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SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA

Coleo do Muse Cernuschi, Paris

SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA COLEO DO MUSE CERNUSCHI, PARIS

SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA


Coleo do Muse Cernuschi, Paris

Apoio

Realizao

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SUMRIO

APRESENTAO

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A PINTURA CHINESA NO MUSE CERNUSCHI

HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA

AS DEZ ETAPAS DE UMA VIAGEM IMVEL NA PINTURA CHINESA

DINASTIA MING

DINASTIA QING

O MOVIMENTO EPIGRFICO E A RENOVAO DA PINTURA CHINESA

VIAJANDO NO JAPO

DESCOBRINDO O OESTE

RENASCIMENTO DA PAISAGEM 103

APRESENTAO

uma grande satisfao para a Pinacoteca do Estado de So Paulo apresentar a nossos visitantes a mostra Seis sculos de pintura chinesa no Muse Cernuschi, Paris que d sequncia a nosso programa de exposies temporrias com enfoque em momentos relevantes da histria da arte mundial. A arte chinesa, e mais especificamente a pintura, ainda hoje um tema pouqussimo conhecido entre ns. Quase desconhecido, poderamos at dizer. Pautada por uma concepo de mundo absolutamente diversa da ocidental, impregnada da noo de continuidade em oposio a nosso entendimento, baseado na ruptura , a arte chinesa demanda de seus apreciadores uma posio distinta. Disponibilizar a todos as ferramentas necessrias para a apreciao dessa arte um dos objetivos deste catlogo. A exposio desse conjunto de pinturas na Pinacoteca do Estado tambm nos d a oportunidade de nos aproximar de uma figura que, apesar de no estar includa na tradicional histria da arte no Brasil, viveu cerca de vinte anos no pas e exps em Bienais de So Paulo: Zhang Daqian. Ele chegou aqui em 1953, aps uma passagem por Mendoza, na Argentina, e manteve residncia no Brasil at 1972, quando se mudou para a Califrnia, nos Estados Unidos. Construiu em Mogi das Cruzes (SP) um refgio, onde viveu e trabalhou, e que serviu de palco para o Jardim das oito virtudes [Bade yuan], hoje infelizmente desaparecido. Nesse local, havia um tmulo para seus pincis usados e o artista criava animais tipicamente chineses, como o gibo. Algumas das obras aqui expostas foram executadas durante sua permanncia no Brasil, e esta mostra nos d oportunidade de v-las no lugar onde foram produzidas.

Esta publicao foi pensada para servir como um guia ampliado da exposio. Alm de reprodues de obras, apresenta textos crticos sobre a histria do Muse Cernuschi e seu fundador, uma introduo pintura chinesa e comentrios sobre as obras. Para atender o maior nmero possvel de pessoas e nos alinhar com os novos formatos editoriais do mundo contemporneo, experimentamos, pela primeira vez, o formato digital de publicao, que est disponvel para download gratuito no site da Pinacoteca. A curadoria desta exposio coube a ric Lefebvre, a quem gostaria de registrar nossos mais profundos agradecimentos pelo entusiasmo, pela dedicao e competncia em todos os momentos, assim como a Christine Shimizu, diretora do Muse Cernuschi. Esta mostra no teria sido possvel sem o apoio do Consulado Geral da Frana em So Paulo, nosso parceiro de longa data. Tambm gostaria de agradecer a todos que colaboraram direta ou indiretamente conosco na concretizao deste projeto, que busca oferecer ao pblico a oportunidade de conhecer estas magnficas pinturas. Ivo Mesquita Diretor Tcnico

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A PINTURA CHINESA NO MUSE CERNUSCHI

O reduzido nmero de pinturas chinesas e japonesas que constam do primeiro inventrio do Muse Cernuschi confirma a preferncia de seu fundador pelo bronze e pela cermica. No entanto, os raros documentos visuais que mostram as salas do museu em 1898 indicam que as pinturas tinham um papel mais importante na mostra das colees asiticas de Henri Cernuschi (1821-1896) do que se supunha por seu nmero. A anlise das pinturas chinesas revela um interesse singular pela pintura a dedo, interesse ilustrado por obras monumentais assinadas pelos maiores mestres dessa tcnica, entre eles Gao Qipei (1672-1734). Esses dois aspectos so caractersticos das primeiras geraes de colecionadores europeus de pintura chinesa. De fato, o interesse espontneo pela pintura de personagem precede a descoberta da paisagem, sobre a qual deviam se concentrar as pesquisas de vrios historiadores ocidentais no sculo XX. No entanto, a originalidade do processo e o carter virtuoso das pinturas a dedo impressionaram por muito tempo os apreciadores franceses. Assim, as obras de Fu Wen (ativo de 1744 a 1765), um dos seguidores mais importantes de Gao Qipei, de quem Henri Cernuschi adquirira duas pinturas entre 1871 e 1873, figuravam muito bem tanto na exposio organizada a partir do acervo reunido por Paul Pelliot (1878-1945), no Louvre, em 1904,1 quanto na do Muse Cernuschi, em 1912. Aos olhos dos melhores especialistas do incio do sculo XX, parecia impossvel apresentar a pintura chinesa a um pblico leigo sem mencionar exemplos da tcnica a dedo, ainda que se assumisse uma posio contrria a essas pinturas, como Raphal Petrucci (1872-1907), que as considerava virtuosidades inteis, que afastam do domnio da arte.2 O comentrio desse crtico de arte indica o modo como o desenvolvimento dos conhecimentos sobre a pintura chinesa desviaria, progressivamente, os apreciadores da pintura a dedo to estimada por Cernuschi.3 Entretanto, importante observar que Henri Cernuschi adquirira diferentes exemplares do manual de pintura Jiezi yuan huachuan, do qual ele havia pressentido um interesse documental, mais de trinta anos antes de Petrucci se dedicar

1. Chavannes, 1904, p. 322. 2. Chavannes e Petrucci, 1914, p. 60. 3. A pintura a dedo iria passar por um longo perodo de esquecimento, at que a grande exposio dedicada a Gao Qipei pelo Rijksmuseum de Amsterd, em 1992, devolvesse-lhe a ateno (Ruitenbeek 1992).

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ao estudo da obra principal, que ele traduzia pelo ttulo Enseignementes de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde. Encyclopdie de la peinture chinoise. Com douard Chavannes (1865-1918), Petrucci seria um dos principais artfices da primeira exposio de pintura chinesa do Muse Cernuschi, organizada pelo curador Henri dArdenne de Tizac (1877-1932),4 em 1912. Essa mostra, que compreendia 144 pinturas, era composta exclusivamente de emprstimos concedidos pelos principais colecionadores e negociantes. A exposio, que reunia as obras por gnero e assunto, pretendia contribuir para o estudo histrico dessas pinturas, designando-lhes datas e autoria. A publicao de um catlogo ilustrado, incluindo a transcrio e a traduo das inscries das pinturas, testemunha a ambio cientfica desse projeto. A exposio, que reunia os intelectuais e os colecionadores mais importantes da poca, no foi, no entanto, imediatamente seguida de aquisies. Em uma carta datada de setembro de 1912, Henri dArdenne de Tizac, ao evocar o gosto de Victor Segalen (1878-1919) pela pintura chinesa, exclamou: Que bom que ele consegue descobrir coisas belas! H alguns meses, o que chega a Paris muito fraco. Contudo, recebi do sr. Freer, que certamente o maior colecionador americano, as fotografias de algumas peas que lhe pertencem: elas me fizeram mergulhar nas profundezas da felicidade. Realmente, o curador do Muse Cernuschi precisou esperar at 1920 para finalmente adquirir a primeira pintura chinesa que correspondesse s expectativas formuladas naquela carta. A chegada de uma pintura representando um falco, tema este que constitua uma das partes da exposio de 1912, pode, realmente, ser considerada o resultado de pesquisas realizadas nos tempos de sua colaborao com Chavannes e Petrucci. Essa aquisio deveria ficar isolada. A morte desses dois intelectuais e as difceis condies do perodo entreguerras impediram qualquer nova exposio de uma envergadura como a de 1912. O interesse de DArdenne de Tizac pela pintura chinesa,5 somado sua fascinao pela China antiga, orientou-o para a coleta e o estudo dos relevos impressos sobre papel, sobretudo das sries provenientes do monumento funerrio Wu Liang ci. Na poca da primeira exposio de pintura chinesa, Henri dArdenne de Tizac queria que as obras dos pintores da China antiga inspirassem a criao contempornea: H quarenta anos, a arte japonesa veio renovar nossa arte decorativa. No poderia a arte chinesa tambm desempenhar esse papel? Conheo jovens pintores que ficam um pouco irritados quando exaltamos as
4. Curador do Muse Cernuschi de 1905 a 1932. 5. Um interesse que se manifesta tanto por suas tradues como pelas obras de sua coleo pessoal. 6. Em 1956, no Museu de Arte Moderna e no Muse Cernuschi. Em 1961, no Muse Cernuschi.

obras do passado, e que frequentam mais as galerias da Madeleine do que as salas do Louvre. Surpreendi-os sonhando diante de Ma-Lin [Ma Lin] e de Tchao-mong-fou [Zhao Mengfu]. Seria um sinal dos tempos? Paradoxalmente, foi a chegada a Paris dos artistas chineses que vieram se formar no Ocidente que favoreceu a aproximao entre o Muse Cernuschi e a criao contempornea. conhecido o importante papel que Xu Beihong (1895-1953) exerceu na organizao da exposio de pintura chinesa apresentada no museu Jeu de Paume, em Paris, em 1933. Esse evento foi um precedente notvel para a exposio de pinturas chinesas contemporneas que ocorreu no Muse Cernuschi em 1946. Organizada por Vadime Elisseeff (1918-2002), sob o patronato de Ren Grousset (1885-1952), a exposio de 1946 reuniu mais de uma centena de obras representando diversas tendncias da pintura e da escultura contemporneas. Paralelamente s composies dos pintores ativos na China, estavam as obras dos membros da associao dos artistas chineses na Frana. Para compreender a origem dessa exposio, importante lembrar os laos estabelecidos por Elisseeff com o meio artstico chins durante os anos da 2 Guerra, assim como o papel dos artistas chineses de Paris que, reunidos em torno de personalidades como Zhou Lin ou Pan Yuliang (1895-1977), formavam uma rede muito dinmica. Diferentemente da exposio de 1912, a de 1946 foi o ponto de partida de uma poltica de aquisio e de exposio que vincularia, por muito tempo, o Muse Cernuschi aventura da pintura chinesa contempornea. Cerca de cinquenta obras apresentadas em 1946 provinham da coleo de Guo Youshou (1900-1978), que, a partir de 1953, seria o cerne da coleo de pinturas modernas e contemporneas do Muse Cernuschi. Guo Youshou, que estudara na Europa nos anos 1920, havia tecido desde essa poca laos de amizade com os artistas chineses de Paris, como Sanyu [Chang Yu] (1901-1966) e Xu Beihong (1895-1953). Tendo obtido seu doutorado, ele retornou China, onde seguiu carreira na rea de administrao, sendo responsvel, sobretudo, pela educao pblica da provncia de Sichuan durante os anos da guerra. Foi nessa poca que ele teria acumulado maior parte de sua coleo, como o atestam numerosos colofes e dedicatrias registradas nas obras pelos artistas. Essa coleo ainda foi enriquecida ao longo das misses que ele cumpriu na China em 1947 e 1948 a servio da Unesco, onde ocupava o cargo de diretor da seo educativa. Aps a doao inicial de 76 pinturas em 1953, Guo Youshou continuou sendo amigo do museu, colaborando ativamente na organizao de importantes eventos, como as exposies dedicadas a Zhang Dagian (1899-1983), em 1956 e 1961.6 Ao longo da segunda metade do sculo XX, no menos do que vinte exposies de pintura chinesa foram organizadas no Muse Cernuschi, das

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quais dois teros foram dedicadas obra de artistas contemporneos. Algumas tendncias decorrem dessas numerosas mostras, como a ateno para o trabalho com a tinta, ou o lugar cedido s artistas mulheres.7 Entre esses eventos, alguns conquistaram um interesse histrico, como a exposio Lin Fon-Min [Lin Fengmian], peintre chinois contemporain [Lin Fon-Min, pintor chins contemporneo], em 1979, a primeira dedicada ao artista por um museu estrangeiro aps sua partida da China; ou Wu Guanzhong: peintre chinois de notre temps [Wu Guanzhong: pintor chins de nosso tempo], em 1993, que partilhava do reconhecimento internacional do mestre. Ao mesmo tempo, os laos estabelecidos com os artistas levariam o museu a recolher numerosas doaes: assim, a grande exposio das pinturas contemporneas do acervo do museu organizada em 1985 por Marie-Thrse Bobot, curadora do Muse Cernuschi, no contava menos do que oitenta obras introduzidas na coleo, graas generosidade de seus criadores. Os pintores chineses, estivessem produzindo quer na Frana, quer na China, continuaram, desde ento, a acompanhar o Muse Cernuschi, como indicam as doaes simultneas de Chu Teh-chun [Zhu Dequn] (1920) e de Wu Guanzhong (1919-2010), em 1993. A partir dos anos 1990, a restaurao das pinturas chinesas se tornou uma das prioridades do museu. De fato, ao longo dos anos, as pinturas chinesas haviam sofrido efeitos de uma exposio prolongada. A multiplicao das trocas culturais com a China desde os anos 1980 permitiu desenvolver no Ocidente os conhecimentos nas reas da restaurao e da montagem tradicional chinesas. Desde ento, foi possvel pensar uma longa campanha de restaurao. Paralelamente s obras dos grandes mestres do sculo XX, esse trabalho levaria reavaliao das pinturas antigas conservadas no museu, entre as quais se encontravam algumas obras de grande importncia, como a grande composio representando a Academia Hanlin [Hnln Yun], adquirida pela Sociedade dos Amigos do Muse Cernuschi em 1975. Ento, parecia pertinente estender as aquisies para as pinturas chinesas antigas, uma poltica iniciada com a compra da antiga coleo Reubi, o que no poderia ser concluda sem a ajuda do crculo dos especialistas de Cernuschi. Os leques Ming e as folhas de lbum Qing, outrora reunidos por JeanPierre Dubosc (1904-1988) e Franois Reubi (1917-1997), permitem apresentar pela primeira vez aos visitantes as pinturas antigas e modernas do Muse Cernuschi em um percurso que evoca seis sculos de pintura chinesa.

