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El Teatro Callejero como fenómeno representacional, su mensaje y acto comunicativo.

Víctor Ernesto Bobadilla Parra Magíster Ciencias de la Comunicación. Facultad de Educación y Humanidades. Universidad de La Frontera Temuco, Chile. v.bobadilla01@ufromail.com Resumen: La característica principal del Teatro Callejero es provocar y convivir al “espectador urbano” con el espectáculo en un espacio libre. Este accionar social, espectador-espectáculo en un espacio no convencional, define las herramientas básicas que necesita el Teatro Callejero para ser ejecutado. El propósito es analizar el “Fenómeno del Teatro Callejero como un Texto, desde su representación, el mensaje y el acto comunicativo. Considerando el Texto como una unidad de sentido, como un texto espectacular urbano. Para desarrollar esta investigación vamos a analizar el trabajo realizado por Eugenio Barba y el Odin Teatret, en sus espectáculos callejeros, dilucidando las respuestas sobre el fenómeno denominado Teatro Callejero. Palabras claves: Teatro Callejero, Semiótica Teatral, Eugenio Barba, Odin Teatret. Summary: The main feature is to provoke street theater and live the "urban audience" with the show in a free space. This social action, spectator-spectacle in an unconventional space, defines the basic tools needed street theater to run. The purpose is to analyze the "phenomenon of street theater as a text from its representation, the message and the communicative act. Considering the text as a unit of meaning, as an urban performance text. To develop this research we will analyze the work of Eugenio Barba and the Odin Theatre, in their street performances, elucidating the responses to the phenomenon known as street theater. Keywords: Street Theatre, Theatre Semiotics, Eugenio Barba, Odin Theatre.

Objetivos y propósito de la investigación. El objeto de la Semiología o Semiótica Dramática es analizar todo el proceso de comunicación, desde la creación del texto escrito hasta su recepción y todos los modos de interacción lingüística, literaria y espectacular que suscita. No tiene sentido el excluir el texto escrito o la puesta en escena. Consideramos que el Texto Dramático, como unidad de sentido, es el conjunto de la obra escrita y la obra representada con todas las relaciones que suscitan en el proceso de comunicación en el que intervienen, distinguiendo en él dos aspectos: el Texto Literario y el Texto Espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representación y ambos están en el texto escrito (Bobes, 1987). La semiología o semiótica estudia, el proceso de comunicación dramático en todos sus aspectos; analiza las unidades y categorías en su valor sintáctico (formas y distribución), el valor semántico (sentido lingüístico, literario y espectacular) y el valor pragmático (situación del texto en una cultura y la relación con los sujetos del proceso), este es el esquema inicial para lograr un análisis semiótico del teatro. Denominaremos “Teatro” entonces a la obra literaria escrita para ser representada y a la representación. El Texto Dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en la lectura, a diferencia de la narrativa o lírica, esta se prolonga hasta la representación, siempre colectiva. El Texto Dramático y la Representación no se oponen, no pueden oponerse, simplemente son fases de un proceso de comunicación que se realiza de una forma específica. Es el caso del Teatro Callejero, la representación en espacios al aire libre, en particular el uso de la calle, donde la escenografía es la urbe. Esta se consideraría como naturaleza propia del signo dramático, los espacios urbanos no

convencionales, para realizar teatro (actos verbales y no-verbales, codificados o circunstanciales, intencionados o no producto del ir y venir en las calles).

