You are on page 1of 40

MARCOS TEÓRICOS DA COMPOSIÇÃO CONTEMPORÂNEA NA UFBA

I
Ernst Widmer

“ENTROncamentos SONoros”

Ensaio a uma didática da música contemporânea

Comentários Críticos

Alda Oliveira

Universidade Federal da Bahia Escola de Música

Marcos Teóricos da Composição Contemporânea na UFBa

I

ENTROncamentos SONoros
Ensaio a uma didática da música contemporânea

por

Ernst Widmer

Salvador, 1972

Comentários Críticos Alda Oliveira

Universidade Federal da Bahia Reitor: Prof. Dr. Naomar de Almeida Filho Escola de Música Diretor: Prof. Dr. Erick M. Vasconcelos

Corpo Consultivo: Prof.ª Alda Jesus de Oliveira Prof. Erick Magalhães Vasconcelos Prof. Jamary Oliveira Prof. Manuel Veiga Prof.ª Martha Herr

W641

Widmer, Ernst ENTROncamentos SONoros. Ensaio a uma didática da música contemporânea / Ernst Widmer. --- Salvador : PPGMUS / UFBA, 2004 Ensaio (22 p.) . --- (Série Marcos Teóricos da Composição Contemporânea na UFBA; I) Acompanha comentário crítico de Alda Oliveira 1. Ensaio 2. Pedagogia 3. Música do século XX I. Oliveira, Alda II. Título III. Série IV. PPGMUS / UFBA

Organização Geral: Prof. Ilza Maria Costa Nogueira, PhD Coordenação Editorial: Pablo Sotuyo Blanco, DM Capa: Piero Bastianelli Editoração gráfica do Ensaio: Gileno Santos, 2004

A Série Marcos Teóricos da Composição Contemporânea na UFBA objetiva resgatar os trabalhos de cunho teórico que subsidiaram a trajetória da escola de composição ligada à Universidade Federal da Bahia, privilegiando a produção de autores cuja formação acadêmica realizou-se na Escola de Música da UFBA ou cuja atuação profissional tenha estado de alguma forma a ela vinculada. Subsidiária dos Marcos Históricos da Composição Contemporânea na UFBA, esta nova série reúne escritos dedicados à atividade musical contemporânea na Bahia a partir da segunda metade do século XX e cuja repercussão (direta ou indireta) inseriu a Escola de Música da UFBA, definitivamente, na vanguarda musical brasileira. Com esta série estimula-se a discussão dos conceitos e idéias incluídos nesses trabalhos, assim como também, através dos comentários críticos anexos, difunde-se o conhecimento das características do pensamento teórico dos seus autores, fomentando um dialogo saudável entre pensadores e pesquisadores da teoria relativa à musica, nos seus âmbitos possíveis (pedagógico, composicional, interpretativo, etc.). Este projeto, idealizado e coordenado pela Professora llza Nogueira, constitui-se em mais uma realização de pesquisa aplicada na Escola de Música da UFBA, inserindo-se nas prioridades administrativas dessa Escola.

Prof. Dr. Erick Magalhães Vasconcelos Diretor da Escola de Música Universidade Federal da Bahia

Salvador-Bahia 1972 .1 ENTROncamentos SONoros 1 Ensaio a uma didática da música contemporânea por Ernst Widmer Tese escrita para de o Concurso de Professor e Titular do Departamento Musical da Composição. de Literatura e Estruturação Cênicas da Escola Música Artes Universidade Federal da Bahia.

3)3 (De um lado. a obra nascente (bipolar). nach vorwärts . Nach rückwärts sehen das alle Geistigen. " 1)2 (A arte se refere à criação à maneira de uma parábola). De outro lado.in die Zukunft nur die Schöpferischen". das wird (zweiteilig) Hie Werk. para frente — no futuro — somente os criativos).2 "Die Kunst verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig . das ist". Paul Klee . a obra acabada).. "Hie Werk. todos os homens espirituais enxergam isto. 2) (A criação vive em geração debaixo da superfície visível da obra. "Die Schöpfung lebt als Genesis unter der sichtbaren Oberfläche des Werkes. Da atualidade para trás..

A perplexidade diante do novo e o medo enfrentá-lo contribuem. É tarefa da educação artística ajudá-lo neste empreendimento. o homem e o seu próprio eu: o homem se encara através da arte. indo além. impedir novas atitudes ortodoxas e anacronismo. do ensino pretendendo e da fornecer da subsídios música. é de compensar a falta de distância que existe entre o homem e a sua época. dedica o presente trabalho. crescente flagrante alheação. sanar este estado de coisas e. infelizmente. pontos de partida. de maneira que as proposições deverão ser entendidas como baseadas tanto na observação e experiência como na intuição. uma espécie de espelho no qual ele consegue expressar o complexo. continua pasmado diante de si próprio e do seu tempo. cabendo ao futuro a sua ampliação. 72" do próprio autor. agradecido. Poder-se-ia dizer que surgiu pelo mesmo processo dinâmico-criativo adiante esboçado. inédita. O esta presente estudo. . encarada sob este prisma. para traça reorientação divulgação situações. Como complemento. Impossível Literatura e teria sido realizar da estes de intuitos Música e sem a valiosa ajuda de todos os Colegas do Departamento de Composição. aplicação mais abrangente e avaliação mais objetiva. tivemos em mente uma educação artística que pudesse. A função da arte. tornando-o mais inteligível e mais objetivo. rumos e metas. Ao recomendarmos na tese "Bordão e Bordadura" que todo ensino deve partir da vivência da atualidade para trás. vai em anexo a partitura "Rumos op. Mas estudos e ensino da arte e a própria educação artística de voltam-se primordialmente à tradição para uma das épocas e históricas significativas. O homem. esforçando-se em conhecer e entender melhor outras épocas e culturas.3 PREFÁCIO A arte sempre foi uma arma do homem. ao mesmo tempo. Estruturação Musical Escola Artes Cênicas aos quais o autor.

.4 A CONTEMPORANEIDADE . . 4) .

científico ou humanístico. 5) "O artista é o homem que." (Umberto Eco) 8) "Chacun est acteur. chacun est spectateur" (Eric Satie) 9) "Procuramos a cooperação. A nova forma era experimentada no objeto estético: começa hoje a perfilar-se como uma possível forma nova de vida. mostrar aos espectadores como eles próprios poderão transformar o dia a dia numa seqüência de experiências artísticas. no sentido de antecipar o próximo golpe que nos será vibrado pelas nossas faculdades projetadas para fora. Reduzida a mercadoria como objeto. Cessaríamos então de olhar para as obras de arte como um explorador olharia para o ouro e as pedras preciosas que servem de adorno para os simples nãoletrados?" 7) "Se está nascendo uma sociedade diferente. pretende-se chamar a atenção do público para uma obra que representa o pensamento. não há exemplo de um ajustamento consciente dos vários fatores da vida pessoal e social às varias extensões. Ele é o homem da consciência integral". pela arte de vanguarda. Na Europa. como proposta duma nova forma das coisas. de repente. 6) "Tenho curiosidade em saber o que aconteceria se. Constrói então modelos ou arcas de Noé para fazer frente à mudança iminente". informação exata para reordenação das mentes. pelo contrário. excetuados os esforços anódinos e periféricos dos artistas. Tentamos. esta sociedade foi antecipada. não era suscetível dessa redução. Esta é a diferença entre o artista americano e o europeu. a arte de vanguarda.5 "Na história da cultura humana. em suas possíveis estruturas. mesmo quando esta se inseria – por força das contingências – no circuito mercantil dos consumos culturais. a arte começasse a ser vista tal como é. (John Cage) 10) . em qualquer campo. o sentimento de um autor. Somos mediadores". percebe as implicações de suas ações e do novo conhecimento de seu tempo. ou seja. O artista apanha a mensagem do desafio cultural e tecnológico décadas antes que ocorra seu impacto transformador.

reforçamos. comunicação efêmera. objetivamente. porque os que os dirigem não querem atualizar ou mudar os planos de ensino. nossa própria consciência falsa. incessantemente. rádios e sociedades de música evitam a música contemporânea. palcos Todo ato e platéias. A obra tradicional de monumento. pois estaria-se correndo o risco de incomodar os sócios. espontâneo artísticas. Poder-se-ia dizer que a criatividade é energia primária redescoberta peIo homem e cuja vivência arte é começa fora de museus. Elevá-la ao grau de monumento significa a sua liquidação. isso os obrigaria a estudá-los continuamente. vale o paradoxo de que tudo que nos é familiar e que supomos semelhante a nós. rejeitá-la significa menosprezar as raízes da própria arte: só pela criatividade pode-se chegar à cristalização. TV. "Em linhas gerais. por programações de por de orquestras e cursos de e sinfônicas. através do lúdico. "Para a vida musical em toda a sua extensão. logo.6 Atualmente acontece algo. por lançamento de discos. Repelindo o estranho. como produto de consciência materializada. objetivamente. Também ao intérprete é mais proveitoso – e isso refere-se principalmente aos grandes – repetir continuamente os mesmos . criativo é colocando o próprio ser humano no centro. na música". incapazes relacionamento musical contemporânea. também. por uma série de fatores: universidades ou institutos de ensino. à obra. porque é mais seguro oferecer uma vez mais uma sonata ou uma sinfonia de Beethoven e não uma obra de Ives. enquanto que tudo que nos é estranho e nos choca. posto que a arte atual segue avançando e eles ensinam sempre os mesmos nomes. aparentemente. espantosa desinformação do público.obra de arte. antimonumento. se aproxima de nós. processo. desconcertante: a justaposição criatividade . fundamentalmente. nos afeta diretamente. 11) Os responsáveis por programas de rádio. comunicação diuturna. Nas salas de concerto. Daí eles. Webern ou Schoenberg. até mesmo natural a todos de os e temporadas pedagogos geralmente. (Adorno). quase todos os institutos. livros. responsáveis são com a arte festivais programas de um ensino. fica totalmente estranho. à lucidez. universidades. conservatórios.