7. Sobretudo Zeng Youhe (1924), Ling Shuhua (1904-1990), Pan Yuliang, Fang Junbi (1898-1986), Xiao Shufang (1911).

HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA

Durante sua viagem ao Oriente de 1871 a 1873, na companhia de Thodore Duret (1838-1927), Henri Cernuschi adquiriu quase 5 mil objetos de arte que comporiam a base das colees do futuro Muse Cernuschi. Entre essas obras, os bronzes chineses e japoneses, majoritrios em nmero, despertaram a admirao dos crticos na poca da exibio temporria organizada em 1873 no Palais de lIndustrie.1 Aps a abertura do museu ao pblico, em 1898, os bronzes antigos prevaleceram em uma coleo focada na descoberta dos momentos ureos da arte chinesa. J as pinturas asiticas, estas deveriam conhecer um outro destino. Provavelmente penduradas nos sales do primeiro andar da manso da avenida Velsquez, enquanto Cernuschi estava vivo, elas sem dvida foram vtimas dessa exposio prolongada, mesmo que tenham sido retiradas do local e guardadas nos primeiros anos seguintes criao do museu. Em 1912, durante a primeira exposio de pintura chinesa, uma obra de Fu Wen foi objeto de emprstimo, enquanto duas de suas pinturas adquiridas por Henri Cernuschi eram conservadas no museu. Isso leva a pensar que, a partir dessa poca, a montagem das obras no permitia mais pendur-las. Se o conjunto formado por essas pinturas modesto na quantidade, em contrapartida ele extremamente coerente. Apresenta a particularidade de privilegiar a figura humana a ponto de no contar com nenhuma pintura de paisagem. Esse gnero, que exerceria influncia decisiva sobre a recepo da pintura chinesa no Ocidente, no conquistou o interesse de Henri Cernuschi. exceo de algumas pinturas de flores e de pssaros, a grande maioria das obras representa personagens: imortais taoistas e santos do budismo, lindas mulheres e caadores de demnios. Paralelamente s imagens de divindades e s ilustraes populares, sempre annimas, encontra-se certo nmero de pinturas assinadas por grandes nomes ou por pequenos mestres. A preocupao em compor sries iconogrficas ou formais parece ter regido as escolhas de Henri Cernuschi. Assim, entre os diferentes temas ilustrados pelas pinturas da coleo, a figura de Zhong Kui impe-se de modo incontornvel. A imagem do caador de demnios transcende os registros da pintura popular e da pintura erudita. Mesmo aparecendo em algumas pginas de lbum da Dinastia

1. Maucuer, 1998, p. 35-37.

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Ming, suas representaes mais surpreendentes so grandes rolos verticais datados da Dinastia Qing. Essas impressionantes figuras em p, executadas sempre de modo despojado, tm qualidades expressivas muito particulares. De fato, elas apresentam grande diversidade de fisionomias: assustadoras, truculentas ou grotescas. A associao dessas imagens com as festas de ano-novo de Duanwu atestam o carter profiltico das figuras. Sabemos que Henri Cernuschi e seu companheiro de viagem, Thodore Duret, nada sabiam sobre as lnguas chinesas. A coleo de livros ilustrados trazidos da China por Henri Cernuschi demonstra, contudo, a vontade de reunir uma documentao relativa aos objetos que estava adquirindo. Assim, a biblioteca de Henri Cernuschi tinha vrias edies do tratado de pintura Jiezi yuan huachuan [O jardim to grande quanto um gro de mostarda]. Diferentemente dos catlogos dedicados aos bronzes, essa obra, destinada ao ensino da pintura, convida o leitor a se colocar na perspectiva do criador. O manual, dividido por gnero e tema, aborda sobretudo as questes de tcnica pictrica. Tal interesse pela prtica da pintura na China influenciou as escolhas do colecionador. Paralelamente s pinturas executadas com pincel, Henri Cernuschi era apaixonado tambm pela tcnica chinesa da pintura a dedo, que ainda existia na poca de sua viagem. No entanto, seus principais representantes viveram no sculo anterior. Gao Qipei, que deu ao gnero da pintura a dedo seu toque de nobreza, est representado por uma vasta composio, sntese monumental dos diferentes aspectos de sua tcnica. As pinturas de Li Shizhuo e de Fu Wen ilustram a continuao dessa tradio entre os chineses integrados s bandeiras manchus. Por fim, o modo como Su Liupeng soube adaptar essa tcnica para a criao de cenas da vida do povo atesta sua popularidade no sculo XIX. As pinturas a dedo reunidas por Henri Cernuschi permitem retraar os principais momentos da histria dessa tcnica, que foi apreciada na corte chinesa antes de ser adotada pelos meios mais populares. Assim, a coleo de Cernuschi, aparentemente composta em funo de princpios iconogrficos, tambm pode ser considerada de um ponto de vista histrico. Se adotarmos essa perspectiva, perceberemos que os nomes dos pintores que ele reuniu evocam algumas das mais importantes etapas da evoluo da pintura de personagens. Esses elementos nos convidam a considerar o mtodo de Cernuschi menos como o de um viajante colecionando imagens que refletem seu percurso no Oriente, do que como o de um apreciador de pintura ocidental procurando compreender uma arte desconhecida segundo uma lgica pictrica.

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AS DEZ ETAPAS DE UMA VIAGEM IMVEL NA PINTURA CHINESA


Cdric Laurent, Universit de Haute-Bretagne-(Rennes II).

sempre intrigante observar a multido de chineses que visita os museus ocidentais: por dia, quantos deles veem a Mona Lisa? Os museus chineses no so to frequentados assim. No entanto, por muito tempo, fiquei admirado de no encontrar nenhuma dificuldade em acessar a vitrine da Primavera precoce (uma das obras-primas mais importantes da coleo do Museu do Palcio) em Taipei. Disso, deduzimos que o pblico ocidental, naturalmente, mas tambm chins est bem menos preparado para olhar uma pintura chinesa do que uma europeia, mas tambm que se trata de um tipo de arte talvez menos adaptada contemplao de massa. As pinturas europeias foram feitas para educar as multides, atra-las em direo imagem: as cores radiantes convidam o olhar dos menos iniciados, o realismo das posturas garante a essas telas a admirao de todos, e a composio executada pelo pintor obedece s leis da tica para que o espectador possa ver tudo num piscar de olhos. A pintura chinesa no foi pensada como um espetculo; normalmente, ela necessita de outra aproximao. Mais intimista mais prxima do desenho , ela no menos rica de maravilhas, e a inteno deste artigo fornecer ao leitor algumas ferramentas que lhe permitiro melhor contempl-las.

1. Os formatos As pinturas colecionadas pelos apreciadores chineses (que preciso diferenciar das pinturas rituais) devem ocasionalmente sair de suas caixas para serem apresentadas a alguns estetas. O apreciador, que no um espectador, mas que pretende descobrir uma obra, deve ir em sua direo de modo ativo e entrar em uma paisagem s vezes sombria e a princpio pouco legvel.

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As pinturas so montadas em rolos horizontais (juan, huajuan), verticais (zhou, lizhou) ou em lbum (ce, huace; antigamente tambm em biombos ou em leques). A armao de seda responde a uma esttica de sobriedade, mas tambm a preocupaes de conservao: o enrolamento protege da poeira e da luz. Se por um lado o colecionador suspende com frequncia os rolos verticais para explorar livremente seu interior, por outro, ele raramente desenrola os rolos horizontais, sobre uma mesa, seo por seo, sozinho ou acompanhado de dois ou trs cuidadosos apreciadores. Os lbuns tambm so objetos de coleo que costumam ser organizados com os livros na biblioteca dos letrados.

3. A montanha e a paisagem Quando se diz paisagem, se diz montanha. Na China antiga, a montanha era considerada o local de residncia dos imortais e dos espritos. Ir at ela correspondia a uma experincia metafsica. Local de retiro e de austeridade, ela atraa os ermites taoistas, que aproveitavam a concentrao de foras terrestres, e os monges budistas, que viam ali o deserto necessrio ao exerccio do desapego. A montanha passou a ser o local de todas as buscas: procura pela imortalidade, visitas aos sbios, peregrinao e colheita de plantas medicinais. Desse modo, a natureza foi sendo domesticada. As brumas dos picos eram cravadas por edifcios, e as florestas atravessadas por estradas. Os andarilhos iam e vinham em busca de lugares clebres: uma velha rvore de formas estranhas, uma falsia gravada com caligrafia, o lugar de retiro de um poeta... Para o pintor-poeta, a montanha se tornou o local de um isolamento espiritual e de prazer do esprito. Se suas pinturas so viagens imveis que narram caminhadas, tambm so a ocasio de comentar acontecimentos recentes e, claro, de se entregar a maravilhosos exerccios estticos. A montanha tambm se reveste de um valor moral para os seguidores de Confcio: O homem inteligente se satisfaz com a gua, o homem bondoso, com a montanha; a um o movimento, ao outro, o descanso. O homem inteligente vive feliz, o homem bondoso vive por muito tempo (Lunyu, VI 21). Assim, a montanha smbolo de longevidade ou imagem da estabilidade moral de um homem. Era comum oferecer essas pinturas para cumprimentar uma pessoa, sobretudo em ocasies de aniversrio. A paisagem, pouco fiel realidade, toda composta de smbolos e no incomum que aquilo que percebemos como simples paisagens sejam, na verdade, representaes de parasos de imortalidade ou cenas procedentes de literatura da histria. rvores floridas enquadram uma gruta, uma embarcao leve est presa margem: A fonte com flores de pessegueiro, clebre texto de Tao Yuanming (372427). Em uma paisagem de outono, uma tocadora de alade est sentada em um barco: O passeio do Pipa, de Bai Juyi (772-846). Vrios personagens esto sentados beira de um riacho sinuoso onde taas flutuam: O pavilho das orqudeas, de Wang Xizhi (312-379) (cf. il. 2009, cat. 11 e 12)...

2. O percurso visual Somente a folha de lbum (geralmente similar a um formato A4), mais compatvel com o campo de viso, possibilita olhar a pintura instantaneamente. Os rolos horizontais no permitem que isso acontea; de modo geral, eles compem uma dezena de metros de comprimento e so desenrolados progressivamente, cena por cena. Assim, o pintor os concebe como uma sucesso de pontos de vista ritmados por elementos de paisagem ou de arquitetura, que permitem marcar as pausas ao serem desenrolados. A verticalidade dos rolos zhou faz que eles normalmente sejam olhados a partir de trs pontos de vista contnuos, de baixo para cima. Para sustentar esse movimento, o pintor organiza trs diferentes perspectivas: uma vista um pouco inclinada para a parte baixa, uma vista frontal ao centro e uma vista contrria, inclinada para a terceira parte alta. Assim, o apreciador da pintura ativo, e pode deslocar seu olhar para a superfcie do rolo (2009, cat. 22: Xu Zhang-cat. 40: Yao Hua). bastante comum que as paisagens sejam habitadas por personagens que introduzem uma temporalidade: o suposto deslocamento dos personagens sustenta o movimento do olhar e introduz essa temporalidade na obra. O apreciador deve se aproximar da pintura, encontrar uma brecha nos bosques, tomar um caminho e atravessar um ponto para alcanar quem espera por ele ao p de uma rvore. Ali, o ponto de chegada desvendado entre as nuvens e, do alto, um extraordinrio panorama se oferece a ns que, de observadores, nos tornamos andarilhos. A crtica clssica chinesa considera essas paisagens viagens imveis (woyou). Uma pintura no uma janela que deveria se abrir sobre uma paisagem respondendo s leis da perspectiva centrada; o percurso visual que introduz a profundidade.

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Os letrados a quem as pinturas eram destinadas se tratavam de poetas que desde a infncia viviam debruados sobre os livros e, para atender aos seus gostos, era comum que os pintores incrementassem suas composies com aluses literrias que hoje so difceis de decifrar.

5. A tinta e o pincel As pinturas chinesas mais antigas foram elaboradas sobre seda, porm, a partir do sculo XI, o uso do papel, normalmente menos dispendioso do que a seda, difundiu-se com muita rapidez. Suas qualidades de absoro e a diversidade de texturas interessaram os pintores porque permitiam valorizar o trabalho do pincel e as variaes da tinta (2009, cat. 44: Qi Baishi). Alm disso, o trao, derivado da arte caligrfica, portanto prprio aos letrados, ganhou importncia em obras monocromticas. Os letrados pintavam com instrumentos de seus escritrios pincel, papel e tinta , os quais dominavam com muita naturalidade, assim como Da Vinci dominava a pena com que desenhava. O pincel estava de tal forma domesticado que passou a ser considerado no somente um prolongamento da mo, mas a expresso do corao. Ele era capaz de transmitir as emoes diretamente, e por isso que uma atmosfera especfica, um certo tipo de alma, habita a pintura. Ao se concentrar nas tcnicas de tinta e de pincel, o pintor deslocou o olhar do apreciador de arte. Este, que normalmente tambm praticava a pintura, passou a sentir a presso do pincel sobre o papel, as hesitaes ou a energia de uma curva. Avaliou sobretudo o trao: os contornos das formas, a linha dos galhos vegetais, a tenso das varas de bambu, a leveza das folhas de uma orqudea (2009, cat. 14), e observou a apresentao das matrias, o pincel seco que parece arranhar a superfcie do papel sobre os contornos de uma rocha, a tinta efmera da umidade das brumas (ver tambm 2009, cat. 20).

4. Do vermelho e verde ao preto e branco Na China, a pintura clssica ganhou flego no incio da dinastia Tang (618-907), com grandes composies coloridas ilustrando temas histricos. As cores vivas eram essenciais para a prpria concepo da pintura, s vezes designada pela expresso vermelho e verde (danqing). Sobre a seda preparada, eram aplicadas vrias camadas finas de pigmento de malaquita para representar as montanhas e escarlate para representar a arquitetura. A tcnica era complexa, o trabalho longo, e o resultado deslumbrante. Entretanto, um dos pintores-letrados mais famosos do perodo, Wang Wei (699-759), fez uma pergunta fundamental para o desenvolvimento da arte pictrica: no seriam a tinta e as variaes de cinza capazes de representar a variedade das cores (Yun mo er wu cai ju)? No que os letrados tenham simplesmente rejeitado as cores, mas eles valorizaram uma arte tecnicamente menos reprimida, mais sbria. A tinta, por meio do processo de diluio, possibilita uma infinita variedade de nuances que so suficientes para evocar as cores do mundo. Esse interesse pela monocromia, no entanto, no levava ao abandono da cor. No incio da dinastia Ming (1368-1644), pintores da Escola de Zhe produziam grandes paisagens realadas com aguadas levemente coloridas, formando um panorama de cenas histricas destinadas exortao moral da corte (2009, cat. 4 e 5). Alm disso, as paisagens chamadas azul e verde (qingl shanshui), que num primeiro momento continuaram sendo realizadas na corte, se tornariam um tema predominante da arte de Suzhou (Escola de Wu) no sculo XV. preciso dizer que, no contexto artstico dessa poca, muito marcado pela monocromia (cf. 2009, cat. 3), o uso da cor na arte letrada reformularia profundamente a pintura. Essas paisagens com atmosferas radiantes, passando da cor turquesa ao ocre, reintroduziram, na pintura letrada, tcnicas complexas de aplicao das cores em trs camadas de alume e nove de pigmentos (san fan jiu ceng).

6. Transmisso e aplicao dos antigos estilos Uma das misses dos letrados consistia em transmitir, em primeiro lugar, os clssicos, dedicando-se a um trabalho de cpia dos textos. Era preciso copiar para conservar o esprito dos Antigos. A aprendizagem da pintura, baseada na da caligrafia, tambm passava por uma cpia. Era bem tarde, quando j estivesse introduzido na sociedade, que um mestre era escolhido para ser primeiramente iniciado na arte antiga e, em seguida, orientado a encontrar seu prprio estilo. O mestre instrua seus discpulos, e estes permaneciam a seu lado at sua morte. Dessas relaes nasceram redes, genealogias e escolas. Normalmente, os pinto-

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res dominavam uma vasta palheta de estilos e os utilizavam como se costumava fazer em literatura, por meio de citaes e s vezes at mesmo de pastiches. Assim, no devemos nos assustar ao encontrar, no incio do perodo Ming (sculo XIV), um retorno ao estilo do perodo Song (sculo XI), mtodo que tambm permitia afirmar uma continuidade poltica. Paradoxalmente, as pesquisas estilsticas e a referncia aos velhos mestres s vezes impulsionaram uma grande fase criativa, sobretudo no trabalho de alguns pintores do final da dinastia Ming, como Chen Hongshou (1598-1652). A estranheza dos personagens e a simplificao das formas remetem ideia de arcasmo (guguai), em uma livre interpretao (ver tambm 2009, p. 78 e cat. 37: Su Liupeng). A citao estilstica torna-se a via pela qual a arte da paisagem se afirmar como pintura erudita, concentrada no emparelhamento das formas e na composio no espao. Enquanto os pintores de Wu, no sculo XV, privilegiavam a representao de caminhadas ou de reunies de letrados, os paisagistas do sculo XVII, mais austeros, excluram quase sistematicamente os personagens (2009, cat. 19). O mais clebre deles, Dong Qichang (1555-1636) (2009, cat. 15), reivindicando-se herdeiro da Escola de Wu, rejeitava completamente a particularidade histrica e fazia da paisagem uma pintura essencialmente dedicada citao de estilo. Desse modo, as escolhas estilsticas ditas letradas garantiam paisagem sua nobreza e elegncia (wenya). Essa concepo logo culminou em um formalismo que seria til aos profissionais: graas ao domnio do estilo de certos mestres, eles, a partir de ento, conferiam s suas produes uma elegncia da qual sua clientela podia finalmente se apropriar.