representacional e ideológica tiene como propia esta nueva modalidad que es el Teatro Callejero? En base al la primera pregunta planteada para este trabajo. el Espacio Representacional de este tipo de teatro. es el espacio urbano. Como un escenario urbano. ¿Qué elementos de la semiótica de la representación canónica del teatro tradicional se modifican o se unen para el nuevo escenario teatral callejero? Dentro de los modelos que existen de la representación canónica del teatro tradicional elegimos el modelo de Tadeus Kowzan (1974) que aborda el espectáculo como realidad existente. es la ciudad. la calle se convierte en el gran escenario de este teatro para un espectáculo con característica de acción sociopolítica directa. buscando los elementos que modifican y unen a las nuevas modalidades del Teatro Callejero. En este caso. específicamente la calle. 1978) que se da en el espacio y tiempo de una representación teatral.Al realizar un análisis semiótico del Teatro Tradicional y del Teatro de Calle. “tratando de poner un poco de orden a este desorden. Una vez reflexionado sobre estos puntos y para seguir con el análisis nos vamos a plantear dos preguntas que emergen en esta investigación: 1) ¿Qué elementos de la semiótica de la representación canónica del teatro tradicional se modifican o se unen para el nuevo escenario teatral callejero? 2) ¿Qué intensión comunicativa. con las características del Teatro Callejero propuestas por Patrice Pavis (1998) y Eugenio Barba (1997). pero que se opone al canon del Teatro Tradicional Occidental. Ya que su modo representacional característico. al aire libre. o más bien apariencia de desorden”. una unidad de sentido. (Jenaro Talens. . analizaremos el modelo de la semiótica espectacular de Tadeus Kowzan (1974). podemos dilucidar que el Teatro Callejero es un Texto.

gesto movimiento). Para entender esta categorización de las funciones hay que partir de que el texto en este caso. (Palabra. mímica. traje. desde el punto de vista teórico y de la práctica escénica. tono. modificándose a razón de las funciones semióticas del teatro tradicional. . Kowzan propone un cuadro de trece sistemas. peinado. Los criterios utilizados son eminentemente característicos del teatro tradicional. accesorios. El lenguaje verbal se integra en el proceso de la representación y está en relación con otros medios específicos del teatro.Aceptando que su clasificación. Constituye un elemento del universo representacional del espectáculo teatral. Los cinco primeros corresponden con los códigos lingüísticos. (maquillaje. la representación teatral. miméticos y proxémico. decorado. paralingüísticos. con la intención de que sirva de base a investigaciones profundas y al mismo tiempo proporcionar un instrumento provisional de análisis. al menos. como la proxémica y la kinésica. elementos que caracterizan también el teatro callejero. es una Unidad de Sentido. Los cinco restantes se refieren a objetos que permanecen durante todo el espectáculo o durante una escena. y de que se podría reducir el número de sistemas. En este sentido la propuesta de Tadeus Kowzan es útil para nuestro propósito. un conjunto organizado de signos que se emplea en una situación comunicativa concreta. es arbitraria. como todas.

1996 p230). porque la semejanza visual es más inmediata. gesto y movimiento se deben hiperbolizar para el desarrollo de una puesta en escena callejera. Características Semióticas del Teatro de Calle Las características más relevantes del Teatro Callejero. debido a que el propio hecho de estar en un espacio callejero. están en la escena. pero hay muchas formas de iconocidad humanas interiores. Vemos que palabra. 1991 p88) acepta el valor icónico del cuerpo del actor: “En el teatro el icono básico es el cuerpo y la voz del actor.iluminación). Según Artaud (en Pavis. tono. pero que se modifican obteniendo nuevas categorías que vamos a ver a continuación. pero cambian continuamente en el transcurso de la representación. La iconocidad es generalmente asociada a los signos visuales. mímica. no pueden señalarse en ellos segmentos que estén unidos a formas de contenido y que coincidan con algunas de las unidades de otros sistemas. una exageración en la acción de los signos auditivos y los signos visuales en el espacio y el tiempo. todas estas pertenecientes al modelo de Kowzan. que componen los elementos del actor en la calle. (música y sonido). es decir. Kott (en Bobes. El Living Theater concibió la iconocidad como identidad y Julián Beck y Judith Malinas quieren ser representados por sí mismos en escena”. este mismo exige un aumento de la dimensión mimética e hiperbólica. son el Cuerpo y Gesto. J. El valor icónico del cuerpo del actor. Al analizar el modelo de Kowzan logramos dilucidar ciertas características que se hiperbolizan para la ejecución de un Teatro de Calle. es decir. sería preciso que: . y los últimos. ya que estas son fundamentales en la puesta en escena. y no están vinculadas a otras unidades discretas.

