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Université Paris 8 ­ St.

 Denis  UFR Arts, Esthétique & Philosophie Master II en Études Théâtrales 

Les formes  théâtrales   sont toutes les  lignes.
Saint­Denis 2013

   main de Constantin  Loukos 

 

Danse circulaire. Dessin tiré d'un vase grec ancien de la collection  du Musée Archéologique de Naples.

       

  

   

               
 

À Anusha Thangavelu              qui aime l'amour.   

                                                                           

         

L'expression main de Constantin Loukos de la page du titre imite les  signatures des peintres post­byzantins ; par exemple : ΧΕΙΡ   ΔΟΜΗΝ'ΙΚΟΥ [Θεοτοκoποûλου του Κρητός] = main de Dominique  [Théotokopoulos le Crétois, i.e. Le Gréco]. Cette expression voulait  indiquer que, comme tout  est volonté de Dieu, ce fut Lui qui a permis  l'exécution de la peinture, à travers la main du peintre, dont le corps  lui a servi de pinceau. Mais c'était une signature quand même, et la  plupart des icônes byzantines n'ont pas de signature. En tout cas,  l'auteur de ce texte ne croit pas qu'il est guidé par la volonté de Dieu.  Il a voulu suggérer  que l'identification avec son propre nom ou sa  propre individualité contient quelque chose de problématique.

­ Est­ce qu'il y a une vie après la mort ? ­ Regarde.

Maître Hun­tsu, 5e siècle av. J.C.1

1 Personnage fictif.

       

Chous attique (broc à vin), c. 510­490 avant J.­C. British Museum, no  de catalogue B509 (selon Walters, Forsdyke & Smith, Catalogue of Vases in the British Museum. Londres, 1893, British Museum Press).

au début, et pas à la fin ; selon la suggestion de Mr Alexis Politis2, philologue.

Table des  Matières
 

  Avant­propos. Introduction Un théâtre musical ? Le rythme le plus lent. Petite Parenthèse Historique. Premiers exercices. Première partie 1. Exemple des préparatifs d’un petit exercice théâtral. 2. Exemple d’une entrée d'un acteur sur scène. 3. Abandon du premier intitulé de cette recherche. 4. Exercices qui ont eu lieu dans l’université Paris 8. 5. Premiers essais. 6. Changement de cadre. 7. Timidité. 8. Une certaine unité esthétique, recherchée sur le parcours de  l'acteur sur scène. 9. La pression. 10.  Le jeu frontal ressenti comme pression. 11. Plusieurs rythmes contradictoires discernés sur le jeu de l'acteur  frontal. 12. Les formes  scéniques ne sont pas les formes théâtrales. 11. L'entrée de l’acteur sur scène et la sortie de l'acteur de scène. 13. Quelques observations tirées à partir des exercices qui ont eu lieu. 14. Un théâtre à l’italienne sans improvisation. 15. Le bruit des pas de l’acteur. 16. Le rythme du mouvement de l'acteur sur scène. 17. Distance et  proximité entre les acteurs et les spectateurs. 18. Participation du public  dans le jeu des  acteurs. 19.  Le mot « perception » n'est pas que cela. 21. Les formes choisies et le choix. 2  Voir : Alexis Politis, Υποσημειώσεις και παραπομπές [Annotations et  citations]  (en grec 
moderne). Hérakleion,  1998, Presses universitaires de Crète. 

22. Les formes  non­choisies et le corps. 23. Un dialogue pseudo­socratique sur le choix. Deuxième partie 1. Les formes musicales. 2. Les formes artistiques. 3. Les formes théâtrales. Quelques hypothèses en guise de conclusions. Annexe I   Un conte populaire grec  :  Avgérinos et Poulia.  Annexe II   Parménide : le  Poème ou  De la nature. Annexe III   Bacchylide : Thésée. Petit glossaire. Liste des œuvres qui ont été mentionnées.

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Avant­propos.

C

ette recherche incomplète, qui n'est pas scientifique du tout,   a   commencé   en   printemps   2010,   avec   quelques   idées,   théâtrales   et   générales.   Ces   idées   ont   cru   recevoir     un   encouragement inespéré en septembre de la même année, quand elles   ont  été acceptées, en quelque sorte ­ ou, plutôt, quand elles n'ont pas   été   entièrement   refusées     dans   l'université   Paris   8­   St.   Denis ,   au   début ce Master II en  Études Théâtrales, pendant le cours prolongé   duquel le texte que voici est encore rédigé. La prolongation excessive, en termes académiques, de ce Master II en   Études Théâtrales est quelque relation,  peut­être, avec la nature des   sujets  qui  seront  traités  par  le  texte qui suit.  Ou,  plutôt,  qui seront   effleurés par le texte qui suit. Car il est impossible de traiter de tels   sujets.  Quels sujets,  donc  ?  Au lieu de répondre  à  cette question  de   manière franche et directe,      disons, à  la place,      que l'auteur  de ce   texte   a tenté  plusieurs fois, en l'écrivant, de se convaincre lui­même  qu'il  appartenait,  avec son texte en rédaction,    à  ce qu'on  pourrait  appeler « monde de la perception ».  Dans ce  « monde de la perception », il n'y aurait pas  de sujet ; ni de   cadre,   qui   puisse   le   contenir.   Parce   qu'un   sujet  coïnciderait   avec   toute pensée, tout sentiment, avec tout ce qu'on voit, qu'on  écoute, ce   qu'on sent et ce qu'on ressent ; avec les sentiments ; bref, avec tout.   Et, comme   ces choses changent, tout le temps, de par leur nature,   dès qu'on aurait un sujet, on ne l'aurait plus, On pourrait  dire  que  le terme  Master  est un mot,  quand même ;  et   que ce mot a un sens,   comme tous les mots. Quand un mot n'a pas   de sens, il n'est pas un mot.Or, ce mot, « Master », qui est un peu   maladroit   en   français,  pourrait  avoir  indiqué,  pourtant,  un   environnement  administratif,  éducatif,   universitaire  ­  ou   les  trois.  Un environnement est un cadre, déjà, intègre, ou brisé ; et un cadre   est déjà un sujet. 

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Avant­propos

   Un cadre  délimite  un peu  l'activité  qui aura lieu  dans  lui­même.   Faire de la peinture à l'huile,  par exemple, c'est  un sujet, en quelque   sorte ;  même si on en fait avec les doigts, comme un bébé de deux ans   sur le mur de l'appartement. Autre exemple : les exercices de théâtre   dont il sera cas dans le texte qui suit.   Ces   exercices   théâtraux   ont   été   proposés   plusieurs   fois   aux   volontaires   qui   seront   mentionnés   dans   la   première   partie     de   ce   texte. Comme  nous allons voir, ces exercices théâtraux n'ont pas eu,   après un moment, de sujet dramatique concret. Il  était demandé  aux  volontaires   d'entrer   sur   scène,     et   voilà ;   mais   cette   consigne   était   déjà  un sujet ;   car il y avait quelque chose  à  faire, dans le futur   proche, qui serait différent de quelque chose d'autre.  Il y avait une consigne. Donc, le fait que ce texte est  écrit pendant un   cursus universitaire pourrait  être vu comme une sorte de   sujet. S'il   était   écrit   pendant   un   concours   de   pâtisserie,   il   serait   peut­être   différent.   En   est­il   ainsi ?   Que   signifie   l'expression   'Master   II   en   Études Théâtrales ?  De point de vue  étymologique, le mot « Master » est un mot d'origine   latine,   qui   est   sans   doute   devenu   un   terme   administratif   anglo­saxon,  à  un certain moment   de l'histoire  des peuples  ; et ce   terme anglo­saxon aurait remplacé  le terme français  « Maîtrise »  à   un   autre   moment,   plus   récent,   de   l'histoire   de   l'administration   française,   européenne   et   mondiale.   Cependant,  le   « monde   de   la  perception »  dont  il  est  cas n'aurait pas de maître dedans ; car il   n'aurait pas de dedans, ni de dehors. Dans le « monde de la perception », le maître y serait apparu comme   un arbre ; ou comme une roche ;     ou comme une sculpture dans le   jardin ; ou comme une boîte de sardines.   Mais on ne pourrait pas   dire où  il serait apparu, finalement. Car, déjà, quand  on a dit que   quelque chose a  été  quelque part, on  a  dit plus ou moins    que cette   chose a été plus petite que ce quelque part. L'assiette, par exemple, si   elle se  trouve dans  l'armoire,  cela veut dire déjà  que  l'armoire ne   peut pas se  trouver dans l'assiette. Cependant, dans le monde de la  

Remerciements

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perception,   cette   constatation   n'aurait   pas   de   conséquences ;   car,   dans le monde de la perception, il n'y aurait pas de conséquences. Dans   le   monde   de   la   perception,   la   pensée   n'aurait   aucune   conséquence,   car   la   conséquence  serait  une   pensée,   elle   aussi.   La   comparaison   précédente   d'un   maître   à   une   boîte   de   sardines   ne   signifie pas forcément que le maître devrait se sentir humilié.  Car,   puisque   le   monde   de   la   perception   n'aurait   pas   de   dedans,   ni   de   dehors   ­ alors, le maître ne serait pas plus petit que le monde. Pas   mal, déjà ­ n'est­ce pas ?  De   même,   le   monde   intérieur   du   maître   ne   serait   pas   forcément   menacé par le monde de la perception. Car le maître n'aurait pas de   monde  intérieur, de toute façon ;   ni de monde extérieur.  Puisque,   dans   le   monde   de   la   perception,   il   n'aurait   pas   de   dedans   et   de   dehors, on a dit. Donc,  ce « monde de la perception » ne serait pas un domaine. On ne   peut   pas   avoir   de   domaine,   sans   avoir   du   dehors,   et,   donc,   du   dedans.  Si notre domaine n'a pas de limites, nous n'aurons pas de   domaine, et nous serons désintégrés dans l'absence de limites. Mais   cela ne voudrait pas dire forcément que le « monde de la perception »   n'aurait   pas   de   limites 3.   Cela   voudrait   dire,   beaucoup   plus   simplement, que les limites du « monde de la perception » ne seraient   pas les lignes.  Chaque domaine est marqué  par des lignes4, n'est­ce pas ? Puisque  
3 Voir : Parménide, De Nature, Annexe II. « Ainsi, égal de tous côtés, [l'être] est   néanmoins dans des limites ».  4 « […] Dans l'un de ses poèmes, Solon parlait de la « terre noie, dont j'ai ôté   les horoi placés en tant d'endroits ; autrefois elle était esclave, maintenant   elle est libre »(cité par Aristote, Constitution d'Athènes, 12, 4). [...] Les horoi  étaient des dalles de pierre utilisées pour marquer les limites entre deux   propriétés adjacentes. A un certain moment, les Athéniens trouvèrent un   autre usage, très différent, pour les horoi, et c'est ce second type de bornes que   Solon enleva, les bornes placées sur les fermes pour rendre public le fait que   cette propriété particulière était légalement grevée.  » Moses Finley, Economie   et société en Grèce ancienne, trad. De Jeannie Carlier, Paris, 1984, Editions  La Découverte, p.122. Dans cet exemple, les limites sont devenues des poids.

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Avant­propos

les  domaines  ont  toujours  des limites, et que les  limites sont   des   lignes,   des   lignes   séparatrices.   Mais,   dans   le   « monde   de   la  perception », les lignes ne sépareraient pas, car les lignes seraient le   monde  de  la  perception, comme  toute  chose.  Elles  ne s/pareraient   pas.Selon le texte qui suit, ces lignes, qui ne seraient pas des limites,   sont peut­être les formes théâtrales.  Voici, en bref, le résumé de la problématique du texte qui suit. Mais,   selon la même problématique, le résumé de quelque chose n'a pas  été   autre chose.  On ne peut pas dire si quelque chose a  été, si quelque   chose sera, et, ce qui est sûr, on ne peut pas dire que quelque chose   EST. Il faudrait voir, donc,  peut­être, si la maîtrise, c'est­à­dire, le   savoir,  qui   trouve   tout   le   temps,   ou   qui   cherche   tout   le   temps   à   trouver une application est en   quelque relation, lui aussi, avec les   lignes qui seraient des limites. Cette  maîtrise pourrait avoir quitté  le maître,  depuis   longtemps, et   avoir formé  ses    propres  domaines.  Elle  pourrait  être  devenue  une  odeur, beaucoup plus flexible et  plus transparente que les choses et   les gens.  La maîtrise pourrait être en train d'indiquer non pas que faire, chose   impossible, mais que sentir. Car elle serait une odeur en elle­même.  Quand on a senti, c'est comme si on a pris une aspirine. Une fois   qu'on a  pris l'aspirine, nous sommes  sous l'effet de l'aspirine,  sans   savoir   distinguer   cet   effet   du   reste.   L'odorat  est   une   sorte   de   vue,   comme   tous   les  sens ;     et   il  n'y  a   pas   d'odeur  sans   images.   Si   la   maîtrise a  été une odeur, on ne peut pas la voir. On ne peut voir que   le   monde   transformé   par   la   maîtrise,   car   la   maîtrise   existe.   On   pourrait   se   dire,   alors,   que   l'on   est   devant   un   mirage,   une   hallucination, et qu'il y a autre chose  à  voir. Mais on ne peut pas   voir autre chose que ce que l'on voit. On ne peut pas  ôter quelque   chose.   Si   nous  voulions  nous débarrasser  de ce  que l'on  voit, cela   aurait   été   impossible,   car   on   ne   peut   voir   que   ce   que   l'on   voit.   L'huître   veut   bien   se   débarrasser   du   grain   de   sable,   qui   la   fait   souffrir.  Elle en est incapable. Elle forme une perle, lors, autour du  

Remerciements

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grain de sable,, dans l'espoir  de le supporter  à  long terme. Et voilà   qu'on l'arrache de sa belle maison,   et qu'on la massacre, dans le   seul but d'obtenir ce pansement. La maîtrise est peut­être une sorte   de pansement, elle aussi, un pansement qui provoque  à  long terme   des blessures qu'il  était sensé guérir. Mais, au lieu de  l'arracher, ce   pansement,     mieux   vaudrait   peut­être   inspecter   de   nouveau   la   blessure, avec le pansement. Ou, pour le dire d'une autre mani ère,   mieux voudrait ne rien inspecter et laisser le monde tranquille.  Une  certaine  dualité  entre   les   êtres  humains  et   les   formes   a   été   observée sur scène, plusieurs fois, pendant le cours de la plupart des   exercices  théâtraux,  dont la description fait la première partie  du   texte qui suit.  On ne sait pas si cette dualité optique, acoustique et générale entre la   présence des autres et les formes géométriques qui apparaissent dans   la perception est en quelque relation avec la dualité  entre le vieux et   le neuf,  le confort et la démangeaison, décrite auparavant.    En tout   cas, il ne faut pas imaginer une grande scène, pour remarquer cette   dualité.  Plutôt le contraire.  Le  lecteur ou l'auditeur de ce texte  sont   invités   à  se   laisser  regardant   autour   d'eux  ;  ou     écouter  autour   d'eux ; par exemple, dans un bus, ou dans le métro, ou là ou ils sont.  Se laisser regarder  les gens qui bougent autour comme une image en   mouvement   présuppose  une   certaine   distance.  Ou  elle  est­une   distance,  déjà.  Ou,  écouter les voix et les sons des corps comme un   concert. Mais cette distance ne peut pas  être gardée pour longtemps ;   tôt ou tard, il y a un contact.  Le contact disperse la vue, comme le soleil, qui casse les couleurs – et,   la distance est perdue. En tout cas, le lecteur ou l'auditeur de ce texte  pourraient  avoir eu le temps de  remarquer,  avant  cette cassure,  des   lignes, qui apparaissent  en même temps que les êtres en mouvement.  Ces lignes, qui apparaissent sans avoir  été  convoquées, et qui suivent  le mouvement de l'attention, harmonieux ou abrupt, sont les  formes  théâtrales,  selon   le   texte   qui   suit.  Observer  ces   lignes,   au   lieu   de   juger, est peut­être ouvrir la porte du monde de la perception,  d'un   millimètre.  Mai,  on a dit que le monde de la perception n'a pas de  

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Avant­propos

porte, s'il existe ; et  quand un jugement  est  apparu, on ne peut rien   faire : il est là.  Admettons   que   tout   jugement   contient   aussi   un   espoir.   Quand   on   veut corriger quelque chose, on veut le remplacer par quelque chose   de mieux. Et alors ? Et pourquoi pas ? Pourquoi n'a­t­on pas le droit   de vouloir quelque chose ? Pourquoi se juger d'avoir jugé ? Quand un   contact avec l'autre est venu, bon ou mauvais, la distance est perdue,   et on peut avoir discuté  de bêtises, de rien du tout, et avoir perdu la   qualité de la contemplation calme est détaillée. Si l'en a été ainsi, on   peut avoir perdu ces formes théâtrales qui étaient belles, de distance,   mais   solitaires.    Il   n'y   a  peut­être  pas   plusieurs   points   de   vue,   finalement.  Il  n'y en a    qu'un,  peut­être,  qui change  tout le temps.   Mais il y a des situations où  il n'y a pas de vue du tout, ni de point   de   vue   –   par   exemple,   le   sommeil.   On   ne   peut   pas   tout   contr ôler,   comme   un   peintre   minutieux,   devant   son   tableau,   et   faire   des   retouches ci et là. Il y a la possibilité devant nous que l'on déchire le   tableau, et qu'on détruise le cavalet et toute notre vie d'artiste, avec.   Faisons­le ! Ou ne faisons rien.

  Sur les murs de la grotte de Lascaux, en Dordogne,  le lecteur  ou   l'auditeur de ce texte pourraient ressentir  un certain soin de la part   des   peintres   préhistoriques  de  faire  les  animaux  sauvages  de  telle   manière, sur la surface de la grotte,   à  ce que leur nature mobile et   instable   ne   soit   pas   trahie   par   l'immobilité   du  mur  (voir   p....).  

Remerciements

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Souvent y a­t­il un soin, de la part de celui qui dessine, de faire en   sorte   que   ce   son   dessin   ne   soit   pas   en   contradiction   avec   l'environnement.  C'est  peut­être, tout simplement, ce qu'on appelle   « sens artistique » 5.  Peut­être qu'il ne peut pas  être expliqué, ce sens   artistique ;  car   il   précède   les   mots.   On   ne   peut   pas   répondre   à   quelqu'un, sans avoir entendu le son de sa voix, ; ou sans avoir vu les   lettres ou les signes des mains qui portent le sens de ses mots. Donc,le   sens artistique ne peut pas être expliqué par les mots. Mais,selon   le   professeur   Marcel   Otte6,   de   l'université   de   Liège,   spécialiste de  l'époque paléolithique, les peintures des  grottes   telles   que  la grotte de  Lascaux  portent    quand­même  les marques d'une   inquiétude, d'un  choc,  même, selon lui,  à  côté  de ce sens artistique.  Selon   le   professeur   Otte,  les   peintures  de   cette   époque   de   la   préhistoire appartiennent à un des premiers arts  qui tente de recréer   la   réalité   optique  sur   une   surface,  de   manière   consciente.  Voilà   pourquoi   ces   peintures   peuvent   paraître   si   modernes,   si   contemporaines. Car cet art met en opposition  évidente le monde du   dessin et celui de la vie quotidienne. Voilà  donc le choc, matérialisé   dans   toute   son   ampleur.  Les   dessins   de   la   grotte   de   Lascaux   ressemblent un peu aux fresques d'une église7. Elles mettent l'homme   devant   sa   mortalité,  en   lui   montrant   un   monde   immortel.  La   contemplation du monde immortel nous ramène à la mortalité.
5 Gombrich..... 6 «[...] Cette opposition [...] a suscité la nécessité de marquer le territoire. Soit 

de le marquer en matérialisant les mythes par l’image mobilière (la statuette),  soit en décorant les parois des cavernes dans lesquelles on se déplaçait. Ainsi, la  nécessité de matérialiser les conceptions métaphysiques est à l’origine de l’art.  Les images qui, jusque­là, étaient symboliques sont alors devenues plastiques,  statuettes, puis peintures et gravures pariétales, c’est à­dire des images de plus  en plus abstraites par rapport à la réalité. Il s’agit d’un phénomène  typiquement extrême­occidental. En effet, il n’y a pas d’art pariétal en Europe  centrale et orientale alors que les hommes modernes y vivaient aussi dans des  cavernes : c’est un effet de marges ».Marcel Otte, Néandertal, Cro Magnon, le  choc culturel. Entretien  avec Jean­Luc Terradillos paru dans la revue l'Actualité  Poitou­Charenteno 50. Poitiers,  octobre 2000, p.44 etc. Disponible en ligne sur le site  https://docs.google.com/gview? url=http://pdf.actualite-poitou-charentes.info/050/KRANKATR.pdf&chrome=true 7 Voir à ce sujet le livre deNorbert Aujoulat Lascaux : l'espace, le geste et le  temps. Paris, 2004, éditions du Seuil.

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Avant­propos

On   pourrait   discerner   la   même   tendance  esthétique  dans   un   art   différent, le théâtre. Ou pas si différent que cela.  Car si notre lecteur   se trouvait dans un  théâtre, après la grotte, cela voudrait dire sans   doute,  déjà,  que ce lieu,  ce  théâtre,    aurait    déjà   été  divisé  en  deux   parties : la scène, et la salle.   Dans   la   grotte   de   Lascaux,   les   peintures   se   trouvent   sur   le   mur,   n'est­ce pas ? Celui qui les voit,ces peintures,  n'est pas sur le mur. Et   de même, dans le musée du Louvre, par exemple.  S'ils  étaient dans   la salle de ce théâtre, maintenant,  notre lecteur, ou notre auditeur,   ils  pourraient   voir, théoriquement,   ou sentir,   au moins,  avec un   autre   sens   que   celui   que   la   vue,   ce   qui  aurait  lieu    dans   l'autre   partie ; c'est­à ­dire, sur la scène.  Avoir vu les animaux sauvages sur le mur de la grotte de Lascaux est  peut­être  un   peu  moins   barbare  qu'avoir  regardé  les   animaux   sauvages à travers la cage du jardin zoologique. Le jardin zoologique   est pour la grotte de  Lascaux ce qu'est, pour le théâtre, le combat   mortel  des   gladiateurs  dans   l'arène   du  cirque   romain.  L'animal   dessiné  sur le mur de la grotte de Lascaux apparaît dans  un monde   où l'homme et l'animal ne sont pas des ennemis d éclarés. Mais il y a   quand même une certaine inquiétude. Car le spectateur ne peut pas   rejoindre   les   animaux    dans   les   champs,   et   courir   avec  eux,  pour   savoir au moins s'ils pouvaient devenir ses amis. Comme nous allons   voir par la suite, quelque chose de pareil peut arriver sur la scène du  théâtre,  quand l'acteur sera entré  sur scène, devant notre lecteur ou   notre   auditeur,   et   qu'il  se   sera  laissé  aller,   jusqu'à   quitter   complètement cette scène, sans qu'il soit entré  en contact direct avec   son public. La sortie de scène de cet acteur signifierait,  dans ce cas,  qu'il aurait   abandonné totalement son public, à la fin,  sans remords de sa part.  Toute   la   première   partie   du   texte   qui   suit   essaye   de  recréer  le   parcours     qui   a   abouti  quelquefois  à   cette   forme   de   théâtre   momentanée, qui est apparue dans le cadre d'exercices théâtraux, et   qui   contenait  un  élément   de   spectacle,  au   début :  c’est­à­dire,   la  

Remerciements

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distance, entre  acteurs et spectateurs.  Tant que la distance entre les   acteurs   et   les   spectateurs  est  respectée,   de   l'entrée  de   l'acteur  sur   scène,   à   la  sortie   de  l'acteur   de  cette  scène,  notre   lecteur  ou  notre   auditeur ne sont pas ennemis,  en tout cas.  La scène    reste  scène, la   salle  reste salle, jusqu'à la sortie du dernier acteur de scène. Mais il   se   passe   quelque   chose   d'étrange,   en   même   temps.Pendant   le   parcours de notre acteur sur la scène de ce théâtre,   notre lecteur ou   notre auditeur  qui se trouvent dans la salle ne peuvent pas    suivre   TOUT ce qui se passe sur scène. Comme ils ne pourraient pas  suivre   non plus TOUS les détails des peintures qui sont sur les murs de la  grotte de Lascaux,  s'ils  étaient en Dordogne.  Notre lecteur ou notre   auditeur  sont  toujours     incapables,   nous   pouvons   supposer,   de   diriger leur propre  attention, pendant la lecture de ce texte. Car c'est   leur attention, celle qui les dirige, et pas l'inverse.   Où  est­ce qu'elle   se   trouve,   maintenant,     l'attention   de   notre   lecteur,   ou   de   notre   auditeur ? La question est stupide, n'est­ce pas. Parce qu'il n'y a pas   plusieurs attentions. Il n'y en a qu'une.   L'auteur de ce texte incomplet se rappelle avoir cru plusieurs fois que   les professeurs et  le personnel du département des Études Théâtrales   de  l’université   Paris  8   ­  St.   Denis  étaient au  courant  de cela.  Les   professeurs  Philippe   Tancelin  et  Stéphanette   Vendeville  ont   approché  la question des arts comme une question humaine. Mme   Geneviève   Schwoebel   a     indiqué   l’importance   des   sens.   Mr   Jean­François   Dusigne   a   présenté     l’acteur   comme   un   metteur   en   scène. Mme Michelle Kokosowski a montré  l’absurdité du mensonge.   Mr   Philippe   Henry   a   montré   l'impuissance   de   la   discipline.   Mme   Claude Buchvald a montré  la relation  inébranlable  entre le théâtre   et le force de l’adolescence. Les autres professeurs et le personnel du   département des      Études Théâtrales de l’Université  Paris 8 – St.   Denis   ont   été   une   inspiration   égale   aux   professeurs   qui   ont   été   mentionnés. Cela n'est pas une figure de style. Ces fois,   il a paru   y avoir quelque chose   de traditionnel, derri ère   ces exemples de professeurs et de personnel ; peut­être, des traditions   très anciennes. Ces traditions  universitaires, ou pas, concerneraient  

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Avant­propos

la relation entre les choses  et les gens. Et donc,  elles ne seraient pas   universitaires. Elles ne seraient pas traditions. Les professeurs et le   personnel de l'université  Paris 8 – St. Denis ne sont les héritiers de   personne.

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Introduction.
Un  théâtre musical ?

 

Le théâtre d'Epidaure en 2009. © Tim Hulsen and Miaomiao Zhou. 

Il   y   a,   quelquefois,   une   sorte   de   musique   qui   ne   d épend   pas   des  circonstances ;  car  elle  en a  fait partie. La seule condition qu'il y  paraît y avoir, pour    avoir  entendu  cette sorte de musique, paraît  être celle­ci : que son auditeur soit encore en vie. On ne sait pas ce  qui se passe après ; ou ne veut­on pas le savoir. En tout cas,  pour le  moment,  il peut arriver dans cette vie, et pas dans une autre, , une  mélodie ;  par exemple, la mélodie de la  vieille chanson  que voici : «   Dan­sons   la   car­magnole,   vi­ve   le   son   ­   vive   le   son ;   dan­sons  la   car­magnole, vi ve  le son ­ du canon ! etc. etc.   Disons,   maintenant,   que   cette   musique   a   été   entendue   par  un  homme de théâtre, qui était dans sa douche, et qui se douchait bien,  ou pas, selon les conditions de sa propre vie ; et qu'il  avait entendu  cette  sorte de  musique, Il pourrait s'être  demandé, alors, par excès  de   zèleprofessionnel :  « Est­ce   qu'il   pourrait   y   avoir   une   sorte   de   théâtre, qui soit l'équivalent de cette sorte de musique ? » 

Un théâtre musical ?

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  Cette question peut  paraître  un peu  stupide,  ou inappropriée, dans  un sens esthétique,  au lecteur ou  à  l'auditeur de ce texte. La raison  est   très   simple ;   et   elle   a   été   exposée   en   détail   par   le   philosophe  allemand   Frierdrich   Nietszche,   dans   son  œuvre  l'Origine   de   la   tragédie.  C'est   que   la   musique   qui   nous   touche   semble   être  complètement différente que la contemplation. La musique n'a pas de  contours fixes ; les contours sont tout le temps bouleversés ; tandis  que l'architecture présuppose une capacité  de rester calme et serein,  sans changer de point de vue de manière abrupte. Si on associe le  théâtre   comme   lieu   à   l'architecture,   on   a   du   mal   à   l'associer  à  la  musique.  En   tout  cas,   ce  théâtre  hypothétique,   qui  pourrait   être  l'équivalent de la musique de la douche pourrait  être appelé    théâtre   musical,  faute de mieux.  Et donc,  cette sorte de    théâtre  musical  ne  serait pas musicale parce qu'il y aurait de la musique dedans, ou de la  danse, ou des chansons, ou, même, un  rythme corporel ou vocal, qui  serait la musique du  théâtre.  Il pourrait  y     avoir quelque chose de  tout   cela ;   ou,   même,   tout  cela ;  ou   rien   de   cela ;  mais   ce   théâtre  musical  serait musical  pour  une seule  et simple  raison :  qu'il serait  apparu de lui­même,  comme la musique qui est apparue d'elle­même,  pendant la douche de notre homme de théâtre.
θέατρον, Ion. θέητρον, τό, (θεάομαι) place for seeing, esp.for dramatic representation, theatre,  ̄ Hdt.6.67, IG22.1176, al.; as a place of assembly, Th.8.93,Lys.13.32, SIG976.4 (Samos, ii B.C.),  Posidon.36 J., Act.Ap.19.20, etc.; θ. κυνηγετικόν, of the Roman amphitheatre, D.C. 43.22; εἰς τοὸ θ.  εἰσφέρειν to bring upon the stage, Isoc.12.122; τοὸ καλοὸν τοῦ θ. a good place in the theatre, Ael.VH2.13, cf. Alciphr.3.20.2. collective for οἱ θεαταί, the spectators, 'the house', Hdt.6.21,  Ar.Eq.233, al.,Pl.Smp.194b, Com.Adesp.3D.: metaph., ἐκάθηντο θέατρον αὐτῷ Lib.Ep.722.4.3. =  θέαμα, spectacle, θ. ἐγενήθημεν τῷ κόσμῳ 1 Ep.Cor.4.9.4. metaph., of life, τουτιὸ τοὸ θ. ὑπεκρίθημεν  Porph.Marc.2.

Entrée du dictionnaire grec ancien ­ anglais Liedell­Scott, digitis é par TLG  (@copyright Université de Californie).

Mais il se pose un problème déjà. Car le mot théâtre  désigne un lieu,  en premier,  et  ce qui  aura  lieu dedans, en second. Le mot  théatron  signifiait,   à  la lettre,  en grec ancien  : lieu fait pour voir, ou :  édifice  qui sert  à  voir. De même, le mot grec ancien arotron signifiait : outil  fait pour labourer, charrue ; et le mot  fimotron  signifiait : outil qui  sert   à   serrer   la   bouche   d'un   animal,  ou  de   quelqu'un :   baillon,  muselière. Le suffixe neutre ­tron  signifiait outil, moyen – comme le  suffixe   français   masculin   ­oir ;  tiroir,   arrosoir,   rasoir.   Donc,   une 

22 Introduction

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Général Makrigiannis et Panayotis Zografos, Les batailles de Missolonghi  (détail)

traduction maladroite du mot théâtre, en français, serait regardoir. Est­ce qu'un théâtre pourrait venir vers nous, de la même manière  que la musique?  Ce serait comme si la salle de concerts  venait  vers  nous ; et, en p ce serait comme si la salle de concerts  était la musique.  Ce qui est difficile ; car il est difficile d'associer la vue à la musique. Théoriquement,   il   est   possible   qu'un   endroit   vienne   vers   nous.  De  toute façon, le mouvement est relatif, selon Galilée8. Et si nous étions  sur un bateau, et que le bateau s'approchait d'un port, nous pourrions  avoir eu l'impression, des fois, que c'était le port qui était en train de  s'approcher de nous, comme la musique. Mais il y a un proverbe qui  dit : Soit c'est la  côte qui est de travers ; soit c'est nous,  qui voyageons   de travers9.  En d'autres mots ; le système de repérage instinctif, qui  est  intégré   dans   notre  perception,   et   qui  coïncide  toujours  à   notre  sens    de l'orientation,  ne  concerne  pas  seulement  notre position par  rapport  à   ce   qui    nous   entoure,   mais   par   rapport    \   notre   monde 
8 Manque référence.

9 Ή στραβά πάει ο γιαλός, ή στραβά αρμενίζουμε. Proverbe néohéllénique.

Un théâtre musical ?

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intérieur.C'est un sentiment d'ordre moral ; une sensation de danger  ou   d'insécurité  vis­à­vis  de   l'environnement   peut   provenir   d'une  menace  intérieure. Un  héros secondaire, mais héros, en tout cas, de  la guerre de l'indépendance grecque de 1821, le général Makriyannis,  un  Grec  moderne,   nous   offre    une  alternative  pour  un   théâtre  qui  apparaîtrait de lui­même dans le sens de cette orientation intérieure. Le   général  décrit,   quelque   part,   dans   ses   Mémoires,  une   scène   de  bataille, qui a eu lieu entre ses hommes et les Turcs, en 1825:  [« Ensuite, les Grecs ont sorti leurs poignards ; et ils ont donné [aux  Turcs] une bonne raclée ; et ils  les ont jetés dans la fosse ; et là, tu   voyais un théâtre10. »] Dans  le   passage  précédent,   le   mot    théâtre  signifie  plus   ou   moins  spectacle. Le général Makriyannis a employé le mot théâtre au lieu du  mot  spectacle, pour la simple raison  qu'il n'avait pas d'autre mot.  Il  employait le même terme pour l'endroit, et ce qu'il a dedans. Comme  quand   on   dit :  ta   chambre   est  un   taudis.  Taudis   signifiait  tente,   cabane,    maison   provisoire,   à   un   stade   antérieur   de   la   langue  française. Pendant la jeunesse du général, il n'y avait pas de théâtre  d'acteurs, sur le territoire  grec occupé par les Turcs, et seulement les  gens   éduqués  en   Europe   ou   dans   les   livres  connaissaient   le   mot  théâtre, et l'activité  que ce mot désignait,  soit en Europe, soit    dans  l'Antiquité.  Peut­être   qu'il  n'y   avait   pas   eu   de  théâtre  antique   ou  occidental  sur   le   sol   grec  depuis   les   premiers   siècles   de   l''empire  Byzantin, c'est à dire, bien avant l'arrivée des Turcs dans ces lieux11.  Pourtant, peut­être que Makriyannis avait vu ou qu'il avait entendu  parler  dans sa jeunesse du théâtre d'ombres turc du  Karaghioz,  qui  s'est installé, ensuite, lui aussi en Grèce, avec grand succès, à côté du  théâtre d'acteurs occidental, et à ses dépens ; mais après la rédaction  des  Mémoires.  De  toute   façôn,  le   théâtre  d'ombres  du  Karaghioz  
10 ’Υστερα βγάλαν τα μαχαίρια οι ’Ελληνες, και τους δίνουν ένα τζάκισμα   καλόν ­ και τους ρίξαν από­μέσα τ’ αυλάκι ­ κ’ έβλεπες ένα θέατρο. Voir :   Général Makriyannis, Mémoires. Traduction de Denis Kohler Paris, 1987, éd.  Albin Michel , châpitre 7. 
11 Pour la question du théâtre en Byzance, voir l'article de Walter Puchner dans la Collection Ευρωπαϊκή Θεατρολογία : Έντεκα μελετήματα [Théâtrologie Européenne ; onze études]. Athènes, 1984, Fondation Goulandris-Horn.

24 Introduction

n'avait pas d'acteurs, devant son  écran ; et le mot théâtre  est revenu  sur le sol grec de l'Occident, car on disait je vais voir du Karaghioz ,  comme on disait, en France,  je vais voir du Guignol.  Dans le monde  intérieur de Makriyannis, le mot théâtre est associé certainement au  théâtre occidental de l'époque,  théâtre de prose,  ou  opéra,  qu'il a vu  peut­être,  lui­même,  quelquefois,  quand  ce  théâatre  est  venu   à  Athènes, la nouvelle capitale du nouveau royaume 12, que Makriyannis  habitait. Mais le spectacle que Makriyannis a vu dans cette bataille,  qui  a  précédé   la   libération, et  qui   a  même  contribué, peut­être,  a  cette libération, n’ était pas un théâtre d'acteurs non plus. Ce théâtre  a   été   un   spectacle   hors­lieu.   Dans   les   mots   de   Makriyannis,    le  spectacle  de   la   bataille  a  presque  un   aspect  onirique.   Son   sujet  contient une grande violence, bien sûr ; la plus grande violence – celle  qui   ôte   la   vie.   Mais   Makriyannis  ne   participe   pas   dans   la   bataille  lui­même, quand il la voit comme théâtre. C'est pour cela qu'il la voit  en tant que telle.  Il la voit de loin, comme une sorte de peinture en  mouvement, ou même pas. Car, quand la violence n'est pas vraiment  menaçante, ou quand elle est tellement  là,    que le spectateur ne la  ressent pas comme telle,  ou qu'il ne peut pas la croire, elle n'est pas  violente comme   la   violence   inexpectée.  Toutefois,   la   violence   du  spectacle de Makriyannis pourrait nous inquiéter. Car elle peut nous  faire nous demander si la violence fait toujours partie d'un spectacle,  finalement.   Les   enfants   jouent   aux   voleurs   et   aux   policiers.  Et  nombre   de   ces   enfants   deviennent  des   voleurs   et   des   policiers.  Quelques­uns   de   ces   policiers     ont   sans   doute   évacué,  après   la  rédaction des  Mémoires, les restes des théâtres antiques des bergers  et des troupeaux, qui les avaient fréquentés pendant des siècles et des  siècles.  Ces   restes   de   théâtres  antiques   ont   été   caractérisés  par   la  suite comme des sites culturels de grande importance.  Bon nombre  d'entre eux ont  été réutilisés comme  théâtres. Mais peut­être que les  bergers et leurs troupeaux, qui ont  été  chassés  des gradins,  étaient  plus proches au théâtre antique que les acteurs et les spectateurs et  qui les ont remplacés.