este conceito lhes serve para rotular aquilo que lhes parece amorfo. estranho e. Porque. "contrabandeada": uma pequena peça entre outras tradicionais de vulto. ela deixou de ser exclusividade dos artistas: descida do pedestal. Ora. a arte do nosso tempo se faz presente infiltrando-se no cotidiano. classificam-na como ruído. toda atividade musical girava quase exclusivamente em torno dos contemporâneos: ouvia-se. intencionalmente fomentado ou cegamente acatado por intérpretes e empresários. tudo isso se converte num círculo vicioso". é de re-ouvir obras conhecidas e queridas ou. Assim. O público e mesmo o músico perdem cada vez mais o hábito . interpretava-se e ensinava-se somente música recém-composta . lentamente. Talvez só após uma carência de algumas décadas (sic. . por isso. O desejo do público. Com outras palavras: a arte nascente não chegará ao seu destino em tempo devido. a ouvem consideram-na não-música. interferência parasitária mesmo visual. a então arte nascente faça parte do patrimônio histórico-artístico. os poucos que. 12) A música contemporânea é boicotada ou oferecida perifericamente. a vida musical se transforma. a maioria das pessoas fica alheia à produção musical contemporânea.pois há ainda uns 150 anos atrás. negligenciável: anti-música).7 programas – Beethoven. abriu a porta para todos através da criatividade. a mensagem . seja devidamente divulgada. poluição de qualquer natureza que prejudique a clareza e. Chopin. por assim dizer. a "Paixão segundo Lucas" de Penderecki. são justamente estes impactos como. Schumann – e não programas com estréias de obras contemporâneas. enfim. em se tratando de obras novas. acidental. ainda que levemente variados. (O conceito ruído .e a vida musical se torna cada vez mais "museal". das atitudes e comportamentos consolidados pela tradição. de reencontrar nestas as mesmas afirmações o mesmo conforto. Desta maioria.utilizado na comunicação para designar distorção.!). rompendo as convenções. por isso. Não obstante. o filme "Sem Destino" de Peter Fonda ou o livro "Cem Anos de Solidão" de Garcia Marques que poderiam fornecer a chave para adequações necessárias. só para mencionar alguns. circunstancial ou forçadamente. O sistema de produção não consegue prever certos impactos. pelo menos. Ora. Mesmo boicotada.

. . .8 . . . NÃO CONTINUARÁ SENDO CONSIDERADA IRRELEVANTE OU ESTRANHA .

proporcionar condições que favoreçam percepção. confundindo-a com a própria música. são. Acontece. Dar-se-ão conta de que será preciso descer às raízes: à vivência e experiência. sejam de ensino sejam de divulgação. levam reformulação Injunções só adequação. aquilo que o educador considera fácil não o é para o educando e vice-versa. frustram. sério. de cumprir mais uma contingência. de enxertar programas. . raramente. só o que foi percebido pode ser assimilado e abstrações sem assimilação impedem a integralização do conhecimento (consciência).9 AÍ estão desafio e tarefa tanto para o compositor como para o educador musical. a potencialidade dos homens é explorada. o há Se Gostos continuam impostos. Em negligenciando-se da percepção. que. Motivados. A em eficácia aplicar de os um pedagogo se graus mede de habilidade diversos dificuldade. ou poucos se e levam a criatividade procurarão desistirem acomodarem. espantando em vez de Os métodos de ensino visam partir do fácil para chegar. ora recuando para não frustrar ora avançando para estimular. Quantas vezes. Ora. a título de educação musical. não se tentou inculcar a dificílima e abstrata notação musical. que. inovadores. depende e irradia a criação tanto este quanto fato em a a interpretação conta. a e que. freqüentemente. econômicas impedem inovações. enfim. assimilação e intelecção. gostam de música. Mas pouquíssimos programas. embotamento meios evitar mediocrização crescentes no homem. porém. constatarão que a minoria dos contemporâneos é criadora. gradativamente. programas Implicações angariando. todavia. através de sua ao difícil. alienam e embotam. admitem conhecido. âmago de toda vivência musical. que os critérios do fácil e do difícil diferem do pessoa a pessoa: freqüentemente. o que equivaleria a fazer escrever árabe a quem não o sabe. ser Faltam do executante e e do ouvinte. Da percepção. para mesmo Se entre não os colegas. Não surpreendem desinteresse e mesmo ódio pela matéria por parte dos educandos. Logo notarão pouco adiantar meias soluções como as de mostrar "também" o novo. se descoberta. pois. mal dosados. o ensino da música tem fracassado constantemente.

complexo: partículas. na vivência. mais tarde. O erro mais freqüente reside em equiparar-se o fácil ao simples. ou totalidades (complexos)". Não é de admirar o baixo índice de aproveitamento nas escolas. ser cronológicos.. aliás. Além disto. vivências meramente aditivas. absolutamente. o dito pesquisador. elementos sempre e. o que é fácil para um educando pode ser difícil para os outros. perpetuado em cursos intensivos ou de "reciclagem" para melhorar os que tiveram baixo aproveitamento. de modo tal que a consciência não começa pelo conhecimento dos objetos nem pela atividade do sujeito. mas que são mais do que a adição ou soma destes últimos. "Desde Chr. Ehrenfels. as estruturas não estão pré-formadas dentro do sujeito. assimilando-os. Para definir estas qualidades. somente "estruturas".10 Também. Dimensões. um de incorporação das coisas ao sujeito. Este dilema causou e causa atrasos enormes na aprendizagem além de incríveis distorções na avaliação. ".. e é desse estado que derivam dois movimentos complementares. abstraindo-os. 14) Aprendemos relacionando-os ao pormenores. destacando-os finalmente. analíticos os - convencionais informações) tendem — partir das origens (cujo mistério aparece simplificado pela nossa presente então partir do particular para chegar ao integral. atitudes e comportamentos se firmam neste processo de aprendizagem individualmente... Este vício é. o outro de acomodação às próprias coisas" e. mas por um estado indiferenciado. ficou confirmado que. mas. introduziu o termo "qualidade estrutural" (Gestaltqualitaet) ou simplesmente "estrutura" (Gestalt). 13) Piaget vai mais longe. chegou-se logo à conclusão (especialmente no contexto de investigações no campo da psicologia musical) de que inexistem. v. elementares (tais como as supostas pela "teoria atomística" da psicologia associativa tradicional). Desprezando métodos falta de a diversificação de até ensino o das a ou individualidades. as relações entre o sujeito e o seu meio consistem numa interação radical. pelo contrário. mas constroem-se à medida das necessidades e das situações". enfatizando a experiência: ". . existem qualidades que não se deixam derivar da convergência de elementos ou "unidades irredutíveis". o difícil ao complexo. já em 1890.

Um aluno que. se aliena não somente de outros sistemas musicais mas também das demais tonalidades. identificando-se.matemático.4 15) . A rapidez com que se sucedem as imagens não permite um processo mental de logicização". na preferência por trechos das obras "hinos" de Stockhausen e "atmosphères" de Ligeti entre outras. quais sons está que ouve acostumada. condicionado. "aprendendo"."Os especialistas em audiovisuais deveriam concentrar o seu esforço na globalização (síncrese) da mensagem e não em sua linearização como se se tratasse de um processo linear lógico . partir do mundo sonoro . se condiciona e. tanto nas experiências sonoras feitas por equipes de 7 a 10 educandos. E mais: deve-se partir do complexo familiar. sem que modelos fossem prescritos. toca só em dó-maior.11 Não seria mais indicado descobrir a "ciclagem" de cada um e partir dalí? . . quanto. Estas e outras observações levam à5 conclusão ser o complexo fácil e difícil a fração desvinculada do inteiro. Experiências de com I e feitas no da no ensino de de percepção da da da Federal Artes artística Faculdade Bahia) e Artística (1970-71 as II Colégio Aplicação Educação Universidade nucleares na Área disciplinas (1971-72 Integração de Universidade Federal da Bahia) mostraram motivação e engajamento surpreendentes quando comparadas com o costumeiro desinteresse em aulas convencionais de música: a primeira surpresa foi que o "complexo" configurou-se e impôs-se desde as primeiras aulas.Bárbara (l ano e meio) preferiu dentro de várias gravações diariamente os e sons aos caseiros. em apreciação de obras.

descobrir este mundo. (A primeira meta do pedagogo deveria ser a de despertar a vida nas crianças. palavras 16) de Edgar Willems traçam. pois. É de suma importância. claramente. a sua expressão pessoal). Estas despertar.12 que cada qual carrega consigo para chegar a expansão e pormenorização. o ponto de partida. favorecer a sua espontaneidade. "Le premier but du pédagogue devrait être d’éveiller la vie chez les enfants. Com uma ressalva: diríamos descobrir em vez de . de favoriser leur spontanéité. leur expression personnelle".

