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El ARTE MODERNO Y LA ALQUIMIA

O Ludoagállisis : Agallalogía lúdica sobre el arte del surrealismo

1.- Espriu y Arenys de Mar

2.- Gracias Espriu

3.- De Espriu a la salamandra de Miró

4.- De Miró a Octavio Paz

5.- Lorca y Dalí: Nueva York y Figueres

6.- Artaud y Palau i Fabra.

7.- Picasso y la alquimia del Rombo

8.- Picasso y el Retrato

Henry Ambossat, Mayo 2008


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Paréntesis alquímico sobre Espriu. Ludoagallasis I

Saben qué.
Les voy a contar una perogrullada.
Espriu escribió en 1946, la obra "Cementiri de Sinera" y Sinera es Arenis-Arenys.
El Arenys de Mar, su pueblo natal en el Maresme-marisma.
Pero creo que les voy a explicar otra perogrullada.!
Lo importante, en el título de Cementiri de Sinera, no es saber que Sinera es Arenys.
Sino ver que antes de eso...otra palabra: Cementiri.
¿Porque Cementiri y no otro lugar de Arenys?
Porque el hombre Espriu pasaba por una crisis existencial y de depresión. No!
Porque era un romántico. No!

HAYEDO DRUIDICO DE CIÑERA EN LEON.


Sino porque Espriu escribió ese libro para describir poéticamente una transformación
alquímica.

ARDE CINERA O GARZA REAL


Porque Espriu en ese libro, estaba Renaciendo de sus cenizas, como el Ave Phoenix.
Porque Espriu, Salvador, estaba resucitando.
Porque Espriu, está insistiendo en la Sinera del Cementiri, que es la Cinera del griego
Cineres.Y el Cin-ereus es el Kin-abaris que es el Rojo-Mercurio.
Porque Sinera es Cinera-Cinereus. Y cinereus es Ceniza, Cendre en catalán.
Arenys no es Sinera sino Cendre!
Por eso, Espriu insiste en el título: Cementiri de Sinera es "Cementiri de Cendre"
(cementerio de Ceniza). Muerte cenicienta de la palabra "cendrosa" del logos de "cendre,
de pols". Pero esa ceniza es el símbolo alquímico del Renacer, y el Cementerio no es la
muerte sino la resurrección de las cenizas del fuego. El cementerio es el Sementerio, la
semilla germinal de la que renace Espriu. Fíjense, se intercambian la C por la S en Synera;

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y se intercambia la S por la C, en Cementiri. Que granuja Salvador!
Espriu es el Cinabris que renace de Cinera con C!

Gracias Espriu. Ludoagallasis II

Gracias Salvador, Espriu.


Tu Arenys de mar me ha llevado a una simple pero invisible relación.
Se trata de ver el nexo que armoniza el Cinabrio y la Ceniza, bajo la dimensión de dos
culturas civilizatorias.
Si el Cinereo es el kinabario. Si el Cin/kin es la raíz común a ambos.
Entonces el Ceniza es el Cinabrio-mercurial.
Sí eso ya lo comprendí antes que apareciera Don Salvador.
Pero lo que no supe ver es esto:
- Cin-Ereo es Cin-Eros. Y Cin-Eros es el Eros-Phanes nacido de las cenizas: El ave
phoenix
- Cin-Abrio es Kin-Abaris. Y Kin-Abaris es el Abaris-Abraxis del mercurio: El Abraxas gallo.

Todo queda en casa, me refiero a la casa de la Agallalogía. Pues el Ave phoenix, como
veremos en el siguiente capítulo, es un ave Galliforme. Y el Abraxis es otro Galliforme.

De Espriu a Miró. Ludoagallasis III

Teoría alquímica de la Amistad entre artistas

Premisas:
1.-Espriu y Miró eran artistas amigos.
2.-El Mercurio alquímico es Ceniza de ave phoenix y Salamandra
Conclusiones:
a.-Luego el mercurio de Espriu es Arenys de Mar
b.-Pero la Salamandra de Miró es Palma de Mallorca

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Miró realizó el Cartel para el Ayuntamiento de Palma.
Y dibujó una Salamandra. Palma de Mallorca era la ciudad donde residió Miró.
Y si la Ceniza es a Espriu, la Salamandra es a Miró.

Pero la ceniza que salta del fuego es una "espurna". Una espruna-espriuna-Espriu.
Pero la salamandra del cartel, es la SALA (arriba en negra grande) + MiRó (abajo en
negra).
SalaMiró es Salamandra para Palma, su ciudad.

Por último, tanto la ceniza de Espriu como la salamandra de Miró, se unen bajo el concepto
heredado de una estufa-quemador llamado Salamandra:

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De Miró a Octavio Paz y Gaudí. Ludoagallasis IV

Octavio Paz, decide dedicarle un texto al artista Joan Miró. En su obra titulada
"Excursiones/ Incursiones" Paz nos muestra un texto dedicado a Miró, que se titula
“Constelaciones: Breton y Miró".
Pero Octavio en 1961, antes de viajar a la India, publica su obra llamada
"Salamandra" que escribió entre 1959-1960. Y es en este texto donde Octavio nos
muestra una salamandra como la de Joan Miró. De esta Salamandra dice: “negra
armadura viste el fuego, calorífero de combustión lenta entre las fauces de la
chimenea…” o "nombre antiguo del fuego y antídoto antiguo contra el fuego y
desollada planta sobre brasas amiante amante amianto”
Octavio Paz, está describiendo con la palabra poética las características alquímicas
de la salamandra.

Este texto salmándrico, es toda una lección de alquimia:


Espiga hija del fuego
espíritu del fuego
condensación de la sangre
sublimación de la sangre
evaporación de la sangre

Salamandra caucásica
en la espalda cenicienta de la peña
aparece y desaparece
breve y negra lengüeta
moteada de azafrán

Salamandra de aire y de fuego


avispero de soles
roja palabra del principio

La salamandra es un lagarto
su lengua termina en un dardo
su cola termina en un dardo
Es inasible Es indecible
reposa sobre brasas

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reina sobre tizones
Si en la llama se esculpe
su monumento incendia.
El fuego es su pasión es su paciencia
Salamadre Aguamadre

Se dice una y otra vez que esta obra de Octavio Paz, es una de las más surrealistas
del autor. Se dice insistentemente que una de los textos más influenciados por el
surrealismo que heredó de su paso por París en 1937. Pero yo no veo el surrealismo
en ella, la veo como una descripción realista y fiel de carácter psiquico-químico, a
modo de tratado poético sobre la alquimia de la salamandra mercurial del Kermesse.

Para finalizar esta serie llamada Ludoagallasis, les dejo con la Salamandra de Gaudí
en el Parque del señor Güell.

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Lorca y Dalí. Ludoagallasis V

Lorca desde 1929 publica sus primeros poemas en revistas de tradición literaria como “El
Avance” donde en el número de abril del año treinta aparece su poema “Danza de la
Muerte”.En este poema habla del arribar en barco a Nueva York: ”El mascarón. ¡Mirad el
mascarón! ¡Cómo viene del África a New York!....”LorcaLorcacenicientoYork

Pero lo sorprendente es la relación triádica de colores (plata, amarillo y ceniciento). Por


ejemplo:
- el amarillo de los chinos que lloran en el tejado, o de los amarillos ojos
- el plata de la caja de caudales, de la moneda o de mascarón reflejando Wall Street, la
plata azulada de las olas.
- los cenicientos cristales de Broadway o el cemento grisáceo de la construcción.

Cuando el chino lloraba en el tejado


….
que mide el cruel silencio de la moneda,
el mascarón llegaba al Wall Street.
No es extraño para la danza
este columbario que pone los ojos amarillos.
De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso
que atraviesa el corazón de todos los niños pobres.
….
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas

Esa dicotomía representa al amarillo de los pobres, en la tez de


los chinos, en los ojos de los niños famélicos. Y contrasta con la caja de caudales, de los
“borrachos de plata” o “los hombres fríos”, dueños de los edificios de Art Decó: los enormes

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rascacielos que brillan plateados recortando el cielo.

No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.


El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve!

Es sin duda, un poema alquímico de Lorca en Nueva York. ¿Es Nueva York lo que fue
Synera para Espriu, o Palma para Miró?

La gota de sangre buscaba la luz de la yema del astro


para fingir una muerta semilla de manzana.
El aire de la llanura, empujado por los pastores,
temblaba con un miedo de molusco sin concha.

Lorca, arriba, describe el rojo mercurio como “gota de sangre” en la yema de un huevo. Ese
huevo es la “luna plateada”. El rojo-kermes, es la mota roja dentro del huevo embrionario.
Como el otro kermes-mercurial de las conchas phoenicias. Lorca establece el paralelismo en
la indefensión mercurial de un principio de embrión en el huevo y de un molusco sin su
concha. Lorca finaliza el poema nova yorkés, incidiendo en este aspecto alquímico y
esotérico. Habla entonces, del Papa, del Rey, de catedrales, de constructores (masónicos),
de esmeraldas (piedras filosofales), de locos y sodomitas…

Todo eso construye la Nueya York de los años treinta con otras catedrales que son los
rascacielos platas con sus gárgolas del siglo XX. Rascacielos como el edificio Chrysler que
parecen pinchar a la luna plateada, como “finos espadines de plata” cuyo testimonio es el
mascarón enfermo de rojura mercurial y escarlata.

¡Que no baile el Papa!


¡No, que no baile el Papa!

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Ni el Rey,
ni el millonario de dientes azules,
ni las bailarinas secas de las catedrales,
ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas.
Sólo este mascarón,
este mascarón de vieja escarlatina,
¡sólo este mascarón!

Pero Lorca sigue apuntando esta dualidad de lo amarillo/lo plata en otras obras, a lo largo
de su vida. En “Bodas de sangra” los “labios amarillos” son los del muerto. Y la muerte se
oye en las campanas de la Iglesia. Que son de plata. Carmen, es un personaje que
significa el Kermes-Carmesí y que lleva enroscada la “serpiente amarilla”. En Mariana
Pineda, otro de sus personajes femeninos, “aparece por la puerta del fondo Mariana,
vestida de amarillo claro: un amarillo de libro viejo, y oye el romance…”. En otro poema,
titulado “La campana” reaparece el amarillo de la “torre del campanario” donde la campana
es doblada, junto al “viento de amarillo”. Plata de campana (en la “Balada de un día de
Júbilo”, los esquilones que son las campanas que llevan colgados los bueyes, son de plata).
Y el Amarillo del viento como de la torre.

En la torre
amarilla,
dobla una campana.
Sobre el viento
amarillo,
se abren las campanadas.
En la torre
amarilla,
cesa la campana.
El viento con el polvo,
hace proras de plata.

