y conceptos el llamar
a esto algo «religioso». Los románticos, sobre todo los ale.
manes, han creado esta confusión, para presentarse como
guardianes de una unidad perdida y establecerse entre las
ruinas de la vieja religión, contra la Ilustración, cuyos hijos
rebeldes ellos eran. La religión de Chateaubriand, Schlegel
y Schleiermacher estaba fabricada a base de materiales artí-
ñcíales. Tanto personas religiosas como las que no están
vinculadas a ninguna religión debieran insistir siempre en
sus exigencias de claridad y consistencia de todos los con-
ceptos.
La hipótesis de que Kafka fuera, ante todo, un «horno
religiosus», lleva a interpretaciones que no hacen justicia a
la originalidad de su obra. El que se ponga a interpretar el
Proceso o el Castillo como una exposición artística del eeter-
no malentendido existente entre el hombre y Dios», como un
«fracaso del hombre ante Dios», reduce la multiplicidad que
se encierra en la exposición a una fórmula dogmática; esta
simplificación es todavía más ruda que la que sólo hace
valer la obra de arte como un reflejo del mundo social exte-
rior, sin tener en cuenta las particularidades del artista, el
entramado de éstas con la situación social correspondiente;
así como también con las insuficiencias, esperanzas y decep-
ciones de] género humano, que van más allá del concreto
momento histórico. Kafka tenía la tendencia a interpretar
metafísicamente lo condicionado por la época, petrificar un
momento histérico como si fuera un estado duradero del
hombre; sin embargo, su proceder dialéctico, de cada res-
134 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FR,\NZ KAFKA
puesta a una nueva pregunta, de cada frase a su contrario,
se ha resistido continuamente a una tal petrificación.
Buscando como buscaba una salida, Kafka evitó, sin
embargo, toda exageración patética. El manierismo de su
primer penado fue pronto superado, aspirando siempre a un
estilo sobrio. La tendencia a levantar hasta un plano fan-
tástico a lo aparentemente banal, a lo cotidiano, chocaba
COn la tendencia opuesta, a saber: a presentar lo extraordi-
nario como -si fuera algo ordinario y corriente, a trasponerlo
a esferas más bajas, a forzarlo a ser naif. Cosa que, precio
samente, ha destacado Robert Musit, en su comentario sobre
el Fogonero: «Es, deliberadamente, algo ingenuo, y, sin em-
bargo, no tiene nada de lo molesto de tal ingenuidad. Pues
es ingenuidad auténtica que, en la literatura (exactamente
igual que la falsa, ien esto no estriba la diferencia!), es algo
indirecto, complicado, adquirido, un ansia, un ideal. Pero
es algo que ha llevado en su seno reflexiones, un fundido, un
sentimiento con razones vivientes; mientras que la falsa
que pretende ser verdadera, la querida sencilla ingenuidad
no es así, y por ello está tan carente de valor.» Esta ingenui-
dad deliberada (como protesta contra la abigarrada, que se
pavonea con todos sus colores) encuentra en la parábola
su campo apropiado; las muchas narraciones de Kafka que
versan sobre animales son una vuelta al lenguaje de Esopo
(no por una censura externa, sino por una interna), a un
escondrijo, a caracteres cifrados, y, al mismo tiempo, a un
eempequefiecimíentoe, un «distanciamiento» de angustiosas
vivencias llevándolas a 10 ingenuo del mundo animal Así
pues, cuando Kafka deja constancia de sus deseos desespe-
radas de hallar una «salida», hace un relato sobre un mono
que encontró la salida de hacerse hombre y que en un
Informe para la Academia expone sus motivaciones y preo-
cupaciones:
«Tengo miedo de que no se me entienda, exactamente,
lo que yo entiendo bajo la expresión "salida", Yo utilizo la
palabra en el más corriente y pleno de los sentidos. Yo no
digo, delíberadamente, libertad. No refiriéndome a ese gran
sentimiento de libertad en todas las direcciones. Como mono
la conocí, acaso, y he conocido hombres que la ansiaban.
Pero por lo que a mi respecta, yo no quería libertad, ni
entonces ni la quiero ahora. Dicho sea de paso: con la
libertad uno se engaña demasiado frecuentemente entre los
UTElRATURA y CRISIS
135
hombres... No, libertad no quería yo. 5610 una salida, hacia
la derecha, hacia la izquierda, adonde fuera; yo no he tenido
ningunas otras exigencias...•
El mono tiene que superarse a sí mismo para convertirse
en hombre. Y la autosuperación consiste -¡para evitar toda
clase de pathos de «salvación.!- en beberse una botella de
aguardiente, tarea ante la cual le entran temblores al mono.
Es algo «contra la naturalezas, un acto de alienación, des-
crito con una lronfa del estilo de la de Swift.
El mundo que se hace extraño al hombre es sentido corno
un mundo sin sentido. Toda salida tiene como fin lograr
darle de nuevo un sentido, superando con ello la antítesis
de yo y mundo exterior. Acaso la profesión, practicada como
es debido, puede traer la unificación. En la novela América
la esperanza del joven Karl Rossmann es «encontrar \un
puesto en el que él pueda hacer algo y recibir el reconocí-
miento de lo que hace... ~ l quería solamente pensar en los
intereses del negocio al que tendría que servir, y someterse
a toda clase de trabajos, incluso a -aqueüos que otros funcio-
narios rechazarían corno algo indigno de su persona•. Este
tema surge siempre de nuevo, una y otra vez. La búsqueda
de la profesión, el deseo de acreditarse en ella, el ansia de
incorporarse a una colectividad de trabajo es para Kafka
un problema central. Sin embargo, precisamente la profe-
sión es algo que, en un sistema de extrema división del tra-
bajo y de despiadada competencia, lleva raras veces a la
humanización, y sí, frecuentemente, a la deshumanización,
Más revelador que una docena de vivencias «privadas. he-
chas fuera del proceso laboral es lo que ocurre cuando, en
la novela América, Therese visita a Karl en su habitación
del Hotel Occidental, donde acababa de ser admitido y final-
mente le dice, conversando con él: «Nada más conocerle a
usted le tuve entera confianza. Y, a pesar de ello -mire us.
ted qué mala soy-, tenía también miedo de que la jefa de
cocina le pudiera tomar a usted como secretario, en mi
lugar, despidiéndome a mí,»
En una bien pensada monografía sobre Kafka, digna de
encomio incluso en aquellos pasajes que incitan a la con-
tradicción, Hemsdorf censura su «consideración parcial de
los caracteres», la renuncia a una «rica caracterización in-
dívídual». Si bien en otro pasaje escribe: «Todos los míem-
bros de la sociedad son, sin embargo, en su trabajo, personas
136 KARL KR.\US, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFK.\
unilaterales y parcelados, mutilados, existencias horrible-
mente maltratadas por la maldici6n de una sociedad inhu-
mana... Su novela significa una demostración, chillonamen-
te dibujada, de la imposibilidad absoluta de una existencia
plena, realmente humana dentro de la época imperialista.•
La figura típica del mundo del último capitalismo no es, de
ninguna manera, la personalidad desarrollada, sino, al con-
rtario, la personalidad disminuida. La .vida Interior», por
ejemplo, de un burócrata -ya puede ser un modelo de
padre de familia, destacar por su -campechanía "raída"_
es, desde un punto de vista social, algo sin importancia, sólo
utilizable para un contraste satírico. El método con que un
joven como Karl Rossmann es presentado corresponde, en
su realismo, a una concreta situaci6n social; un joven ama-
ble, que aspira a rendir, a ser bueno y justo, en lucha contra
un mundo de explotación, competencia, deshumanización, en
su lucha por la profesión como presupuesto de la existencia,
en su fracaso en un sístema que es más poderoso que la
confianza humana. Es verdad que una «solución dialéctica,
superadora de la antítesis existente entre el protagonista y
el mundo circundante americano. no habría que esperarla ni
siquiera en el caso de que se hubiera acabado la novela,
Incluso el reconocido realista Theodorc Dreiser no ha suge-
rido, en su novela Una tragedia americana, ninguna solución
de este género. No hay siempre una solución a mano.
Los románticos no esperaban nunca soluciones de parte
de la profesión, pero sí de la pasión, sobre todo de la pasión
erótica. La mujer era maldecida como seductora y celebrada
como salvadora, hasta la violencia histérica de las 6peras
wagnerianas. Kafka tampoco era ajeno a estos anhelos y es-
peranzas. Sus ardientes deseos de comunidad duradera con
una mujer, de matrimonio y familia, eran semejantes a los
de Kleist: ser seducido por la vlsíén, angustia insuperable
ante la realidad.•Sobre todo miedo», escribía en enero de
192], «de no alcanzar, ni corporal, ni espiritualmente, a
llevar el peso de una persona extraña; en tanto somos casi
una misma cosa, se trata meramente de un miedo que in-
daga: "¿cómo, pero es que deberíamos ser de verdad casi
una sola cosa?"; luego, cuando esta angustia ha hecho ya su
trabajo, se hace una angustia convencida hasta sus últimas
raíces, una irrebatible, insoportable angustia...•. Excesos de
la fantasía, sentimientos de insuficiencia, barruntos de que
LITERATURA Y CRISIS 137
él no sirve para la felicidad, recuerdos de una temprana y
penosa experiencia sexual, todo coadyuvaba a que Kafka
desalojara al «poder de las mujeres. hacia una esfera de
lo corriente, de lo bajo.
Después de un encuentro con F., escribía Kafka, que no
se engañaba a sí mismo, en su Diario: «Penalidades de la
convivencia. Forzado por la extrañeza, compasión, concupis-
cencia, cobardía, vanidad, y s610 muy al fondo, acaso, un
pequeño arroyuelo, digno de ser llamado amor, inaccesible
a la búsqueda, que centellea alguna vez, en el momento de
un momento.• En el Proceso, la enfermera del abogado en-
fermo se ofrece como amante a Josef K., prometiendo ayu-
darle. Escabullirse del tribunal, decía esta mujer, .no es
posible sln ayuda ajena, pero usted no tiene por qué angus-
tiarse por mor de esa ayuda, pues yo misma quiero prestár-
sela a usted•.•Usted sabe mucho de lo que se- refiere a este
tribunal y de las mentiras que aquí se precisan>, dijo K., y
la levanté hasta su seno, ya que ella se le pegaba dema-
siado... Y la enseñaba el retrato de su amante de turno...
• Por mucho que ella sea ahora su amantes, dijo Leni, «usted
no la echarla mucho de menos si usted la perdiera, o bien
si usted la cambiara por alguna otra, por mí, por ejemplo...•
Cuando él, por fin, la besó de pasada, ella le tomó la cabeza
y la atrajo hacia sí., .•¡Usted la ha cambiado por rní!», gri-
taba ella de vez en cuando, .¿ve usted?, ¡ahora usted ya la ha
cambiado por míl» Y, entonces, su rodilla resbaló, cayendo
casi sobre la alfombra, emitiendo un grito suave. K. la abra-
zó, para evitar que se cayera del todo, y fue arrastrado para
abajo con elJa.•Ahora tú me perteneces a mí», dijo ella.