13 . . SE A PRÓPRIA APRENDIZAGEM SE TORNAR UM PROCESSO CRIATIVO. . .

por sua vez. O que impede seja a criatividade devidamente valorizada? Em parte. Só por isso. em parte. sendo gratuita. decorre o seu menosprezo da superestimação da obra de arte. em seguida. Tomando o ato pessoal como base e partindo da imaginação ainda que inicialmente reprodutora (baseada no familiar). teremos esta identificação garantida o bastante para motivá-la. porém. que se transforma pouco a pouco em construtiva (integralizadora de elementos novos. depois construtiva). mais d’un acte personnel. a adesão da criança. superestimado6. puis constructive". consegue-se. a ludicidade satisfaz em si podendo levar a nada. Eis o seu valor preliminar. como primordial. é de importância vital porque só ela permite liberação dos padrões e automatismo da estereotipia dos sistemas de produção.14 Prossegue Willems: "La première attitude à obtenir de l’enfant est son adhésion. Claro é que. . o próprio processo como criativo. a adesão da criança decorre de sua identificação. Postulá-la em si como didática é insuficiente e pode levar ao engodo. Apesar da negação de Willems. a sua participação ativa. teremos a sinopse da didática da música contemporânea. através dela. Ora. reproductrice d’abord. mas de um ato pessoal partindo primeiro da imaginação reprodutiva. sobretudo. Esta gratuidade. à meta do próprio ensino: deixar que a criança se molde sem interferência e imposição. (A primeira atitude a obter da criança é a sua adesão. depuradora E estruturalizante). Il ne s’agit pás de création. Não se trata de criação. a segunda. partant de l’imagination. la seconde. Daí acharmos primordial a adesão do pedagogo à criança. Se partirmos do mundo sonoro próprio da criança. descondicionamento e abertura. 17) Willems coloca. sa participation active. adesão esta que será imprescindível à participação de ambos e. freqüentemente. trata-se de criação e ele mesmo define. do fato de ela ser gratuita.

propiciadores e propiciados. impõe-se carências que provocam aprofundamento. parcialmente. o familiar. ao mesmo tempo. É um processo inerente ao próprio impulso lúdico. há. em hipótese alguma. exigindo constantemente opções do próprio educando. Poderíamos falar num processo de auto-estruturação (antigamente denominada de "inspiração"): todos os implicados tornam-se. oposto aos métodos de ensino de um Hindemith ou de um Guarnieri por exemplo. de elementos estranhos Esta chama será controlada por um processo de estruturação que pode ir da insipiência à cristalização. diametralmente. do processo criativo aplicado à educação. Trata-se. evitar que seja abafada ou que se perca no lúcido. Paradoxalmente. constante dos elementos b) a diversidade dos próprios implicados (dinâmica de grupo). Mecanismos e fontes são reciprocamente catalisadores. admite modelos. pois. conseguir que seja devidamente dosada e disciplinada.15 Mas menosprezá-la para o processo educativo é rejeitar o instrumento mais valioso. ainda amplamente difundidos. Precisa-se. potencialmente. na verdade. pode causar “inspiração”): detendo. Nestes métodos. por um lado. Um dos pontos mais importantes neste processo é que ele. Tal processo é. O artifício da vacuidade imposta pode acelerar a estruturação (todo vácuo. . isto é possível: três fontes contribuirão para manter a chama da criatividade acesa: a) a transformação (variação). c) a introdução (catalisadores). por outro lado. dupla distorção nociva: a) uma celebração excessiva do (re) preenchimento de formas conseqüentemente destituídas de conteúdo. permitindo um processo dinâmico e abrangente que tanto vale para a própria criação quanto para o ensino criativo. depuração e novos equilíbrios. portanto.

deve ser feito no contexto próprio da literatura musical e não fora dele como mero exercício composicional. ou finalmente. precisa perder o medo do novo. de a policromia 18) que resulta numa certa simplicidade nova oriunda cluster" "clusters" constante compactos. ele deverá detectar potencialidades e ajudar a desobstrução dos caminhos. de inegável importância. Visam e inquietar o o o tornar a arte curioso musical desinteressado contemporânea. de etc. É necessário que o papel do professor se transforme: em vez de instruir. "fatias faixas. Podem ser trampolins para todos aqueles que perderam o Querem complexo de maneira mais inteligível. proporcionando a descoberta das estruturas e seus equilíbrios dinâmicos e auxiliando na confrontação do vivenciado e assimilado com as estruturas das obras de arte. O professor se tornará simples mediador circunspecto. enfim. precisa descobrir a sua própria "ciclagem" e criatividade provavelmente.. provocando redundâncias. Os mais recentes rumos na arte musical facilitarão esta tarefa: os esboços gráficos são mais diretos e menos complicados do que a notação tradicional. freqüentemente. participante apresentar alheio.16 b) uma preterição e crescente concepções próprias do estudante. Exercício este. o próprio professor precisa de mediação. de blocos. contato com o porquê de obras o didáticas. embotam. Na verdade. em vez de conceder um estudo concepção . embotada. Eis aquietado. a noção da superfície (Xenakis) de sons complexos e emaranhados polifônicos faz com8 que se possa operar do uso com módulos.criação . tolhimento das Em vez do apoiar a espontaneidade original. Isto acarreta compromissos .composição de obras originais da literatura. Urge o professor inteirar-se e convencer-se disto para poder desempenhar o seu novo papel de mediador.7 confundido com a própria composição. e. bordões. insistem em fórmulas. possibilitando estados de criatividade freqüentes. O estudo das formas tradicionais.

obra "Rumos" divide-se dependerão em do duas partes. visando ao10 seu re-atamento. como as de bater palmas. proporcionando a possibilidade de preparar a participação do próprio público.17 e recuos que parecem fazer-se necessários para atingir-se a meta. foi concebida a primeira parte "Rumos no mundo sonoro" que deve familiarizar com os meios musicais atuais. o Divertimento V para orquestra de leigos. a Sonatina para violino e piano. Esta atividades participação corriqueiras se como restringe. evitando soluções simplistas. o Quarteto fácil para cordas. de várias desde obras 1965. Elaborado e realizado em equipe pelo GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA. O público. 72" que completa o presente estudo. para facilitar o reatamento acima postulado.Espiral". a obra "Rumos op. tal projeto quer evidenciar a ligação inerente entre o tronco da arte musical e as ramificações do mundo sonoro do público. vaiar. Finalmente. Partindo desta. distorcendo e até invertendo a meta. não prescritas. 9 do o autor. a Sonatina para violoncelo e piano. Através traçado. a a murmuração crescente. envolvido e participando. A penetração. impacto segunda parte "Rumo Sol . houve concessão quanto a dificuldade técnica e linguagem "moderadamente moderna" combinadas com uma certa "agradabilidade" e humor. rir. Quase sempre. pretende não negligenciar o complexo e contribuir para uma percepção natural e espontânea da música contemporânea através de impacto e participação. tais recuos da reduzem o conteúdo e da da mensagem descambando pelo lado agradabilidade popularização. o tilintar propositadamente. o caminho vem sendo "Ludus Brasiliensis" com 163 Surgiram. peças progressivas para piano. etc. da Sucesso e certamente. . "Rumos" é o primeiro trabalho do projeto denominado ENTROncamentos SONoros. ou vice-versa. de chaveiros. o eventual estalar de língua e o assobiar baixinho além de reações possíveis. Em todos estes casos. antecipando subliminarmente conteúdos da segunda parte. cochichar.

Uma variação orquestral das primeiras duas frases desta canção inicia e outra termina "Rumo Sol-Espiral". a conclusão da obra. dos não se deseja e. por uma sua identificação consciente e sim intuitiva destas referências a uma familiar brasileiros a simplicidade música tonal. encontramos . rítmico-harmônica. canção Com exceção para a do último maioria caso.além da semelhança no texto . sem o saber. assim como uma terceira exemplifica as observações a respeito de melodia e harmonia em "Rumos no Mundo Sonoro". A música parte do mais familiar para ajudar o ouvinte a acompanhar a expansão e o dimensionamento inesperado que o mundo sonoro hoje permite. Cada público suscitará um final diferente! Ao trabalharmos na segunda parte. accessível quantos conhecem .18 determinará.certa proximidade do material sonoro com o início da canção "É doce morrer no mar" de Caymmi.

unicamente. adequadas isoladas que possibilitem expansão sonora abrangente. incrementar o ensino da música em todos os níveis como parte da educação artística e fazer dos programas de divulgação um instrumento eficaz da contemporaneidade. Ela. O educador: tornar-se inspirado. além de programas culturais regulares. portanto. toca-disco. Na educação.19 CONCLUSÃO A contemporaneidade não continuará sendo considerada irrelevante ou estranha se a própria aprendizagem se tornar um processo criativo. garante complexidade não atrofiada. parece-nos importantíssimo partir da vivência da atualidade para trás. propiciador propiciado . fita. também. no ensino e nos programas de divulgação da arte. materiais. revelar-se-á. preservando a diversidade. bastante ampla e familiar para. gravador. esta meta poderá ser realizada num prazo relativamente curto. mais ele um importante. turmas não excessivamente grandes e professores imbuídos e a11 par das coisas contemporâneas. a nova geração de músicos brasileiros tão reclamada e. alguns instrumentos condições de percussão como salas preferencialmente regionais. até agora. permitir a auto-educação. precisa mestre da porém. objetos. Se tal vivência musical for proporcionada a todos. da é um a atitude deixar que de assumirá impingir o e e descer cátedra. rever estrutura e ensino dos Conservatórios de Música. Com uma aparelhagem mínima. mediação. tão desestimulada. Urge.