En el “Romance sonámbulo” o “Romance gitano” no es el verde el color estelar del onírico


poema. Sino el plata junto al amarillo. El poema comienza así: Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas…” pero cuando nos adentramos en esa selva verde que es el
comienzo del poema veremos manchas de amarillo y plata:

Con la sombra en la cintura


ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,

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con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.

La baranda es plateada, los ojos de fría plata y hasta la “Luna gitana” parece ser plateada.

Ella sigue en su baranda,


verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

El plata sigue en la baranda, todo el poema. Como ella que sueña en la “mar amarga”. La
mar que recuerda a ese mar azul-plata de Nueva York. Amarga porque es también
amarillenta como “lo cítrico” del limón. O en el plata acero de la cama:

–Compadre, quiero morir,


decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?

Por fin, Lorca se desnuda el inconsciente y no muestra que el verde de la baranda es en


realidad el plata de la baranda como lo es el plata de la luna. Pues los barandales son de la
luna.

Dejadme subir al menos


hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Y es entonces cuando el verde se torna viento, y el viento verde se torna otra vez amarillo.
Pues el largo viento “dejaba en la boca un raro gusto de hiel…” amargo como el amarillo .
cítrico. La gitana que se mece en la baranda es la mujer de plata, como la luna plateada se
mece en el cielo: “Sobre el rostro del aljibe se mecía la gitana. Verde carne, pelo verde, con
ojos de fría plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua…”

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Lorca repite la dualidad entre la plata y el amarillo, entre el mercurio como “agua de plata” y
el amarillo azufrado y azafranado de la alquimia. Pero Lorca tiene también su animalito
batracio especial que vive en la ceniza de lo ceniciento del fuego: el amarillo moteado
sobre negro. La salamandra de Lorca, es la Guitarra. En su “Recitador y Guitarra”, nos
dibuja ese contraste en el cielo: “Sobre el cielo negro, culebrinas amarillas”. En otro poema,
que ahora no recuerdo, habla de las cuerdas de la guitarra. De las que tres son de plata,
mientras son tensadas o estiradas y abrazadas por “los dorados” travesaños, que
componen la guitarra. O en el poema “Aire”, en el que “la estela del pájaro y la estela del
grito” forman:

Entre la polvareda
de palabras y ritmos
se suceden dos tonos:
negro y amarillo.

Este universo alquímico lorquiano conformado fundamentalmente por el Plata/ceniza, el


amarillo y el negro se sintetiza perfectamente en este breve “Apunte para una Oda”:

Yo te he visto cortar el limón de la tarde


para teñir tus manos dormidas de amarillo,
y en momentos de dulce música de mi vida
te he visto en los rincones enlutada y pequeña,
pero lejana siempre, vieja y recién nacida.
Inmensa giraluna de fósforo y de plata,
pero lejana siempre, tendida, inaccesible
a la flauta que anhela clavar tu carne oscura.

Podríamos resumir el horizonte poético de la alquimia lorquiana, señalando a un objeto


poético especial: la luna y la plata, la luz de la luna y su phosphorescencia (de fósforo
amarillo) y el negro de la noche. Esta luna es la que renace como dice Lorca, es “vieja y
recién nacida” como lo hacía el ave Phoenix o la salamandra.

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Son muchos los nexos que unen a Lorca con Dalí, pero entre ellos, y
siguiendo con la pauta de este análisis, es el par amarillento/ceniciento el principal. Fíjense
que en “La casa de Bernarda Alba” hay una “habitación de color amarillo”. Y Dalí en su
casa de Figueres tiene una estancia llamada así.

Salón amarillo.

Es precisamente el Amarillo bajo la forma de Manifiesto, donde Dalí, Gasch, Montanyà


rebocarán al primerizo Lorca con el antiarte.

“En 1928, el artista, el crítico de arte Sebastià Gasch y el crítico literario Lluís Montanyà difundieron el
“Manifiesto amarillo” o “Manifiesto antiartístico”, una de las acciones más importantes del vanguardismo
catalán y español en contra de la cultura clasicista y a favor de una nueva modernidad”

Dalí, no pese sino gracia a que mantuvo un cariño y amistad hacia Federico G. Lorca, lo
atacó por publicar en la revista “El Gallo”. Ya que consideraba que Lorca no debía
colaborar con el movimiento artístico tradicional. Aparece entonces, el concepto de
“putrefacción” donde la panza del asno Platero debe estallar hinchada por el calor debido a
su putrefacción, como los burros que contemplaban sus amigos aragoneses en el barranco
del pueblo. O como el erizo abierto y dejado al sol, en la Cadaqués de Dalí. Por eso, Dalí
aconseja a su amigo Lorca, precisamente como sostenía en su Amarillo manifiesto:

“Tu poesía está ligada de pies y brazos al arte de la poesía más vieja. Tú quizá creas atrevidas ciertas

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imágenes y encuentres una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero yo puedo decirte que tu
poesía se mueve dentro de las ilustres acciones de los lugares más estereotipados y conformistas.”

Es así como Dalí, introduce el concepto de amarillo y de putrefacción en la poesía y en el


concepto de arte surrealista lorquiano. Porque Dalí, es otro alquimista del Amarillo
phósphoro. Como lo demuestra en su obra de 1962 titulada “El Alquimista” y que es un
homenaje a Roussel (inscripción bajo la base del matraz alquímico).

"El hombre es materia alquímica, predestinada a la aurificación", dice Salvador Dalí.


Convertir lo putrefacto en oro. Las heces amarillentas en aúricas. Lo putrefacto, lo podrido
que Dalí lo comienza a ver por todas partes, incluso en una obra llamada "Finnis Gloria
Mundi" obra de Valdés en 1672, donde aparece un obispo reducido a calavera. Pero es el
concepto de “lo putrefacto” que aparece en la mente daliniana lo que importa, no dónde lo
vea reflejado, ya sea en un cuadro de 1672 o en el Platero de Juan Ramón Jiménez.

Dalí vincula pues, la alquimia a Roussel de quien dice numerosas veces que es: "el más
grande de los escritores imaginativos franceses". En "Mi Revolución Cultural", Dalí rindió un
último homenaje "a la poética anti-Julio Verde de Raymond Roussel", de quien dice que es
"víctima del materialismo", junto con Llull, Paracelso, Pujols y Sibiuda”.

Dalí se encuentra a sí mismo, dentro de la tradición alquímica catalana como nexo entre
Ramón Llull y el famoso desconocido filósofo Francesc Pujols. ¿Y Espriu, y Miró, y tantos
otros?. Pero Dalí está obsesionado con Raymond Roussel pues dice: “Solo salvaría un libro,
“Locus Solus” de Raymond Roussel”. Y solo reconoce a éste como su maestro alquímico
contemporáneo. Roussel tienen su opuesto: Verne, Julio Verne, el de las “chiquilinadas”
según Dalí. ¿Para qué ir a la luna, si lo importante está en Perpignan? Pensaría Dalí.

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Si el locus trivial de Federico fue la luna plateada de la Nueva York de plata. El locus de Dalí
será la “Gare de Perpignan” o la Estación de Perpignan. Que es Puerta más que Estación:
puerta a otra dimensión y bisagra que hace bascular la Europa continental con la Península
ibérica.

La estación de Perpignan 1965 . Para Dalí la


estación de Perpiñán era el “centro del mundo”, el omphalos. Como un “lugar trivial”. Es
precisamente así como lo define el propio Dalí.

“Me he dicho durante mucho tiempo que el genio para afirmarse, necesita un lugar trivial”

El lugar trivial donde:

“siempre es en la estación de Perpiñán... que se me ocurren las ideas más geniales de mi vida”, escribiría
el pintor en su Vida secreta. Y también: “Que soy un genio, es decir una mezcla de estructuras muy
complicadas con cierto don angélico, lo vi claro en la estación de Perpiñán. Allí también vi la tercera
dimensión, por su superposición de lentes parabólicas, como en un ojo de mosca. El descubrimiento de
esta tercera dimensión para la pintura es mas importante que mis obras de arte”.

El descubrimiento según Dalí, más importante del método paranoico-crítico: la Estación de


Perpiñán (Dalí, Púbol, 31-10-83, reproduït al llibre de Robert Descharnes Dalí, la obra y el
hombre, Tusquets, 1984). Es por ello un “lugar trivial” y “lugar genial”. Pero este lugar trivial-
genial, no es como Barthes comenta en la lección inagural del Collage de France en 1977,
un “atributo de la prostituta que espera en la intersección de las tres vías”. Sinó que es
como yo indico, un “trípode donde apoyar el caldero alquímico”. El Kallyx, o la kratera que
es la olla o el pote. Y el pote es “lo putrere” o putrefacto aquello de donde debe extraerse lo
puro. Por eso, lo trivial es el Kallyx dalineano de la alquimia de lo putrefacto dalinienana. Dalí
describe perfectamente lo que quiere decir con locus trivial:

“El Partenón o las Cataratas del Niágara son lugares demasiado solemnes y los mejores compañeros de
la iluminación, son lo absurdo y lo anodino. La memoria de lo inconsciente no deja filtrar sus mensajes
más que en los instantes de vacuidad del espíritu, por ello los water-closeds son unos lugares ideales
para alcanzar un estado de gracia excepcional, como también lo es la estación de Perpiñán”

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Precisamente la deconstrucción , se produce en el Water, cagando heces amarillentas que
luego Dalí las quiere transformar en oro blanco. Por eso las heces de lo putrefacto son el
pote o kallyx que se asienta sobre el trípode sagrado del lugar trivial que en Dalí es
Perpignan. Pero lo que Dalí no puede contemplar es que su lugar trivial no proviene de lo
alquímico sino de su inconsciente. Porque Perpignan, es “per pignan” o “per pigeon” que
quiere decir “para ser paloma mensajera”. Es decir, para ser “viajante”. Para viajar a París.
Es la puerta para viajar a París, donde Dalí será un “pichón” no ya paloma. Una picha fálica.
Y pasará de ser voyageur (viajero) a convertirse en voyeur (mirón). Mirón de pichones
(pichas masculinas) y de pigeonnnants o piegeoneants (pechos generosos). Este lugar trivial,
es en el fondo el lugar de inspiración donde el artista esquizoide se encuentra seguro de su
genialidad. Figueres y Perpignan, son los dos espacios de nacimiento de Dalí. En Figueres
nace como hombre y en Perpignan, renace como artista. Por eso Dalí finaliza su discurso
en Perpignan con el grito: "Viva la estación de Perpignan y viva Figueres".

En el cuadro de la escena de Perpignan, Dalí aparece escindido en muerte y resurección.