Algo semejante pasa en el Castillo, cuando K. conoce a
Frieda, la amante del poderoso burócrata Klamm, hablar
con el cual es su meta. Frieda trabaja en el mostrador, cerca
de la puerta que da adonde está Klarnrn. «Una muchacha
insignificante, pequeña, rubia, de ojos tristes y mejillas chu-
padas, pero que sorprendía por su mirada, una mirada de
una superioridad singular.• El coito se realiza delante de la
puerta de Klarnm, «en Jos pequeños charcos de cerveza y de-
más inmundicias que cubrían el suelos, Todo vino, decía
Fríeda más tarde, .de que tú creías haber conquistado en
mi persona a una amante de Klarnm, entrando en posesión,
con ello, de una prenda que 6ó10 podría ser rescatada al
mayor de los precios.•.••
138 KARL KRAUS, ROBERT AIUSlL. FRANZ lCAFXA
En esta extrema desromantización de 10 erótico (¡ni un
asomo ya de Senta y Solvejg!) se da la horrible intercam-
biabilidad del «objeto» amoroso, dentro de un mundo de
total comercialización; una íntercambíabilídad que ya había
sido expuesta por muchos románticos, como signo repre-
sentativo de un sueño, la sexualidad anónima, sin rostro.
Pero, al mismo tiempo, Leni y Frieda señalan en otra di-
rección distinta, prometen ayuda, acceso a una realidad
oculta, ajena a K. Se trata de descerrajar la puerta sellada
que se abre entre el yo y el mundo exterior. de posibilitar
una unión inmediata de los dos. Y es decisiva la confianza
de persona a persona.
Para Kafka, como también para Kleist, esta absoluta con-
fianza, que vence sobre el poder de las cosas, era el presu-
puesto para relaciones verdaderamente humanas, en el mar-
co de un mundo cosificado. «Por muy poco que yo pueda
ser», escribía Kafka el 4 de mayo de 1915, .10 cierto es que
no hay nadie aquí que, en conjunto, me pueda comprender
a mi. Tener a alguien que pueda comprender a uno, por ejem-
plo una mujer, significaría un apoyo por los cuatro costa-
dos ...• Esta confianza, dispensada a Karl Rossmann por la
jefa de cocina y Therese, significa para él una ayuda y un
amparo en medio de un mundo extraño. Desde los tiempos
de Kleíst no había existido poeta alguno capaz de exponer
de forma tan despiadada este trágico distanciamiento: cómo
este mundo de apariencias, de hechos ilusorios, de una fal-
sa red de relaciones, de argumentos avasalladores, cómo este
mundo se introduce por entre Rossmann y las dos mujeres,
y se hace cada vez más espeso, cada vez más grande, hasta
el punto de que la confianza ya no es capaz de mantenerse.
La solución, por lo tanto, no la ha de traer el individuo
para el individuo, replica Kafka a su esfumada ilusión. Sino
que tiene que levantar al yo hasta el plano de una realidad
más alta, acaso hasta el «más allá» del Arte, hasta el reino
espiritual de lo Estético. El último capítulo, incompleto, de
la novela América parece apuntar en este sentido, en un
reencontrar fantástico de todo lo perdido; en un conservar
]0 pasado en el mágico teatro del recuerdo, acaso en la ví-
vencia del Arte, acaso en el sueño romántico de una futura
época dorada. Brod relata cómo Kafka insinuará, con eníg-
máticas palabras, «que su joven protagonista volverá a en·
contra, en este teatro casi sin límites, oficio, libertad, apoyo,
LITERATURA y CRISIS 139
es más, hasta a su patria y a sus padres, como por arte de
paradisiaca rnagía,» Lo anotado en su Diario el 30 de septiem-
bre de 1915 contradice s6lo aparentemente a esta alusión:
.Rossman y K., el inocente y el culpable, pero, finamente,
ambos fueron igualmente ajusticiados; el inocente con mano
más blanda, es verdad, más bien tirado a un lado que derrí-
bado... » Así es como es echado hacia un lado, con mano sua-
ve, el que se fuga a un mundo de hermosa apariencia, en la
paradisíaca fantasía, en donde .mujeres, vestidas de ángeles,
con grandes alas a las espaldas, soplaban en largas trompetas,
brillantes de oro•. Esta visión de lo estético surge por prime-
ra vez en el Diario de 1914, anticipando el .Teatro natural
de Oklahomas: pero ya entonces no reconocía Kafka al mun-
do de la apariencia como una auténtica solución. En una
plenitud barroca, en el resplandor del gran teatro del mundo
de los jesuitas de Austria, emerge el mundo de ensueño:
.Todavía estoy yo inmerso en mi miseria, pero ya viene,
pisándome los talones, el grandioso carro de mis planes; la
primera plataforma, pequeña, ha sido ya corrida por debajo
de mis pies, muchachas desnudas, como las de las carrozas
de carnaval de países mejores, me llevan, de espaldas, gra-
das arriba; yo floto, porque las muchachas flotan, y levanto
mi mano, que ordena silencio. A mi lado, matas de rosas.
Arde el incienso, hay una lluvia de coronas de laurel, se derra-
man flores, a mis pies, y sobre mí, dos trompetas, construí-
das como con sillares, tocan una música de charanga, todo
un mundo de pequeños se me acerca corriendo, ordenados
detrás de sus jefes: los espacios libres, vacíos, relucientes de
blancura, cortados rectiUneamente, se hacen oscuros, desaso-
segados, llenos hasta los topes, y yo siento los limites de las
humanas fatigas, y, desde mis alturas, hago, espontáneamen-
te y con una habilidad que de repente 'Se ha enseñoreado de
mi, el ejercicio de un acróbata admirado por mí hace muchos
años...•
Dentro del instante de un instante, aparece como el resul-
tado más alto de todas las fatigas humanas el estado flotante
de los estético (como en los relatos circenses de Kafka),
pero luego, se abren paso hacia arriba «los pequeños cornu-
dos diablos», ..y ya están barriendo mi rostro cincuenta rabos
diablescos, el suelo se ablanda, yo me hundo con un pie, lue-
go con el otro, los gritos de las muchachas me siguen en mi
honda caída, a plomo, por un pozo que tiene, exactamente,
140 kARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
el diámetro de mi cuerpo, pero una profundidad sin fin..••
Kafka no era un romántico que elogiara, como Schelling O
Nietzsche. lo estético como algo acabado. De las rosas y lau-
reles, del incienso y muchachas desnudas cae él de nuevo en
su propio yo sin fondo. La serena comunidad que el sueño
proporciona no ahorra la lucha por la superación de la reali-
dad socíal, el conflicto del yo y del mundo externo .el fracaso
en dicho mundo, o la síntesis.
Revuelta y resignación
La experiencia primordial de Kafka era la de no coinci-
dencia con el «mundo paterno•. l!l se le enfrenté con espíritu
de rebeldía; pero, sin embargo, sentía esta su actitud como
una culpa, como la incapacidad de incorporarse a ese mundo
como un miembro más, sintiéndose un ser marginado,
ya que no poseía la fuerza necesaria para entrar en él. Esta
revuelta, por esencia de carácter pequeño-burgués, con toda
la contradicción que en sí entraña, ha sido configurada con
insuperable intensidad en el Proceso.
Josef K. se resiste ante el arresto arbitrarlo efectuado
por funcionarios de una oculta autoridad, funcionarios «cuyo
vestido, negro, cciUdo... con dobleces, bolsillos, hebillas. bo-
tones diversos, y un cínturóns, es ya como un presentimiento
de terrores futuros. Se defiende ante el proceso que esa au-
toridad le hace a él, contra los maquinadores solapados que
actúan en el fondo. Se defiende con el tono de un renitente
ciudadano austríaco, vuelto hacia el público, buscando la
simpatía del hombre pequeño de la calle. No cabe duda, dice
él, de que detrás del arresto e interrogatorio «se esconde una
gran organización. Una organización que no sólo da ocupa-
ción a guardianes sobornables, vigilantes tontos y jueces de
instrucción que, en el mejor de los casos, son gente modesta,
sino también, asimismo, a toda una clase de jueces y magis-
trados de aIto y supremo rango... ¿El sentido de esta organi-
zación, señores míos? Consiste en velar por que sean apresa-
das personas inocentes, y que se inicie contra ellas un pro-
ceso insensato y, la mayoría de las veces, como en mi caso,
sin resultado alguno... -.
Los pequeños funcionarios, corrompidos, mal pagados,
que le hicieron prisionero, son castigados ante sus propios
LITERATURA Y CRISIS
141
ojos, por un verdugo que ya no es persona, sólo una función.
e.l no tiene a estos funcionarios por culpables, dice inmiscu-
yéndose K., .la culpable es la organización, culpables son los
altos funcionarios». «¡Así esl», gritan los guardias, recibiendo
en el acto un vergajazo sobre sus espaldas ya desnudadas.
..Si tú tuvieras bajo tu látigo a un alto juez», dijo K., mano
teniendo bajo, al mismo tiempo, el látigo, que ya quena
alzarse de nuevo, «seguro que yo no te impedirla que gol-
pearas, al contrario, encima te darla dinero, a fin de que te
vigorizases en el servicio de aquella buena obras. «Lo que tú
dices suena a verosímíl», dijo el verdugo, «pero yo no me
dejo sobornar. Yo he sido colocado aquí como vapuleador,
así que vapuleo•.
K. llega tan lejos que grita al clrérigo en la iglesia: «La
mentira se ha convertido en el orden del mundo....K. dijo
esto concluyendo», continúa diciendo Kafka, «pero no era
su juicio deñnltívc». El rebelde pequeño-burgués no puede
levantarse hasta un juicio definitivo, hasta ninguna decisión;
su espíritu de rebeldía queda sin consecuencias, él se siente,
en secreto, culpable, y no es él, sino el tribunal invisible el
que falla la sentencia definitiva.
El que se opone sólamente a la burocracia, no a las poten-
cias que a aquélla la dirigen, es, continuamente, una persona
particular. Y la resistencia, espontánea y voluble, del indio
viduo es algo inefectivo. Dos señores, .pálidos y gordos, con
sombreros de cilindro que parecían inamovibles», le condu-
cen a K. al lugar de su ejecución. :e.l los tiene por «actores,
viejos, secundarios», y, de hecho, eso es lo que son; como el
vapuleador de antes era sólo una función, así ellos son mera-
mente máscaras de un sistema que hace que el hombre se
haga culpable. Lo cogen en el medio, le agarran sus manos,
ede un modo bien aprendido, practicado, irresistible. K. iba
tieso, estirado, entre los dos; los tres formaban ahora una tal
unidad que si se derribara a golpes a uno de ellos se derri-
baría a golpes a todos los tres. Era una unidad tal como casi
sólo lo inerte es capaz de formar». El pequeño burgués que
se rebela, pero que reconoce el orden, con conciencia de
culpabilidad, es parte de esta unidad, cosificada, cuajada en
algo Inerte. La ejecución de K. en la desierta cantera, que es
una de las piezas de ambiente nocturno más terribles de la
literatura universal. se ve, sin embargo, como atravesada por
la luz palpitante de otras posibilidades. .Su mirada cayó
142 KARL XRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
sobre el último piso de la casa colindante a la cantera. Como
una luz que parpadea, las hojas de una ventana se abrieron,
y un hombre, débil y delgado a esa distancia y altura, se aso-
mó de repente por la ventana todo lo que podía, tendiendo
los brazos aún más lejos. ¿Quién era? ¿Un amigo? ¿Un
hombre bueno? ¿Uno que se condolía? ¿Uno que quería ayu-
dar? ¿Era un solo individuo? ¿Eran todos? ¿Era, todavía, una
ayuda... ? El ya roto presiente que es posible la ayuda, una
salida, un convertirse en otro. para él, sin embargo, ya es
demasiado tarde, y muere, estrangulado, agujereado. «¡Como
un perrol», dijo; cera como si la verguenza le fuera a sobre-
vivir•.