Novos desafios se apresentaram ento para esses letrados que praticavam a arte como apreciadores: como demarcar a arte de uma elite que no mais diferenciada pelo nascimento, mas por seu nvel de cultura? Ao considerar a pintura como uma arte potica o contedo cultural e o poder evocatrio da obra foram comparados poesia, que era ento predominante , o pintor no poderia ser nada alm de um letrado, um homem que, de acordo com o ideal confuciano, era funcionrio e, por esse mesmo motivo, estava protegido da necessidade. A arte nobre passa a ser considerada desinteressada e sincera, ao contrrio de uma arte de corte que depende de encomendas. A pintura se torna indissocivel das artes letradas, a partir de ento referncia em matria de elegncia. Assim, a arte de encomenda iria de tal forma se inspirar nessa referncia que a oposio pintura letrada versus pintura profissional s iria se manifestar, com mais frequncia, na teoria. Entretanto, a distino real quando se trata de sua formao. Os profissionais, pintores da corte ou de atelis privados, eram geralmente considerados artesos. Eles comearam a aprender muito jovens e trabalhavam em obras coletivas de acordo com suas especialidades: um com as rvores, outro com a arquitetura, os mais habilidosos pintavam rostos ou composies florais. Dito isso, alguns letrados tambm eram assistidos por discpulos e chegavam a formar verdadeiros atelis para atender s necessidades de suas redes, pois se por um lado eles no necessariamente vendiam, as pinturas serviam de objeto de troca e de presentes destinados a uma notvel clientela (no sentido medieval do termo).

8. Excntricos e mercado de arte Durante a dinastia Qing (1644-1911), alguns pintores se distanciaram claramente da ortodoxia encarnada na obra dos Quatro Wang, concentrada sobretudo na citao estilstica e no arranjo dos elementos da paisagem. Com traos largos e aguadas contrastadas, Zhu Da (dito Bada Shanren, 1626-1705) e Shitao (16421707) reivindicam mais uma expresso pessoal do que a marca dos antigos mestres. Por meio de sua pintura, Shitao se apresentava como um letrado ntegro, imagem qual sua clientela (aqui, no sentido comercial) era sensvel. A arte dita letrada foi objeto de um mercado muito desenvolvido. A personalidade de Shitao inspirou os Oito excntricos de Yangzhou e, na primeira

7. Letrados e profissionais A pintura j havia se emancipado quando mestres do incio da dinastia Song criaram grandes obras que se tornariam modelos clssicos. Porm, algumas mutaes sociais ainda provocariam mudanas no mundo pictrico. Era a primeira vez, certamente, que os letrados conquistavam a posio mais importante na administrao: graas a um sistema de exames, os detentores do saber literrio podiam assumir cargos pblicos.

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metade do sculo XVIII, a originalidade teve um enorme sucesso. Um grande nmero daqueles que hoje so chamados excntricos defendiam, na verdade, uma originalidade convencional. A caracterstica mais surpreendente da pintura Qing reside na diversidade das escolas e dos centros de produo, e nosso conhecimento sobre ela apenas fragmentrio. Nessa poca, Yangzhou era o centro artstico mais importante, e seus pintores profissionais vendiam em toda a China. Os grandes comerciantes da provncia de Anhui apoiavam seus pintores e viram nascer mestres muito importantes, como Mei Qing (1623-1697). Suzhou e Hangzhou continuavam sendo centros muito ativos em que pintores como Qian Du (1763-1844) (cf. 2009, cat. 33, 34, 35) retomavam a tradio clssica. Finalmente, Nanjing e Guangzhou privilegiavam uma tradio original. Todos os centros artsticos se alimentavam de um movimento constante entre as fortalecidas tradies locais e a ortodoxia patrocinada pela corte.

A obra da Escola de Xangai constitui uma formidvel renovao da arte pictrica na China, assim como no domnio da pintura de personagens. Os temas tradicionais foram ento apresentados em novos formatos, em que os personagens ocupavam a parte principal do espao, e novos temas apareceram na pintura letrada: os heris dos romances e do teatro. Assim, no que se refere pintura de paisagem, o sculo XIX representa uma pausa antes das grandes realizaes do sculo XX, sobretudo nas experincias de Zhang Daqian (1899-1983), que utilizar o azul e verde sobre grandes blocos de tinta. Tambm iro aparecer as densas paisagens de Huang Binhong (1865-1955) em que a tinta encarna em uma nova matria (2009, cat. 47).

10. Redefinio na arte internacional Em contrapartida abertura da China para a pintura europeia, ocidentais passaram a se interessar pela expressividade do pincel chins. O traado vigoroso de Qi Baishi (1864-1957) (2009, cat. 43-44) algumas vezes assumiu o posto de embaixador da arte chinesa durante a reconstruo da Repblica da China (1911). Impressionados com as consecutivas derrotas da China para a Europa (Guerras do pio, Saque a Pequim), os intelectuais chineses partiram em busca de uma nova cultura chinesa (Xin wenhua yundong, Movimento de 4 de Maio de 1919), melhor inserida no mundo e detentora da fora tecnolgica ocidental. Todos os aspectos da educao, da lngua, da arte foram novamente questionados pelos maiores intelectuais que partiram para a Europa, para a Amrica ou para o Japo, a fim de apreender os conceitos ocidentais. Lin Fengmian (1900-1991) e Xu Beihong (1895-1953) (2009, cat. 79), que viveram na Frana, so os exemplos mais representativos deles. Fundadores das novas instituies que at hoje formam os artistas chineses, eles redefiniram a arte chinesa no contexto mundial. Lin Fengmian desempenhou um papel crucial de pedagogo, ilustrando alternadamente as novas correntes pictricas ocidentais (cubismo, impressionismo, fauvismo) por meio de tcnicas da pintura a partir de ento chamada de tradicional ou pintura nacional (guohua) (2009, cat. 82-1).

9. Modernidade e tradio No comeo do sculo XVII, a China se mostrou receptiva s contribuies ocidentais. Na corte, isso se caracterizou pelo uso da perspectiva linear (cf. 2009, cat. 23: Jin Kun) e por um novo sentido da cor. Naturalmente, o trabalho com a cor teve importantes repercusses na pintura de flores principalmente na obra de Zou Yigui (1686-1772) , em que as ptalas e as folhas so, a partir de ento, apresentadas diretamente por uma aguada colorida, sem contornos prvios de tinta. Essa discreta revoluo tambm teria implicaes no que se refere paisagem: Wang Yuanqi (1642-1715) usa diretamente as pinceladas coloridas no topo das rvores e mistura as pedras com cores de meia tonalidade, muito diferentes dos pigmentos antes utilizados. Nesse contexto, e certamente com o estmulo das gravuras ocidentais que circulavam tanto em Tianjin quanto em Xangai, em Guangzhou ou em Fujian, o novo uso da cor tambm se imps fora da corte, sobretudo nos antigos centros artsticos da provncia de Jiangnan por exemplo na obra de Fang Xun (1737-1799). Assim, o sculo XIX foi marcado por um deslocamento dos centros de interesse; a arte de paisagem no ocupava mais o lugar dominante que ocupara at ento, e ambiciosas composies florais foram realizadas. As cores brilhantes eram trabalhadas como os antigos mestres manejavam a tinta (2009, cat. 41: Yao Hua).

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nesse contexto iconoclasta que se deve compreender a obra de Zhang Daqian ilustrando os grandes temas da pintura tradicional (2009, cat. 62; 58) ou explorando a ento esquecida arte rupestre da dinastia Tang (618-907) (2009, p. 161: Dame Li). Fu Baoshi (1904-1965), utilizando a tinta com uma nova tcnica, a partir de conhecimentos de trabalhos contemporneos japoneses (2009, cat. 67), interessava-se em refazer os temas da arte clssica (2009, cat. 69) e em mostrar as grandes figuras da cultura chinesa (2009, cat. 70). Graas a essa nova definio da pintura tradicional, a China manifestou afeio sua prpria identidade e se preparou para a mundializao, possibilitando que sua cultura atravessasse vitoriosamente o sculo XX.

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Falco sobre um rochedo, sculo XIV


Autor no identificado nanquim sobre seda | 120,6 x 62,6 cm

O falco, empoleirado sozinho sobre um rochedo, domina as ondas com segurana. O tratamento pictrico, em contraste com a preciso da plumagem e com o movimento estilizado das ondas, refora a oposio entre a postura imvel do pssaro e a agitada superfcie da gua. O conjunto cria uma impresso de poder. Na China antiga, os pssaros de caa eram sempre designados, genericamente, como guia, ying. Por isso as pinturas que representam uma ave de rapina isolada sobre uma elevao so tradicionalmente intituladas yingxiong duli, frase que sugere que o ser de exceo no encontra semelhante sob o cu.1 Se as aves de rapina apareceram na pintura chinesa no sculo IV, a representao de uma majestosa guia solitria certamente foi sistematizada sob o reino do imperador Huizong (1082-1135). Hoje parece impossvel atribuir uma pintura desse estilo ao pincel do clebre imperador-pintor; no entanto, cpias e fontes literrias atestam a importncia de tais representaes. Nessas obras, a cabea da guia est sempre abaixo do smbolo imperial e da meno yubi, traada pelo pincel imperial. Tais imagens, que refletem o poder do soberano, participavam de um amplo projeto de poltica cultural. A pintura do Muse Cernuschi inscreve-se nessa tradio. Ainda que suas margens tenham sido divididas em uma poca indeterminada, a pintura conserva o trao visvel de um smbolo imperial da era Xuanhe (1119-1125) e da meno yubi.2 Se, por um lado, parece difcil determinar uma data baseada nesses elementos incompletos, por outro, o estreito parentesco estilstico entre essa pintura e uma obra do Museu do Palcio de Taipei permite identificar a poca de sua criao, o sculo XIV.3

1. Essa associao se baseia na homofonia entre ying, a guia, e a primeira letra da palavra yingxiong, o heri. 2. As letras do smbolo incompleto na parte superior parecem ter sido Xianhe [?] bao [?]. Mesmo que muito apagado, um segundo smbolo, neifu zhencang, indica que a obra integrava colees imperiais. 3. A obra do Museu do Palcio, outrora atribuda poca dos Song, foi objeto de uma nova atribuio baseada em uma comparao com um conjunto de obras conservadas no Japo. Para Sung Hou-mei, os colofes afixados na obra, datados dos primeiros anos da dinastia Ming, so contemporneos sua criao (Sung, 1992, p. 161). Entretanto, a pintura foi recentemente atribuda ao fim da dinastia Yuan (Age of the Great Khan, 2001, p. 38, 291-292).

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Imortais, 1547
Gao Gu (ativo na primeira metade do sculo XVI) nanquim e cores sobre seda | 237 x 165 cm

Inscrio e assinatura: Pintado em um barco em Piling durante o vero do ano Dingwel da era Jiajing [1567], Gao Gu, Shimen Zi [alcunha do pintor]. Pintor e calgrafo originrio de Fuzhou, Gao Gu esteve ativo durante a primeira metade do sculo XVI. Foi autor de um tratado de caligrafia dedicado escrita dos escribas, Lishu lun, e de poemas reunidos em uma antologia de suas obras, Shimen ji. Quanto s suas pinturas, a maior parte desapareceu. Segundo as fontes literrias, ele teria sido um artista verstil, capaz de se expressar nos gneros paisagem, personagens, flores e pssaros. A pintura representando os imortais demonstra esses diferentes dons: a paisagem que acolhe essa reunio pintada com conciso e energia, contrastando com a representao de uma grande acuidade do rosto dos personagens e a representao das flores do primeiro plano, pintados em estilo minucioso e natural. Por seu tamanho e estilo, essa pintura faz referncia s extensas composies apreciadas no mbito imperial. Na dinastia Ming, o repertrio estilstico da pintura da corte tomava muito emprestado dos mestres da poca Song. Tambm possvel observar esses emprstimos na pintura de Gao Gu, em que o trao das rvores e a superfcie das rochas evocam o estilo dos pintores da academia dos Song do sul. A maneira como os quatro imortais se integram paisagem tambm pode ser comparada a algumas pinturas de corte datadas do fim do sculo XV.1 A filiao estilstica entre a obra de Gao Gu, datada de 1567, e os pintores pertencentes ao apogeu da Academia Imperial, atesta a continuao de uma tradio pictrica margem das inovaes introduzidas pelos pintores da escola de Wu a partir dessa poca.

1. Como a obra de Liu Jun (ativo de 1475 a 1505), Protesto ao imperador, conservada no Metropolitan Museum of Art, em Nova York.

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A falsia vermelha, entre 1490 e 1559


Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel | 17,4 x 49 cm

Inscrio e assinatura: No dcimo sexto dia da stima lua do ano Renxu [1082], fui em um barco com alguns companheiros ao p da falsia vermelha. Um vento fresco soprava levemente e no levantava nenhuma onda. Ergui minha caneca para convidar meus amigos a beber e recitei um poema no qual uma lua brilhava, era uma cano muito bonita. Pouco depois, a lua subiu no alto da montanha do leste; ela hesitava entre a grande Ursa e a estrela do Boieiro. Um orvalho branco recobria o rio e o brilho da gua se juntava ao cu. No sabamos onde estvamos, mas tnhamos a impresso de voar como se abandonssemos o mundo humano, como se asas tivessem nascido em ns, e subamos, como se fssemos imortais. Comeamos ento a beber e fomos contagiados por uma grande felicidade. Cantvamos ao longo do barco, entoando o ritmo. Nossa msica dizia: Revestimento de caneleira, ramas de magnlia. Atravessamos uma gua clara e transparente e subimos a brilhante correnteza. Meus pensamentos partem para longe e meu olhar se voltam para uma linda mulher que se encontra num pedao do cu. Um de nossos companheiros tocava gaita para ns. Sua msica melodiosa tambm tinha um pouco de rancor e de ressentimento; dir-se-ia que ele chorava e se lamentava; e o som prosseguia como um fio que se estende sem se romper. Talvez ele fizesse danar um drago escondido no fundo das grutas sombrias e fizesse chorar uma viva sozinha no barco solitrio. Fiquei muito triste com aquilo e, arrumando meu casaco e endireitando-me em meu lugar, perguntei ao msico: Por que essa melodia?. E ele me respondeu: A lua brilha, as estrelas so raras, as gralhas voam para o sul: no estariam a os versos de