Como muerte y entierro de su "otro yo" y como momento en que se le está procreando
nuevamente. Son las dos escenas, del Ángelus, a ambos lados del cuadro sobre el mismo
eje central. Es el momento simultáneo donde Salvador renace como ave phoenix. Todo
esto tiene que ver con el análisis del Angelus de Millet, que hace el propio Dalí.

Es por ello que Dalí realiza su cuadro “Gare de Prepignan”, en 1962. Y observen que el
“lugar trivial” es también el “lugar místico y alquímico” de Dalí, el trípode del Kallyx
alquímico o el pote u olla donde lo negro es lo putrefacto que resta en el fondo de la olla o
caldero mágico. Caldero o pote-putere que hace bullir a modo de trifulca (tras-bullire) o
agitación de las sustancias hirviendo en la caldero sagrado situado en el fuego resoplado
con otra trifulca.

El espacio donde se produce la


transmutación alquímica, es para Dalí un espacio vacío: una vacuidad, tal como describe el

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lugar trivial. Pero es precisamente del espacio vacio, del que debe partirse. Pues el espacio
es generado por el despliegue de las caras de un “Cubo”. Tal como se aprecia en el centro
geométrico del cuadro. Esto está vinculado al “Discurso sobre la forma cúbica” de Juan
Herrera, sobre el que Dalí pone su atención lectora. El llamado “silo del príncipe” (silo
princeps fecit). Este cubismo se transforma en realidad en un Hipercubismo o tercera
dimensión como en otros cuadros posteriores desarrollará (cruzifixión hipercúbica). El tema
es que Dalí piensa el espacio como generación por el despliegue de un cubo. Si bien
podríamos filosofar sobre lo que este concepto implica, por ejemplo pudiera verse como
que la luz, los colores son determinados y generados por el despliegue del espacio. Esto
vendría a coincidir a la teoría de la gravitación universal de Einstein o de la Relatividad
General, donde la masa que es energía es decir luz y con ella el tiempo, curvan el espacio.
Esto Dalí también lo refleja en el concepto de “geometría geodésica”. El cubo implegado
sería una especie de agujero negro. Y cuando se despliega el agujero negro explosiona y
genera el universo y el espacio y el tiempo.

Pero dejando a parte los conceptos científicos. Consideremos que el Cubo es un


“encubamiento” es decir una “incubadora”. Es decir, es el útero. El útero materno donde
Dalí está perpetuamente cayendo de él. Es decir, está naciendo. Ese el lugar trivial del
pensamiento esquizo. Por eso Dalí ama a los canguros. Porque se ve como una cría de
canguro que no cae, sino que va incorporada en una bolsa maternal. Pero eso es otro
estudio que tengo hecho y es más largo de contar. Será bueno, no obstante comparar
locus entre sí: Perpignan y Figueras.

En Figueras, o en Cadaqués concretamente, Dalí pinta muchos cuadros de playa donde


aparecen las mujeres sin torax y sin barriga.

Que ya comenté en otro capítulo sobre Dalí


y el esquizoanálisis. Pero en la obra de “El destete del mueblo alimento”, es la que más
claramente se observa esto. El destetamiento (ver capítulo sobre destete/calvot), aparecen
la mujer con su “espacio vacío”, y la “cajonera” o mueble de cajones. Esto indica dos cosas

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en el universo del esquizo: el “cuerpo sin órganos” en concreto el cuerpo sin pulmones que
es el “el cuerpo de la piel porosa” del esquizo y el “encajonamiento” del feto en el cuerpo de
la madre. Es lógico pues, que algunos críticos hayan visto este cuadro como alquímico
como en todas las llamadas “madonnas de Port Lligat”. Porque precisamente, lo que quería
indicar es que la alquimia y la esquizofrenia están indisociablemente unidas.

El “espacio vacío” del que habla Dalí, como espacio alquímico, es también el espacio vacío
que le falta a la mujer en sus cuadros, a la madre mujer. Es el “espacio vacío” como torax
ausente que le falta al hombre esquizo, que no respira por los pulmones sino que lo hace a
través de los poros de la piel. Pues él, es solo “esqueleto y dermis” como la dermis
esquelética del erizo putrefacto de Cadaqués. Es el cubo vacío o hueco que luego se
despliega en el espacio-tiempo dimensional. Es el agujero negro que representa la
incubación uterina en la bolsa embrionaria, que es interior no exterior como en los
canguros. Del mismo modo, que para Dalí el mercurio filosófico no será una sustancia sino
un espacio reticular. Dalí esquizoforma otra vez, al mercurio alquímico. Le dá la forma de
una tela reticular, de una malla.

"En mi cuadro, allí donde hay los trenzados, resulta incluso, según mis últimas investigaciones
paranoico-críticas, que las estructuras de la panera, vistas al microscopio electrónico corresponden
exactamente a las del mercurio"

Es el trenzado de la panera, como mallado como retícula, que debe sostener y evitar que
se caiga el panecillo. Pero es la malla o red, la que evita que algo salte al vacío y se caiga
al suelo. Las redes o mallas son protectoras y evitan que los equilibristas por ejemplo se
caigan al suelo y se rompan el cuello. Ahora siguiendo con esta línea voy a reproducir un
pequeño fragmento de mi estudio sobre el universo daliniano-esquizo que hice dentro del
libro La Conciencia de la Temporalización.
Respecto a “los fosfenos” estoy de acuerdo con Iribas, en que son el símbolo del paraíso intrauterino, no
perdido sino revivido constantemente en la lógica daliniana. Para él, se trata precisamente no de un
paraíso perdido, sino que por el contrario, él se siente inmerso en ese “paraíso recreado por su
inconsciente”. Es el inconsciente esquizofrénico, donde el subconsciente se siente como si estuviera en
la bolsa embrionaria, lleno de grasa amarilla por todo su cuerpo (cera). La relación entre “la cerilla” o el
“fósforo” y la “langosta”, el propio Dalí la expone en esta cita, que parece estar describiendo el “universo
del feto”:

"Representaba una gran cabeza, amarilla como la cera, muy encarnadas las mejillas, largas las pestañas,
y con una nariz imponente apretada contra la tierra. Este rostro no tenía boca, y en su lugar había
pegada, una enorme langosta. El vientre de la langosta se descomponía y estaba lleno de hormigas...”
Vida Secreta, página 266.

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De la ceniza a la cera:
4.1 Cendre-Cera: fósforo, cerilla y Cerón, donde Cerón son las Heces de los panales de cera de las
abejas. La cera es “lo anal” de las abejas.
4.2 Panal, como el conjunto de prismas hexagonales de cera, que las abejas forman dentro de la
colmena para depositar la miel. El hexágono y la miel. El hexágono es el “balón de fútbol” geodésico
para Dalí, y el balón es un esfera como el huevo o el embrión. El hexágono, es también lo que corona la
cúpula geodésica del Museo Dalí. Los hexágonos que están dibujados en obras de Dalí, representan el
embrión y lo uterino. El universo del esquizo Dalí, es lo uterino-hexagonal, como el universo del caos,
cuyo fractal es el copo de nieve. Como la biblioteca hexagonal de Borges, donde el universo es un panal
de hexágonos.
4.3 Panal es Pan+anal. El pan y lo anal, dos motivos en la psique y obra de Dalí.
4.4 La miel del panal: es una sustancia dulce, viscosa, amarillenta que producen las abejas y la
depositan dentro del panal. El panal de Dalí es “lo uterino” donde el “líquido seminal” debe introducirse
en el panal- uterino. La miel es el semen, para Dalí y su cerumen es lo anal de las abejas. Por eso, el
sustituirá inconscientemente la cera o cerumen o cerilla por la miel: lo anal por lo seminal. El panal de las
abejas por la cúpula geodésica.
Antes de nada, quiero advertir que no voy hacer un psicoanálisis de Dalí, pues como explicaré, eso sería
no llegar a la estructura profunda de su Consciente e inconsciente. Es equivocado intentar psicoanalizar
a un esquizofrénico o a un neurótico histérico, o incluso a un sádico, ni tan siquiera desde el
esquizoanálisis. Solo es posible realizar la estructuración de tales psiques, desde la Teoría de la
conciencia de la temporalidad. Es decir desde la mega estructura que explica la relación existente entre
las dos.

Por último y para no extenderme más, debo citar el tema de la fosforescencia pedorreica
tan arraigada en la alquimia daliniana. El pedo y el pedorreo ya vimos que era objeto de
estudio de la kerontología, pues los pedorreros se deben oponer a los pedantes. Ver post
sobre la Kerontología ontopedorreica y su vinculación al enunciado de “huele a cuerno
quemado”. Pero en Dalí, tambien aparece esta descarga pedorreica en numerosos escritos
y pinturas como por ejemplo “Construcción blanda con alubias cocidas: premonición de
guerra civil”. Pues las alubias provocan claramente los efectos tóxicos de los gases
expulsados analmente. Ya que las leguminosas y en especial las alubias tienen grandes
cantidades de phósphoro. Que junto a las heces, forman el universo daliniano de “las
pasiones amoniacales”.

El mismo Dalí dice: "San Agustín fue un célebre pedómano que conseguía ejecutar piezas enteras"
También se dice que uno de sus libros preferidos fue "El Arte de soltar pedos" subtitulado
"Manual del artillero socarrón". Dalí entre Dios y el Diablo (III): Dalí y la Alquimia. Pintura y
Tradición Hermética http://infokrisis.blogia.com

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Artaud y Palau i Fabra. Ludoagallasis VI

Ya dije de pasada, que lo alquímico y lo esquizo iban de la mano. Pero en el caso de


Artaud, lo esquizo fagotiza la alquimia. Artaud es el poeta de la alquimia del negro. El poeta
negro, es el título de uno de sus poemas: “poeta amargo, la vida se agita y arde la ciudad”.
El locus trivial de Artaud es la ciudad en llamas. Artaud lo confiesa:

No hay mundo
ni invisible dominio oculto
ni espíritus ni mundo de espíritus, nada de eso, nada de eso,
hay simplemente un estado escondido y oculto,
un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos humanos
cuyo estado anatómico externo, orgánico externo
es el único estado reconocible, valorable, de todos los cuerpos.