Josef K. se ha rebelado con medios insuficientes; el anó-
nimo K. de la novela El castillo ya ni se subleva, sino que
sólo se preocupa por no ser un marginado, parser admitido,
pertenecer a la comunidad del castillo. Es un libro lleno de
hielo y soledad. En la calle que va hacia el castillo, ca lo lar-
go de la aldea, que no tenía fin, una y otra vez las pequeñas
casuchas, y los helados cristales de las ventanas, y la nieve,
y el vacío humano..... El lenguaje del libro es también blan-
co, limpio y espeso, como nieve recién caída. como si la his-
toria de K. hubiera sido sacada del acta levantada por un
arcángel. El castillo es inalcanzable; pero nada recuerda allí,
como intenta interpretar Brod, la «gracia divina•. El mundo
del castillo es un mundo malvado; la idea gnóstica del de-
miurgo, del creador malo, el «contramundo» de la caba-
lística parece que ha tenido su influjo sobre Kafka, como
influyera también, antes de Kafka, sobre Blake y Shelley.
En lo anotado en el Diario el 19 de junio de 1916 se percibe
el eco de la vieja herejía: «... Ira de Dios contra la familia
humana. Los dos árboles, la prohibición sin fundamento, el
castigo de todos (serpiente, mujer y hombre). La preferencia
de que es objeto Caín, al que él irrita todavía más con la
arenga. Los hombres no quieren ya dejarse castigar por mi
espíritu... 1It Las «potencias», ante las cuales K. se encuentra
desvalido, son caracterizadas como malas, corrompidas, antí-
humanas. ¡Pero ay de aquel que no se someta!
La familia Barnabas, adonde va a parar el forastero K., es
una familia proscrita. Al poderoso burócrata Sortini le gusta
Amalia, la hermana de Barnabas. La escribió una carta en la
que la conmiciaba en los términos más groseros a encontrar-
se enseguida con él. La muchacha rompio la carta en peda-
LITERATURA Y CRISIS 143
zas, arrojándola, a contíuación, a la cara del mensajero. Y
con ello, como cuenta su hermana OIga a K., ese había pro-
nunciado la maldición sobre nuestra familia•• Desde enton-
ces, la familia Barnabas se hundía, econ6mica y socialmente.
Lo más horrible es el hecho de que todo suceda como por sí
solo, sin mediar una decisión manifiesta, sólo mediante un
juego solapado de fondo. «Todos nosotros sabíamos que no
vendría ningún castigo expreso. Se nos fue evitando, simple-
mente, la gente se fue apartando de nosotros. Tanto la gente
de aquí como también el castillo... No pasó nada. Ninguna
citación, ninguna comunicación, ninguna noticia, ninguna
visita, nada.... La gente de la aldea hubieran tomado con
gusto en su comunidad, de nuevo, a la familia Barnabas,
pero esperaban a recibir alguna señal en este sentido del
castillo, y esta señal no llegaba nunca. Ya que esto no ocu-
rrió, la familia caía cada vez más en una mala reputación,
pareciendo que se iba consumiendo a la sombra del poder.
Y entonces, el padre saltó y empezó, decía Oiga, «comenzaron
los ir y venir sin sentido, hacia el presidente, en plan de
súplica, y hada los secretarios, abogados, escribientes, no
siendo, la mayoría de las veces, recibido, y en el caso de que,
por un truco O por una casualidad, fuera alguna vez recibido
-¡qué júbilo nos cogía y cómo nos frotábamos las manos
ante tal noticia!-, se le echaba presto con cajas destempla-
das, y ya no se le recibía nunca más... Pues para ser perdo-
nado primero tenía él que dejar constancia de la culpa, y
ésta era negada en todos los departamentos... »
En una situación de este género todo comienza a perver-
tirse. El padre, el cual, ¡cómo no!, no niega el señorío del
castillo, sino que, al contrario, lo reconoce totalmente, por
principio, se pone a buscar él mismo su eculpas: culpa que,
según él, se le mantiene oculta a sus ojos, deseando autoacu-
sarse, en lo indefinido de su conciencia de culpabilidad,
esperando siempre en la carretera, en medio de heladas y
miserias, a funcionarios que pasasen por allí, hasta que cae
enfermo y se va consumiendo. Kafka ha configurado con una
precisión que desasosiega la situación, externa e interna, del
inocente echado fuera de una colectividad, el cual está dis-
puesto a echar sobre sí toda clase de culpa en el caso de
que pueda volver al seno de lo colectivo, pudiendo, con ello,
volver a existir socialmente. K. se entera Con satisfacción
de lo vergonzoso que es el sistema burocrático del castillo,
144 XARL KRAUS, RoBERT MUSIL, FRANZ KAFkA
pero sabe también a merced de qué desolación se encuentra
el individuo, si no «pertenece al mismo»; y, por ello, quiere
entrar a toda costa en dicho sistema. [Preferible la peor de
las comunidades que ninguna en absolutol ¡Preferible capí-
tular que no la soledadl Esta es la actitud de K. ante las
puertas del castillo, una actitud desesperada, anunciadora
de fatalidades futuras.
«Este terreno fronterizo entre soledad y comunidad.., es-
cribía Kafka el 29 de octubre de 1921, do he dejado yo atrás
en casos extremadamente raros; hasta me he establecido en
el mismo más que en la misma soledad..... En el relato En
la construccián de la muralla china (1917), todo queda tapa-
do por el grito que pide comunidad. Los que parten para
la construcción de la gran muralla china son acompañados
por las masas: «Por todos los caminos grupos, estandartes,
banderas; nunca habían visto ellos qué grande, qué rica,
qué hermosa y amable era su patria. Todo compatriota era
un hermano, para el que uno construía una muralla protec-
tora, y el cual, con todo lo que tenía, daba las gracias por
ello durante toda su vida. ¡Unidad! ¡Unidad! Pecho con pe.
cho, una danza en corro de todo el pueblo, sangre que ya no
estaba clausurada en el pobre metabolismo del cuerpo, sino
rodando dulcemente, y retornando otra vez, a través de la
China infinita." El relato La construccián (otoño de 1923) es
una loa, con ecos de ensueño, de la soledad: «Pero lo más
hermoso en mi edificación es su tranquilidad... Es bonito
tener, cuando la vejez se acerca, una casa así, haberse me-
tido bajo un techo cuando comienza el otoño... ¡Pobres va-
gabundos sin casa, por las carreteras de la comarca, por los
bosques, cobijados, en el mejor de los casos, entre un mono
tón de hojas, o en un grupo de compañeros, entregados a
todos los riesgos del cielo y de la tierra! Y yo estoy echado
aquí, en un lugar asegurado por los cuatro costados.... Sin
embarga, en su último relato (primavera de 1924), Joseiine,
la cantante, o El pueblo de los ratones, Josefine, personalidad
que se ha Ievantado por encima del pueblo de los ratones
gracias a su canto, sólo es reconocida como una emanación
de este pueblo. Su canto, que da fuerza, ha sacado toda su
fuerza del pueblo. Metiéndose, tercamente, en si misma, la
cantante, que ya ha dejado de ser vivencia de una comuni-
dad, se hace algo insignificante. «Ella se esconde, y ya no
canta; pero el pueblo, tranquilo, sin decepción que se pueda
LITeRATURA y CRISIS 145
constatar, señorial, una masa que descansa en sí misma, y
que, aunque parezca Jo contrario, sólo puede dar regalos,
nunca recibirlos, este pueblo sigue adelante su camino. Pero
en Josefine todo tiene que ir para atrás. Pronto llegará el
día en que su último trino suene y enmudezca. Ella no es
más que un pequeño episodio en la historia eterna de nues-
tro pueblo, y el pueblo superará Ja pérdida....
Personalidad y clase obrera
El problema central del hombre moderno, la unificación
de lo personal y lo colectivo, del yo y del mundo externo,
para superar, con ello, la alienación, forma el núcleo de la
obra de Kafka, Su deseo, indestructible, no es enfrentarse
como individuo particular, en una rebeldía desesperadamen-
te individual, al mundo que le es extraño, sino más bien
incorporarse a una comunidad, libre de la angustia, libre de
la soledad. Su miedo, «que se extiende a todos, escribía él
a Milena, eacasc no sea meramente miedo, sino también un
ansia de algo que es más que un productor de angustia.....
1.0 desconcertante y peligroso del establecimiento de Kaf-
ka cen el terreno fronterizo entre soledad y comunidad.. es
lo indetenninado y variable de dicha comunidad. Es una X,
una incógnita, que uno puede denominar de distintas mane-
ras; y cuando, al final de su vida, el judaísmo se convirtió
en «representante» de esa comunidad, la decisión no fue, en
absoluto, convincente. La decisión, de acuerdo con Ia época,
en favor de Ja clase obrera no estaba en correspondencia con
la experiencia esencial de Kafka.
En rebelión contra el mundo paterno, de negocios y ga-
nancias, Kafka tomó el «partido del personal». No obstante,
tanto en la fábrica de su padre como, sobre todo, en el
Centro de Seguros de accidentes laborales, donde traba-
jaba como funcionario, él trabó conocimiento con ]05 tra-
bajadores como individuos desvalidos, no como clase com-
bativa. Una vez informa, aterrado, sobre las humilladas obre-
ras de la fábrica; enO son personas, uno no las saluda, ni
se disculpa si ha tropezado contra eUas; si se las llama para
realizar un pequeño trabajo lo hacen, y regresan en seguida
a la máquina, se las indica con un movimiento de cabeza
donde deben actuar; allí están, en enaguas, a merced del
146 KARL KRAUS, RODERT MUSIL, FRANZ KAFK"
más pequeño de los poderes... » Y los que buscan auxilio,
los mutilados por la máquina, que vienen a la Institución
no como gente exigente, sino más bien como solicitantes,
a este -oscuro nido de burócratas», todos éstos no son capa-
ces de convencer a Kafka, con la paciencia e impotencia
que presentan, de toda $U fuerza como clase. -¡Qué humildes
son estos hombresb, le decía Kafka a Brod. _Vienen a ro-
gamos. En vez de asaltar el Instituto y no dejar aquí piedra
sobre piedra, vienen a rogamos.• La semiestatal Institución
era una concesión al movimiento obrero, impresionante en
el papel, pero miserable en realidad. Los empresarios tima-
ban a la Institución en las aportaciones legales que tenían
que hacer, los burócratas eran guardianes del poder, no
defensores de los encomendados a su protección. En dos
artículos de periódico, aparecidos en 1909, y cuyo autor casi
seguro que era Kafka, se desenmascaraban todas estas bribo-
nadas. «Es algo verdaderamente triste», se decía allí, «que
esta gran Institución, a la que han sido encomendadas más
de 35.000 empresas, empiece a ser consciente de sus obliga-
ciones en el campo de la prevención de accidentes sólo al
cabo de 20 años de existencia, en la actualidad.. 0. El Instí-
tuto parecía, «sencillamente, un cuerpo muerto, en el que
lo único que en él era viviente era el déficit, siempre en
crecimiento... lt Y «el público ha estado muy lejos de tener
oportunidad de sonreír por el juvenil exceso de celo del Ins-
tituto de Praga... ».