La Ciudad y las Calles. es decir.” Artaud hace mención al rol del cuerpo en el actor.“volviéramos. plásticas y activas del lenguaje. no existe un espacio establecido. distinto al edificio teatral. a las fuentes respiratorias. . ya que quién acude a él debe aceptar como buena la eliminación de este territorio personal que entra en contradicción con los cánones establecidos por el teatro clásico. es esta mimesis teatral que permanece como parte fundamental que absorbe y retroalimenta al espectador. Otra característica que vemos en el Teatro Callejero es el rol del espacio escénico. a las cómodas butacas. Vemos entonces que el rol del Cuerpo y el gesto es primordial en el espacio callejero. El Espacio. 1992) En el Teatro de Calle hay eliminación de la distancia física. que ligáramos las palabras a los movimientos físicos que las han engendrado. el cuerpo es un signo que devuelve la mirada ” El cuerpo es parte esencial del proceso teatral. no hay butacas. y que el lado lógico y discursivo de las palabra desapareciera detrás de su lado físico y afectivo. el “teatro de butacas” (Stambaugh. esta hiperbolización que debe tener el Teatro en las calles para poder ser considerado como tal. Pavis (1996) menciona que: “Solo en medio de los elementos que constituyen el campo semiótico del escenario. a poco que pudiéramos. a diferencia del teatro de sala. al gesto que es parte imprescindible. es decir que las palabras se entendieran a que partir de su ángulo sonoro y se percibieran como movimiento . al movimiento. hablamos de la Calle: “La eliminación de la distancia física convencional entre actor y espectador repercute necesariamente en la interpretación que se realiza del evento.

Este desdoblamiento se desdobla a su vez. de la . la cual depende del tipo de sociedad y contexto en donde se ejecuta el montaje. Es ahí en el espacio urbano donde el espectáculo callejero. al desarrollo no perturbado del capitalismo moderno.El espacio del Teatro de Calle varía según la distancia. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente ”. Guy Debord (1967). y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva. y el espectáculo es real. Hace ya tiempo que el carnaval no significa «mundo al revés». en donde se confunde urbe con teatro. El espectáculo que invierte lo real se produce efectivamente. la intervención urbana entrega un mensaje de acción sociopolítica directa a la sociedad. “Lo espectacular difuso acompaña a la abundancia de mercancías. La realidad objetiva está presente en ambos lados. un espectáculo real. Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo. hace mención a la sociedad como un espectáculo en el que todos somos parte. sino una huida a mundos sanos de anestesia desde un mundo crónicamente al revés lleno de absurdo cotidiano”. Es en este espacio social y urbano en que se enfrenta a este arte de provocación social y política donde se inserta la urbanización. carnaval con muchedumbre. igual que Sloterdijk el “mundo está al revés” “No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva. Aquí cada mercancía se justifica por separado en nombre de la grandeza de la producción total de objetos. Un ejemplo lo vemos en Sloterdijk (1983) en su obra “critica a la razón cínica” mencionando que: “Las ciudades se han convertido en masas amorfas donde extrañas corrientes alienadas transportan a los hombres a los diferentes escenarios de sus intentos y fracasos de vida. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo. en donde se confunde la realidad.