19) (A arte está se aproximando do seu cerne: vida) John Cage .20 “Art’s in process of coming into its own: life”.

p. 1023 PIAGET. 1972 MGG.21 NOTAS 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 KLEE. 1956. New Directions in Music. 31 ZULETA. p. p. C. E. 1972 SATIE apud RINGGER.. p. Dubuque. CAGE. 33 CAGE apud MC LUHAN. 1960.. 84 id.10 Policromia: predominância harmonia e métrica.. 1967.. Petrópolis: Vozes. ________. COPE.. ibid. 86 ECO apud FROES. p. 90 Contemporaneidade: a par e imbuído das coisas contemporâneas MC LUHAN. p. 41 WILLEMS. 147 ADORNO apud ALT.. p. p. Didaktik der Musik. 1972. 1958. Brown Company Publishers. ibid. 86 id. 1969. ibid.. 6 do timbre e da dinâmica sobre BIBLIOGRAFIA 13 ALT. . 1969. p. 1970: 384-385 DE OLIVEIRA LIMA. Petrópolis: Vozes. 1971. Iowa: WM. Mutações em Educação segundo McLuhan. L. p. 1968. 10 id. Petrópolis: Vozes. 9. 101 id.. ibid. 1970. M. 1968. p. p. O Mecanismo da Mente.. O Pensamento Criativo. p. 1971. 1971. DE OLIVEIRA LIMA. DE BONO. ibid. D. 85 id.. p. v. 1971. Duesseldorf: Schwann.

1972. Zuerich: Weltwoche. JUNG. . J. 1970. ________. São Paulo: Cultrix. Rio de Janeiro: Zahar. U. Assistente da UFBa. 1960. ________ O Ensino de Música nos Conservatórios. São Paulo: Perspectiva. v. 9. 8/9. L. Kassel: Baerenreiter und Metzler. Gedanken. O Nascimento da Inteligência na Criança. 1956. Traeume.. Apoclípticos e Integrados. 16. Rio de Janeiro.22 DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART. O Estado de São Paulo. der Musik demontierte. Departamento II. v. parte B. v. WILLEMS. Zuerich: Ex Libris. U. RINGGER. 1962. P. A arte começa em cada um. ________ Bordão e Bordadura. C. 1964. 1971. Erinnergungen. O Meio são as Massa-gens. Lisboa: Cor. G. Salvador. ZULUETA. Panorama da Arte Musical Contemporânea. 02 jul. 1972. 779. 0. 10 jun. v. Suplemento Literário. 1969. 1969. MC LUHAN. 1970. L’Oeuvre Ouverte. R. Jornal do Brasil. 1970. Der Komponist. Rio de Janeiro: Record. vol. SAMUEL. Tese apresentada em concurso ao cargo de Prof. PIAGET. M. 1972. Universitas. Os Meios da Comunicação. 1965. E. WIDMER. Escola de Música e Artes Cênicas. J. C. Initiation Musical des Enfants. Paris: Seuil. Genève : Pro Música. ECO. KLEE. 1958. O Boicote à Música de vanguarda. Gedichte. FROES. E. Zuerich: Arché.

5 No original não há crase.. 4 No original. Seu aparecimento neste local é uma inserção editorial. As notas foram adaptadas às normas técnicas atuais da ABNT. em sua distribuição do texto por página. 3 A indicação da nota 3 não consta do original.. 2 A indicação da nota 1 não consta do original.23 Notas Editoriais 1 Esta edição procura preservar o formato do original datilografado de Widmer. 8 A preposição “com”. que não há no original. . Por questão de coerência.”. 12 Não há o titulo “NOTAS” no original. 13 A Bibliografia foi adaptada às normas técnicas atuais da ABNT. 7 Não há virgula no original. como todas as outras no texto de Widmer. foi colocada por coerência gramatical. que não há no original. 6 No original: “Eis o seu valor preliminar por sua vez freqüentemente superestimado”. Seu aparecimento neste local é uma inserção editorial. nas páginas. 9 No original: “Surgiram desde 1965 o . foi colocada por coerência gramatical. 10 A preposição “a”. esta edição conservou a fonte usada em todas as outras citações. 11 “a par” ao invés de “ao par” como consta no original. e na escolha dos tipos de fontes. esta citação não se encontra em fonte diferenciada. Foram feitas atualizações ortográficas quando necessárias.

programas. Widmer foi o primeiro professor nos primeiros quarenta anos da escola. de distribuir trabalhos. Nessa época. copiar e enaltecer o que vinha de fora. a fazer concurso para Professor Titular. emoções e conteúdos musicais que somente através dos atos criativos pode-se sentir. 1 . uma metáfora que tenta descrever as estruturas de ensino. criados com o intuito de desenvolver o aluno. Com uma vida dedicada à música2. Como resultado dessa vida de muito trabalho acadêmico. módulos. e outras. compositor suíco-baiano.). nós.1 Algumas vezes de forma sofisticada. 3 Sigla usada para nomear a disciplina Literatura e Estruturação Musical (LEM) que foi criada pelos professores de teoria da música da Escola de Música da UFBA durante a reforma curricular dos anos 60. mas também e principalmente. esta Lembro que algumas vezes. mantendo sempre uma visão sintonizada com a realidade atual e criando situações em direção à estimulação da divulgação e projeção da música e da arte contemporâneas. assuntos técnicos etc. apesar da linha educacional das escolas estar nos ensinando o que poderíamos imitar. Desafiantes "anos dourados": período de contato com o compositor/professor Ernst Widmer. o ambiente. 2 Widmer viveu 34 anos no Brasil (chegou ao Brasil em 1956). Tinha principalmente a capacidade de deixar as pessoas trabalharem. estávamos vivenciando impressões. Widmer. internalizar. depois de apresentações suas como regente da orquestra. criticar. não só de forma geral (interpretação musical. ele chamava os alunos e perguntava qual a opinião crítica deles sobre o concerto. Homem de muita cultura e gosto pelo ensino. No ponto de educar. várias pontes foram construídas para interligar as experiências cotidianas dos alunos com o conhecimento de vanguarda desenvolvido no mundo. e do convívio com aqueles que freqüentavam a Escola de Música da Universidade Federal da Bahia nos anos 60-90. porém incisiva e direta. "tupiniquins da Bahia".Entroncamentos Sonoros (ENTRO-SON): um projeto de inovação músico-educacional por Alda Oliveira Ernst Widmer e o contexto Houve um tempo em que. arauto do ensino criativo da música (composição e LEM3). Nomeio essas situações de ensino-aprendizagem pelo termo pontes. Dificilmente um aluno conseguia sair descomprometido de um dos seus cursos ou atividades extra-classe que organizava. encarou a arte como um espelho através do qual o homem pode expressar o complexo da maneira mais inteligível e objetiva. Literatura e Estruturação Musical (CLEM) na Escola de Música da UFBA. criar ambientes e situações de ensinoaprendizagem que formaram uma geração de competentes e inovadores profissionais na área de música e educação. Mais do que ninguém. a escola. mas também sobre a sua atuação como regente. Ocupou cargos importantes dentro da estrutura geral da Universidade. Para Widmer. pois sempre achava uma forma de ativar as mentes das pessoas. Widmer sabia construir essas pontes de acesso ao conhecimento e ao outro. não somente criar músicas a partir de elementos da cultura brasileira. projetos. Widmer soube. até mesmo de forma ingênua e simples. valorizar. Widmer teve uma relevante trajetória como professor do Departamento de Composição. observar.