Lo decisivo para Kafka era siempre la vivencia inme-
diata, el detalle concreto, no lo extendido hasta un plano
general. ~ l había anticipado, con su visión poética, el esta-
llido de la guerra del 14; y cuando luego la guerra estalló
de hecho, Kafka se echaba a un lado, observando, regís-
trando.
Era de la guarnicíén, del punto de vista de Praga de
donde aquélla partiera; hacia afuera, un patriotismo exac-
tamente organizado, pero detrás de las manifestaciones neo
gro-gualdas y germanonacíonales estaba la muda protesta
checa. Y en el mismo Kafka la disociación del que está al
margen, al que los mítines repugnan, y al que, sin embargo,
le sobrecoge la tristeza de no pertenecer a comunidad al·
guna. No fue la «gran época» 10 que a él le venciera, sino
más bien algún detalle, en apariencia pequeño. Una vez en
el tren, en 1915, dos fugitivos de Galizía. El viejo «agarra,
LITERATURA Y CRISIS 147
presa de la melancolía y del dolor, a la mujer por el ment6n.
Qué cosa mágica significa el agarrar a una anciana mujer
por el mentón. Finalmente, los dos se miran a la cara, llo-
rando. Ellos no lo dicen así, pero uno lo podría interpretar
de este modo: Hasta esta miserable, esta pequeña felicidad
que supone la unión de dos viejos como nosotros es destruí-
da por la guerra.... Lo que aquí se revela es la humanidad
de Kafka, siempre concreta, inmediata.
Su postura con respecto a la clase obrera resultaba, en
todo caso, de una plenitud de vivencias y experiencias per-
sonales: Negación del capitalismo y de su aparato de poder,
toma de partido en favor de los humillados y oprimidos,
pero ninguna confianza en la fuerza histórica de la clase
obrera. Prescindamos del hecho de que los trabajadores se
le presentaban a él como individuos y gente que sufría; lo
cierto es que el movimiento obrero del Estado de los Habs-
burgo, desunido por las distintas nacionalidades, sin pers-
pectiva revolucionarla a nivel de toda Austria, no podía ejer-
cer fuerza de atracci6n alguna sobre el artista, el escritor.
El que ninguno de los escritores importantes de Austria se
uniera (a pesar de su simpatía por la lucha de los explotados
y oprimidos) a la clase obrera, ni antes de 1914 ni después
de 1918, no se puede ver meramente como un fallo de dichos
escritores; seguro que tendrá también que ver con el hecho
de que el movimiento obrero no tuviera como meta una
revolución común, sino que, al contrario, se dejara conducir
por las exigencias nacionales, que se contradecían entre sí,
de la burguesía.
Toda gran revolución reduce a ruinas a la alienación.
Las clases, los hombres están frente a frente sin máscara
alguna. liberados del poder de las cosas, abriéndose paso
hacia una decisión directa e inmediata, es decir, hacia la
libertad, hacia sí mismos. En la huelga austríaca de enero
de 1919 se evidenciaba la posibilidad de una tal revolución;
el noviembre de 1918 había tenido en Austria más el carác-
ter de un hundimiento que no el de una revolución. Para
el escritor en lengua alemana que era Kafka la situación en
la nueva Checoslovaquia era complicada; nada había cam-
biado en su situación de alienado, ocupando el lugar de la
vieja burocracia una nueva burocracia, con la que surgían
nuevas dificultades; la novela El castillo era, en parte, un
reflejo de esta situación. No faltan insinuaciones y alusiones
148 KARL KRAUS, ROBaRT MU5IL, FRANZ KAFKA
de que Kafka simpatizó con la Revolución rusa, sin enten-
derla, por ello, como un giro en la historia universal. Para
él, el enfermo, el solitario, la vivencia, la experiencia de que
la burocracia es lo poderoso que siempre perdura se había
hecho algo irrebatible. «Se tiene influjo en los acontecimlen-
tos», escribía a Milena, «pues sin pueblo no hay manera de
hacer una guerra, y de ello se toma el derecho de poder
hablar también; pero realmente, lo que se dice realmente,
las cosas son decididas sólo a nivel de la incalculable jerar-
quía de las distintas instancias..... Kafka decía, conversando
con Janouch, que al final de todo desarrollo realmente re-
volucionario aparece el bonapartismo. «La Revolución se
evapora, y sólo queda el lodo de una nueva burocracia.s
Kafka ha asimilado en su persona, con enorme fuerza, lo
negativo de su época; le faltaba el órgano necesario para
captar lo «negativo que se vuelca en lo positivos, para la
negación de la negación. Estaba realmente justificado su
presentimiento de que la revolución no supera de golpe, ni
de forma definitiva, la alienación, de que el desarrollo tiene
que luchar continuamente, con renovadas fuerzas y en una
espiral creciente, contra el anquilosamiento; pero por muy
claramente que él pueda haber percibido el fen6meno del
anquilosamiento, quedó oculto a sus ojos el contradictorio
proceso total de la evoluci6n progresiva, este «lA pesar de
todol», que entraña un caminar y subir no obstante los re-
trocesos, extravíos, heladas, en las que ya se fragua, cons-
tantemente, la «época de deshielo». Su pesimista filosofía
de la historia es, por tanto, una filosofía de la historia que
simplifica todo demasiado.
Tal filosofía sería algo carente de peligro si no estuviera
en absoluto en correspondencia con la realidad. Su peligro
consiste en su concordancia con fuerzas y fenómenos poten-
tes de la realidad, pasando por alto, o dejando en la oscurí-
dad, sin embargo, lo que se opone a dichas fuerzas y fenó-
menos. Lo fatal no es Jo falso, sino lo medio verdadero. Las
novelas de Kafka no son pesadillas sin fundamento; son
una realidad vivida por millones, presentada en una carica-
turización satírica y fantástica, un mundo de una concentra-
ci6n sin precedentes de todos los poderes, y de individuos
desvalidos, un mundo en el que las masas están dominadas
por la sensaci6n de que el individuo no puede influir lo más
mínimo en las grandes decisiones. Kafka merece, como el
LITERATURA Y CRISIS
149
gran poeta que es, una gran fama. Pero las dimensiones de
su éxito es algo que consterna. Es un ambiente de dejar ha-
cer, de resignarse, ante un mundo inhumano, el que se ve
confirmado y vigorizado por las obras de Kafka. Dando al
fracaso una descolorida aureola de gloria, como si fuera la
fatalidad eterna que le ha sido prcdetenninada al hombre.
El centelleo de la esperanza, la búsqueda de una salida se
tiene por algo accidental. En Kafka busca respaldo, con
demasiada frecuencia, un nihilismo saciado y narcisista. Hay
que poner de relieve, contra esta forma de ckafkaísmo», la
aportación poética de Kafka.
El método poético
La marquesa de O , de Heinrich von Kleist, empieza
con esta frase: «En M , una importante ciudad del norte
de Italia, la enviudada marquesa de O... , dama de inmejora-
ble reputación y madre de varios muy bien educados hijos,
hizo público, mediante los peri6dicos, lo siguiente: que ella
. había sido llevada, sin saberlo, a otras circunstancias, que
se pusiera en contacto con ella el padre del niño que iba a
dar a luz; y que ella, por consideraciones familiares, estaría
dispuesta a casarse con él.. .•
La metamorfosis de Kafka comienza con la frase siguien-
te: cCuando Gregor Samsa despertara una mañana de sus
desasosegados sueños se vio en la cama transformado en
un bicho monstruoso. Estaba echado allí sobre su espalda,
dura, de forma acorazada, y podía ver, si levantaba un poco
la cabeza, su abovedado vientre, marrón, dividido por rayas
en arco, a cuya altura a duras penas se podía mantener toda-
vía la colcha de la cama, a punto siempre de resbalarse com-
pletamente hasta el suelo.•
Lo excitante en el método empleado por Kleist y Kafka es
la intencionada falta de concordancia entre aquello que es
narrado y la forma como es narrado. la contradíccíén entre
lo extraordinario del acontecimiento y lo protocolario del
relato que del mismo se hace. Kleist, Stendhal, Mérimée
hablan de caracteres, pasiones, situaciones extremas (¡en
romántica oposición con la banalidad del mundo burgués!);
sin embargo, el más recalentado de los temas es narrado en
el más frio de Jos estilos. Y es precisamente por la fingida
ISO KARL KRAlJS, ROBERT MlJSIL, FRANZ KAFKA
objetividad con que es transmitido lo subjetivo, por el len-
guaje que da a 10 monstruoso la apariencia de lo cotidiano,
por 10 que lo intranquilizante se hace aún más intranquili-
zante, lo alienante más alienante todavía. Mediante su apa-
rente falta de participación en el asunto, mediante el método
empleado por Kafka para exponer cosas atroces, como si
no fuera nada especial, sólo un «caso. entre milIares, 10
horrible de la temática adquiere con ello un horror sln pre-
cedentes. Y más todavía: es sentido como 10 cotidiano que
hasta entonces no había sido percibido así, y que ahora ha
sido desenmascarado. Los fantasmas que antes habían sido
espantados por el romanticismo echando mano del pathos
de los exorcismos, aquellos mismos fantasmas, que preci-
saban de un ambiente fantástico, se encuentran ahora, de
repente, entre nosotros; y lo «norma!», la existencia anodina
de un viajante de comercio, de un funcionario de banca o
de un topógrafo, la existencia de una persona invariablemen-
te mediocre comienza a resbalar hacia lo fantástico, que
no es más que la misma realidad cotidiana, caricaturizada y,
por ello, desenmascarada. La no concordancia del artista,
del escritor con el mundo social que le rodea es algo carac-
terístico de la época capitalista. De esta separación abismal
entre sujeto y mundo ambiente alienado resultan métodos
contrarios entre sí, a la hora de hacerse artísticamente con
la realidad: por una parte, un subjetivismo que vive el mun-
do a partir del propio yo, condenándolo. aniquilándolo; por
otra, el distanciamiento crítico del escritor, que se cree con
la fuerza suficiente como para estar por encima de la socie-
dad. abarcarla con su mirada en todas sus distintas conexio-
nes, constituyéndose en juez objetivo semejante a Dios, crea-
dor del mundo y, al mismo tiempo, señor del Juicio Final.