“Años antes. Haciendo mención a su etapa con el Teatro Callejero Eugenio Barba (2011) explica: “Fue una consecuencia de algo no previsto. cambiando uno mismo. había escrito que el edificio del teatro consiste en cambiar dentro de uno mismo y así tener la posibilidad de cambiar la sociedad”. pero teníamos que trabajar al aire libre.museos. Barba indica las posibilidades de cambiar la sociedad a través del teatro. en 1968. Pero Barba (1998) explica el rol fundamental del Teatro Callejero que trasciende este modo de pensar mercantilista que puede tener la ciudad como un espectáculo. espectáculo de la ciudad misma necesita a su los el vez barrios. fragmentos en los que la calidad atribuida al conjunto está siempre evidentemente ausente”. decidí preparar un espectáculo fuera de Dinamarca y nos fuimos al sur de Italia. En 1974 hice un terremoto en el grupo. el espectáculo es la misma sociedad. igual que las diferentes mercancías-vedettes sostienen simultáneamente sus proyectos contradictorios de organización de la sociedad. Era un pueblo pequeño de campesinos y ellos nos preguntaban sobre nuestro quehacer y nos decían que si podíamos presentar un espectáculo. en un artículo sobre Teatro y revolución. porque ¿qué es . en las calles como un carnaval grotesco que emerge y realiza una metamorfosis de la ciudad en escenario mercantil. la vedette del espectáculo. la satisfacción ya de por sí problemática que se atribuye al consumo del conjunto queda inmediatamente falsificada puesto que el consumidor real no puede tocar directamente más que una sucesión de fragmentos de esta felicidad mercantil. Vemos la sociedad como una mercancía. donde el espectáculo de automóviles requiere una circulación perfecta que destruye las viejas ciudades. En consecuencia. Afirmaciones inconciliables disputan sobre la escena del espectáculo unificado de la economía abundante.que el espectáculo es el catálogo apologético.

sumado a la posibilidad de la utilización del espacio urbano… Pero también existió en aquel entonces una nostalgia: estudié en una escuela militar pero no tenía esa actitud.. balcones. El teatro de calle debe saber descubrir la ruptura de la continuidad. y me imaginaba que los actores eran guerrilleros que ocupaban todos los espacios urbanos. calles. y cuando lo mostramos… surgió el trueque: le mostrábamos a la gente nuestro trabajo y ellos nos pagaban con su patrimonio cultural: cantos. destruir el teatro en nuestra relación para encontrarnos como seres vivientes (. la del rechazo y la de la fascinación. Así que eso de despertar una sensación de extrañeza. fue el fundamento para desarrollar los espectáculos de calle”. lavarlo del personaje. eso fue lo que encontramos. bailes y poemas populares. Depende sin duda de mi experiencia como migrante donde he vivido la doble experiencia.)”. sombrío– sentía que en medio de la coartada de un trabajo que los otros definían como teatro. Todas estas intuiciones estallan saliendo a la superficie en 1974 en Carpignano. así que desde ahí me inventé esa estrategia para hacer el espectáculo. así que decidimos crear algo a partir de nuestro entrenamiento con música. De repente la gente del pueblo se encuentra con un cuerpo extraño que se autodenomina “grupo teatral” pero que no parece encajar para nada en la categoría “teatro”.un actor sin un espectáculo?. Barba empieza a intuir que en vez de reformar el teatro en realidad intenta convertirlo en otra cosa. cantos y cuerpo. la pequeña aldea perdida en el sur de Italia que parece haber naufragado en el tiempo. monumentos techos. se vuelve insólito. sino de utilizar el teatro para formar seres humanos: “En lo personal –oscuro. . Siempre he creído que el teatro tiene una fuerza enorme cuando rompe lo conocido. intentaba aniquilar el actor en mi compañero. algo que reconozco pero no conozco. siempre soñé con ser un “condottiero” –navegante de sueños–. extranjero.. Quizá no se trata de formar actores.

