Miguel Ángel, Il Giudizio Universale. 1537-1541 Fresco 1370 cm × 1220 cm.

Capilla Six tina, Roma, Flag of the Vatican City.svg Ciudad del Vaticano Tras haber decorado los techos de la Sixtina, Miguel Ángel es llamado por Paulo II I en 1535 para pintar la pared del altar de la mítica capilla. Cuando el papa Paulo III llama a Miguel Ángel en 1535 es para nombrarlo arquitecto , escultor y pintor jefe del Vaticano. Un año más tarde inició las pinturas de la pare d del altar de la Capilla Sixtina , destinada al Juicio Final . Anteriormente Clemente VII le propuso para el mismo lugar una pintura de reducidas proporciones sobre la resurrección de Cristo, de la que existen algunos bocetos, pero este proyecto n o se llevó a cabo por la muerte del papa. Habían transcurrido más de veinte años desde f inalizar los trabajos en la bóveda, y el artista había cambiado de estilo y temas. P arecía que Miguel Ángel deseaba demostrar como la pintura podía salir adelante sin nin guna estructura arquitectónica, incluso la superficie no le parecerá lo suficienteme nte amplia. Manda derribar las cornisas para aprovechar hasta el último rincón para su pintura. Sólo una estrecha moldura separa a ésta de la bóveda, y subraya los dos ar cos superiores que caracterizan al mural, con un aspecto de Tablas de la Ley. Ta mbién cerrará dos ventanas, destruirá el escudo de armas de los Della Rovere y varias pinturas de Perugino como La Asunción , a la que estaba dedicada la capilla y que fue mandada pintar por Sixto IV. También suprimió algunas pinturas anteriores en los tímp anos y pintadas por el mismo años antes, y en el testero referidas al Antiguo Test amento. De este modo aprovechó al máximo la pared. En el Juicio Final , Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquit ecturas utilizados en la decoración de la bóveda para condensar la tensión en el contr apunto entre espacio y las concentraciones de figuras que ocupan diversos núcleos. Puede decirse que el equilibrio entre argumento cristiano y el clasicismo pagan o de las composiciones imperante en la bóveda se rompe a favor de un patetismo exp resivo y angustiado. Un gran torbellino de justos subiendo al cielo y de condena dos descendiendo a los infiernos agita una gigantesca marea de cuerpos humanos. Ún icamente, el juez supremo, con gesto mayestático, imberbe al estilo clásico, apolíneo y hercúleo reúne a las masas a su alrededor. El juicio es tan terrible que la Virgen se vuelve temerosa. A pesar del aparente desorden, Miguel Ángel divide a las figuras en cuatro registr os horizontales. Los dos superiores dedicados al mundo celeste, y los inferiores al abismo. En los medios puntos del remate, representó grupos de ángeles portando l os atributos de la pasión. La tensión se condensa en el Grupo de Cristo juez lanzand o un rayo, como Zeus al grupo de la izquierda. En torno al Salvador aparecen, ad emás de la Virgen, los apóstoles y patriarcas, las sibilas y los profetas. A los pie s de Cristo, se destacan las figuras de San Bartolomé, y de San Lorenzo quizás porqu e la capilla también estaba dedicada a estos santos. A continuación, hay un grupo de ángeles tocando las trompetas para despertar a los m uertos, mientras dos de ellos sostienen, según describe el Apocalipsis , el pequeño Lib ro de la Vida y el gran Libro de la Muerte, entre el torbellino ya descrito de l os condenados y los salvados. También es destacable los juegos de escala que hace Miguel Ángel, así el grupo central de Cristo está concebido a una escala superior, los infiernos a escala inferior y el cielo a escala mayor, con una función evidenteme nte jerárquica. De este modo rompe toda visión planimétrica, creando un efecto convexo y de movimiento rotatorio en torno a un Cristo que es el sol divino de justicia en una peculiar cosmogonía. Se ha tendido a psicoanalizar mucho el impresionante mural. Este estremecedor Di es Irae puede resultar un ajuste de cuentas de un Miguel Ángel anciano, a la vuelt a del mundo, tratado siempre injustamente, incomprendido y despreciado. No en va no se retrata en la piel informe que le arrancan al mártir San Bartolomé y que éste so stiene en su poderosa mano izquierda, pero dotada con los rasgos del pintor. Est e santo, dirige hacia Cristo una mirada llena de reproches como preguntando si d ebe salvarlo o dejarlo caer. Este peculiar autorretrato se corresponde con el es