El punto de vista del primero es estar siempre dentro. en
el centro, con el yo arrastrado en la caída, errando hacia
adelante, oponiéndose al mundo; el del segundo es el estar
más allá, el distanciamiento del observador imparcial. La
prosa de KIeist, las obras de Stendhal y Mérimée son una
combinación contradictoria del estar dentro con el distan-
ciamiento logrado violentamente.
El subjetivismo, preparado por el espíritu empresarial
liberado de los gremios, por el no conformismo, por el pietis-
mo, se hizo, a partir de Rousseau, con la novela, haciendo
saltar viejas normas épicas. A La nueva Heloisa y Las Con-
LITERATURA Y CRISIS
151
[esiones siguieron Wertlrer, las novelas Anton Reiser y An·
dreas Hartknop], de Karl Philipp Moritz, viniendo, a contí-
nuaclón, Byron, el cual, como decía Stendhal, era «el único
objeto de su propia atenclén», y el mismo Stendhal, el
«egotsta», Hcine, Mussct y otros. El método de Kafka, con-
sistente en representar al mundo encerrándole en la vivencia
de una figura central, es decir, subjetivamente, no era, en sí,
nada nuevo; 10 propiamente nuevo es lo consecuentemente
con que el mundo es visto solamente, o casi solamente, des-
de el ángulo visual de esta figura central. Es verdad que
muchos de los personajes aparecen retratados con rasgos
finos y sólidos, pero 10 cierto es que muy raramente se per-
cibe a través de sus ojos el mundo ambiente; además, la
mayoría de las veces su imagen se compone a base de al-
gunos detalles esenciales. Hablando de su querida F., Kafka
ha apuntado este principio de caracterización: cEn F., exte-
riormente, yo veo. por lo menos no pocas veces, solamente
algunas pequeñas particularidades. Y así, su imagen se hace
tan clara, tan limpia, tan primigenia, a la vez esbozada y
vaporosa> De esta manera configura Kafka a sus persona-
jes, después de haber dejado tras sí el peligro de su primer
período, el desenfreno en suntuoso manierismo caracterís-
tico de muchos escritores praguenses; domándose a una la·
bor de representación con medios austeros, limpia y sencí-
lIamente.
Novelas de carácter opulento asquean al Kafka maduro.
Los románticos habían descubierto en su tiempo el colorí-
do local y de época y acumulado una masa de detalles, pai-
sajes, arquitecturas, interiores, objetos usuales y de lujo,
amontonando en torno al protagonista toda esta realidad ex-
terna. Por ejemplo, Walter Scott llenaba sus novelas con
descripciones de este género. cLa vestimenta y la cadena de
cobre de un siervo medieval son más fácil de describir que
no los movimientos del corazón humano...., escribía Sten-
dhal a propósito de Scott, «La descripción de un vestido y
la pose de una persona, por secundario que esto sea, ocu-
pa por lo menos dos páginas. Los movimientos del alma...
son despachados en unas cuantas líneas., .e Este descubri-
miento del croiJieu. y su extensa descripción fue una apor-
tación importante al enriquecimiento de la literatura; pero
el intentar ofrecer por medio de un conjunto de objetos la
idea de una totalidad, aparente, amenazaba, como 10 como
152 KARL KRAUS, RolIERT MUSIL, FRANZ KAFKA
prendió Stendhal, con sepultar los «movimientos anímicos»,
los acontecimientos internos, bajo la descripción de circuns-
tancias externas. Kafka decía de Dickens, el gran novelista
inglés, cuyo David Copperfield le sirvió en más de un aspec-
to como modelo, por la época en que trabajaba en su novela
América, lo siguiente, anotado en su iario:
«La riqueza de Dickens y su poderoso fluir, sin necesidad
de reflexión; pero, como consecuencia de ello, pasajes de
una terrible endeblez, en los que él, cansado, se limita a
revolver sin orden ni concierto en lo ya logrado. La impre-
sión que causa el todo, un todo sin sentido, es de barbarie,
claro que yo la he evitado gracias a mi debilidad y enseñado
por mi calidad de epígono. Falta de corazón, detrás de todo
el amaneramiento exuberante de sentimientos. Estos tarugos
de ruda forma de caracterización, que son introducidos arti-
ficialmente en cada hombre, y sin los que Dickens no estaría
en condiciones de trepar, ni siquiera por un momento fugaz,
a su historia.•
En esta crítica (exagerando, como -se acostumbra a hacer
tratándose de algo que antaño fue modelo), se revelan insu-
ficiencias de hecho de un método que ha sido importante
en e] desarrollo de la literatura. Está en contradicción con
toda clase de desarrollo, social, literario, artístico el seguir
aferrado a un método para siempre, por muy valioso que
éste haya podido ser. La epopeya de Homero, las tragedias
de Esquilo y de Sófocles son algo de una perfección insupe-
rable, pero sus presupuestos sociales ya han desaparecido.
y con el cambio de los presupuestos sociales se cambian,
asimismo, las formas de la novela y del drama. Llegó una
época de eliminación de grasa literaria, como algo absoluta-
mente indispensable; uno de los iniciadores fue, en la novela,
Kafka, como en el teatro lo ha sido Brecht,
¡De qué forma más escueta, fina, concentrada, con qué
arte del excluir e insinuar se nos describe una situación
social en El fogonero, primer capítulo de la novela América!
El pesado y tardo fogonero, con sus puños poderosos, y su
impotencia a la hora de exponer convincentemente la ínjus-
ticia que se le ha hecho; el millonario, al cual le es total-
mente indiferente la justicia o la injusticia, pues lo único
decisivo para él es el éxito; el burocrático aparato del poder
(capitán, oficiales del barco, tesorero principal), en la díver-
sa jerarquía de las distintas instancias; el fogonero jefe, que
LITERATURA Y CRISIS
153
se aferra al poder; el sirviente, que se acomoda a todo cam-
bio de la relación de fuerzas; y, finalmente, Karl Rossmann,
el joven de la pequeña burguesía, a caballo entre el prole-
tariado y la burguesía. Primeramente saca la cara por el
fogonero, por sus derechos; pero, de repente, el millonario
se da a conocer como un fantástico tío suyo, y va tirando
de él, lenta, pero irresistiblemente, alejándole del fogonero,
hacia el mundo de ensueño de la riqueza. Karl se inclina
todavía otra vez más hacia el fogonero: ."Tú tienes que
defenderte, decir sí o no, de lo contrario la gente no se entera
de la verdad. Tú tienes que prometerme que me seguirás,
pues yo mismo, como tengo razones para temer, no te podré
ayudar ya más." Y Karl lloraba, mientras besaba la mano
del fogonero, y tomó la mano, gigantesca, casi inerte, y la
apretó contra sus mejillas, como un tesoro al que uno se ve
obligado a renunciar. Y allf estaba ya el tío senador, a su
lado, y le arrastró hacia fuera, si bien con la más sutil de
las presiones... » Nada está sobrecargado, nada atiborrado
de colores, insinuando la presencia del puerto de Nueva York
al fondo sólo mediante algunos detalles, de UD modo ligero
y vaporoso; la situación está descrita sin ninguna clase de
comentario pedante para cortos de vista u oído, en toda
su penetrante realidad, poética, simbólicamente.
En la vivencia subjetiva y en su representación se retrata
con frecuencia a la realidad de manera más objetiva de 10
que podría hacerse mediante la objetividad de aparatos de
perfecto funcionamiento. Karl Rossmann vive en Nueva
York: .Todo está montado. en las dos gigantescas ciudades,
de una forma vacía e inútil.» Se podría objetar que dichas
ciudades no están, en absoluto, vacías, y que todo está dis-
puesto de un modo sumamente útil, corroborando esta afir-
mación con descripciones de páginas y páginas sobre toda
clase de objetos, con sus finalidades y conexiones sociales y
técnicas: y, sin embargo, se dice más de la realidad de esas
ciudades gigantes (de )0 antinatural; de la soledad. de la
alienación) en la frase escueta que expresa una vivencia
subjetiva que en una descripción aparentemente objetiva.
No es que se descubra, mediante un subjetivismo así, la
totalidad de nexos sociales del asunto; pero sí se hacen visi-
bles, si el que allí opera es un gran talento, componentes
importantes de la realidad que no raramente pasa por alto
el escritor preocupado por sistematizar. Yo no puedo ver
154 KARL JCRAUS, ROBERT MUSIL, FRl.NZ KAFKA
en este método, como hace Hermsdorf, una .desreali7.aci6n
del ambiente-o El ambiente se puede describir de distintas
maneras. Walter Scott ha descrito cerraduras con tal exac-
titud que al final no queda nada en la memoria. Edgar Allan
Poe ha descrito la casa de los Usher no en centenares de
cosas externas de la misma. sino en una inolvidable atmós-
fera de fatalidad. El vapor de las cosas puede obrar con más
fuerza que las mismas cosas en sí. La aparente cdesrealiza-
ción del mundo ambiente- puede ser muy bien un medio de
representar más intensamente la realidad. El reflejo de una
época en la experiencia y conciencia de un carácter típico
de la misma dura más, por lo regular, que la detallada des-
cripción de todos los objetos cuyo conjunto forma el mundo
exterior. El subjetivismo en la novela es renuncia consciente
a representar la realidad social en su totalidad, concentra-
ción en algunos de sus componentes y tendencias, que el
autor considera esenciales. Sin embargo, incluso la voluntad
más estricta de objetividad, de representación de la sociedad
en el conjunto de sus nexos objetivos. s610 puede, en el me-
jor de los casos, acercarse de forma aproximada a la meta,
y ni siquiera esto es demostrable. Kafka era consciente del
problema, cuando escribía: «Juzgar realmente sólo lo puede
hacer el partido, pero éste. como tal. no puede juzgar. En
consecuencia, en el mundo no hay posibilidad de juicio, sino
sólo su refle]o.» Kafka veía, muy justamente, que sólo se
puede percibir y juzgar partiendo de un determinado ángulo
visual, y que todo punto de vista es, se quiera o no. toma
de partido. Por 10 tanto, sólo el partido puede juzgar de
verdad; y al añadir Kafka que aquél en cuanto tal está im-
posibilitado para juzgar pasa por alto la posibilidad de una
toma de partido que concuerde, a grandes rasgos, con el
desarrollo social. El punto de vista puede ser elegido de tal
modo que sea posible abarcar con la mirada un amplio cam-
po de la realidad, en el curso del proceso de creación de
nuevas realidades; pero también de forma que a partir de
él s610 se perciban fragmentos que se despeñan en el pasado.