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Cao Cao? Se olhamos em direo ao oeste, vemos Xiakou, em direo ao leste, Wuchang; montanhas e rio se juntam em um lgubre verde escuro; no seria aqui que Cao Cao fora derrotado por Zhou Yu? Ele havia capturado Jingzhou e descido o rio at Jiangling. Seus barcos, que seguiam a correnteza em direo ao leste, espalhavam-se em mil lguas, e seus estandartes escondiam a vista do vu. Ele se serviu de vinho, aproximou-se do rio e, segurando uma alabarda, comps esse poema. Certamente, ele foi o heri de toda uma gerao, mas onde ele se encontra hoje? Ou, ainda, o que vai acontecer com vocs, comigo, pescadores e lenhadores beira do rio, conosco, que temos peixes e camares como companheiros, a cora e o cervo como amigos, que prosseguimos em um esquife parecido a uma folha, que erguemos cantis e canecas convidando-nos uns aos outros a beber? Fomos enviados ao universo como seres efmeros e mariposas, gros de arroz no oceano. Fico triste com o breve destino de minha vida, invejo o infinito do longo do rio, queria voar seguindo os imortais, enlaar a lua e durar o mesmo tempo que ela. Mas sei que isso impossvel, e confio minha melodia ao triste vento. Eu respondi: Voc tambm conhece a gua e a lua? Elas passam como essa correnteza, mas nunca vo embora. O cheio e o vazio so como elas, e finalmente, no existe morte nem continuao. Se pensarmos no que de ns mesmos se transforma no universo, nada permanece, nem mesmo o tempo de um piscar de olhos; e se considerarmos o que continua sem se transformar, ento tudo infinito, inclusive eu. O que devemos invejar ento? Alm disso, no mundo, cada coisa tem um mestre. Se alguma coisa no me pertence, no posso segur-la. Mas a brisa sobre o rio, a lua sobre as montanhas que meus sentidos transformam em som e em cores, nada me impede que eu absorva essas coisas, e posso aproveitar isso infinitamente. um tesouro imensurvel da criao, este de que eu e voc podemos gozar juntos. Todos os meus companheiros puseram-se a rir. Tnhamos lavado as canecas e voltamos a beber; quando terminamos a carne e as frutas, as taas e o pratos estavam desarrumados. Servindo-nos todos de travesseiros, dormimos no barco sem nos darmos conta de que o leste embranquecia. Escrito por Zhengming, no ano Renzi [1552] Essa pintura representa um tema clssico inspirado na Primeira ode falsia vermelha, de Su Dongpo. O texto desse poema foi traado por Wen Zhengming

em pequena regular, xiaokai, na parte superior da composio. Esse tema literrio, particularmente apreciado nas pinturas da escola de Wu, foi tratado vrias vezes por Wen Zhengming, normalmente no formato de rolo horizontal.1 O texto de Ode falsia vermelha, que foi objeto de numerosas transcries feitas por Wen Zhengming em diferentes estilos, podia ser associado diretamente a uma pintura, como no caso desse leque. Uma histria conta que Wen Zhengming, ento com 86 anos, havia caligrafado a Ode falsia vermelha de Su Dongpo no estilo da pequena regular, a fim de pagar uma dvida adquirida em uma partida de xadrez.2 Seja essa narrativa autntica ou no, ela atesta a reputao adquirida por Wen Zhengming em um estilo de caligrafia que necessita, ao mesmo tempo, de altas qualidades tcnicas e de uma energia intacta. Para o autor dessa histria, a prtica da pequena regular simbolizava a integridade das foras fsicas e morais do ancio. Essa concepo, sem dvida partilhada pelos contemporneos de Wen Zhengming e, mais tarde, pelos colecionadores de sua obra, poderia ter-se aplicado pintura do Muse Cernuschi, datada de 1552. A delicadeza do trao realizado na caligrafia tambm caracteriza a paisagem. Em contraponto ao uso minucioso do pincel, as cores, hoje apagadas, deviam desempenhar um papel importante na composio. Se o vermelho das folhagens do primeiro plano conservou seu brilho, o verde e, sobretudo, o azul das montanhas perderam sua intensidade. A simplicidade do conjunto, que revela certo gosto pela antiguidade, tambm se harmoniza com a natureza meditativa do texto de Su Dongpo. Esse tipo de diagramao devia ter sido instaurado como modelo, como demonstra uma pintura sobre o leque de Wen Boren (1502-1575), conservado no Museu de Xangai, que empresta sua composio obra de Wen Zhengming, conferindo-lhe certa amplido decorativa.3

1. Laurent, 2006, p. 17-32. 2. Goodrich e Fang, 1976, p. 1473. 3. ZGGDSHTM, t. 2, p. 322, n. 1_1037.

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Paisagem com pinho e rochedo, 1659


Lan Ying (c. 1585-1664) nanquim e cores sobre papel | 16,4 x 48,5 cm

Inscrio e assinatura: Pintado para a despedida de meu irmo Chun, dia 15 da primeira lua do ano Jhiai [1659], Lan Ying. Mesmo que seus bigrafos faam aluso a suas longas viagens realizadas na juventude, a atividade profissional de Lan Yiang parece estar concentrada em sua cidade natal, Hangzhou, em Zhejiang.1 Lan Ying, como vrios de seus contemporneos, era simptico s ideias de Dong Qichang (1555-1636), que exerceram influncia direta em sua formao e prtica pictrica. Assim como as pinturas de Dong Qichang, as obras de Lan Ying apresentam numerosas referncias aos mestres do passado. Se no gnero da paisagem o artista se inspirava preferencialmente em Huang Gongwang (1269-1354), uma folha de lbum do Muse Cernuschi representando um rochedo pintado maneira de Wang Meng, indica o alcance do repertrio do artista. No impossvel que essa folha de lbum tenha participado de uma srie representando exclusivamente os singulares rochedos em variadas representaes.2 De fato, Lan Ying parece ter ilustrado a si mesmo nesse gnero, estimado sobretudo por seus contemporneos. De suas pedras emana uma monumentalidade, e o artista lhe confere, naturalmente, um papel estruturante em suas composies. Essa funo atestada na pintura sobre o leque, em que a massa do rochedo apoia o pinho torto que ocupa a parte central. Essa estrutura original intensificada pelo audacioso uso da cor, que , talvez, a mais radical das inovaes pictricas introduzidas por Lan Ying.3 Esse trabalho pode ser comparado a uma obra-prima da pintura sobre leque atribuda a Lan Ying, conservada no Museu de Nanquim.4 De fato, essas duas obras datadas de 1659 procedem de um mesmo veio criativo. No caso da pintura do Muse Cernuschi, a inscrio especifica as circunstncias da gnese da obra; trata-se de um presente oferecido na ocasio de uma partida. O papel desempenhado pelos leques pintados na vida social das elites da poca est aqui explicitado.5

1. Para a biografia de Lan Ying, cf. Goodrich e Fang, 1976, p. 786-788; Yang, 1997, p. 234-236. 2. Parecido com o lbum reproduzido em ZGGDSHTM, t. 1, p. 148-149. 3. Uma folha de lbum conservada no Museu do Palcio de Pequim atesta o uso original da cor (Gis, 2004, p. 248). 4. Xu, 1998, p. 22. 5. Matteo Ricci (1552-1610) notara a importncia das doaes de leques. Ele dizia at ter constitudo um pequeno conjunto dos que recebera, a fim de poder se debruar sobre o rito social dos presentes, oferecendo-os por sua vez (Ricci e Trigault, 1978, p. 90).

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Pintura dos mil outonos, entre 1700 e 1730


Gao Qipei (1672-1734) nanquim e cores sobre papel | 227 x 115,2 cm Inscrio e assinatura: Pintura dos mil outonos e das trs eternidades. Qiedao Ren [alcunha do pintor] de Tieling, Zhitou shenghuo [mote do pintor]. Essa obra monumental ilustra a tcnica de pintura a dedo qual o nome de Gao Qipei associado. O pintor pertencia a uma famlia chinesa originria de Tieling, na Manchria. No contexto poltico da dinastia Qing, essa origem podia favorecer uma carreira oficial.1 Esse foi o caso de Gao Qipei, que, seguindo seu pai, serviria tanto nas provncias de Yunnan, Zheijiang e Sichuan, como em Pequim. Introduzido na corte, ele se diferenciaria por seus talentos de pintor, sobretudo por suas obras feitas a dedo, um gnero de pintura que virou moda por causa do imperador Shunzhi (1638-1661).2 A pintura apresenta, no centro, um casal de cervdeos. Esse motivo de bom agouro foi representado vrias vezes por Gao Qipei. Assim, uma de suas obras de mesmo tema, conservada no Museu da Capital, em Pequim, tem algumas semelhanas com a composio do Muse Cernuschi.3 A representao do cervo sugere as diferentes tcnicas adotadas pelo pintor: trao de contorno com o dedo para dar mais movimento silhueta, impresses digitais progressivamente afinadas para a pelagem manchada do animal, detalhes de clios e sobrancelhas realizados com a ponta da unha. A ateno dedicada ao trabalho de tinta de Gao Qipei s vezes ocultou a originalidade de seu uso das cores. O tratado de seu neto Gao Bing indica, no entanto, o carter pouco convencional do uso das cores na pintura do av. Ele observa que o vermelho, normalmente utilizado com leveza, era aplicado em grossas camadas por Gao Qipei, que se divertia, alis, aplicando o verde e o azul, sobrepondo-os em largas superfcies empastadas.4 Por causa de alguns detalhes, a pintura do Muse Cernuschi a ilustrao exata dessas propostas: um morcego de um vermelho profundo sai dos galhos dos pinheiros, enquanto os cogumelos da imortalidade, traados a tinta, esto salpicados de verde e azul. Esse uso da cor ressalta visualmente a presena desses dois elementos essenciais para o significado da pintura. Ao referir-se aos mil outonos, o ttulo dessa obra constitui em si uma frmula de desejo de longevidade. A idade vetusta, shou, evocada pelos cogumelos da imortalidade, lingzhi, e tambm pelos pinhos, enquanto a felicidade, fu, anunciada pelo morcego, fu. Finalmente, os cervdeos, lu, referem-se s heranas, lu. Reunidos, eles formam a trade fu, lu, shou, sntese visual dos votos que se pode desejar na ocasio de um aniversrio.

1. Quando o sistema manchu de oito bandeiras foi adotado para governar o imprio em 1644, os chineses da Manchria, que foram incorporados bandeira amarela, desempenharam um papel de retaguarda particularmente importante para o novo poder. Assim, o pai de Gao Qipei, Gao Tianjue, tomou partido na luta contra legitimistas Ming, e assim foi morto. Esse fim glorioso favoreceria a carreira de seu filho. A propsito da biografia de Gao Qipei, cf. Ruitenbeek, 1992. 2. Uma clebre pintura a dedo representando Zhong Kui, conservada no Museu do Palcio, foi atribuda ao imperador Shunzhi. 3. Shoudu Bowuguan, 1995, p. 42-43. 4. Para uma traduo em ingls do texto de Gao Bing, cf. Ruitenbeek, 1992, p. 296-312.

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A Academia Hanlin, 1744-1745


Jin Kun (ativo entre 1717 e 1749) Sun Hu (ativo entre 1728 e 1746) Lu Zhan (ativo em meados do sculo XVIII) Wu Yu (ativo em meados do sculo XVIII) Zhang Qi (ativo em meados do sculo XVIII) Cheng Liang (ativo em meados do sculo XVIII) nanquim e cores sobre seda | 193,5 x 625,5 cm

Essa pintura monumental foi criada para comemorar o banquete oferecido pelo imperador Qianlong em 1744, na ocasio da renovao arquitetnica da Academia Hanlin, uma das instituies fundamentais da China imperial. Essa descrio exata da arquitetura da academia e da cerimnia oficial que ocorreu em seu interior foi realizada por um conjunto de seis pintores, todos membros da Academia Imperial de Pintura. As caligrafias que aparecem na pintura so obra de trs importantes funcionrios, Li Zongwan (1705-1759), Ji Huang (1711-1794) e Zhang Zhao (1691-1745). Trata-se de transcries de composies poticas realizadas durante as festividades que marcaram esse dia. Diferentes fontes histricas permitem conhecer a ordem em que aconteceu a cerimnia. No dia dessa celebrao, o imperador se apresentou pessoalmente na Academia Hanlin, onde foi recebido por Zou Ertai (1677-1745) e Zhang Tingyu (1672-1755), que presidia essa instituio. Antes que o banquete comeasse, o imperador havia pedido aos letrados da Academia Hanlin que realizassem uma primeira composio potica coletiva. Na sequncia dos poemas do imperador e dos grandes letrados, cada um dos membros da Academia criou um verso de cinco caracteres, inserindo a, sucessivamente, um dos caracteres do poema Dogbi tushu fu, xiyuan hanmolin, de Zhang Shuo (667-730). Esse caractere tambm tinha a funo de indicar a rima a ser adotada. Mais tarde, eles foram transcritos por Li Zongwan na parte inferior direita da pintura da Academia Hanlin. O banquete,

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do qual participaram sessenta pessoas, foi acompanhado por msica e por uma apresentao teatral. Depois, na sequncia do imperador, os letrados da Academia realizaram novas composies poticas encadeando versos de sete caracteres, de acordo com o modelo dos poemas antigos boliang ti. Essas peas foram, mais tarde, transcritas na parte superior da pintura por Ji Huang. Quando o banquete chegou ao fim, o imperador se retirou para o pavilho Qingbi, onde comps novamente quatro poemas em versos de sete caracteres, que, provavelmente, so peas transcritas na parte inferior direita da pintura por Zhang Zhao, um dos maiores calgrafos de seu tempo, que, sob ordem imperial, podia substituir seu pincel pelo de Qianlog. Essas informaes permitem compreender que o momento da cerimnia descrito na pintura aquele em que o imperador se retirou para o pavilho Qingbi. Sua presena, destacada pelo dossel imperial, explica que vrios letrados se mantm em uma atitude respeitosa perto do pavilho, que se localiza em um ptio contguo ao ptio principal onde ocorreu o banquete. Os prdios do ptio principal receberam decorao temporria. O trono do imperador, instalado sob o pavilho central, est voltado para o palco, situado do outro lado do ptio. Os membros da Academia permanecem de p no centro do ptio, organizados de acordo com sua categoria. No primeiro ptio, os presentes oferecidos pelo imperador esto dispostos sobre as mesas: trata-se de clebres chs, preciosos rolos de seda e papis coloridos. O guarda do imperador, boowei ban, fica nesse local. Para alm da porta da Academia, o cortejo imperial forma uma barreira de honra at as portas do palcio. O momento da cerimnia escolhido para a representao permitiu realizar uma descrio viva e contrastada desse acontecimento. Se, por um lado, os membros da Academia que ficam no ptio principal observam uma atitude protocolar, por outro, os funcionrios, guardas e empregados que esto no primeiro ptio, assim como o cortejo imperial no exterior da Academia, so representados em repouso. Ainda que essa obra pertena categoria dos tieluo, um tipo de pintura destinada a ser pregada diretamente em uma parede, ela mantm vrias relaes com os longos rolos horizontais

que representam os grandes acontecimentos do reino dos imperadores Qing. Foi exatamente na ocasio da realizao de uma das mais clebres dentre essas pinturas, o Sexagsimo aniversrio do imperador Kangxi, datado de 1717, que Jin Kun foi recrutado como pintor na corte. Durante os anos a servio dos imperadores Kangxi, Yongzheng e Qianlong, Jin Kun foi chamado para participar de vrios programas de grande envergadura, implicando um domnio da tcnica jiehua, que permite representar os elementos da arquitetura. Durante o reinado de Yongzheng, ele colaborou com a verso do Qingming shanghe tu, de Chen Mei (1694-1745), ao lado de Sun Hu e de dois outros pintores. Em 1735, Jin Kun e Sun Hu produziram quadros a pedido do prncipe Hongli, futuro imperador Qianlong. Em 1741, quando os quinze pintores da Academia Imperial, huahuaren, foram classificados em trs categorias, Jin Kun e Sun Hu ocuparam a primeira posio. Lu Zhan e Wu Yu, que tambm deviam participar da realizao da Academia Hanlin, foram classificados na terceira categoria. Se for considerado que Cheng Liang cujo nome citado por ltimo entre os signatrios era aluno de Jin Kun, ento se torna evidente a hierarquia intrnseca da equipe de pintores que trabalharam nesse vasto projeto. Projetos de tal envergadura frequentemente mobilizavam um grande nmero de pintores durante vrios anos. Mas provvel que A Academia Hanlin tenha sido realizada mais rapidamente, como sugere a presena, na obra, da caligrafia de Zhang Zhao, morto em 1745, ano seguinte ao acontecimento representado. Essa pintura se distingue na produo da Academia Imperial pela originalidade de seu formato, que permitiu aos pintores a prtica de um tipo de perspectiva complexa. A obra constitui, alis, um importante testemunho relativo a uma instituio que exerceu papel artstico essencial na formao das elites da China imperial desde a poca dos Tang. Por fim, essa pintura , sem dvida, a imagem mais fiel de um conjunto de arquitetura e elementos urbanos hoje desaparecidos: a Academia Hanlin e sua biblioteca foram quase completamente destrudas em 1900, durante a Guerra dos Boxers.