a usar semitons. Escola de Música e Artes Cênicas) da UFBA (Salvador. Bahia:1972) propõe uma linha pedagógica para o ensino de música centrada na arte contemporânea e no potencial criativo do indivíduo. Essa postura educacional. Pode-se aproximar essa visão de contato estreito com a arte contemporânea. A tarefa da educação artística seria ajudar o homem a diminuir essa distância. críticos e desafiantes comentários. de busca por relações de desenvolvimento educacional e sintonia entre os indivíduos e o meio em que vivem. para estimular os alunos. tocadas pelos ágeis. pudemos perceber que ele sempre tentava despertar nos alunos brasileiros uma compreensão de que a partir das nossas próprias experiências musicais e artísticas poderíamos ver o que o mundo estava nos mostrando.72 e o texto é dedicado aos colegas do Departamento de CLEM. observar e sentir o quanto Widmer valorizava as atividades didáticas que partiam "da vivência da Ernst Widmer escreveu "Ensaio a uma didática da música contemporânea" em Salvador. a criatividade e a sintonia com o cotidiano. visando aproximar a audiência. usando elementos de dança. dramatização e artes visuais quando era necessário. a criar pontes educacionais que motivassem os alunos a ouvir diversos tipos de músicas (de vários estilos e épocas). Widmer usa as partes da seguinte afirmativa: "A contemporaneidade / não continuará sendo considerada irrelevante ou estranha / se a própria aprendizagem se tornar um processo criativo". ou seja. podemos ver o mundo. não podiam se furtar de reagir de alguma forma. enfim. p. Widmer regeu músicas e pessoas. pessoas. mas envolvendo todos os níveis de ensino). o compositor. A partir daí. era aplicada para ajudar os alunos a olhar o novo sem medo. Essas reações impulsionavam o desenvolvimento pessoal. 4 . Gadotti tenta nos ensinar que. com o texto de Moacir Gadotti5 (2000). outros eventos e situações de ensino. por sentir que seria uma nova possibilidade de aprendizagem e descoberta. aumentar a participação. desenvolver uma atitude humanística. compor canções que integravam elementos da cultura brasileira com sonoridades modernas. ele perguntou ao grupo: "quem quer fazer pesquisa em educação musical?"." (2000. Visão inovadora sem dúvida. "da janela do quintal. artistas. Naquele momento eu nem sabia o que realmente aquilo significava. Widmer defendeu e colocou em prática durante toda a sua carreira docente.25 possibilidade pode facilitar muito o desenvolvimento do indivíduo. as contribuições do I Encontro Internacional da Carta da Terra na Perspectiva da Educação (1999) cujos 23 países participantes tentam contribuir para uma busca coletiva para uma Terra sustentável. entre o homem e ele próprio. Para Ângela Antunes. a compreender e entender a sua época e a ele mesmo. Considerando como premissa a existência de um certo distanciamento entre o homem e sua época. Alunos. épocas. na disciplina Iniciação Musical (que era a matéria relacionada à didática do ensino de música). colegas. facilitar a compreensão dos elementos de música e a relação interpessoal entre eles e eu como professora. Widmer organizou uma turma de alunos de sete e oito anos de idade. No seu tempo e no seu espaço. preconceitos e anacronismos. 6 Quando comecei a estudar Educação Musical com Widmer. A tese que Ernst Widmer4 defendeu no Concurso de Professor Titular do Departamento de CLEM da Escola de Música (na época. a obra. que propõe uma ecopedagogia da terra para uma sociedade sustentável e um movimento pela consciência planetária. me entregou e eu comecei a inventar estruturas sonoras com gráficos de música contemporânea. músicos e amigos que com ele conviveram puderam vivenciar. 5 Este autor insere no seu livro. mas levantei a mão dizendo que queria. A educação musical vista de forma ampla6 (não somente como fase inicial. Para os títulos das seções da tese (que são três). que. Widmer organizou festivais. O trabalho inclui uma composição intitulada "Rumos" op. Bahia (1972) para conquistar o título de Professor Titular na UFBA. cursos de criatividade. 13) A partir do contato que tivemos com Widmer.

propor. Poderíamos fazer uma análise das várias Visão expressa por Widmer em "Bordão e Bordadura". e talvez em todo o Brasil. O texto. da estimulação. e com a vida. contribuiu para que brotassem novas estruturas de ensino. Embora não houvesse a cobrança de planos de aulas dentro da instituição. essa postura criativa impulsionou alunos e professores a criar. a compor música e envolver-se na contemporaneidade de forma ativa e envolvente. Aqueles que transgrediam essa virtude podiam adquirir a fama de experimentais. o planejamento em música. Fica clara a visão de Widmer sobre a necessidade e importância da motivação. o importante é compor". Widmer sempre dizia: "não importa qual a desculpa. o contexto O ensino e o pretexto De acordo com um dos seus primeiros alunos de composição. Carmem Mettig Rocha. Naquele momento da escola de música da UFBA. 7 . Fernando Cerqueira. sugerir. Ida Meirelles. teoria da música. Atitudes ortodoxas e anacrônicas eram permanentemente questionadas e postas à prova diante dos desafios que eram colocados nas propostas pedagógico-musicais que Widmer e seus seguidores8 propunham naquele contexto sócio-musical brasileiro/baiano das décadas de 50 a 80. orientadas pelas necessidades cotidianas e pela visão contemporânea de música e arte. Bahia (1970) para ingressar na categoria de Professor Assistente da UFBA. do "pretexto" para que houvessem impulsos e energias criativas no ensino de composição. Carmem Mettig Rocha. Lucemar Ferreira. construir atitudes abertas para com a arte de modo geral. para desenvolver novas mentalidades educativas. Habilidoso na sua maneira de ser e de ensinar. Foi publicado na revista da UFBA. texto também escrito em Salvador. educação musical e apreciação musical. o ensino de música seguia as direções em planejamento da tradição geral da didática linear. Miltom Gomes. oriundas da tradição do conservatório europeu. essa postura era cultivada nas mentalidades acadêmicas da época. 8/9. Universitas (v. Widmer parece ter chegado ao Brasil com o objetivo de criar novas condições para o ensino de música. aulas expositivas e aulas tutoriais. Alda Oliveira. As aulas tutoriais e as master classes de instrumento e voz mantinham a estrutura conservatorial Não havia ainda uma consciência teórica sobre a prática e o planejamento de ensino em música que pudesse fundamentar a formação de jovens professores de música ou que pudesse prover bases mais condizentes com a nossa realidade cultural. organizar. Ou seja. objetivos gerais e específicos. Rinaldo Rossi. 8 Widmer trabalhou em grupo. Aquela postura que deixava os alunos e companheiros de trabalho à vontade para criticar.26 atualidade para trás"7. ele chega a nomear essas oportunidades de "armadilhas" que "precisam ser preparadas ao longo do caminho da aprendizagem. implantada com algumas características de conservatório europeu do século dezenove. 1971). Maria da Graça Santos. Era a época dos planos de aula centrados nos conteúdos. Ilza Nogueira. Dentre os que trabalhavam com Widmer em Composição estavam Jamary Oliveira. Jamary Oliveira (2004). era visto ainda sob a influência do que era desenvolvido nas escolas de educação geral. com o ensino." Naquela escola de música. Em Educação Musical estavam Aída Zollinger. objetivando antes de mais nada. improvisadores de nível didático e competência até mesmo duvidosas. Em texto publicado no Boletim 3 (1969) do Grupo de Compositores da Bahia.

este autor oferece a possibilidade da execução de uma obra musical que ilustra os seus princípios educacionais. Começa a primeira parte com "A contemporaneidade". obras "difíceis" dos compositores contemporâneos foram interpretadas e aplaudidos por músicos locais assim como por alunos de várias disciplinas dentro da própria universidade. Sobretudo. ou vice-versa. pretende "evidenciar a ligação inerente entre o tronco da arte musical e as ramificações do mundo sonoro do público. Assim. p. com o público. é dividida por Widmer em três partes. através de "situações. Por meio desta ponte educacional. através do uso de recursos multimeios como slides e a participação de narrador. centramos na sua tese de Professor Titular. A objetividade de Widmer se faz perceber na concisão. bonito/feio e de relativizar e questionar o julgamento do que seria fácil/difícil. músicos. ampliando assim o círculo de ouvintes críticos e participativos para um estilo eclético de música." (Widmer. rumos e metas" a sua visão para reorientar o ensino e a divulgação da música. Segue para uma parte onde afirma que esta contemporaneidade "não continuará sendo considerada irrelevante ou estranha". que foi elaborada e realizada em equipe com o Grupo de Compositores da Bahia. 9). O autor aponta a sua solução para a educação musical no país em apenas uma página e apresenta a sua obra Como o próprio título sugere. No final do texto da sua tese que aqui analisamos. Estreando obras do Grupo de Compositores da Bahia." (p. ora recuando para não frustrar ora avançando para estimular. de que os métodos de ensino devem partir do fácil para o difícil.27 pontes educativas inventadas por Widmer na sua trajetória acadêmica. Widmer sempre enfatizava a necessidade de suspendermos os julgamentos iniciais de bom/ruim. o dodecafonismo e a "estranheza" da cultura européia da atualidade. Neste texto porém. que são nomeadas com trechos da frase/tese do trabalho. ouvinte. pontos de partida. esta proposta entrosava9 o público com as sonoridades contemporâneas e com a mentalidade atual sobre música e as demais artes. op. visando o seu reatamento. como se fosse um vidente. (assim eram chamados os participantes do movimento vanguardista baiano). 17). As vinte e duas páginas do texto contemplam três para a primeira parte. Tanto o prefácio como a conclusão têm apenas uma página. Esta obra. as dissonâncias. Desafiando o credo da maioria. aplicando na prática o que sempre defendia: "a eficácia de um pedagogo se mede através de sua habilidade em aplicar os diversos graus de dificuldade. cotidiano. como uma mensagem importante que ele gostaria que se tornasse uma realidade em todas as instituições de ensino musical. ENTRO-SON pode nos levar a pensar em entrosamento com outras sonoridades. ou um mago. professor. A tese "Ensaio a uma didática da música contemporânea". Deste projeto participei como intérprete (piano). contexto sócio-cultural. que se refere ao projeto "ENTROncamentos SONoros". demais artes. com as demais artes. Conclui com uma frase condicional e solucionadora: "se a própria aprendizagem se tornar um processo criativo". Apresenta uma análise sucinta da obra "Rumos. Em aulas de didática da música. os clusters. Widmer organizava o ensino ou as atividades de apreciação musical desconsiderando os critérios usualmente praticados nas escolas de música. de acordo com o próprio Widmer. precedidas por um prefácio e com uma conclusão no final. 9 . 72". principalmente a contemporânea. onde as pinceladas de brasilidade se entrosavam com os ruídos concretos. Observamos que a sua postura metodológica está assentada fortemente na própria música e no exercício constante de fazer relações entre música. cinco para a intermediária e seis para a última. Widmer colocou em prática.