una interferencia que permite socializar la diferencia. “¿Quiénes son? Actores. trueques. No se trata de fingir una integración a todas luces imposible ni de querer ser los misioneros del progreso. Esta urgencia es lo que pone de relieve el texto de 1975. en realidad han creado un grupo con una dinámica. es decir ser social protegiendo al mismo tiempo la propia individualidad. una cultura capaz de vivir y despertar interrogantes más allá de lo que es el simple espectáculo teatral. “espectáculo” se sienten como insuficientes. pensando renovar el teatro. Barba y sus actores se dan cuenta de que durante todos estos años. 1998) La curiosidad de los campesinos de Carpignano estimula al grupo a confrontar su identidad profesional con la realidad social del pueblo. se establecen una larga temporada aquí. ¿quiénes son?”. espectáculos de clown. La experiencia de Carpignano confronta al Odin con el problema de su identidad: bruscamente. “teatro”. Es un texto que traduce una gran tensión: la de un teatro obligado a definirse más allá de cualquier categoría teatral. Por eso. Pero. ¿Cómo definir esos jóvenes escandinavos que vuelan por calles y plazas ataviados con máscaras. se trata simple y llanamente de generar un encuentro en el que se pueda intercambiar la propia identidad sin renunciar a ella. paradas callejeras. a pesar de presentarse como actores. trabajan tanto o más que nosotros y no hacen ningún espectáculo?” (Barba. se levantan cada día a las cinco de la mañana. Barba se da cuenta de que el teatro puede funcionar como una turbulencia aceptable. es el leimotiv que m uerde una y otra vez el texto de Barba. . cada vez se hace más urgente la necesidad de una redefinición de la propia identidad.“¿Quiénes son esos jóvenes escandinavos que. zancos y banderas? Los términos “actor”. unos valores. “Carta desde el sur de Italia” donde Barba describe y valora las experiencias del Odin en esa zona. De esta manera nace toda una serie de actividades que parecen contradecir la trayectoria anterior del Odin: sesiones abiertas del training.

3. sin desmerecer clase o lugar social.Estas reflexiones imbuidas por Barba sobre su trabajo con el Odin teatrer se convertirán en los primeros postulados teóricos del teatro callejero aplicados y ejecutados en el trabajo del Odin Teatret. cultural o ambas... Donde lograremos responder a la segunda pregunta planteada al inicio de este trabajo. 2. . El Odin Teatret en las Calles.Es un teatro de provocación y convivencia Incitando sociopolíticamente al espectador pero al mismo tiempo logrando una compatibilidad con el mismo con lo cual el artista callejero logra inscribirse como gestor de esa intervención social urbana. que representan el teatro callejero trabajado por Barba. Para cumplir con esta hipótesis hemos seleccionado un conjunto de textosentrevistas al Odin teatret. Basándonos en los postulados de Barba sobre sus inicios en el Teatro Callejero y comparándolo con las definiciones que tiene Patrice Pavis (1998) sobre el Teatro Callejero encontramos 3 fenómenos fundamentales que debe tener este arte. un contacto directo con el espectador bajo el desafío de realizar teatro en las calles por el deseo de estar en contacto con el público popular. logrando las conclusiones pertinentes.. 1. los espectadores urbanos. logrando un enlace entre la animación cultural con las diversas manifestaciones sociales con lo cual se logra una intervención cultural y social en el espacio urbano.Es una acción sociopolítica directa En primer lugar Pavis explica que existe una voluntad.Se une la animación cultural con la manifestación social Existe una acción de ejercer directamente en la sociedad esta sea de manera política. un público masivo. un arrojo.

colores. Con una tal feroz espectacularidad. las descripciones y definiciones. Espectáculos callejeros del Odin Teatret. Obra: El libro de las danzas 1974 Compañía Odin Teatret Esbozo de la Obra. el actor todavía vuela de nuevo y se desploma de espaldas al suelo después del último salto mortal. usando como base a los trabajos realizados por el Odin Teatret ya que ellos simbolizan en la práctica este arte. soliloquio: “tengo miedo /la tierra es gris / y la tristeza del cielo se abre / como una cabeza de muerto. Con esto buscaremos los fundamentos que caracterizan este fenómeno. Eugenio Barba y Torgeir Wethal trabajaron los ejercicios de entrenamiento acrobático hasta hacer brotar una especia de solitaria agresividad. vehemencia. banderas y canciones fijadas en precisas partituras de acciones. El actor vuelve a empezar desde el principio. La música acosa. máscaras. Una de las paradojas del actor es que su “violencia” o “vehemencia” es también su “vulnerabilidad”. Sin argumentos. Danza como virtuosismo y virtud. Para el final. y son los ejecutores primordiales de este tipo de teatro.” . reacciones y relaciones. músicas. guerreros. Enanos.Usando este corpus analizaremos el estado del arte del Teatro Callejero. un pregonero danzante queda hecho prisionero. altas damas sobre zancos. El número grotesco y acrobático se transforma en el último acto de una corrida. de una pelea de gallos. de una matanza. Una danza de saltos y caídas que deja al actor aparentemente exhausto. vitalidad. Música rudimentaria: tambores y un xilofón obtenido con botellas llenadas a diversas alturas. aplicados a una unidad de sentido como es el espectáculo callejero. El espectáculo nace del entrenamiento de los distintos actores y es transformado con vestidos. Lleno de personajes.