El ereflejo» de la posibilidad de juicio de la que habla Kafka
puede venir de una lámpara nocturna en trance de extinción,
pero también puede venir de la luz del amanecer, dcpen-
diendo de la clase de luz el valor del juicio, el grado de
acercamiento a la verdad. Así es como el juicio emitido por
el pequeño burgués jacobino Stendhal sobre la realidad post-
LITBRATURA y CRISIS
155
revolucionaria en su aspecto social era incomparablemente
más justo que el de románticos con la mirada en el pasado;
y esto no sólo porque aquél les superara con mucho en
talento, sino también porque su punto de vista hacía posible
una visión de conjunto más amplia y libre. Cierto que este
escritor, de los más importantes de su época, que este es-
critor progresista no estaba en condiciones de presentar el
proceso total de la realidad, de una forma objetiva, refu-
giándose siempre, una y otra vez, conscientemente, en su
subjetivismo. Lo máximo que se puede lograr está señalado
en parte por la concordancia del punto de vista elegido por
el escritor con la realidad, por la concordancia, por lo tanto,
de su toma de partido con la realidad social en desarrollo.
y una coincidencia total no puede ser alcanzada nunca, al
ser la realidad más polivalente y con más trucos que cual-
quier clase de previsión, por muy bien fundada que ésta esté.
En nuestra época, de la toma de partido en favor de la
clase obrera, de la lucha de los pueblos contra el imperialis-
mo, a partir del punto de vista de un marxismo antidogmá-
tico, resulta la posibilidad de una mayor concordancia y ob-
jetividad con respecto a la realidad. Claro que sólo la posí-
bilidad; pues para la presentación de la realidad en todo
su proceso evolutivo no basta el convencimiento de la vic-
toria del socialismo, ni el conocimiento de los principios so-
ciales generales, sino que se trata de presentar formas váli-
das de transición, de conversión en algo distinto, haciendo
esto en toda su contradictoria concreción. Por muy necesaria
que sea la grandiosa visión del futuro, a fin de que su «re-
fleje» posibilite un juicio de amplios horizontes, esto puede
hacer peligrar tanto más la objetividad de la presentación,
su coincidencia con la realidad; y esto pasa cuando el deseo
de que el mañana y el pasado mañana corresponda exacta-
mente a la fórmula que los anticipa oscurece la imparciali-
dad del observador, cuando toda una edificación de dogmas
está llamada a hacer «inamovible» el punto de vista, no ha-
ciendo, de hecho. más que obstruir la visibilidad en todas
las direcciones. Es verdad que la realidad social de nuestra
época parece algo extraordinariamente claro, como lucha
entre socialismo y capitalismo, entre los pueblos en proceso
de liberación y los imperialistas en el poder; con todo, 10
cierto es que, en toda su red de conexiones recíprocas, no es
fácil, en absoluto, de calar. A mi me parece dudoso el que
J56 KARL KRAUS, ROBERT ~ t u S I L , FRANZ KAI:KA
fuera posible hoy día presentar en toda su totalidad al rnun-
do moderno incluso a los más grandes y soberanos escritores
marxistas; incluso a un Shakespeare o Stcndhal del mundo
socialista no le sena posible, creo yo. Además, aunque noso-
tros tengamos el punto de vista marxista como presupuesto
esencial de una tal representación del mundo, no queremos
afirmar. de ningún modo, que no se puedan lograr desde
otros ángulos visuales perspectivas esenciales en no pocos
campos de la realidad de nuestros días. Escritores «bur-
gueses•• como Thornas Mann, Robert Musil, Franz Kafka,
WilIiam Faulkner, han contribuido en gran parte al descubrí-
miento de la realidad oculta que subyace ti las cosas, por su
conocimiento íntimo de los problemas del mundo capitalista
en un penado de las más grandes transformaciones hístórí-
caso Kafka era, de todos estos escritores no marxistas. el
más cercano a la clase obrera. Si bien no tomó su punto de
vista histórico.
La sátira fantástica
La torna de partido de Kafka por los oprimidos es algo
inequívoco; apareciendo tanto más equívoca, sin embargo, la
realidad que él. con sus métodos. expone. El método de
Kafka asocia, hasta un grado consternante. el más extremo
subjetivismo, un constante estar dentro. en el centro del
asunto, al distanciamiento que supone una actitud de risa
agresiva, de sátira [antástica; sus maestros, en dicha sátira.
habían sido Aristófanes, Rabelais, Cervantes, Swift, Nestroy,
Karl Kraus, Tenemos el relato de Brod, de cómo los amigos
no podían parar de reír cuando Kafka les leía el primer ca-
pítulo del Proceso. cY él mismo reía tanto que a veces tenía
que interrumpir la lectura por algunos ·instantes. Cierto que
no se trataba de una risa buena, placentera. Pero algunos
componentes de una risa buena si que había allí, junto a
centenares de elementos terribles. que yo no quiero empe-
queñecer.• (Los amigos reían porque sabían a qué se refería
Kafka, a qué cosas aludía él satírícamente.) Estos elementos
de comicidad de la obra de Kafka destacan con tanta más
fuerza cuanto más imparcial se comporte el lector. El que
tenga ánimo suficiente para leer .ingenuamente» sus rela-
tos, ya en sí ambiguos, y además cargados de comentarios.
LITERATURA Y CRISIS
157
sin caer en la tentación de descubrir en cada frase jeroglí-
f1cos, símbolos, alegorías, percibirá mil facetas de lo cómico
que en ellos se encierra. (Cuando, por ejemplo, Oiga dice,
en el Castillo, de los corrompidos burócratas: «Aquí no hay
nunca falta de amor. No existe jamás amor desgraciado de
funcionario», se nos viene a la memoria lo que decía Nes-
troy: .Raras veces ha ocurrido que los señores de la casa
amen sin esperanza.• )
Lo cómico en Kafka es, simultáneamente, lo amenazante,
lo terrible, pero ¿no lo era también en el caso de Swift o
de Nestroy? Cuanto más ha avanzado el capitalismo, cuanto
más poder ha adquirido la alienación, tanto más alienante y
angustioso se ha hecho lo cómico; el eco de esta comicidad
lo tenemos en el «humor negro». El Don Quijote luchando
contra los molinos de viento era una figura cómica porque
él no quería reconocer lo prosaico de una realidad que no
tenia nada de caballeresca; y esta actitud cómica suya era al
mismo tiempo algo conmovedor, al presentir siempre el Ca-
ballero de la Triste Figura la posibilidad de acudir en ayuda
de alguien en apuros, contra los gigantes y monstruos. Un
elemento cómico no faltaba ni siquiera entre los destructo-
res de las máquinas, que se ponían a despedazar a la cosa
visible. con una ira desesperada y sin darse cuenta de las
invisibles relaciones de producción, que eran las que hacían
de la máquina un demonio. Pero aquí iba ya vinculado lo
trágico a lo cómico, pues, a diferencia de los molinos de
viento, que no le hacían daño alguno a Don Quijote, las má-
quinas se han convertido en entes poderosos a los que están
sometidos los obreros. La obra ha crecido por encima del
hombre. Esta fusión de comicidad y tragedia se convirtió
en una característica esencial de la época capitalista.
En la fatídica escena de arresto con la que comienza el
Proceso, lo cómico resulta de la discrepancia entre la fun-
ción que desempeñan los dos funcionarios, como gente dele-
gada por la autoridad de un enigmático Tribunal, y la bajeza
de su comportamiento. Esta discrepancia entre el inasible
poder social de fondo y la ruindad y pequeñez individual de
los funcionarios que representan a dicho poder es el origen,
tanto en el Proceso como en el Castillo, de lo cómico. La
preparación de esto, el escarpado envilecimiento del pode-
roso, la caída del señor en la basura, se daba ya en la come-
dia de bobos. En comedias como El cántaro roto o El revisor,
158 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
se trataba todavía de un poder limitado u objeto de timo;
permaneciendo intocable el poder de fondo. Pero en las
obras de Kafka son precisamente los representantes del au-
téntico poder las personas de las que se revela la bajeza,
sin que por ello se pongan a merced de la risa agresiva, ni
siquiera por un momento, los exponentes anónimos del po-
der. No se trata ya más de la clara jerarquía medieval, bao
rrida en un santiamén por lo cómico; se trata de un poder
anónimo, opaco, vinculado no a posesiones y privilegios cap-
tables, sino a un capital inasible, a una organización impero
sonal, un poder anónimo ejercido por medio de un mons-
truoso aparato. Cuando el rey tropieza, el pueblo puede reír
de corazón, con toda el alma; pero si es un aparato el que
se comporta de forma absurda, la risa se le muere en los
labios.
Ya no es más 10 elevado, sino más bien lo asqueroso, 10
cual está a un paso de 10 cómico. Esta combinación de 10
asqueroso y lo c6mico (definido por Víctor Hugo corno lo
grotesco) se hace algo sintomático del superorganizado mun-
do capitalista. La posibilidad de que un hombre con el cereo
bro de un chimpancé pueda aniquilar con la simple presión
de un botón una ciudad, e incluso provocar la catástrofe uní-
versal, esta incongruencia entre los instrumentos del poder
y la conciencia, este vuelco de la relación originaria entre
producto y productor, entre medio y fin, es algo que en-
cierra en sí la comicidad más grande que se pueda pensar.
Esta contradicción es, simultáneamente, cómica y asquerosa.
La comicidad de una situación de la que Karl Kraus decía:
«Figuras de opereta representan la tragedia de la humaní-
dad», es de una atrocidad tal que la risa se congela en el
aire. También Hitler era algo cómico, cosa que Chaplin ha
caracterizado de forma imponente en su película El gran dic-
tador; no obstante, la risa se aterra ante sí misma, se esfu-
ma en la nube de polvo de huesos humanos que surge de
los campos de aniquilación y se difunde a 10 lejos. La huma-
nidad no puede seguir despidiéndose ya más «serenamente
del pasado. mediante la comedia, como Marx esperara; el
«humor negros, lo cómico en la más terrible de sus formas
es algo inmanente a nuestra época.
La sátira fantástica de Kafka está en correspondencia con
esta realidad. Sería una simplificación de su obra el quererla
concebir solamente como una sátira de este tipo, una obra
Ll11!RATURA Y CRISIS 159
tan llena de significados como la suya. Pero dado que Kafka
ha sido, hasta la fecha, o bien celebrado como un místico,
o bien condenado como un irrealista deformador de la rea-
lidad, vemos como un imperativo el destacar precisamente
este carácter satírico de su obra. El acosado por el mundo
que le circundaba -hasta la sensación de que se iba a de-
rrumbar sobre su cabeza-, se rescata a sí mi-smo en la dis-
tancia desde la que 10 terrible se presenta en toda su comi-
cidad, y la repugnancia y el espanto ante las muecas pasa a
tener un carácter de satírica agresión. Günther Anders habla
de una «aventura monstruosamente irónica», añadiendo que
Kafka no estaba a la altura de esta aventura: evidentemente,
]0 que ha movido a Anders a emitir este juicio ha sido lo
difuso, lo indeterminado del punto de vista, la objetivación
satírica y el estremecido estar en medio, dentro, y la confu-
sión de tipos opuestos de estilos que de esto se origina.