pois a realidade se modifica com o tempo. Talvez possa ser considerado um precursor da filosofia do cotidiano na educação musical no Brasil." Como Widmer. relacionando-os com a sua visão inovadora. apontando e criticando a circularidade estética existente dentro de escolas.28 "Rumos op. autores da linha do cotidiano nos lembram que a formação de professores deve prepara-los para a incerteza. rompendo as convenções. Swanwick. levando os ouvintes a desejarem "reouvir obras conhecidas e queridas". Essa visão contaminou vários dos seus alunos. acredito que o desenvolvimento pode estar relacionado tanto às forças internas do indivíduo como ao ambiente externo. o que pressupõe uma permanente abertura para o novo e o confronto com a realidade. especialmente aqueles que se dedicaram à carreira docente. 17). Edgar Willems. Oliveira Lima. poucos saberes em alguns assuntos. R. colegas ou mesmo alunos de outros professores. visando reforçar as suas idéias sobre um ensino contemporâneo da música. ela deixou de ser exclusividade dos artistas: descida do pedestal. Widmer usa neste texto diversas citações de autores como Paul Klee. como disse Gonzaguinha. "elaborado e realizado em equipe pelo Grupo de Compositores da Bahia" (Widmer. Lançando um olhar mais contemporâneo à visão Widmeriana. e chega a afirmar de maneira contundente. 164). Widmer sabia "cantar a beleza de ser um eterno aprendiz". composição que aplica a sua visão educativa a partir do contemporâneo. abriu a porta para todos através da criatividade. Partindo de autores como Petersen." (Souza.U. salas de concertos. David Cope. 7) Em geral. Partindo da minha história pessoal de prática no ensino de música para vários níveis. (1995). Jean Piaget. para a pesquisa. Esta obra foi o primeiro trabalho do projeto "Entroncamentos Sonoros". uma das tendências hoje nos estudos de sociologia da educação. Leonardo Froes. Gadotti. pp. Jorge Zulueta. Esta faceta de Widmer. 1972. Porém ele chama a nossa atenção para o fato de que "Mesmo boicotada. Porque. podemos fazer relações com os autores Vygotsky. p. Widmer afirma que "A música contemporânea é boicotada ou oferecida perifericamente" (p. rádios. 72". de saber como ninguém. Umberto Eco. esta autora nos lembra que "a ação humana adquire significado somente em confronto com a realidade" (p. 7). Vogt (1997). porém. Jusamara Souza e esta autora. Luria. Ringger. e outros. consolidando comportamentos voltados para a tradição." (p. Mc Luhan. John Cage. programadores de orquestras sinfônicas e teatros. Widmer procurou autores que expressavam a sua maneira de pensar e atuar. Em termos teóricos. . A postura diante da vivência do aluno e da realidade contemporânea foram o forte na didática de Widmer. como uma possibilidade criativa onde se poderá aplicar a sua proposta. talvez a maior sabedoria do bom professor. e de trabalhar em equipe. a arte do nosso tempo se faz presente infiltrando-se no cotidiano. Czerwenka (1982). 180-181) O ensaio de Widmer propõe uma nova didática para a educação musical. os estudiosos do tema desenvolvimento cognitivo têm enfatizado dois tipos de visões: 1) a partir das forças intrínsecas ao indivíduo ou 2) a partir das influências culturais adquiridas no contexto. Giroux (1995). que "a aula de música só pode obter êxito se transformada numa ação significativa. Poderia significar insegurança. Jusamara Souza (2000) e seus orientandos têm desenvolvido estudos sobre o cotidiano na educação musical. Essas modificações impõem aos professores uma preocupação para "poder articular suas propostas pedagógicas com a realidade numa permanente atualização. TVs. oportunizar aos companheiros chances de trabalhar com as suas próprias idéias e projetos.

Os pensamentos de Keith Swanwick (2003) sobre o desenvolvimento musical e sobre o ensino de música podem ser vistos também como próximos da linha de Widmer. como Widmer. ou seja. além de uma aplicação mais abrangente e avaliação mais objetiva.1988). Este autor defende a relação entre as duas linhas de desenvolvimento: a "linha natural" que emerge de dentro. que sempre partia das próprias ações do educando e das músicas do contexto local e mundial. Hoje podemos ver que essa influência pedagógica se tornou mais sentida em pesquisa." (idem). Alda Oliveira e Liane Hentschke. Partindo da sinalização de Widmer. As atividades de literatura e técnica são complementares. mas o seu aluno Luria. regulando o seu próprio comportamento. devemos construí-la a partir do que este autor nos deixou. Além do que. de que caberia ao futuro a ampliação da sua proposta metodológica. muitos psicólogos acham que para construirmos uma teoria integrada do desenvolvimento. Vygotsky descreveu os estágios do desenvolvimento das crianças de forma geral." (p.29 Apesar de Widmer ter usado como referência Jean Piaget. O projeto "ENTRO-SON" também. Luria concluiu que essa habilidade se desenvolve lentamente. usando o modelo C(L)A(S)P10. a invenção e a imitação. Esta visão de um ensino musical da música é bastante próxima da visão Widmeriana. considerado um dos grandes neurologistas da história. toca e responde à música como apreciador. apreciação e performance. Ao conceber a espiral do desenvolvimento musical (Tilmann1986. Neste modelo as atividades básicas são composição. ambas ajudando no processo educativo. Tendo presenciado Widmer em ação educativa. a assimilação e acomodação. 1992: 194) Em termos do controle verbal do comportamento. 113) . e embora estes estudos tenham outras questões. mas justamente por esta natureza metafórica. 2000-2006). 113) Swanwick. que passa por um processo de metáfora. em uma relação dialética. Mesmo assim. e a "linha sócio-histórica" que influencia o indivíduo de fora para dentro. a sua linha de pensamento educacional talvez se aproxime mais de Vygotsky (1896-1934). Embora esta continuidade não tenha sido planejada. podemos ver influências do pensamento de Widmer em alguns estudos recentes do grupo de pesquisa que estuda a articulação entre o formal e o informal na educação musical (Jusamara Souza. Ele estudou como a criança desenvolve a capacidade de obedecer o comando de adultos e depois consegue aplicar esses comandos a si mesma. e Swanwick. mas sem deixar de reconhecer a importância das motivações e estimulações externas. Vygotsky morreu muito cedo (aos 38 anos de idade). A obra "Rumos" é uma dessas estimulações. desenvolveu pesquisas sobre internalização de comandos de adultos nas crianças. Alda Oliveira e Liane Hentschke traduziram este modelo com a sigla (T)EC(L)A. defende a idéia de um "currículo musical integrado. Swanwick relaciona a intuição e a análise. embora eventos como a "Apresentação de Jovens Compositores" e aspectos metodológicos do ensino de teoria da música (LEM) tenham também tido muita influência no desenvolvimento da escola. Apreciação. Swanwick recomenda que o professor aplique uma metodologia que parta da composição. Ela nasce em contexto social. um teórico do desenvolvimento cognitivo que defende esta integração do desenvolvimento interno com as forças ambientais. Podemos sentir essa sintonia não somente no 10 C(L)A(S)P: Composição. Literatura. . a música "pode ser criativamente interpretada e produzida. Técnica e Performance. principalmente do momento atual. (Crain. segundo o qual o aluno compõe. expomos aqui exemplos de trabalhos atuais que talvez decorram dessa influência. Swanwick expressa na sua obra "Ensinando Música Musicalmente" a tese de que a música "é uma forma de discurso simbólico" (p. pode-se observar uma postura integradora e de respeito pelo tempo do aluno para amadurecer a partir das suas próprias vivências.

curioso e que busca ser competente em cada situação que se apresenta. criamos um acróstico para descrever algumas características importantes para o desenvolvimento de uma atitude ou abordagem em relação ao ensino de música. Abordagem positiva. o contexto e os atores. Esta concepção metodológica inclui pontos fundamentais ou características essenciais como: atitude positiva. embora mais de cunho teórico do que prático. sociais e institucionais. Perseverança. tentar sempre . Para lidar com estas situações. as situações do cotidiano. planejadas ou não. Mesmo sem uma consciente aproximação teórica. poder de articulação e habilidade de manter a motivação do aluno. Simplicidade nas relações com o aluno. ao defender a interligação entre as várias atividades musicais centrando na própria música e nos relacionamentos sócio-culturais. capacidade de expressar-se musicalmente e de forma geral. acreditando no que faz e no que o aluno é capaz de fazer . mas também ao tomar como base a vivência do aluno. Naturalidade. técnica competente e adequada às situações didáticas. Em trabalhos anteriores temos defendido uma visão de planejamento e postura metodológica para o educador musical como compositor de pontes ou estruturas de ensino-aprendizagem. os repertórios. Positividade. A partir desse contato com o texto ora analisado. podemos ver desdobramentos da proposta de Widmer. O princípio em torno das pontes educacionais é de que cada situação didática que se apresenta àquele que está em contato com outro para uma relação de ensino/aprendizagem. duradouras ou curtas. naturalidade com os conteúdos do currículo escolar e de vida. naturalidade nas relações pessoais. O ensino é visto como uma ação de reciprocidade. Evitando modelos ideais de metodologia do ensino de música. as representações. aprendem e praticam designs e concepções de diferentes pontes ou estruturas de ensino/aprendizagem. Resumo da concepção sobre as características principais das PONTES EDUCACIONAIS: ___________________________________________________________________________________ P. esta visão de organização e descrição analítica da atividade ou do caminho da ação docente vê a relação de ensino/aprendizagem como dialética e dinâmica. os professores de música. Assim é que usamos o termo pontes educacionais. que podem levar a novas representações. que busca o conhecimento da realidade e do outro. capacidade de observação. Esta postura é bastante semelhante à do pesquisador. tanto em situações formais como informais. segura. ou pontes educacionais. que relaciona o conhecimento que está fora com o conhecimento do aprendiz no seu contexto sócio-cultural. todo relacionamento humano pode apresentar variadas formas de abordagem. N. podemos sentir a influência que Widmer nos deixou. mas nunca é exatamente a mesma. com as instituições. Capacidade de observar cuidadosamente o aluno. Para ilustrar e instigar o professor. adequadas a cada situação. produtos e tornar a experiência musical significativa. e sensibilidade às diferentes músicas e linguagens artísticas. A concepção de pontes educacionais pode ser útil para formação de professores. Observação. como na vida real. As situações são únicas e exigem sempre graus diversos de criatividade. O. ao estudar o cotidiano escolar.30 que diz respeito à relação do contemporâneo com a cultura e o contexto local. assim como desenvolvem uma postura de flexibilidade natural que propiciam adaptações do professor a cada situação nova que se apresenta. equilibrada. pode até ser similar a outra. no sentido de que aponta para uma formação que insere o professor como ator criativo. o contexto. pois.