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 Le rythme le plus lent.

Ancienne ville de Myre, en Turquie actuelle.Photo :  Sally Scott­Robinson .

Comment donc cela ? Dans les théâtres antiques, on faisait jouer des  tragédies, des comédies, des drames satyriques et des dithyrambes.  Et,   comme   si   par   hasard,   l'étymologie   la   plus   répandue   du   mot   tragédie   est     « chant   du   bouc ».   Selon   une   légende,   grecque  ancienne, ou grecque moderne13, la tragédie est née un beau jour, ou 
Tout ce qui suit n’est d’aucune exactitude historique. La légende du grand  geste de Thespis a été connue par le ’auteur de ce texte  de l’introduction  de  Kopstas Georgousopoulos dans le livre scolaire [Poésie Dramatique.   Troisième classe du Gymnase. Athènes, 1989, [Organisme d’Édition de Livres  Scolaires], p.14­15. La légende du grand geste de Frédérick Lemaître  provient d’une traduction grecque d’une histoire du théâtre européen que  l’auteur de ce texte a perdue. Des éléments qui la composent, tels que le  passage suivant,  se trouvent dans des biographies de Lemaître : « Quelques   jours plus tard eut lieu la répétition générale. Au cours du premier acte, au li eu de déboucher des coulisses en marchant sur la pointe du pied et en se voila nt la face de leurs bras, comme faisaient ordinairement les traîtres, Frédérick  et Firmin entrèrent en scène naturellement, comme eussent fait l'amoureux   et le père noble. On voulut les obliger à la pantomime d'usage ils s'y  refusèrent, et la répétition s'acheva de manière à donner de sérieuses inquiétudes  aux auteurs, les artistes ayant réservé la plupart de leurs effets pour la premi
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un beau soir – plutôt jour14 ­ où  un certain Thespis,  Athénien, de la  municipalité d’Icarie, à lèest d'Athènes, une région agricole, pleine de  vignes,   aurait     mis,   au   milieu   d’un   spectacle   qui   s'appelait  Dithyrambe,    un  costume    et  un  masque qui avaient  été  fabriqués  pour   ce   même   spectacle,   ou   un   nouveau   costume,   et   un   nouveau  masque. Les opinions varient sur ce point 15. En tout cas,   ce qui est  s[ur et certain, c'est que ce spectacle religieux, ou demi­religieux,  que 
ère représentation, fixée au lendemain, 2 juillet 1833.  » Eugène Silvain, Frédérick Lemaître. Paris,1926 ,  Félix Alcan, p.24. . 
14 La tragédie et le dithyrambe étaient présentés le jour... Manque référence 15 Manque référence sur les costumes du Dithyrambe artistique.

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Thespis aurait transformé  en  tragédie, s'appelait « Dithyrambe ». Ce  spectacle   n'était   pas   une   danse   villageoise,   ou   un   rite   agricole.   Le  Dithyrambe  était un spectacle chanté et dansé, présenté  pendant des  festivals,   consacrés   au   dieu   Dionysos,   dieu   du   vin,   et   de   diverses  autres   choses.  Selon   la   légende,   ancienne   ou   moderne,   ce   Thespis,  Athénien,   serait   venu,   soudainement,   sur   la   scène,   ou,   plutôt,   sur  l'orchestre,  c’est­à­dire,   le   lieu   qui   servait   à   danser ;   la   piste.  Orchoûmai  veut   dire   « je   danse »   en   grec   ancien.   Il   serait   dans   le  costume   déjà,   et   derrière   le   masque.   Et   s'il   n'était   pas   apparu   au  milieu   des   danseurs   et   chanteurs,   sur   la   piste,   il   serait  apparuquelque part  à côté, en pleine vue du public. Cet endroit allait  devenir la scène, un endroit assez séparéde l'orchestre, après le succès  du  geste de Thespis. En fait, on ne sait pas exactement si les acteurs  du début de la tragédie se mélangeaient aux chanteurs et danseurs  du chœur, ou pas.  Soudainement, en tout cas, ce Thespis se serait  adressé, de là  où  il  était,  au chef du chœur de ce Dithyrambe. Il lui aurait  dit quelque  chose,  tout  en   étant   vu  et   entendu  clairement  par  tout   le   monde ;  chanteurs et danseurs du Dithyrambe, et spectateurs et auditeurs. 16  Avant   Thespis,     chœur   du   Dithyrambe  aurait  chanté,  comme  toujours ; mais ce choeur était déjà divisé. Quelque chose avait eu lieu  avant Thespis.  Le chœur du Dithyrambe était divisé de trois manières ; soit en deux  groupes, les deux  hémichoria ;  soit entre un chanteur et danseur, le  coryphée, et les autres ; soit en trois : coryphée, premier demi­chœur ,  second   demi­­chœur   r.  Disons,   par   exemple,   que   le   chœur   avait  répondu,     soit   en   entier,   soit   en   moitié,   par   une  antistrophe.   Par  exemple,  disons que les chanteurs du chœur avaient chant é  quelque  chose comme ceci: « Je loue ta gloire,      ô  Dionysos». S'ils avaient dit  cela,   alors,   vraiment ;   le   chœur   du   Dithyrambe   était   déjà   un  personnage de théâtre, sans le savoir. Pourquoi donc cela ? Parce que  le chœur aurait dit une opinion. 

Dans une chanson populaire, qui n'est pas du th éâtre,   il n'y a pas   d'opinion. La première personne du singulier est employée dans deux 
16 Voir Annexe Ii, Bacchylide. ; Thésée.

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cas seulement, dans les paroles de toute chanson populaire. Premier  cas :   quand   la   chanson   est   une   chanson   d'amour :    « A   la   claire   fontaine, m'en allant promener...  Deuxième   cas :     quand   la   chanson   est   un   récit,  historique,  mythologique, sentimental,  qui contient du dialogue.  Mais celui qui  parle,  chaque fois, dans la chanson,  qu'il soit homme, ou femme, ou  dieu, ou saint, ou un animal, ou une chose, ne dit pas d'opinion. Prenons   la   chanson   du   roi   Renaud ;   « Terre,   ouvre­toi ;     terre,   fends­toi ; que j'aille avec Renaud mon roi. Ces mots ont  été  les mots  d'une   jeune   veuve.   Mais,   indépendamment   du   nombre   de  personnages, de leur sexe,   indépendamment du nombre et du sexe  des   chanteurs   de   la   chanson   populaire,   le   récit   est   toujours    un,   unique, objectif.  Il n'y a jamais aucun doute dans les paroles de la   chanson   populaire.  Même   dans   le   cas   où   la   chanson   populaire   est  occasionnelle, et qu'elle loue un guerrier, ou un politicien, ou qu'elle  est   autobiographique,   les   opinions   sont   objectivisées.   Quant   au  chanteur   populaire,   il   n'apparaît     dans   la   chanson   populaire   que  comme un personnage comique. Mais quand le chœur du Dithyrambe  a chanté  devant le public «   Je loue ta gloire,  ô  Dionysos », cela veut  dire que nous sommes devant un drame philosophique.  Pour  le  comprendre  mieux,  disons, par exemple, que nous sommes  dans un temple, et, spécifiquement, une  église catholique.  Et disons  que   le   prêtre   ne   chante   pas   « Amen »,   mais   il   dit,   devant   la  congrégation    :  «   Moi,  je chante  amen ». Dans ce cas, le prêtre se  détache de la congrégation, et il affirme sa  propre relation avec Dieu  avec   un   certain   narcissisme   prononcé.   Il       dit   aux   autres   « vous  autres,   faites   ce  que  vous voulez. Moi,  je  dis   Amen ».  Si les  temps  étaient calmes, et que la foi de chacun n' était pas menacée, ce prêtre  aurait   été   excommunié.   Car   il   aurait   rompu   le   silence.     Il   aurait  présenté  les affaires de foi comme une affaire sociale. Si les temps  étaient troublés,  et que la foi de chacun   était menacée, il aurait  été  sanctifié,   peut­être,   pour   avoir  donné   le  bon   exemple.   Mais  l'église  veut   d'habitude   que   la   foi   ne   soit   pas   un   choix,   une   opinion,   une  attitude personnelle, une foi ; mais un fait.  Si   donc   le   coryphée   du   dithyrambe   avait   chanté   à   son   tour ,   en 

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réponse   au   chœur:   « Ô,   Dionysos ;   que   je   m'en   fiche,   moi,   de   ta   gloire. Regarde  sur  quelle partie de mon corps je t'écris », ce serait  naturel.   Car,   si   le   chœur   a   chanté   une   opinion,   il   y   aura   toujours  quelqu'un   qui   aura   une   opinion   différente.   Mais   ils   regardaient   le  public tous les deux , jusqu'alors, en chantant ; le chœur, tout entier,  et le coryphée, seul, en chantant leurs paroles vers le public. Alors,  soudainement, Thespis serait apparu   dans l'orchestre ou  à  côté  de  l'orchestre ,  dans son costume et derrière   son masque, et, hop ! il  aurait dit au coryphée, devant les autres ;  – «  Eh ben voilà, c'est moi,  Dionysos, espèce de mortel.  Tu vas voir  ce qu'il arrive à ceux qui me méprisent.» Trois générations après Thespis, la tragédie du poète  Euripide « les  Bacchantes » , traite de ce sujet exactement. Donc, non seulement une  troisième voix, la voix de Thespis,     serait apparue, soudainement,  après les deux voix précédentes, celle du chœur, qui était collective, et  celle du coryphée, qui était en solo ;  non seulement  cette voix aurait  été une  sorte de réponse à ce qui avait précédé ; mais cette voix serait  apparue dans un corps, corps accentué  par le masque et le costume.  D'habitude, on considère que le masque et le costume sont là  pour  cacher le corps ; mais en r/alité, le masque et le costume accentuent le  corps, car, après trois secondes, la première question que se pose un  enfant qui voit un acteur déguisé jouer, c'est comment il fait pour être  en même temps dans le monde de la pièce et dans le monde matériel,  c'est à dire, dans le monde de l'enfant. En grec ancien, le mot hypokritês, celui qui répond,   signifie : acteur,  comédien. Mais la réponse de Thespis n'était pas  d'un ordre verbal. Un   acteur   français,   Frédéric   Lemaître,   vingt­quatre   siècles   après  Thespis, a fait   quelque chose qui ressemble au geste de Thespis  de  par   son   originalité.   Pendant   une   pièce   populaire,  accompagnée   de  musique, qui appartenait au genre  mélodrame,  Frédérick est apparu  sur   scène   sans   se   rendre   compte   quèil   y   était   entré   –   ou   ainsi  paraissait­il de dehors.  Au lieu de venir  à  l’avant­scène, avec des petits pas malins,   et  à  la 

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pointe   de   ses  pieds,   pour   montrer     aux   autres   qu’il  allait   jouer  le  méchant de l'histoire, Frédérick a parcouru la moitié de la scène sans  se presser du tout,  comme s'il se promenait dans la rue, et quèil ne  s'était pas rendu se rendre compter qu'il était rentré dans un théâtre. Il ne se pressait pas du tout. A l'époque, on appelait ce type de la rue  un  flâneur.  Au   milieu   de   l'avant­scène,  en   retardant,  il   a   tiré   une  tabatière de la poche de son gilet,   il s 'est baissé, et il a offert une  prise de tabac  à  celui qui se trouvait dans un trou, invisible par les  spectateurs. 

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Jeu frontal : le fauteuil  a comme si deux dimensions, parce que les acteurs  jouent sur deux dimensions, et ce qui bouge l'emporte sur ce qui reste immobile..  Adolph von Menzel, Le Théâtre du Gymnase.  Huile sur toile,  1856

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C'était le   souffleur : c’est­  à­dire, l'employé  du téâtre  qui chuchotait  aux   acteurs   les   mots   qu’ils   avaient   oubliés.Le   souffleur,   texte   en  main,   caché   dans   son   trou,  au   milieu   de   l'avant­scène,   était,  jusqu'alors, d'une certaine manière, le chef d'orchestre du mélodrame.  Les   spectateurs   savaient  bien  que   c'était   le   souffleur,  celui   auquel  Frédérick avait offert la prise de tabac ; mais le corps de Frédérick  avait  fait  comme  s'il  y  avait  dedans un brave type de la rue, qu'il  connaissait depuis des années, parce qu'il vendait des légumes,  tous  les jours,  à la même place , sur le trottoir. Au lieu de rester, au moins,  là où  il  était, et se tourner, enfin,   vers  la salle pour   lancer   sa tirade,   d’une mani ère  à  moitié  chantée,  à   moitié   parlée   –   habitude   que   l’on   pourrait   appeler   « jeu   frontal »   ­  Frédérick a tourné le dos complètement à ses spectateurs. À  l'époque, et pour un acteur, ce geste   était  un crime capital. Mais  Frédérick ne s'en  était pas rendu compte, paraît­il. Car il s'est dirigé  vers le milieu de la scène,  là où il y avait un fauteuil, qui s'y trouvait,  comme  simple décoration de fond. Le fauteuil pourrait être aussi bien  être resté  là­bas du spectacle précédent. Car     aucun des comédiens  qui   étaient   sur   scène  avant   Frédérick  n’aurait   jamais  pensé   de  l'utiliser,  puisq'ils jouaient sur l'avant­scène, au bord du proscenium.  Le fauteuil avait deux dimensions, pour eux. Frédérick s'est assis sur  le bras du fauteuil,  en prouvant  le contraire ;  comme un type sans  manières, ou comme un homme  mondain, qui se sent à l'aise partout,  ou, plutôt,  qui veut montrer aux autres qu'il se sent  à l'aise partout,  sans que cela ne soit vrai.  À  un certain moment,  Frédérick s’est adressé   à  un autre acteur, qui  était entré sur la scène après lui. Il lui a dit, alors, le texte qu’il avait  à  lui dire, en respectant la pièce que  tous les acteurs  étaient censés  interpréter. Il n'a rien  ôté,  ni  rajouté ; mais   il a dit le texte   sans  aucune   intonation ;   comme   s’il   avait   rencontré   son   collègue   par  hasard, dans un bistrot ;  et qu’il lui  avait dit la première chose qui  lui était passée par la tête. En fait, il nèa pas dit le texte ; il a parlé. Le public est resté ébahi. 

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Peu après, les critiques ont commencé à élirer. Peut­être avons­nous raison de suspecter que, dans ces deux cas, celui  de   Thespis,   et   celui   de   Lemaître,  il   sèest   passé   quelque   chose   de  pareil. Un des participants prévus ou imprévus dans une sorte de spectacle  chanté et dansé a suivi, soudainement, un rythme beaucoup plus lent  que le  rythme de  ses collègues.  Comme on a dit,   le dithyrambe dans lequel Thespis serait apparu  soudainement comme le premier acteur du monde   était un spectacle,  et pas une danse populaire.  Selon le philosophe Aristote17,   le poète  Arion, bien avant Thespis, avait  fait du dithyrambe  le spectacle qu'il  était déjà  à l'époque de Thespis. Avant le poète Arion,  le dithyrambe  n'était  sans   doute  qu'une   sorte   de   chanson   populaire,   qui   était   en  quelque relation avec Dionysos, le dieu du vin, de l'ivresse et de la  sexualité. Cette sorte de spectacle que Arion aurait inauguré  aurait  été  transplanté  en Attique, la région   d'Athènes,     et  Thespis serait  apparu   comme  le   premier    acteur  du   monde  dans   un   spectacle   de  chanson et de danse ; comme si Thespis avait transformé l'oratorio en  opéra, en mettant un costume, et en jouant le personnage du dialogue  chanté, au lieu de rester à sa place dans le chœur de l'église. Or, d’après notre expérience, tout spectacle   contient une excitation.  C'est l'excitation que ressent une personne qui a des invit és et qui a  l’inquiétude   que   tout   le   monde   soit   content.   Ou   l'inquiétude   d’un  serviteur qui veut plaire à son maître.  Une danse spectaculaire n'est  pas une danse populaire. Tant le dithyrambe que la trag édie, qui a  succédé  au dithyrambe gr[ace au geste de Thespis,  étaient présentés  pendant des concours. Les grecs anciens avaient une manie pour les  concours.   Même   la   récitation   des   poèmes,     homériques   ou   pas  homériques,  était un concours, en Grèce antique. Le calendrier des  grecs anciens commençait par la date des premiers jeux olympique  anciens ; c'est comme si nous étions  en année 2013 après la première  Eurovision.    Quand on veut plaire  à quelqu'un en dansant, le rythme de la danse  vient toujours  du spectacle en premier, et pas de la danse. Car le but 
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Illustration du livre de Louis Huart  Physiologie du flâneur. Paris,1841,  éd. Lavigne.

est de vaincre les autres ou soi­même en plaisant aux autres. 

Mais   si   un   danseur   danse   sans   accélérer,   sans   retarder,   sans  paniquer devant le public, comme s'il  était sûr qu'il allait plaire,  ou  comme si cela  lui était indifférent, cela aurait pu provoquer une forte  impression. Les femmes sont toujours attirées par celui qui les ignore  complètement. Quand tout le monde est angoissé, celui qui reste calme, au milieu de  la tempête, peut paraître soudainement comme un super­héros. Celui  qui fait quelque chose naturellement, sans effort, peut provoquer  une  certaine   impression   à   celui   qui   gaspille   beaucoup     d'effort   pour  arriver au même résultat. 

Si Thespis  et Lemaître  étaient des hommes avec du  sang­froid ; et  qu’il leur  était arrivé  de traverser un spectacle déjà  commencé  par  leurs collègues calmement, comme  quelqu’un qui traverse un champ  de bataille sans donner aucune importance au massacre autour d'eux,  pour   récupérer   un   parapluie   qu'ils   avaient   laissé   là­bas   la   nuit  précédente, cela aurait pu laisser une certaine impression  à celui qui  les   aurait   remarqués.   On   sait   que   quelqu’un   peut   provoquer     une  impression   théâtrale   sans   l’avoir   voulu.   On   sait   que   plusieurs 

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inventions ont été faites grâce à un accident. Et on sait que plusieurs  acteurs   ont   commencé   leur   carrière   parce   que   quelqu'un   les   avait  remarqués  faire quelque chose d'habituel. …..... Thespis et Lemaître ont initié  une très grande carrière chacun grâce  au   geste imprévu qui les a rendus célèbres d'un coup. Lemaître a  inauguré  le  jeu  réaliste,   celui qui est joué  aujourd'hui sur tous les  écrans. Thespis a inauguré Lemaître avec tout son théâtre.  Mais pourquoi le geste de Thespis, celui qui a cr éé  la tragédie,  a­t­il  eu un si grand succès ? Imaginons que nous sommes dans un cabaret.  Les filles sont payées, assez maigrement, pour danser. Mais, un soir,  et   malgré   le   fait   que   leur   danse   a   commencé   dans   l’ennui   ou  l’angoisse,   ou   les   deux,   il   leur   est   arrivé   quelque   chose   qui   les   a  rendues contentes.  Le public  a partagé  cette allégresse inexplicable ; toujours un public  a soif de bonheur. Les clients se sont trouvés danser tous ensemble  avec les filles du cabaret ; comme si c’était une fête du village, ce qui  avait lieu, et  pas un cabaret de tous les soirs.  Disons  que, de même, l’apparition de Thespis avec son masque et son  adresse théâtrale au coryphée sur l'orchestre n'a pas eu lieu dans un  spectacle   chanté   et   dansé   ,   comme   le   Dithyrambe :   mais   dans   un  spectacle chanté et dansé qui était redevenu danse.  Le dithyrambe qui  était dansé  et chanté  et qui avait commencé dans  un concours, comme un  événement sportif, pourrait avoir  trouvé  un  si bon rythme, que le spectacle, les paroles de la chanson, la musique  du aulos (voir p. ;..)  fussent désintégrés dans le public. Il   n'y   aurait   plus   de   rythme,   dans   ce   cas,   il   n'y   aurait   plus   de  musique. Il n'y aurait   même pas   le son du  aulos, qui faisait une  orchestre entière. La musique aurait été oubliée.

Il   y   aurait   une   sorte   d'immobilité,   malgré   les   mouvements   des  danseurs. Il n'y aurait pas de rythme discernable ; car personne ne se 

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sentirait   forcé   de   faire   quelque   chose.   C'est   ce   qu'il   arrive   à   tout  concert   et   tout   événement   artistique   qui   a   trouvé   son   but.   Quand  nous sommes absorbés par la musique, dans un concert, on a oublié   qu'il s'agît de musique. Si nous entendons un guitariste célèbre, nous  avons oublié  qu'il est guitariste et que nous entendons de la guitare.  Nous ne sommes pas dans le monde de la musique. Nous ne pouvons  pas dire où nous sommes. Nous sommes au   moment où  les spectateurs ne pensent pas qu’ils  sont   spectateurs   et   où   les   danseurs   ont   cessé     d’être     danseurs   et  chanteurs du  dithyrambe.   Tout le monde danse, tout le monde est  content ou presque, même si la plupart restent sur leurs sièges. Ils se  sont   oubliés.   Et   en   ce   moment,     une   adresse   théâtrale,   pompeuse,  dans   un   costume   et   derrière   un   masque,   pourrait   avoir   parue  inappropriée. Elle pourrait avoir  détruit l'harmonie. Car elle pourrait  avoir ramené le spectacle, là ou le spectacle avait commencé : dans le  vide. Nous aurions donc raison peut­être de soupçonner que le geste  de Thespis n’était pas un geste officiel. Nous ne savons pas ce que Thespis a pens é quand il a mis le masque  et le costume et qu'il s'est adressé  au coryphée du chœur. Mais nous  savons une chose, maintenant.  Disons que nous sommes dans une boîte de nuit. Un camarade prend  un air inspiré, après avoir bu une dizaine de whiskys, et il lance des  vers de Rimbaud en direction de notre visage. Nous pouvons supposer  qu'il   ne   fait   cela   que   dans   le   but   désespéré   de   faire   plaisir   aux  demoiselles ; ou, plutôt,  par le désespoir de ne pas avoir atteint ce  but.  Et disons maintenant que nous voyons que notre camarade de classe  est Rimbaud. Rimbaud est mort.

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Introduction

Arthur Rimbaud. Photographie retouchée  de Carjat.

Voilà peut­être ce que Thespis  a fait.  Nous ne savons pas ce qu’il y avait dans la tête de Frédérick Lemaître  quand il a changé  la manière de se présenter sur scène. Quand on  observe un acteur sur scène, on ne sait pas ce qu'il pense ; on ne peut  savoir que ce que l'on pense, seulement. Et même cela, on ne peut pas  le savoir ; car notre pensée  n'est pas là. Peut­être que les spectateurs ont vu une sorte de présence vivante,  presque en chair et en os, ou comme un fantôme,   traverser la scène  et s'asseoir sur le fauteuil au milieu, et pas un acteur. Et peut­ être  que l'ambiance générale, la substance de ce qu'ils ont vu  était très  proche  à  ce  qu'a vu Makriyannis, quand il observait la bataille d'un  œil détaché. Mais on ne peut pas voir quelque chose parce qu'on nous a dit de le 

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voir. Et si, donc, ce que Thespis et Lemaître ont fait, un jour ou un  soir,   n’avait   rien   à   voir,   finalement,   avec   leur   future   carrière de  comédiens ?  Être comédien, c'est déjà  quelque chose d'officiel. Mais  peut­être qu’ils n’ont rien fait du tout.En d'autres mots, peut être que  Thespis n'est pas entré  sur scène, derrière son masque, et dans son  costume, après l'avoir décidé.Dans ce cas, ce qu'il nous faudrait faire,  c'est comprendre comment il pourrait avoir entré  sur la piste, ou  à  côté de la piste, par hasard.  

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Introduction

 

Le défunt zournatzi Kostas Matziris.

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Nino Pisano, Le chariot de Thespis. relief.  Campanile de l’église Santa Maria del Fiore,  Florence, située place du Duomo. 1334–1336..

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ntroduction

Petite Parenthèse Historique 

Ceci est un détail de vase grec ancien représentant une danse d’hommes   déguisés en oiseaux (voir page ….).  Peut­être s’agît­il d’un chœur de   comédie ; comme  celle des  Oiseaux,  par exemple, qui a été montée   à   Athènes en 414 avant Jésus­Christ18 par le poète  Aristophane.19Le   musicien à côté des danseurs joue un double aulos : c a’est­à­dire, un   double tuyau  ­ comme on l’entend dans l’adjectif hydraulique. Cet   instrument était l’instrument des  fêtes des villages, avant de devenir   l’instrument du dithyrambe artistique. Peut­être était­il toujours   l’instrument de la comédie, si la comédie est vraiment  sortie des fêtes des   villages, les fêtes antiques qui étaient l’équivalent du carnaval romain et   chrétien.  Aristote dit dans sa Poétique que la comédie est venue des phallika :   c’est­à­dire, des rites pendant lesquels il y avait une procession d’un  
18 ….Albin Lesky, …..

19 Le mot poète ne signifiait pas uniquement  compositeur de vers ; il pouvait  signifier : compositeur de musique, scénographe, maître de ballet, metteur en  scène  et peut­être chanteur,  danseur, acteur et instrumentalisteNietzche Pensons aussi au poète : je prends ici le mot dans son sens le plus large, comme l’entendent les Grecs. La tâche du poète dramatique dans l’Antiquité grecque était … l’obligation d’être doué à la fois pour la poésie, la musique, la chorégraphie, la mise en scène et le jeu du comédien. Le théâtre musical grec...

Petite parenthèse historique41

phallus20,  ou des rites pendant lesquels on   portait un phallus rtificiel et   l’on dansait avec21, accompagnés de musique.Grossièrement, on pourrait   dire que la lyre était l’instrument de l’aristocratie, et aussi de la chanson   composée, comme il est décrit dans les poèmes homériques, et que le aulos  était par contre un instrument de la fête rurale et des chansons   traditionnels et improvisées. Le son de la lyre était doux ; et il   accompagnait la voix ; le son du aulos était très fort et très excitant. Nous   pourrions   former une certaine idée, sans la tenir pour sûre,   du son du   aulos en entendant aujourd'hui  du zourna (voir p. ….), un instrument   des Balkans et de la Turquie.Le  son du zourna est aigu, perçant et très   fort. Au dix­neuvième siècle, il a été remplacé en partie par la clarinette,   qui a un son plus doux. S'il avait un son proche du   zourna, un seul   aulos, et encore plus, peut­être, un double aulos, pourrait parvenir à   entretenir  le public d’un grand théâtre antique. Le deuxième tuyau du double aulos jouait peut­être  un drone, comme le   fait de nos jours le deuxième tuyau des cornemuses : c’est­à­dire, une note   fixe, qui est souvent la fondamentale de la mélodie qui sort de l’autre   tuyau. On peut entendre un drone dans le dernier mouvement de la   dernière symphonie du compositeur autrichien Joseph Haydn   « Londres », op.104. Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche a  expliqué la naissance de   la tragédie comme le fruit d’une rencontre du monde du aulos et du   monde de la lyre ; dans ses mots,  comme une rencontre de l ’esprit   apollinien, calme et serein,  et de l’esprit dionysiaque.Cette rencontre   aurait déjà eu lieu dans le dithyrambe artistique, ancêtre de la tragédie. Nietzsche ne se souciait pas trop de sociologie. Il était beaucoup plus   intéressé par le côté esthétique des choses que par les  limites matérielles.   Le dithyrambe artistique, en tout cas,  était un spectacle dansé et chanté,   dont les paroles étaient composées par un poète, comme les poèmes   homériques étaient composés par Homère et les odes de Pindare étaient   composées par Pindare. La présence d'un poème entier, composé  
20 21 Manque référence.

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ntroduction

récemment par un poète individuel  est un élément si non pas   aristocratique, mais, en tout cas ,  raffiné, et  presque officiel. Car les   spectacles dans l'antiquité était présentés après commande. Et de même   en était­il pour une bonne partie de la poésie lyrique ; par exemple, la   plupart des poèmes du poète Thébain Pindare sont des poèmes   commandés pour être récités ou chantés en faveur d'un athlète qui avait   vaincu dans un concours. Mais le dithyrambe artistique était   accompagné par le son du aulos, comme les danses du peuple.  Il était   collectif, il était festif,  il était présenté pendant les fêtes du dieu   Dionysos22,  mais il était un spectacle officiel,  et non  pas une fête de   campagne. Il n'y a pas de fête de campagne qui soit un spectacle.  Selon la tradition grecque ancienne,  le poète Arion de Mythèmne était le   premier à  donner  une forme spectaculaire au  dithyrambe, pendant   qu’il était employé à la cour du tyran de Corinthe Périandre23 , vers le   milieu du VIe siècle avant Jésus­Christ.  En d’autres mots,  Arion aurait   écrit les paroles du premier dithyrambe artistique  et il en aurait fait un   spectacle officiel. Par contre, la notion de spectacle est inexistante dans le   monde rural. Le chœur. du dithyrambe artistique danse et chante;   jamais pendant  une danse de village la même personne  ne danse et ne   chante à la fois. Dans une fête de village, soit on danse, soit on chante. Une personne   peut émettre des cris ou des apostrophes, pendant qu’elle danse une   danse villageoise ; mais il doit y avoir un chanteur qui chante  à côté,  ou   un musicien qui joue, ou les deux, et que les autres dansent  autour   d 'eux. Le théâtre musical, le cabaret, par exemple, un théâtre urbain,  
22 Platon....

23HÉRODOTE   HistoireLIVRE   ITrad.   du   grec   par   Larcher   ;   avec   des   notes   de  Bochard,   Wesseling,   Scaliger..   [et   al.]    Paris   :   Charpentier,   1850.   XXIII.   Ce   Périandre,   qui   donna   avis   à   Thrasybule   de   la   réponse   de   l’oracle,   était   fils   de   Cypsélus ; il régnait  à Corinthe. Les habitants de cette ville racontent qu’il arriva de   son   temps   une   aventure   très   merveilleuse   dont   il   fut   témoin,   et   les   Lesbiens   en   conviennent aussi. Ils disent qu’Arion de Méthymne, le plus habile joueur de cithare   qui fût alors, et le premier, que je sache, qui ait fait et nomm é le dithyrambe, et l’ait   exécuté   à   Corinthe,   fut   porté   sur   le   dos   d’un   dauphin   jusqu’au   promontoire   de   Ténare. 

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peut être chanté et dansé presque à la fois. Ce théâtre est présenté sur   une scène, et il nécessite un public. Il en est de même pour les diverses   formes de théâtre ambulant qui font le tour des villages, pendant une   tournée. Mais ces spectacles ambulants viennent  dans les villages   toujours de dehors. Les fêtes de village peuvent incorporer des chanteurs   ambulants, des musiciens ambulants, des joueurs de marionnettes, des   danses d'ours ; mais ces éléments sont des éléments extérieurs à la fête   du village. Le seul spectacle dans une fête de village est la fête elle­même,   qui n'est pas un spectacle, car tout le monde a le droit de participer à la   fête, théoriquement. Cela ne veut pas dire que tout le monde sera forcément le bienvenu ; cela   veut dire que tout le monde appartient théoriquement à la même   communauté. Ils ne vont pas se séparer entre eux en acteurs et   spectateurs ; cela ne se fera que de manière non­déclarée, et sans être   annoncé. Il n'y a pas de théâtralité extérieure dans une fête villageoise.  Avant les modifications qu’Arion aurait apporté au dithyrambe, pour en   faire un spectacle, le dithyrambe primitif  serait une chanson et une   danse collective, en grande partie improvisée, et en relation étroite ou   légère avec le dieu Dionysos, le dieu du vin et de l’ivresse.  Le dithyrambe artistique avait une forme strophe­antistrophe. On peut   supposer que ce  schéma venait du dithyrambe primitif : ce schéma est   commun dans les chansons du travail de tous les peuples. Un coryph ée   lance un cri, un vers, une apostrophe ; Les autres lui répondent. Et tout   le monde travaille en même temps. L'exemple le plus commun sont les   chansons des navires. Dionysos était le dieu du vin. Dans les villages, pendant le vendange,   hommes, femmes et enfants s’occupent souvent des cueillettes tous   ensemble, car il n’y a pas de main d’œuvre qui ne soit pas la bienvenue,   surtout si elle est payable en matière, et pas en espèces ­ par exemple, en   peu de raisins. Or,  il peut y avoir  des chansons de travail, pendant la   cueillette. Ces  chansons facilitent le travail, sont une distraction au travail, et sont  

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des chansons, de la musique, et pas seulement des chansons  et de la   musique ;  car elles peuvent devenir danse,  et, pourrait­on oser dire, en   sachant que cela sera faux, théâtre, dans un sens imprévu.Disons que le   coryphée du chœur. des vignerons est un travailleur qui entonne un cri,   un mot musical, une phrase, pendant la cueillette des raisins.  Disons  que  les autres travailleurs  répondent à ce cri,  un par un : par   exemple : «  Je suis là » ­ Je suis là » ­ « Je suis là » ­ » Je suis là » etc. De   cette manière, ils se repèrent l’un l’autre par la voix dans les vignes,   tandis  que le corps de chacun est occupé par  la cueillette  dans la partie   du champ qui lui a été assignée et qu'il ne peut voir que ce qui se trouve   devant lui.Les premières adresses de la chanson, et les premières   réponses, les premières strophes et antistrophes peuvent venir de la   tradition . Si le coryphée est doué, il peut prolonger les premiers vers de   la tradition  en y ajoutant des vers improvisés 24. Tandis que le corps de chacun travaille,  son esprit devient de petit à   petit, à travers le chant, membre d’une pièce de théâtre.Il peut arriver   qu’il oublie presque complètement son corps qui travaille et que son   esprit  se perde dans la chanson  en  se mêlant à la voix et à l’esprit des   autres. Il se peut qu'il  commence à entrer alors  dans un rêve collectif et   individuel. Le rêve est soutenu par le rythme du corps, des voix, du   déplacement qui est devenu presque  inconscient.

24 Par exemple, la chanson : Savez-vous planter les choux ? Etc. On les plante avec le pied …. la tête … etc. etc. Le développement peut prendre une forme imprévue et ne garder que la mélodie.

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Si les hommes deviennent dans ce jeu des satyres, et que les femmes   deviennent des  Ménades, c’est peut­être parce que, d’après le philosophe   Nietzsche25, ces êtres sont les êtres qui incarnent dans l’imagination des   hommes anciens le plein potentiel humain, y compris, certainement, la   sexualité.De nos jours, les enfants imaginent quand ils jouent qu’ils sont   des super­héros ; au moyen­âge, ils imaginaient qu’ils étaient chevaliers.   Dans l'antiquité, avant l’adolescence, il y avait des civilisations  qui   laissaient leurs filles jouer avec les garçons ; ce n’était depuis les   premières règles, environ, que la fille était renfermée chez elle. La ville de   Sparte était réputée pour la liberté qu’elle laissait à ses filles, même   après l'adolescence26; et, comme si par hasard, les chants coraux étaient  
25 [Le satyr) était, au contraire, le type primordial de l’homme, l’expression de ses émotions les plus élevées et les plus fortes, Friedrich Nietzsche

L’Origine de la Tragédie dans la musique ou Hellénisme et Pessimisme Traduction par Jean Marnold et Jacques Morland. Mercure de France, 1906 [quatrième édition] (Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 1, 75-85).
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la spécialité des pays doriques, dont Sparte était la gloire. Les   dithyrambes artistiques, et, ensuite,  les parties chantées par le chœur. de   la tragédie, qui sont, pratiquement,  un dithyrambe artistique, le cœur   de la tragédie, étaient toujours écrites en dialecte dorique.

Sous le règne d’un autre tyran, de l’Athénien Peisistrate d’Athènes, le   aulos est devenu  après l’instrument de la tragédie, de la comédie et du   drame satyrique. Selon maints analystes, la tragédie est sortie du   dithyrambe artistique comme la fille sort du ventre de sa mère :   c’est­à­dire, en gardant plusieurs traits de sa maman. Frédérick   Nietzsche suppose, dans son Origine de la tragédie, que la musique de la   tragédie, la musique  du dithyrambe artistique,  et la musique grecque   ancienne en général était pratiquement une évolution de la chanson   populaire. Les grecs avaient du mal à distinguer la chanson de la   musique, comme tous les peuples de tous les temps.Tous ces genres   poétiques, dansés et chantés, comédie, tragédie, dithyrambe,  drame   satyrique, seraient donc  venus de la campagne, en quelque sorte.