Erich Auerbach, en su libro Mimesis, se refiere a la opo-
sición existente entre distintos métodos épicos ya en siglos
pasados, enfrentando a Homero ya la Biblia: .Por una parte,
figuras exactamente configuradas, iluminadas en todos sus
aspectos por igual, con una concreción de espacio y tiempo,
vinculadas impecablemente unas con otras, sin laguna algu-
na; pensamientos y sentimientos patentes; acontecimientos
que se producen con plenitud de fatigas y exígüedad de ten-
síones, Por otra, en cambio, se destaca de las figuras sólo
aquello que es importante para los fines de la acción, que-
dando el resto a oscuras; únicamente se recalca en los pun-
tos culminantes, decisivos, de la acción, lo de en medio es
considerado como algo accidental; no se determina el espa-
cio y el tiempo en que aquélla se desarrolla, precisando siem-
pre de una hermenéutica: los pensamientos y sentimientos
no constan allí de forma evidente y clara, limitándose a ser
sugeridos a partir de los silencios y discursos fragmentarios,
quedando el todo de la cuestión como algo enteramente
enigmático y esotérico, apuntando a un fin con una tensión
suprema y continua, resultando por lo tanto más unitario....
La novela europea ha aprendido tanto de Homero como
de la Biblia, más de Homero que de la Biblia. Martin Walser,
en su cuidadoso estudio sobre Kafka, bajo el titulo Descrip-
ción de Ulla forma, enfrenta al principio épico de Kafka
el de la epopeya homérica. En este tipo de epopeya el orden
del mundo es cun continuo, en el que todo tiene su sitio. o ••
160 KARL KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFK¡\
La «totalidad extensiva» de dicho continuo se habría hecho
algo insignificante en Kafka. En su lugar tendríamos la « t ~
talidad intensiva» de la persona humana, cuya existencia -ya
no Se ve amenazada en su acción, sino en 5U mero ser-o
y mediante la -reducci6n sollpística» hecha por Kafka la to-
talidad empírica habría desaparecido. En la novela América
habría todavía, según Walser, referencias a un mundo empí-
rico: -En el Proceso yel Castillo Kafka ya no se refiere más
a un mundo existente. Y por la formaci6n de su capacidad
de configuraci6n él ha superado su subjetividad, ya antes de
realizar la obra. Lo que él escriba todavía adquiere un ser
independiente de él, objetivo, que no tiene por qué aspirar
a ninguna totalidad de objetos empíricos, pero que gana,
con ello, toda una totalidad de fuerzas con poder de deci-
si6n sobre la existencia de un hombre.•
La concepci6n de Walser, resultante de un análisis formal
exacto, de que la poesía de Kafka está más cerca de la epo-
peya que de la novela, es digna de ser considerada seria-
mente. Es innegable el carácter de dotalidad intensiva» de
sus obras, de una realidad cerrada en si misma y que tiene
consistencia en sí misma. Pero yo tengo por falsa la afirma-
ción de que Kafka no se refiere ya más, en el Proceso y en
el Castillo, a un mundo existente, de que él habría realizado
una «reducci6n solipsista». Uno sólo puede llegar a un re-
sultado de este tipo pasando por alto el carácter eminente-
mente satírico de estas obras. De hecho, Kafka se refiere
cientos de veces a la realidad de entonces, a la realidad que
se había hecho tan inverosímil de la monarquía de los Habs-
burgo, tomándola como modelo de un mundo que se hacia
añicos. También el mundo creado por Swift en Gulliver es
UD mundo cerrado en si mismo, una realidad fantástica que
persiste por sí misma, y, sin embargo, se refiere de modo
satírico a la Inglaterra de su tiempo. Lo nuevo en la sátira
de Kafka es su descomunal subjetivismo, la total incorpora-
ción de la realidad externa a una interna realidad, repro-
duciendo así el yo en si mismo a su antímundo. No obs-
tante, el -solipsismo- es sólo aparente; pues el intensivo
«contramundo» corresponde a una realidad extensiva, a una
realidad dada, temida, que se echa de ver por medio de una
satírica agresión, en medio de una «cólera de interpretación»,
en la autohumiUaci6n; lo mismo que las potencias demole-
doras, que se alzan, inaccesibles, al fondo, están en corres-
LITERATlIRA Y CRISIS
161
pendencia, por 10 que respecta a su esencia, con un padre
real, y por lo que respecta a su forma, con las instancias
burocráticas del Estado de los Habsburgo.
En la obra de Kafka se asocian, de modo singular, ele-
mentos de la Biblia a elementos típicos de Homero, prepon-
derando los bíblicos. El elemento fundamental en esta mez-
cla de estilos parte de la oscuridad, no de la claridad, de
lo necesitado de interpretación, no de lo ya interpretado.
Pero, con todo, las particularidades concretas y caracterís-
ticas del mundo exterior se destacan en toda su nitidez; lo
contemplado está ante nosotros, a luz plena, con la silueta
bien marcada, sólo si seguimos adelante se pierde nuestra
vista en 10 Indetenninado y ambiguo. Más esta contradicción
entre el detalle claro y el oscuro nexo de relaciones es pre-
cisamente algo que estaba en correspondencia con la situa-
ción social en la que Kafka vivía, y es esta situación con-
creta (no su vivencia de eIJa) lo que es configurado con la
objetividad de una sátira fantástica.
El libro de imdgenes del mundo
Kafka nos presenta toda una serie de cuadros iluminados
por una luz intensa, cuya relación queda frecuentemente en
sombra. Se trata, por así decirlo, de un escrito jeroglífico, no
de uno alfabético.
Con un proceso complicado, en el que 10 natural se trans-
forma en la realidad de la obra artística, surge una plenitud
de cuadros, como un puente entre naturaleza y arte. La autoa-
lienante realidad es incorporada interiormente por el hombre,
como una profusión de imágenes. Y estas imágenes no son, en
absoluto, meramente algo de tiempos inmemoriablcs, rígidos
«arquetipos., no son, sin más una invariable «herencia aními-
ca», sino que se cambian, renuevan, multiplican como conse-
cuencia de la experiencia, esperanza e ilusión. Incluso los en
apariencia mitos fijos, que representan un tesoro de repre-
sentaciones de tiempos anteriores, están también sometidos
a evolución; y nuevas realidades producen, al lado de cono-
cimientos nuevos, también nuevos modelos «míticos •. Por lo
tanto, en las asociaciones del artista se anuncia algo real,
hasta en 10 fragmentario, «prefabricado», por así decirlo,
imprescindibles en el proceso seguido por la obra artística.
6
162 KARI. KRAUS. ROBERT MUSIL, F R A ~ Z KUKA
Tales imágenes, avasalladoras del poeta, no tienen por
qué descubrir de momento su significado. Dante ha enviado
el primer soneto de la Vita Nuova, que representa un sueño
«maravilloso», a todos los etrobadores famosos» de la época,
con el ruego de interpretarlo. Se trata de la visión de un
dios que lleva en sus manos el corazón del poeta y a la
durmiente Beatriz:
Poi la svegliava, e d'esto core ardendo
leí paventosa umilmente pascea:
appreso gir lo ne vedea paigendo,
(La despertaba, y de este corazán ardiente
humildemente la alimentaba, temerosa:
y luego desapareció llorando}
«El verdadero sentido de dicho sueño no fue descubierto
nunca por nadie», escribía Dante, «pero ahora lo saben hasta
los espíritus más simples». En la vieja imagen del banquete
divino, de la comunión, lo nuevo se abre paso, el amor como
pasión, como fuego romántico, como «Unío Mystica- con la
amada.
El artista no puede renunciar nunca a tales cuadros de
la realidad; no obstante, hay circunstancias generales, épo-
cas racionales, en que la conciencia domina, y tiempos de
crisis, oscurecimientos sociales, transformaciones incalcula-
bles, en que es ]0 plástico, 10 jeroglífico ]0 que domina.
De la conmoción europea por obra de la Reforma y Con-
trarreforma habían surgido puritanos iconoclastas, en lucha
contra la exhuberancia fcudal; se trataba de enemigos de las
Bellas Artes y de todo tipo de sensualidad. Pero, al mismo
tiempo, surgían también las piezas teatrales educativas, de'
tipo jesuítico, la representación de dogmas y fórmulas doc-
trinarias por medio de plenitud de alegorías fijas, y de un
mundo irrefutable, pero expuesto con toda plasticidad. Y,
finalmente, entre los dos extremos, un humanismo acosado
por pesadillas angustiosas hablaba a los Iniclados con un
lenguaje de parábolas, jeroglíficos y visiones satíricas y utó-
picas.
Una de las visiones más singulares de este tipo fue la de
Las bodas químicas. El humanista Johann Valentin Andrca
publicaba en 1614 su Fama jraternitatis, relato sobre una
fingida .Orden de los rcsícructanoss, y en 1615 la Confessio
LITERUURA y CRISIS
163
Praternitatis R.e., libro contra el Papa, los jesuitas, la Es-
colástica, en pro del puro Evangelio y de una filosofía «que
abarque el cielo y la tierra», y en 1616 sacaba él Las bodas
químicas, todo por los años inmediatamente anteriores a la
catástrofe de la Guerra de los Treinta Años. El último de
estos libros es una novela alegórica. Chistlan Rosenkreuz
Se pone de camino con ánimo de someterse a las pruebas del
Castillo de los Elegidos. Presentándose, en apabullantes y
bien conseguidos cuadros, los secretos de la alquimia, pero
también, al mismo tiempo, todas las pesadillas angustiosas
de una época de horrores: negras cogullas monacales des-
pués de un banquete de fiesta, un negro verdugo que des-
cabeza a los reyes, cabezas cortadas envueltas en un paño
negro, sangre guardada en una copa de oro, «todo esto me
parece a mí, realmente, unas bodas de sangre•. Pero Rosen-
kreuz es un hombre animoso, y parece que sale bien parado
ele todas las pruebas, como si fuera escogido. Luego le con-
duce un muchacho hacia una tumba. «AqUÍ», dice, «está echa-
da Venus, enterrada...• y le lleva escaleras abajo hacia las
tinieblas. Y allí abajo enciende él una antorcha. eYo me ate-
rrorizé mucho, y le pregunté si a él le estaba permitido hacer
esto. Y él me contestó: "Ya que las personas reales desean-
san, yo no tengo nada que temer" Y yo ví entonces un lecho
preparado estupendamente, rodeado de hermosas cortinas,
una de las cuales él abrió. Viendo allí a la mujer Venus (com-
pletamente desnuda, pues él había corrido para atrás comple-
tamente la colcha), con un ornamento y belleza de tal gé-
nero que me quedé como petrificado, y todavía hoy día no
sé todavía si se trataba de una figura de cera o de una per-
sona que yacía allí muerta... » El encuentro con la cadavé-
rica Venus resulta fatídico para Chistian Rosenkreuz. Se di-
funde el pecado del escogido. Forzado a confesar, se ve ex-
pulsado del castillo, teniendo que relevar al portero y estar
esperando ante la puerta hasta que otro le releve alguna vez
a él.