No queda ya mundo de magia, ni de poder ocultista, ni de espíritus alquímicos sino que ese
mundo ha sido ahogado por el universo de lo esquizo: cuerpos humanos. Cuerpos, más
bien, sin órganos.
Para Artaud, esto significa no ya vivir pereciendo o envejeciendo, sino morir en vida. Nacer
es Morir, para Artaud. Por eso, dice:

Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos


es un estado en el que no se permanece, en el que no se puede
permanecer,
porque es el vacío y la nada
y habitar en él es
PERMANECER MUERTO
en lugar de querer estar vivo,
de buscar PERMANECER VIVO,
para ganar la vida eterna,

Pero Artaud me sorprende pues, son sus palabras más adelante las que muestran
claramente esa fagotización de lo alquímico por parte del “cuerpo sin organos”. Artaud es
demasiado claro:

pero es cierto también que a través de aquel dominio pasa todo


lo que hay de valorable en un cuerpo
y que no es el estado pútrido
o fluido,

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que no es un estado químico o físico, que no es tampoco
el estado
al-químico
de los CUERPOS,

Artaud interpreta la ceniza alquímica de la resurrección, como


“polvo”. Puesto que el polvo es “una voluntad que crea el vacío en torno a ella”. Lo vuelve a
decir clarísimamente: “no es un estado (de resurrección-purificación) sino un cuerpo”. El
cuerpo de Artaud, no es la conciencia del alquimista. El cuerpo de Artaud no quiere
catarizarse, ni purificarse de nada. Quiere destruirse o mejor dicho disolverse en el vació.
El cuerpo sin órganos es el paso de Verde al Negro:

una eliminación de todo cuerpo,


el grado eliminativo (mierda)
el terrible paso por el fuego verde y negro
que no debe mostrarse
pero a través del cual se reposa,

Es en realidad, un cuerpo del dolor, sufriente, padeciente, convaleciente de un terrible


caída sin red. Como la del Dalí cayendo en la estación de Perpignan. Lo curioso, es que
entonces el fuego del caldero alquímico no es ya ni rojo ni amarillento, sino verde y negro.
Es muy interesante leer un texto de Artaud, que habla precisamente de su visión acerca del
vínculo entre el “teatro” y la “alquimia”.

“Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia.
Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya
en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual
imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite
obtener realmente oro…. tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo,
que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad”

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Es Artaud entonces cuando invierte o subvierte el proceso alquímico:

“Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo
funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un
Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser
la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica,
donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a
hundirse otra vez en las aguas oscuras”.

Artaud, se da cuenta de que el teatro (el teatro de lo esquizo) ya no es la representación o


el doble de esa realidad cotidiana. Ya no es una “copia inerte”. Ya no es una foto fija del
movimiento. Ya no es un símbolo que representa a un referente. Ya no es un proceso de
representación. Ya no es la edulcorada simbolización. ¿Qué es, entonces?. Artaud dice
que es “el doble de otra realidad peligrosa y arquetípica”. Es el mundo de lo esquizo. Es el
teatro de la “palabra soplada”. Donde “los delfines se apresuran a hundirse” en el
inconsciente. Esta metáfora del propio Artaud me parece poco apropiada, pues son
precisamente los delfines los animales contranatura, que quieren volar fuera del agua. (ver
capítulo de los Delphines griegos). El delfín quiere invertir o reversibilizar lo real: el pez
quiere volar en el aire y el aire será su profundidad.

Artaud confiesa inconscientemente su frustración. La alquimia es un teatro del espejismo:


“Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como
el teatro es un espejismo”. Ya dije alguna vez, que cuando aparecen espejismo y hombres
invisibles estamos al borde del simulacro. Estamos al borde de revertir las palabras por
cosas y las cosas por palabras. Estamos como Alicia, a punto de traspasar el espejo. Pero
en contra de lo que piensa Artaud, el símbolo alquímico nunca es un espejismo como
tampoco lo es el teatro. Como las palabras no son espejismos de las cosas, sino imágenes
reflejadas en el espejo. Cuando las imágenes se tornan espejismos, los signos simularán
ser cosas. Y las palabras serán sopladas por una vocecilla a la oreja. Las palabras serán
soplos y el teatro de la vida será el teatro de la crueldad. Y entonces lo alquímico será un
espejismo más. Y entonces…el alquimista ya no experimentará con sustancias animadas
sino que experimentará con su propio cuerpo inanimado. Y entonces, el hombre renacerá
de las cenizas como zoombie. Artaud lo expresa así:

“Las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras,
que ya no despiertan imágenes, y que en vez de ser un medio de expresión son sólo un
callejón sin salida y un cementerio del espíritu” .El teatro alquímico .Antonin Artaud

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Para Artaud, si al nacer ya se muere en vida, la vida es una tragedia, es un drama
imposible de comprender por el intelecto de la representación. Solo es capturable el
sentido de ese drama a través de “estados de agudeza” que hacen sentir el caos. Por eso
para Artaud:

"Es necesario creer que el drama esencial, la raíz de todos los grandes misterios, está
unido al segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la
materialización de la idea. El teatro alquímico .Antonin Artaud"

Este caos sentido y escuchado como “cosmos en ebullición” por una conciencia Artaudiana,
(yo diría Conciencia de lo esquizo), difiere en mucho de lo que la intelectualidad alquímica
propone (en palabras del propio Artaud). El segundo tiempo de la creación del que habla
Artaud es el “segundo”. Es decir, el tiempo que viene después de “Lo edípico”, es la lógica
después de haberse salido de “lo edípico”. Esta “segunda” temporalización es la
temporalización propia exclusiva de la “lógica del antiedipo”. De la lógica de lo esquizo, de
la lógica del rizoma. La primera temporalización, era la de la lógica arbórea, del
pensamiento edípico. La segunda temporalización de la que habla Artaud, es la conciencia
de la temporalización propia del pensamiento esquizo. Por eso, Artaus insiste en los de
“segundo”:

"Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era
merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él,
aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para
redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza de
la irreductibilidad. El teatro alquímico .Antonin Artaud"

Artaud dice, que la alquimia (su alquimia) debe aceptar un “segundo símbolo”. Ese
segundo símbolo ya no será ciertamente una simbolización, sino una simulación. Artaud
habla también otra vez, de “caída”. La “caída que debió experimentar”, es la caída que ha
experimentado el esquizo, de la que ya he hablado antes. Lo maravilloso para mí, no para
la generación del pensamiento esquizo, es que me abrieron los ojos para ver que hay esa
segunda tetralogía de la conciencia de la temporalización: la lógica rizomática. Releyendo
datos biográficos sobre Artaud, me ha dado cuenta de un curiosa coincidencia inadvertida
por todos, que aparece entre Gregory Battesson y Antonin Artaud cuyo nexo invisible es su
estudio e interés por la cultura balinesa, y concretamente por el Teatro Balinés. Es como si
el espíritu se hubiera “sobrecargado de espiritualidad” y esto inicia otra lógica donde la
conciencia de la temporalidad se invierte, gracias al simulacro. Esa inversión es la que ve
Artaud, en la herencia del pensamiento órfico (tal como yo anticipe en un capítulo sobre el
orphismo). Aunque yo maticé, que Orpheo no era la inversión sino el gozne o el punto

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donde el anillo de Moebius se invertía:

"Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y
psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con
elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los
símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la
materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu. El teatro
alquímico .Antonin Artaud"

Y no sólo eso, sino que Artaud también ve esta conciencia artaudiana del teatro de lo cruel
y la palabra-soplo, en los misterios de Eleusis, a los que yo asocio al concepto de Diosa Ilu
parturienta, que estaba asociado a la “madre del antiedipo”:

"Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto número
de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones y
precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva
vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión
inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de
instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos
ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo
encontrar por lo menos una vez en este mundo, El teatro alquímico .Antonin Artaud"

No quiero ahora, pese a que tengo muchas páginas de análisis sobre Artaud, extenderme
más sobre el concepto de Teatro artaudiano y específicamente el de la Crueldad, puesto
que el objeto de este relato es ceñirme al tema de lo alquímico. Solo quiero ilustrar con una
poesía de Artaud el verdadero sentido que se esconde debajo de lo esquizo.

Artaud el Momo. Fíjense quién es el Momo. Es Artaud. Pero el Momo es el Rey del
carnaval kermésico al que se le quema. O el muñeco trajeado de Rey al que se le quema.
Es el rey caído, donde el pueblo se levanta. Es la inversión del poder. Pero el Rey Momo
es quemado, pues en realidad esto recuerda a quemar para renacer como Niño Attis en
Primavera. El niño de Mecerreyes y su Gallo de Carnaval. Pero Momo, es Artaud. Pero de
todas formas, Artaud no es un alquimista del Kermesse. Artaud es “otro niño” que no
renace de las cenizas, sino que Nace del útero. Artaud toma el renacer alquímico como
simulacro. De tal forma, que el Renacer de la Alquimia era una Representación, mientras
que el nacer artaudiano es un simulacro. Es una simulación del haber Nacido otra vez.
Mejor dicho del estar naciendo siempre. Fíjense como describe este estado del “estar
naciendo siempre” literalmente. Propio del esquizofrénico. No hace falta leerse todo el
poema de Artaud, por otro lado sorprendente, pues es en la página siete donde ya aparece

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este Re-Nacer esquizo, que les he descrito:

a Artaud
el momo
alli, donde se permite fornicar antes
que yo
y el otro ponerlo más erecto
que yo en mí mismo
si tuvo el reparo de colocar la cabeza
sobre el declive de este hueso
ubicado entre el ano y el sexo

Artaud el Momo describe arriba, cómo se “está encajando” para nacer. Colocar la cabeza
sobre el hueso coxial, donde se encaja el feto para nacer, entre el ano y el sexo femenino.

de este hueso pelado que nombra


en la mugre de
un paraíso
donde el primer defraudado de la tierra
no fue la madre o el padre
que te volvió a armar en este antro
sino
Yo
Paralizado en mi locura
¿Y por qué cosa me vi obligado a
desempaquetar mi vida allí?
Yo, nada
Nada.
Porque yo
Estoy allí,
Estoy allí
Y es la vida
La que hace dar vueltas a su palma obscena.
(Antonin Artaud. “Artaud el Momo”)

Artaud, está relatando su Re-nacer presencializado como si fuera presente contínuo. El


primer defraudado es el nacido (Artaud) no el padre ni la madre. Los padres le “volvieron” a
armar o a construir en este antro (que es el cuerpo materno y también la vida como
exsitencia). Paralizado el recién nacido en el momento de nacer, y para el resto de su vida

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en la locura de ese momento recordado constantemente. El recién nacido Artaud, se ve
obligado a “desempaquetar su vida allí”. Desempaquetar o ser abierto o ser expulsado del
cuerpo de la madre. Desempaquetarse es liberarse de la bolsa materna. Y luego, la palma
obscena que le dá el medico en el culo, para que libere el lloro. Es el lloro de la vida como
tragedia, para Artaud el Momo.

El niño Momo, es “arrojado al mundo”. Esto puede llevar a implicaciones sociales incluso.
Como el sentimiento de los poetas de la República española o de la Generación del treinta
y seis. Incluso, el Dasein heideggeriano podría se visto a veces como eso: “un ser arrojado
ahí”.