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Premiers exercices. Un   ou   deux   traits   esthétiques     isolés,   qui   ont   paru   indiquer  provisoirement l’existence d’une certaine esthétique théâtrale assez  spécifique en tant que matière, mais très générale, et  à la portée de  tous, en tant que champ   d’observation,   avaient cru avoir  émergé,  quelquefois, au milieu d’un chaos, pendant une dizaine ou douzaine  de premiers exercices théâtraux.  Ces exercices   ont pu  être mis en  place   à   Athènes,   avant   le   début   de   ce   Master   II   en   Études  Théâtrales à l’Université Paris 8 ­St. Denis, dans le cadre  duquel  le  texte   que   voici   est   encore   rédigé.   Le   noyau   de   cette   esthétique  théâtrale, si elle pouvait avoir un noyau, serait   dans le fruit qui  serait apparu au milieu d’une relation non­verbale entre les acteurs  et les spectateurs.  Cette esthétique serait ce théâtre même.Elle  ne  pourrait apparaître que sur­le champ ; c’est­à­dire, pas hors ­scène.  Donc, ce théâtre ne serait pas tellement  un théâtre d’action, ou un  théâtre de texte, même s’il contenait de l’action et du texte ; il serait  comme   la   musique,   quand   la   musique   est   quelque   chose   de   tr ès  naturel :  une   substance,   un   champ   esthétique   et   sentimental.Les  premiers  essais dont il est cas  ici, avant le début de la rédaction de  ce  texte,    ont  eu   lieu   pendant  le  printemps  et  l’été   2009, avec  la  participation   de   quelques   volontaires,   maladroitement,   à  l’improviste,   et   dans   des   conditions   plus   que   pauvres.   Ils   ont   été  faits    à  une  échelle plus que petite,  à  tâtons, et dans un chaos ;  et  donc,    ils n’ont   jamais eu   le droit   de prétendre avoir touché  quoi  que ce soit. Mais, peut­être qu’on a pu mettre  déjà, en une certaine  mesure,   en premier plan, et presque sans le vouloir,  le c ôté factuel  des choses. Ce côté factuel est très proche à ce qui se passe pendant  un exercice théâtral, quand les choses commencent  à  bien aller, et  que personne ne veut s'en aller. Par exemple :  cela fut un fait,   heureux ou malheureux, plutôt le  deuxième, que le lecteur de ce texte vient de lire ce qu’il a lu. Est­ce  qu'il va continuer  à lire ?Voilà donc  à peu près ce qui se passe dans  un exercice de théâtre.

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Première partie.   Petit historique d’un  exercice théâtral.

Exercice qui a eu lieu dans un couloir de  l’université Paris 8. Entrée du  premier acteur sur scène.

50 Première partie

1. Début d’exercice

D

isons  que nous avons devant nous  un petit exercice théâtral,  fait entre amateurs. Disons que celui qui a pris l’initiative de  mettre   cet   exercice   en   place   est   l’auteur   de  ce   texte.   Voilà  donc ce qu’il a fait.  Il a conduit les volontaires qui ont  été  intéressés  par son exercice jusqu’à  l’endroit où  cet exercice aura lieu. Il y avait  déjà  dans ce lieu, ou il fait  de nouveau en  en sorte qu’il y ait,   une  sorte   de   scène ;  c’est­à­dire ,     un   espace     dans   lequel   les   acteurs  pourront entrer et paraître comme acteurs, et d’où  ils pourront sortir  et   cesser   de   paraître   comme   tels.   C’est   le   principe   de   la   scène   à  l’italienne. Celui qui est sur scène est considéré  comme un acteur ;  sauf s’il est trop, mais trop évident qu’il ne l’est pas.  Et celui qui n’est  pas sur  scène n’est pas un acteur.  Mais la scène ne deviendra telle que quand il y aura les spectateurs.  Disons que l’endroit des spectateurs est  une série de chaises.  Nous  avons     donc   la   scène,   nous  avons  la  salle,  c’est­à­dire,   la  série  des  chaises, et, ajoutons   maintenant les coulisses : c’est­à­dire, l’endroit  où  l’acteur pourra ne pas  être vu par le public. Dans le théâtre grec  ancien, le mot  scène, skéné, signifiait, comme en grec moderne, tente  ou   cabane   :   c’est­à­dire,l’endroit   où   les   acteurs   changeaient   de  costume,       coulisses.   Le   mot   scène   signifie   coulisses.   Disons,   dans  notre exemple, que les coulisses sont les  couloirs adjacents  à la salle  qui nous servira de scène et de parterre.   L'auteur  de  ce  texte  est  un prétendu spectateur ­metteur en scène  (S­MS ). Si le volontaire  qui va paraître comme acteur devant lui a  des doutes, et qu’il n’est pas sûr s’il veut vraiment faire ce qu’on lui a  proposé,  le S­MS l’encourage de sortir dans les coulisses et faire son  entrée sur scène après.   Le volontaire sort.  Le S­MS attend  sur sa chaise l’entr ée de l’acteur,  à côté des autres spectateurs. 

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2. Exemple à moitié fictif d’un exercice d’entrée et de sortie. (L’acteur entre sur scène. Il se tourne vers le S­MS et les spectateurs.) A ­ Je voudrais me présenter devant vous.  S­MS – Non  non non non non. A – Je suis obligé de vous dire que... S­MS (en se levant)  –  Non non non non non.  S’il te plaît, non, pas  ça.   (L’acteur se tourne de côté. Il a gardé une partie  de l’élan qu’il avait   acquis de par son entrée. Il fait demi­cercle.   Il traverse la scène en diagonale, jusqu'au coin du fond , côté cour. Il   se dirige  vers l’autre coin du fond, côté jardin. Une fois là bas, il se   retourne   et il se dirige  vers les spectateurs. Il a commencé à imiter   une attitude avec ses mains, en se tenant la tête.)  Non non non non non. Non non non non   ­ pas ça.  Pas d’imitation.  Non !  (Un temps. L’acteur a encore gardé une partie de la vitesse qu’il avait   acquise.  Il se retourne, repoussé, vers le fond de la scène, en   ralentissant. Il s’arrête  au coin du fond, côté cour, presque dos au   public.   Un temps. Il se remet à marcher,  plus lentement, vers l'avant­scène,   suivant et touchant presque le  mur du couloir qui se trouve à droite.   Quand il arrive au coin du proscenium,  côté cour,  il se retourne, et   il traverse la scène horizontalement, en passant devant le S­MS et les   autres spectateurs.  Un parcours scénique concret  a commencé à être indiqué par ce   mouvement assez lent de l’acteur,  et a commencé à progresser avec   lui. 

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Première partie

Chaque pas de l’acteur commence à  paraître indiquer son prochain,   comme si ce chemin existait avant lui.  Le S­MS commence à découvrir l’acteur qui marche devant lui ne   ressemble pas à ce qu’il savait de lui. D’autres caractéristiques,   inattendues,  ont  resurgi. Il  se dit que c’est un bon signe, et qu’il faut   laisser faire.  Pendant ce temps, l’acteur est arrivé  à l’autre bout de l’avant scène, côté   jardin, il s’est retourné vers le fond de scène, côté cour, et il est arrivé près   du couloir qui se trouve au fond de la scène, côté cour, et qui sert de   coulisses.De là, on discerne sur lui la tendance  de sortir). Oui, oui, oui ... c’est ça. (Il veut revenir). Nnnnnnnnon....Niiiiiiiiiiiiii...  Nonnnnn....Ah... oui.  (L’acteur a recommencé à marcher en se dirigeant vers l’avant scène).  Pardon. (Le metteur en scène sent qu’il s’était dépêché . Peut­être   vaudrait­il ne pas intervenir. L’acteur s’est ’éloigné de la sortie et il a   recommencé son parcours.  Un temps. Le S­MS s’est oublié et il regarde ailleurs. Soudainement,   s’étant laissé à lui­même, le mouvement de l’acteur trace une ligne. Il   disparaît d’un coup  hors de la salle dans l’autre couloir qui se trouve côté   jardin. Le S­MS saute de sa chaise ).  Oui ! Oui ! OUI !C’est çà ! Oui ! Bravo ! Oui !OUI ! Tu as compris !

3. Abandon  progressif du premier intitulé de cette recherche. Dès  l’arrivée du chercheur à l’université Paris 8, l’ambition de tenter  d’organiser une sorte  de spectacle ou de petit essai scénique dans le cadre  de ce Master II en Études  Théâtrales avait  été déclarée comme sujet de 

Abandon de sujet

recherche. Le premier intitulé de cette recherche était à peu près celui ­ci :  Tentative de mise en scène appuyée sur le conte populaire grec « Avgérinos  et Poulia ». Ce conte populaire a servi comme source de matériel théâtral  pour   nombre   d’exercices   qui   ont   eu   lieu   dans   l’enceinte   de   l’universit é   Paris 8 avant que la recherche n’ait abandonn é tout espoir de référence  à  un sujet dramatique qui eût précédé l’entrée des acteurs sur scène. La   raison   de   cet   abandon   est   assez   simple.   Le   probl ème   esthétique   de  l’apparition   de   l’acteur   devant   le   public   ne   paraissait   pas   pouvoir  cohabiter   aisément   avec   celui   de   la   dramatisation   d’un   mythe ;   la  première entrée du premier acteur sur scène paraissait toujours  être le  premier sujet esthétique qui se formait sur scène, une fois que le premier  acteur avait fait son entrée,  et avant qu'il ne fasse ou ne dise quoi que ce  soit.  Cette     première   entrée   du   premier   acteur   sur   scène,   comme   il   était,  comme   il   entrait,   semblait   contenir     une   tendance   esth étique   très   très 

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Première partie

forte, qui ne paraissait pas conduire  à  quelque chose de connu. Le cours  que prenait chaque exercice, et chaque unité  de chaque exercice,   dans  l’espoir d’obtenir   une   clarification esthétique de cette première entrée  prenait     beaucoup   de   temps.Ces   exercices   ont   toujours   eu   lieu  irrégulièrement, avec de nouveaux volontaires souvent, et ce sont toujours  des   volontaires   qui   y   ont   assisté,   avec   ou   sans   expérience   théâtrale  précédente.  Ils y ont tous participé  sans engagement, et pas pour longtemps chacun.  Si ces exercices  avaient pu aboutir   à  une sorte de spectacle, cela aurait  voulu dire sans doute que leurs participants auraient trouv é  les moyens  d’y arriver. Mais  cela n’a pas eu lieu.  Ce   qui   a   eu   lieu     à   la   place   d'un   spectacle,   ou   d’un   simple   essai  dramatique, pendant trois années et plus passées autour de ce Master II  en   Études   Théâtrales   ne   fût   qu’une   évolution     interrompue   de   ces  exercices d’apparition.  Il   y   a   eu   quelquefois   des   changements   de   rôle   entre   le   chercheur,les  spectateurs qui étaient présents et les acteurs. Mais personne ne pourrait  garantir,jusqu’au   jour   où   ces   lignes   sont   écrites,   une   présentation  scénique quelconque en tant que produit final  d’un travail.  

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Andrea Mantegna, Saint Sébastien. Détrempe sur toile, c. 1490. Paris, musée du  Louvre.

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 4. Exercices qui ont eu lieu à l’université    Paris 8. Pourtant, le texte que voici a    été  influencé  inévitablement par les  exercices qui ont eu lieu entre l’automne 2010 et le début 2012,  à  côté   de   la   rédaction   de   ce   texte.   Ces   exercices     ont   eu   lieu,  successivement,   dans   la   Fondation   Hellénique   de   la   Cité  Universitaire de ris, dans la salle Préfa II de l’Université Paris 8­St.  Denis,   dans   l’amphithéâtre   no.   IV   du   département   des   Études  Théâtrales et dans un grand couloir de cette même université. Un de  ces exercices, qui a eu lieu dans ce dernier endroit, pas forc ément le  plus représentatif de tous, et un des moins réussis, a  été  filmé  et  publié   en   partie   sur   l’internet   aux   adresses   électroniques  <http://www.youtube.com/watch? v=e3uSPqX3U3Q>et<http://www.youtube.com/watchv=PmCa9_31lL Q>. À  ces exercices ont participé, entre autres,  à  Paris: Mlle Glykéria  Patramani, Mlle Elsa Kiourtsoglou, Mr Ali Ibrahim, Mr Jean­Pierre  Battini, Mr. Nikos Papadopoulos,   Mlle Nikoletta Charatzoglou et  Mr   Christos   Doropoulos,   étudiants   à   l’Université   Paris   8;   Mr  Nikolas   Giannikas,   de   l’Université   Paris   V;     Mlle   Anusha  Thangavelu   de   l'I.NA.L.C.O ;  Mlle   Georgia   Nikolaou,   étudiante  Érasmus à Paris 8 en printemps 2011 ; Mr P. Vasuhan, peintre ;  et  Ariadni. Le chercheur ne peut que  les remercier de leur confiance . 

5. Premiers  essais. Aux   premiers   exercices   de   cette   série   ,   où   les   choses   étaient  beaucoup moins claires qu’aujourd’hui (sans pouvoir dire qu’elles le  soient   beaucoup   plus,   aujourd’hui)   une     petite   action   dramatique  était toujours sensée être le but de chaque nouvelle entrée sur scène.  Au contraire de l'exemple que l'on a donné  il y a quelques pages, le  S­MS avait donné  une indication  à  l'acteur. Il lui avait dit de sortir  et ensuite entrer sur scène pour y faire quelque chose. Par exemple :   avant cette série d’exercices  à  Paris,et pendant   un  des  premiers   essais   qui ont précédé  cette recherche, dans la ville  d'Athènes, le S­MS avait dit à une nouvelle volontaire quelque chose 

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comme ceci :

58 Première partie 

S­MS – Disons que tu étais  dans une manifestation. D’accord ? Alors :  qu’est­ce qu’il te vient de faire? (Un temps. )  Tu ne sais pas. Eh ben, voyons voir.  Disons que tu y  étais, maintenant.  Alors : qu’est­ce qu’il te viendrait de faire ? (Un temps.) N’aie pas peur. Laisse­toi .(Un temps. L’actrice manifeste des tendances   agressives). Ah ! Regarde­moi ça !Elle veut lancer une bouteille.  Bon,  d’accord. Soit ! Fais­le.  (Un temps). Ah, non... pas comme ça. C’est trop imitatif.  Fais­le  vraiment, d’un coup, en vrai. (Un temps). Bon ; ça ne marche pas. Ce n’est  pas de ta faute. C'est qu'il n’y a pas assez de place ici . Mais il faut  que  cela soit complet, hein ? c’est­à­dire, ton action scénique doit être  complète, du début à la fin.  Donc, comment est­ce qu'on va faire ? (Un   temps).  Je te »propose ceci ; Imagine que l’ennemi, il est là, derrière moi. Donc, la  bouteille, tu la lances au delà du public, vers le fond. Le public va te voir  en face. Le public, c’est moi. Donc,  comment est­ce qu'on fait ? On fait  comme cela : Une action, une : toi, tu entres, et tu lances la bouteille vers  là bas. Donc, de quoi est­ce qu’on a besoin ? De l’élan. Donc, qu’est­ce que  tu fais ? Tu sors, et soudainement,  d’un coup, d'un seul coup, tu entres,  ettu jettes la bouteille au­dessus du public. D’un coup, hein ? Pas : tu  entres d’abord, et après, tu jettes la bouteille. Non.  D’un coup. Tu jettes la  bouteille tout court.  Un, tu sors ; et deux, hop ! deux, d'un coup, tu jettes  la bouteille. Fin. Tu as compris ? Ou tu ne veux pas ? (Un temps. ) A­ Ok. (L’actrice sort. Un temps.  Depuis le couloir :) J’entre maintenant ? (Un temps. Elle sort sa tête du   couloir.) S­MS – Mmmmmmmmm ! A ­ Hein ? (Un temps.)  Ah.  Oui. D’accord. Ok. (Elle rentre sa tête. Un   temps. Elle entre.) Bonjour.

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S­MS ­ Bonjour. (Un temps). A ­ Qu’est­ce que je fais,  maintenant ? S­MS ­ ….

6. Changement de cadre. Pendant les premiers exercices de cette série, où  le but de chaque  entrée   sur   scène   était     l’incarnation     d’une   simple   action  dramatique,   définie   avant   chaque   entrée   du   premier   acteur,     il  avait  été constaté que quand, enfin,  un des passages consécutifs  de  l’acteur devant le S­MS avait  été  jugé  satisfaisant, finalement,  par  les deux, (A) et (S­MS), il s’était passé quelque chose. Quelle  était cette chose ? Cette chose  était que, soudainement, un  changement   psychologique   avait   eu   lieu   entre   les  deux,   acteur  et  S­MS.  Ce   changement   psychologique   inattendu   avait   été   une   sorte   de  révélation aux yeux et aux sens, en général, du S­MS, d’une image  fraîche,  inattendue . Cette   sensation   imprévue   était     apparue   pendant   le   dernier  mouvement de l’acteur  sur scène ; et personne des deux ne s’y  était  attendu,  ni l’acteur, ni le S­MS. Mais il paraissait toujours, apr ès la  fin de cette dernière apparition de l'acteur sur scène, que l’acteur  avait eu quelque chose de semblable. La raison pour la quelle cette image  était inattendue par les deux,  acteur et spectateur,   ne provenait pas du fait que l’exercice  était  fait pour  la première fois. Elle provenait du fait que, même si un changement  était toujours le  but implicite de chaque exercice  ­ parce que c’est ce qu’on attend, de  toute façon,   d’un exercice de théâtre – le changement n'était pas  venu de là où on l'attendait.Disons, par exemple, que nous marchons  dans le   musée du Louvre ; et que nous passons d’une peinture de  Sandro Botticelli  à  une peinture de Andrea Mantegna.  Nous avons 

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vu deux peintures  différentes, dans le même couloir, et pendant la  même promenade.  Mais disons que nous  sommes restés un peu plus devant la peinture de Mantegna : disons,  par exemple, celle de St Sébastien, qui se trouve dans le couloir du  pavillon Sully. Après, nous avons repris  notre chemin sur le même  couloir.   Et   maintenant   il   s'est   passé   quelque   chose   d’étrange :   le  musée autour de nous a changé. Nous voyons les choses autrement.  Ce changement a  été  peut­être  en relation avec les sentiments que  le tableau que nous a provoqués. Mais cela n'est pas sûr. Nous pourrions dire  grossièrement que ce changement sentimental  a  été  un changement de cadre :     pas de cadre peinture, mais de  perception. On ne sait pas exactement   pourquoi nous avons eu cette nouvelle  sensation, ce changement de cadre d’expérience. Si on le savait, il  n’y   aurait   pas   eu   de   changement.  Les   pensées   que   nous   avons   maintenant font partie du changement qui a eu lieu. Mais nous ne  pouvons pas nier complètement le rôle du tableau. Peut­être que le  but implicite de chaque nouvel exercice   théâtral que l'on tente de  décrire   dans   ce   texte   était,   d'une   manière     la   réapparition   de   ce  phénomène. Mais est­ce que ce phénomène de changement de cadre  de perception pourrait jamais être provoqué?  Ou,  pour le dire autrement : est­ce qu’un phénomène peut jamais  être provoqué ? Ce phénomène est peut­être quelque chose de commun.  Pendant l’écoute d’une œuvre musicale, on peut avoir trouvé    une  relation 

Timidité

inattendue entre les  sons. Pendant la contemplation d’un tableau, celui­ci  peut avoir pris un nouveau sens. Quand nous observons un visage, il peut  nous paraître comme s’il nous était inconnu.  Est­ce que,   dans cet exercice théâtral, précisément, ce phénomène avait  été en quelque relation avec une  communication intense entre l’acteur et  son spectateur ? La réponse est NON.   Parce que changement que l'on tente de décrire a  été  l'entrée dans un  champ mental et sentimental où  il n'existe pas des relations de cause et   d’effet.   Voilà     donc   pourquoi   on   ne   peut   pas   dire   ce   qui   a   fait   quoi .   Ce  changement soudain de cadre de perception est un  état mental où  il n’y a  pas de résultat.  

7. Timidité. On   pourrait   faire,     quand   même   une   supposition,   et   supposer  délicatement   et   avec   grande   attention   que   ce   changement   de   cadre   de  perception   était   lié,   auparavant,à   un   phénomène   psychologique   .Ce  phénomène avait  été    une sorte de dépassement délicat, très très fin,  de  la   timidité   de   l’acteur   devant   le   S­MS.   Une   sorte   d’ouverture,   de  découverte spontanée et non­violente du monde intérieur de l’acteur avait  été  peut­être le noyau psychologique, le déclencheur de cette apparition  inattendue.   C’était   donc  vraiment  une  sorte   de  communication :  et  il  y  avait eu une sorte de beauté  inattendue. L’acteur avait montré« quelque  chose   de   soi »   à   son   public.    Mais,  en   ce   stade­là,   et   contrairement   au  premier  exemple   de  la   page  …, une  petite  action   dramatique  qui  était  sensée  être le but de chaque nouveau passage de l’acteur devant le S­MS  était indiquée avant chaque nouvelle entrée de l'acteur sur scène.  Le S­MS n’avait pas dit à l’acteur :  « Monte sur scène, et découvre­toi ». 

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Première partie 

Il lui avait dit, par exemple: «  Entre sur scène ; mets un pot de fleurs sur la table ;  et sors ».  Ou :  « Tu es un chat. Entre sur scène ;  renifle la nourriture sur la table :   attrape­là ; et sors »  Ou :  « Entre sur scène ;  mets une veste imaginaire ;  enfile des bottes   imaginaires ;  prends un fusil – imaginaire ;  et sors ».  Ou, à deux acteurs :  « Toi, l’homme :  entre sur scène ; et assieds­toi sur la chaise.  Toi, la femme :  entre sur scène ;  sers­lui à boire ; et sors. Toi, l’homme :  

Unité de mouvement

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bois ;  prends ton fusil ; et sors ». Tous ces sujets dramatiques  étaient apparentés au conte populaire grec  qui se trouve à l’annexe (voir p. ).  Dans tous ces cas là,  quand le « changement de cadre «  avait eu lieu,  à   un certain moment, après plusieurs entrées sur scène,  l’action imaginaire   était donc  sortie soudainement de son cadre imaginaire.  L’action   sur   scène     avait   fait   apparaître   soudainement   un   monde   du  présent, plutôt qu’un monde du passé.     Elle   avait   eu   un   effet   musical :   comme   les   cercles   qui   se   forment  soudainement, quand quelqu’un jette une pierre dans un lac. Et non pas  un effet narratif : comme quelqu’un qui raconte une histoire. « Donc », pensait l'auteur de ce texte, en voulant s’imaginer   comme un  visionnaire du théâtre,  « le noyau d e ce théâtre ne serait peut­être pas une technique. Ce noyau   semble  être par contre une opération psychologique, entre le S­MS et ses   acteurs   :   une   communication   indirecte,   non­verbale,   non­forcée,     entre   l’acteur et le spectateur . Donc, ici, il ne s’agit pas de th éâtre professionnel ;   ni de théâtre commercial ; mais de théâtre artistique. Le théâtre artistique   ne serait  pas une question de talent, heureusement : c’est­à­dire, comment   montrer aux autres ses capacités d’acteur ou de  metteur en scène. C’est une   une question de sensibilité. Donc je peux le faire. Youpi ! Je l’ai trouv é !»  etc. etc.

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 8. Une certaine unité  recherchée  sur le mouvement de  l’acteur sur scène. Il paraissait y avoir   toujours en tout cas, quand cette apparition  inattendue avait eu lie64u,  quelque chose d’autre, quelque chose de  plus,     à   côté   d’une   certaine   communication   indirecte   et   imprévue  qui avait pu avoir lieu finalement entre l’acteur et le S­MS.  Cette autre chose  était un  événement esthétique. Et, précisément :  qu’une   certaine     unité   extérieure,   formelle,   en   un   sens,   avait   été  discernée d’un coup sur  le dernier mouvement de l’acteur sur sc ène,  du début du mouvement jusqu’à la fin du mouvement.  Des   fois   même,   pour   ne   pas   dire   toujours,     l’établissement   de   ce  cadre esthétique  complet et l’apparition  non­verbale soudaine que  l’on a essayé  de décrire  ont paru se faire en même temps  ; comme  si   quelqu’un avait mis soudainement la derni ère pièce d’un puzzle  à sa place.  C’était   alors,   seulement,   que   l’image   qui   était   sur   le   puzzle   était  apparue. Bien sûr,  pendant le cours de la solution d’un puzzle, on peut avoir  commencé   à  discerner l’image complète bien avant que le puzzle ne  soit complété.   Mais,   dans   l’expérience   théâtrale   que   l’on   tente   de   décrire   ici,  l’image   du   puzzle   d   était   toujours     embrouillée   jusqu’au   dernier  moment,   et   seulement   la   dernière   pièce   qui   avait   été   mise   avait  rattaché l’image et l’avait fait apparaître en même temps.  L’image   ne   s’était     révélée   qu’avec   la   dernière   pièce,   pas   avant ;  l’idée   précédente   qu’on   avait   de   ce   qu’on   allait   voir   avait   été  démentie inespérément. Et ce changement  était venu de là  où  l'on  ne s'attendait pas. Comme quelqu'un qui attend quelque chose, et  quelque chose d'encore mieux se présente devant lui. Plus   les   pièces   d’un   puzzle   son   différentes   et   dispersées,   plus   un  rattachement soudain et, de là,   l’apparition soudaine d’une image  complète   a   un   grand   effet   .   quel   est   donc   ce   puzzle   dans   notre  exercice, ? Qu’est­ce qui devrait être complété ? Ce puzzle dispersé avait toujours paru être une unité de mouvement 

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de l’entrée sur scène jusqu’à la sortie de scène.  Donc,   les   corrections   consécutives   du   S­MS,   après   plusieurs  exercices, ce sont bientôt orientés    à  faire quelque chose,   chaque  fois, dans chaque nouvelle unité de chaque nouvel exercice, de sorte  à ce que l’acteur puisse avoir sur scène un mouvement scénique qui  commence quelque part et se termine quelque part   sans se briser  au milieu du parcours. Le S­MS essayait de revenir  à  ce phénomène d’apparition soudaine  non­verbale     en   commençant   par   l’inverse :   en   incitant   l’acteur  d'entrer sur  scène,  et  arrêter,  et ressortir, et rentrer de nouveau,  chaque fois que son mouvement avait  été  interrompu  avant que ce   phénomène de communication indirecte n'ait ressurgi. La   transformation   du   mouvement   de   l’acteur   devant   le   S­MS   se  faisait   donc   à   travers   donc   à   travers   ces   corrections.   Le   S­MS  corrigeait   l'acteur   surtout   en   employant   la   «   via   negativa   »   :     il  demandait   à   l’acteur   de   faire   et   refaire   le   passage   scénique   qu’il  avait commencé. Mais il y avait un grand problème.  Une fois que l’acteur  était en mouvement, ce mouvement ne pouvait  pas   être   interrompu   partiellement.   Dès   que   le   S_MS   serait  intervenu,   cette   entrée   sur   scène   était   gâchée,   et   l'exercice   ne  pouvait   continuer   que   si   l'acteur   sortait   et   faisait   une   nouvelle  entrée. Le   S­MS   changeait   plusieurs   fois   le   sujet   de   l’action   dramatique,  parce   que   le   sujet   était   moins   important,   pour   lui,   que   l'unité   esthétique sur le mouvement de l'acteur sur scène, du début à la fin. Pour   une   raison   étrange,     la   recherche   d’une   certaine   unité  esthétique   dans   le   mouvement   de   l’acteur,   et   l’évolution  psychologique   du   contact   entre   l'   acteur   et   le   S­MS,   semblaient  toujours appartenir  à  la même démarche. Quand le S­MS, pendant  l’observation de l’acteur en 

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mouvement, avait remarqué   à  un certain moment que le trajet de  l’acteur,   là   où   celui­ci   avait   pris   une   certaine   direction,   semblait  soudainement   confus,   l’acteur,   lui   aussi,   en   g énéral,   confirmait,  après a fin de cette unité, qu'il avait  un certain doute,  à ce point, et  que son mouvement avait subi une altération à cause de ce doute.Le  S­MS indiquait ces points ; plusieurs fois, il avait bondi sur sc ène  deux  secondes   après,   il  avait   interrompu   l'acteur,   et  lui   avait   dit  quelque chose comme cela : « Ici ! Pourquoi tu n'es pas allé  là  où  tu  allais ?   »   Si   l'acteur   voulait   bien,   l'exercice   recommençait.   S'il   ne  voulait pas, il n' y avait rien à faire27.

9. Problèmes de pression. Or,   ce   point   confus,   où   la   forme   dessinée   par   le   mouvement   de  l’acteur s’était effacée  abruptement coïncidait en général avec cette  impression, du point de vue du S­MS : qu’à  ce point, l’acteur avait  commencé   à   se   rendre   compte   qu’une   image   de   lui­même,   une  pensée   qu’il   n’attendait   pas,   ou   même   une   faiblesse,   surtout   une  faiblesse,  était apparue devant lui et devant le S_MS, qui observait  son   mouvement   attentivement   ;   et   que   cette   faiblesse,  indépendamment   de   sa   nature,   avait   déjà   fait   partie   d'un  mouvement, d'une tendance sur scène que  le S­MS avait vu ; mais  que   l’acteur   avait   abandonné   soudainement   cette   tendance,   pour  une raison inconnue ; c’est­à­dire, il l’avait refoulée. Le S­MS, en tant que spectateur,  avait déjà  eu une indication d’un  mouvement, qui l’avait déjà  emmené    vers une certaine direction.  Soudainement,   il avait  été abandonné. Quand  quelqu’un qui nous  offre un signe d’amitié  et, soudainement, il nous laisse  tomber,  on  peut en  être déçus. La plupart des acteurs admettaient après coup  que,  vraiment, quelque chose leur avait passé par l’esprit à peu près  à  cet endroit ; et qu’il ne l’avaient pas laissé  se montrer sur scène.  Plusieurs fois, le S­MS se sentait qu’il avait le droit de demander  à  l’acteur de ne rien lui cacher,   et il coupait l’acteur tout le temps,  dans   l’espoir  de  lui  faire comprendre enfin  ce qu’il voulait et que  l’acteur   fasse   son   mouvement   en   toute     ;   comme   si   l’on   mettait 
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Mme Stéphanette Vendeville, professeur à l’université Paris8, pendant un de  ses séminaires intitulé Praxis du Master, en printemps 2010, avait fait la  remarque suivante : « Tu ne peux obliger un acteur de faire quoi que ce soit. »

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quelqu’un dans

68 Première partie

 un labyrinthe et qu’on lui demandait de le parcourir sans arr êter jusqu'à  ce qu'il trouve l'issue. Venons donc,  maintenant  à  la place du S­MS. Et supposons qu’il n’avait  pas vu encore ce qu'il voulait sur le mouvement de l'acteur devant lui. Et  pourquoi donc ne l’avait­il  pas vue ? Mystère.   Il   pourrait   y   avoir   des   milliers   de   raisons.   Il   pourrait   être  préoccupé   par   quelque   chose  d’autre ;  il  pourrait  avoir  mal   dormi,   être  fatigué, distrait, ou avoir oublié ses lunettes chez lui. Voilà   donc   déjà   ce   qui   nous   pourrait   nous   expliquer   maintenant   les  interventions et les corrections du S­MS ? Peut­être qu’il n’y avait rien  d’artistique dans tout cela. Peut­être  que toutes ces corrections, toutes ces  interventions,   étaient   faites   dans   l’effort   du   S­MS   de   faire   l’acteur   se  rapprocher de lui. Donc,  le refoulement de la part de l’acteur, quand il n’avait pas continu é  quelque chose d’à  moitié  révélé, avait  été  un refus de l’acteur de trop se  rapprocher du S­MS. Comme une femme qui ne veut pas trop s’exposer  devant un homme qui la regardait. En   ce  stade   de   corrections,   ces  corrections  étaient   faites  de   la   part   du  S­MS avec pression et exigence, des fois ; dans le but, exactement, de faire  que l’acteur se rapproche de lui, théâtralement. Mais d’autre part, quand  il y avait eu de la pression sur scène, il y avait toujours un  gêne.  La nature de ce gêne ressemble à ce qu’on on peut sentir quand un autre,  ou nous­mêmes, nous sentons indisposés. S'il  était sus pression, l’acteur,  au lieu de se dépasser soi­même en faveur de l’action dramatique qu’il  avait   accepté    d’incarner semblait ne pouvoir que renforcer l’image que  l’on avait de lui, comme il était, en tant qu’être humain. La seule forme qui apparaissait, alors, c’était celle de ses  préoccupations.  Ce  à  quoi il faisait penser, c’était  à  sa propre condition, en tant qu’être  humain. Le même phénomène avait   lieu quand l’acteur ne voulait pas  vraiment faire ce que le S­MS lui proposait, mais le faisait quand m ême, à  moitié  coeur. Et la   même chose avait lieu,quand l’acteur   voulait bien 

Problèmes de pression

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participer  à  l’exercice, mais, d’autre part, il  était préoccupé  par quelque  obligation, ou un désir, ou un besoin qui l’incitait  à  quitter le lieu bientôt.  Tout cela se distinguait très facilement. L’acteur semblait faire les choses  trop   rapidement.   Même   s’il   se   prenait   la   tête   à   réussir   et   à   faire  apparaître quelque chose sur scène, il semblait ne pas pouvoir y parvenir,  tant qu’il était en contradiction avec lui­même. Dans     tous   ces   cas,   il   paraissait   que   l’acteur   avait   un     besoin   dont   la  satisfaction ne se trouvait pas sur place. Ce que le S­MS devrait faire de  mieux, en théorie, ce serait de le reconnaître. Il y avait quelque chose de  beaucoup   plus   important   qu’un   exercice   de   théâtre,qui   était   apparu  pendant l'exercice ; et ce besoin, s’il  était apparu pendant l’exercice, il ne  l’avait pas  été  pas pour y  être développé  artistiquement. Si il le pouvait,  ce serait comme si l’on utilisait un sentiment réel pour donner vie  à  une  chanson, au lieu de laisser que cette chanson soit née d’elle même quand il  lui plairait ; ce serait comme si on voulait priver quelqu’un de nourriture,  ayant   constaté   qu’il   chantait   mieux   quand   il   avait   faim,   en   restant  indifférents  à sa souffrance ; ou comme si on empoisonnait un cygne pour  entendre son dernier chant.  Bien sûr, il y avait des fois où  le volontaire, là où il croyait au début que  cet   exercice   n’avait   aucune   relation   vitale   avec   ce   qui   le   préoccupait  réellement, et ne pouvait pas donner de solution  à  ses problèmes, s’était  intéressé  beaucoup plus  à  l’exercice pendant le cours de celui­ci qu’il ne  l’avait fait avant. Mais ce qui n’est  pas du tout clair, dans ce cas, c’est si  les   interventions   du   S­MS,   qui   des   fois   étaient   pressantes,   des   fois   ne  l’étaient   pas,   avaient   facilité   ce   phénomène,   ou   l’avaient­ils  empêché.Pendant   ce   stade,   comme   on   l’a   dit,   le   S­MS   se   permettait  d’inciter le volontaire  à  faire l’exercice. Il le corrigeait, il demandait des  choses, d’autres choses encore, il se laissait même agir des fois en public  indiscipliné du XVIIIe siècle, afin de faire l’acteur jouer de soi­même. Des  fois, miraculeusement, le volontaire ne quittait pas l’exercice malgr é cette  pression ; et il s’y mettait. Mais s’il y avait bon r ésultat alors, ce résultat  était l’inverse de la pression, qui l’avait précédé  : c’était un mouvement  sur scène  qui s’était fait plus ou moins sans pression. On pourrait donc se 

70 Première partie 

demander, au final : mais pourquoi donc le S­MS avait cette attitude,  afin   de   parvenir   à   son   contraire ?    Est­ce  que  la  pression   pourrait  jamais   conduire   au   soulagement   ?   Et   si   elle   le   pouvait,   et   que   le  soulagement   était   le   but,   pourquoi  donc  s’être   pressé ?  En  plus,  la  plupart des fois que la pression  était venue  de la part du S­MS, avec  ses incitations et ses corrections   ­et cela se passait maintes fois au  début,   quand   il   tirait   les  choses par   les  cheveux,  dans  le  but  qu’il  s’imposait de former le cadre de l’exercice ­ il se sentait, apr ès coup,  tout   simplement,   bon   résultat   de   ces   exercices   semblait   toujours  mettre en  évidence la situation vitale de leur spectateur. Et faisait  donc  penser à la pression qui existe dans la vie elle­même.   10.  Le jeu frontal,  vu comme   pression.

George Grosz, Acrobates. Crayon et encre sur papier, c. 1920.

. À     part   les   cas   susmentionnés,   il   y   avait   eu   quelque   chose   de  semblable ;  une autre  forme de pression ­et là, c’est peut­être un cas  d’un autre ordre, du moins  à  première vue ­ quand l’acteur n’avait  rien   e   tout   cela.   Qu’il   avait   de   l’appétit   ;   qu’il   faisait   l’exercice  volontiers ;   mais     qu’il   avait   en  même   temps  une   certaine   idée   du  théâtre, selon laquelle, une fois sur scène, il devrait montrer quelque 

71 Le jeu frontal, vu comme pression

chose. Cette attitude pourrait nous ramener directement  à  l’idée du  jeu frontal. C’est­à­dire, à l’idée, qu’une fois sur scène, l’acteur devrait  pouvoir montrer quelque chose au public. On   pourrait   déjà   remarquer   l’emploi   du   verbe :   devoir   dan   cette  phrase.   Est­ce   que   ce   « devoir »   serait   une   chose   objective,   comme  dans les cas où l’on dit  qu’un  fonctionnaire doit faire son travail ? Ou  est­ce   nous   mêmes   qui   croyons   qui   l’en   est   ainsi ?   Et   que   cette  prétendue obligation de quelqu’un d’autre que nous de faire quelque  chose  ne serait qu’une explication provisoire de ce qui a lieu de toute  façon?   Et   qu’en   est­il   de   ce   que   nous   croyons   ridicule.Et   cela  indépendamment du succès relatif ou non de l’exercice ; puisque ceci  était déjà une sorte d’échec.  La situation frustrée du S­MS était  mise  alors en évidence de la même manière que l’était celle des acteurs qui  étaient préoccupés par quelque chose d’autre sur scène. Voilà  donc le  problème principal qui se trouvait  derrière ces essais. Les obligations  pour nous­mêmes ? Est­ce vraiment des obligations, ces obligations,  ces devoirs envers nous­mêmes ? Ou des explications ?