em estimular e desenvolver as idéias dos alunos12. habilidade de expressar-se. habilidade para re-aplicar. da Universidade Federal da Bahia. Expressão: criatividade. A proposta do "Entroncamentos Sonoros" é um exemplo de ponte educacional em que o público era informado por narrador e visualmente atraído pela projeção de slides artísticos. Técnica competente. Dança.31 T. Período: 1969-1975. E. Dentro de cada uma dessas direções. Eunice Tabacoff (Psicologia). pode até ser similar a outra. mas nunca é exatamente a mesma. A revisão do texto foi feita pelo Prof. desenvolvi propostas em uma metodologia interdisciplinar. Analisando a postura Widmeriana à luz da concepção das pontes educacionais. Após supervisão de Widmer em aulas de iniciação musical. 47-63. esperança e fé no desenvolvimento. com o 11 Projeto com crianças de 6 a 13 anos de idade. Mais tarde desenvolvemos o projeto de iniciação musical com introdução ao teclado e outros instrumentos de percussão regional. pp. às diferentes linguagens artísticas. de fazer música. Sensibilidade às diferentes músicas. publicado na revista UNIVERSITAS. como incentivava isso no público. adequada a cada situação didática. onde as propostas docentes giravam em torno das atividades e interesses dos alunos11. com as composições que eram apresentadas a ele. . expressão e necessidades do aluno. As situações são únicas e demandam graus diversos de criatividade por parte do professor. coordenado por Dulce Aquino (Dança). Isso ativava rasgos de motivação que impulsionavam para o desconhecido e novo. compor e desenvolver novas e adequadas estruturas de ensino/aprendizagem. e motivada pela busca de novos caminhos. Ernst Widmer. Widmer também desenvolvia uma grande simplicidade nas relações com o aluno. Professores: Alda de Oliveira (Música). Outra característica de Widmer era a sua capacidade de observar cuidadosamente o aluno. aprendizagem e expressividade do aluno. S. de fazer. com as instituições. naturalidade com os conteúdos do currículo escolar. tanto analisava e criticava os trabalhos didáticos e artísticos. Aponto o projeto "Entroncamentos Sonoros" como uma ponte educacional para a divulgação de obras contemporâneas e para o desenvolvimento dos participantes em termos musicais e culturais. Analisando as ações docentes. 1979. Parecia que estava sempre acreditando que o aluno seria capaz de criar. as situações do cotidiano. Suzana Coelho (Dança). percebemos que estas se concentravam nas direções de empatizar com o que o aluno estava fazendo ou querendo fazer. os repertórios. Teatro e Artes Visuais. 12 Estas atividades do professor foram descritas no artigo "Atividades do Professor numa fase exploratória de um curso de expressão artística". Dalva Santiago (Teatro e Artes Visuais). número 25. entender o que o aluno expressa e deseja saber. Os festivais e concursos de composição que organizava sempre pediam o voto do público para as obras executadas. o contexto. projetos de apreciação musical e de composição didática utilizando elementos de aproximação do aluno à linguagem contemporânea. que ativavam a participação do ouvinte. os professores das áreas de Música. intitulado "Por uma busca de metodologia da Educação Artística Integrada". à natureza. de empreender. Outros pontos de aproximação podem ser observados na atitude positiva e corajosa que Widmer tinha em relação ao aluno e às situações que se apresentavam. ressaltamos o fato de que ambas têm como princípio de que cada situação didática que se apresenta àquele que está em contato com outro para uma relação de ensino/aprendizagem. Observamos que as estruturas de ensino tendiam para estas direções. com acompanhamento de uma psicóloga. Professor de fina sensibilidade artística. Departamento de Educação Artística da UFBA. desenvolviam várias atividades e possibilidades de pontes educativas.

foi contemporâneo de Widmer. porém sempre demonstrou nas suas aulas uma busca incessante pelo humor musical. Possuía uma boa habilidade para analisar e criticar as pontes educacionais que eram desenvolvidas e aplicadas pelos professores orientados por ele. somente 'estruturas' ou totalidades [complexas]. mesmo quando estava aparentemente desligado em relação aos alunos.. pelas combinações timbrísticas. o autor se refere a problemas de aplicação de métodos de ensino que graduam assuntos do fácil ao difícil. Rolf Gelewski era um professor muito concentrado. usando Chr. ora recuando para não frustrar ora avançando para estimular. Apresenta uma aguçada intuição pedagógica quando afirma que "será preciso descer às raízes: à vivência e experiência.. Quanto ao item sensibilidade.. 10). com alguma ênfase na tendência contemporânea. Widmer tinha uma técnica metodológica competente e adequada a cada situação didática. 9) como desafio e tarefa para o educador musical e para o compositor: aproximar a capacidade criadora dos homens." Isso porque o que é fácil para um não é fácil para outro. existem qualidades que não se deixam derivar da convergência de elementos ou 'unidades irredutíveis'. Nas disciplinas Improvisação. que também trabalhou vários anos na Escola de Dança da UFBA. a crítica." (p. além de exigir muitas improvisações ao piano.. proporcionar condições que favoreçam percepção. Widmer fundamenta a sua visão educacional. Para Widmer. Ehrenfels.32 contexto e os atores. Widmer tentava sempre entender o que o aluno queria expressar. o desafio como respostas. Ou seja. aprendizagem e expressividade dos seus alunos. à maneira nativa.. Olhando o seu texto com mais detalhes. na vivência. para este teórico estaria confirmado "que. . exigente e tinha uma alta demanda pelo trabalho do dançarino e também do pianista que acompanhava as suas aulas. Ou seja. causando distorções grotescas na avaliação. avaliação e planejamento de ensino de música. mas que são mais do que a adição ou soma destes últimos. em termos de educação musical Widmer impulsionou os indivíduos para o mais contemporâneo. visando aproximar mais as pessoas da arte contemporânea. apesar de ter permitido a inclusão dos traços da cultura tradicional brasileira. em permanente contato com as coreografias e exercícios técnicos. Coreografia e de Técnica Moderna para o "Grupo de Dança Contemporânea da UFBA" ele nos dava músicas de diferentes compositores para tocar e analisar. Widmer coloca (p. levando alunos de dança e música a analisar oralmente músicas de vários estilos. texturas e propostas artísticas inovadoras. 9) Mesmo no que se refere a assuntos educacionais e de psicologia educacional. explorando-a seriamente. Muitas vezes apenas deixava a dúvida. Widmer não mostrava nenhuma preocupação de caráter etnomusicológico. Embora fizesse sempre na composição um aproveitamento dos elementos da cultura brasileira. pelo contrário. vivências meramente aditivas. elementares. trabalhou muitos anos com estruturas sonoras.. e tinha a grande habilidade de compor e desenvolver novas e adequadas estruturas de ensino/aprendizagem para aproximar as pessoas da música contemporânea. que já em 1890 introduzia o termos "qualidade estrutural" (Gestaltqualitaet) ou simplesmente "estrutura" (Gestalt). v. Nesse contexto de permanentes e significativos contatos entre 13 Trabalhei 6 anos como pianista da Escola de Dança da UFBA. argumentando que o difícil difere de pessoa a pessoa. antecipando a visão de Keith Swanwick sobre desenvolvimento musical.mas. absolutamente. assimilação e intelecção. Como músico e dançarino." (p. demonstrou ter fé no desenvolvimento. pela forma. O professor alemão Rolf Gelewski13.[e confirma também] que inexistem. a "eficácia de um pedagogo se mede através de sua habilidade em aplicar os diversos graus de dificuldade.