Y es otra gran personalidad del arte contemporáneo, catalán, quién enlazará con Artaud y
su mundo. El mismo Palau i Fabra vive en este horizonte artaudiano del “nacer originario”
donde expone perfectamente pero con un estilo más pulcro y armonioso que Artaud, en su
poema “Sonet intrauterí”.

Josep Palau i Fabre es uno de los últimos


representantes de esa generación que antes comentaba. Vivió dieciséis años en París,
donde entabla amistad con Artaud, Octavio Paz y Pablo Picasso. Precisamente Palau i
Fabre, “ fue el artífice de la editorial La Sirena, donde se publicaron, entre otras, obras de
Salvador Espriu”.Pero Josep Palau i Fabre, que nos dejó hace poco, es ante todo el
llamado “Poeta Alquimista”. Yo añadiría que sería “El último Artista Alquimista de la
Generación del Esquizoanálisis”. Aunque se dá la casualidad que hace un años más o
menos, ví un documental por Tv sobre precisamente Joseph Palau y me dí cuenta de que
ese hombre había tomado una saludable distancia (no sé cómo) respecto a aquella
Generación Maldita por la locura, que por otro lado no dejó de ser la suya. Quizás porque
mi intuición me dice que Palau fué antes alquimista que poeta. Quizás observó en sus
largas temporadas con Artaud, que era cuestión de vida o muerte espiritual, decidirse entre
la alquimia o la esquizofrenia. La gran pregunta que no se le hizo en el documental sería
¿Cómo pudo usted, Palau conllevar ese equilibrio perfecto entre alquimia y artaudismo?

"La edición de su obra poética se inició con Balades amargues [Baladas amargas], en 1943,

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y continuó un año después, con pie de imprenta falso, con L'aprenent de poeta [El aprendiz
de poeta]. A estos siguieron Imitació de Rosselló-Pòrcel [Imitación de Rosselló-Pòrcel]
(1945) y Càncer [Cáncer] (1946). Reelaborados todos ellos y con otros textos inéditos
formaron el volumen Poemes de l'alquimista [Poemas del alquimista] (1952)"

Les confesaré que lamento mucho no saber apenas nada de este catalán Artista universal,
con mayúsculas. En cuanto pueda me compraré su “Poemes del Alquimista” o Nous
quaderns de l'alquimista, 1983; Quaderns inèdits de l'alquimista, 1991; i Quaderns de vella i
nova alquímia, 1996. Pero si sigo su trayectoria biográfica de títulos, encuentro claramente
las huellas de Artaud. En obras teóricas sobre el teatro: La tragèdia o el llenguatge de la
llibertat de 1961 . ¿Es la tragedia de Artaud? ¿el lenguaje de la libertad es la palabra-
soplo?. Otra obra suya: El mirall embruixat de 1962, ¿se referirá al espejismo de Artaud?.
Luego, ya en 1976 escribe Antonin Artaud i la revolta del teatre modern o la traducción de
1977 Versions d’Antonin Artaud

Pero en cuanto comienzo a leer un poco más sobre Palau, no creo haber errado en mi
anterior intuición. No obstante, todo lo que les he dicho antes sobre alquimia y
esquizofrenia, parece ser enunciado de una forma breve y brillante por Palau:

"La poesia és alquímia —diu Palau—; és a dir: experimentació immediata i desordenada de


la vida sobre el paper, en oposició a la química, que és la filosofia, i que és exposició
sistemàtica i ordenada de l'univers. Són dos mètodes de coneixença complementaris.
Unint-los, la tragèdia"

Observen que Palau, matiza de diferente modo la idea de


Artaud sobre la alquimia y el teatro primitivo. En este esplendido párrafo de Palau, se

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muestra el equilibrio al que antes aludía. Palau usa otra terminología: alquimia y química.
Poesía-alquímica y Filosofía-química. Palau creo que con esta terminología se aleja de
Artaud. Palau reconoce en la representación un valor. Valor de la representación filosófica
complementario al de la simulación poética. La complementariedad entre filosofía y
poesía/teatro (artaudiano). El caos y la sistematización se complementan, para Palau. Es el
equilibrio perfecto, del que Artaud estará tan y tan alejado. Un solo truco ha usado Palau.
Su poesía ha fagocitado a la alquimia, dejando el término de química para la Filosofía.
Gracias a este sabio truco semiótico Palau se convierte en el Gran Poeta Alquímico del
sg.XX. Palau parece comprender que debe haber un sistema capaz de englobar las dos
lógicas: la del rizoma y la del Árbol. En esto, me sentiría profundamente identificado con el
propio Palau.

Aunque Palau, en ese frágil equilibrio de todo sistema en perpétuo lucha por la armonía,
sienta a veces cómo lo esquizo aflora, a modo de “palabra soplada” en el sentido de
palabra soplada a la oreja o de voz o cancioncilla que se oye en la cabeza y no sabe de
dónde proviene:

Vers: sigues igual a mi.


Jo em veig en tu si em veus.
Som una o dues veus?
Quina, però, és de qui? 2
Palau otras veces, parece recordar la subversión de la temporalidad de la que antes
comentaba acerca del teatro de Artaud:
Viure no té sentit, si no és per a morir.
I morir com? I quan? Avui, demà, o ahir?

Traceando la obra de Palau, desde la ignorancia de no haberle leído, observo que tiene
poemas curiosos como “Lorelei” que parece insinuar no al “oro alquímico” sino al “oro de
Elei-Eleusis”. O en “Lullaby” que sería de clara referencia a Lull, Ramón Llull el abuelo de la
alquimia hispana. Del que Palau tradujo alguna obra al catalán. Luego me topo con “Vent
(amb veus)”, donde el paréntesis es más significativo que el propio vent. Pues son aquellas
voces que le hablan como sopladas por el viente (palabra-soplada de Artaud) o el clarísimo
“Triomf de l´alta follia” supongo que en la línea más artaudiana.

Por último, dejo este final de poema, donde aparece la “sabata en el fems” que ilustra
perfectamente, como puede llegar a ser la alquimia de Palau i Fabra trastocándose con ese
mundo artaudiano donde Eleusis y la diosa Ilu del parto surgen de la trágica cotidianeidad
para reinar sobre la alquimia.

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No vull més ficcions al voltant de la vida.
Aquella mascarada ha durat massa temps.
Com que us angunieja que us mostri la ferida,
per això encara la sabata en els fems.

Parece como si Palau i Fabra, quisiera equilibrar Química y Alquimia, Filosofía y Poesía
artaudiana, luchando por llegar a un deseado equilibrio. Pero que en muchas ocasiones
ese equilibrio entre arbol y rizoma acabe estallando en poesía desbordante. Y el alquimista
poeta se transforme en Brujo o Medium poeta:

Mèdium
Jo veig totes les nits incendiades
per l'excés de claror de tantes pells
que es freguen i es refreguen obstinades
unes amb altres, darrera els cancells
de les cases més riques i agençades
o en el ventre més sòrdid dels bordells...
Jo sóc el mèdium d'aquestes besades
i duc el somni constel•lat d'anells...
Només quan la ferida del matí,
que digereix la nit en el seu si,
foragita les aus perturbadores
dels cadàvers vivents que vetllo en mi,
començo a reposar, feixuc d'aurores,
i els dimonis em tornen les penyores.

Enlaces sobre el tema:


http://sigloartaud.zoomblog.com/
http://www.temakel.com/osolarartaud.htm
http://www.lletra.com/noms/jpalauifabre/
http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/palau.html

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Pablo Diego Ruiz (I) ¿Al-químico?. Ludoagallasis VII

¿La alquimia en Picasso? Palau el alquimista poeta, amigo de Artaud, también se


convirtió en uno de los mejores expertos de Picasso, al que conoció en su etapa
parisina. El propio Palau dice en su obra “Estimat Picasso”,1997: “En arribar a
París, el desembre del 1945, la meva més gran fal•lera -la meva dèria- era la de
conèixer Picasso”. http://www.uv.es/caracters/pdf/. Es en París, donde Picasso en
su modesto apartamento se retratará junto a una “salamandra”.

Palau escribe sobre Picasso desde todos los géneros:


teatro (Homenatge a Picasso, 1971), poesía (Teoria dels Colors), ensayo: Picasso
vivent (1881-1907), de 1980; Picasso cubisme (1907-1917), de 1990; y Dels ballets
al drama (1917-1926), de 1999. http://www.fundaciopalau.net/

El triángulo Artaud-Palau-Picasso, hace interesarme por un Picasso


desconocido para mí: el alquimista. El Picasso alquímico, debe esconder alguna
historia que debo de averiguar. Los Rombos y Picasso! El rombo y la
alquimia!...de ese rombo-rubí-arlequín, que ya he hablado en otro capítulo.
Debería considerarse pues, a Picasso como el pintor de rombos y luego de
trapecios romboides alquímicos.

EL TRAPEZOIDISMO Y NO EL CUBISMO
El cubismo de Picasso, no es mundo cúbico sino un mundo trapezoidal y
rhomboidal. Lleno de trapecios y rhombos que salpicados de colores generan
polimorfismos cortantes y collage-zados. El trapezoidismo no es el cubismo, porque
Picasso no es cubista sino “Rhombo-trapezoidista”. Picasso pinta rombos y trapecios.
Rombos de arlequines y trapecios circenses. Y el cubo a fín de cuentas, siempre
será un caso particular del Rhombo.

"Las etapas del arte de Picasso son tantas y tan variadas que hacer una
clasificación es algo totalmente arbitrario, pero tradicionalmente se distinguen
tres épocas: la época azul, la rosa y el cubismo."

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No estoy de acuerdo. Picasso solo tiene dos etapas, ni azul, ni rosa, ni naranja
de la china:
1.- la romboidal (de los arlequines)
2.- la trapezoidal (mal llamada por la historia del arte: Cubismo)

Pero en realidad, las dos forman parte de una misma etapa: su pintura
alquímica del rhombo. Por eso, si llamamos cubismo al universo pictórico de
trapecios, entonces podríamos decir que Picasso pasa del Rombo arlequinado al
Trapecio del cubismo. De hecho la llamada etapa cubista de Picasso sería
justamente el anticubismo. Es decir el anitromboismo. Pues el Trapecio es una
deformación del Rombo-cubo originario de los Arlequines.

Los cubos-romboidales aparecen ya en 1900, y siguen hasta el fin del camino


pictórico. Todo son cubos romboides: en la época azul o en la rosa de los
Arlequines y de los circos (lugar del acróbata en los trapecios). Y esos cubos
romboides se tornan Trapecios o Rombos cubicos deformados, en el llamado
cubismo. Los rombos trapezoidales conforman el tejido dérmico del Arlequín. Y
los trapecios romboidales conforman la estructura cubista de la tela. Lo
trapezoidal, en una primera época figurativa, es contenido en la figura. Pero
luego, Picasso, invierte el razonamiento, y será lo trapezoidal lo que contiene a
la figura. En la etapa figurativa, el trapecio forma parte del la figura sin fondo.
Mientras que en la mal llamada etapa cubista, el trapecio mismo es lo que
constituye un fondo sin figura.