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Solitrio sob os pinhos contemplando as ondas, entre 1819 e 1829


Zhang Yin (1761-1829) nanquim e cores sobre papel | 141 x 80,5 cm

Inscrio e assinatura: Agitada, ela leva as cores da montanha Luminosa, reflete a sombra da floresta. Quando ela ressoa por sobre a pedra, Lembramos da calma [que reina] no corao da montanha. Xi An [sobrenome do pintor] Zhang Yin. Zhang Yin pertencia a uma famlia de ricos mercadores de Zhenjiang, em Jiangsu. Seu pai e seu tio eram mecenas de grande importncia. Entre as personalidades que seu pai costumava receber, o calgrafo e colecionador Wang Wenzhi (1730-1802) e o pintor Pan Gongshou (1741-1794) exerceram uma profunda influncia sobre Zhang Yin. Pan Gongshou deve t-lo apresentado obra de Wen Zhengming, que se tornou seu modelo preferido durante a juventude. Quando Zhang Yin ultrapassou os cinquenta anos, as inundaes provocadas pela enchente do rio Jingjiang o arruinaram, e ele precisou deixar sua antiga residncia para se instalar na cidade, onde praticou a pintura profissionalmente.1 Seus ltimos anos, vividos na misria, foram extremamente criativos. Nas composies de grande formato, Zhang Yin passa a captar o carter monumental dos mestres da paisagem dos Song do norte. O poder dessas obras com policromia acentuada o levou a se tornar lder da escola de Zhenjiang. O formato e as tonalidades da paisagem Solitrio sob os pinhos contemplando as ondas correspondem a esse ltimo perodo. A respeito das massas rochosas, o tratamento da tinta trai a influncia dos modelos da poca dos Song. Os espinhos em forma de leque dos grandes pinhos, cuja intensidade matizada

1. A propsito da biografia de Zhang Yin, cf. Zhai, 1998, e Wan, 2005, p. 70-74.

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sugere as profundezas da folhagem, so caractersticas do estilo de Zhang Yin. A composio muito prxima de outras pinturas realizadas no comeo dos anos 1820, como a Contemplao de uma cascata no outono, do Museu de Xangai.2 A singularidade da pintura conservada no Muse Cernuschi deve-se ao fato de que Zhang Yin substituiu a concentrao de ondas por picos montanhosos. O tema uma interpretao original de outro, frequentemente tratado pelo artista, o da contemplao de uma cachoeira.3 A inscrio, tomada emprestada de um poeta da poca dos Tang, Huang Fuzeng (721?-785?), descreve o curso de um rio de montanha. O poeta ressalta o contraste entre a fria da torrente e a serenidade que reina no alto das montanhas. O fato de o pintor ter voluntariamente omitido o ttulo do poema, A fonte ao p da montanha, sugere que ele, talvez, tivesse mais a inteno de evocar um rio turbulento do que uma paisagem de montanha. Vista a importncia dedicada s clebres regies de Zhenjiang4 em sua obra, Zhang Yin pode ter sido inspirado pelas paisagens dos arredores do grande rio.

2. ZGMSQJ, Qing dai huihua (xia), n. 108. 3. Uma pintura em leque da antiga coleo de Zhang Xueliang (1901?-2001) apresenta uma composio muito prxima pintura do Muse Cernuschi (venda no dia 10 de abril de 1994, Sothebys, Taipei). 4. Lugares clebres de Zhenjiang, Museu de Zhenjiang, ZGGDSHTM, t. 6, p. 289; e Trs elevaes de Jingjiang, Museu do Palcio de Pequim, Nie, 1997, p. 292.

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O MOVIMENTO EPIGRFICO E A RENOVAO DA PINTURA CHINESA

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Caligrafia, entre 1913 e 1927


Kang Youwei (1858-1927) nanquim sobre papel | 175,6 x 89,7 cm

Inscrio e assinatura: O grande rio corre em direo ao oeste, suas ondas varrem os nobres nomes de outrora. Caticas pedras e nuvens despedaadas, lminas terrveis atingem o rochedo.1 Para o senhor Pu Tang [Georges Lecomte (1867-1968)], Kang Youwei. Kang Youwei originrio de Nanhai, na provncia de Canto. Aps formar-se na academia Xuehai Tang, ingressa no doutorado em 1895. Ele expressa suas ideias inovadoras em duas obras principais: Estudo crtico dos falsos clssicos estabelecidos pelos eruditos da Dinastia Xin, [Xinxue wijing kao], em 1891, em que repensa a leitura oficial dos clssicos, e Estudo crtico de Confcio, reformador das instituies [Kongzi gaizhi kao], em 1897, que apresenta uma viso renovada e progressista sobre Confcio. Em 1898, ele ganha importncia no governo e, entre outras reformas, prope a instituio de uma monarquia parlamentar. Devido reao de milhares de conservadores, v-se obrigado a deixar o pas e vive em exlio at 1916, viajando principalmente pelo Ocidente. Alm do campo poltico, o pensamento de Kang Youwei aborda os domnios sociais, filosficos e religiosos, como revela sua obra testamental, o Livro da grande unidade, [Datong shu]. Ao longo de suas viagens, as comparaes que ele estabeleceu, no campo das artes, entre as tradies pictricas ocidental e chinesa, levaram-no a constatar uma decadncia da pintura chinesa. Esse admirador de Rafael (1483-1520) e dos mestres das dinastias Song e Yuan considerou a necessidade de reorientar a arte chinesa, apoiando-se, por um lado, no estudo da arte ocidental e inspirando-se, por outro, nas tradies responsveis pela grandeza da arte da academia dos Song. Essa defesa do realismo na arte exerceu uma influncia considervel em pintores como Xu Beihong (1895-1953) e Liu Haisu (18961994), que seguiram suas lies.2

1. Esses versos foram retirados do poema Lembrana da passagem pela falsia vermelha, de Su Dongpo, inspirado em Lembrana de sua frgil beleza (Su Dongpo quanji, 1936 e Egan, 1994, p. 226-227). 2. Wu, 1990, p. 46-53.

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No campo da caligrafia, Kang Youwei inscreve-se na linha das ideias formuladas por Ruan Yuan (1764-1849) e Bao Shichen (1775-1855), em seus escritos fundadores da escola de estudo de estelas, Beixue pai. Kang Youwei se distancia, portanto, da tradio caligrfica iniciada por Wang Xizhi (303-361) para se dedicar a estelas antigas. Em sua caligrafia, ele faz referncia especialmente s inscries da poca dos Han e dos Wei do norte. Os grandes caracteres de Kang Youwei, com o trao propositalmente malfeito, tm um aspecto monumental inspirado no estudo das inscries sobre pedra, como o Shimen Ming. Essa escritura derivada do estilo dos escribas, lishu, desenvolve-se, entretanto, de modo cursivo. O pincel, cheio de tinta, embebe a folha em diferentes lugares enquanto alguns caracteres apresentam-se extremamente secos. Resulta, desse contraste, uma manifestao singular de energia.

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Huaisu escrevendo sobre uma folha de bananeira, 1922


Wang Zhen (1867-1938) 130 x 33,2 cm | nanquim e cores sobre papel

Inscrio e assinatura: Milhares de caracteres foram escritos no Eremitrio Ltianan,1 Sob o pincel [de Huaisu], drages e serpentes2 vo ao altar do Buda. Espera-se que as [qualidades das] folhas de bananeira e folhas de papel sejam similares, Nanquim e meditao desde os tempos antigos sempre foram orientados para o despertar. Traado por Wang Zhen [dito] Bailong shanren, durante o outono do ano Renxu. Homem de negcios, filantrpico e artista, segundo os termos de Tsao Hsingyuan,3 Wang Zhen uma figura muito caracterstica da escola de Xangai. De condio modesta, ele teria sido aprendiz em um ateli de montagem de pintura durante sua juventude,4 onde estudou com Ren Bonan (1840-1896), cuja influncia seria preponderante nas obras do jovem Wang Zhen. Durante a maturidade, sua pintura foi profundamente renovada pelas visitas de Wu Changshuo. Ele conheceria o sucesso nos negcios como representante de diferentes sociedades japonesas, ocupando as funes de presidente das cmaras de Agricultura, de Manufaturas e do Comrcio de Xangai.5 Paralelamente a suas atividades comerciais, Wang Zhen foi um criador prolfico. Seu trao forte e as cores fracas, herdados do mestre, aplicam-se de modo privilegiado na pintura de personagens, gnero pelo qual Ren Bonan se tornou conhecido. Budista fervoroso, ele soube comunicar um vigor intenso em suas representaes de santos e monges, como demonstram suas vrias imagens de Bodhidharma, entre as quais uma, monumental, entrou para as colees nacionais francesas em 1934 e hoje est conservada no Muse Guimet. Alm de suas realizaes artsticas pessoais, seu papel de mecenas favoreceu a disseminao da obra de Wu Changshou (1843-1927) no Japo.

1. O local do Eremitrio do Cu Verde (Ltianan), onde morava o monge Huaisu, era cercado de bananeiras, que lhe acarretaram o nome. 2. A expresso drages e serpentes designa a caligrafia cursiva. 3. A forgotten celebrity, Wan Zhen (18671938), Businessman Philanthrope and Artist. In: Ju-His Chou (Ed.), Art at the Close of Chinas Empire. Phoebus, n. *, p. 94-109. 4. XIAO, Fenqi. Wang Yiting. Shijiazhuang, Pequim: Hebei Jiaoyu Chubanshe, 2002, p. 28-29. 5. FONG, Wen. Between Two Cultures, Late Nineteenth- and Twentieth-Century Chinese Painting from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Yale University Press, 2001. p. 78-79.

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Essas duas obras de Wang Zhen pertencem maturidade do artista. A representao de Huaisu (c. 735-800), o mestre da dita cursiva insana, escrevendo em uma folha de bananeira inscreve-se em tradio antiga.6 De fato, a biografia de Huaisu por Tao Gu (903-970) relata que esse monge budista havia plantado bananeiras ao redor de seu eremitrio, e que ele fazia uso das folhas para suas caligrafias. Essa histria, que enfatizava a pobreza de Huaisu, mas tambm seu empenho no estudo da caligrafia, se tornaria um tema pictrico por si s, e um assunto especialmente caro a Ren Bonan.7 A pintura de Wang Zhen caracterizada por seu frequente trao forte margem do primeiro plano e nos bambus do plano de fundo. Contrastando com esses traos, cuja fora contribui para o gesto do calgrafo, o rosto do monge foi feito com a tcnica mogu (sem ossos), os detalhes dos olhos e da barba so retomados com um pincel leve. A segunda pintura constitui uma hbil sntese entre o gnero dos personagens e a arte da paisagem. Os personagens representados so Hanshan e Shide, duas figuras do budismo chins cuja estreita associao deu origem a uma iconografia original que confere, aos dois sbios, os mesmos traos grosseiros. Como a biografia do poeta Hanshan, que viveu na poca dos Tang, muito lacunar, a legenda foi atribuda a ele. No prefcio de Lu Qiuyin aos poemas de Hanshan, ele foi apresentado como um monge budista ligado s cozinhas do templo Guoqing Si nos montes Tiantai. Inseparvel de Shide, ele conhecido como o inapreensvel, encontra refgio nos montes Hansam, onde escreve seus poemas em uma parede das falsias. Essa obra, assim como o retrato de Huaisu, evoca, consequentemente, figuras fundadoras que ilustram os laos entre o despertar budista e a inspirao artstica a que Wang Zhen se dedicou em sua obra de pintor.

6. LAUER, Uta. Portrait of the Artist as a Poor Man the Significance of Writing on a Banana Leaf. In: BLANCHON, Flora (Dir.). La question de lArt en Asie Orientale. Paris: Presses de lUniversit ParisSorbonne, 2008. p. 251-263. 7. Lauer, 2008, fig. 4 e 13.

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Pintinhos, Peixes, Junco e Gralha com melancia, 1947


Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel | 103,3 x 34,2 cm; 103,7 x 34,4 cm; 102 x 34 cm; 101,3 x 33,9 cm

2. Fong, 2001, p. 148-149. 3. Do mesmo modo, as pinturas de pintinhos sempre recebem o ttulo Duo zi, vrias crianas, uma frmula que corresponde ao desejo clssico de uma famlia numerosa.

desses priplos levaram-no a adotar novos modelos, como Zhu Da (1626-1705), Jin Nong (1687-1764) e Xu Wei (1521-1593) para a pintura, e Zhao Zhiqian (18291884) para a gravura de smbolos. Essas influncias participaram da evoluo de seu estilo, que se emancipa progressivamente de seu trao minucioso. Contudo, somente no momento de sua instalao em Pequim, em 1917, em consequncia de seu encontro com Chen Shizeng (1876-1923), que ele se orienta para o que culminar na expresso de seu estilo pessoal. Alm da influncia de seus escritos, talvez fosse a importncia dedicada obra de Wu Changshuo (1844-1927) por Cheng Shizeng e os membros de seu crculo, como Chen Banding (1877-1970) ou Yao Hua (1876-1930), que levaria Qi Baishi a tomar por modelo a obra do mestre da escola de Xangai. Ao final do que Qi Baishi chamava de reforma artstica em uma idade avanada, ele emergiu rapidamente na cena artstica nacional. A originalidade de suas composies, a energia do pincel e a audcia no emprego das cores caracterizam, no plano formal, as obras dessa poca. Entretanto, a simplicidade direta de sua obra deve-se ao carter rstico, salpicado de humor, de seu universo pictrico. Aps a revoluo de 1949, foi consagrado o representante mais importante da pintura chinesa tradicional. As quatro pinturas, doadas ao Muse Cernuschi por Guo Youshou (19001978), formam um conjunto caracterstico da maturidade de Qi Baishi. Alm das reminiscncias sensveis, por exemplo, por meio do perfil do bagre que evoca a pintura de Zhu Da,2 essas obras constituem uma perfeita introduo ao universo pictrico de Qi Baishi. Os animais, apreendidos na espontaneidade de seus movimentos, como a ninhada de pintinhos brincando espalhados ou o pssaro bicando a melancia, tm, certas vezes, um significado simblico. Assim, a associao do bagre, nianyu, e de uma espcie de salmo, guiyu, corresponde frmula de desejos chang nian da gui, cujos termos so equivalentes fonticos de nomes de dois peixes.3 Da ilustrao dessas frases populares emana uma poesia concreta prpria a Qi Baishi.

1. Inscrio e assinatura: Afastado h muito tempo do pavilho Bayan, Qi Baishi, com oitenta e sete anos, pintou esses seres com sua velha mo. 2. Inscrio e assinatura: Anos duradouros e grande prosperidade. Para o Senhor Zhicheng. Baishi em seu octogsimo stimo ano. 3. Inscrio e assinatura: Para o Senhor Hongqu, em homenagem. No oitavo ms do outono do ano Jiahai [Dinghai], pintado por Laishi em seu octogsimo stimo ano, na antiga Yanjing [Pequim]. 4. Inscrio e assinatura: Feito pelo velho Baishi em seu octogsimo stimo ano em Jinghua [Pequim]. Qi Baishi originrio do vilarejo de Xingdou Tang, no distrito de Xiangtan em Hunan. Nascido em um meio modesto, ele aprendeu desde sua adolescncia o ofcio de gravador na madeira. Essa formao artesanal favoreceu a apropriao do repertrio decorativo tradicional, sobretudo floral. No fim de seu aprendizado, ele estava determinado a se formar na pintura como autodidata com base nos modelos do manual de pintura Jiezi yuan huachuan, exercendo seu ofcio de gravador. O estudo da tcnica do retrato junto com Xiao Zhuanxin levou-o a se estabelecer como retratista a partir de 1889.1 No mesmo ano, ele se tornou aluno de Hu Qinyuan (?-1914), com quem aprendeu a tcnica gongbi. No entanto, essas qualidades encontrariam uma expresso mais bem-acabada nas pinturas de insetos e de flores, s quais ele dedicou suas pesquisas de 1895 at a poca de sua mudana para Pequim, nos anos 1920. De 1902 a 1909, ele fez vrias viagens, que o levaram a visitar regies e cidades muitos distintas, como Xian, Pequim, Guilin e Canto. As obras que viu e as personalidades que conheceu ao longo

1. Um retrato de seu mestre Hu Qinyuan, conservado no museu da provncia Liaoning, evidencia uma execuo extremamente realista (Wu, 2000, p. 18).