con los cuales vivía el antropólogo francés Jaques Lizot. Es el espectáculo con el cual el Odin realiza todos sus primeros trueques teatrales. y los actores muestran un numero grotesco o de danza acrobática. Una travesía de extranjeros entre extranjeros. pero apenas anudada la relación. Tom Fjordefalk. Pero . los espectadores se disponen en circulo a su alrededor. entre junio de 1974 y enero de 1980. el lugares cerrados. A veces se paran. en casa (en Holstebro) y en las antípodas. en verano de 1974. los actores se entretienen amigablemente con uno u otro de sus espectadores. en hospitales psiquiátricos y cárceles. Tage Larsen. Representado 350 veces. que invitó al Odin a adentrarse en el “corazón de las tinieblas”. Esbozo de la obra: Por las calles y las plazas. 1977 Compañía: Odin Teatret. en los teatros y en las plazas. Sin límite para el número de espectadores. una llamada de los compañeros la rompe bruscamente. en la Italia meridional. en el centro de las grandes ciudades y es sus periferias. sin embargo. en la amazonia venezolana en un shabono de los Yanomamis de Karohi. Torgeir Wethal (al principio también formaban parte del espectáculo: Odd Strom y Elsa Kvamme que. abandonaron el grupo en los meses siguientes). Iben Ángel Rasmussen.Compuesto en un patio del Carpignano Salentino. A veces. cuando el Odin cumple sus primeros diez años de vida y cambia radicalmente su camino. pero sobre todo al aire libre. Else Marie Laukvik. Obra: Anabasis. La dramaturgia de Eugenio Barba consiste en un montaje de números. Actores: Roberta Carreri.

Iben Ángel Rasmussen. Toni Cots. Francis Pardeilhan. las intervenciones realizadas por el Odin Teatret. el sonido de sus trompas. en el periodo del 1974 al 1984. Compuesto en Holstebro a partir de las experiencias de pasacalles llevados a cabo en los años precedentes. y los espectadores que encuentran en su travesía. Else Marie Laukvik. Una vez leídos los esbozos. en este caso El libro de las Danzas y Anabasis. desorientan a la gente que las sigue. hienden los aplausos con una formación compacta. Tom Fjordefalk. Sin límite para los espectadores y transeúntes. hasta formar una oscuridad informe. monumento presidido por altas y escuálidas figuras de muerte. basado en una dramaturgia primaria. que aprovecha de distintas y sorprendentes maneras de oposición de base entre los actores. Roberta Carrera. Torgeir Wethal (algunos de estos solo participaron en una de las distintas versiones del espectáculo) Espectáculo itinerante. cargan contra la multitud o la cortan con una formación en cuña. otras figuras aparecen de repente en los balcones o en los tejados. con su bagaje de técnicas. ideológicas y representacionales que tiene el Teatro de Calle. con el redoble de sus tambores. La meta aparece bajo la forma de disolución (en este sentido. en lo alto de los campanarios. el titulo tomado del clásico griego Jenofonte y de su obra autobiográfica y militar no era un pretexto). se dispersan. el ondear de sus banderas. Julia Varley. A veces las figuras altísimas sobre zancos se derrumban por el suelo. Tage Larsen. desde el verano de 1974. . Ulrik Skeel. cambian el sentido de la marcha. Al final. se descuelgan sobre la plaza o sobre las calles. Representado 180 veces entre abril de 1977 y septiembre de 1984. todos los actores se agrupan y son cubiertos por una tela negra.apenas acabado. respondiendo así a la segunda pregunta planteada. analizaremos las características comunicacionales. Silvia Ricciardelli. Un grupo que permanece compacto hasta que consigue no alcanzar la meta. para continuar el camino. ocupando como base práctica. Actores: Torben Bjelke.