Picasso tiene dos etapas circenses:


- como Arlequín o pintor de rombos.
- como Trapecista o pintor de trapecios.

El símbolo de Picasso es un Rombo Trapezoidal o un Trapecio Romboidal. Picasso


trapecia el mundo. Su pintura es una trapezitación del mundo sensible.
Ya que Picasso pinta rombos en la piel de sus arlequines y trapecios en sus
escenas cubistas. El rombo es un cuadrilátero paralelogramo y el trapecio pierde
el paralelismo del rombo. Si el cuadrado es un caso particular del rombo,
entonces Picasso pinta cuadradoides en sus arlequines.
Del rombo cuadrilátero en el Arlequín pasará al trapecio cuadrilátero del
cubismo. El cubismo es el paso del rombo al trapecio, que se produce por dar
volumen al cuadrilátero romboidal. Si el arlequinismo es una pintura de dos
dimensiones, el cubismo será tridimensional. Picasso es el hombre del Rombo
Trapezoidal. El hombre romboideo. Pero Picasso es también el Arlequín que va

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vestido de rombos. Picasso es el Arlequín que se esconde en el cubismo. Es el
Arlequín que se hace invisible entre los trapecios del cubismo.

El arlequín de Picasso, es un arlequín alquímico. Es el personaje vinculado al


mercurio de la alquimia. Pero a la vez, es también el personaje del carnaval del
kermesse. Arlequín resucita o vence a la muerte, como Attis o como Adonis. El
Arlequín es un ser burlesco que se camufla entre la fiesta de la muerte como el
arlequín de Picasso se camufla entre la escena del Guernika. Como el arlequín
picassiano se confunde y se funde con el fondo azul de los primeros cuadros.

Si Picasso no es cubista sino “Romboidista y Trapeciosista” o dicho de otro modo,


“Arlequín y Trapecista”, debemos reconocer por lo de alquímico que tiene el
Rombo, que Picasso es un pintor de Rombos-Rubíes alquímicos. La alquimia en
Picasso se centra alrededor de una “Piedra filosofal” que no es la “esmeralda”
sino “el rubí”. Esto significa además, que el Rubí de Picasso funciona
alquímicamente como el “teatro cruel” de Artaud o como la “poesía bruja” de
Palau i Fabre. Contrariamente a lo que Palau dice en “Vides de Picasso” en su
Teoría dels colors, Picasso es un boig dels colors. Yo diría que Picasso es un “boig del
trapeci”. La contorsión del cuerpo de los trapecistas, es semejante a la contorsión
del cuerpo sufriente de Artaud o paralelo a las figuras contorsionadas hasta la
dislocación que pinta el propio Picasso.

El trapecio es el músculo de la espalda lateral cuya


funcionabilidad permite al cuerpo “rotar y elevar la cabeza”. Es uno de los
músculos que permitirá a Picasso jugar a desencajar sus retratos. Pero es
también el músculo que ejercitan más los acróbatas del trapecio en el circo.
Picasso contorsiona el trapecio muscular a través de sus retratos mal llamados
cubistas. Como lo haría un trapecista de circo con su propio cuerpo. Al igual que
el trapecista trabaja en la cúpula del circo, el artista trapezoidal pintará en la
cúpula de la Historia del Arte. Pero Picasso no es el único, pues me parece
observar en esta obra de Miró, una suerte de kermesse con arlequines, matraces
alquímicos y una escalera a modo de trapecio circense.

Se podría objetar y con razón en contra de mi

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tesis, que Picasso entre
1910-1915 pinta algunos cuadros de estética profundamente cubista, y
concretamente de un “cubismo analítico”. Yo aceptaré tal comentario, pero
siempre reconociendo que estos trabajos picasianos fueron concesiones
excepcionales a las amistades cubistas que por entonces frecuentaban su trato.
No obstante, pese a esta serie analítica de colores vetustos, carcas, grisaceos y
grisianos así como braqueanos, Picasso se desprenderá como de un abrigo de
temporada . Esto se aprecia en la serie de retratos a Kahnweiler, Uhde o Vollard.
Volviendo en 1915 a pintar su arlequín de siempre.

¿POR QUÉ PICASSO ELIGE AL ARLEQUÍN?


Todos saben que Picasso es pintor de arlequines. Desde sus primeros años hasta
sus últimos cuadros. Esos arlequinados personajes pasan a lo largo de todas las
llamadas etapas de su obra. Pero Pablo Ruiz llegado un momento de su vida se
torna Pablo Picasso. Sustituye el Ruiz de su padre por el Picasso de su madre.

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Paralelamente a esto, el
padre abandonará los pinceles y se los entregará al hijo para que le suceda y le
supere. Pablo dibuja esta escena simbólica en sus primeras obras arlequinadas.
Donde aparecen dos artistas circenses: uno viejo y otro joven. Uno bufo y el
otro saltimbanqui. Uno pesado y el otro ligero. Uno sobre la esphera en equilibrio,
el otro sobre un cubo sentado. Los dos personajes son siempre ellos dos, aún
estén pintados en un estilo cubista: padre e hijo. Bufo y Arlequín, el sapo y la
salamandra. Luego Picasso seguirá plasmando lo familiar en términos circenses,
plasmando la unidad familiar y su riqueza plural en las escenas de las familias
del circo. Creo que el padre representado como bufón de rojo se opone al

arlequín de azul. EL bufón es


el bobo, el torpe, el que se zapa, se cae, tropieza. Es a veces, para Picasso un
especie de mono singular, en el que incluso se verá reflejado más adelante.
Igualmente el gorro que lleva el viejo bufón es distinto del gorro que porta el

joven saltimbanqui. Ese gorro del joven personaje, con forma de cuenco será
utilizado luego como figura simbólica en posteriores obras para describir aljoven
artista. Por ejemplo cuando aparecerá el joven arlequín como padre junto a la
madre, ambos con su primer hijo.

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“Según Dupuis-Labbé, las escenas familiares en las que los saltimbanquis y los
arlequines se alzan como auténticos protagonistas de este período son
"herencia de los retratos de grupos familiares, cuyas raíces remiten a la anterior
época azul”

Pero Picasso parece conocer la simbolización del arlequín en tanto mensajero de


los dioses, o de Hermes. En este cuadro parece observarse un tipo de vara a
modo de caduceo sujetado por el propio arlequín joven. El joven lleva pues el
caduceo y su traje es rojo así como el sombrero es de cascabeles (es un iniciado
hermético). Junto a él, el pequeño arlequín vestido a rombos, sin caduceo y con
el gorro en forma de cuenco. Son las diferencias que existen entre un arlequín
iniciado y un principiante alquimista.

Hablaba en otro capítulo, de


la vinculación del arlequín a dos figuras: la del loco y la del peregrino. Un
peregrino que fue luego un ambulante de pueblo en pueblo. La del loco arlequín

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y la del arlequín-atacado-por-el perro. Paralelamente a la tradición, Picasso pinta
los dos roles: el loco en una figura de hombre mayor y harapiento. Y el joven
arlequín con el perro, acariciado por un aprendiz de arlequín sin rombos. A
diferencia del maduro arlequín del traje romboizado. ¿Conocía Picasso estas
asociaciones del Arlequín y el tarot?

El artista, sigue pintando escenas de arlequín en varias escenas con trajes


diversos y con sombreros diferentes. Quizás siguiendo la estela del Arlequín de
Cezanne.

Incluso parece como si Picasso esté relatando la escenas más importantes de su


vida familliar, como escenas de enfermedar y muerte o retratos de nacimiento y
felicidad...

Otro tema a destacar será el


de la Absenta, en tanto bebida mágica. A modo de poción-del-pote, gálica, que
contiene el caldero mágico de la inspiración-agalliasis o el alké-fuerza creativa. El
tema de la absenta es fruto del ambiente que se respiraba años antes, en el

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impresionista París ya que esta bebida es honorada en cuadros de Raffaelli, de
Degás o del mismo Manet.

Todo este universo


arlequinado, lo que refleja es la personalidad del propio Picasso. Pues Picasso ya
desde joven, es un personaje profundamente egocéntrico y ambicioso. Es en un
pequeño cuadro de su autorretrato donde escribe como leyenda: “Yo, el Rey”.
¿Sabía Picasso, ya de pequeño, que sería un Rey del Arte? ¿Y de joven, sabía
Picasso que el Rey es el Herle-King o Arlequín?.

Picasso, ¿está jugando toda su vida a un juego de enmascaramiento?. Creo que


sí, a través de su pintura de los rombos arlequinados y de su universo trapezoidal.
Picasso se pinta como autorretratado en la mayoría de ellos, pero a la vez juega
con la técnica para esconder su rostro en el cuadro.

"Todo retrato pintado con sentimiento es un retrato del artista, y no del sujeto.
Ese último sólo es un factor accidental, ocasional. No es él quien desenmascara
al pintor, es más bien el pintor quien, sobre el lienzo, se desenmascara a sí
mismo." Cita de la voz de Picasso.

La máscara que el pintor lleva, lo convierte en Arlequín. Y el pintor-arlequín es


desenmascarado así mismo, a través del Retrato. El propio Dalí, retratará a
Picasso como un Arlequín desfigurado. Dalí es como si viera el lado perverso del
arlequín picasiano. Porque Dalí lo dibuja como un arlequín panificado. Es decir,
convertido en Pan o Carnero Ammón. Con sus enormes cuernos espirales a modo
de amones, con una protuberancia en la frente como la que tenían los arlequines
en la tradición antigua. Y con una cuchara diabólica que le atraviesa la boca
desde la nuca. Esa cuchara no sé sinceramente lo que querría decir, solo se me
ocurre pensar en el juego de la cuchara, llamado antes juego de la gallinita ciega

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propio de la fiesta del kermesse. La figura se completa con una especie de gorro,
como estrujado de cartón asimilable a un gorro de cascabeles del arlequín.

“Durante los años del cubismo analítico (1909-1912), la familia de Arlequín


reaparece aisladamente en un conjunto de óleos que realiza en 1908-09”

Lo que quiero decir, es que Picasso se identifica con el Arlequín porque existe y
subsiste en él un universo alquímico y hermético alrededor de esta figura
simbólica. No por que le gustara especialmente el circo o su ambiente artístico.
Ya he dicho que el arlequinismo no es un universo lúdico para Picasso, sino toda
una filosofía alquímica, que permanecerá a lo largo de toda su carrera artística
bajo otras formas trapezoidales. Y que el propio Picasso no abandonará jamás.