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Gansos selvagens, entre 1940 e 1945


Chen Zhifo (1896-1962) nanquim e cores sobre papel | 106,3 x 36,8 cm

Inscrio e assinatura: Na descrio de qualquer coisa, a apresentao, a forma, no vale a percepo do movimento, a percepo do movimento no vale a compreenso do ritmo, mas a compreenso do ritmo no equivale apreenso da essncia. Tais so as palavras de Zhu Lan [Li Rihua], aquele que as compreender pode falar de pintura. Xue Weng [alcunha do pintor]. Chen Zhifo nasceu na atual cidade de Cixi, em Zhejiang.1 Paralelamente sua obra de pintor, ele considerado um dos pioneiros do grafismo moderno na China. Seu interesse pelo estudo dos temas decorativos data de sua formao nas tcnicas industriais txteis, entre 1912 e 1916. De 1918 a 1923, Chen Zhifo d continuidade a seus estudos no Japo, no departamento de artes aplicadas da Escola de Belas-Artes de Tquio.2 De volta China, ele se instala em Xangai, onde d aulas de grafismo. Suas pesquisas, que correspondem ascenso da prensa ilustrada, demonstram seu interesse tanto pelo vocabulrio decorativo das antigas civilizaes, como pelas manifestaes da modernidade. Em 1931, ele d aulas na Universidade de Nanquim. Esse novo ambiente desempenhou um papel importante no desenvolvimento de sua obra de pintor. Em 1934, ele expe pela primeira vez uma pintura representando pssaros, com o nome de Xue Weng. Essa obra foi realizada no estilo gongbi, uma tcnica minuciosa que possibilita uma representao exata dos animais e da natureza. Na obra de Chen Zhifo, esses efeitos naturalistas so acompanhados de uma qualidade decorativa herdada de suas pesquisas grficas. Sua obra de pintor s ser totalmente reconhecida a partir de 1942: durante sua primeira exposio individual, Chen Shuren (1884-1948) v nele um Huang Quan (903-965) moderno.4 Durante os anos ps-guerra, continua a explorar o vasto registro de flores e pssaros, mantendo-se fiel tcnica exigente do gongbi at sua morte, em 1962.

1. Para a biografia de Chen Zhifo, cf. Chen e Gu, 2002. 2. A propsito da influncia do Japo sobre a formao e a obra de Chen Zhifo, cf. Yuen-Wong, 2006, p. 25-27. 3. Ele colabora sobretudo com o Dongfang zazhi, publicado pelo Commercial Press de Xangai, de 1925 a 1930 (Chen e Gu, 2002, p. 105-107). 4. Essa clebre assertiva foi inscrita por Chen Shuren sobre uma pintura de Chen Zhifo que representa bambus e crisntemos. Huang Quan um dos mais ilustres pintores de flores e de pssaros da histria da China. Seu estilo, que foi transmitido corte da dinastia dos Song por seu filho, tornou-se o modelo com base no qual a pintura acadmica de flores e de pssaros se desenvolveria.

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A pintura dos Gansos selvagens representa perfeitamente o estilo de Chen Zhifo. A prpria natureza do tema pintado, assim como os princpios de composio, evoca os modelos da poca dos Song, sobretudo as obras atribudas Academia Imperial. No caso de Codornizes, essa influncia especialmente perceptvel. O pintor reconheceu a profunda impresso deixada por esse tipo de pintura antiga, que contemplou pela primeira vez durante uma exposio que data do incio dos anos 1930, pouco antes de realizar suas primeiras criaes nesse gnero.5 Essa pintura de acentos naturalistas, fundada em uma tradio chinesa esquecida durante as duas ltimas dinastias, responde a seu modo s aspiraes de uma parte da intelligentsia que Kang Youwei (1858-1927) defendeu desde os primeiros anos do perodo republicano.

5. No impossvel, no entanto, que ele tenha visto essa obras atribudas aos Song desde o tempo de sua formao no Japo. A tcnica do gongbi, baseada na exatido do trao de contorno, frequentemente implica o recurso a clichs, fenben. Esse uso pode ser ressaltado no caso da pintura dos Gansos selvagens. Uma pintura datada de 1947 e conservada no Museu de Nanquim uma rplica exata da obra do Muse Cernuschi, com uma nica exceo: a neve que recobre o tema da pintura do Museu de Nanquim (Chen e Gu, 2002, p. 136-137). Alis, provvel que a tcnica empregada por Chen Zhifo para evocar a neve seja de origem japonesa.

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Dois pssaros verdes sobre uma magnlia, 1947


Yu Feian (1889-1959) nanquim e cores sobre papel | 89,1 x 46,2 cm

Inscrio e assinatura: Durante o ms suplementar1 do ano Dinghai [1947], eu estava em Wanyangyun Xuan. Em frente ao Pavilho da Longevidade Feliz havia uma magnlia em plena florao. Lembrei-me ento de meu amigo, o senhor Lin, que, em seu jardim beira do Hu, tinha uma magnlia composta de dois troncos em nico toco, como uma nica rvore, e isso sem que houvesse enxerto. Era algo extraordinrio. A macieira selvagem ofusca os olhos, [o perfume] do lils toma o ptio. [Pintado] e inscrito por Feian. Yu Zhao, conhecido pelo nome de Yu Feian, nasceu em Pequim.2 Em sua juventude, formou-se em pintura com Wang Runxuan, um artista popular. Jornalista e professor, ele deu aulas de pintura e de caligrafia em diversas instituies acadmicas de Pequim no perodo entreguerras. A partir de 1935, trabalhou no departamento de exposies da Cidade Proibida. Desse momento em diante, comeou a pesquisar a pintura antiga e copiar as obras dos mestres conservadas nas colees do novo museu, aberto ao pblico em 1931. Esse acesso s pinturas antigas coincidiu com uma virada decisiva em sua obra: a partir de 1935, passou a se dedicar exclusivamente ao gnero da pintura de flores e de pssaros no estilo minucioso, o gongbi. Depois de sua primeira exposio individual, em 1936, ele prosperou rapidamente como um dos mestres desse gnero. Aps 1949, ocupou posies importantes na Associao para a Pesquisa sobre a Pintura Chinesa e na Academia de Pintura de Pequim. Na opinio de Yu Feian, suas pesquisas a respeito das flores e dos pssaros podem ser divididas em trs momentos principais.3 O primeiro perodo dominado pelos modelos antigos, sobretudo pelos mestres das dinastias Song e Yuan, assim como Chen Hongshou (1598-1652). Em um segundo momento, seu interesse

1. No calendrio lunar, preciso introduzir um ms suplementar a cada dois ou trs anos. Esse sistema equivalente aos anos bissextos no calendrio solar. 2. Para a biografia de Yu Feian, cf. Yu, 1988, introduo, p. 11-14. 3. Essa opinio foi registrada por Yu Feian, que a gravou em uma pintura feita pouco tempo antes de sua morte.

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se voltaria exclusivamente para as pinturas do imperador Huizong (1082-1135) dos Song e sua caligrafia no estilo ouro lanado, shoujin. Por fim, o estudo direto da natureza ter-lhe-ia permitido completar seu estudo histrico por meio de uma abordagem emprica. Seus escritos, sobretudo seu importante tratado consagrado s cores na pintura chinesa,4 demonstram, contudo, um profundo conhecimento das tradies da pintura popular. Dois pssaros verdes sobre uma magnlia data da maturidade do artista. Alm das referncias pintura antiga, perceptveis na composio, a obra apresentada por Yu Feian como resultado de uma observao direta de uma rvore florida. Os termos da inscrio revelam o interesse do pintor pela botnica. As cores contrastadas so aplicadas com uma grande delicadeza de nuances, demonstrando as pesquisas do pintor a respeito da cor.

4. Essa obra, publicada em 1955, foi traduzida para o ingls; ela aparece na bibliografia sob a referncia Yu, 1988.

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O pintor em sua mesa de trabalho, entre 1925 e 1965


Fu Baoshi (1904-1965) 31,1 x 36,7 cm | nanquim e cores sobre papel

3. Sullivan, 2001, p. 76. 4. Vale observar que a obra do Muse Cernuschi pertence antiga coleo Zhou Lin.

parece possvel olhar essa associao de versos de Wu Weiye com o retrato de Shao Mi como a expresso ntima do estado de esprito de Fu Baoshi. Depois de ter cogitado o projeto de realizao de uma srie de pinturas com base no poema de Wu Weiye, Fu Baoshi parece ter se dedicado exclusivamente representao de Shao Mi. Entretanto, como bastante comum na obra de Fu Baoshi, esse tema foi representado pelo artista vrias vezes. Assim, uma pintura da coleo Michael e Khoan Sullivan,3 de idntica composio, apresenta uma tcnica muito diferente, no limite da dissoluo das formas. provvel que a pintura do Muse Cernuschi seja um pouco anterior a essa obra, datada de 1948.4

Inscrio e assinatura: Sou Guachou [Shao Mi], o eterno excntrico. Por minha vida, tomado por um estranho orgulho, eu me mantive distncia. Meus empregados, jovens e velhos, roubam-me e insultam-me, minha mulher ansiosa faz cenas de escndalos. Magro como um cisne, ocioso como uma gaivota, manchado de tinta, ser que conheci a paz algum dia? Um dos Nove amigos da pintura de Wu Meicun [Wu Weiye]. Fu Baoshi. Ao lado da pedra com tinta e de outros tesouros do letrado, a longa folha de papel apresenta uma superfcie imaculada. As pinturas e as caligrafias em rolos, apertadas em um jarro, mantm relao com o pote de pincel que enfeita o canto da mesa. O pintor, com o pincel na mo, dirige os olhos janela, onde um homem barbudo e uma criana observam a distncia. Os versos que acompanham essa pintura foram emprestados do poema de Wu Weiye (1609-1672),1 o Canto dos nove amigos da pintura, Hua zhong jiu you ge. Nesses versos que concluem sua obra, o poeta evoca o excntrico destino do pintor Shao Mi (1592?-1672). O estado de esprito do pintor expresso por um sentimento de orgulho cansado que pode ser lido em seu rosto. Se, por um lado, as representaes dos poetas do passado, como Tao Yuanming (365 ou 372-427) e Du Fu (712-770), so numerosas na obra de Fu Baoshi, por outro, as imagens de caligrafias e de pintores, como Huaisu e Shitao, no esto absolutamente ausentes. Essas representaes de artistas foram s vezes consideradas autorretratos disfarados de Fu Baoshi.2 luz dessas consideraes,

1. Wu Weiye, como Cheng Sui e Shitao, viveu durante o perodo turbulento da transio dinstica do sculo XVII. 2. Fong, 2001, p. 111-112.

VIAJANDO NO JAPO

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Ltus sob o vento, 1955


Zhang Daqian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel | 184,4 x 95,2 cm

Inscrio e assinatura: Antigamente, a lua brilhante era chamada de reservatrio de jade branca, Muitos sentimentos se refletem na barreira de jade. O vento do oeste, carregado com seu perfume, soprou durante a noite. No palcio das guas, vestido com gaze, sinto o frio intenso. No ano Yiwei [1955], no momento de Chongjiu [a festa no duplo nove], sobre o lago Shinobazu, lembro das caminhadas cotidianas e do leve perfume que penetrava pelas mangas do meu vestido. Eu pensava [o quanto] o verso de Dongpo [Su Shi] em O palcio das guas e o vento que sobe, nos afeta [?] folhas amassadas que recobrem o lago. A pintura de ltus foi um dos espaos de experimentao mais fecundos da obra de Zhang Daqian. Seus modelos devem, sem dvida, ser procurados na pintura de Zhu Da (1626-1705), que dera a suas representaes uma excepcional dimenso monumental. Os ltus monocromticos datados de 1937 so exemplos do modo como Zhang Daqian conseguiu captar essa monumentalidade para orient-la em outra direo.1 Aps sua estadia em Dunhuang, que lhe possibilitou contemplar e copiar composies murais, Zhang Daqian comeou a arriscar os grandes formatos. Essa vontade, que foi aplicada em todos os gneros da pintura que praticou, culminaria na realizao da vista do Monte Lu, de 1981 a 1983.2 Entretanto, a pintura de ltus levou-o a se arriscar no grande formato desde 1945.3 Essas obras eram realizadas na forma de polpticos: rolos verticais paralelos ou biombos. As pinturas de tamanho cada vez mais relevante deviam orientar a evoluo de sua obra. As implicaes tcnicas dessa ambio monumental se revelam extremamente complexas. A elaborao de superfcies to carregadas envolve no apenas a

1. Zhang, 2002, p. 95. Essa pintura j apresenta o trao especfico das folhas de ltus observvel na pintura doada por Zhang Daqian ao Muse Cernuschi. 2. A obra, uma pintura sobre seda de 178,5 x 994,5 cm, foi feita de 1981 a 1983. 3. Uma obra de 385 x 600 cm (Elisseeff, 1961, p. 3).

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seleo de materiais adaptados, mas tambm o domnio do equilbrio entre a livre distribuio da tinta e o controle do pincel. Nesse sentido, no impossvel que a tcnica da tinta e das cores salpicadas, pomo pocai, que renovaria suas pinturas de paisagens a partir dos anos 1960, tenha sido fruto das experincias feitas na pintura de ltus desde os anos 1940. Na pintura do Muse Cernuschi, datada de 1955, a cor desempenha ainda um papel discreto que faz sobressair a intensidade da tinta.4 O contraste entre o profundo negro das folhas de ltus e a brancura das flores cria um efeito luminoso que prefigura a utilizao de papel dourado nas composies de ltus sobre biombos realizadas nos ltimos anos de sua vida.5

4. Esse papel da sustentao da cor j estava presente na srie de ltus gigantes dos anos 1940 (Zhang, 2002, p. 57). 5. Fu e Stuart, 1991, p. 248-249.

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DESCOBRINDO O OESTE

DESCOBRINDO O OESTE

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O demnio bfalo e o esprito serpente, 1943


Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel | 85,1 x 57,9 cm

Inscrio e assinatura: O demnio bfalo e o esprito serpente (parte do ttulo) Beihong, Guiwei (1943) Xu Beihong nasceu em Qitingqiao Zhen, no distrito de Yixing em Jiangsu, e aprendeu sua arte com seu pai, Xu Dazhang (?-1914).1 Arruinados por uma inundao, pai e filho tiveram de levar uma vida de artistas itinerantes at que a reputao emergente de Xu Beihong lhe permitisse dar aulas em Yixing. De 1914 a 1917, Xu Beihong vive em Xangai: inscreve-se na Universit lAurore [Zhendan Daxue], onde estuda francs, e d palestras na univesidade Mingzhi. incentivado por Gao Jianfu (1879-1951) e Gao Qifeng (1889-1933), assim como por Kang Youwei (1858-1927), que lhe encomenda obras e lhe d livre acesso a suas colees de estampas e caligrafias.
1. Alm da aprendizagem tradicional do ofcio, seu pai o aconselha a copiar as obras do clebre pintor e ilustrador Wu Jiayou (?-1893), mais conhecido pelo nome Wu Youru, cujos trabalhos contm vrios elementos influenciados pelas tcnicas de desenho ocidentais. 2. O modo como os artistas japoneses souberam assimilar as tcnicas da pintura ocidental conforta sua viso reformista da pintura chinesa. 3. Durante esse perodo, no entanto, Xu Beihong retornou uma vez China, em 1925. 4. Estudos de animais realizados no jardim zoolgico de Berlim em 1922 esto conservados no museu Xu Beihong, em Pequim (Liao, 1995, p. 79).

Em 1917, Xu Beihong passa a morar no Japo.2 Com o apoio de Cai Yuanpei (1868-1940), obtm uma bolsa para estudar na Frana, onde vive de 1920 a 1927.3 Formado na cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, em Paris, ele se orienta mais em direo aos mestres do passado do que aos vanguardistas. Sua admirao pelo pintor acadmico Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929), junto com quem estuda desenho e pintura a leo, confirma essa inclinao. Sua estadia na Alemanha em 1921, no ateli de Arthur Kampf (1864-1950), desperta seu interesse pelo realismo e pela pintura de animais.4 De volta China, ele leciona em Xangai e Nanquim, antes de ser nomeado diretor da Academia de Belas-Artes de Pequim, em 1929. Durante esses anos, ele cria monumentais obras a leo, ilustrando temas inspirados na histria da China. Seus escritos defendem o realismo na arte. Em 1933, vai Frana para organizar a

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exposio de arte chinesa antiga e moderna, realizada no museu Jeu de Paume, em Paris, antes de viajar Itlia, Blgica e Alemanha. Em 1937, a Academia de Belas-Artes se retira a Chongqing. Em 1938, ele visita o Sudoeste Asitico e, em 1940, a ndia, a convite de Rabindranath Tagore (1861-1941). De volta a Chongqing, em 1943, ele ingressa na Academia de Belas-Artes. O perodo de guerra extremamente produtivo: inspira algumas de suas maiores composies,5 que, ao ilustrar a histria da China, ajudam a resistncia nacional. Outras obras mais modestas, como a pintura do Muse Cernuschi intitulada O demnio bfalo e o esprito serpente,6 tm, na verdade, um sentido parecido. Como essa pintura data de 1943, o contexto leva a pensar que a serpente ameaadora da pintura uma representao simblica do Japo atacando a China.7 Em 1949, Xu Beihong nomeado diretor da Academia Central de Belas-Artes de Pequim. Sua defesa do realismo e sua concepo do aprendizado do desenho e da pintura tero uma importncia considervel para o ensino da arte na China popular durante a segunda metade do sculo XX.