Une des premières volontaires dans ces exercices, à Athènes, qui était  en   même   temps   apprentie   comédienne,   faisait   cette   sorte   de  projection   vers   le   public,   qui   ne   nierait   pas   forcément   la   tension  psychologique   et   corporelle,   d’une   manière   assez   consistante.   Elle  jouait en commençant et en terminant son monologue d’un seul coup.  La   notion   de   ce   coup   unique   serait   beaucoup   plus   difficile   à  transmettre  à  quelqu’un qui n’aurait aucun sens précédent de ce que  pourrait  être une apparition scénique dynamique. Dans son jeu, il y  avait   une   accélération   de   rythme   et   une   élévation   de   volume.   Les  morceaux   qu’elle   préparait   pour   un   concours   d’entrée   au  conservatoire   dramatique   avaient   déjà   un   peu   ce   caractère,   étant  assez comiques. L’exercice a donc commencé de se bâtir autour de ces  morceaux,   en   essayant   de   les   incorporer   dans   ses   propres   r ègles,  règles qui à l’époque n’étaient pas encore bien définies. Quand elle jouait, cette jeune actrice, on avait le sentiment qu’elle ne  s’adresse   pas   à   nous,     mais   à   un   public   en   général   ;   et   qu’elle   se  mettait,   d’une   certaine   manière,   en­dehors   d’elle   même.   Un   peu  comme un sommes pas  à un espace ouvert ; ni dans un amphithéâtre 

72 Première partie 

antique ; ni sur une grande scène  à l’italienne ; mais dans un espace  plus ou moins clos, un très petit théâtre, où les spectateurs contrôlent  donc une grande partie ce qui se passe,  de par leur propre perception. Dans ce petit lieu, l’acteur ne peut pas projeter sa voix et ces gestes,  facilement   comme   il   le   ferait   devant   un   grand   public ;   sauf   s’il  imaginait   que   ce   public   existait   quelque   part   ailleurs,   au­del à   des  spectateurs présents, au­delà  des murs de l’appartement ; et que les  spectateurs qu’il y avait dans cet endroit infortun é  assistaient dans  un autre spectacle  : comme si c’était une répétition, ce qui se passait,  un petit entraînement, et non pas un spectacle ; comme si l’acteur  jouait   à   l’acteur   qu’il   voudrait   être   dans   le   futur   ou   qu’il   était  d’habitude, quand il se trouvait là où il lui convenait. Mais si, par contre, cet exercice  était pris vraiment au sérieux ; et de  même,   pour   le   temps   et   l’endroit   pauvre   où   il   avait   lieu ;   et   que  l’acteur   considérerait   les   spectateurs   de   cet   exercice   (peut­être   le  S_MS aussi) comme de vrais spectateurs : non pas du point de vue  qu’il considérerait que c’était sa performance ultime, et que les gens  qu’il aurait devant lui seraient les derniers qu’il rencontrerait dans sa  vie ;   mais   qu’il   se   laissait   être   influencé   par   cet   environnement  pauvre autant qu’il pourrait l’être ? Dans ce cas, il   ne pourrait pas  entrer dans le champ  étroit, marqué par la présence des spectateurs,  des spectateurs avec la facilité qu’il le ferait si il ne prenait pas cette  proximité en compte.   Quand le mouvement de l’acteur commencerait, dans cet exercice,  à  être un mouvement qui se laisserait influencer par le regard du S­MS  et des autres spectateurs, mais sans que l’acteur ait pens é  au besoin  de la sortie ; ou que les circonstan était comme si attaqué directement  en face. Le public recevait une grande  énergie de la part de l’acteur, à  laquelle   il   ne   pourrait   réagir   qu’en   bougeant   d’une   certaine  manière.ces matérielles et l’aménagement du lieu de la répétition lui  poseraient des difficultés de mouvement ; quand, bref, la possibilité  de la sortie de scène  était empêchée, l’acteur, en général, quoi qu’il  faisait semblait bientôt ne pas savoir comment en finir.Il en  était de  même avec cette jeune actrice . Son apparition ne semblait pas avoir  de   fin   en   elle­même.   Elle   projetait   son   rôle   directement   vers     un  public imaginaire ; et le public, ou le S­MS dans cet exercice,  en tant 

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que son prétendu représentant. Mais si le public ne manifestait pas  ce sentiment directement, soit en interrompant l’actrice, soit en se  jetant   sur   scène   pour   jouer   avec   elle,   soit   en   s’évadant,   soit   en  dansant ; et qu’il restait cloué  sur sa chaise ; il laisserait l’actrice  jouer elle­même en la regardant seulement jouer,sans qu’il puisse  participer   à   son   jeu.   Parce  que l’énergie humaine  qu’il avait  déjà  reçu avait besoin d’être déposée quelque part, afin qu’il ne souffre  pas. Et comment est­ce que le jeu de l’actrice terminerait ? Avec une  inclinaison ?Si elle le faisait, ce serait donc elle qui aurait mis fin au  spectacle,   en   marquant   la   fin   par   son   inclinaison ;   et   non   pas  l’achèvement naturel du contact avec son public. Mais si le public  était   mécontent,   et   non   pas   satisfait,   que   ferait­il ?   S’il   était  distancié   et   poli,     il   couvrirait   probablement   par   son  applaudissement son mécontentement de ne pas avoir pu participer  à ce qui se déroule devant ses yeux en le corrigeant ou en le faisant  disparaître.   Si   par   contre   le   public   était   content,   et   qu’il  applaudissait en grande sincérité   à  la fin, il participerait avec cet  applaudissement   à   ce   que   l’actrice   venait   de   faire   pour   lui.   Cet  applaudissement serait, lui, la sortie de scène unique du jeu frontal.

 11. Plusieurs rythmes  contradictoires paraissant sur le jeu  de l’acteur frontal. Voici   maintenant   une   tentative   d’analyse   provisoire   du   pi ège   où  l’acteur   frontal   ou   l’actrice   frontale   pourrait   être   tombé   dans   cet  exercice, en jouant de manière frontale. Ne sachant pas comment  sortir ;  n’ayant pas laissé le temps, une fois sur scène, de se rendre  compte   elle­même   de   son   propre   mouvement   devant   les   autres   :  l’actrice   pourrait   se   trouver   soudainement   en   conflit   entre   deux  tendances contradictoires.   D’une part, la tendance de repr ésenter  l’action dramatique avec laquelle elle avait commencé    : de suivre  son   sujet   jusqu’au   bout.   Et   d’autre   part,   une  autre   tendance,   qui  apparaissait   directement,   une   fois   qu’elle   avait     pris   un   peu   en  compte   le   fait   qu’il   est   observé   :   la   tendance   de   s’exprimer   elle  ­même,en tant qu’être humain, et non pas en tant qu’actrice, envers  son public. 

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Première partie 

Plusieurs  tendances corporelles pourraient être discernées sur cette peinture de  l’acteur du XVIIIe siècle David Garrick au rôle de Macbeth.  Montrer au public son  rôle en mouvement ; communiquer avec son partenaire  sur scène ; adresser le texte  directement au public ; et, enfin, pourrait on ajouter, la seule présence involontaire de  soi­même. Johann Zoffany, David Garrick and Mrs. Pritchard in « Macbeth », huile  sur toile, 1768.  Londres, Garrick club.

Commençons   par   cette   deuxième   tendance   :   la   tendance   naturelle   de  l’acteur de s’exprimer envers le public  en tant qu’ être humain. Peut  être,  ne   s’agirait­il   pas   du   tout   d’expression,   si   par   le   mot   expression   on  voudrait dire que quelqu’un aurait quelque chose dans lui­m ême, et qu’il  voudrait le faire sortir enfin de là­dedans ; mais de réaction. Car, quand  quelqu’un   sent   la   présence   d’une   autre   personne ;   ou   d’un   animal ;   ou  d’une autre présence quelconque qu’il pourrait prendre en considération :  la   photographie,   par   exemple,   d’une   épouse ;   ou   l’image   d’un   saint ;   il  semble   toujours   y   réagir   automatiquement,   qu’il   le   veuille  ou   pas :   ses  réactions étant plus rapides que son propre contrôle. Quand   on   fait   entrer   un   petit   enfant   dans   un   salon   avec   des     grands  dedans,     et   que   tout   le   monde   le   regarde,   il   peut   être   très   timide,  soudainement, rougir, et aller se cacher sous la jupe de sa maman ; ou, 

75 Rythmes  contradictoires 

comme d’autres enfants, commencer  à rire hystériquement ou commencer  à    danser, afin de pré­conditionner  en une certaine manière son contact  avec les grands inconnus ; ce que fait, d’un certain point de vue, l’actrice  frontale de notre exemple. Ou attendre timidement qu’on s’adresse  à  lui,  afin de répondre alors poliment aux questions qu’on lui pose, d’une petite  voix aiguë : par  quelle leçon il préfère à l’école, ou s’il aime mieux maman  que papa. Mais pour les grands, devant les autres grands, ou m ême des  petits, et certainement devant des animaux dangereux, il peut se passer  les mêmes choses exactement. On peut avoir des réactions imprévues ; des  impulsions beaucoup plus rapides que nous­mêmes. On peut avoir peur  que le contact avec les autres nous montre bien diff érents de ce que nous  nous plaisions d’imaginer pendant notre solitude, ou dans la compagnie  des personnes proches. On peut se gratter le nez devant les autres;  ne pas  savoir où  mettre se mains ; que l’on découvre une certaine imperfection  sur nos vêtements, qu’on voudrait bien qu’elle n’y soit pas. Quand on se  sent avoir dit ou d’avoir fait quelque chose d’inappropri é, on peut vouloir  que la terre se fende et nous engloutisse, comme la veuve du roi Renaud. Ces moments de doute devant les autres peuvent devenir des tragédies. Il  se   peut   que   nous     sentions   qu’un   grand   danger   qui   nous   mena çait  toujours,   dont nous avions oublié  la présence, a resurgi de nouveau ; et  que les autres le voient bien ; et qu’ils sont témoins à notre exécution. Il se  peut   que   nous   nous   sentions   dans   un   vide   ;   que   nous   nous   sentions  regardés, et qu’il soit difficile de préciser par qui exactement, ; ou si ce  regard veut notre bien ou notre mal, finalement. On cherche un repère, un  endroit où  l’on voudrait mener les choses, afin de pouvoir enfin sortir de  notre embarras ; on se trouver soi­même chercher  à  s’accrocher quelque  part ;  trouver une issue de secours ; obtenir la reconnaissance d’un regard  solidaire ;   et   quand   on   ne   peut   en   trouver,   l’embarras   se   perpétue   à  jamais. C’est une tragédie : une tragédie sans rôle. Voilà  donc ce que risque des fois  être l’embarras de notre acteur frontal,  s’il commence à prendre  le regard de ses spectateurs vraiment au sérieux,  avant même de commencer. La présence des autres provoque chez nous  des réactions instinctives. Jetons maintenant   un acteur en plein milieu  d’une scène, sous tous les regards. N’aura­t­il pas des réactions ? Et s’il  n’a   pas de réponse favorable dès le début, de la part de son public, qui 

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Première partie 

puisse l’encourager dans son effort, et qu’il puisse continuer , que peut­il  faire, afin de sortir de son embarras ? Voilà donc  peut­être en entier le problème esthétique du mouvement  de  l’acteur devant le public, si on oublie, artificiellement, provisoirement, le  rôle de ce public en tant que spectateur. Car il semble toujours y avoir  cette tendance corporelle sur le mouvement corporel de l’acteur, qu’il le  veuille, ou pas  : et cette tendance n’appartient pas  à la volonté de l’acteur  ; mais    à  son propre corps en mouvement, hors de n’importe quel r ôle,  comme il agit, en se sentant observé par son public, indépendamment  de  sa volonté. Suivant   la   progression   de   ce   mouvement   sur   scène,   à   celle­ci   vient  s’ajouter l’impression que la prise en conscience de cette tendance, fait sur  l’acteur lui­même, quand il se rend compte de ses propres réactions. A ces impressions s’ajoutent,  une par une, celles des spectateurs, qui sont  influencés  à  leur tour  par ce qu’ils voient  ; et ainsi de suite, comme une  réaction en chaîne , qui est mêlée inséparablement au parcours de l’acteur  sur scène,  et progresse avec lui. Supposons   maintenant   qu’il   n’y   avait   pas   seulement   ce   ph énomène  compliqué,   cette réaction en chaîne ; mais qu’il y avait, en plus de tout  cela   –   c’est   déjà   assez !   ­   un   sujet   dramatique,   un   texte,   un   rôle,   un  personnage   que   l’acteur   aurait     la   besogne   d’incarner :   c’est­à­dire,   la  besogne de montrer cette chose au public. Voilà    la contradiction. Voilà    peut­être ce qui n’était pas clair dans le  mouvement   de   l’acteur.   Le   mouvement   de   l’acteur   avait   deux   buts  contradictoires   :   d’une   part,   il   voulait   montrer   quelque   chose,   faire  apparaître quelque chose ; mais, d’autre part, l’acteur a bient ôt observé   des choses révélées à lui­même, en plein milieu de son apparition ; et cela  a été discerné par les spectateurs.  Il est comme quelqu’un qui veut lire  à  haute voix le Capital de Marx et faire en même temps de la gymnastique  suédoise. Déjà  donc  à  ce point il y a en même temps, l’acteur en tant qu’acteur, et 

77 Rythmes  contradictoires 

l’acteur en tant que spectateur ; spectateur, en une certaine mesure, de  ses   spectateurs,   et   spectateur    de   soi­même.   D’une  part son   corps  veut  s’adapter  à  son rôle ; d’autre part, son corps réagit  à  ce qu’il ressent sur  scène en .étant observé. Or, le jeu frontal devrait soit remplacer, soit couvrir, soit incorporer   ce  rythme   corporel   naturel,   instinctif   et   involontaire     au   rythme   de  l’expression indiqué par le texte, ou par  le sujet du jeu avec lequel il avait  commencé.   Il   s’agit     donc   forcément   d’une   sorte   d’accélération   sur   le  rythme   de   son   propre   corps :   car   on   ne   peut   pas   se   retarder   ;   mais  seulement s’accélérer. Il devrait  donc  souvent avoir déjà commencé comme les premières notes  impressionnantes d’une symphonie : afin que le rythme du sujet soit plus  rapide que le rythme du corps. L’acteur frontal devrait aller au­devant de  ses spectateurs ; Ils ne devraient se rencontrer qu’après, ensuite, sur le  rythme du sujet que l’acteur incarnerait, représenterait ou montrerait sur  scène. Le public doit  être pris par surprise. Si l’acteur ne dépasse pas son  public   dès   le   début,   son   corps   de   l’acteur   oubliera   bientôt   le   sujet  dramatique.   Il   commencera   à   réagir   au   regard   des   spectateurs   de   par  lui­même ; et le rôle sera perdu. Il restera sur scène, seul,   en tant que  personne,   en   tant   qu’être   humain.   Un   public   barbare   pourrait   le  massacrer   sur   place.   Il   serait   comme   un   musicien   qui   était   venu   nous  jouer de la trompette et qui aurait  perdu sa trompette sur sc ène. On va le  manger cru. On pourrait donc supposer que l’acteur du jeu frontal essaierait souvent  de dépasser l’influence du regard des autres qui pourrait perturber son  mouvement en se lançant dans son sujet d’un coup ; ou, pour le dire d’une  autre manière,  en se lançant au­delà du ravin de la scène, à l’aide de son  sujet : comme un chevalier qui  se jetterait dans la bataille sur son cheval,  avant   que   la   relation   imprévue   avec   le   public   puisse   l’en   empêcher.  Comme   cela,     il   éviterait   par   un   bond   de   son   cheval   le   piège   que   lui  tendrait la présence du public, qui ressemblerait  à  des fantassins munis  de piques. Et il galoperait vers l’horizon du succès. Par   contre,   un   jeu   non­frontal,   un   jeu   « psychologique »,   qui   voudrait 

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Première partie 

arriver  à l’incarnation sur scène d’un rôle, au lieu de projeter ce rôle vers  le public, ressemblerait  à  un ralentissement ; quoiqu’on puisse imaginer  que   ce   ralentissement   apparent   n’a   été   en   réalité   qu’une   accélération  intérieure. Ce jeu serait plus sophistiqué.  Il demanderait  à  l’acteur d’entrer dans la  psychologie du personnage qu’il voudrait incarner, en restant indiff érent  aux tendances extroverties que provoquerait  sur son corps la présence du  public, au lieu de les incorporer et les exagérer. Mais l’ennemi resterait  toujours le même : ce seraient les réactions instinctives que provoque sur  son corps et son esprit l’encontre avec les autres. Mais   l’acteur   psychologique   resterait   fortifié     dans   son   sujet,   dans   son  armure, et ferait comme si le public n’existait pas. De la sorte, il pourrait  emmener  le public vers son rôle au lieu de lancer le rôle vers le public :  car il serait comme quelqu’un qui s’arrête en plein milieu de la rue, et qui  reste   immobile,     en   regardant   le   ciel.   Il   est   donc   probable   que   les  passagers s’arrêtent un par un, chacun    à  son tour, un  à  côté  de lui, et  comment à regarder eux aussi là haut, pour voir ce qu’il voit : finalement,  ils seront plusieurs  à  regarder le ciel. Ou, dans l’exemple de la bataille :  l’acteur psychologique serait comme un moine qui traverse lentement le  champ du massacre, en tenant la croix   devant lui ; les guerriers jettent  leurs armes par terre, et le suivent. Mais ces deux approches guerrières ne semblent pas donner de solution  évidente  à une question très simple. Comment se fera l’entrée sur scène ?  Comment se  fera   la sortie de scène ? Comment se fera l’apparition de  l’acteur   en   général,   du   début   jusqu’à   la   fin ?   Quand   est­ce   que   le   jeu  psychologique commencera ? Quand est­ce que   la projection de l’acteur  frontal   terminera     ?   Ne   sera­t­il   pas,  toujours,  quand   le  r égisseur  leur  lancera   la   lumière   ou   quand   il   éclairera   la   salle   entière   ?   Le   rythme  semble  indiqué  par quelque chose d’autre, d’extérieur,  indépendamment  de   la   technique   favorisée   par   chacune   des   deux   approches,  indépendamment   de   sujet,   indépendamment   de   n’importe   quelle  préparation   :   indiqué   par   les   circonstances.   C’est   la   guerre   qui   fait   le  guerrier ; et c’est la guerre qui fait le pacifiste.

79 Rythmes  contradictoires 

Ni   l’apparition   devant   le   spectateur   de   la   part   de   l’acteur   qui   joue  frontalement,   ni   celle   de   celui   qui   joue   psychologiquement,   ne   semble  avoir début et fin en soi. Dans un vrai spectacle, devant un grand public,  ce   sera   toujours   aux   circonstances   de   définir   le   début   et   la   fin   de   son  apparition devant le public ; comme le dit la chanson de Bizet : « C’est ton  tour / maintenant »28. Mais ces deux approches   ne semblent pas laisser assez de temps, entre  l’acteur et les spectateurs, afin que les formes th éâtrales ne soient pas  projetées   de   la   part   de   l’acteur   par   une   accélération,   ni   par   l’acteur  psychologique   par   un   retardement,   mais   qu’elles   puissent   na ître  d’elles­mêmes,   entre   l’acteur   et   le   spectateur.   En   d’autres   mots,   le   jeu  frontal sera un théâtre d’acteur ; mais non pas un théâtre de formes. Ou, alternativement, ce sera bien des formes théâtrales, comme celles que  notre jeune actrice produisait, celles que produira l’acteur frontal ; mais  non pas   des formes, disons musicales. Des formes qui seront partag ées  par l’acteur et par le spectateur. Mais c’est toujours  l’expérience de la musique qui en fait de la musique ;  et non pas le concert en soi. C’est l’expérience de la peinture , qui en fait  de   la   peinture ;   et   non   pas   le   tableau   en   soi.     L’idéal,   donc,   pour   une  expérience  musicale,  ce  serait la possibilité, tant pour le musicien, que  pour son public, de pouvoir arriver  à  un point commun, où  ils puissent  entendre tous les deux la musique qui est jouée.   De   même   l’acteur   ne   devrait   pas   montrer   quelque   chose,   mais   voir  quelque chose lui­même. Mais ­ on voit toujours quelque chose : qu’on le  veuille ou pas ! On ne peut pas vouloir voir quelque chose. Car quand on  veut   quelque   chose,   on   voit   ce   qu’on   veut.   La   musique   ne   serait   pas  identifiée avec les sons que le musicien produirait. La musique serait ce  que le musicien et son public partageraient au­dessus des sons. De m ême  pour le théâtre.  
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 Carmen, acte II, scène 2.

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Première partie 

Si   l’on   abordait   l’apparition   de   l’acteur   abstraitement,   du  point   de   vue  dumouvement, et non pas de la psychologie,   et que   l’on consid érait ce  mouvement   comme   l’équivalent   du   jeu   de   doigts   d’un   pianiste   sur   son  clavier, le jeu frontal, ne paraîtrait pas donner de solution  évidente au  problème de l’apparition de l’acteur devant le public, si l’on voulait que  cette apparition soit un déclencheur de formes, et non pas une forme en  soi. Mais, que diable ! Dans le jeu frontal, il y a   quand même des formes !  pourrait­on dire. Oui ; mais si le jeu frontal n’était pas seulement basé sur  la diction d’un texte ; et que l’on voulait qu’il  ait un développement sur  scène   (caractéristique   d’un   théâtre   tridimensionnel),   il   devrait   y   avoir  dans celui­ci quelque chose qui ait un début et une fin, pour pouvoir en  obtenir le sentiment de quelque chose de complet.On devrait donc trouver  un critère qui nous permette de préciser où  la forme commencerait  à être  forme et où  elle cesserait de l’être, dans notre petit exercice.On pourrait  dire   bien­sûr   que   la   complétude,   dans   le   jeu   frontal   ne   serait   pas  forcément quelque chose en soi ; et qu’il pourrait en  être de même pour  tout   art   performatif.   La   complétude   pourrait   venir   non   pas   de   ce   qui  apparaîtrait en soi, mais   d’une sorte de communication indirecte entre  l’artiste et son public. Ni serait­ce si important d’avoir des formes si bien  définies   dans   une   rencontre ;   comme   dans   n’importe   quelle   rencontre.  Mais   si   on   insistait   vraiment,   et   qu’on   voulait   vraiment   clarifier   cet  exercice, afin qu’on ait   quelque chose de sûr, un critère esthétique, qui  pourrait nous aider  à  savoir quand il y aurait forme et quand il n’y en  aurait pas, il devrait y avoir quelque chose qui puisse nous indiquer que la  forme commencerait ici et finirait là ; comme quelqu’un qui commencerait  une chanson, et qui voulait la chanter jusqu’au dernier vers.

12. Formes  projetées,  formes perçues. Voilà   donc  le  problème.  Comment, et pourquoi, notre acteur pourrait­il  savoir   quand   son   mouvement   commencerait     à   être   perçu   en   tant   que  forme, et non pas en tant que chaos, puisqu’il devrait se trouver dans le  cerveau de chaque   afin de le connaître ­chose impossible ? Voyons voir  comment le jeu frontal semble aborder cette question. 

Formes  projetées, formes perçues

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Le   jeu   frontal   semble   toujours     commencer   avec   un   certain   sujet   ;   en  espérant   que  le  public   rejoindra  un  certain  moment l’acteur  qui  s’ était  détaché de son contour. C’est donc le sujet du jeu de l’acteur frontal qui lui  sert de véhicule, afin qu’il puisse traverser le ravin qui le s épare du public  ; et cette tentative pourrait réussir ; dans ce cas, nous aurions un bon  spectacle ; ou ne pas   réussir : cas où  nous aurions le contraire.Imaginons   la même chose en  musique.   Disons   que   l’orchestre   philharmonique   de   Berlin,   sous   la  direction   de   Herbert   von   Karajan,   donnait   en   tournée   d’été   un   concert  dans l’ancien théâtre, ouvert, maintenant, d’Hérode ’Attique,  à  Athènes :  et   qui   commençait   par   les   premières   notes   impressionnantes   de   la  cinquième symphonie de Beethoven : Ta ­ta ­taa ­taaa... Ta ­ta ­ta­taaaa....  M.   Karajan   n’attendrait   probablement   pas   l’opinion   des   spectateurs,  avant   de   passer   à   la   prochaine   phrase   :   Taratatata,   taratata,taratata !  Taratatata, taratata, taratata ! Etc. Le public devrait pouvoir rejoindre la  musique, qui serait jouée en entier, jusqu’au bout du programme, même si  la pluie commençait  à  tomber. Mais   il ne faudrait pas sous­estimer M.  Karajan. Il continuerait sans doute son programme jusqu’au bout, malgr é  la pluie,   et même si les seuls qui  étaient restés finale sur les gradins  étaient les ambassadeurs de l’Autriche et de l’Allemagne, tremp és comme  de la soupe.  L’acteur frontal semble faire plus ou moins   la même chose que M. von  Karajan, dans son  domaine. Il se détache de son contour, corps et voix, et  suit son sujet en décollant de la scène  à  l’aide du sujet. Sauf que dans le  cas de l’orchestre, ce qui se détache, c’est le son ; l’acteur frontal semble se  détacher   lui­même.Il   pourrait   paraître   hors   question   que   le   jeu   frontal  pourrait  être extrêmement intéressant.Je jeu frontal peut  être adapté  au  corps du comédien et  être en accord avec ses impulsions expressives, de  manière que l’on voit devant nous un  être libre de  jouer, un phénomène  naturel   presque.   Le   jeu   frontal   est   peut   être   le  théâtre  par  excellence.  Nous   pouvons   nous   rappeler,   par   exemple,   l’enfant   qui   s’exprime   en  dansant, en donnant vie  à  ses cinq doigts,   en chevauchant son cheval  imaginaire. C’est ce style de jeu, d’ailleurs,  le jeu frontal, que les enfants  préfèrent en général, en tant que spectateurs. Ils sont facilement ennuy és  quand   les   acteurs   ne   sont   pas   expressifs   et   que   l’action   n’est   pas 

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Première partie 

extérieure, colorée,  évidente.Quel problème y­aurait­il ,   avec cette sorte  de   jeu   ?   Cela   dépendrait   sans   doute   de   chaque   acteur   et   de   chaque  performance, et de chaque spectateur. Sauf un, peut­ être : que l’acteur  frontal     n’est   pas   un   enfant.   Quand   les   petits   enfants   sont   sur   sc ène  eux­mêmes,   devant   le   défi,   par   exemple,   d’un   spectacle   scolaire,   ils  semblent, en général, timides et sérieux. Ils ne croient pas facilement  à  eux­mêmes ou aux autres. Ils ne sont pas en jeu, là  , comme ils l’étaient  avant, avec leurs camarades – et  le jeu en général  est quelque chose de  très sérieux pour les enfants, surtout les petits. Maintenant,   c’est autre  chose. Là, ils sont devant les autres, petits et grands, devant la soci été ; et  c’est des autres  dont il est question. Ici se trouve peut­être une des raisons pour lesquelles les enfants, surtout  les adolescents, pour lesquels les questions de présence devant la société  deviennent   de   plus   en   plus   impératifs,     sont   souvent     fascinés   par   les  acteurs en tant qu’acteurs, et non pas avec les personnages, comme les  plus   petits   :   parce   qu’ils   voient   ces   derniers   faire   quelque   chose   qu’ils  voudraient bien pouvoir faire eux­mêmes : jouer devant les autres et vivre  en jouant, en obtenant la reconnaissance de la société    d’un côté,   et en  étant  libres en même temps, de jouer. Ils seraient enfants et adultes en  même temps . Voilà peut­être pourquoi tant d’adolescents pensent devenir  comédiens.Mais comment est­ce que l’acteur frontal aborde son public ?  Quoi qu’il fasse, le jeu frontal semble toujours présupposer un sujet. Parce  qu’on   doit   montrer   ou   faire   apparaître   quelque   chose   sur   scène.   On  pourrait donc se demander si l’acteur frontal devrait toujours   croire, en  une certaine mesure,  à son sujet,  afin de jouer frontalement. c’est­à­dire,  croire non pas forcément au sujet per se : par exemple, croire que Hamlet  existe vraiment ;  mais croire que ce sujet  pourrait servir  à quelque chose  ou être une valeur en soi. Mais est­ce que l’on peut jamais croire à quelque  chose ?Y   aurait­il   une   autre   manière   que   celle­ci   de   jouer :   c’est­à­dire,  d’espérer à chaque fois que le sujet trouve sa cible ? Comment commencer  notre jeu, si l’on n’a pas de sujet ? Ou si l’on de doutait assez quand m ême  de ce sujet ? Comment pourrait­on jouer sans croire  à quelque chose ? La  seule manière de le faire serait peut­être d’avoir un cadre de jeu où  nous  puissions ne pas quitter la scène sans  être sûrs que toutes les possibilités  ­y   compris   notre   volonté   ­de   contact   indirect   avec   notre   public   soient  épuisées,   indépendamment   de   sujet.   Mais   si   cela   était   possible,   le 

Formes  projetées, formes perçues

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mouvement que nous commencerions   sur scène devrait  être chaque fois  de durée indéfinie ; en d’autres mots, on ne pourrait pas savoir d’avance  quand ce mouvement serait  terminé.Donc, notre jeu devrait durer jusqu’à  ce   que   tout   ce   que   nous   puissions   faire   afin   de   trouver   une   certaine  communication avec notre public soit fait et qu’il n’y ait pas autre chose  à  faire.Mais   nous   ne   pourrions   pas   communiquer   avec   ce   public   en   lui  serrant   la   main.   Nous   sommes   sur   scène.   Un   ravin   nous   sépare.   Que  peut­on faire ? Voici déjà  notre exercice d’entrée et de sortie.

84 Première partie 13. Entrée de l’acteur sur scène ; sortie de l’acteur de scène. L’exercice   dont   il   est   question   ici   a   donc   commencé   à   tendre   vers   un  certain   modèle   qui   ne   comprenait   pas   d’action   dramatique   définie.  L’acteur   ou   les   acteurs   entrent   sur   scène   de   leur   propregré,   en  marchant,ou en bougeant, ne serait­ce que lentement, en se comportant  en   général   devant   les   spectateurs,   comme   il   leur   vient,   ils   se   laissent  parvenir  à arriver  à une sortie. Le S­MS ne devrait intervenir que si cela  ne serait e nécessaire : c’est­à­dire, lui aussi,   quand il ne pourrait pas  faire autrement ; c’est­à­dire quand il ne pourrait   pas s’empêcher de le  faire.  Plus ce modèle d’exercice s’établissait, moins le chercheur corrigeait, et  moins il était question de texte ou de sujet.Petit à petit, l’exercice a pris la  forme d’unités, qui commençaient chacune par l’entrée du premier acteur  sur  scène,   et se  terminaient  soit par la sortie du dernier, soit par une  interruption.  Les interventions du S­MS  étaient,   théoriquement, limitées  à   établir le  cadre de cet exercice d’entrée et de sortie.    Mais en quoi consistait, donc  cette sortie de l’acteur ou des acteurs de scène ? Il semblait y avoir deux  types de sortie. L’une, qui pourrait  être nommée sortie naturelle,  était le  fait que l’acteur avait abandonné  soudainement le mouvement qu’il avait  commencé, et qu’il avait abandonné  en même temps le jeu théâtral, en  laissant   l’unité   théâtrale   commencée   incomplète.   Il   nous   a   donc  abandonnés, en tant que public.  L’autre   sortie,   que   l’on   pourrait   nommer  sortie   dramatique,   a   été  finalement un mouvement d’abandon de la scène, qui a clairement  été  le  résultat du contact indirect entre l’acteur en mouvement, et nous, qui le  voyions bouger. Quand la sortie a été naturelle, cela a voulu dire que les formes théâtrales  n’étaient plus présentes que les formes théâtrales n’étaient plus présentes  sur scène, quand l’acteur est sorti de scène. Par contre, quand la sortie a 

85 Entrée et sortie de l’acteur

Déjà, sur ce vase antique  de la Magna Grecia (Sicile et Italie du sud) qui dépeint un  phlyax, une sorte de commedia dell’arte de l’époque, on pourrait discerner que le  mouvement de l’entrée à la sortie de scène de chaque acteur créent une sorte de  coordination collective  autour d’un centre qui bouge tout le temps, et qui coïncide sur  cette scène plus ou moins  à la couronne de fleurs  en haut à droite et donc ce  mouvement fait la base du spectacle.

86 Première partie  été   dramatique,   cela   a   voulu   dire   que   le  parcours   de  l’acteur   est  rest é  finalement dans l’univers des formes jusqu’à  la fin, ou, par contre, que  cette fin a soudainement donné  une certaine validité  théâtrale  à  ce qui  l’avait précédée, même s’il avait paru que rien de théâtral n’avait apparu  jusqu’à la sortie.   Donc, la sortie dramatique a  été    une sorte d’aboutissement de la série  des  formes  théâtrales  qui sont apparues sur scène, qui a  été  en même  temps,   constitutive   de  la   forme  générale  qu’a    été  le  mouvement entre  l’entrée et la sortie. Selon l’impression du chercheur,  la sortie naturelle laissait, en  général, l’impression qu’il ne s’était pas passé  quelque chose de théâtral,  même   si   quelque   chose   de   théâtral   était   développé.   L’acteur   avait  abandonné son mouvement scénique et était apparu en tant que personne.  La   sortie   dramatique,   par   contre,   semblait   avoir   deux   effets.  Premièrement, elle donnait l’impression inexplicable ­toujours apr ès coup  ­que   c’était,     d’une   manière,   exactement   ce   qu’il   fallait   qu’il   se   passe   ;  secondement, elle lançait, ou générait, une forte d’énergie dans le corps du  spectateur, qui pouvait même le faire bondir de sa chaise s’il se laissait  aller,  et se jeter sur scène, la scène étant restée vide.

14. Quelques observations , tirées de l’exercice évolué. Le passage de l’acteur devant le  « spectateur­metteur en scène », quand la  règle de tendance  à  la sortie dès l’entrée est observée, semble provoquer  une distance psychologique entre les deux ; même si auparavant il y avait  intimité.   Cela   proviendrait   probablement   du   fait   que   le   regard   du   «  metteur   en   scène »   est   alors   plus   ou   moins   celui   du   spectateur   d’un  spectacle,   et   qu’il   devient   lourd   ;   car,   en   état   d’observation,   de   graves  pensées   peuvent   resurgir.   Mais   cette   distance   semble,   exactement,   la  condition   nécessaire   pour   la   naissance  des   formes   théâtrales.   Dans   cet  exercice, ce n’est pas une différence de niveau, une scénographie, ou un  costume qui garantie la­distance entre le monde de la sc ène et celui des  spectateurs   ;   cette   distance   est   garantie   par   le   mouvement   de   l’acteur  lui­même. L’acteur de cet exercice d’entrée et de sortie est   lui­même le 

87 Quelques observations   créateur   de   la   distance   entre   lui   et   son   public,   qu’il   maintient   avec   la  continuité   de   son   propre   mouvement   jusqu’à   la   sortie   de   scène.   Nous  avons   dans   ce   cas   ,     une   meilleure  définition   des  formes  théâtrales  de  notre exercice, pour les séparer, pour le moment, d’autres formes : ce sont  les formes  qui sont nées par la communication indirecte entre l’acteur et  le   spectateur,   pendant   le   mouvement   de   l’acteur   de   l’entr ée   sur   scène  jusqu’à la sortie de scène. En tout cas, toujours, le problème du S­MS consistait  à trouver un moyen  de  conduire  l’acteur en  mouvement sans l’interrompre. Quand il l’avait  interrompu, presque toujours, il regrettait de l’avoir fait. Il avait dit, bien  sûr,   aux   volontaires   :     « Ce   que   je   pourrais   dire,   moi,   tandis   que   vous  agissez   sur   scène,   tou   qte   réaction   que   j’aie,   que   ce   soit   entendu   en  parallèle, non pas contre votre action ; vous, votre travail c’est d’entrer et  de sortir, quoi que je vous dise. Avant la sortie, quoi que je dise, je peux  avoir tort. »Mais ce n’était pas assez. La plupart des volontaires arrêtaient  quand même leur mouvement pour entendre ce qu’il avait  à  dire,   et le  mouvement  se  cassait  en   deux. Mais même s’ils ne le faisaient pas, et  qu’ils poursuivaient leur mouvement, la voix du S­MS ou son intervention  avait   déjà   embrouillé   les   belles   ou   mauvaises   choses   qui   avaient  commencés.Finalement,   voici  la conclusion  qu’il s’est faite : « Il faut  se  laisser observer l’acteur quoiqu’il fasse ou qu’il ne fasse pas ; seulement  quand je ne peux qu’intervenir, quand cela vient non pas d’une opinion  préétablie,  mais   que  je ne  peux faire autrement, quand s’il me vient  à  moi­même, sans que je puisse faire autrement, alors et seulement alors je  vais intervenir. »   De même, le S­MS, pendant le passage commencé  par  l’acteur, a finalement décidé de ne pas se forcer de se concentrer ; mais de  laisser son attention aller par ci par là  tant qu’elle voudrait, de manière  que si elle tomberait sur l’acteur, ce serait non pas un effort, mais une  coïncidence.  Mais il y avait encore quelque chose qui n’allait pas. Cette  chose paraissait  être la peur ; la peur du metteur en scène de perdre son  autorité, son rôle, son travail, et que tout se dissipe en un rien, si l’acteur  faisait quelque chose hors programme, ou abandonnait l’exercice ; mais en  intervenant,   il   perdrait   la   capacité   de   voir   et   de   sentir.   Finalement,   il  paraissait qu’il n’y avait pas d’autre option: le S­MS devrait donc risquer  la perte de son travail. Quel travail ? Car son travail s’était déjà limité de  plus en plus à former le cadre de l’exercice en délimitant lascène. Donc, la 

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Première partie 

perte de son travail consisterait à perdre le cadre de son activité.