"Arlequines y saltimbanquis son una metáfora, sentimental y triste de la vida


humana" como lo escribe Valeriano Bozal. El arlequín, como unos compañeros,
viven todos en un espacio propio ajeno y alienado; son enigmáticos porque
parecen no poder escapar su condición. Pintándose de arlequín, Picasso recuerda
uno de sus roles, la existencia irreal que podía tener como estos personajes,
una vez que se apaguen las luces. De cierto modo, diríamos que la
representación del arlequín es el reverso del oficio del pintor, el estado de
ánimo en él que está el artista una vez que se quita el disfraz.”

Quizás sí sea ese sentimiento el que tiene el artista de éxito, como cuando se
apagan las luces del escenario en un teatro. Pero creo sinceramente, que la
alquimia de Picasso se fundamenta sobre el Rombo del arlequín que es un ser
sobre todo ligero, festivo, danzante, salador de bancos, acróbata, es como un
“niño nietzscheano”. Es el espíritu de la kermesse festivo y carmésico.

Listado de obras picasianas sobre el tema del Arlequín-Bufón-Acrobata-Pierrot-Saltimbanqui: Las bodas de

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Pierrette París, 1905 Óleo sobre lienzo, 95 x145 cm, Familia de acróbatas con un mono París, 1905 Óleo

sobre lienzo, 104 x75 cm. Organillero y pequeño arlequín París, 1905. Arlequín sentado París, 1905
Acuarela y tinta china sobre papel, Arlequin a caballo París, 1905 Óleo sobre cartón, 100 x69 cm. Bufón
y acróbata joven París, 1905 Carboncillo, pastel y acuarela sobre papel, 60 x47 cm. La muerte del
arlequín París, 1905 Aguada sobre cartón, 68 x96 cm. Acróbata con balón (Muchacha con balón) París,
1905 Óleo sobre lienzo, 147 x95 cm. Dos saltimbanquis con un perro París, 1905 Aguada sobre cartón,
105 x75 cm. En el "Lapin Agile" (Arlequín con copa) París, 1904 París, 1905 Óleo sobre lienzo, 99 x100
cm. Estudio de la familia de saltimbanquis París, 1905 Aguada y carboncillo sobre cartón, 51 x61 cm. La
familia de saltimbanquis París, 1905 Óleo sobre lienzo, 212 x229 cm. Familia de arlequines París, 1905
Aguada y tinta china sobre papel, 57 x43 cm. Acróbata y joven arlequín París, 1905 Aguada sobre
cartón, 105 x76 cm. Acróbata y joven arlequín París, 1905 Óleo sobre lienzo, 190 x108 cm. Madre e
hijo (saltimbanquis) París, 1905 Óleo sobre lienzo, 90 x71 cm.

Podemos reconocer esta masiva aparición de los arlequines-saltimbanquis-bufos


a lo largo de los años en la obra picasiana. Pero además, se pueden descubrir
sorpresas al contemplar rastros o huellas dejadas en otras obras que o no son
del estilo figurativo o que además no son vinculadas a ningún tema sobre el
modo circense. Por ejemplo me encuentro que en el cuadro de Guernika,
aparecen varios detalles vinculados a este universo de la máscara y el arlequín
picasiano: una máscara de clown, una especie de animal gallináceo-kermésico,
un rostro de bufón con bigote y un gorro de arlequín.

Contrariamente a lo que
comentan numerosos autores sobre el juego de máscaras picasiano, no creo
que se trate de una “autorrepresentación travestida”, sino algo más. Ese algo
más es sin duda, el hecho de prestar atención a la simbología del arlequín
alquímico plasmada en el la figura geométrica del rhombo y luego del trapecio.
No es que Picasso busque nada especial en el mundo de circo. Sino que Picasso

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encuentra en el personaje del Arlequín-romboide, el logo o símbolo para
desarrollar su universo alquímico y su personalidad esquizo. El arlequín de los
trapecios circenses, es el núcleo alquímico de la poesía picasiana. Como en
Palau lo fuera la “sabata” o como en Lorca lo fuera la “Luna de plata” o como en
Miró sería la “salamandra”.

El Arlequín y sus pinturas no son meras representaciones de estados anímicos


del pintor. Se trataría en el fondo, de algo más a-sentimental, más calculado,
más frío. Es toda una estrategia simbólica que sobrevuela por encima de
cualquier época colorista, sea azul, rosa o grisácea. Cuando Picasso se retrata
como arlequín, no quiere decir que sea un bufón, sino todo lo contrario.
Convierte en bufón tonto, a todo aquel que no sabe ver lo de alquímico que
tiene su arlequín. Picasso como tantos otros, los mejores, es un artista que se
mofa del espectador corto de miras. Picasso como arlequín, no se autoteatraliza
sino que él nos teatraliza a nosotros a través de nuestra propia mirada como
espectador bufo. Juega al engaño, al truco, a la doble realidad de la escena
simbólica. Su arlequín no es un payaso sino un brujo hermético, como el de
Palau i Fabra.

El arlequín picassiano no es una visión sobre el arte, ni la sociedad bufona. No


es un símbolo de la vida como Arte, sino del Arte como Vida: del Arte alquímico.
Picasso mezcla la alegría con la tristeza en un mismo cuadro, en una misma
escena que es siempre la misma: la propia vida. Agalliasis y Tragedia, en la
Fiesta de la Pintura, que es su Kermesse.

A fin de cuentas, Picasso ¿es al-químico o alkimista?. Esa es la pregunta, en términos de


Palau i Fabra, que yo me haría. Como intentaré hacer ver en la segunda parte, creo
responder que Picasso es alkimista, en el sentido más esquizo.

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El retrato y Picasso(II). Ludoagallasis VIII

EL MECHÓN DE PICASSO
Picasso como pintor es el rombo, pero como hombre es el mechón independiente. Ligero,
caído y rebelde sobre su frente. Su rasgo caracterológico es ese mechón como caricatura
de sí mismo. El mechón que aparece en los retratos de sus mujeres, no es un mechón de
mujer, sino de hombre. Ahora lo veremos.

Dice Maya, su hija: “Por ejemplo, cuando veo ese Autorretrato de 1901: cada vez nos
echábamos a reír mi padre y yo cuando me enseñaba unos pelillos en su bigote y me
parece que también en su barba. Él me decía sonriendo: «¿Ves?, se ve que soy hijo de un
pelirrojo, no puedo llevar barba y bigote como todo el mundo porque ese pequeño mechón
no es como el resto de mi pelo, tiene una pizca de ese color y queda muy feo.”

El mechón de pelo proviene del mechón de lana o del vellón de mechas. Y el mechón de
lana es el latino “tractum”. Y el tractum es el tracto digestivo y alimentario. Si me permiten,
podríamos hacer un guiño y decir que el mechón es a Picasso como el tubo digestivo a
Solerás.

"Entre los primeros autorretratos de Picasso, hemos relacionado tres; el Autorretrato de


1896, Autorretrato con la meche rebelde de 1, s896 y el llamado Autorretrato con la peluca
también denominado Picasso de gentilhombre del siglo XVIII, fechado de 1897 según las
fuentes y que analizaremos más detenidamente. Tenemos la impresión de que quiere ser
provocante por la indumentaria, lo es también por el tratamiento del peinado. Es una
tendencia que encontramos en los autorretratos de principios de siglo hasta 1907. El
estudio especial del peinado y de la mirada son elementos recurrentes pero singular en los

autorretratos de Picasso.”

Pero ¿Cómo se autorretrata Picasso? Hay que remontarse a las imágenes más jóvenes del
pintor, para darse cuenta de la historia integral del mechón. De niño, Pablo ya peinaba su
característico mechón. De joven, el apéndice piloso se convirtió en flequillo rebelde. Para
quedar disuelto en la época de madurez, despejando la frente del artista.

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“Por la autorepresentación, Picasso representa el drama personal pero echa también a la
cara del público, un yo hipertrofiado, a veces con la insolencia del adolescente, otras veces
con la voluntad provocadora del viejo mirón. Pero lo hace siempre con una clara intención
narcísica."

Pero la frondosa pelambrera del joven Pablo, va desapareciendo con la edad…

PIC41
Lo que interesa es el detalle, de ese mechón caído desde la infancia. Que luego servirá de
signo lingüístico dentro del lenguaje picasiano. Este detalle físico debe conjuntarse con la
técnica retratista de Picasso. Pues Picasso retrata las caras desencajadas, sí. Pero
además hace un paso más. Picasso desencaja caras, que no son las suyas. Pero
paralelamente Picasso se pinta a sí mismo en unas dobles caras, en las que también están
reflejadas sus mujeres.
PIC13

Cuando Picasso pinta a amigos como en el siguiente dibujo, lo hace desencajandole el


rostro pero no dividiéndolo en dos mitades. Sin embargo, cuando Picasso divide al rostro
en dos mitades asimétricas, está pintándose con su doble naranja.
El pintor, jugará toda la vida, con su doble faz. Tanto en fotografías como en sus pinturas.
Con la cara escindida. Con un tipo de rostro muy peculiar: el esquizo-rostro.

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Pic21
Lo que me gustaría explicar, es que Picasso no retrata al modo “cubista”.

El cubismo es una pésima palabra-concepto para definir la obra picasiana. Ya lo vimos con
el tema del romboide-trapecio. Pero ahora en el retrato tampoco será así. No son retratos
cubistas resultado del desencajamiento del rostro por la diferente perspectiva de la mirada
del genio. Quién diga esto, es que no ha entendido a Picasso.PIC22
Picasso es más sutil. Es un arlequín ligero que no se asienta sobre cubos, sino que es un
equilibrista encima de un icosaedro. Porque Picasso, cuando retrata, está conformando un
ser hermafrodita. Sus rostros son “symbolon” de dos mitades aunque no iguales pero sí
unidas por el amor. Aunque suene cursi, es así. Picasso se retrata en un mismo cuerpo, las
dos mitades: la del rostro de su amada y la de su propio rostro.

Observen estas obras como ejemplo. En ellas, se dan dos posiciones del rostro: una de
frente y otra de perfil. La frontal es la mitad de cara de su mujer. La otra mitad siempre de
perfil, es la del propio Picasso. (Abajo es Picasso, arriba la mujer con la que estaba).

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Pic 17 Picasso se representa
siempre de perfil. El perfil del retrato es Picasso. Para enseñar su símbolo, que lo convierte
en icono-mechón. Un mechón que ha desaparecido como tal, para ser transformado en
“cuerno o protuberancia” frontal (tal como lo vió y lo representó Dalí en un retrato de
Picasso). Es la protuberancia arliqueniana. Es el cuerno cascabelito, de la mitad del
sombrero de un Arlequín. La otra mitad, será el ala de un elegante sombrero pamela de
mujer.