5. Assim, a pintura representando O velho maluco movendo as montanhas, feita na ndia, em 1940, transpe o esprito de suas composies a leo, no domnio da pintura chinesa tradicional. A obra est conservada no museu Xu Beihong, em Pequim. 6. A expresso, de origem budista, geralmente designa o mal e os malfeitores. 7. O mesmo tipo de oposio entre um leo e uma serpente, datado de 1939 (Liao, 1995, p. 46), um precedente sem ambiguidade, j que o leo ferido foi escolhido como alegoria da China, atacada a partir de 1938.

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Paisagem com montanhas, 1942


Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel | 67,2 x 68,5 cm

Assinatura: Lin Fengmian. Lin Fengmian nasceu em Meixian, na provncia de Canto. De 1920 a 1926, ele estuda na Frana, na cole des Beaux-Arts de Dijon, e depois em Paris.1 Paralelamente a seu aprendizado da pintura a leo no ateli de Fernand Cormon (1845-1924), Lin Fengmian funda, com outros estudantes chineses, a sociedade Phbus, que organizaria a exposio de arte chinesa antiga e moderna, que aconteceu em Estrasburgo, em 1924.2 Nessa ocasio, ele encontra o inovador Cai Yuanpei (1868-1940), que a partir de ento o apoia, permitindo-lhe conquistar o posto de diretor da Escola Especial de Belas-Artes de Pequim quando volta China, em 1926. Em decorrncia das complicaes de 1927, Lin Fengmian deixa a capital. Em 1928, ele nomeado diretor da nova Academia de Belas-Artes criada em Hangzhou. Essas novas instituies, muito inspiradas no modelo francs, contribuem para a introduo de tcnicas de criao ocidentais.3 Durante os anos 1920-1930, Lin Fengmian pratica principalmente a pintura a leo. Seus escritos datados dessa poca revelam seu interesse pela comparao das tradies culturais e pela sntese das artes. Ele deixa suas funes pouco aps o incio da guerra. Refugiado em Chongqing, experimenta uma nova tcnica pictrica. Alguns efeitos prprios ao leo so adaptados tinta e ao papel. A paisagem sombria do Muse Cernuschi caracterstica desse perodo.4 No incio dos anos 1950, ele se instala em Xangai e d continuidade a suas pesquisas formais em sigilo. As relaes entre tinta e cor so exploradas por meio de um pequeno nmero de temas, derivados dos gneros ocidentais, como o nu e a natureza-morta, ou emprestados do universo dos teatros tradicionais chineses. Ele pinta paisagens sobre o tema ao longo de suas estadias nas ilhas Zhoushan, nos montes Huangshan e em Suzhou. De 1965 a 1977, os problemas da Revoluo Cultural probem Lin Fengmian de toda e qualquer criao pictrica, e ele fica preso de 1968 a 1972. Ativo em Hong Kong de 1978 a 1991, sua obra, reconciliando-se com os temas de sua juventude, conhece novos desdobramentos, sobretudo com o uso da cor e seu carter extremamente expressivo, que vai culminar na famosa srie de pesadelos.

1. Para a biografia de Lin Fengmian, cf. Lang, 2002, p. 2-37. 2. Clunas, 1989, p. 100-106. 3. Vale lembrar, no entanto, que em 1926 ele j havia proposto um curso a Qi Baishi (1863-1957), o grande representante da pintura chinesa tradicional. 4. Ela pode ser comparada paisagem da coleo Michael e Khoan Sullivan (Sullivan, 2001, p. 100).

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Dois pandas sob os bambus, 1973


Wu Zuoren (1908-1997) nanquim sobre papel | 79,1 x 55,4 cm

Inscrio e assinatura: Para o Muse Cernuschi em Paris, em 1973. Pintado e inscrito por Zuoren em Pequim. Wu Zuoren nasceu em Suzhou.1 Ele estuda arquitetura em sua cidade natal antes de aprender pintura em Xangai e Nanquim, sob orientao de Xu Beihong (1895-1953). Em 1930, troca a China pela Europa. Instala-se em Bruxelas, onde acompanha o curso de Alfred Bastien (1873-1955) na Academia Real de BelasArtes. De volta China em 1935, ele leciona no departamento de artes da Universidade de Nanquim. Em 1938, filia-se a um grupo de artistas, com os quais visita campos de batalha a fim de realizar esboos que sero expostos em 1939 em Chongqin. Em 1944, ele vai a Dunhuang, onde faz cpias de pinturas murais budistas. Durante uma segunda viagem a Qinghai e ao Tibete, ele realiza vrios esboos, aquarelas e pinturas a leo, inspirados na vida e nos costumes das populaes dessas regies, e os expe em Chengdu em 1945. nessa poca que retorna pintura chinesa e inicia pesquisas para aperfeioar suas tcnicas. Nesses anos ps-guerra, ele d aulas de pintura a leo em Pequim2 e viaja pela Europa, em 1947, e pela sia, em 1951.3 D continuidade a suas pesquisas sobre a arte das grutas budistas durante duas misses de pesquisas em Bingling Si em 1952, depois em Maijishan, em 1953. Nos anos seguintes, ele multiplica as estadias na Academia Central de Belas-Artes. Entretanto, ele continua suas viagens a Ningxia em 1960, e pelo nordeste, em 1961. De 1966 a 1972, os acontecimentos da Revoluo Cultural foram-no a interromper toda atividade artstica. Progressivamente reabilitado, suas pinturas com temas representativos da China lhe conferem o papel de embaixador da cultura chinesa ressurgente na cena internacional. Assim, a obra Dois pandas sob os bambus foi oferecida ao Muse Cernuschi na ocasio da importante exposio Tesouros da arte chinesa, recentes descobertas arqueolgicas da Repblica Popular da China, que aconteceu no Petit Palais em 1973. Durante os anos 1970 e 1980, ele cria pinturas a tinta e a leo, e expe regularmente na China e no exterior at sua morte.

1. Para a biografia de Wu Zuoren, cf. Zhou, 2002, p. 2-45. 2. Aps a guerra, ele d aula na Escola Especial de Artes e, mais tarde, a partir de 1950, na Academia Central de Belas-Artes. 3. Em 1947, visita o Reino Unido, a Sua e a Alemanha. Em 1951, vai ndia e Birmnia.

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Tempestade, 1944
Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel | 116,1 x 79,3 cm

Inscrio e assinatura: No vigsimo sexto dia do oitavo ms do ano Jiashen [1944], para meu aniversrio de quarenta anos, no segundo dia desde o nascimento de minha segunda filha Yiwuan. Anotado no subrbio oeste de Chongqing, por Fu Baoshi de Xinyu. Fu Baoshi nasceu em Nanchang, em Jiangxi.1 Autodidata, ele assina suas primeiras pinturas com o nome de Baoshi, em 1925.2 As pesquisas pictricas de sua juventude, dedicadas histria da pintura chinesa, trazem-lhe o apoio de Xu Beihong (1895-1953), e a possibilidade de continuar seus estudos no Japo, de 1933 a 1936. Durante esse perodo, suas pesquisas se focam na pintura de Gu Kaizhi (c. 344-406) e de Shitao (1642-1707). Paralelamente a seus trabalhos histricos e suas tradues,3 ele organiza a primeira grande exposio de suas obras em Tquio, em 1934. De volta China, pouco antes do comeo da guerra, ele se hospeda em sua regio natal, em Jiangxi, antes de procurar refgio em Chongqing, onde permanece de 1939 a 1945. Durante esse perodo, suas criaes pictricas ultrapassam suas pesquisas eruditas. A notvel exposio pessoal organizada em Chongqing em 1942 consagra a expresso de seu estilo distinto e de seus temas literrios preferidos. Em 1946, ele se instala em Nanquim e continua lecionando na Universidade Central, qual estava vinculado desde 1940. Aps a Revoluo de 1949, realiza vrias pinturas sobre temas poticos influenciados pelas obras de Mao Ts-Tung (1893-1976). A criao de uma pintura monumental para a assembleia do povo em 1959, tambm concebida com base em um poema do presidente Mao, emblemtica dessa orientao poltica.4 Durante esses ltimos anos, o trabalho de Fu Baoshi caracterizado por uma evoluo de sua palheta, assim como pelo trabalho sobre o motivo: as obras realizadas durante suas viagens Romnia e Repblica Tcheca em 1957 so representativas desse perodo.

1. Vrias de suas obras so assinadas Fu Baoshi de Xinyu, com o nome da terra natal de sua famlia. Para a biografia de Fu Baoshi, cf. Chen, 2000, p. 1-41. 2. Entre as raras pinturas dessa poca hoje conservadas, vale lembrar as paisagens do museu de Nanquim (Xu, 2006, p. 3-6). 3. Ele se dedica principalmente traduo dos trabalhos do historiador japons Kinbara Seigo (1888-1958), (Yuen-Wong, 2006, p. 28-29). 4. A obra foi realizada a quatro mos por Fu Baoshi e Guan Shanyue (1912-2000). A propsito das circunstncias dessa criao, cf. Andrews, 1994, p. 229-234.

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A grande composio do Muse Cernuschi que mostra uma paisagem na tempestade atesta sua criatividade durante os anos de guerra. No prefcio de sua exposio de 1942, Fu Baoshi reconheceu que as paisagens do Sichuan haviam exercido sobre ele uma fascinao especfica. O carter monumental das cadeias montanhosas , a princpio, evocado pelas grandes praias tomadas por tonalidades diferentes: intensas no primeiro plano e mais leves no plano de fundo. A superfcie das paredes rochosas pintada com um pincel seco. A representao da chuva com longos jatos de gua projetados sobre a tinta uma das mais importantes inovaes tcnicas de Fu Baoshi. As velas dos navios entrevistas no fundo da gruta e as frgeis construes empoleiradas no cume da montanha contribuem para o sentimento de imensido que emana dessa obra.

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Dois sbios, dcada de 1940


Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel | 131,3 x 41,2 cm

Inscrio e assinatura: Um monte vazio, uma rvore sem folhas; as nuvens azuladas [em seu] cume. No h ningum no campo; lyciuns e crisntemos foram destrudos. Relaxo, fico vontade, inspirado em Chamado para a grua. Flores de junco e folhas de cer no crepsculo frio. noite, as ervas que cobrem a encosta no horizonte escurecem. Mescla de folhas cobertas de geada cai sobre o tanque vazio. No mais se ouve o canto do grilo; ningum passa. Apenas o crrego frio acompanha o sol se pondo. [Pintado e] inscrito por Xinyu [sobrenome do pintor]. Alm de suas qualidades de pintor de paisagem, Pu Ru tambm era conhecido por suas representaes de personagens. Nessa obra, esses talentos se conjugam para realizar uma paisagem habitada. Dois andarilhos vestidos de branco, com cinto ornado com jade e cantis, avanam em direo aos picos. A composio ascendente um convite para alcanar essas regies etreas. Essa pintura, assim como vrias paisagens do artista, parece cheia de reminiscncias estilsticas. A montanha, cujas falsias abruptas se mantm como plano de fundo, empresta seu carter monumental pintura dos Song do norte, enquanto a composio formada pelas rvores lembra a arte dos pintores da escola de Wu. Essa pintura se distingue, contudo, por um uso muito pessoal da cor. As diferentes tonalidades de verde, que compem em planos alternados as encostas da montanha, estendem-se ao conjunto da pintura. A justaposio das folhagens de vrias cores no primeiro plano constitui um contraponto sutil cor dominante. As silhuetas dos imortais, com vestidos impecveis, destacam-se nesse conjunto cromtico caracterstico de Pu Ru.

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A falsia vermelha, 1945


Zhang Daqian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel | 26,3 x 117,2; 26 x 117,3 cm

Inscrio e assinatura: [Felizes] reunidos [onde] a senhora Shuishu caligrafou Duas odes falsia vermelha de [Su] Dongpo e [onde] o eremita [Zhang] Daqian as ilustrou. Em meados do outono do ano Yiyou [1945], Zijie [Guo Youshou] trouxe esse rolo de Chengdu. Como j o havia visto, amarrei novamente essa inscrio que substitui o cabealho. Yinmo. Huishu Cpia do texto Duas odes falsia vermelha em caligrafia regular. Zhang Daqian Primeira ode falsia vermelha Com sua alabarda em mos [ele] faz ressoar um poderoso canto; Serve-se de vinho e, precipitadamente, se aproxima do rio.1 Wuchang e Xiakou se encararam: A montanha e a gua fusionavam-se em um verde lgubre e sombrio. Por todos os lados [seus] navios [se espalhavam] por mil lguas. Nesse dia, o heri de toda uma gerao, Impedido de sua ao, fugia de Zhou Yu. Vitrias e derrotas no tm muito valor na profundeza dos tempos. Em vo, falamos sobre homens e coisas. Livremente, assim como um junco [abandonado] No espao sem fim [da gua], [Nossa embarcao] flutuava na claridade da correnteza.

1. O poeta descreve aqui o clebre general Cao Cao (155-220), que foi derrotado por Zhou Yu (175-210) durante a Batalha da Falsia Vermelha em 208 d.C. Aps esse acontecimento, a China foi dividida em trs reinados. Essa batalha ocorreu em um lugar homnimo daquele visitado por Su Dongpo, o que o leva a evocar o heri.

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Negra e cheia [a lua] diminua e em seguida crescia, Como essa gua que passa ao longo do rio. Da brisa fresca e da lua clara, apenas A audio e a vista podem aproveitar infinitamente. Terminemos com a cobia! [Ns] lavamos [nossas] canecas e recomeamos a beber. Servindo [-nos] [mutuamente] de travesseiros, enquanto o Leste se tornava branco. Inspirado em Shuidiao getou, [eu] compus esses [versos] tentando me apropriar da Primeira ode falsia vermelha. Zhang Yuan. Zhang Daqian Segunda ode falsia vermelha Nobres nomes de outrora, Quem conseguiu se parecer com eles? Su [Dongpo], [diante] da falsia vermelha, Contemplava longamente [a parede rochosa], Passeando sua sensibilidade [nessa] bela noite. A brisa fresca, o luar, O vinho novo ainda espumante, um peixe pescado na rede. Na descida da colina Huangni, A geada havia destrudo as folhas. Rompendo o silncio, [Nossas] sombras [danavam], [enquanto] cantvamos caminhando, [Ns] nos seguamos uns aos outros. [Como] o barulho das ondas rompiam, As falsias se erguiam a mil ps de altura; As guas geladas escorriam, Perigosos rochedos surgiam. Aps algum tempo, [Su Dongpo] voltara [Falsia vermelha], [E] a paisagem era irreconhecvel. Sua bengala e seus passos assustaram-no [enquanto ele] sonhava com um milhafre empoleirado [no alto]. [Ele] soltou um grito alto e estridente que fez tremer a casa do deus do Rio.2 Um [taoista] vestido de plumas Vinha cumpriment-lo em Lingao.3 [Eu] acabo de encontr-lo na noite.

4. Laurent, 2006. 5. Cf. p. 14.

Inspirado em Jiang man hong, Na primavera do ano Yiyou [1945]. O eremita Zijie [Guo Youshou] passou por minha residncia de Shahecun. Ilustrei [ento] as Duas odes Falsia vermelha de [Su] Dongpo e inscrevi essas velhas lembranas. [Eu lhes] peo para corrigir [esses trabalhos]. Fraternalmente, Daqian, Zhang Tuann. (C. L.) Certamente, as Odes falsia vermelha, de Su Dongpo (1037-1101), fazem parte dos textos literrios mais pintados da histria da arte chinesa. Esse tema potico, ilustrado desde a poca dos Song, foi um dos objetos preferidos dos pintores da escola de Wu, como atesta a obra de Wen Zhengming (1470-1559). Essas pinturas, que s vezes deram origem a longos desenvolvimentos narrativos, normalmente se resumem a representar o poeta e seus amigos vagando em um frgil barquinho ao p da falsia.4 Nesse longo rolo, Zhang Daqian evoca sucessivamente as duas odes de Su Dongpo, acompanhando cada uma dessas obras com composies poticas que tm inmeras variaes na obra de Su Dongpo. Essas pinturas so precedidas pelo texto integral das duas odes, caligrafadas pela senhora Huishu. A obra foi dedicada por Zhang Daqian a Guo Youshou, como revela a pea introdutria5 redigida por Shen Yinmo (1883-1971).