15. Un théâtre à l’italienne sans improvisation.

Le monsieur de la photo traverse la scène délimitée par les  spectateurs assis, juste avant le commencement d’un d’un exercice  d’entrée et de sortie fait dans un couloir de l’Université Paris 8. La  théâtralité semble venir déjà de deux côtés : premièrement  par le  simple fait qu’il est observé ; et, secondement, parce qu’il s’en est  rendu compte. Il ne parait pas avoir quelque chose de moins  théâtral qu’un acteur avant sa sortie de scène.

Comme   dans   le   théâtre   à   l’italienne,   dans   cet   exercice,   la   ligne   de  démarcation   entre   l’espace   des   acteurs   et   celui   des   spectateurs   est  toujours   claire   et   rigide   ;   le   metteur   en   scène   se   met   à   la   place   des  spectateurs   et   n’est   théoriquement   qu’un   spectateur   en   plus.   L’acteur  donc considéré comme acteur dès qu’il rentre sur scène ; il doit la quitter,  pour   qu’il   ne   soit   plus   considéré   comme   tel.   Donc,   c’est   l’entrée   dans  l’espace   scénique   qui   semble   faire   que   quelqu’un   soit   consid éré   comme  acteur, et quelque chose comme théâtral, et non pas sa performance, ni la 

Un théâtre sans improvisation

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qualité   de   sa   performance.   La   théâtralité   ne   viendrait   pas   du   jeu   de  l’acteur, mais du regard   du spectateur.  Le  corps de l’acteur, de par son  mouvement, est donc le premier producteur des formes dont cette forme  de théâtre est faite.Toutefois, il semble qu’il y a quelque chose de plus  qu’un regard à distance, quand les formes théâtrales naissent : un contact  qui   vient   du   rapprochement,   toujours   indirect,   s’il   est   th éâtral,   d’êtres  vivants   ;   peut­être   ce   contact   serait   donc   ressenti   même   si   quelqu’un  fermait les yeux ou était aveugle ;  mais ce n’est pas sûr. En tout cas, les choses n’en restent pas là, si l’exercice continue. Et c’est  de plus en plus la communication indirecte entre acteur et spectateur qui  fait naître progressivement les formes théâtrales dans notre exercice ; et  non pas le simple mouvement.  Nous avons donc déjà  plusieurs  niveaux  de théâtralité. Le premier vient du fait que l’acteur de notre exercice est  observé. Le deuxième vient par le fait que l’acteur se rend compte qu’il est  observé. Le troisième vient par le fait qu’il s’observe réagir au fait qu’il est  observé.. et ainsi de suite. L’entrée et la sortie corporelle semble  être la  contrainte primordiale ; le jeu peut  être entièrement muet, sans parole du  tout. Après avoir indiqué  les quelques similarités entre cette forme de théâtre  et le théâtre à l’italienne, on pourrait en venir maintenant aux différences Premièrement,     l’action   n’est   pas   basée   sur   un   texte   ou   un   scénario  préétabli,   et,   avant   l’entrée   sur   scène,   il   n’y   a   pas   de   rôle.   L’action   de  l’acteur consiste à se laisser parvenir à sortir de scène. Deuxièmement, Le mouvement de l’acteur devant le spectateur commence  par  étant un mouvement non­joué, et il reste tel ; les formes artistiques  sont produites par ce mouvement naturel, devant le spectateur, jusqu’ à la  sortie de scène, pendant que le mouvement est influencé  par le contact  entre   acteur   et   spectateur.   Il   en   est   de   même   quand   il   y   a   plusieurs  acteurs. Troisièmement, il n’y a  à  priori ni costume ni masque. Il n’est pas non  plus   empêché   à   priori,   tout   comme   la   parole   ­mais   l’importance   étant  donnée aux choses inattendues par l’acteur ou les acteurs m ême, et non  pas   aux   choses   fabriquées   avant,   ne   serait­ce   que   fabriquées   en   deux  instants, il serait mieux, en une quelque sorte, de commencer cet exercice 

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Première partie 

par   rien   du   tout,   sauf   le   mouvement   de   l’acteur   ou   des   acteurs.   La  transformation, s’il y en aurait , devrait plutôt s’opérer sur scène, après  l’entrée dans celle­ci. Parce que, vu que le fait que quand quelque chose  est   vu   sur   scène,   il   est   vu   directement   comme   théâtral,   tout   détail  frappant   commencerait  directement   à  tisser autour de  lui des rapports  dramatiques. . Il en est de même pour la parole. Elle serait ne intégrée dans ce jeu que si  elle   en   était   une   émanation   imprévue,   venue   d’elle   même   pendant   le  parcours de chaque acteur de l’entrée à la sortie de scène. Quatrièmement,   il   n’y   a   pas   d’improvisation.   En   général,   quand   les  volontaires essayaient d’inventer une action sur scène, ils comprenaient  bientôt   eux­mêmes   que   cela   ne   marchait   pas.   La   raison,     en   est   bien  simple : la pensée prend du temps. Le mouvement qui avait commencé  par la sortie se cassait ou stagnait quand le volontaire essayait d’inventer  quelque chose ; et le mouvement vers la sortie, qui donnait la forme du  mouvement,   était   brisé.   La   pensée   prend   du   temps   ;   mais   ce   qui  provoquait   une   certaine   confusion   et   une   certaine   stagnation   sur   le  mouvement,   ce   n’était   pas   du   tout   la   pensée ;   mais,   beaucoup   plus,   le  refoulement d’une tendance corporelle qui était apparue sur scène.  Or, quand l’acteur voulait inventer quelque chose, afin de le montrer, il  donnait par contre l’impression qu’au lieu de montrer il voulait cacher.  Par contre, ce qui « marchait » très bien,   c’était les fois où  le volontaire  faisait quelque chose parce qu’il ne pouvait pas faire autrement. Il  était  sorti,   par   exemple,   sans   savoir   pourquoi.   La   sortie   alors   paraissait,   de  dehors, impeccable. Elle était naturelle et dramatique en même temps. Cinquièmement,  au contraire de la commedia dell’arte, par exemple, cette  forme de théâtre ne semble pas pouvoir être commercialisée. Elle n’est pas  bâtie sur la notion d’un résultat anticipé ; ou peut­être qu’elle essaye de la  dépasser (ce qui est déjà peut­être un piège). La commercialisation semble  par contre être liée à la notion de résultat ; parce qu’on devrait bien payer  pour quelque chose  29  L’approche, indépendamment  de la manière dont 
29Non seulement la commedia dell’arte ; mais aussi le théâtre de cour du XVIIe siècle, 

pourrait être vu, d’un point de vue social, comme produit dans un environnement 

Un théâtre sans improvisation

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l’exercice   commence   chaque   fois,   et   la   situation   psychosomatique  accidentelle du S­MS, tend  à devenir extrêmement délicate et à entraîner  des questions d’observation des choses dans le détail, seconde par seconde.  Un effet habituel, après un exercice, c’est une sensation d’aiguisement des  sens. On pourrait dire que cette sorte de théâtre, si elle avait un but, ce ne  serait   pas   à   provoquer   quelque   chose   sur   scène,   mais   hors   de  celle­ci.Provoquer quoi ? Nous allons revenir sur cette question.

social  marqué par l’argent. Cela ne voudrait pas dire que la notion de résultat ne  pourrait pas exister sans l’argent ; bien au contraire. Mais, en ce qui concerne le  théâtre, qui est un art du temps, il est intéressant de noter que le théâtre à l’italienne  semble coïncider historiquement tant avec le début du capitalisme européen, en Italie  par exemple, qu’avec l’époque de la royauté absolue. La capacité de pouvoir  transformer un processus temporel (par exemple, la musique, ou le théâtre) en un  objet encadré (une marchandise) semble constitutive de la notion d’espace et de temps  encadré du théâtre à l’italienne ; mais aussi de la plupart des institutions, et surtout  le travail, dans la société occidentale que nous connaissons : notamment, constitutif de  la relation entre le temps et le payement. Que la cour de l’Ancien régime, et non pas  seulement la ville, semble déjà étroitement liée avec la circulation monétaire, et du  fait n’appartient pas à un monde à soi, mais fait partie de la répartition du temps  social, c’est quelque chose qui pourrait découler, entre autres, de l’analyse de Norbert  Elias (La dynamique de l’Occident, trad. P. Kamnitzer, Paris, 1991, Calmann­Lévy,  p.36 etc.) qui soutient que c’est exactement le commerce, et la taxation de celui­ci par  le monarque, qui a permis au roi de s’imposer aux autres seigneurs féodaux, de  monter son royaume d’employés à son service, et d’instaurer ce qu’on appelle l’Ancien  Régime. Donc ce régime est fondé sur l’argent. Même si les plaisirs donnés à Versailles  appartenaient dans un effort de la société de cour de se donner un temps à soi, on  pourrait bien douter qu’elle le réussisse. A Versailles il est donné tout le temps une  abondance de spectacles et de plaisirs. Or, cette abondance semble présupposer un  état d’esprit qui va tout le temps de l’une chose à l’autre : un esprit consommateur. Molière, qui n’est pas aristocrate, est partagé entre la ville et la cour ; mais il semble  que, outre la particularité de ses spectacles à Versailles, la structure même de son  travail est définie par une activité commerciale. Sa troupe est une entreprise. On peut  se rappeler de la mort de Molière ; et aussi, de l’anxiété et de la précarité, qui  accompagnent si souvent la profession des acteurs (Voltaire, Vie de Molière. Lausanne,  1772, Grasset et Cie.)

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Par contre, les tragédies athéniennes, comme les mystères du moyen­âge,  étaient représentées pendant des festivals. c’est­à­dire, ils semblent tenir d’un  pied, au moins, dans le temps cyclique des sociétés agricoles ; un temps  beaucoup plus indéfini ­quoiqu’il y puisse y être objecté que ces périodes de  l’histoire du théâtre sont des périodes de transition entre des vieilles formes de  société, notamment agricoles, et de nouvelles formes de société. Mais déjà, cela  donne un autre cadre d’activité, différente de celle de Molière, qui doit faire  arriver le public dans son théâtre, et poursuivre la protection des grands  hommes, afin de survivre : le spectacle, en général, dans le cas de la tragédie  athénienne, n’est pas joué pour être répété plusieurs fois ; il a probablement  beaucoup  plus de temps en sa disposition afin de bien se préparer ; et, donc, ce  qui nous paraît impossible aujourd’hui, c’est­à­dire, le degré de profondeur et  d’originalité des textes, mais aussi la présence, d’autres aspects du spectacle,  aujourd’hui perdus,  nous pouvons imaginer, comme la musique, danse du  chœur de la tragédie, la grande étendue des tétralogies etc. pourrait, beaucoup  plus simplement qu’une explication idéaliste le ferait, marquer l’abondance de 

Le  bruit des pas de l’acteur
15. Une certaine possibilité : le bruit des pas de l’acteur.

temps disponible pour le poète, les acteurs et le chœur : et donc, la possibilité  d’ouverture psychologique aux nouvelles impressions de la vie, qui permettrait aux  choses vécues de passer à travers le texte qui nous est resté. Il semble presque  impossible de faire ceci pendant une activité spirituelle ou corporelle qui est toujours  fouettée par le besoin de produire, et de présenter le produit, cette obligation ne  laissant pas d’espace à d’autres pensées. Le temps dans les sociétés agricoles, peu basées sur le commerce,  est en général  vécu, paraît­il, comme beaucoup plus fluide, unifié, incassable, et répétitif, sans  grande hâte; d’autant plus que l’agriculture ne peut qu’être soumise au temps de la  nature; le paysan ne peut pas ordonner entre autres, le rythme des saisons, ou  provoquer la pluie dont il a besoin pour arroser son champ. Mais il ne faudrait pas non  plus tomber dans un  rousseauisme agricole et dire que les agriculteurs vivraient dans  une sorte de Nirvana de non­action: leur travail a aussi toujours été dur et pénible ; et  les relations entre les membres d’une communauté agricole très tendues ; notre conte  populaire qui se trouve à l’annexe I semble bien l’indiquer, vu les troubles psychiques  qu’il semble contenir. Il en est autant pour cet extrait littéraire,  qui illustre la vie  d’une famille agricole en Asie Mineure, au début du XXe siècle : « Chez nous, nous  prenions tous en compte deux autorités : celle de Dieu, et celle du père ; car notre  existence en était inséparable. Notre mère, nous la voyions comme un soleil couvert par  les nuages, dont tu pourrais peut­être deviner la présence, mais dont les rayons ne  peuvent pas arriver jusqu’à toi et te réchauffer. Elle n’avait jamais le temps de nous  caresser, de nous prendre sur ses genoux et nous raconter une histoire. Toute l’année,  elle se réveillait à l’aube ; elle allumait le feu et elle mettait la casserole sur le poêle,  pour arriver à faire à manger pour tant de bouches ; il y avait d’ailleurs toujours un  môme qui criait dans le berceau. Elle devait s’occuper des bêtes ; mettre le pétrin, et  pétrir ; laver le linge, nettoyer, ranger, coudre ; tout le village parlait de sa propreté et  de la bonne tenue de sa maison." (Dido Sotiriou, Terre de sang, Athènes, 1963, éd.  Kedros, p.13.). Il semble donc difficile de tenir des affirmations générales sans se trouver  contrarié par un exemple différent.  Toutefois,  le conflit entre, d’une part,  le temps  93

Première partie 

Andrea Mantegna, La Prière au jardin des oliviers (détail). Détrempe sur bois,  c.1453­1454. Londres,  Galerie Nationale. La filée des personnages guidés par Judas  suit un rythme de composition picturale, en harmonie avec le reste du tableau. Mais ce  rythme est aussi le fait qu’ils bougent tous ensemble vers une direction, chacun  gardant son individualité, en suivant un destin commun qui leur est inconnu mais qui  est évident pour celui qui les voit de dehors.

Selon   des   observations   tirées   à   partir   de   ces   exercices,   tout   un   jeu  scénique  pourrait démarrer par le bruit des pas des acteurs, quand ils  seraient entrés sur scène, et qu’ils auraient commencé à marcher. Ces acteurs pourraient avoir commencé  à entendre le bruit  de leurs  pas  pendant qu’ils marchaient ; ou  être entrés en contact avec la sensation de  leurs pieds qui touchaient le sol. Quand les acteurs s’ étaient donc laissés  être guidés par le bruit ou par la sensation de leurs  pas, cette  écoute  de  leur part du bruit ou de la  sensation avait réussi à donner un rythme à la  fois très précis et inattendu  à  leur mouvement sur scène ;  et avoir servi  comme une sorte de boussole, qui avait pu les guider pendant leur voyage  scénique, en formant un chemin sur lequel ils allaient pendant qu’il se  traçait de lui­même.  Chaque acteur n’avait pu voir finalement la rive oppos ée de la rivière qu’il  traversait qu’après le dernier bond,  à  partir de la dernière pierre où  il 
psychologique indéterminé, imprévu, de la contemplation, et d’autre part,  du temps  accéléré par la pression de la besogne spéciale, ou par celui d’une idéologie exigeante,  est une question reliée avec notre hypothèse : que, pendant un spectacle, et comme  94

Le  bruit des pas de l’acteur
avait mis le pied. Le son de chaque pas indiquait seulement le prochain  pas ou le prochain ensemble de pas. Mais, pendant ce temps,  un chemin,  un parcours scénique, une ligne ou un ensemble de lignes tracées par le  mouvement de l’acteur et des acteurs se dessinait sur sc ène.Et quant au  progrès de cette ligne ou de ces lignes  ; les changements de direction ; les  formes   qu’elles   prenaient   ;   les   moments   où   le   mouvement   des   acteurs  accélérait   ou   ralentissait,   et,   enfin,     le   point   et   le   moment   de   leur  aboutissement   restaient   imprévus,   tant   par   le   spectateur,   que   par   les  acteurs.   Les   lignes   imprévues   que   formait   ce   parcours   pourraient   être  comparées   au   trajet   d’une   mouche   ou   de   plusieurs   mouches   qui   sont  piégées dans un appartement et qui en cherchent la sortie.Sauf dans le  cas où   un certain  incident, une certaine interruption, avait mis  fin  à ce  parcours. Ou  que le jeu avait changé de catégorie ; et que le spectateur ne  s’occupait   plus   du   parcours   des   acteurs   sur   scène,   ni   de   mouches   et  d’insectes. Là où il ne s’y attendait pas, le spectateur regardait l’acteur ou  les   acteurs   jouer   jouer   un   jeu   beaucoup   plus   vivant,   moins   formel  qu’avant,  plus réaliste, plus en chair et en os, plus sentimental des fois et  beaucoup plus chaleureux.Il voyait soudainement l’acteur ou les acteurs  jouer en tant qu’acteurs, et, en fait, pas en tant qu’acteurs,  mais en tant  qu’êtres humains. Ce passage d’un jeu formel  à  un jeu non­formel avait  été   fait   d’un   coup,       sans   que   le   parcours   lin éaire   du   début   n’ait   été  interrompu. Que s’était­il passé ?

toujours, il n’y a pas le temps du spectacle ;  mais le temps.

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Première partie 
 6. Le rythme ne paraît pouvoir être que celui  qu’il sera.

  Un   premier   résultat   de   cette   promenade   était   déjà   l’apparition  phénomènes théâtraux non­verbaux : de phénomènes  qui accompagnent  le mouvement de l’acteur ou   des acteurs sur   scène. Selon   le degré  où   l’acteur   ou     les   acteurs   se   laissent   marcher,   bouger   et   se   comporter  devant leur public en perdant le contrôle de  leurs propres mouvements,  leur   mouvement   scénique   commence   à   être   vu   comme   un   mouvement  d’ensemble,   sans   qu’ils   aient   jamais   voulu   se   coordonner d’avance ;     et  peut­être, pour cette raison exactement. Quand par contre les  volontaires  ont   leurs   propres   idées   de   coordination   ,   et   qu’ils   essayent   de   jouer  ensemble,   en   suivant   l’un   l’autre,   dans   le   but   de   produire   un   r ésultat  prémédité, au lieu de se laisser aller librement chacun dans son propre  trajet,   le   résultat       du   point   de   vue   du   spectateur,   parait   toujours  complètement  disproportionné. Mais,   même   dans   le   cas   où   il   s’agit   d’un   seul   acteur,   son     parcours  solitaire   sur   scène   parait   de   plus   en   plus   se   tracer   de   lui­même     et  provoquer  des impressions non­verbales de plus en plus fortes, en mesure  qu’il  se laisse aller. Non pas celles d’une action dramatique  à laquelle on  s’attend déjà, qui appartient    à  un univers dramatique spécifique ; mais  en   créant     de   plus   en   plus   d’espoirs   dans   les   sens   et   dans   l’esprit   du  spectateur que des signes soudains et incomplets de dramaturgie qui ont  déjà.commencé   à   apparaître   vont  conduire  quelque part finalement. Le  parcours de l’acteur ou des acteurs sur scène a déjà commencé à produire  des images ; des images, théâtrales.Or, ces images ne paraissent pas  être  de simples images, comme celles que l’on   voit prêtes  à  porter dans un  film. Elles semblent   être mêlées  à  des sensations subjectives, subtiles et  indéfinies, qui paraissent toujours liées  à  la proximité physique entre les  acteurs et les spectateurs : de manière qu’on ne sache pas bien discerner  ce qui vient des uns et ce qui vient des autres ; et  qu’il  s’agit assurément  d’une transmission non­verbale de certaines sensations entre les acteurs  et les spectateurs qui se trouvent au même lieu. En même temps, la distance établie par le fait que les uns bougent  et que les autres les regardent semble être la seconde source de
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  ces impressions. Cet aspect, la proximit é  liée  à  la distance,  et   le   va­et­vient   entre   les   deux,   peut   être   considérée   la  caractéristique la plus essentielle de ce genre de th éâtre ­si  l’on peut parler de genre de théâtre pour le début d’un petit  exercice   fait   dans   un   couloir   d’universit é.Elle   fait   que   ces  phénomènes ne soient jamais vraiment enregistrables. En ce  qui   concerne   ,   en   tout   cas,   leur   aspect   visuel,   ces   images  théâtrales   paraissent   souvent   comprendre   l’impression   de  l’apparition   sur   scène   d’un   espace   visuel   tri­dimensionnel,  impression qui est venue par le mouvement des acteurs devant le  spectateur et qui est peut­être le résultat visuel du rapprochement  émotionnel indirect entre acteurs en mouvement et spectateurs qui  ne touchent pas les acteurs.

17. Distance et  proximité entre acteurs et spectateurs.

Exercice filmé à l’université Paris 8. La sortie quasi inévitable  d’un acteur de scène (l’actrice à droite) peut donner l’impression  d’un espace dramatique qui se trouve à côté. Cet espace est lié à ce  qu’il  ressent avant de s’éloigner du regard des spectateurs.

Cet espace dramatique visuel et pas seulement visuel semblait  être  formé  par les formes horizontales que le parcours de l’acteur ou des  acteurs sur scène dessinait sous les yeux du public ; mais  le sentier 

Première partie 

sur lequel les acteurs marchaient paraissait plusieurs fois beaucoup plus  long, paradoxalement, que l’étendue réelle de cette scène. Par exemple : quand un acteur passait près des spectateurs, en traversant  l’avant­scène   horizontalement,   allant   de   gauche   à   droite,   ces   derniers  pouvait avoir la sensation  que l’acteur marchait sur une sorte de couloir,  qui dépassait de beaucoup la largeur de la salle, et qui conduisait comme  si   quelque   part   dans   cette   direction :   comme   s’il   donnait   dans   une  chambre imaginaire et présente à la fois, qui se trouvait juste  à côté de la  scène   ­   sans   qu’il   y   ait   jamais   scénographie   ou   pancarte   qui   ne   l’ait  indiquée. Quand  l’acteur   se   dirigeait,   dos  au   public,   de  l’avant  sc ène  au   fond  de  scène, on pouvait avoir l’impression soudainement que la distance qui il  couvrait était beaucoup plus grande que la profondeur  réelle de la scène ;  comme   si   un   certain   espace   s’ouvrait   au   fond,     comme   un   paysage  d’arrière fond sur une peinture de la Renaissance. La sensation visuelle du mouvement de l’acteur de la part du spectateur,  quand   le   regard   du   spectateur   semblait   influencer   le   mouvement   de  l’acteur,   et   vice­versa,     pourrait   être   comparée   à   la   sensation   qu’a   un  musicien qui joue sur  un très petit instrument ; par exemple, un piccolo. Quand ce musicien a  senti  ce petit  instrument sous ses doigts, pendant qu’il le touche, qu’il le  presse et qu’il le souffle, et qu’il en fat sortir des sons de plus en plus  discernables et de plus en plus rythmés,   il   commence alors en même  temps  à  sentir son petit instrument sous ses doigts   s’il est plus grand,  maintenant   qu’il   le   joue,   qu’il   ne   l’était   avant.   Par   exemple,   il   a  l’impression que la distance   entre chaque trou de la fl ûte est beaucoup  plus grande : ses sens se sont adaptés au volume de son petit instrument,  comme   un   amant   qui   trouve   une   femme   petite   de   taille   énorme   et  majestueuse. Il pourrait en être de même avec la sensation qu’a un ouvrier de sa pioche,  quand il la sent  acquérir du volume sous ses mains, et prendre une forme  géométrique  et   comme   si  transparente   ;    en  uelque  relation,  peut­ être,  avec le côté  rythmique de son travail. En fait, le rythme semble souvent 
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Distance et  proximité 
être lié à cette sensation d’élargissement des objets et de la géométrie des  formes,   en   musique,   en   danse   et   en   théâtre.Mais,   dans   le   cas   de   la  musique, cette sensation d’élargissement des dimensions des objets et de  mélange des sens ne peut pas ne pas  être ressentie par les auditeurs de ce  musicien. Et c’est cela, le phénomène artistique. Pendant l’écoute, ils ne  pourraient   peut­être   pas   toujours   sentir   exactement   l’instrument   sous  leurs doigts, comme s’ils le jouaient eux­mêmes  ; mais ils pourraient avoir  la sensation non seulement d’entendre mais aussi de voir les sons et les  notes   qui   sortaient   de   cet   instrument ;   et   avoir   l’impression   en   même  temps que ces notes  étaient une sorte de sculpture ou de peinture sonore  et   visuelle   en   développement.Ces   sons   et   ces   notes   pourraient     avoir  commencé  alors  à  désigner   une sorte d’espace mental et extérieur  à  la  fois : un espace semi­sonore, semi­visuel,  auquel ils appartenaient ; et cet  espace pourrait  être entré  en juxtaposition   avec l’espace cartésien de la  salle de concerts. Alors, une sorte de sculpture semi­visuelle, semi sonore,  pourrait commencer à se former au­dessus de la salle des concerts, comme  un  être neutre en développement, la salle  étant le cadre de cet  être en  développement, et cette sculpture musicale en évolution la peinture. Il  pourrait     donc  en   être   de  même,     dans  notre  exercice  théâtral,  avec  l’espace dramatique, visuel et sonore, il faut ajouter, que le parcours des  acteurs   sur   scène   devant   les   spectateurs   aurait   pu   désigner,   par   leur  mouvement libre et de plus en plus libre sous les yeux des spectateurs. Et  que   cette   autre   dimension   visuelle,     mêlée   à   l’image   de   la   scène   sur  laquelle   ce   parcours   avait   lieu,   ait   produit   l’impression   d’un   espace  théâtral non­verbal,  équivalent au champ sonore et visuel  à  la fois qui  apparaît souvent dans une salle de concerts.  

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100 Première partie 

18. Participation des spectateurs dans le jeu des acteurs. Il faudrait peut­être souligner à ce point quelque chose d’important,  ou de  plus  qu’évident.   Dans  le  cas  de ces exercices théâtraux,     et quand un  rythme de mouvement avait semblé avoir été  établi, ce rythme paraissait  ne pas avoir  été    formé  par l’écoute de l’acteur de soi­même seulement,  mais, en même temps, par  la sensibilité des spectateurs. La présence des  spectateurs – ou du spectateur ­semblait non seulement avoir influenc é le  cours   et   la   qualité   du   trajet   de   l’acteur,   mais   y   avoir   contribué   dès   le  début, et avant même ce début. L’acteur semblait toujours agir en sentant  la présence du public ; si non pas, du public spécifique, mais, en tout cas,  d’un certain spectateur  ­ même si ce sentiment  n’était pas toujours clair. Il  se  pouvait,   par  exemple,   des fois,   qu’il ait  oublié  apparemment  son  public   pendant   son   parcours   scénique   ,   et   que   cet   oubli   provisoire   ait  même  été    nécessaire pour l’établissement d’un certain rythme ; ou qu’il  ait   rarement   ou   jamais   regardé   les     spectateurs   en   face   pendant   son  parcours,  comme l’aurait fait, par exemple, un pianiste qui jouait dos au  public,   sans   se   tourner   le   dos   jusqu’à   la   fin   du   morceau.   Mais   si   ce  pianiste   avait   laissé   le   rythme   de   son   morceau   être   né   comme   si   de  lui­même, sans jamais se presser d’arriver  à la fin, ni l’avoir exécuté d’un  coup,ni   avoir   suivi     fidèlement   les   indications   du   tempo   sur   la  partition ,mais qu’il avait par contre laissé chaque note ou chaque phrase  retentir,   d’une   manière,   dans   l’espace   qui   se   trouvait     derrière   lui,  pendant qu’il jouait, il pourrait avoir commencé  déjà   à  faire naître une  sorte de rythme naturel.   La   réponse   de   l’environnement,   dont   les   auditeurs   qui   se   trouvaient  derrière lui feraient partie, pourrait revenir   sur les doigts du pianiste,  comme   un   écho,     et   influencer   ensuite   la   manière   imprévue   dont   il  jouerait  le  prochaine  ensemble de notes.Et ainsi   de suite, sans que le  pianiste   ait   suivi  un   rythme   décidé   dès   le  début.   Son   jeu   serait     alors  comme une  promenade  sur  les notes et les phrases, qu’il ferait avec le  public ;   promenade   pendant   laquelle   le   promeneur   rencontre   diverses  choses, agréables, intéressantes ou même dangereuses ; et non pas une  course.

101 Participation des spectateurs dans le jeu des acteurs

Ce rythme non­défini30    pourrait avoir fait naître alors   un jeu plus ou  moins  inattendu,   du   point   de   vue   du   rythme,   de   l’intensit é,   de  l’articulation,   et,   surtout,   du   sens   musical   et   du   sens   sentimental   de  chaque note et de chaque phrase. Et cela, même si le pianiste n’a joué  ni  une note de plus ni une note de moins que celles qui sont inscrites sur la  partition. Le pianiste ne s’est pas pressé d’en finir avec le morceau ;  ni l’a­t­il dirigé  d’un  coup  vers  les spectateurs. Il a laissé  les notes se développer dans  l’espace derrière son dos, espace qui comprend en quelque sorte, l’ écoute  de ses auditeurs. L’équivalent théâtral de cette sorte de jeu est le cas,  où   l’acteur en mouvement ne sait pas comment il va continuer comment il va  terminer   le   parcours scénique   qu’il   a   commencé   ;   comme   s’il   restait  suspendu, avec le public qui le sent  marcher, devant chaque nouveau pas,  ou  chaque nouvel ensemble de pas ; et qu’il  laisse  l’environnement, les  sensations venant de tous les côtés, décider à sa place. Dans cette sorte de  jeu, ni les formes musicales du pianiste, ni les formes corporelles qui sont  tracées par le mouvement de l’acteur ne sont musicales ou th éâtrales. Ces  formes paraissent alors comme  étant partagées, entre le musicien et ses  auditeurs, l’acteur et ses spectateurs ; et  être plutôt sentiments, pensées  et images diverses, qu’être  musique ou  théâtre. L’effet psychologique que ces exercices ont paru avoir ces fois­ci sur leurs  participants, indépendamment de ce qui avait précédé,  ne paraissait  pas  consister  à  l’absorption de leur attention par l’action th éâtrale. Ni   à  une  sorte  d’enthousiasme créatif, qui serait, théoriquement, pour un artiste, 
30 On pourrait rappeler le rôle, par exemple, dans la musique orientale, du taxim, du 

morceau improvisé de durée indéfinie qui précède le morceau propre, et qui paraît à  consister non seulement à un échauffement pour l’exécuteur, mais, aussi à une  recherche de rythme commun entre le musicien et son audience; entendre, par  exemple, l’exécution du musicien populaire grec Markos Vamvakaris dans la chanson  [Tes cils brillent ] («  Ta matoklada sou lamboun », Grèce, 1960, Columbia Parlophone  A O 5652 OGA 3075), disponible sur l’internet au site http://www.youtube.com/watch? v=nsCcFV­A324. Ces improvisations introductives devaient sûrement exister aussi en  musique classique : les préludes de J.S. Bach semblent en être une codification. On  pourrait aussi rappeler, entre autres,   comme exemple de l’importance de  l’introduction pour la préparation psychologique de l’auditeur et de la pièce elle­même,  le début lent et progressif de la sonate de Clair de Lune de L.W. Beethoven.

102 Première partie 

la vraie action dramatique. Ces fois­ci, l’effet de ces exercices a paru n’ être  qu’un   ’aiguisement   des   sens.  Leur   résultat   ne   paraissait   pas   être     sur  scène,  mais hors de celle­ci. Après leur fin, on ne s ’en rappelait presque  pas. L’effet hors scène qu’ils paraissaient avoir eu ne semblait  pas avoir  été   dans   le   sens   brechtien 31   du   terme,   c’est­à­dire,   de   la     prise   en  conscience d’un certain rapport entre certaines  idées, si c’est bien cela ce  dont Brecht parlait ; mais dans le sens de l’accentuation de l’observation  du monde extérieur  à  travers les sens. Peut  être en a­t­il  été  de même  pour les spectateurs occasionnels de ces petits essais, mais cela n’a pas pu  être confirmé. En tout cas, si cela est ne favorise pas   ce qu’on appelle  « concentration ». vrai, dans une certaine mesure, et qu’il   ne s’agit pas  seulement d’une impression subjective de la part du chercheur, ou, m ême  s’il en est ainsi, peut­être  que la fonction mentale  à laquelle ces exercices  ont paru  être associés toutes ces fois­ci  était celle d’un  état d’esprit dans  lequel il n'y aurait pas de concentration.

19.  Le mot «  perception ». Il   y   a   donc   la   petite     possibilité   que   ces   petites   tentatives   aient   pu  indiquer,     ne   serait­ce   par   leur   échec,     l’existence   d’un   champ  d’observation   qui n’est pas théâtral. Peut­être que ce champ n’est autre  que ce qu’on appelle « perception ». C’est un phénomène quotidien ; le plus  quotidien qu’il puisse exister. Il n’a rien de sp écial,  rien  de mystique et  rien d’artistique ; et ce n’est pas   la peine de faire un exercice th éâtral  pour   y   accéder.   Mais   si   une   approche   sensible,   pourrait­on   l’appeler,  ­puisque, théoriquement, c’est par les sens32  que nous percevons, pouvait  Voir, par exemple :  […] « [Les] propres sentiments [du comédien] ne  devraient pas être fondamentalement ceux de son personnage, afin que  ceux de son public non plus ne deviennent pas fondamentalement ceux  du personnage. Le public doit avoir là une entière liberté. » (Petit  Organon pour le théâtre, entrée 48, dans : Bertolt Brecht, Écrits sur le  Théâtre, t. 2, trad.  J. Tailleur et Éd. Winkler, Paris, 1979, éd. De  l’Arche, p. 29).  Si on prenait cette phrase à la lettre, on pourrait  supposer que la liberté n’y est  pas entendue comme un fait mais  comme une possibilité. 32 Selon une approche vraiment sensible, dire que nous écoutons à travers 
31

103 Le mot «  perception » 

être suivie dans un théâtre, comme n’importe où, peut­être qu’il y aurait  quelques conséquences.  Ou  ne serait­il  pas exactement question de conséquences, dans ce champ   ;   car une façon d’y entrer,   ou plutôt , comme nous y sommes déjà, de  toute   façon,     une   manière   d’y   voir   pourrait   consister   à   une   sorte   de  « phénoménalité » . Selon ce mot maladroit, les choses pourraient être abordées comme si elles  étaient un phénomène en déroulement, et non pas comme des choses . Un 

nos  oreilles  ou  que  nous  voyons  avec  nos  yeux  serait  peut­être  déjà  une  abstraction  ;   et   donc  l’approche  sensible  serait  déjà  devenue  intellectuelle.  Une  approche  vraiment  sensible  ne  ferait  peut­être  pas  de  distinction entre les données du monde extérieur et la pensée elle­même.  Même  si   c’était  la  pensée  qui  disait  que  nous  faisons  ceci  ou  cela,  en  même  temps,  cette  même  pensée  pourrait  être  ressentie  de  la  même  manière  que  le  monde  extérieur  ;  en  tant  forme ;  en  tant  que  forme  provisoire : parce que la pensée semble pouvoir  être répétitive, comme la  musique,  mais  jamais  stable.  Même  si  nous  n’écoutons  qu’à  travers  nos  oreilles,  la  conclusion  que  nous   pourrions  tirer  de  cette  pensée  appartiendrait  dans  ce  cas  au  même  champ  que  les  sons  extérieurs,  au  champ de la perception : on ne pourrait détacher les sens de ce que nous  ressentons, si nous pensions que la pensée serait  également ressentie. De  toute façon, même si nous nous bouchons complètement les oreilles, nous  entendons quand même quelque chose. Beethoven,  était sourd  à la fin de  sa  vie,  sans  s’arrêter  pour  cela  de  composer.  Et  quand  nous  fermons  les  yeux, nous voyons toujours même quelque chose.  Tout cela pourrait nous  rappeler  le  vieux  débat  entre  le  matérialisme  et  l’idéalisme.  Le  matérialiste dirait : « Je ne pense que parce que mon cerveau fonctionne  encore  ».  L  ’idéaliste  lui  répondrait  :  «  Ce  que  tu  viens  de  dire,  c’est  une  idée ».  Ce  texte  essaye  peut­être  une  troisième  voie ;  il  se  demanderait  plutôt  : « Où est­ce que se trouve la limite entre les deux? Peut­être qu’il  y en a pas ; ou qu’on ne puisse le dire ».