Las extraordinarias experiencias de Chistian Rosenkreuz,
con toda su combinación de asociaciones de ensueño y cí-
frada alegoría. recuerda, no sólo exteriormente, a Kafka, en
su mezcla de terror y abstinencia, 'culpa y vergüenza. De
Montsaltvatsch 4 y de las «estancias» celestes de la cabalís-
4. Montsalwatch, castillo donde ero. custodiado el santo Grial
por los caballeros de la Orden Tcmplaria,
164 KARL KRAUS, RODERr ML'SIL, I:RANZ KAFKA
tlca hasta el castillo invisible de los rosicrucianos, castillo,
por una parte, símbolo de la gracia, por otra, modelo de un
satánico «antimundo... El castillo de los rosicrucianos, todo
Un sueño de lugar de refugio en años de desgracia. es san-
griento y pálido, a causa de la catástrofe que se cierne sobre
Alemania; la sombra vuela ante los hechos, la imagen ante-
cede a los acontecimientos. Hay, asimismo, otro libro del
catastrófico siglo emparentado, en muchos aspectos, en su
mezcla de pesadilla, sátira fantástica y cifrada utopía, con la
obra de Kafka: El laberinto del mundo, del humanista checo
Comenius. En un mundo estremecido hasta las raíces son
desterradas imágenes de la realidad, imágenes insistentes,
amenazantes, antes de que la conciencia sea capaz de clasí-
ficarlas, de interpretarlas; y así es como surge (no exclusl-
vamente, pero sí en gran parte), una literatura llena de pre-
sentimientos, «profética.., fantástico-satírica, como producto
de una época que no ha fermentado...
Sería cosa digna de ser investigada el si acontecimientos
que se repiten continuamente en el mundo moderno adquie-
ren casi el poder de imágenes mítlcas: los movimientos rít-
micos de la máquina, el tráfico callejero con todo su manó-
tono stress, el parpadeo de señales luminosas, el entramado
de hombre y aparato, el esperar ante las ventanillas, al tran-
vía o al autobús, el monstruoso poder de las cosas inertes
etc, Las imágenes que surgen, en medio de un estado oscu-
recido o aminorado de concienciación, padrino reproducir
la realidad como una vivencia almacenada en el espíritu,
en una red de conexiones aparentemente fantástica. pero en
el fondo real. Puede ser que el arrollado por tales imágenes
las considere ambiguas, por su profusión y sus consecuen-
cias, pero, con todo. tiene el presentimiento de que no son
en manera alguna algo accidental, es más, que acaso se reñe-
ran a relaciones más profundas que no las convencionales.
Muchas visiones de Kafka parece que emergen de una rea-
lidad de este género, guardada en el recuerdo, no «arcaica-
o «eterna.., sino realidad altamente moderna.
El vivir directa e inmediatamente esta realidad del mun-
do externo, que le es ajena, y que sólo puede hacer conscien-
te mediante un complicado sistema de meditaciones, es desde
los tiempos del romanticismo deseo ardiente. radiante del pro-
ductor artístico. Kafka estaba preocupado por negar «detrás
de las cosas.., percibiéndolas no dentro de un esquema precon-
LITERATURA Y CRISIS
165
cebido, en una abstraccién que s610 tiene las gesticulaciones
de lo concreto, sino más bien corno realidad originaria. Cuan-
do él. por ejemplo, leyera en el periódico .una exteriorización
de una fuente competente suecas, en el sentido de que dicha
nación «conservará su neutralidad, a pesar de las amena-
zas dc la Unión Tripartita», tenía la impresión dc que aquí
«hablaba un fantasma sueco», de que todas estas expresiones
«son sólo imágenes comprimidas de aire que presentan una
forma determinada•. Kafka no estaba dispuesto a reconocer
como realidad a fantasmas de palabras y de conceptos.
El romper con todo un sistema de clichés, con un mundo
de «hechos. que ha sido arreglado así por convención, pre-
juicios, educación, prensa y fraseología, el salir, por tanto,
de un mundo desrealízado, hacia un mundo todavía desor-
denado, inexplorado, hacia una realídad en fermentación,
es para el artista, para el escritor una necesidad. Sin capa-
cidad profética, sin fantasía, sin «intuición., no hay manera
de descubrir esta contradictoria realidad de nuestros días,
ni de exponerla, y menos si se carece de razón o conciencia
social. La tarea del creador artístico, del artista que quiere
expresar la realidad moderna es, hoy más que nunca, la
siguiente: no espantarse ante imágenes inesperadas, a veces
incomprensibles, avasalJadoras como mitos, sino ordenarlas
buscando una finalidad, someterlas a la conciencia.
El escritor que antes de plantear correctamente la pre-
gunta ya tiene preparada la respuesta no será capaz de dar
forma artística a esta realidad contradictoria; el escritor que
s610 ve el mundo como se siente obligado a ver, conforme
con el programa que se le ha asignado, y que rechaza lo que
consterna y quc no permite adquirir vida propia a los per-
sonajes y situaciones de su obra. Ya puede él hacer cons-
trucciones a base de hechos palpables y evidentes, que aqué-
llas no serán las más de las veces más que «imágenes como
prirnidas de aire, presentando una forma determinada•. Por
otra parte, el familiarizado con dichas imágenes corre el
peligro de tomar como si fueran toda la realidad estos fac-
tores de la misma reproducidos por su fantasía y que tienen,
necesariamente, un carácter fragmentario. Kafka estaba in-
cllnado a considerar este entregarse tan cargado de presenti-
mientos a las imágenes como medio esencial para experi-
mentar los secretos del mundo, para participar en la realidad.
En su obra se mezcla un pensar racional en el detalle con
166 KARI. KRAUS, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA
un Irracionallsmo creciente, con la sensación de mantener
agarrada en la imagen, en cifra, a la realidad misma.
En situaciones de crisis históricas parece que domina la
tendencia a retener mediante un lenguaje cifrado o bien
mediante fórmulas a un mundo que va de camino hacia lo
desconocido. Surgiendo, de este modo, por una parte, un
dogmatismo que se aferra a fórmulas tradicionales, y que
prefiere liquidar a la realidad antes que al edificio doctrina-
rio; por otra, un ser hermafrodita, a base de positivismo y
misticismo, un hacer valer sólo a lo inmediatamente pcrcl-
bido, un reconocer, como si fuera la única realidad, a lo ci-
frado, al símbolo, a la imagen ambigua. Este hablar en cifra
es algo característico para muchos de entre los escritores de
más talento del mundo capitalista; esto permite permanecer
en la indeterminación e irresolucién, y significa correr un
velo de enigmas a lo banal; un estado de suspensión en el
espacio, en lugar de tener un punto de vista. como expresión
de una decepción general. de una desesperación común. como
rechazo consciente de todo lo que recuerde 10 más mínimo
a una fonoa de agitación que todo 10 simplifica. Kafka se ha
adelantado, como precursor, a esta generación derribada por
la vivencia de la carencia de sentido de todo; lo que muchos
han sentido después de la Segunda Guerra Mundial él ya
lo había presentido por los tiempos de la Primera.
No hay manera de superar este intranquilizante «kafkaís-
mo» echando mano de alguna fórmula simplificadora, ni por
ningún optimismo agitador, estando como estamos a la som-
bra de la bomba atómica, ni tampoco desechándolo como
«decadente». Cierto que el mundo en que prospera este «kaf-
kaísmo» rebosa de fenómenos decadentes, de signos de hun-
dimiento; el que en este mundo adopte la pose de ser inmu-
ne contra los mismos no puede aparecer como digno de
confianza a una generación que lo vive. No obstante, la ver-
dad es que millares de jóvenes influenciados por el kafkaís-
mo han salido a las calles de París junto con trabajadores
que 'Se confiesan marxistas, han luchado, junto con ellos,
contra la OAS y la guerra de Argel, poniendo en juego su
vida. En la negación total a la que Kafka ha dado forma
se esconde también la negación de la negación, el rompimien-
to, a partir de la alienación, hacia la decisión que da de
repente a la existencia comunidad y sentido. Un sinfín de
gente está situada hoy día en el «terreno fronterizo entre
LITERATUR,\ Y CRISIS 167
soledad y comunidad•. No se trata de desechar su soledad
como una tontería, sino más bien de tomarla en serio, ha-
cerles la colcctividad no una obligación, sino una vivencia.
Pues por mucho que la razón y la conciencia sean las ins-
tancias supremas, siguen siendo tan imprescindibles las
«imágenes_, la fantasía: como una fuerza que es capaz de
revelar toda una red de conexiones ocultas, y no s610 a la
razón, también al sentimicnto. Ahí reside toda la grandeza
de Brecht, en haber resucitado imágenes de una penetración
mítica, en haberlas ordenado, con raz6n y concienciacíón, en
la obra artística.
El «kafkaísmo_ pasará cuando se hayan superado sus
presupuestos. Kafka permanecerá.
INDICE
Nota Editorial . 7
Karl Kraus, Robert Musil, Franz Kafka . 9
KARL KRAUS . 11
ROBERT MUSIL 39
Las turbaciones del alumno Torless . 40
Experimentos 45
El principio de la grandeza . 46
El fantasmogórico Estado Habsburgo . 49
Problemas de la decadencia . 54
Posición de Musil ante la decadencia . 58
Contra el irracionalismo . 62
Transición a una imagen colectivista del mundo 65
El «Hombre sin atributos. . 68
Problemas de la novela moderna . 70
La Acción Paralela . 73
Los personajes . 75
El amor hermano-hermana . 85
La «otra dimensión. . 90
Agathe. 95
La catástrofe • 98
,,¡Sólo Que se viva positívamente!» . 100
7
FRANZ KAFKA .
Genio de la debilidad •
El advenedizo
El padre.
Praga. •
El Estado de tos Habsburgo .
La burocracia
La alienación .
Lucha por la salida
Revuelta y resignación •
Personalidad y clase obrera.
El método poético .
La sátira fantástica •
El libro de imágenes del mundo
103
104
108
110
114
117
118
124
131
140
145
149
156
161
. le tfllaclón corrlenle del Individuo COf'I una orvenllloclón
dem..lado g.e",,", como lo "O l. "ol.tol . COf'Iolot. en de].,
hacer : ..lo • • p•• olón .0 una tótmul. genull\ll, .nlr. 01....
d...l. "pace. 1.1I _.¡olenel. de 1M hombt"o .. hII IHK:ho
t.., g.onde y ten tupid• • , lee tfllaclon.. .. hIIn _ 1•• lazado
, .mbrollado de forme 1... lncomprenolbl. que nl"ll un 010.
que ningune volunlad .. upar de ebel'U' eepecloe me,oree:
, cedo 110mb.. quede dependlttndo de otroo, en mlnari.
de edecI. fue,. "'1ci.culo mte .elracho en que .........oll.n
ouo propl. o funclon... Nunc.ll hIIbl. "ledo I.n Ilmllede
lo lnl.llgenclo de loe oubotdlnedoe como lo . 016 . hoto. ehor • •
cu.ndo todo lo hac. ell• . Oule,. o no. el lncllvlduo fi_
que dej• • hace" y 61 no hace.•
A08t AT MUSIL
icaria editorial

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