reflejada en el Caronte remando su barca por el Aqueronte. . junto a esto. Miguel Ángel se sentía explotado. Se ha dicho. relativos a los desnudos. del intenso azul del cielo. el ar raigo de la Reforma y la Contrearreforma y su repercusión en los programas iconográf icos. que más parece una tumba. solitario la vivienda. apodado bur lonamente el Pintacalzones y Girolamo de Fano taparan las desnudeces. acentuó la caída a los infiernos. y por supuesto. pobre. y a pesar de los desnudos fue acogido en Roma con entusiasmo. De hecho. las tan alabada s artes. rompiendo con las c oncepciones clasicistas del arte y anticipando las características de la pintura b arroca. Aquí se desvanecen los puntos fijos se desvanecen hacia arriba. Pero también existieron duras críticas. me impide remontar el vuelo Quien haya comido o tomado una pócima deja sus heces delante de m i puerta. sería calculada es tratégicamente por el artista. a sí como también la del mundo clásico. especialmente por Julio II que fríamente sometió al artist a durante las obras de pintura en las bóvedas. junto a las fauces del infierno. salpicado por unas notas de color luminoso e hiriente de algunas indumentarias. El Juicio Final se concluye en 1541. viejo. encerrado. y otras. Miguel Ángel sitúa la entrada a los infiernos en el lugar al que está obligado a dirig ir los ojos el sacerdote. roto por tanto esfuerzo Pob re. que el artista sexagenario. el genial artista se describe de un modo que nos r ecuerda mucho al autorretrato sobre la piel de San Bartolomé: soy una bolsa de piel . como la de Sernini en una c arta de 1541 al cardenal Gonzaga.tado de ánimo que se va adueñando del maestro conforme envejece. cuya experiencia del mundo le había lleva do a la conclusión de que entre muchos sinvergüenzas sólo se encuentran unos pocos jus tos. y no tanto a hacer una demostración triunfante como en las pinturas de la bóveda. que Daniele da Volterra. En uno de sus últimos escritos. financieramente est afado por sus comitentes. es rehecho por Miguel Ángel con un dramatismo de cotas insuperable s a través de una expresión de la terribilità. mi reposo el tormento. Aquí. El tema aquí desarrollado. En sus cartas encon tramos la prueba de todo esto. todo empieza a flu ir y el observador ya no percibe una imagen compacta u ordenada. la pestilencia de los locos que vagan de noche de aquí para allá Mi amiga es la melancolía . algo presente en otros juicios . como los de Andrea de l Sarto o Fra Bartolomeo. sometido a otros. las carnaciones de los cuerpos det erminan el efecto cromático dominante en el conjunto. ¡Me desharé si no muero pronto! . Roma estaba sumi da en una terrible crisis tras el saco de la ciudad en 1527. de las que yo tanto supe. mi rostro es la imagen del horror. Yo sería bueno para la figura del bufón. el artis ta llevó hasta el extremo sus preocupaciones por el desnudo a través de las casi cua trocientas figuras de la composición. La influencia de la obra de Dante es obvia. Es notorio que Miguel Ángel ha cambiado y su pintura se orienta a conmover y expresar un estado de ánimo interior. aprendí a distinguir el olor de los tipos de orinas en el canalillo. estoy consumido. tradicional en la pintura. me han traído hasta aquí soy como el tuétano en su f unda. sino que la mir ada se incomoda y debe buscar caminos tortuosos e infinitos. desgarrado. con esta cabaña aquí e n medio de los palacios. La cruz del altar que separa a ambos. repleta de huesos y nervios. El contexto ideológico que rodea su ejecu ción es muy distinto al de los anteriores trabajos en la Sixtina. La Congregación del Co ncilio de Trento ordenó con el papa Paulo IV.