104 Première partie 

phénomène  qui est choses, mouvements, impressions et pens ées en même  temps, vues de leur côté  extérieur,   touchés de leur coté  sensible,  et pas  de leur signification. Si   cet  état mental existe, il ne coïncide pas   toujours avec une pensée  analytique.   Une   démarche   analytique   a   besoin   de   quelque   chose   qui  puisse rester le même, afin qu’elle puisse l’analyser. Peut­être qu’un  état  sensible   ressemble   à   une   sorte   d’impressionnisme   mental.   Les  impressions   personnelles,   subjectives,   vagues   et   arbitraires   y   ont     la  même valeur  que les pensées générales,  concrètes, profondes, ou aiguës.  Une   telle   impression   personnelle   a   la   même   valeur   exactement   qu’une  description,  une  explication ou  une constatation. Tout a la même valeur. Une approche sensible peut aller jusqu’à  considérer qu’une pensée et une  impression sont la même chose. Quand il nous arrive  de capter une image  du monde extérieur ­ disons, par exemple, l’image d’un enfant, dans les  bras de sa mère ­ notre pensée a déjà  avoir commencé   à  ajouter d’autres  images   à   cette   même   image.   Elle   y     a     ajouté   des   souvenirs,     des  hypothèses,     des   doutes,   des   questions,   des   peurs   de   toute   sorte.   Ces  images,   ces   peurs,   ces   sentiments   pourraient   être   comparées     –   si   l’on  pouvait s’en détacher, chose discutable –  à des cartes de jeu qui  tombent  l’une sur l’autre. Ou à un arbre de pensées qui grandit . Ou  à un train des  pensées  dans lequel nous  sommes. Mais, une fois dans ce train, il se peut que nous ayons le sentiment d’avoir  laissé  quelque chose derrière ; comme les fois où  nous avons l’impression  d’être   passés   à   côté   de   quelque   chose     sans   avoir   eu   le   temps   de  l’examiner. Disons,  par exemple, que nous venions de naître. Un nouveau­né n’aurait  pas  de pensées, et il aurait quelque chose comme des impressions ou des  sensations qu’il est impossible de démêler. Toutefois, en ayant observé  le  bébé  dans les bras de sa mère,  nous avions remarqué  qu’il réagissait de  façon   très    évidente  à  toute impression. Qu’il répondait  à  tout ce qu’il  voyait,   tout   ce  qu’il  sentait,   tout  ce  qu’il   écoutait.  Peut­être,avons­nous  supposé,     ce   que   nous   croyons   pensées,   opinions,   doutes,   questions, 

105 Le choix du mouvement

inquiétudes, pourraient  être faites  du même matériel que sont faites les  impressions  auxquelles le bébé réagit. Mais cela est naïf ? Car le bébé est  une image, lui aussi.

20. La question du choix parait liée à celle du mouvement. Nous   pourrions   discerner     maintenant   un   peu   mieux   quel   est   devenu,  petit  à  petit, le sujet de cet exercice théâtral, qu’on ne pouvait   définir  jusqu’à  là; pourquoi le sujet de l’action dramatique a  été   abandonné  ; et  pourquoi la correction y a commencé de jouer de moins en moins de rôle. Il  parait finalement que le sujet principal de cet exercice est devenu, de petit  à   petit,   de   plus   en   plus   clairement,   la   question   de   l’in évitabilité :   de  l’absence de choix. Progressivement, nous avions demandé à l’acteur de ne  pas jouer de rôle : mais d’entrer sur scène, et se laisser aller. Nous   évitons   progressivement   de   forcer   l’acteur.   La   limite   entre   notre  intervention et notre absence d’intervention semble  être celle­ci : de ne  pas se forcer nous­mêmes ; nous voyons que moins cela arrive, c’est­à­dire,  moins nous nous  sentons   forcés   de   réagir,   mieux   les   choses   semblent   aller.Là   où   on   se  disait que « Non ! Ce que je vois n’est pas beau ! »,   ou «   Cela n’est pas  utile ! »  si, par contre on laisse faire, en s’empêchant de réagir quand cela  ne vient pas de façon obligatoire pour nous­mêmes, on peut voir des que  notre point de vue change : nous voyons les choses autrement ; et nous  acceptons   ce   qui   se   passe,   parce   que   nous   le   voyons   dans   un   autre  contexte, maintenant que nous permettons au contexte de se déplacer de  lui­même   et   d’incorporer   le   mouvement   inattendu   que   nous   avions  considéré au début comme hors­cadre. Comment   donc   cela   se   passe­t­il   ?   Nous   ne   nous   concentrons   plus   sur  l’acteur   exprès,   quand   il   bouge   ;   mais   nous   laissons   par   contre   notre  cerveau libre de faire ses propres connections. Nous encourageons l’acteur  de faire de même, quand la question se pose et que l’on peut le dire. Un 

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106 Première partie 

effet habituel, après cet exercice, qui va de pair avec la sortie dramatique  dont   nous   avions   parlé,   devient   de   plus   en   plus,   une   sorte  d’automatisation du mouvement.  Quand nous nous levons de la chaise du  spectateur,     après   une   sortie   qui   a   été   ce   qu’on   a   appelé   :   sortie  dramatique,   nous   voyons   souvent   notre   corps   bouger   de   lui­m ême.  Peut­être que, tout simplement le fait que l’acteur s’est laiss é  bouger par  son propre corps, sans le contrôler, nous a  été   transmis : voilà  peut­être  ce   qui   nous   fait   bondir   de   sa   chaise   à   la   sortie.Mais   cette   notion  d'inévitabilité,   d’absence   de   choix,   à   laquelle   nous   nous   approchons   de  plus en plus,  à  quoi pourrait­elle se référer?  Pour qui, donc, n’y aurait­il  pas de choix ? Pour l’acteur  qui se trouve sur scène ?Certainement pas. 

21. Une certaine relation  entre le choix les formes. Mais   quelles   seraient   donc  les formes  théâtrales   en  question  ?  Quelles  seraient les formes que l’on cherche ? Et qu’est­ce que cela a à faire avec la  question de l’absence de choix ? C’est simple. Nous sommes maintenant,  l’auteur de ce texte, de sa part, et le lecteur, qui, pour l’auteur de ce texte  est un personnage qui n’est pas ici, mais auquel il s’adresse, dans une  situation de perception où il y a quelque chose aussi qui s’appelle corps. Et  il   semble   difficile   parfois   de   pouvoir   définir   exactement   beaucoup   de  notions, qui sont pourtant employées couramment dans les arts : comme,  par exemple : musique, poésie, harmonie, mélodie etc. Une raison possible  , c’est que la définition d’une  forme serait déjà  une forme33  ; et qu’on ne 
33 Un homme de lettres grec, Photos Politis, avait donné cet exemple pour 

illustrer la vanité, selon lui, d’essayer d’expliquer par les mots le contenu  des arts : « Allez chez n’importe quel berger de l’Attique qui vient de  chanter une chanson héroïque, et essayez de lui dire quelle est, selon  vous, l’essence du contenu de sa chanson. Il va vous regarder bizarrement,  ou vous rire au nez. Parce que le berger, ce qu’il voulait exprimer, il l’a  fait entièrement et définitivement avec sa chanson. » Photos Politis,  Epilogi Kritikon Arthron [Sélection d’articles critiques], t. A : [ Articles sur 
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Une certaine relation  entre le choix les formes

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saurait donc pas définir  quelque chose par soi­même. La première chose  qui   pourrait   nous   venir   à   l’esprit,   en   tout   cas,   à   cause   de   l’adjectif  théâtral, ce seraient les mouvements expressifs des acteurs qui suivent la  fameuse tradition de la commedia dell’arte : ce qu’on appelle des fois , un  geste expressif, un geste théâtral : et qui est parfois vu comme ridicule,  s’il est exagéré,  ou qui peut nous faire rire, quand on le voit se faire dans  la vie quotidienne, hors de la scène du théâtre. Mais pour le moment nous  pourrions regarder quelque chose d’autre. Des fois, il peut nous apparaître comme une sorte de dessin : une certaine  présence, comme si faite de lignes ; une petite silhouette, que l’on trouve  à  côté   de   plusieurs   expériences   quotidiennes.   Quand   on   mange   une  le théâtre], Athènes, 1983, éd. Ikaros, p.94 (en grec moderne). Notons  l’importance du temps dans son exemple : l’analyse vient après la chanson  ; elle ne peut toucher le contenu de celle­ci, parce qu’elle porte maintenant  son propre contenu, et appartient à sa propre catégorie ; exactement  comme dans le cas du metteur en scène qui voudrait corriger l’acteur. Cet  exemple de Photos Politis peut aussi nous rappeler l’influence du monde  de l’écriture dans les réactions intellectuelles des gens instruits : le berger  de l’Attique connaît instinctivement cette règle d’irrévocabilité de  l’expression, que l’intellectuel découvre parfois de par sa propre déception.  Voir aussi, à cet égard, dans Léon Tolstoï, La guerre et la paix (traduction  d’Henri Mongaud, Paris 1952, éd. Gallimard, p.1269) l’exemple du  personnage de Platon Karataïev, d’un moujik. « Platon Karataïev ne  savait rien par cœur, excepté sa prière. Quand il commençait un récit, il  avait l’air de ne pas savoir comment il le terminerait. Parfois, quand  Pierre [un héros éduqué], frappé de la profondeur de ses paroles, lui  demandait de les répéter, Platon n’arrivait pas à se souvenir de ce qu’il  venait de dire ; il ne pouvait pas davantage dire à Pierre les paroles de sa  chanson favorite. Il y était question de « bouleau, mon petit frère », de  « cœur me fait mal », mais en paroles cela n’avait plus de sens. Platon ne  comprenait pas et ne pouvait pas comprendre la valeur d’un mot pris  isolément. Chacune de ses paroles, chacun de ses actes était la  manifestation de cette activité inconsciente qui était sa vie ».
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nourriture  ;   quand  on   sent  une odeur  ;  ou,  tout  simplement,  que nous  ressentons une partie de notre propre corps, notre nez, par exemple, notre  pied, notre jambe, nos lèvres, notre dos, nos dents ou notre langue :  ces  expériences sont   souvent comme si accompagnées d’une certaine image  mentale provisoire ; d’une sorte de contour quasi linéaire. Cette image peut ressembler  à  un petit dessin. Elle n’est peut­être pas  toujours bien discernable ; et elle est souvent d’une dur ée généralement  courte et imprévue. Mais cette présence semi­picturale, qui n’apparaît pas  à   nos   yeux,   mais   qui   semble   être   liée   à   notre   propre   corps   et   à   notre  système nerveux, et  être ressentie comme petite image par une sorte de  vue   interne,   semble   plusieurs   fois   constitutive   de   ces   expériences  sensorielles. Pendant que le lecteur est assis, debout ou allong é, et qu’il lit les lignes  que voici, n’a­t­il pas des sensations pareilles ? Par exemple : la sensation  de son corps, qui touche le dos de la chaise ; ou celle du contact de ses  pieds   avec  les   chaussettes,   les chaussures, ou le sol   ;   ou celle de ses  coudes   ou   de   son   dos   sur   la   surface   sur   laquelle   il   est   allong é   :   ces  sensations ne sont­elles pas ressenties à travers une certaine forme ? S’il se touche, par exemple, le dos de la main gauche avec l’index droit  (inversement, peut­être, pour les gauchers),   une sorte de petit point rond  n’apparaît­il pas momentanément, au point du contact ? Ces   images   personnelles,   dont   nous   venons   de   donner   ces   exemples,  pourraient  paraître comme quelque chose de complètement subjectif, par  le lecteur, ou par tout le monde ; non pas parce qu’elles n’apparaissent  pas,   parce   qu’elles   ne   seraient   pas   vraies,   parce   qu’elles   seraient   une  illusion ; mais parce qu’il semble en général difficile de les transmettre  à  quelqu’un   d’autre   directement,   comme   dans  le   cas  par   exemple  o ù   l’on  peut montrer un immeuble à quelqu’un d’autre. L’immeuble est quelque chose que deux ou plusieurs personnes pourraient  voir   ensemble,   en   même   temps.   Mais,   la   sensation   que   nous   avons   de  notre pied est plutôt une sensation que nous  écoutons dans notre propre 
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corps, et que les autres ne peuvent pas entendre. C’est pourquoi il y a tr ès  souvent des malentendus entre deux ou plusieurs personnes, quand l’un  ne comprend pas le résultat que ses actions provoquent sur le système  nerveux de l’autre. En même temps, c’est­à­dire, pour le petit temps qu’elle existe, chacune de  ces   sensations   propre   à   nous­mêmes pourrait  paraître    comme  quelque  chose   de   parfaitement   objectif   –   pour   nous­mêmes.   Quand   nous  ressentons  quelque  chose ;    quand nous avons une certaine impression  personnelle ;   quand l’image brève d’une chose nous passe par l’esprit :  alors,   pendant   le   petit   instant   que   cela   a   lieu,   cela   pourrait   para ître  quelque chose de vrai, d’indiscutable ; quoique personnel, momentan é, et  sans durée ; aussi objectif, peut­être, pour le temps que cela dure, que le  fait qu’à Paris,  il y a la tour Eiffel. L’objectivité   de   cette   vérité   n’est   peut­être   pas   toujours   facilement  communicable   ;   entre   autres,   peut­être,   parce   que   nous   en   sommes  souvent   les   seuls   témoins.   Nous   serions   donc   forcés   de   l’appeler  subjectivité.   Mais   ce   qui   pourrait   paraître   quand   même     encore   plus  étrange,   c’est   que   plusieurs   fois,   ce   fait   n’est   plus,   d ès   qu’on     on   a  commencé   à   en   parler.   Il   est   souvent   comme   déjà   remplacé,   comme   si  couvert déjà entièrement par ce même langage ; comme si ce dernier  était  une boite vide, qui ne contenait plus l’objet dont le nom était inscrit  sur la  surface du couvercle ; et que l’objet qu’elle contenait avait gliss é hors de la  boite,  sans qu’il y ait trou nulle part. Il peut exister des   moments où  nous pouvons découvrir que des choses  que  nous   ressentons   nous­mêmes,  enfermés  dans  notre propre  corps  et  dans notre propre existence, nous ne sommes pas les seuls  à les ressentir.  On peut découvrir, par exemple, en parlant avec quelqu’un, que les petits  ronds que l’on voit parfois traverser l’écran de nos yeux  à  la lumière du  matin, et dont nous nous sommes peut­être demandés s’il s’agit de petits  brins de poussière qui glissent  à  travers le liquide de notre œil, il les a  souvent remarqués. Ou que lui aussi il s’est demandé  des fois si  tous les  gens  voient le  bleu  comme lui il voit le bleu, et qu’ils ne le voient pas  comme il voit lui le jaune citron.
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Si donc ces formes  dont la présence  nous tentons maintenant d’évoquer  étaient   des   formes   plutôt   apparentées   à   ces   expériences   personnelles,  subjectives, mais  à  la fois objectives, dont on vient de parler, il s’agirait  donc   peut­être   de   formes   complètement   différentes   que   les     formes  dessinées   ou   choisies   par   un   artiste,   et   montrées   ensuite   à   quelqu’un  d’autre comme,   si elles  étaient le produit de son activité  ­ ne serait­ce  qu’une activité très rapide, comme celle d’un acteur qui improviserait une  histoire sur scène. Il s’agirait   plutôt de choses qui arriveraient  à  notre  conscience sans que personne ne les ait choisies. Mais, dans ce cas,   elles ne ressembleraient peut­ être   pas forcément  à  l’image précise d’un objet, bien détachée de son contour, que l’on pourrait  peut­être examiner de plusieurs côtés, et la visiter plusieurs fois ;  comme  par   exemple,   l’image   d’un   fauteuil.   Mais   beaucoup   plus,   peut­ être,   aux  traces   que     ce   fauteuil   aurait   laissées   momentanément   et  irréversiblement   à   la   marge   de   notre   perception,   pendant   qu’il   aurait  traversé notre champ visuel, suivant notre mouvement autour de lui. Essayons maintenant d’imaginer quelque chose d’ étrange. Disons que ce  rond,   qui   était   apparu   sur   le   dos   de   notre   main   quand   nous   l’avions  touchée, et qui n’était que comme une illustration intérieure de la réaction  de   notre   système   nerveux   à   quelque   chose   qui   la   irrité,   n’y   était   pas  apparu   parce   que   nous   l’avions   touchée   ;   mais   qu’il   y   était   apparu   de  lui­même. Cela   pourrait   paraître   complètement   absurde   ;   vraiment   stupide   ;       le  lecteur est quand même invité à l’envisager. Supposons que ces sensations  corporelles ne lui appartenaient pas ; qu’elles n’ étaient pas le résultat de  son   système   nerveux,   comme   elles   le   sont,   évidemment   ;   mais   un  phénomène indépendant, digne de lui­même. C’est comme si on lui disait  que les pages qu’il lisait maintenant étaient lues d’elles mêmes. Que   voyons­nous,   alors   ?   Que   ces   sortes   de   dessins,   ces   formes   quasi  corporelles, pourraient alors  paraître acquérir une certaine indépendance  ; comme si elles  apparaissaient et se succéder d’elles­mêmes.
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Nous savons bien qu’en général il nous est difficile de contrôler un  être  humain   autre   que   nous,   quand   il   bouge   devant   nous,   hors   de   notre  portée ; sauf peut­être si l’on  était dans une position sociale qui puisse  nous permettre cette idée:  celle, par exemple, d’un sergent­major, ou d’un  entraîneur   de   football,   ou   d’un   professeur,   ou   d’un   parent.   Mais   si   ces  formes corporelles, propres  à  nous­mêmes et  à  notre propre mouvement,  étaient considérées  en tant que quelque chose d’indépendant ; et que nous  nous pouvions les voir agir comme si elles nous n’appartenaient pas : alors  il   pourrait   commencer   à   paraître   quelque   chose     d’étrange   :   que   la  succession de ces formes peut paraître des fois non pas suivre, mais par  coïncider avec notre mouvement, sans pouvoir facilement dire ce qui vient  d’abord et ce qui vient après.   Parce que, si la forme corporelle venait avant le mouvement, ce serait  dans ce cas comme il se passe des fois dans les dessins animés, quand on y  montre   une   odeur   savoureuse   pouvoir   soulever   du   sol   un   glouton   et  l’entraîner vers l’assiette des biscuits ; ou un autre type d’odeur s’emparer  d’un chat amoureux, et le mener  à travers l’atmosphère vers l’objet de son  désir. Mais est­ce que dicter  serait jamais le verbe appropri é  ; ou est­ce que le  verbe   constituer   serait   plus   juste   ?   Ou   aucun   des   deux   ?   Peut­ être  faudrait­il regarder de plus près. Est­ce que ces formes corporelles sont donc liées intrinsèquement au corps  ? Il paraît que oui ; et, à la fois, non ; pas exactement. Bon nombre d’entre  elles   le   semble   bien   ;   nous   pouvons   sentir   ce   corps,   et   cette   sensation  semble mêlée avec ces formes ; toutefois, ce corps ne semble pas  être une  entité close. En d’autres mots, nous ne faisons pas tout le temps attention  à   notre   corps   ;   mais   ces   formes   apparaissent   et   disparaissent   suivant  notre   attention,   comme   il   en   est   pour   toute   chose.   Chaque   fois   qu’une  nouvelle chose entre dans notre champ sensoriel, nous pouvons voir  que  notre   propre   mouvement   semble   y  répondre   ;  plusieurs  fois,    sans   que  nous   ayons   le   temps   de   le   voir   :   quoique   plusieurs   fois   tr ès­très 
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légèrement. Nous voyons cela pouvoir se faire avec la musique, quand elle  nous  fait danser  ;  avec un  texte, quand nous sommes emport és par sa  lecture,     et   que   nous   changeons   de   position   sur  la   chaise  ou   que  nous  remuons   les   jambes   par   enthousiasme   ;   ou   par   l’adresse   soudaine   que  quelqu’un nous fait,     et nous tournons alors sur place, d’un coup. Nous  voyons notre corps  réagir instinctivement  aux autres corps, quand il leur  fait place, ou qu’il se fait lui­même une place dans le métro ou dans le  bus   ;   ou   quand   il   évite   lui­même   des   endroits   et   des   choses   nuisibles,  comme   le   font,   par   exemple,   nos   paupières,   quand   elles   exterminent  sur­le­champ un brin de poussière qui avait osé pénétrer sur la surface de  notre œil. Il existe des genres de théâtre où le rythme est donné soit par la musique,  soit par le texte. Dans ce dernier cas,  le texte semble l’ équivalent de cette  dernière,     bon   nombre   de   pièces   écrites   soit   en   vers,   soit   en   prose  paraissant merveilleusement rythmées. Les acteurs et les danseurs semblent   alors  être guidés, du moins en en  partie, par le rythme indiqué  soit par la musique, soit par la diction. Mais  si nous considérions cette fois­ci notre propre corps en tant que quelque  chose   qui   ne   nous   appartenait   pas,   et   que   notre   mouvement   était   en  quelque relation indéfinie, pas forcément continue,   avec ces sensations  fluides, propres à nous­mêmes, propres à notre propre perception, que l’on  pourrait nommer, pour le moment, formes corporelles : alors  nous aurions  peut­être une sorte de repère, pas sûr, encore, mais en tout cas hors de  musique,   hors   de   texte,   hors   de   théâtre   ;   quoiqu’il   puisse   bien   sûr  apparaître à côté de chacune de ces trois activités. Un repère qui pourrait  peut­être exister, d’une certaine manière, en soi. Le   rythme   de   la   succession   de   ces   formes   corporelles   ne   semble   pas  associable de manière évidente à une source extérieure, dont il dépendrait  comme s’il en  était attaché. Si dans un spectacle, un concert de musique,  une soirée de danse ou une pièce de théâtre, ce sont les sons  émis par les  acteurs, les chanteurs, les musiciens  ou le magn étophone,  qui semblent  dicter le mouvement du musicien,     du danseur ou de l’acteur, ici, nous  voyons par contre que cette succession de formes corporelles semble  être 
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comme  si indépendante d’une source extérieure : et que ce serait comme  si elle se faisait d’elle­même, dans notre perception ; et non pas quelque  part ailleurs.  Mais la succession de ces formes  corporelles pourrait par contre comme  si influencer des  éléments de l’espace extérieur. Non pas seulement en les  bougeant, ou en les cassant, ou en les  évitant ­ce qu’elle a probablement  déjà fait . Ce  mouvement de formes corporelles semble aller de pair, d’une  certaine manière,  avec notre point de vue ; notre attention. Et dans notre  attention il peut y avoir bien d’autres formes. Cette attention pourrait  paraître des fois comme le centre du trou du mur  qui   nous   sépare   de   cet   environnement  ;  comme  un  périscope   à   travers  lequel on n’aurait pas la possibilité de regarder tout un paysage d’un coup,  mais   une   partie   seulement,   en   le   faisant   tourner   en   rond.   Notre   seule  attention, notre regard,  nos autres sens, ne peuvent pas faire bouger les  montagnes ; mais quand nous changeons de point de vue et de place, la  montagne que l’on voyait avant n’est plus là ; comme si le périscope avait  tourné, ou que le sous­marin dans lequel nous  étions avait replongé  bien  au­dessous de la surface.  Tant notre corps, qu’un autre  événement dans notre environnement sont  donc des choses perçues. Il peut exister,  bien sûr, à côté, la considération  que   nous   ne   pouvons   jamais   percevoir   tout   ce   qui   se   passe   :   nous   ne  pouvons même pas suivre nos propres réactions. Dans l’exemple précédent  de   la   manière   de   jouer   de   la   musique,   nos   mains   ont   sembl é   faire  beaucoup plus de choses que nous avons le temps de capter. Il en est aussi  de même pour nos pieds, quand nous marchons ; et encore plus, donc pour  le   changement   constant   des   choses  qui   nous   entourent.   Elles   semblent  être   beaucoup   plus   nombreuses   que   celles   que   nous   pourrions   jamais  ramasser avec le balai de notre pensée, ou celui de notre attention ; et, en  plus,   elles   changent   tout   le   temps.   C’en   serait     trop   pour   nous   de   les  décrire. C’est pourquoi quand on commence  à décrire quelque chose, nous  observons beaucoup de fois notre propre description en déroulement au  lieu d’observer l’objet de la description. Même notre propre langue semble  des fois nous échapper être beaucoup plus grande que notre attention.
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Nous pourrions donc nous demander si notre propre mouvement pourrait  avoir   lieu,   lui   aussi,   et   même   s’il   peut­être   toujours   eu   lieu,  indépendamment de notre attention.  Les autres gens bougent que nous le  voulions ou pas ;  le soleil se lève et se couche, que nous le voulions, ou pas  ; de même, notre mouvement pourrait peut­être exister indépendamment  de   nous   :   de   toute   façon,   en   ce   qui   concerne   notre   propre   activité  corporelle, nous ne pouvons pas contrôler notre propre rythme cardiaque ;  ni notre propre respiration  ;  ni notre sommeil – sauf peut­ être si nous  étions des yogis, ou que nous essayons de rester  éveillés  à  l’aide de cafés  et de pilules. Mais quand   nous disons cette phrase : « Nous ne pouvons  pas avoir conscience de ce qui nous entoure ! »  ou cette autre : « nous ne  pouvons pas avoir 

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Formes corporelles

entière   conscience   de   notre   propre   corps   ,   ou   même   de   notre   propre  mouvement »  avons­nous conscience de dire ce que nous disons ? 22. Formes  corporelles. Disons  que nous  étions assis en tant que public, et dans un th éâtre, cette  fois­ci, non pas dans une salle de concerts ; et que nous attendions l’entr ée  du   premier   acteur   sur   scène.   Ces   formes   corporelles,   propres   à  nous­mêmes,  à  notre propre corps, dont on avait essayé  de parler, sans  peut­être   vraiment   le   pouvoir,   puisqu’elles   ne   semblent   pas   pouvoir  exister   en   même   temps   que   leur   description,   pourraient   être   encore  là.Elles   sont   d’ailleurs   plus   ou   moins   les   réactions   de   notre   système  nerveux ; sauf dans le cas où nous serions tellement absorbés par quelque  chose d’autre ­ par l’anticipation , par exemple, de la pi èce qui n’avait pas  encore   commencé   ­que   notre   attention   ne   les   contenait   pas   pour   le  moment. Elles pourraient être accompagnées par d’autres sensations ; par  d’autres   sons,     par   d’autres   images,   qui   proviendraient   de  l’environnement ; ou, aussi, qui   proviendraient de notre mémoire ; elles  pourraient   être   mêlées   à   des   pensées,   des   sentiments,     et   aussi   des  démangeaisons, de douleurs, et des agonies. Et   voilà   donc   qu’il   apparaît   d’autres   formes ;     malgré   celles   que   nous  ressentions   de   nous­mêmes   :   des   formes,   disons,   extérieures   ;   qui   ne  seraient   pas   tellement   intéressées   par   nous­mêmes.   Dans   les   exercices  que l’on avait décrits, où l’on invite un volontaire faire son apparition sur  scène, la première chose que l’on peut voir de lui, pendant qu’il traverse la  scène pour la première fois, c’est quelque chose que l’on peut souvent voir  aussi dans la vie quotidienne, quand nous sortons de chez nous : si l’on  regarde quelqu’un marcher, son parcours semble tracer comme une sorte  de ligne, sur notre champ visuel. Cette ligne est trac ée par le mouvement  de son corps. Mais elle se perd très vite, lorsque notre attention en est  détournée   ;     comme   la   ligne   des   montagnes   que   nous   ne   voyons   plus  quand nous sommes déjà  rentrés  dans l’intérieur de la maison d’où  nous  les avions observées. c’est­à­dire ; en un instant. Nous sommes dans le 
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Première partie salon,   maintenant   ;   et   nous   voyons   autre   chose.   L’acteur   pendant   ce  temps, a changé  de direction ; et là  où  il allait côté  cour, on le voit venir  maintenant vers l’avant scène. D’une part, c’est l’acteur qui a bougé,  et la  ligne qu’il a avait formée auparavant s’est perdue,  quand il a chang é  de  direction   ;  mais   d’autre  part,    notre attention  bouge tout le temps elle  aussi ;  et pourrait ne pas avoir suivi ce mouvement jusqu’au bout. Non seulement nos yeux, si nous ne sommes pas aveugles, changent tout  le temps de focus ; mais, aussi, des pensées, des mémoires, des sensations  agréables   ou   désagréables   se   mélangent   entre   ce   que   nous   voyons   sur  scène,  et entre ce que nous percevons intérieurement, sur notre corps ou  sur notre esprit. Il peut nous venir nous moucher ; il peut nous venir nous  éternuer. Il peut nous venir de nous gratter le dos. Il se peut que nous  soyons  agacés du bruit qu’un autre spectateur fait  à  côté  de nous, ou de  l’odeur du parfum de madame à côté. Même dans le cas où  nous ne pouvions pas bien voir l’acteur, de toute  façon,     soit   parce   que   nous   serions   aveugles,   et   que   nous   suivions  forcément   la   pièce   à   l’aide   de   nos   oreilles,   ou   que   nous   serions   mal  positionnés, comme il est souvent le cas dans les vieux th éâtres ou les  théâtres d’avant­garde, notre ouïe   aurait elle aussi probablement du mal  à   rester   uniquement   sur   ce   qui   proviendrait   de   la   sc ène.   Et     si   nous  sommes critique de théâtre, et que nous devions suivre  à tout prix tout ce  qui se passe, afin de pouvoir en témoigner par la suite, il est  probable que  cette besogne,  étant présente tout le temps dans notre esprit, s’interpose  entre   nous   et   ce   qui   vient   de   la   scène,   et   que     notre   effort   de   nous  concentrer nous empêche de nous concentrer. Au   lieu   donc   de   nous   accuser   nous­mêmes   de   ne   pas   pouvoir   rester  immobiles   ­ce   qui   paraît   de   toute   façon   impossible   ­nous   pourrions  peut­être   revenir,     une   fois   de   plus,   à   la   pensée   qui   avait     déjà   été   mentionnée auparavant. c’est­à­dire, qu’il parait impossible de toute façon  de pouvoir se concentrer totalement – pour ne pas dire, se concentrer tout  court ;   et que de toute façon, le premier spectacle qui est peut­ être vrai  pour nous, ce n’est pas tellement ce spectacle qui nous est pr ésenté ; mais  tout ce que  l’on  perçoit,   de nous­mêmes,   et tout ce que l’on  ressent.Si  quelque chose d’autre y pénètre de soi­même, qu’il soit le bienvenu ­ ou 
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Formes corporelles qu’il   ne   soit   pas   le   bienvenu,   s’il   est   désagréable   ;   mais   il   semble  impossible   en   fin   de   compte   de   pouvoir   figer   nos   yeux   et   nos   oreilles  quelque part. Et il peut donc  nous venir une  idée. Est­ce que cette non­concentration  serait bénéfique, d’une manière, pour ce spectacle auquel nous assistons ?  Ou nuisible ? Nous pourrions avoir des fois l’impression que si nous ne  faisons pas attention  à  l’acteur qui joue devant nous, ce serait comme si  nous le trahissions. De toute façon, pourquoi sommes­nous venus le voir,  si c’était pour ne pas le faire ? Mais   en   serait­il   vraiment     ainsi   ?   Serait­ce     vraiment   par   fid élité   à  l’acteur,   ou   à   la   pièce,   ou   à   quelqu’un  d’autre,  par  exemple,  les  autres  spectateurs, que nous puissions nous sentir forcés de nous concentrer ? Ou  serait­ce plutôt par fidélité   à nos propres intentions ? c’est­à­dire, comme  quelqu’un   qui   avait   commencé   à   manger   un   plat,   et   qui   s’efforçait  maintenant   de   vider   son   assiette   jusqu’au   bout,   même   s’il   n’avait   plus  faim du tout, de peur que la nourriture soit jetée sans  être consommée ?  Mais nous avons encore oublié ce que  nous avions dit auparavant. Que le spectacle pour nous, ce n’est pas ce qui  a lieu sur scène. Quand donc nous nous demandons donc si telle ou telle  serait   ou   ne   serait   pas   bénéfique   pour   le   spectacle,   de   quel   spectacle  parlons­nous   ?  Disons   donc  que c’était  quelque chose vraiment  hors de  nous.   Le   serait­ce   vraiment   ?   Non.   Ce   spectacle   extérieur   semble   faire  partie   de   notre   spectacle   intérieur.   Sinon,   on   ne   le   verrait   pas   !     Ou,  disons au moins que c’était notre spectacle intérieur qui comptait avant  tout. Mais nous sommes quand même quelque part ! Et nous pouvons le  comprendre,   travers   nos   yeux,   nos   oreilles,   nos   narines,   notre   système  nerveux, qu’il existe un certain monde extérieur, où il se passe des choses  que nous ne contrôlons pas. Que se passe­t­il quand il y a des gens, avec  les   quels   nous   pouvons   peut­être   ressentir   une   certaine   possibilité   de  communication,  ou  même  une impossibilité  de communication, qui font  partie   de   ce   monde   extérieur  ?   Est­ce  qu’il   y  a   une  certaine   différence  entre un phénomène extérieur où  il y a d’autres gens, et un autre monde  extérieur,  où il n’y en a pas ? 

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Première partie Peut­être que devant un paysage sans présence humaine nous puissions  là  aussi sentir qu’il a une vie indépendamment de notre présence, et que  ce   paysage   pourrait   nous   suffire.   Mais   est­ce   qu’il   en   serait   de   m ême  quand ce paysage est habité  ? Est­ce que la présence humaine pourrait  faire une différence ? Voyons 

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Un dialogue sur le le choix

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23. un dialogue sur le le choix.

Tu connais l’histoire, n’est­ce pas ?  Œdipe, après  être parti de l’oracle de  Delphes, d’où  le dieu Apollon l’avait chassé, en lui disant qu’il tuerait son  père et qu’il  épouserait sa mère, et qu’il  était   donc maudit, se trouva,  dit­on,   devant   une   fourche.   A   droite,   la   route   tournait   vers   la   ville   de  Corinthe,   qui   était   sa   patrie,   comme   il   croyait   ;     et   à   gauche,   elle   se  dirigeait vers la ville de Thèbes.   Alors, il se dit :   « Il ne faut pas que  j’aille  à  Corinthe . Je cours le risque de tuer mon père et d’épouser ma  mère ; c’est ce que le dieu m’a dit. Je prendrai donc l’autre chemin ­ et  qu’il me mène où il voudra ! » Et il a  pris la route de Thèbes. ­Je la connais, oui.  Est­ce qu’Œdipe a fait un choix ? ­Bien sûr, ô Socrate. D’abord, il a pesé les choses ;  et après, il a choisi  l’une des deux routes. Et quand est­ce qu’il l’a fait , ce choix ? Est­ce que c’était pendant qu’il  marchait ? ­Non, Socrate. C’est quand il s’est arrêté un peu devant la 0fourche, afin  d’y réfléchir. Donc, si j’ai bien compris ,d’abord,  il a réfléchi,  et ensuite, il  a choisi  . ­Parfaitement. Parce qu’il n’aurait pas pu choisir,  sans avoir réfléchi. ­Eh non, Socrate. Ce serait impossible. Mais est­ce que c’est la même chose, finalement,   réfléchir et  choisir ?