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plazas y parques. en distintos lugares del mundo. 1. crea su espacio único e irrepetible. adquieren una doble dimensión al convertirse en escenarios. y nos basaremos en las propuestas hechas por Eugenio Barba y Patrcie Pavis. Un pedazo de calle. A pesar de que sus orígenes están ligados con la historia misma del teatro. Nacido en las décadas del 60 y 70.Se une la animación cultural con la manifestación social El Teatro Callejero es de carácter contemporáneo. al montar su función. ahí transcurre la vida de la obra. El Odin Teatret con sus intervenciones callejeras marca sus propios límites e imponen una constante nueva a este quehacer. un espacio abierto y múltiple. vemos que el surgimiento de esta manifestación escénica en las ciudades. se remonta a la década de los 60 en Estados Unidos con el Living Theater.Es una acción sociopolítica directa Se debe realizar en espacios no concebidos para el uso teatral. representacional e ideológica tiene como propia esta nueva modalidad que es el Teatro Callejero? Para contestar esta pregunta discutiremos las características que debe tener el Teatro Callejero para ser considerado como tal. por lo tanto las connotaciones son mucho mayores En el Teatro Callejero se da una constante indagación que pretende identificar al espectador con el espectáculo. El significado de cada espacio lleva consigo una carga de símbolos mucho mayor. Este último deja en claro los postulados de Eugenio Barba. 2. se enfrenta a un teatro que ha iniciado el rescate de la memoria colectiva a través del rito. calles. sobre el concepto de Tercer Teatro. Cada grupo. y en Europa .¿Qué intensión comunicativa. como nuevos postulados que deben estar en el Teatro de Calle.. portador de una cultura. El público. en la calle.. El Odin Teatret desarrolla estas intervenciones en plazas.

aún en evolución y en búsqueda de nuevos lenguajes. entre otras. es una disciplina joven. por esto. vemos que el Teatro de Calle es un fenómeno de comunicación con sus respectivas unidades de sentido. una manifestación de provocación. Pero sobre todo. Es. 3. Cualquiera que sea su condición social..por el Odin Teatret. económica o cultural. según las necesidades de la realidad circundante. Como expresión cultural masiva. realiza un trueque donde comparten sus espectáculos en tanto el pueblo les regala su patrimonio cultural: danzas y cantos rituales. y la Mojiganga en España. El Odin Teatret en su primer trabajo callejero en Italia. una ruptura con el sistema teatral tradicional occidental. A partir de la definición dada por Fallas (2005) respecto del término comunicación y coincidiendo con el postulado de María del Carmen Bobes (1991) sobre el rol que debe tener el teatro y la semiología teatral vemos que el Teatro . Es de carácter popular. establecido a partir de las salas de teatro.Es un teatro de provocación y convivencia Debe apuntar a una búsqueda de espectadores. las Juglerías en Francia. intenta producir un acercamiento entre el fenómeno teatral y aquellos individuos que no han tenido acceso a las salas de teatro. concebido por las antiguas tradiciones como la Commedia dell´Arte en Italia. el Teatro Callejero no descarta provocar una manifestación social que implique cambios en las estructuras políticas o culturales. Conclusiones Teatro Callejero como Fenómeno Comunicacional Finalmente al analizar los esbozos de los textos espectaculares del Odin teatret. Por lo tanto.