PIC16
Picasso parece aplicar esta estrategia simbólica, hasta cuando pinta a su hija/o. Este
cuadro es una escena familiar: madre, padre e hijo/a. El cuerno o punta del gorro del
arlequín que es Picasso, aquí se representa como un trídente rojo y negro en la frente del
arlequín. Que sin embargo se transforma en un lazo para la coleta del pelo, en su

mujer. El infante es cogido por el


brazo de Picasso, no de la mujer.
Picasso realizará este truco simbólico, con el resto de retratos femeninos en los que se
incluirá bajo arlequín-con-mechón, de perfil.

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Pic19
Picasso, como mechón-de-arlequín, está escondido en estos retratos femeninos. Esto
intoduce una gran diferencia en el análisis del mal llamado cubismo picasiano, pues no son
retratos cúbicos de féminas sino retratos anfibios de un conjunto armónico-hermafrodita-
simbólico construído por la asimetría formal de dos personas que se aman. El propio
Picasso de perfil y su amada de frente.

Este análisis nos conduce a un


verdadero problema. Pues Picasso no se dibuja como hombre de dos caras, o con dos
rostros. Esto significaría que Picasso en realidad, no refleja “lo esquizo” como rasgo de
personalidad escindida en dos mitades asimétricas. Sino que su pincelada intelectual le
lleva a un estadio mental donde será capaz de producir una metáfora coloreada de la unión
amorosa. Pues el retrato picasiano, sería una dualidad escindida, pero a la vez una
polaridad ambigua y complementaria que reuniría, tanto lo femenino como lo masculino,
tanto “lo mismo” como “lo otro”, tanto la visión frontal como el perfil. Esto puede resumirse
en la doble visión del ala de la pamela femenina y su doble asimétrico que está
representado como “protuberancia” en forma de mechón-cuerno-de arlequín.

Bajo este lugar de observación de la obra picasiana, podemos afirmar que Picasso no
destruye lo anterior, sino que inventa un retrato nuevo en la Historia del arte. Como
simbiosis de dos retratos, como asimetría simbólica de la unidad. Desde mi punto de vista
filosófico, pienso que Picasso con esta forma de retrato, lo que hace es plasmar
precisamente la esencia del pensamiento estructuralista, de la estructura de la palabra-
valija. Donde el objeto simbólico (mal llamado simbólico) circula de un lado a otro del
retrato. Como circula de la palabra-valija, de un lado a otro de las dos series. Esta mirada
confiere una extraordinaria movilidad o cinética al retrato aparentemente estático. El
sentido de este modo de retrato exclusivamente picasiano, se capta por el entendimiento
de que subyace una verdadera estructura a modo de juego. La carta del relato que circula
de mano en mano, es en la pintura picasiana un objeto-mechón que pasa constantemente
de un lado a otro del retrato. Lo genial, es captar el auténtico sentido de las dos series, que
precisa del mismo elemento simbólico expresado como defecto o como exceso. En este
caso, como gorro de arlequín y como sombrero-pamela. Como mechón de pelo (arlequín-
Picasso) o como cola de peinado (musa-mujer de Picasso).

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Después de este análisis, no se sostiene toda la doctrina cubista que nos han explicado
sobre el retrato picasiano. Si queremos ser fieles al espíritu picasiano, debemos evitar el
concepto de “cubismo”.

Gracias a esta nueva mirada de su obra como retrato, podemo volver a decir que si bien
Picasso se enmascara bajo la máscara de clown-saltimbanqui-arlequín-bufo, también debe
afirmarse que ese enmascariamento es compatible con su desnudez simbólica. Pues
Picasso parece estar gritando en silencio: ¡Mirar bien los retratos, que yo también estoy
retratado ahí! ¿No me véis?, soy el de perfil que lleva el gorro de arlequín que es a la vez
mi mechón.

Sobre los retratos de mosqueteros en la última etapa creativa de Picasso. Pese a no haber
estudiado el tema, creo tener una intuición. Picasso ve en Velásquez el mosquetero de la
pintura. Sus mosqueteros están impregnados de ese aire cortesano que se respira en la
época de Velásquez. Es como si Picasso al final de su vida, hubiera pensado en una
posible comparación entre las figuras simbólicas de lo que representa su Arlequín y el
Mosquetero para Velázquez. Podría ser incluso, que Picasso vea al propio Velázquez
como retrato esquizoanalizado bajo la dualidad del rostro de una menina femenina y un
mosquetero masculino. Eso sería como proyectar la interiorización de su peculiar estilo
dual del retrato al universo de Velazquez.
PIC XX

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“El 28 de marzo de 1967 Picasso realiza un cuadro, no es un autorretrato tradicional pero
es muy revelador. Pinta la figura de un mosquetero que llama Domenico Theotocopulos
Van Riyn Da Silva, reuniendo así los nombres de El greco, Rembrandt y Velázquez.
Picasso quiso representar un mosquetero universal que revela la voluntad de jugar con la
pintura y las posibilidades simbólicas del arte.”

LA COPA DE PICASSO
Vimos que el alkímico Picasso era el pintor de trapecios y romboides. Pero su alkimia es
también relfejada en el hecho de que Picasso es un pintor de Kallix. Picasso no se cansa
nunca, de pintar cálizes, copas, griales alquímicos. Un poterión calisteo donde derramar las
gotas sagradas del ajenjo. Picasso se convierte en un destilador de ajenjo, de donde extrae
las gotas del absentha para verterlas sobre el cáliz alquímico. Sus obras están hechas de
rombos y trapecios, pero también de Kalics.

Los cuerpos de las Damas de Avignon, son cinturas desde las que el cuerpo femenino se
abre como un caliz de flor, o como el cáliz de una pócima. Los cuerpos femeninos
dibujados en cuadros de orientación cubista, están construídos geométricamente y

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conceptualmente a partir de una figura de cáliz.

PIC15

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Los bodegones de Picasso, son bodegones que tienen al cáliz como figura principal. O en
su defecto a una jarra de mesón que hereda la forma de copa. La mujer para Picasso es
como una copa o un cáliz.
PIC14

DE LA PANTOMIMA A LA PANTEODICEA
Retomo ahora el tema de la “pan+tomima” del Arlequín, para reutilizar el prefijo pánico del
Arlequín. Picasso usa conceptualmente el mito de Pan. Pan es revisitado por el artista bajo
la figura de “Fauno”. Entre el Dios Pan y la bestia faúnica, también se encontrará la figura
arlequinada del Fausto.

Picasso usa indistintamente ese mensaje pánico, para desarrollar las series pictóricas del
Pan, del Fauno o del minotauro. Lo que expresará Picasso con todas ellas, es la
simbología profunda de una bestia que es mitad hombre y mitad animal.
Es otro modo de realizar un proceso esquizogenético.

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PIC24
Picasso con Sabartés, y de fondo los cuadros pánicos-faúnicos. Picasso, y su joven dios
pánico tocando la “syringe”. El Arlequín es sustituído momentáneamente por la figura del
Minotauro, en los años treinta o por la figura del fauno en posteriores creaciones. No quiero
entrar ahora, en el significado del dios Pan o del Minotauro, pues creo haberlo comentado
ya en otros textos con suficiente claridad.

“Pierre Daix explica el interés de Picasso para el minotauro diciendo:Si Picasso quería al
minotauro por su lado demasiado humano, los surrealistas lo querían por todo lo que
descubrían en él de contranatura, de sobrehumano, de ser surreal."

Coincido con la impresión de Daix, y esto me da motivos para enlazarlo con el hecho de
que Picasso se diferencia del surrealismo, precisamente en esa sublimación de “Lo
esquizo” como vimos en el retrato. Y en la misma sublimación de “lo pániquesico” que lo
aparta del surrealismo más encarnizado con lo perverso.
Aunque esto sea una auténtica ironía del destino histórico pues:
“En 1933, la revista surrealista Minotaure manda a Picasso la realización de la portada del
primer número. Aunque la figura aparece en obras anteriores en los años veinte, se
considera que en está representación afirma por primera vez la importancia del minotauro.”

Yo personalmente tengo una teoría, que vendría a distinguir “lo pánico” de “lo minotaúrico”.
Resumiendo mucho, podríase decir que lo pánico es al surrealismo como lo minotaúrico es
a Picasso. El Tauro, ya saben, no es el Ammón. El toro es nobleza, y el macho cabrío es lo
opuesto. El minotauro estaría construído por un inconsciente edípico de la culpa y la
castración freudiana. Mientras que el hombre-carnero/cabra, sería elaborado por un
inconsciente anti-edípico donde la culpa desparece y junto a ella, el concepto de castración
fálica. Digo pues, bajo este punto de vista, que Picasso está pintando aún bajo la mitología

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inconsciente de lo edípico. Por eso, le aleja del surrealismo. Aunque la propia dualidad del
minotauro lo convierta en un animal simbólicamente incestuoso. Por eso en la misma obra
picassiana surgen brotes de esquizofrenia, propias del inconsciente anitedípico, que no por
ello interrumpen su trayectoria vital y pictórica. En este sentido, Picasso practica a su modo,
sabiéndolo o no, el proyecto vital de compensación entre alquimia y al-química, de Palau i
Fabra.

“En mayo de 1936 realiza Etude pour le rideau de scène du "14 juillet" de Romain Roland;
esta vez el minotauro está disfrazado de arlequín. Viste una sola máscara con los dos
disfraces emblemáticos.”

PICXXX

Y piense usted lector, que la mirada de Picasso es todo "menos una máquina de
fotografiar". Pues las máquinas de fotos, no saben aún simbolizar la unidad alquímica del
amor. En todo caso, Picasso sí que deja "retratados" a todos aquellos que han pretendido
querer sin pretenderlo si quiera, rebajar el ojo de Picasso a una máquina fotográfica que
capta la conjunción de perspectivas bajo un formalismo llamado cubismo.

Estas, son direcciones útiles para informarse complementariamente sobre alguno de los
temas comentados en los dos capítulos que he dedicado a Picasso.
http://bit-hunter.net/cafedamanhadoscampeoes/2007/05/25/picasso-pode-ter-usado-
alquimia-e-esoterismo-para-compor-obras/
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/scclng/01482852090142840782257/p0
000001.htm
http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/teorhistescenic/renacimiento.html
http://depalabra.wordpress.com/2006/10/27/esmeralda/
http://www.palmyralibros.com/upload/primeraspaginas/8493500372.pdf
http://www.elcalamo.com/benardet11.html

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