2. Ping Yi o deus do Rio Amarelo, tambm chamado conde do Rio. 3. Aqui, Zhang Daqian parece criar uma confuso entre o taoista, talvez um imortal, e o poeta.

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RENASCIMENTO DA PAISAGEM

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O Monte Emei, 1955


Zhang Daqian (1899-1983) nanquim e cores sobre seda | 190,8 x 87,2 cm

Inscrio e assinatura: No incio, eu o chamei de Dong [Yuan] e Ju[ran], mas Jing [Hao] e Guan [Tong] pareciam mais apropriados. Por entre as nuvens, avista-se o verde dos picos reunidos ao fundo. Contemplao de elementos cujas circunvolues ocultam o sol e a lua at uma hora tardia. Quanto a mim, na verdade no passo de um gro de mostarda, de quem a nfima imagem no capaz de capturar o Monte Sumeru. Para evocar a glria do Monte Emei em meio s nuvens e neblina, em meio umidade e bruma, recorri ao mtodo de Beiyuan [Dong Yuan] e Honggu[zi] [Jing Hao]. Ao desenvolver [esse princpio], obtive alguns efeitos interessantes de oposio e de sntese. Pintado no dcimo ms do ano Yiwei, em meus apartamentos alugados no Hodaiso de Yushima, em Tquio. O homem de Shu, Zhang Daqian Yuan. Alm das fantsticas formaes rochosas que separam o planalto do abismo, trs picos apontam majestosamente no espao. Cada vez mais distantes, os telhados perdidos na bruma e nos pinhos evocam a presena humana, da qual distinguimos os vestgios at o pico mais alto. Essa viso monumental do Monte Emei apresentada por Zhang Daqian como fruto de suas pesquisas sobre a pintura das cinco dinastias. Por um lado, trata-se de uma sntese entre os estilos de Dong Yuan (c. 934-962) e Juran, e, por outro, de Jing Hao (855-915) e Guan Tong (c. 906-960).1 Na parte superior, bastante possvel reconhecer os sulcos pima cun, caractersticos de Dong Yuan, e, na parte inferior, o trao rugoso e catico associado a Jing Hao. A justaposio dos estilos tradicionalmente considerados antitticos constitui uma deciso audaciosa. No entanto, a predominncia cromtica do verde garante a unidade da composio. As mesmas tonalidades

1. H muito tempo, a crtica pictrica havia agrupado esses artistas, designando os dois primeiros como Dong-Ju, e os segundos como Jing-Guan.

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SEIS SCULOS DE PINTURA CHINESA NO MUSEU CERNUSCHI

caracterizam as outras pinturas do Monte Emei realizadas pelo artista durante esse perodo,2 um ponto que sugere a importncia dos emprstimos feitos pelo pintor s paisagens reais desse importante local do budismo.3 O Monte Emei, uma das montanhas mais clebres da China, est situado em Sichuan, provncia natal de Zhang Daqian, que visitou o Monte Emei trs vezes, em 1929, 1944 e 1946.4 Essas escaladas serviram como ocasio de se hospedar nas alturas para realizar esboos e pinturas. Antes de se tornar tema de uma pesquisa estilstica inspirada em pintores do passado, essas paisagens foram percorridas por Zhang Daqian em companhia de amigos pintores, como Huang Junbi (1898-1991), ou de membros de sua famlia. Assim, tambm se trata de uma recriao imaginria do pintor em exlio, lembrando-se de sua terra de origem a partir de sua residncia transitria no Japo. Se, por um lado, Zhang Daqian mantm silncio sobre essa dimenso pessoal, por outro, vale considerar essa paisagem como a sntese de uma experincia vivida e de uma pesquisa pictrica.

2. o caso da pintura conservada no Museum of Fine Arts, em Boston (Lefebvre dArgenc, 1972, p. 80-81). 3. Essa dimenso religiosa do Monte Emei teria inspirado a Zhang Daqian a aluso ao Monte Sumeru do colofo que pertence ao registro budista. 4. Fu e Stuart, 1991, p. 220.

DINASTIA MING

Falco sobre um rochedo, sculo XIV Autor no identificado nanquim sobre seda 120,6 x 62,6 cm

Imortais, 1547 Gu Gao (ativo na primeira metade do sculo XVI) nanquim e cores sobre seda 239 x 176,5 cm

Faises e camlias, sculo XVIII Autor no identificado A partir de pintura de L Ji (c. 1477 - ?) nanquim sobre papel 18 x 53 cm

Caligrafia, entre 1490 e 1559 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim sobre papel 17,7 x 49,4 cm

Solitrio na cabana, 1552 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 18 x 51 cm

Reunio no pavilho das orqudeas, entre 1490 e 1559 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 18 x 56 cm

Bambus, rvore e rochedo, entre 1520 e 1575 Wen Boren (1502-1575) nanquim e cores sobre papel 14,5 x 45 cm

Reunio no pavilho das orqudeas, entre 1530 e 1575 Wen Boren (1502-1575) nanquim e cores sobre papel 15,6 x 48 cm

Paisagem, entre 1575 e 1636 Dong Qichang (1555-1636) nanquim e cores sobre papel 17,2 x 54,5 cm

A falsia vermelha, 1552 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 17,4 x 49 cm

Solitrio no barco, 1552 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 18,6 x 54,2 cm

Orqudea, entre 1620 e 1630 Chen Yuansu (1606-1630) nanquim e cores sobre papel 17,2 x 51 cm

Paisagem, 1614 Li Liufang (1575-1629) nanquim e cores sobre papel 17,5 x 51 cm

Paisagem com pinho e rochedo, 1659 Lan Ying (1585-1664) nanquim e cores sobre papel 16,4 x 48,5 cm

Paisagem, entre 1650 e 1690 Yun Shouping (1633-1690) nanquim sobre papel 18 x 53 cm

DINASTIA QING

Bfalo e criana, entre 1740 e 1765 Fu Wen (ativo entre 1744 e 1765) nanquim e cores sobre papel 105 x 44,6 cm

A ninfa do Rio Luo, entre 1744 e 1765 Fu Wen (ativo entre 1744 e 1765) encre et couleurs sur papier [nanquim e cores sobre papel] 134,2 x 68 cm

Pintura dos mil outonos, entre 1700 e 1730 Gao Qipei (1672 1734) nanquim e cores sobre papel 227 x 115,2 cm

Paisagem, 1846 Dai Xi (1801-1860) nanquim e cores sobre papel 66 x 42,2 cm

Falsia com pinhos, cascata suspensa, 1813 Zhu Henian (1760-1834) nanquim sobre papel 115,8 x 35,6 cm

Paisagem, 1742 Xu Zhang (1694-1749) nanquim e cores sobre seda 193,9 x 44,2 cm

Solitrio sob os pinhos contemplando as ondas, c. 1820 Zhang Yin (1761-1829) nanquim sobre papel 141 x 80,5 cm

Pssaros e flores, 1701 Jian Tingxi (1669-1732) nanquim e cores sobre seda 167,5 x 100,3 cm

Zhong Kui, entre 1710 e 1770 Li Shizhuo (1690 ? 1770 ?) nanquim e cores sobre papel 163 x 85,4 cm

Paisagem com neve, 1818 Qian Du (1763-1844) nanquim sobre papel 132 x 26,2 cm

Yang Guifei saindo do banho, por volta de 1800 Yin Qiu (ativo em por volta de 1800) nanquim e cores sobre seda 77,8 x 47,5 cm

Paisagem no estilo de Zhang Yu, entre 1780 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 15,4 x 20 cm

Paisagem no estilo de Guan Tong, entre 1780 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 15,4 x 20 cm

Letrado meditando com uma gru e Letrado em sua mesa de trabalho, entre 1820 e 1862 Su Liupeng (1796 1862) nanquim e cores sobre papel 29,5 x 54,8 cm

Paisagem, entre 1670 e 1717 Wang Hui (1632-1717) nanquim e cores sobre papel 21,8 x 28,9 cm

Paisagem de Yangzhou, entre 1785 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 14,3 x 22,2 cm

A falsia vermelha, entre 1780 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 14,3 x 22,2 cm

A citara quebrada e O jogo de Go, entre 1820 e 1862 Su Liupeng (1796 1862) nanquim e cores sobre papel 29,5 x 54,8 cm

Paisagem, 1770 Fang Cong (ativo no sculo XVIII) nanquim sobre papel 25,8 x 32,8 cm

Paisagem com neve, 1770 Fang Cong (ativo no sculo XVIII) nanquim sobre papel 25,8 x 32,8 cm

A Academia Hanlin, 1744 Jin Kun (ativo entre 1717 e 1749) Sun Hu (ativo entre 1728 e 1746) Lu Zhan (?-?) Wu Yu (?-?) Zhang Qi (?-?) Cheng Liang (?-?) nanquim e cores sobre seda] 193,5 x 625,5 cm

O MOVIMENTO EPIGRFICO E A RENOVAO DA PINTURA CHINESA

A pega, entre 1883 e 1957 Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel 131,3 x 33,5 cm

Pintinhos, peixes, junco, e Gralha com melancia, 1947 Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel 103,3 x 34,2 cm; 103,7 x 34,4 cm; 102 x 34 cm; 101,3 x 33,9 cm

Ltus vermelhos, entre 1930 e 1957 Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel 104 x 39 cm

Depois da chuva, dcada de 1940 Ding Yanyong (1902-1978) nanquim e cores sobre papel 134,8 x 45,4 cm

Caligrafia, entre 1878 e 1927 Kang Youwei (1858-1927) nanquim sobre papel 175,6 x 89,7 cm

Huaisu escrevendo sobre uma folha de bananeira, 1922 Wang Zhen (1867-1938) nanquim e cores sobre papel 130 x 33,2 cm

Flores em um vaso, 1929 Yao Hua (1876-1930) nanquim e cores sobre papel 96 x 33,7 cm

Sentenas paralelas, entre 1900 e 1930 Yao Hua (1876-1930) nanquim sobre papel 136,5 x 33,5 cm (cada) MC 2004-17 e MC 2004-18

Paisagem, 1926 Yao Hua (1876-1930) nanquim sobre papel 178 x 39,7 cm MC 2008-16

Hanshan e Shide, 1924 Wang Zhen (1867-1938) nanquim e cores sobre papel 135,5 x 32,3 cm

VIAJANDO NO JAPO

Ameixeiras em flor, sculo XX Chen Zhifo (1896-1962) nanquim e cores sobre papel 115,1 x 55,5 cm

Gansos selvagens, entre 1940 e 1945 Chen Zhifo (1896-1962) nanquim e cores sobre papel 106,3 x 36,8 cm

Macaco branco, 1937 Zhang Shanzi (1893-1940) nanquim e cores sobre papel 88,4 x 41,2 cm

Os dois tentilhes, 1945 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 75,9 x 43,4 cm

Ltus, 1947 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 89,2 x 55,4 cm

Gibo, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 161,9 x 79,6 cm

Ltus sob o vento, 1955 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 184,4 x 95,2 cm

Rato e fruta, dcada de 1940 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel 77,3 x 26 cm

Borboleta e flor de pereira, 1945 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 78,9 x 38 cm

Penias, entre 1943 e 1947 Yu Feian (1889-1959) nanquim e cores sobre papel 109 x 50 cm

Dois pssaros verdes sobre uma magnlia, 1947 Yu Feian (1889-1959) nanquim e cores sobre papel 89,1 x 46,2 cm

Xie An e seus seguidores, dcada de 1940 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 54,2 x 62 cm

Penias, 1944 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim, cores e ouro sobre papel] 66,9 x 92,4 cm

O pintor em sua mesa de trabalho, sculo XX Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 31,1 x 36,7 cm

Pssaros e bambus, 1947 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 89,1 x 55,5 cm MC 8688

DESCOBRINDO O OESTE

Tibetanas, c. 1945 Lei Guiyuan (1905-1989) nanquim e cores sobre papel 37,7 x 24,8 cm

Duas tibetanas com ces, 1944 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 109,3 x 75,3 cm

Danarina Tang, 1945 Pan Xunqin (1906-1983) nanquim e cores sobre papel 48,1 x 41,9 cm

O demnio bfalo e o esprito serpente, 1943 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel 85,1 x 57,9 cm

Galo e bambu, 1943 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel 87,7 x 55 cm

Camponesa miao, entre 1940 e 1945 Pan Xunqin (1906-1983) nanquim e cores sobre papel 43,6 x 32 cm

Rapariga miao sob uma rvore, entre 1940 e 1945 Pan Xunqin (1906-1983) nanquim e cores sobre papel 43,6 x 32,1 cm

Camponesa de Xi Kang, c. 1945 Lei Guiyuan (1905-1989) nanquim e cores sobre papel 37,5 x 25,1 cm MC 8669

Dois pandas sob um bambuzal, 1973 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim sobre papel 79,1 x 55,4 cm

Pasto no Corridor, 1978 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim e cores sobre papel 88,6 x 60,8 cm

Cavalo, 1947 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel 93,3 x 52,3 cm

Retrato de Madame Li, c. 1943 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 227,4 x 88,8 cm

Mulher nua de costas, 1942 Pan Yuliang (1895-1977) nanquim sobre papel 46 x 26,5 cm

Duas apsars e drago, 1945 Zhang Bide (?-?) nanquim e cores sobre papel 62,7 x 110,7 cm

A histria do ch, 1945 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim e cores sobre papel 38,4 x 299,7 cm

Mulher nua, 1942 Pan Yuliang (1895-1977) nanquim sobre papel 42 x 26,5 cm

Nu sentado, 1930 Sanyu (1901-1966) grafite sobre papel 44,2 x 27,6 cm

Nu deitado, dcada de 1930 Sanyu (1901-1966) nanquim sobre papel 26,5 x 42,9 cm

Paisagem com montanhas, entre 1930 e 1990 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel 67,2 x 68,5 cm

Juncos do lago, entre 1930 e 1990 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel 69,2 x 69,2 cm

Piet, entre 1935 e 1945 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel 68,5 x 64,5 cm

RENASCIMENTO DA PAISAGEM

Paisagem, dcada de 1940 Huan Binhong (1865-1955) nanquim e cores sobre papel 106,2 x 33,9 cm

Tempestade, 1944 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 116,1 x 79,3 cm

Sonhador, entre 1940 e 1945 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 89,3 x 56,3 cm

Paisagem, 1947 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 107,7 x 61,5 cm

O Monte Emei, 1948 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 50 x 33,6 cm

Rio na primavera, 1948 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 50,2 x 33,7 cm

Montes de outono e rvores vermelhas, 1947 Huang Junbi (1898-1991) nanquim e cores sobre papel 106 x 58,5 cm

O rio Jialing, 1945 Huang Junbi (1898-1991) nanquim e cores sobre papel 95,2 x 57,7 cm

Eremita na floresta, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 217,4 x 82,8 cm

Paisagem, 1946 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre seda 198,6 x 87,4 cm

Cabana ao lado de um lago, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 79,7 x 40,3 cm

O Monte Emei, 1955 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre seda 190,8 x 87,2 cm

Paisagem, dcada de 1940 Pu Jin (1893-1966) nanquim e cores sobre papel 64,6 x 32,2 cm

A falsia vermelha, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 26,3 x 117,2; 26 x 117,3 cm

Encontro de poetas, 1945 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 47 x 59,4 cm

Paisagem, dcada de 1940 Pu Quan (1913-1991) nanquim e cores sobre papel 69,9 x 28,1 cm

Paisagem de outono, 1947 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel 100,6 x 32 cm

Prefcio ao pavilho das orqudeas, entre 1940 e 1945 Shen Yinmo (1883-1971) nanquim sobre papel 106,6 x 37,7 cm

Dois sbios, entre 1930 e 1960 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel 129,4 x 40,6 cm

FICHA TCNICA

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