para luego relacionarlas a continuación con las características del Teatro Callejero.Callejero es un fenómeno comunicacional circular. 2005) Bobes (1991) explica que: … el modelo semiótico que mejor explica la comunicación lingüística literaria en general y particularmente la artística literaria -(en este caso el Teatro de Calle)-. Por ser una manifestación de carácter popular. esta se van a descomponer en sus diferentes partes. 1991) Teniendo clara ambas definiciones. la respuesta provocada por el mensaje se convierte a la vez es un estímulo-mensaje . (Mª del Carmen Bobes. (Fallas. en donde existe una retroalimentación activa. a pesar de que es el que utilizó generalmente el estructuralismo y le resulto adecuado en sus análisis y teorizaciones. …en su forma básica podemos definir comunicación como el proceso a través del cual se estimula a los individuos. es decir. y añade a esto un efecto feedback que procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma. sino que es el modelo circular. cualesquiera que sean las situaciones políticas. con el fin de modificar su conducta generalmente el proceso es de dos vías y a la vez recíproco. un proceso que se inicia en el emisor y a través de la forma llegar al receptor del mensaje. económicas o . según el cual la comunicación es un proceso interactivo. el Teatro Callejero busca influir en los individuos. no es lineal.

el transeúnte-publico es primordial para que exista comunicación. individuo lleve a la práctica la . mostrándole una realidad que va a ser interpretada de manera diferente por cada persona que lo admira. Este. El Teatro Callejero en cambio es Acción Directa de Provocación (Pavis. éste se realimenta de la información y la reacción que genera su interlocutor. Para esto necesita realizar la preparación adecuada para la puesta en escena y del mensaje en general y dosificarlo de acuerdo con dichas necesidades. estimulan la creación de nuevas percepciones. tanto el actor como el espectador. El rol del público. los cuales perciben el mensaje y lo decodifican en la mente del receptor. El actor callejero busca estimular de manera social. y este es también influenciado por el contexto de exposición del espectáculo. se convierten en emisor y receptor al mismo tiempo. sino que a su vez. todo tiene un mensaje qué transmitir al receptor. El Teatro. 1983). construye y reconstruye de manera diferente su forma de ver la vida (Barba. 1997) El Teatro Callejero busca que cada reconstrucción que hace de su realidad. Tenemos entonces que. ya que todo en él es código. en este caso el receptor. realimentándose de forma recíproca. (Bobes. 1996) Esta acción es sociopolíticamente compleja. haciendo uso de distintos recursos materiales teatrales. 1987) En esta realimentación entre el actor y el público. El Teatro Callejero estimula los sentidos. el espectador. 1974) pero que son hiperbolizadas.sociales a las que pertenezcan. en forma general. En este proceso no sólo el espectador se nutre del mensaje del actor. a su vez. los mensajes producidos por el emisor y por el receptor. puesto que se compone de diferentes niveles de categorizaciones y funciones (Kowzan. es acción (Talens y Tordera. atraparlo y aumentar su curiosidad para el desarrollo de la obra callejera. el actor debe conocer las necesidades y deseos del receptor. 1996) al espectador. política e incluso psicológica (Pavis. La comunicación que ocurre en ambos es en base al modelo circular debido a la retroalimentación o también conocido como el efecto feedback.

L. C. según el cual la comunicación es un proceso interactivo. Eugenio. Semiología de la obra dramática. 1991 3. ejemplificado en el siguiente esquema. Donde el Teatro Callejero ejerce un rol importante como fenómeno comunicacional. llega al receptor del mensaje. 1967. María del Carmen. Revista observaciones filosóficas. Bs. y añade a esto un efecto feedback que procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma. 1992. revuelta. técnica y manejo del espacio. 2. BOBES. 1997. Madrid. DEBORD. Teatro.A. México.R. Taurus Humanidades. 4. La sociedad y el Espectáculo. CRUCIANI. un proceso que se inicia en el emisor y a través de la forma. S. Catálogos Editores S. Soledad. F. Argentina. . B Bibliografía. 1. provocando entre ambos una acción-reacción. Logrando el modelo circular de comunicación (Bobes. 1987). BARBA. Guy.significaciones y decodificaciones diferentes que. a su vez. y FALLETTI. Francia. generan más mensajes y más estímulos. As. Grupo Editorial Gaceta. es decir. oficio. El Teatro de Calle.

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