e relaciona o baixo índice de aproveitamento nas escolas a esses pontos. já em edição em português publicado em 1970 pela Zahar. e relacionar-se com elas. a preocupação básica nesta linha de pensamento estava em tornar consciente o que se aprendia de forma intuitiva e natural. Porém Widmer prefere substituir o termo despertar por descobrir. A tese é de 1972 e já cita o livro de Piaget "O Nascimento da Inteligência na Criança". os currículos e atividades musicais precisam conhecer essas especificidades antes de planejar. mas constroem-se à medida das necessidades e das situações" (p. Outro autor mencionado é Edgar Willems: "a primeira meta do pedagogo deveria ser a de despertar a vida nas crianças." as estruturas não estão pré-formadas dentro do sujeito. "partindo do particular para chegar ao integral". mas desenvolvendo trabalhos originais no Brasil. porém com bastante detalhamento e participação pessoal tanto no processo como no produto. descobrir este mundo. 10). Texas. pois está presente nas cantorias infantis. brinquedo e trabalho.. ficaram marcas relevantes que definiram tendências e abriram portas para diversas abordagens e composições. na qual proponho e aplico um programa de análise numa amostra de canções do contexto sócio-cultural brasileiro. analisando a forma básica através das experiências práticas e integradas entre os elementos componentes e as pessoas envolvidas. porém. Constatamos que os intervalos mais usados eram outros. partir do mundo sonoro que cada qual carrega consigo para chegar a expansão e pormenorização. as suas vivências e preferências. . p. tendo sido influenciado diretamente por Dalcroze. o que demonstra o espírito curioso e investigativo de Widmer. A fascinação por Piaget recai sobre a idéia de que a consciência começa por um estado indiferenciado através de uma interação radical entre o sujeito e o seu meio e. Portanto. a percepção do aluno se aguçava bastante para o todo. com a estrutura sonora. Gelewski era um professor com alta experiência em música e dança. mas o fato é que tínhamos nesta época uma preocupação com a estrutura da atividade docente. o educador precisa esforçar-se para descobrir a vida nas crianças. pois. no Rio de Janeiro. Tudo isso de forma mais oral que escrita. 12). 11-12). Ou seja. Um paralelo pode também ser feito com a nossa proposta (tese de Doutorado defendida em Austin.33 professores de música e dança. de que. No texto também há menção a Piaget. Em geral os educadores musicais do final do século XX partiam da terça menor. É de suma importância. Analisamos uma amostra de canções brasileiras de dança. Ou seja. Widmer defende que a educação musical deve partir do "complexo familiar. A questão levantada por Widmer sobre o difícil/fácil no ensino de música também ajudou a nortear a nossa pesquisa. qual o seu cotidiano." (pp. . mais sentida do que descrita. Tratando-se de música. justificando que esse intervalo era mais familiar. propor e avaliar. cada contexto cultural tem os seus elementos característicos e o nível de familiaridade varia. com a estrutura do movimento. mais fácil para a criança. A abordagem toma como base a busca pelo conhecimento sobre o contexto musical dos alunos. Widmer ressalta o ponto de que a educação despreza "a diversificação das individualidades" e que os métodos de ensino tendem a ser cronológicos e lineares.. a sua expressão pessoal" (Widmer. para verificar a freqüência dos elementos. Não podemos afirmar quem influenciou quem. Ou seja. para o sensível. favorecer a sua espontaneidade. religião. que pode servir de base para decisões curriculares em educação musical. e para a estrutura geral. em 1986). para as relações entre elementos. À primeira vista pode-se achar esta tendência muito formal.

b) a diversidade dos próprios implicados (dinâmica de grupo). Finalizando. ressaltamos a perspicácia e a capacidade de síntese pedagógica desenvolvida ao longo da sua carreira docente e criadora. O professor se tornará simples mediador circunspecto. mas buscando também os autores mencionados para defender o benefício da arte contemporânea para desenvolver o potencial diferenciado dos indivíduos.. portanto. A capacidade de síntese de Widmer é grande: em parágrafos curtos e diretos. por outro lado. deve ser feito no contexto próprio da literatura musical e não fora dele como mero exercício composicional. c) argúcia terminológica aplicada aos valores e processos educacionais." (p." (p.. professor como "mestre da mediação.. possibilitando estados de criatividade freqüentes. O ponto de partida da educação musical seria a imaginação da criança (mesmo que reprodutora ou familiar no início).. Widmer argumenta em favor deste tipo de trabalho criativo. c) introdução de elementos estranhos (catalisadores). d) o processo educativo Widmeriano não admite modelos ideais. evitar que seja abafada ou que se perca no lúdico." (p. conseguir que seja devidamente dosada e disciplinada. 16) .usada sem critério pedagógico pode "levar a nada. ressaltamos os seguintes pontos: a) o reconhecimento e a aceitação de que se deve partir do familiar." g) "o papel do professor se transforma: em vez de instruir. substituindo o que antigamente era denominado "inspiração".e pode levar ao engodo. f) "o estudo das formas tradicionais. usando principalmente a sua intuição de educador. usa constantemente "opções do próprio educando" (p." (p. da conclusão). principalmente no início do processo educativo. 14) Nota-se portanto que o equilíbrio pedagógico para o ensino de música usando a estética contemporânea é parte essencial na visão educacional de Widmer.. b) o reconhecimento do paradoxo existente e a extrema necessidade do equilíbrio pedagógico entre a ludicidade e gratuidade do ato criativo e a necessidade de uma gradual estruturação do processo de educação musical para o desenvolvimento do indivíduo. ele deverá detectar potencialidades e ajudar a desobstrução dos caminhos. 15) e) apoio à espontaneidade do aluno e à originalidade.. Widmer explica esta etapa construtiva com as palavras: "integralizadora de elementos novos. 14) Com o cuidado característico dos bons educadores. que seria transformada pouco a pouco em construtiva. Widmer expressa criteriosamente. por um lado. usando processos criativos e lúdicos. aos quais chama de "fontes" que poderão "manter a chama da criatividade acesa": a) a transformação constante dos elementos (variação)..34 Defendendo o início da educação musical com a criatividade construtiva. ele sintetiza a sua visão do processo educacional. 15) Baseado nas suas vivências de professor propõe três processos. da experiência do aluno. o paradoxo da criatividade: ao mesmo tempo que o professor deve usa-la para liberar o aluno "dos padrões e automatismos da estereotipia dos sistemas de produção". depuradora e estruturalizante" e completa o parágrafo afirmando que através destes processos "teremos a sinopse da didática da música contemporânea. como por exemplo: "processo de auto-estruturação". proporcionando a descoberta das estruturas e seus equilíbrios dinâmicos e auxiliando na confrontação do vivenciado e assimilado com as estruturas das obras de arte. Principalmente. um propiciador propiciado e inspirado" (p.. Numa frase simples ele explica esse equilíbrio com clareza: "Precisa-se.

Formou toda uma geração de músicos que têm tido uma relevante atuação para o desenvolvimento da área de Música no Brasil e no mundo. Revista UNIVERSITAS. L. Concepts and Applications. Porto Alegre: Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UFRGS. Luciana Marta Del Ben. OLIVEIRA. 1979. Cynthia Geyer dos Santos. . LIMA.) Ensinando Música Musicalmente. 3 de junho de 2004. Salvador. 2000. Torres. Theories of Development. Paulo. 1999. 25. BIBLIOGRAFIA CRAIN. Uma tese sucinta. J. cotidiano e educação. Alda. Alda. pp. 25. ABEM. Sílvia Nunes Ramos. inovadora e capaz de gerar muitos caminhos a serem percorridos. Salvador: UFBA. 2003. 47-63. Pedagogia da Terra. São Paulo: Editora Moderna. Cópia xerox. WIDMER. Ernst Widmer e o ensino de Composição Musical na Bahia. Literatura e Estruturação Musical CLEM. e com a produção de textos. SOUZA. 6. Ernst Widmer demonstrou o seu respeito e afeto pela sua escola. OLIVEIRA. 2002. Moacir. OLIVEIRA A. O que faz a música na escola? Série Estudos. Tese apresentada no concurso de Professor Titular na UFBA. Adriana Bozzetto et al. Paulo: Peirópolis.. "Atividades do professor numa fase exploratória de um curso de expressão artística". O autor contribuiu com a sua prática docente em teoria da música. Ernst. et al. NOGUEIRA. Keith. Suas propostas na área de educação musical ainda hoje são importantes e podem ser um aporte indispensável para fundamentar novas propostas para o ensino de música no país. Porto Alegre: UFRGS. Música na Escola Brasileira. educação e composição musical. HENTSCHKE.). Alda Oliveira e Cristina Tourinho (Trads.. programas de ensino. Ensaio a uma didática da música contemporânea. Ernst Widmer: perfil estilístico. projetos educacionais e composições que combinam o tradicional com outras sonoridades contemporâneas e multimeios. New Jersey: Prentice Hall. Ilza. Salvador: FAZCULTURA / COPENE. S. 2001. Salvador: UFBA. – Autores: Celson Souza Gomes. Maria Cecília de A. William.35 h) a pedagogia e a composição são importantes para estimular atitude criativa tanto nos alunos como nos professores e também para motivar um caminho para a contemporaneidade e educação continuada. Música. Jusamara (Org. SOUZA. dedicando o texto aos colegas do Departamento de Composição. GADOTTI.R. 2000. 1992. Esta tese é uma proposta inovadora de Widmer. 1997. Porto Alegre. SWANWICK. Série Brasil Cidadão. 1972. Salvador.

E-book produzido pelo PPGMUS-UFBA .