Première partie 

­Non, Socrate. C’est différent. On vient de le dire. Parce qu’on pourrait  réfléchir sans rien choisir du tout. ­Bien sûr, ô Socrate. Mais  est­ce que par contre il est impossible de choisir sans avoir r éfléchi ? ­ Comment cela pourrait­il arriver? N’y aurait­il pas des cas où on pourrait  faire un choix sans réfléchir ? Par  exemple : si Œdipe ne s’était pas arrêté à la fourche ;  ni avait­il ralenti  son pas ;  et qu’il avait continué tout droit sur l’un des deux chemins ­  dans ce cas, il n’aurait pas fait un choix  ? ­Non, Socrate. Il faudrait qu’il s’arrête un peu, afin qu’il choisisse. Mais s’il savait déjà, avant d’arriver à la fourche,, qu’il y aurait une  certaine bifurcation devant lui ;  qu’il  y avait réfléchi,  pendant qu’il  marchait ; et qu’il avait déjà la décision d’aller vers la ville  de Thèbes,  avant qu’il ne soit arrivé à la fourche : alors, dans ce cas, il n’aurait pas  fait un choix ? ­Ah ! si, Socrate. Dans ce cas, il aurait choisi d’avance. Mais, s’il n’avait pas choisi d’avance ;  ni après ; et qu’il ne s’était pas  arrêté du tout sur la fourche ;  et qu’il avait continué son chemin tout  droit,  sans ralentir , comme si la fourche n’existait pas  : est­ce qu’alors il  aurait  traversé  la fourche  sans avoir  choisi du tout? ­Parfaitement, ô Socrate. Mais, de toute façon  la route se divisait, en deux, n’est­ce pas ?  Donc,  ne  devait­il pas aller soit à droite, soit à gauche ? Imaginons, si tu veux, que  la route se trouvait au fond d’un ravin, entourée de roches abruptes ; et  qu’il n’avait pas la possibilité de se frayer un troisième chemin. Dans ce  cas, il ne serait pas obligé de prendre l’une des deux routes, qu’il le 

Un dialogue sur le le choix

veuille, ou pas ? ­Ce serait impossible de faire autrement. Donc, est­ce qu’il ne devait pas choisir obligatoirement ?  Et prendre l’une  des deux directions ? ­Oui, Socrate. Probablement, oui . Sauf s’il dormait debout, pendant qu’il  marchait ; comme le font parfois  les mules qui traînent une carrosse ; et qu’il ne s’était pas rendu compte  qu’il y avait un autre chemin qui s’ouvrait à côté de lui ; et  qu’il avait  continué tout droit sur l’une direction,  sans se rendre compte qu’il y en  avait une autre. Sauf s’il s’était cogné la tête sur la pancarte. ­Oui, Socrate. Mais, une fois qu’il se serait rendu compte qu’il y avait deux chemins,  alors, il devrait choisir, n’est­ce pas ? Qu’est­ce que tu en penses ? Sinon, il  serait forcé de rester sur la fourche, sans choisir, jusqu’à la tombée de la  nuit. Ou bien,  revenir en arrière. Mais Apollon l’avait bien chassé de  Delphes, d’où il venait. Et c’était pour cela qu’il avait fait tant de chemin  jusqu’à là. Est­ce que je me trompe quelque part ? ­Pas du tout, Socrate. C’est comme tu le dis. Est­ce qu’il avait donc le choix de ne pas choisir ? ­ Non, Socrate. Il fallait qu’il prenne une décision. Restons donc sur la fourche. Supposons qu’il n’avait rien décidé,  avant d’y  arriver. Disons  que nous sommes  au moment où il se rend compte que la  route se divise en deux. Alors, s’il ne veut pas passer la nuit l à­bas,  il doit  prendre  l’une des deux routes, n’est­ce pas ? Et laisser l’autre derri ère. ­Oui, Socrate. S’il n’y avait pas de fourche, est­ce qu’il ’y aurait  problème ? Non, parait­il 

Première partie   . Parce qu’on ne peut choisir  qu’entre deux ou plusieurs choses. Est­ce  que j’ai tort ? ­Non, Socrate.Tu as raison. Donc,  s’il n’y avait qu’un seul chemin, il n’y aurait pas  question de choix. ­Comment se pourrait­il autrement ?   Bien ! Voilà  qu’il y en a deux, maintenant…. Il est donc forcé de choisir.  Il ne peut pas nous échapper. Il doit choisir précis/ment entre la route de  Thèbes, à gauche,  et celle de Corinthe, à droite. Est­ce qu’il pourrait aller  à Corinthe,  au lieu d’aller vers Thèbes ? ­Non, Socrate. Il aurait la crainte de tuer ses parents. C’est ce que l’oracle  lui avait dit. Et à l’époque, il ne pouvait pas encore s’imaginer qu’ils n’étaient pas  du  tout ses vrais parents. N’est­ce pas ? He he. ­Non. Il ne le pouvait pas. Ni pouvait­il s’imaginer que c’était Thèbes, sa ville natale ;  et non pas  Corinthe, comme il le croyait, le pauvre. ­Exactement. Donc, la seule option qui lui reste, c’est le chemin de Thèbes, paraît­il. ­Parfaitement. Mais ne venons­nous pas de dire que, afin que l’on puisse choisir, il doit y  avoir deux options au moins ? Est­ce qu’il n’y en avait qu’une,  finalement ? et  que nous n’en étions pas rendus compte,  jusqu’à présent ? ­Mais non, Socrate ! Il y avait bien les deux options . Mais il a choisi la  moins mauvaise des deux.

Un dialogue sur le le choix

 Bon, d’accord ! Admettons  qu’il en soit ainsi ­ pour le moment, bien s ûr.  Mais dis­moi, s’il te plaît : quand on choisit entre deux ou plusieurs  choses, est­ce qu’on ne cherche pas toujours à prendre la meilleure de  toutes ? ­Bien sûr, ô Socrate. Ou, au moins, la moins mauvaise de toutes? ­Oui, Socrate ; c’est comme cela. Par exemple : quand une femme va aux Halles34 d’Athènes, pour  y  acheter des poissons,   ne cherche­t­elle pas toujours à trouver les plus  frais  et les moins endommagés, au lieu d’en prendre les plus pourris et  les plus harcelés ? ­Oui, Socrate.    Ou, quand elle n’a pas beaucoup d’argent sur elle,  ne cherche­t­elle pas  à  trouver ceux qui sont vendus au meilleur prix, au lieu d’en prendre ceux  qui coûtent une fortune ? ­Comment serait­ce possible de faire autrement ?

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Historiquement, ce sont les hommes et non pas les femmes qui allaient au marché faire les courses -comme on peut le voir sur le vase antique de la photographie qui se trouve sur la page précédente et qui dépeint peut-être une scène de comédie

Première partie 

Cratère provenant des îles Lipari, c. 380 av.  J.­C. Musée Archéologique de Cefalù, Sicile.

Donc, paraît­il : chaque fois qu’on fait un choix entre deux ou plusieurs  choses, on cherche  à prendre la meilleure d’entre elles. ­Assurément. Mais est­ce qu’il y a pourtant des fois où  on se rend compte, après coup,  qu’on avait fait le mauvais choix ? ­Oui, mon cher Socrate ; malheureusement. Cette femme, par exemple : disons qu’elle avait à aider une voisine à  accoucher,  ensuite;  et qu’elle en était  pressée. Est­ce qu’il serait  probable  qu’elle n’ait assez de temps pour bien choisir, parmi tous les  poissons de l’Agora ?  Et qu’au lieu d’acheter les meilleurs poissons,  qu’elle achète les pires? ­Oui, Socrate ; c’est comme tu le dis.

Un dialogue sur le le choix

Mais, dans ce cas, est­ce qu’elle aurait fait quand même un choix ? ­Nous pourrions dire qu’elle n’aurait pas eu le temps de faire le meilleur  choix. Donc,   bien choisir pourrait prendre  du temps. ­Oui, Socrate. Et si quelqu’un n’a pas assez de temps à sa disposition,  il se pourrait  dans des cas pareils qu’il n’ait pas assez de pour bien choisir ; et qu’il  prenne la mauvaise décision, au lieu d’en prendre la meilleure. ­Évidemment, ô Socrate. Mais est­ce qu’on pourrait dire, alors, que, plus lente la décision, plus il y  a de chances que le meilleur choix soit fait ? ­Oui, Socrate. Pourquoi pas ? Disons­le. Prenons  un autre exemple maintenant. Disons qu’un général, en tête  d’un régiment, rencontre sur son chemin une armée barbare, beaucoup  plus nombreuse que ses hommes ne le sont. N’a­t­il pas  à décider alors  entre livrer bataille, et battre en retraite ? ­Bien sûr, ô Socrate. Maintenant, suivant ce que nous avions dit : est­ce que ce qu’il aurait à  faire de mieux, ce serait prendre  son temps,  peser deux fois, trois fois,  quatre fois entre les avantages et les périls de chaque décision, et ne pas  se presser du tout de donner l’ordre, afin qu’il y ait le maximum de  chances que la meilleure décision soit prise ? ­ Non, Socrate. Les barbares tomberaient sur eux les premiers ;  et ils les  tailleraient en pièces. Donc,  dans des cas pareils, plus rapide la décision, mieux c’est, paraît­il. ­Oui, Socrate ; c’est comme cela.

Première partie 

Disons maintenant que tu étais élu général, toi même; et que la Cité  t’avait placé en tête d’une armée. Ne préférerais­tu pas être le meilleur  général possible, que d’être le  pire ? ­Oui,  Socrate. Quoi, donc ? En face d’un danger, ne voudrais­tu pas être le plus rapide à  prendre les décisions, au lieu d’être le plus lent ? ­Oui, Socrate. Et s’il t’arrivait donc quelque chose de pareil,  ne préférerais­tu pas  décider rapidement, au lieu de décider lentement ? ­Oui, Socrate. Mais,  décider, et faire un choix, est­ce que c’est la même chose ? ­Oui, Socrate. Donc, si j’ai bien compris, entre choisir rapidement, et choisir lentement,  tu choisirais plutôt  la première façon de choisir. ­Oui, Socrate. Mais est­ce que tu pourrais  choisir comment choisir ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. J’essaierais de faire de mon mieux. Je suis bien heureux de l’entendre. Mais permets­moi, s’il te pla ît, de  continuer à te questionner. ­Socrate, je suis toujours à ta disposition. Quand tu dis que tu essayerais toujours de faire de ton mieux,  est­ce que  tu veux dire que tu ferais toujours le bon choix ?

Un dialogue sur le le choix

­Ah non, Socrate ; je ne pourrais pas le garantir ;  mais j’essaierais quand  même d’en éviter un mauvais. Mais ne venons­nous pas de dire que chaque fois que l’on fait un choix, on  prend toujours, entre deux ou plusieurs options celle qui  nous parait la  meilleure ? ­Bien sûr, ô Socrate. Et qu’on évite celle qui nous  paraît la pire ? ­Oui, Socrate. Quand donc nous avons devant nous deux ou plusieurs choses, et que  nous devons choisir l’une d’entre elles,  est­ce qu’il n’est pas impossible, de  toute façon , qu’on puisse préférer la pire à la meilleure ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. Normalement, oui. Mais il y a des fois où il  s’avère que celle que nous avions prise n’était pas la bonne, finalement. Mais si l’on pouvait être en état de savoir  quelle était la bonne et quelle  la mauvaise avant la prendre : est­ce qu’on en prendrait  une autre que la  bonne ? ­Non, Socrate ; sauf si l’on était  fous. Donc, si j’ai bien compris, quelqu’un qui aurait l’esprit sain,  comme toi, il  ne choisirait jamais la mauvaise chose ; pourvu qu’il sache discerner entre  la bonne et la mauvaise. ­Oui, Socrate ; c’est comme cela. Peut­être donc que le problème du choix, ne serait  pas que l’on ne veuille  pas toujours faire le bon choix :  puisqu’il paraît que c’est toujours ce que  l’on veut  faire ; mais qu’on ne puisse pas toujours  discerner entre le bon  et le mauvais. ­Exactement, ô Socrate.

Première partie 

Et qu’entre deux choses, tantôt l’une nous semble la meilleure, et tantôt  l’autre. ­Oui, Socrate. C’est comme cela. Tu as trouvé. Mais, quand on est pressé : est­ce que c’est un de ces cas où l’on court le  risque de ne pas avoir le temps de bien discerner entre ce qui est bon, et  ce qui est  mauvais ? ­Évidemment. S’il en est ainsi, quand  quelqu’un est  pressé, cette condition risque de  l’empêcher de  bien discerner entre la bonne chose et la mauvaise chose.  Comme quelqu’un qui marche dans le brouillard,  et qui risque  de perdre  son chemin. S’il choisit dans cet état, il risquer de choisir  comme s’il avait  les yeux fermés ; ou comme s’il tirait au sort. Et il se p eut qu’il choisisse  la mauvaise chose au lieu de la bonne ; parce qu’il ne peut pas les  discerner. ­Exactement, ô Socrate. Donc : la femme de l’Agora, que nous avions mentionnée, si elle n’était pas  pressée, mais qu’elle avait tout le temps nécessaire afin  de bien examiner  les poissons  avant de les acheter, elle en aurait peut­être choisi les  meilleurs, et non pas les pires ; sauf dans le cas où elle aurait l’esprit  dérangé quelque part  ; ou qu’elle était incompétente en poissons ; ou  qu’elle le ferait  exprès,  par contre, pour punir son mari,  , par exemple,  en lui préparant une nourriture horrible. Mais, comme cette fois­ci elle  était pressée, elle n’a pas pu faire autrement que  laisser les choses s  au  hasard : et peut­être que le marchand lui a fourni ce qu’il avait de plus  ancien. ­C’est bien ceci, ô Socrate. Et notre général : si les barbares avaient pu le laisser un peu tranquille,  afin qu’il puisse choisir comme il faut, peut­être qu’il aurait  préféré les  tailler en petits morceaux, au lieu de se faire tailler lui­même.

Un dialogue sur le le choix

­Bien évidemment. Donc, d’une part, a­t­on dit, être pressé entraîne le risque de ne pas bien  voir devant soi ne pas bien discerner entre les bonnes choses  et les  mauvaises choses. ­Assurément, mon cher Socrate. Mais,  d’autre part, ne pas prendre une décision à temps pourrait se  prouver  dangereux, des fois. ­Également. Mais est­ce que, celui qui choisit rapidement, sans perdre son temps, ne  fait autre chose  que de tirer au sort ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. Et est­ce que que,  même s’il se trouve qu’il ait eu  un certain succès, on  aurait bien tort de le féliciter, puisque ce serait le hasard, et non pas lui,  celui qui aurait choisi ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. Est­ce que donc un  bon général qui choisit à temps est comme quelqu’un  qui  a de la chance quand il joue aux dés ? ­Je ne crois pas, ô Socrate. Mais est­ce que c’est la même chose, être pressé et être rapide? ­Non, Socrate. Je ne  pense pas. Quoi donc ? Est­ce qu’on peut être rapide sans être pressé ? ­Oui, Socrate.

Première partie  Et être pressé sans être rapide ? ­Également. Ah ! S’il en est ainsi, peut­être que quelqu’un qui aurait choisi rapidement  ne serait pas forcément pressé ; et qu’il pourrait  avoir été rapide  dans  ses résolutions, sans  avoir abandonné les choses au hasard. Voilà  peut­être comment tu peux devenir un bon général. ­Très bien. Mais, que signifie, être rapide ? Cela ne signifie pas, faire beaucoup de  choses en peu de temps ? ­Bien sûr, ô Socrate. Est­ce que, donc, quand on dit que quelqu’un choisit rapidement, cela veut  dire qu’il fait beaucoup de choix en peu de temps ? ­Non, Socrate. Choisir rapidement, cela ne veut pas dire : faire beaucoup  de choix en peu de temps ;  mais  ne pas laisser beaucoup de temps couler  entre le dilemme et la décision. Ah! Tu veux dire,  comme celui qui donne une réponse sur le coup ; sans  qu’il ait coulé beaucoup de temps après la question qu’on lui avait posé. ­Oui, Socrate ; comme je le fais. Donc, plus de temps il y a entre dilemme et choix, plus le choix est  lent. ­Oui, Socrate ; c’est évident. Et moins de temps il coule entre dilemme et choix, plus le choix est  rapide. ­Exactement. Si, par exemple, Œdipe, devant  la fourche, ne décide que trop trop 

Un dialogue sur le le choix

lentement quelle route des deux il va prendre , il peut rester là bas des  jours et des semaines. ­Oui, Socrate. Et si la femme de l’Agora n’était que trop trop trop lente à prendre une  décision parmi tous les poissons de l’Agora, elle risque de rester au milieu  du marché jusqu’à la tombée de la nuit,  abandonner son mari sans  nourriture, et avoir laissé sa voisine accoucher avec les murs. ­Oui, Socrate. Et si notre général ne choisit pas à temps, il risque de se faire empaler. ­Oui, Socrate. C’est comme cela. Mais est­ce que, dans des cas pareils mieux vaudrait,  finalement, prendre  une décision, même si c’était la première qui nous passait par la tête, que  de ne pas en prendre du tout, et laisser la chose traîner indéfiniment?  Parce qu’un délai semble être déjà une mauvaise décision – au moins,  dans des cas urgents. ­Je ne sais pas Socrate. Peut­être. Mais si l’on choisissait toujours d’un coup ;   et qu’on prenait toujours très  rapidement la pire des décisions ; est­ce que ce ne serait pas  désagréable ? ­Absolument. Est­ce qu’il faudrait donc  faire chaque fois un premier choix,  avant de  choisir ? ­c’est­à­dire ? c’est­à­dire, faire d’abord un choix entre  deux risques :  d’une part , le  risque de faire le mauvais choix, en  choisissant trop rapidement; et de  l’autre, le risque de ne pas  faire le choix à temps, si on choisit  lentement.

Première partie 

­Peut­être, ô Socrate. Je ne sais pas. Mais est­ce que cela ne serait pas encore un choix? ­Oui, Socrate. Et est­ce que ce premier  choix ne prendrait pas du temps  ? ­Oui, Socrate. Peut­être ;un peu. Donc, si on se mettait à réfléchir comment faire notre prochain choix, il se  pourrait qu’on ait déjà choisi de faire tout cela lentement. ­Oui, Socrate. Tu as raison. Mais il y a aussi autre chose. ­Quoi, Socrate ? Qu’est­ce qu’il y a encore ? Regarde­moi bien : si on se met à choisir comment choisir, on pourrait  peut­être se mettre aussi à choisir comment choisir comment choisir. ­Non, Socrate. C’est impossible. Ou choisir comment choisir comment choisir comment choisir comment  choisir. ­Non, Socrate. Là, tu as tort. Et pourquoi donc ? ­Parce qu’on ne peut pas choisir entre plusieurs choses  à la fois. Et pourquoi pas ? N’avait­on pas dit qu’on ne pourrait choisir qu’entre  deux ou plusieurs choses ? Est­ce que nous nous étions  trompés,finalement, et qu’on pourrait quand même choisir entre une  chose et la  même chose?

Un dialogue sur le le choix

­ Oui Socrate ; mais quand on choisit comment choisir, ce n’est pas la  même chose que quand on choisit entre cette chose, et cette autre chose. Je n’ai pas compris. Est­ce que tu veux dire qu’on ne peut choisir qu’entre  des choses qui appartiennent à la même catégorie ? ­Peut­être, ô Socrate. Je ne sais pas. Ce serait quand même un peu plus philosophique, de le dire comme cela.  Par exemple : est­ce que tu veux dire que quand la femme de l’Agora  choisit entre ce poisson là, et cet autre poisson là, cela, c’est un autre  choix,   que si elle choisissait entre cette pastèque et cette autre  pastèque ? ­Non, Socrate. Cela, c’est évident. Oui ; mais on pourrait dire, de même, que choisir entre acheter vite et ne  pas acheter vite, c’est un autre choix,  que de choisir quoi acheter.   ­D’accord,  Socrate. Là, je suis d’accord. Donc, est­ce que tu veux dire que,  avant de choisir comment choisir,  c’est­à­dire, rapidement ou lentement,  il faudrait  toujours d’abord savoir  ce qu’on va choisir ? ­Évidemment, ô Socrate. Disons  quand même que quelqu’un avait pris la décision de choisir  pendant toute sa vie de la même manière,  jusqu’à sa mort : est­ce que  cela  serait impossible ? Je ne sais pas, ô Socrate. Si par exemple quelqu’un disait, une fois pour toutes :  « Jamais je ne vais  perdre mon temps, devant n’importe quel choix ! Toujours je choisirai d’un  seul coup, quoi qu’il m’arrive ! »  Est­ce qu’il ne pourrait pas le faire ?

Première partie  ­Je ne sais pas, ô Socrate. Peut­être qu’il le pourrait. Mais,  même s’il  pouvait le faire, il choisirait, je crois,  toujours la même chose. Ah ! Tu veux dire que, dans ce cas, il éviterait tous les dilemmes, en  faisant chaque fois la première chose qui lui passerait par la tête. ­Oui, Socrate. Dans ce cas, est­ce qu’on pourrait dire que  la seule chose qu’il se serait  trouvé, lui pour résoudre une fois pour toutes le problème du choix, cela  aurait été : répondre à tout dilemme de la même manière ? ­Oui, Socrate. Et que, donc, il choisirait  chaque fois entre deux choses ni la meilleure ni  la pire ; mais celle qui  apparaissait la première à son esprit ? ­Oui,  Socrate.  Mais est­ce que dans ce cas il serait toujours rapide ? Ou bien serait­il  toujours pressé ? ­Je crois qu’il serait toujours pressé, ô Socrate ; et peut­être, quelquefois,  serait­il rapide,  mais  plutôt par chance. Et en plus, il serait fou. Et pourquoi, donc ? ­Parce que s’il était vraiment rapide, cela ne voudrait pas dire qu’il  choisirait toujours la  première qui était passée par sa tête ; mais qu’il  aurait  discerné  rapidement quelle était la bonne,  et quelle la mauvaise. Ah ! Est­ce que tu veux dire que celui qui serait vraiment rapide,  serait  tel parce qu’il aurait choisi la bonne chose à temps ; et non pas parce qu’il  aurait choisi la mauvaise chose à temps. ­Oui. Mais donc,  selon toi, celui qui serait rapide dans son choix, et celui qui 

Un dialogue sur le le choix

ferait toujours le bon choix, seraient la même personne. ­Je ne sais pas, ô Socrate. Oui ; peut­être tu as raison. Mais, n’avait­on pas dit que nous ne savons jamais   d’avance si la chose  que l’on prend est  la meilleure ou pas ?  ­Oui, Socrate. Et que tantôt l’une nous semble la bonne, tantôt l’autre ? ­C’est vrai. Dans ce cas, comment pourrait­on savoir quel est le bon choix, avant de le  faire ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. Est­ce qu’il serait donc préférable que l’on ne choisisse rien  ? Vu que  toujours on risque soit de prendre la mauvaise décision, soit de ne pas la  prendre à temps ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. En fait ­je ne le crois pas. Mais est­ce qu’on pourrait  donc jamais choisir de ne pas choisir ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. C’est pourquoi je t’avais demandé, auparavant, si Œdipe devant la fourche  aurais jamais  le choix de ne pas ne pas choisir. Mais tu m’avais s dit, si je  me rappelle bien,  qu’il fallait bien qu’il prenne une décision ; sinon, si j’ai  bien compris, il serait obligé de rester là bas, à cet endroit précis, jusqu’à  la tombée de la nuit. ­Oui, Socrate. Et si nous disions, donc, que, pour une raison étrange, il avait choisi, lui,  de ne pas choisir ?

Première partie 

­D’accord, Socrate. Disons­le. S’il en était ainsi, est­ce que, dans ce cas, il aurait vraiment choisi de ne  pas choisir ? Ou est­ce que ce choix de ne pas choisir serait venu de son  incapacité de ne pas choisir ; et qu’il voulait maintenant nous présenter  cette incapacité comme si elle était son propre choix ?  Comme le renard,  tu connais, dans la fable d’Ésope : qui ne pouvait  pas atteindre les  grappes, et qui  se disait après, pour se consoler, que ce n’était pas grave,  parce qu’elles n’étaient pas mures. ­Je ne sais pas, ô Socrate. En fait, je n’ai pas compris. Si on choisit de ne pas choisir, est­ce qu’on ne choisit pas de toute fa çon ? ­Oui, Socrate. Tu as raison. Voilà donc. On ne pourrait donc jamais choisir de ne pas choisir, parait­il. ­Je ne sais pas, Socrate ; c’est un peu compliqué. Peut­être pourrait­on des  fois choisir de ne pas choisir, et laisser les choses aller d’elles­m êmes ;  mais il y a des fois où l’on doit choisir ; parce que si l’on ne choisit pas, et  qu’on laisse les choses au hasard , les choses elles­mêmes peuvent devenir  mauvaises. Comme, par exemple un capitaine, sur un navire,  qui aurait tous les  signes du monde devant lui  qu’une tempête allait bientôt se déclencher,  et qui ne prendrait pourtant aucune mesure pour le protéger. Alors,  dans  ce cas, celui­ci ne risquerait­il pas  de faire naufrage avec tout son  équipage ? ­Exactement. Disons maintenant que tu étais toi­même capitaine ; comme avant tu  étais devenu général. Si tu voyais, toi,  des signes qu’une tempête  approche, ne ferais­tu pas aussitôt ramasser tes voiles, pour qu’ils ne se  déchirent pas ; et aussi, prévenir ton équipage de s’abriter dans la cale ?  Ou, ne chercherais­tu pas au moins s’il y avait un port  à proximité, pour y 

Un dialogue sur le le choix

conduire ton navire, et le mettre  à l’abri, avant que la tempête ne  commence ? ­Je le ferais, oui. Mais la situation serait plus que critique. ­Oui. Donc, moins de temps tu perdrais à faire tout cela, mieux ne serait­ce  pour toi,  et pour tout le monde ? ­Oui, Socrate. Comme notre général, devant les barbares. S’il prenait la mauvaise  décision, ce ne serait pas bien  ; ni pour lui, ni pour ses hommes; mais s’il  n’en prenait pas du tout, peut être que ce serait encore pire. ­Oui, Socrate. Donc, toi, sur le navire, moins tu ne restes à réfléchir quoi faire et ne pas  faire, mieux ne serait­ce pour toi et pour les gens qui tiennent de toi ? ­Oui. C’est vrai. Et leurs familles, qui les attendent ? ­Oui, Socrate. Mais, bien choisir ne prend pas quand même  un peu de temps ? ­Un peu, oui. Donc, est­ce qu’il ne serait pas  mieux que tu fasses les choses que tu as  à  faire d’un coup,  sans  les choisir du tout ? ­Ah non, Socrate. Je ne le crois pas.

Première partie  Mais, tu avais dit toi­même, auparavant, qu’Œdipe devrait  s’arrêter un  peu, devant la fourche, s’il voulait choisir une des deux  routes ; sinon, tu  avais dit, il ne pourrait pas choisir. ­Oui. Mais toi, donc, combien de temps est­ce que tu vas rester là bas à réfléchir  quoi faire ? ­Je ne sais pas, ô Socrate. J’espère, pas  pour longtemps. Est­ce qu’il serait pas  préférable que tu ne restes pas  à réfléchir,  mais  que tu prennes toutes les mesures nécessaires d’un coup ? ­Oui, Socrate ; mais là, je ne sais pas ;  il y a quelque chose qui ne me va  pas. Qu’est­ce qui ne va pas ? ­Ce qui ne va pas, c’est que je ne pourrais pas savoir comme cela,  d’avance, ce que je devrais faire: j’aurais besoin quand même de prendre  un peu de temps, afin que je puisse examiner la situation,  et voir ce qu’il  y aurait de mieux à faire  Sinon, ce serait comme si je n’existais pas. Mais ton problème, devant une tempête, c’est d’exister ? Ou diriger ton  navire ? ­C’est les deux, je crois. Je ne pourrais pas le conduire si je n’existais pas. Mais est­ce que tu as jamais choisi d’exister ? ­Non. Et pourquoi est­ce que tu devrais choisir, maintenant, pour continuer  à le  faire ? ­Oui ; mais, si je ne choisis pas bien ;  et que je choisis mal, je risque alors  de faire couler tout le monde ; et moi­même avec.

Un dialogue sur le le choix

Mais, c’est exactement ce que je te dis. Pourquoi  donc choisir ? Ne  pourrais­tu pas faire ce que tu aurais à  faire sans choisir du tout ? ­Mais je ne saurais pas quoi faire, avant de le choisir ! Et pourquoi donc ? Est­ce que faire et choisir, c’est la même chose ? ­Oui, Socrate. Dans ce cas, oui ! Donc, si j’ai bien compris :  d’une part, tu voudrais  bien faire toutes les  choses qu’il faudrait faire, afin de sauver le navire, n’est­ce pas ? ­Oui. Et  aussi,  les faire à temps, avant qu’il ne soit trop tard. Non ? ­Si.  Mais d’autre part, tu ne pourrais pas les faire comme cela, d’un coup,  comme si tu n’existais pas, sans réfléchir. ­Exactement. Donc, si j’ai bien compris, tu ne pourrais donc que choisir, afin d’exister. ­Oui. Mais pour choisir,  il faudrait d’abord réfléchir. ­Oui. Mais d’autre part, tu devrais prendre toutes les mesures nécessaires. ­Oui. Sans quoi tu risquerais également de ne pas exister.

Première partie  ­Oui, Socrate. Et est­ce que l’un empêche  l’autre? ­Je voudrais que non. Si j’étais devenu capitaine, je ne voudrais pas  autre  chose que d’être bon capitaine. Je suis fier de toi. Mais est­ce que pourrais être jamais sûr de ne pas faire  le mauvais choix, malgré ta volonté de ne pas le faire ? Ulysse, si je me  rappelle bien ­tu sais, le fils de Laërte ­qui était bon capitaine, lui ­ je  suppose que tu n’en doutes pas ­ lui aussi, une fois, il s’est endormi u le  quai de son navire, sans avoir vu de faute à cela – du moins, selon  ’Homère. Et alors son équipage lui a alors dérobé le sac d’Éole ;  ils l’ont  ouvert : et les vents libérés ont jeté le navire à l’autre bout de l’océan. ­Ce n’est pas facile, que d’être capitaine. Assurément. Mais, à ton avis, être bon capitaine, et vouloir être bon  capitaine, est­ce que c’est la même chose ? ­Non. Et quelle est  donc la différence ? ­Que l’on pourrait vouloir être bon capitaine, mais ne pas y parvenir ;  tandis que, si quelqu’un était  bon capitaine, il le serait parce qu’il ne fait  pas de fautes ; ou qu’il en ferait peu. Mais est­ce qu’on pourrait dire, qu’il ne serait pas bon capitaine, avant  qu’il ne soit mis à l’épreuve ? Tu connais le proverbe : « Le bon capitaine  se prouve à la tempête ». ­Oui. Est­ce que tu devrais donc courir  le risque de ne pas être bon capitaine,  afin que l’on puisse dire que tu l’es ? ­Peut­être.

Un dialogue sur le le choix

Donc, si tu voulais vraiment être bon capitaine, comme tu l’as dit, tu  devrais être bien content maintenant qu’une tempête  risque de se  déclencher.

­Non, Socrate ; parce qu’une tempête,  c’est un risque ; et les gens en  général ne s’intéressent pas  au risque, ils s’intéressent au  résultat.

Quoi, donc ?  Est­ce que cela veut dire que, même si quelqu’un était  bon  capitaine, il ne devrait pas prouver qu’il l’est ? ­Il devrait le prouver ; mais seulement et uniquement si la nécessité  l’obligeait à le faire. Mais , en tout cas,  même s’il en est ainsi, vouloir être bon capitaine, ce  serait toujours avant la preuve qu’il le soit. ­Oui. Et donc, ce ne serait pas sa volonté ;  mais le résultat, qui viendrait après  sa volonté, ce qui nous ferait dire s’il était bon capitaine ou pas : et non  pas sa volonté de l’être. ­Oui ; mais s’il ne voulait pas être bon capitaine, comment le serait­il ? Voilà donc la question. Si quelqu’un marche bien, avec agilité,   sans  traîner ses pieds par terre, est­ce qu’il le fait parce qu’il le veut? ­Non, Socrate. Il le fait parce qu’il le peut. Mais quand tu dis qu’il le peut :,  est­ce que, donc, cette faculté est  quelque chose qui existait avant qu’il ne se mette à marcher ? ­Évidemment. Mais est­ce que tu pourrais dire, toi, que quelqu’un saurait marcher, 

Première partie  avant de le voir marcher ? ­Je ne sais pas. S’il marche, cela veut  dire qu’il  peut marcher. Mais qu’est ce qui vient avant, et qu’est­ce qui vient après ? La preuve, ou  la faculté ? ­La faculté, ô Socrate. Parce que, sans la faculté de marcher, il n’aurait  pas pu marcher; et s’il n’avait pas pu marcher, je ne l’aurais pas vu  marcher. Prenons une cuisinière. Est­ce que tu veux dire qu’une bonne cuisinière  devrait être bonne avant que tu ne goûtes ses plats ? Car, j’imagine, si elle  l’était après, tu n’en aurais rien à en faire. ­Oui. Peut­être. Mais est­ce qu’elle aurait été bonne cuisinière avant même de cuisiner ? ­Je ne sais pas, Socrate. Tout cela me rappelle la question si la poule a fait  l’œuf ou ’œuf a fait la poule ou. Elle serait bonne cuisini ère,  parce qu’elle  aurait déjà cuisiné des bons plats ; mais moi, je ne pourrais pas le savoir,  avant de les manger ; ou, au moins que j’entendais des gens de confiance  les louer. Tout cela me donne un peu faim. Mais terminons­en, si tu veux, avec la  question du choix, avant d’aller dîner. ­D’accord. A ton avis, celui qui est bon capitaine, est­ce que c’est celui qui met le plus  d’effort à naviguer ? Ou bien, celui qui en met le moins? ­C’est celui qui met peu d’effort, parce qu’il connaît déjà assez de choses ;  mais qui est prêt à en mettre beaucoup, quand cela est nécessaire. Donc, si j’ai bien compris, l’art de la navigation n’est pas une seule activit é  qui se répète d’elle même, comme se gratter la jambe ; mais elle peut 

Un dialogue sur le le choix

contenir des choses imprévues et difficiles. ­Exactement. Et quand donc ces situations difficiles viennent : est­ce que le bon  capitaine sait déjà comment les résoudre, et il n’a besoin de rien faire ? ­Je ne crois pas, Socrate. Je pense qu’il devrait inventer des solutions  sur­le­champ, pour les graves problèmes qu’il peut arriver. Donc, dans ce cas, est­ce qu’il saurait comment les résoudre avant que  celles­ci arrivent ; et donc il ne pourrait jamais peut­ être que les gens  autour de lui feraient confiance plus qu’aux autres, parce qu’ils ont d éjà  jugé qu’il soit beaucoup plus probable qu’il les règle, lui, mieux que les  autres. ­Oui, Socrate; sinon, ils devraient, si ils le pouvaient, confier le navire  à  quelqu’un de plus compétent. Mais tout cela serait toujours avant la preuve. ­Oui. Mais est­ce qu’il ne serait pas possible de trouver un capitaine dont on  serait vraiment sûr qu’il ne ferait jamais aucune faute ? ­C’est impossible, Socrate. Parce que nous sommes des humains ; et même  les dieux font des fautes, d’après Homère. Et pourquoi, donc voudrait­on que quelqu’un ne commette pas de fautes,  ou que nous­mêmes n’en commettions pas ­puisque la faute est humaine ? ­Parce qu’il y a un travail a faire, chaque fois, ô Socrate ; et il doit se faire  chaque fois sans fautes ; sinon les choses peuvent devenir mauvaises. Mais à ton avis, est­ce qu’il est mieux  de faire un travail, sous le risque  qu’il ne soit pas bien fait, ou bien il est  mieux de ne pas le faire du tout ?

Première partie  ­Cela dépend des circonstances. Si, par exemple, on a très faim, il est  mieux de préparer une nourriture qui ne soit pas si bonne que cela, mais  se mettre au moins quelque chose dans l’estomac, que de ne pas manger  du tout. Mais dans ce cas, est­ce qu’il y aurait faute ? Parce que notre probl ème  c’était comment manger quelque chose ; et non, manger quelque chose de  bon. N’est­ce pas? ­Oui. Donc, s’il y a une faute, mais qu’il n’y a pas de problème, est­ce qu’il y a  faute ? La faute qui nous pose problème, c’est elle qui est une faute,  n’est­ce pas ? ­D’accord, Socrate. Donc, est­ce que la faute qui cause problème, était­elle faute avant le  problème ? Par exemple, quand Ulysse s’est endormi sur le quai, est­ce  qu’il savait que ses matelots iraient lui voler le sac d’Éole ? ­Non. Et quand Œdipe s’est dirigé vers Thèbes, est­ce qu’il pouvait savoir que  c’était Thèbes finalement sa ville natale, et non pas Corinthe, comme il  croyait? ­Non. Mais est­ce que les deux on fait une faute? ­Je ne sais pas. Je ne suis pas sûr. Est­ce que donc peut­être ton  problème consisterait toujours en ce que tu  n’es pas sûr ? ­Exactement, ô Socrate!

Un dialogue sur le le choix

Et pourquoi donc n’es­tu pas sûr? ­Parce que je ne saurais jamais dire comment les choses vont se passer. Voilà donc. Mais es­tu si sûr, donc, de ne pas être sûr ? ­Je crois que oui. Tu vois ? Moi aussi : je ne connais qu’une chose : que je ne connais rien. ­On le sait, Socrate ; tu nous l’as dit mille fois. Mais est­ce que, donc, même si tu n’es jamais sûr comment les choses vont  se passer, tu devrais quand même choisir, en faisant comme si tu l’étais ? ­Il semble que oui. Mais est­ce que les choses pourraient jamais se passer exactement comme  tu les avais imaginées se passer à l’avance, avant de choisir  ? ­Non. Mais choisir pourrait aussi signifier que l’on évite le pire, et non pas  seulement qu’on aille au mieux. Comme Œdipe, dans notre exemple, qui a choisi finalement la seule route  qui lui restait, les autres étant jugées hors question ; et non pas parce  qu’elle conduisait aux champs Élysées. ­Oui. Mais cela ne l’a pas aidé finalement à échapper à son destin. ­C’est vrai. Mais ici, il me vient une autre question . Quand tu choisis, est­ce que tu  bouges ? Ou est­ce que tu es immobile? ­Je ne suis jamais tout à fait immobile.

Première partie  Oui, mais, en ce qui concerne l’état de ton mouvement, quelle est la  relation entre celui qui choisit, et celui qui ne choisit pas ? ­Que l’esprit du premier est entre deux et plusieurs voies,  tandis que  celui de l’autre reste sur une seule. Mais est­ce qu’ils bougent les deux ? ­Oui ; mais il y a quand même une différence quand ils bougent. Laquelle ? ­Ben, il paraît que celui qui est en train de choisir tout le temps semble le  plus torturé des deux : il va de l’un endroit à l’autre, en zigzag ; tandis que  celui qui ne choisit pas poursuit son chemin tout droit. Et pourquoi donc? ­Parce que l’un est sûr de sa direction et ne veut pas la changer ; tandis  que l’autre ne l’est pas et il revient tout le temps en arrière. Donc, celui qui poursuit son chemin tout droit, sans s’arrêter, est sûr ? ­Oui. Et celui qui poursuit son chemin tout droit, est­ce que c’est celui qui ne  choisit pas ? ­Oui. Donc être sûr et ne pas choisir, est­ce que c’est la même chose ? ­Je ne sais pas... oui, peut­être. Tu n’es pas sûr. ­Non, je ne suis pas sûr.

Un dialogue sur le le choix

Est­ce que tu choisis ? ­Je ne sais pas. Qu’est­ce que tu veux dire, Socrate ? N’a­t­on pas dit que, quand on n’est pas sûr, on a de la difficulté à choisir ? ­Oui. Et quand on ne choisit pas,  est­ce qu’on est sûr, alors  ? ­Mais Socrate, tu m’as dit... Enfin, je ne sais pas ce que  ça veut dire,  être  sûr. Donc, tu disque tu ne sais pas ce que c’est que d’ être sûr. Mais n’es­tu  donc sûr de rien? ­Je peux être sûr de certaines choses ;  mais pas de tout. Et qu’est­ce, donc, ce tout, dont tu n’es pas sûr? ­Je ne sais pas … de tout ce qui se passe. Et qu’est­ce qui est sûr, dans ce cas­là? ­Qu’est­ce qui est sûr... je ne sais pas. Tu dis que tu ne sais pas. Au moins, est­ce que tu es sûr que tu viens de  dire « je ne sais pas »? ­Oui. Mais quand tu le disais, il y a un moment, alors, est­ce que tu  étais  sûr de  le dire, pendant que tu le disais ? ­Non. Je n’étais pas. Et pourquoi donc ?

Première partie  ­Parce que je n’y pensais pas. Et maintenant, je dis ce que je dis ; mais je  ne pense pas si je suis sûr,  ou pas sûr de ce que je dis. Mais est­ce que tu penses   à quelque chose d’autre de ce que tu penses ? ­Pardon ?  Par exemple, regarde. Cet oiseau, là haut, qui nous survole maintenant,  cette cigogne :  tu la vois ? ­Oui. Bien . Il vient de passer par ta vue. Mais est­ce que tu étais sûr de le voir,  avant de l’avoir vu? ­Non. Bien sûr que non. Je ne suis pas devin. Et maintenant, après l’avoir vu ;   est que tu sûr de l’avoir vu ? ­Ah, cela, oui. Mais c’est évident. Mais étais­tu sûr de le voir pendant que tu le voyais ? ­Non. Et pourquoi donc? ­Parce que je n’y pensais pas. Je pensais à autre chose. Je le voyais, je ne  pensais pas que je le voyais. Et ne pouvais­tu pas choisir de penser à la sûreté ou à la non sûreté de  voir l’oiseau voler, au lieu de laisser ta pensée vagabonder  ça et là ? ­Non. Pardon. De rien : Mais est­ce que tout cela veut dire, finalement que l’on ne peut  pas choisir ce à quoi on pense?

Un dialogue sur le le choix

­Oui ; c’est sûr. Donc, là tu es sûr. ­Oui. Mais est­ce qu’on peut donc  choisir, en général ? ­Oui. Quand même, après tout cela ? _Oui. Et pourquoi donc ? ­Parce que l’on peut choisir, sans choisir de quoi choisir. Mais quand on pense à ce qu’on pense, peut­on l’avoir choisi ? ­Non. Quand on pense, on pense ; et quand on choisit, on choisit. Donc, finalement, réfléchir et choisir sont deux choses différentes. C’est la  question avec laquelle on avait commencé. ­Finalement, oui. Et donc, quand on réfléchit on ne choisit pas. ­Exactement. Et quand on choisit, on ne réfléchit pas. ­Absolument. Et pour avoir la faculté de choisir, est­il nécessaire d’avoir la faculté de  réfléchir ?

Première partie  ­Non. Par exemple, une rivière qui tourne à gauche, comme l’Ilisse, ici, à nos  pieds, est­ce qu’elle  choisit  de tourner à gauche, et non pas à droite? ­Non. Donc, comme elle n’a pas choisi , est­ce qu’elle a réfléchi ? ­Mais Socrate, qu’est­ce que tu dis encore ? On ne peut pas parler de  choix, pour quelque chose qui ne peut pas réfléchir. Mais ce n’est pas la même chose choisir et réfléchir, tu avais dit. ­Non. Mais on doit pouvoir réfléchir, afin de pouvoir choisir ; sans que cela  signifie que l’on ne puisse pas réfléchir sans choisir. Voilà ce que je t’avais demandé. Et pourquoi ne peut­on pas réfléchir et  choisir en même temps ? ­Parce que quand on réfléchit, on réfléchit ; et quand on choisit, on choisit. Et quand on choisit, on s’arrête alors de penser ? ­Non ; mais on change de sujet ; on pense à autre chose. Mais quand on change de sujet, est­ce qu’on a choisi de changer de sujet ? ­Non. Quand on choisit, on choisit entre deux choses qui appartiennent au  même sujet.  Donc, quand on choisit, dis­tu, on choisit entre deux choses qui  appartiennent à la même catégorie: comme, par exemple ; aller à droite,  ou aller à gauche ; prendre ces poissons, ou prendre les autres ;  se battre  avec les barbares, ou courir , et sauve­qui­peut ; et non pas entre deux  pensées différentes. Par exemple, est­e qu’on peut choisir choisir entre la  pensée des poissons, et celle des barbares ?

Un dialogue sur le le choix

­Non. La pensée des barbares, c’est dans la tête du général. La pensée  des  poissons, c’est dans la tête de la femme de l’agora. Donc, on peut choisir entre deux choses, mais on ne peut pas pas choisir  entre deux pensées ? ­Exactement. Mais est­ce qu’on peut choisir, tout court ? Oui ! Et quand est­ce qu’on choisit ? Maintenant.

Deuxième partie.  Formes.

Giorgos Iakovidis, Petit garçon avec un arrosoir.  Huile sur toile,  c. 1920. Collection de la Banque Nationale de Grèce.

Formes musicales 

  1. Formes musicales. Quand un enfant observe le plafond de sa chambre avant de s’endormir, il  y discerne des formes : des formes visuelles. Les différences de couleur, de  ton et de texture qu’il remarque sur  la surface du plafond se regroupent  en silhouettes.  L’enfant n’a pas fait cela exprès. Il peut  être très conscient que les taches  qu’il   voit   sur   le   plafond     ne   sont   pas  identiques   aux  personnages   qu’il  imagine. Mais son esprit le pousse  à franchir le pont qui relie ce qu’il voit  et ce dont il a besoin. L’oreille fait de même, d’une manière parfaite. Il n’y  a pas de distance entre ce qu’on  écoute et ce qu’on entend. Tandis qu’il y  en a souvent entre ce que l’on l’on voit et ce qu’on regarde. Toujours un son est musique. Il est peinture, parce qu’il est   forme sur  notre conscience. Il est danse, car il est un mouvement de notre corps. Il  est théâtre, car il a un sens. Ce sens ne vient pas de la source de chaque  son. Il ne vient pas de la source du son. Le son de la motocyclette ne vient  pas  de la motocyclette, en termes sonores. Car c’est plut ôt la pensée qui  nous dit qu’il vient de là­bas, et non pas l’oreille. Mais la pens ée vient  toujours  après le son.  Et la pensée est une forme elle aussi. Chaque son a  un début et une fin. Et il s’arrêtera, ne serait­ce que quand nous en serons  éloignés.   Son   aspect   le   plus   dramatique   est   donc   celui   qui   est   le   plus  superficiel.   Chaque   son   aune   fin.   Chaque   forme   sonore   sera   remplac ée  par une autre. La forme de chaque son sera remplacée par celle d’un autre  son.La   tension   dramatique   est    donc  inhérente   à  chaque  son,  même   si  cette tension peut être légère. Dans le début du film d’Alain Corneau Tous  les matins du monde27, le compositeur du XVIIe siècle   Marin Marais 35  demande  à  la fin de sa vie  à  ses musiciens que chaque note qu’ils jouent  finisse en mourant. Peut  être voulait­il leur dire que les notes sont des  sons,  et que chaque son a sa fin, sans que l’on puisse discerner si c’est le  son qui est fini ou si c’est nous qui ne l’entendons plus. Un la est  un la ;  homonyme de Pascal Quinard. France, date de sortie :18 décembre 1991,  prod. Film par Film etc.
35 Alain Corneau, Tous les matins du monde. Film basé sur le roman 

Deuxième partie un sol est un sol ; un triangle est un triangle ; un carr é est un carré. Une  idée est quelque chose d’immobile. N’est­ce pas ? Quand on entend le tic­tac d’une horloge, on  divise la s érie des tic et des  tac en périodes et on y entend un rythme. L’enfant qui fait de la tache du  plafond une sorte de personnage, ou l’homme préhistorique qui fait de la  roche un géant, font la même chose que l’oreille avec le son de l’horloge ;  ou, plutôt, que l’esprit qui se trouve en­dessus de l’oreille. Il ne peuvent  pas   voir   une   chose   comme   une   chose   neutre   ;   c’est­ à­dire,   comme   une  forme. On ne peut pas absorber une série  de tic et de tac comme elle est, sans  y  entendre un rythme et une force expressive ; on ne peut pas voir une ligne  droite depuis son début et jusqu’à  sa fin. Il n’y a pas de début, et il n’y a  pas de fin, sur une ligne droite. L’esprit est incapable d’absorber l’infini et  le froid. S’il a du mal  à  imaginer une ligne droite dans son entité, depuis  son début, et jusqu’à  sa fin, il a   du mal  également  à  concevoir quelque  chose qui ressemble    à  la température zéro degrés Kelvin, celle du froid  absolu,   où   il   n’y   a   pas   de   mouvement.   Il   a   du   mal   à   recevoir   une  impression sans l’espoir que cette impressions ne lui soit adress ée par une  force amicale. Cette recherche est liée avec ce qu’on appelle sentiment. L’esprit humain ne peut que supposer – et il le fait ­ qu’il y a un espace  infini et encore plus infini autour de chaque chose. Mais il ne peut pas y  accéder. Il est   incapable d’imaginer ses propres extensions. Peut­ être,  à  cause   du   simple   fait   qu’elles   sont   extensions.   Sinon,   il   serait   comme  quelqu’un qui se tire les cheveux de la tête, pour se faire décoller du sol. Il  ne peut qu’être  au centre des choses. Il sait que le tic et le tac de l’horloge  est assez monotone ; il sait que c’est une machine qui le provoque ; il sait   qu’une machine n’a pas de rythme ; mais il ne peut qu’entendre du rythme  là où il n’y en a pas. L’espace   intérieur   ou   extérieur     sur   lequel   apparaissent   les   sons   est  l’espace des formes musicales. Les formes musicales sont l’aspect lin éaire  des sons. Elles sont une sorte d’emballage  dans lequel les sons  nous sont  présentés. Elles sont inhérentes  à l’écoute, et non pas au chant ; car c’est  la musique qui est faite de formes, et non pas les formes qui sont faites de 

Formes musicales  musique. Il n’y a pas de distinction entre un son et sa forme. Si les formes musicales  sont   le   contour   de   chaque   son,  cela  ne   veut   pas   dire   que   l’on   pourrait  ouvrir un son en tirant son contour, pour voir ce qu’il y a dedans. Un son  n’a pas de dedans. Le son n’est pas un objet : il est un ph énomène. Et un  phénomène   ne   peut   pas   être   ouvert,   ni   être   coupé,ni   être   arrêté.   La  succession des formes musicales a donc un sens dramatique.   Une   œuvre   musicale   est   faite   de   sons,   en   une   certaine   mani ère.  Traditionnellement,     avec   des   sons   qui   ont   la   particularit é   d’être   des  simples   multiples   d’une   et   seule   fréquence   :comme   Pythagore   avait  démontré   avec   son   monocorde   :   des   sons   qui   ont   des   rapports  harmonieux. Une grande partie de la musique qui a  été  jouée et a  été  composée est  faite de notes, parait­il. c’est­à­dire, de sons qui sont les multiples d’une et  seule fréquence. Mais on peut imaginer que les sons musicaux, ceux qui  sont des  notes,  ne  sont tels  que parce qu’ayant des rapports de simple  analogie, et  étant capables de former des complexes sonores qui puissent  paraître   unifiés   dans   l’esprit,     ne   font   autre   chose   finalement   que  d’accentuer  la faculté de chaque son d’être vu comme image. Mais il y a  quelque chose de plus : la musique est aussi  expression, des  fois, au lieu d’être  écoute.  Quand on voit quelqu’un danser, il peut nous  venir   l’envie   de     danser.   Quand   nous   entendons   quelqu’un   jouer   de   la  flûte, il peut nous venir l’envie d’être  à  sa place ; quand nous voyons une  pièce de théâtre, il peut nous venir l’envie de bondir sur scène. Nous ne  sommes   pas     des   spectateurs.   Nous   ressentons   plusieurs   fois   le   besoin  d’être acteurs. Une description de la musique qui la limiterait  à  l’écoute  serait     partielle,     et   non   conforme   à   notre   réalité,   qui   est   celle   d’un  organisme qui ne peut pas rester immobile. Les bébés tirent un  énorme  plaisir  à  se secouer leur main plusieurs fois : la répétition est liée    à  la  musique, puisqu’elle est déjà une forme. Quelque chose qui se répète trois  fois donne l’idée du nombre trois : cette idée est une forme. Mais en même  temps, jamais quelque chose ne peut­être répété de la même manière.

Deuxième partie Il n’y a pas de répétition qui ne soit pas   une non­répétition en même  temps. Quand nous produisons des sons nous­mêmes, comme le bébé  qui  se secoue la main, il y a toujours un troisi ème  élément qui est introduit :  celui   de   notre   corps.   Et   cet   élément   est   plein   de   surprises.   Car   notre  écoute ne peut qu’avoir la tendance de regrouper ses sons en ensembles,  a­t­on dit. Un ensemble de sons indique donc déjà  un schéma   répétitif.  Après   les   sons   tic­tac­toc,   tic   ­   tac   ­toc,     on   attend   déjà   le   prochain  tic­tac­toc. Par contre, il peut nous venir une n égation de ce toc qui ait du  sens. Mais toujours en même temps, notre corps qui se secoue la main, qui  joue le piano, qui frappe sur quelque chose,  aura la tendance d’amener les  sons qu’il produit lui­même vers ces schémas et loin de ces schémas en  même   temps.   Car   nous   ne   pouvons   pas   ordonner   notre   corps,même   si  corps et esprit sont liés. Mais,   heureusement   ou   malheureusement,   corps   et   esprit,   oreilles   et  mains, font un. Malheureusement ; notre corps ne fait pas ce qu’on lui dit.  Au lieu de jouer tic, il joue toc. Au lieu de refaire ce qu’il avait fait, le   corps fait quelque chose d’autre. Quand cette chose  impr évue s’ajoute la  série déjà commencée d’une manière imprévue et soudaine, en lui donnant  un   sens   inattendu,   et  en   changeant  les critères  selon   lesquels les  sons  précédents   étaient   vus,   nous   avons   le   phénomène   musical,   selon   le  musicologue   austro­anglais   Hans   Keller 36..   Quand   il   nous   arrive  d’observer notre   main en mouvement, l’observation de notre main peut  devenir     une   force  conductrice :   elle   peut   commencer   à   paraître   faire  bouger notre main, au lieu de la voir seulement : comme si notre vue est  devenue   un compagnon  de notre main en mouvement.  Cela pourrait nous rappeler une arme que les indigènes de l’Amérique du  sud, ou les « gauchos », les cow­boys d’Argentine,   utilisaient ou utilisent  encore peut­être pour attraper les animaux : les « bolas ».   Deux boules  de  poids   égal sont attachées  à  chaque bout d’une corde ; 
36

Hans Keller, Lecture sur le Op.130 de Beethoven , émission du  BBC par le Leeds University, 1973 (en anglais), bibliothèque  de l’Université deCambridge,  collection Hans Keller Archive  concert programmes. Box BBC/FX/3a: Festivals 1958 ­ 1962 .

Formes musicales  l’indigène ou le « gaucho »   les fait tournoyer au­dessus de sa tête, avant  de les lancer. En vol, la corde s’étend, et chaque boule attire l’autre, sans  que jamais une boule soit   la plus forte. Le syst ème des boules et de la  corde est propulsé vers l’avant, jusques à trouver un obstacle où atterrir.

  Il en est de même avec l’observation de notre main en mouvement. A l’une  extrémité  , il y a notre main ; et  à  l’autre, notre observation. Et il en est  donc   de   avec   le   jeu   musical   que   nous   tentons   d’effleurer.   Quand   nous  produisons nous­mêmes les sons, avec notre voix, avec un instrument ou  avec une partie de notre corps ; les sons sur lesquels notre ou ïe découvre  des   formes   musicales   ;   alors,   chaque   nouvelle   découverte   d’une     forme  musicale ne peut qu’influencer  à  notre corps, qui produira  à  son tour les  sons que nous entendrons. Chaque forme  discernée  sur notre jeu  influencera   la manière dont les  sons seront   joués. Notre    écoute influencera notre jeu comme notre vue  influençait le mouvement de notre main. 

Deuxième partie

« Bolas » à trois boules.

Nous avons  des « bolas »  à  trois boules maintenant: une boule, les sons ;  une deuxième, les formes musicales ;  une troisième, notre corps. Le trajet  des trois boules dans l’air, c’est  notre jeu.  Le trajet des trois boules dans  l’air a la tendance de s’unifier  : elles  ont la tendance  à former un disque  volant, qui va s’éclater  à  la fin de notre jeu en se dissociant ­ Tam ! ­ ou  s’éteindre.

Est­ce que la musique commencera quand les boules seront unies en un  disque ? Quand le son sera musique et la musique sera son ? Ou est­ce  que la musique cessera d’être musique, alors ? Et elle deviendra quelque  chose   d’autre ?   Qui   le   sait ?   En   tout   cas,  la   méthode   que   l’on   vient   de  décrire   consiste   en   ce   que   notre   esprit,   celui   qui   juge   si   les   sons   sont  musique ou pas, a  été  pris en charge par notre corps, et a laissé  notre  esprit entendre sans trop critiquer.   Notre esprit s’occupe d’entendre, au lieu de choisir que jouer et que ne pas  jouer. Le produit de l’activité de notre corps devient de plus en plus clair,  limpide et rythmé ;  les formes musicales ne se distinguent  pas du son. N  on pas parce que le son s’est forcé  d’entrer dans des formes préconçues ;  mais car les formes sont nées du son et l’ont emmené  vers elles, comme  une   maman   qui   suit     la   marche   de   son   enfant   –   pour   employer   une  métaphore poétique. Il en est de même pour un jeu devant d’autres personnes ; sauf que  notre 

Formes musicales  écoute   ne   peut     que   comprendre   l’écoute   des   autres   ­   que   ce   soit   leur  écoute   de   ce   que   nous   jouons,   ou   que   ce   soit   notre   écoute   de   leurs  réactions. Le contenu du mot  écoute pourrait  être  étendu pour incorporer tous les  sens   disponibles.   Ce   qu’on   voit   avec   nos   yeux   peut   influencer   ce   qu’on  joue. Une réaction négative de la part de notre public est une nouvelle  donné. Si la musique peut  être jouée devant les autres ainsi, on pourrait  se demander s’il pouvait exister un genre de th éâtre qui serait la même  chose. La   communication   musicale   consiste     à   ce   que   la   musique   change   en  fonction des réactions de ses auditeurs.  Les musiciens y sont compris eux  aussi. Dans le théâtre, la communication  consisterait  au changement du  jeu   théâtral   en   accord   avec   le   contact   entre   acteurs   et   spectateurs.   Le  développement imprévu de ce contact entre acteurs et spectateurs serait  un spectacle. Comment  donc ce contact entre acteurs et spectateurs, dont  le développement serait un spectacle, pourrait  avoir lieu ?   Quittons  la  salle   de   théâtre   et   entrons   dans   une   salle   de   concerts,   y   trouver   une  consolation. Disons   qu’il  s’agit   d’un   quatuor  à   cordes  ;  et  qu’ils vont  nous jouer du  Haydn.   Il   s’asseyent   donc   sur   leurs   tabourets   ;   ils   toussent,   et   ils   se  mouchent ;   et certains spectateurs toussent   et se mouchent  également.  Tout le monde se tait, ou presque. Les musiciens l èvent leurs archets, ils  les   gardent   en   suspension   au­dessus   des   cordes,   ils   se   regardent,   le  premier violon leur fait     signe, et, d’un coup,   ils commencent 37. .   Nous  entendons les premières notes   du morceau  : pam, pam, para­pam­pam,  pam ­ para – pam ­pam.....   Nous entendons des notes, maintenant, de la musique.   Il y a quelque  chose de nouveau dans notre conscience, ne serait­ce qu’en partie. Nous  n’identifions pas forcément les sons aux musiciens , même si ces sons nous  viennent   d’eux.   Parfois,   nous   identifions   les   sons     à   l’esprit   du  compositeur.   Encore plus,   peut­  être, nous ne nous occupons pas de l’œuvre qui est 
37 http://www.youtube.com/watch?v=fi0fR26AVEU&feature=relmfu

Deuxième partie jouée,   son   histoire,   l’histoire   de   la   musique,   et   des   informations  encyclopédiques.  Nous sommes  des auditeurs, et nous sommes emport és  quelquefois par la musique   sans nous soucier de la question si ces sons  sont  musique.

Le quatuor à cordes français Ysaÿe.

  Quelquefois, les sons ne nous disent pas grand­chose, et nous nous en  méfions. Quelles sont les formes musicales, maintenant   ? C’est toujours  l’aspect linéaire  des sons – n’est­ce pas ? Ce sont les sons, quand ils sont  vus comme des dessins, comme des lignes, comme s’ils avaient une sorte  de contour ;comme s’ils  étaient une  peinture en  évolution ;   la musique  est peut­être le développement   de la possibilité  du cerveau de voir les  sons   comme   des   formes.   Mais   nos   pensées   s’ajoutent   à   ces   formes ;   et  tantôt   elles   se   mélangent   à   elles,   tantôt   et   les   remplacent   ;   et   nous  oublions la musique qui est jouée. Dans ce cas, les formes musicales n’ont pas  été les dessins de la musique ;  les formes musicales sont des tous.  Dans les trous, nous sommes pass és à   des  pensées  et  des  sentiments : cette fois­ci, les formes ont trouvé  leur 

Formes musicales  cible en disparaissant. Elles ont cessé d’être formes ; il n’y a plus de forme.  Et après il y en a. Mais   nous   ne   pouvons   pas   contrôler   notre   esprit ;   ni   pouvons­nous  contrôler ce que nous vient de dehors. C’est impossible ; que ce soit un  oiseau,que ce soit le bruit d’un marte, que ce soit celui d’une contrebasse,  comme celle qui joue maintenant, ce que nous entendons est l à, et déjà  a­t­il changé. Une   certaine   communication   entre   nous   et   les   musiciens   est   peut­ être  venue de petit à petit  du simple fait que nous les entendons jouer ; que ce  soit consciemment ou inconsciemment. Nous tenons souvent comme donn é  que deux ou plusieurs  êtres humains peuvent entendre la même chose.  Mais   quand   nous   sommes   emportés   par   la   musique,   nous   oublions   les  musiciens et leur musique ;  nous nous oublions nous­m êmes, des fois. Et  après,  nous revenons à nos pensées et nous supposons de nouveau que les  autres   existent   ou   que   nous   existons,   avec   nos   rêves   et   avec   nos  problèmes. Les sons se traduisent en images directement ;  si cette traduction se fait  dans les deux sens,   et que toute image intérieure devenait son, comme  tout son devient image intérieure, peut­être serions­nous en rythme. Mais  c’est exactement ce qui se passe. Les images sont des sons ; les sons sont  des   images.   Il  y  a   du   rythme toujours : le  rythme  de  notre  conscience.  Notre conscience est la musique. Mais, une forme   théâtrale, qu’est­que c’est ?   Qu’est­ce qu’une forme ?  Peut­on le dire ? Une forme est une sorte d’image, n’est­

Deuxième partie
 parle de la forme d’un objet, et on essaye de montrer à ce pas ? Une image  linéaire,   picturale,   géométrique.   Car   onquelqu’un     comment   il   est,   en  traçant son contour avec nos mains, ou en le dessinant   sur un bout de  papier, ou sur le sable, avec un bâton. Mais  il y a des milliers de détails  qui  étaient sur l’objet et autour de l’objet, quand on l’avait vu ; et on ne  peut   pas   les   transmettre.   Ils   sont   perdus   à   jamais ;     on   ne   peut   pas  transmettre à quelqu’un une chose qu’on a vue quelque part telle qu’elle a  été, et avec tout son voisinage. On ne peut pas transmettre  à  quelqu’un  une  idée qu’on a eue. Si  la chose que l’on voulait transmettre  était une  tomate, cette tomate ne pourrait pas  être transmise   sans  être  écrasée.  Mais si   la chose que l’on voulait transmettre, et la forme de cette chose  étaient deux tomates différentes ? Peut­être qu’il n’y aurait pas de problème, alors. Peut­être qu’il y aurait  deux, trois, quatre tomates  : la chose, et sa forme ; la forme de la tomate,  la description de la tomate, la forme de la description . Et s’il n’y avait pas  de   tomate,   et   qu’il   avait   des   tomates   seulement,   il   n’y   aurait   pas   de  mouvement. Une tomate doit rester   la même afin de bouger. Sauf si le  mouvement  était une tomate.et une autre tomate et une autre tomate et  une autre tomate ? Ou ne serait­il rien du tout ?

2. Formes  artistiques.

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Formes  artistiques

Code de Gortyne. Crète, Ve siècle av. J.C. Regardons quelque chose d’autre :  une inscription, taillée sur le marbre.  Déjà  peut­on y discerner des formes artistiques : des lignes, des angles,  des ronds, des lettres, des symboles.   Cette inscription est venue d’une série de pensées : des pensées  de celui  qui l’a taillée ; ou de celles de ceux qui l’ont commandée.Mais on ne peut  pas   détacher   l’inscription   du   marbre   sur   lequel   elle   a   été   taillée   ;   ni  peut­on   détacher   nos   propres   pensées   et   nos   propres   sentiments   de   ce  marbre. Quand nous lisons cette inscription, quand nous essayons de la  déchiffrer,  nous ne pouvons que réfléchir  en même temps  à  ce qui nous  arrive ; à ce qui nous préoccupe.

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Deuxième partie

Grotte de Lascaux. Photo : N. Aujoulat (2003) © MCC­CNP

Il   en   est   de   même,   dans   une   certaine   mesure,     dans   une   grotte.   Les  dessins   préhistoriques   qui   nous   montrent   un   cheval   qui   galope   ou   un  taureau qui court ne sont pas que des lignes et des couleurs ; ils sont, en  même   temps,   et   taureau   qui   court,     et   cheval   qui   galope.   Quant   au  contenu d’un récit,  réel ou fictif, historique, littéraire ou anecdotique, de  même : il peut  être vrai, au lieu de n’être qu’un son qui est  émis par les  lèvres du conteur. Quand le conteur nous parle d’un cheval,ce cheval peut  exister très très bien dans notre imagination. Le taureau et le cheval qui  courent   et   qui   galopent   sur   le   mur   de   la   grotte   préhistorique   peuvent  exister eux aussi très très bien. Mais, voilà  un cyprès, sur notre route :  est­ce qu’il existe, lui ? Non.  Il n’a pas besoin d’exister. Son ombre, de même. Elle n’a pas besoin  d’exister.   La   forme   du   cyprès ;   la   forme   de   son   ombre :   elles   n’ont   pas  besoin d’exister.   Parce qu’elles sont des formes et ne le sont plus. Elles  n’ont pas de  temps. Et pour exister, il faut  avoir quand même du temps.
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Formes  artistiques

Voilà   donc   ce   que   c’est,   une   forme,   une   forme   naturelle     :   c’est   un  déclenchement   linéaire,   instantané,   et   irrévocable,   perdu   à   jamais.     Il  n’existe pas. Il n’a pas le temps d’exister. Car il n’a pas de forme. Il a  été   une forme. Une forme naturelle et une forme artistique ne sont pas tout la  même chose.  Une forme artistique pourrait  déclencher des formes – qui le sait ? Mais,  l’éclair est l’éclair, n’est­ce pas ?  Il n’a pas de forme. La forme de l’ éclair :  elle n’a pas de durée. Le dessin d’un éclair ;

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 la forme de l’éclair dessiné sur toile : ils en ont. 

Formes théâtrales.

Giorgione, La Tempête. Huile sur canevas, c. 1505. Venise, Gallerie  de L'Académie. Le   dessin   de   l’éclair   nous   attire   quelquefois     beaucoup   plus   que  l’éclair. Non pas parce qu’il est  le plus beau;  ni parce qu’il est

Formes  théâtrales

 plus vrai ; mais parce qu’il nous offre le temps de l’observer. Tandis que  l’éclair n’a pas été déclenché pour être vu. Ou non ? Car, que signifie voir ?  Quelle est notre attention ? Quand une colonie de fourmis   se dirige vers   la colline de farine,   ces  fourmis n’ont probablement pas choisi d’être attirés par la colline de blé.  Peut­être que leur faim, ou leur instinct d’approvisionnement y ont  y ont  dirigé   leur  système  nerveux,    comme le pilote automatique d’un  avion.  Mais imaginons  à  leur place un artiste, un  être humain,  qui dessine sur  un canevas cette colline de farine. Il n’est pas une fourmi. Mais est­ce que  cet artiste a jamais choisi de dessiner ce qu’il dessine ?  A t­il jamais choisi  de  dessiner de la manière  précise dont il dessine ? Et nous ? Avons­nous  jamais choisi de l’imaginer, dans son travail ? Avons­nous jamais choisi  de   regarder   son   œuvre ?   Peut­être   que   non.Une   forme   musicale   est  musique,   n’est­ce   pas ?  Une   forme   théâtrale   devrait­elle   être  théâtre  ?  Voici un acteur, une pièce de théâtre, un costume, une scénographie ; cet  acteur   doit   paraître   quelque   part38, , .   La     pièce     a   été   écrite   pour   être  jouée. Le costume théâtral n’a pas  été  taillé    pour aller faire ses courses  avec. Il y a ici un certain élément de foire , de tromperie, de quelque chose  de trop concret, qui peut paraître bizarre et incomplet, parce qu’il trop  spécifique : comme un costume de gendarme. Mais qui a   choisi d’ être là  où   il   est,     d’être   ce   qu’il   est,   de   faire   ce   qu’il   fait,   de   dire   ce   qu’il,   et,  surtout,  s’habiller comme il s’habille ?On connaît ce que disent  souvent  les acteurs   dans leurs interviews : « Pourquoi donc avez­vous choisi de  devenir comédien ? » leur demande­t­on. «  Ce n’est pas moi qui ai choisi le  théâtre  ; c’est lui qui m’a choisi ». Et   de   même,   dans   l’intérieur   de   leur   théâtre.   Nous   y   sommes   rentrés,  finalement.   On   peut   y   être   assis ;   on   peut   être   en   train   de   suivre   le  « Malade Imaginaire » de Molière en costumes d’époque ; on peut  être en  train de rire   à tire­larigot avec ses médecins ridicules31;  on peut  être en  train de voir les costumes d’époque bouger comme des voiles. Mais quand 
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Cette idée provient du professeur de l’université d’Athènes Platon  Mavromoustakos. Voir : L’espace théâtral – l’espasce scénique dans le  théâtre grec contemporain. A.N.R.T, 1988.
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Deuxième partie nous   avions   essayé   de   faire   les   acteurs   nous­mêmes,   dans   une   équipe  d’amateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous avions remarqu é peut­être  que l’acteur ne sait pas comment il paraît de dehors. On   connaît   ce   que   disent     souvent  les   acteurs   dans   leurs   interviews   :  « Pourquoi   donc   avez­vous   choisi   de   devenir   comédien ? »   leur  demande­t­on. «  Ce n’est pas moi qui ai choisi le théâtre  ; c’est lui qui m’a  choisi ». Et   de   même,   dans   l’intérieur   de   leur   théâtre.   Nous   y   sommes   rentrés,  finalement.   On   peut   y   être   assis ;   on   peut   être   en   train   de   suivre   le  « Malade Imaginaire » de Molière en costumes d’époque ; on peut  être en  train de rire    à  tire­larigot avec ses médecins ridicules ;  on peut  être en  train de voir les costumes d’époque bouger comme des voiles. Mais quand  nous   avions   essayé   de   faire   les   acteurs   nous­mêmes,   dans   une   équipe  d’amateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous avions remarqu é peut­être  que l’acteur ne sait pas comment il paraît de dehors. Si le musicien peut entendre peut­être ce qu’il joue, pendant qu’il joue, et  si le peintre pourrait voir ce qu’il dessine, pendant qu’il dessine, l’acteur  ne semble pas pouvoir faire ainsi, à première vue.

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Formes  théâtrales

Georges Descrieres et Jacques Charon dans le  Malade Imaginaire de  Molière. Mise en scène  de Jean­Laurent Cochet. Comédie Française,  1975, Archives INA.

Quand   nous   dessinons,   nous     pouvons   nous   corriger   ;     nous   ajoutons  souvent par ici, nous remplissons par là, nous reprenons haleine. Quand  nous cuisinons, nous goûtons souvent, si nous sommes novices : nous y  ajoutons du sel, nous y mettons du poivre, dans l’espoir d’améliorer ce que  nous   avions   goûté .   Quand   nous   écrivons,   nous   pouvons   faire   des  corrections, si cela nous est permis. Mais plus nous sommes en doute sur  scène, plus nous restons immobiles comme des statues à nous demander si  ce   que   nous   sommes   en   train   de   faire   est   bon   ou   mauvais,   pire   est   le  résultat, semble­t­il. La scène nous pousse  à  agir pour le bien, ou pour le 
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Deuxième partie mal ;   et   nous   sommes   comme   dans   un   champ   de   bataille,   où   chaque  instant est comme un instant de vie ou de mort,   et où  ce n’est pas le  temps maintenant de se demander si on est ou pas du bon c ôté. Mais les  spectateurs, ils peuvent discerner,  là où  ils sont, qui est le bon acteur, et  qui ne l’est pas. N’est­ce pas ? Qui est le bon acteur, selon eux ? Le bon acteur est, tout simplement,   celui qui les fait dire qu’il est bon.  Dans la musique, un guitariste sait quand il a fait une faute : on peut  nous­mêmes discerner, en tant qu’auditeurs,   une inconsistance, comme  un fil rompu : ce fil rompu est une erreur sur scène. Mais quand il y a des  gens qui font rire les autres avec des histoires drôles,  on dit souvent qu’ils  ont du talent. Il   en a d’autres qui tentent de faire de m ême, et   alors  personne   ne   rit   ;   sauf   des   petits   rires   forcés,   qui   sont   plus   décevants  qu’une désapprobation directe. Mais nous ne savons pas où  est la faute.  Quand il nous arrive d’avoir dépassé  ce stade, et  nous avons fait rire les  autres avec nos histoires, on ne peut   toujours pas expliquer quel est le  « truc » qui fait rire les autres et quelle  était la faute que nous faisions  avant. La seule chose que nous pouvons dire, c’est que ce « truc » qui fait  le   succès   de   l’acteur   semble   être     en   quelque   relation   avec   ce   qu’on  pourrait appeler  « coordination avec le moment  »    ou « savoir se laisser  faire ». Mais quand les autres  employaient les mêmes termes pour nous  aider,   quand   personne   ne   riait   avec   nos   histoires,   ces   mots   ne   nous  avaient pas  aidé du tout . Ce qui fait le bon acteur ne para ît pas  être un  processus de corrections consécutives. Les conseils pour devenir un bon  comédien     peuvent   ressembler   aux   ouvrages   qui   ont   des   titres   comme  ceux­ci :   « Comment   vous   faire   des   amis » ;   « Comment   rencontrer   la  femme   de   vos   rêves » ;   ou   «  Comment   vous   débarrasser   de   votre  belle­maman ».   On   pourrait   imaginer   que   le  bon   acteur  est   quelqu’un   qui   ne   regarde  jamais derrière lui ; quelqu’un qui laisse son talent   agir de lui­m ême,  comme  un super­héros qui se fie à sa super­force ;  tandis que le mauvais  acteur  est    tantôt  en   avant,   tantôt en arrière ;   et il reste sur scène  à  réfléchir, là  où  il faut foncer droit devant. Mais qu’est­ce qu’il y a, alors,  dans   la   tête   de   l’acteur   formidable,   pendant   son   assaut   ?   Une   force 
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divine ? Un talent ? Quelque chose d’inexplicable ? Ce ne paraît pas  être, en tout cas,  les seuls mots de son rôle. Quand les  acteurs  énoncent les mots de leur tirade, comme si ils  étaient dans une  classe d’école, et que le maître les avait obligé  de lire un passage  à  voix  haute, ils peuvent paraître très mauvais.  Mais,  le pianiste qui joue dans  un concert : on l’écoute, bien sûr ; mais il peut  écouter peut­être lui aussi,  en   même   temps,     les   notes   qu’il   joue.   Non ?   Si.   Pas   toutes   les   notes,  certainement. Mais est­ce que le fait qu’il peut  écouter son propre jeu est  en relation avec le succès ou l’échec de son jeu ? Mystère. Est­ce qu’un acteur pourrait se voir jouer sur scène ? La réponse  est : non. Sauf s’il y a avait un miroir devant lui, au fond, derri ère les  spectateurs.   Mais   on   ne  peut pas voir  quelque chose, et  la montrer  en  même   temps.   Tant   que   l’acteur   se   verrait   jouer   sur   le   miroir,     il   ne  pourrait pas adresser son rôle aux spectateurs. Ce serait seulement si les  spectateurs   regardaient   l’acteur   dans   un   miroir   que   le   jeu   de   l’acteur  pourrait  être adressé  aux spectateurs. Quand on montre  à  quelqu’un un  monument,   un   détail   du   paysage     qui   a   attiré   notre   attention,   notre  attention est déjà loin du monument. Donc, l’acteur ne peut pas jouer  d’abord et montrer ensuite. Car il ne peut  pas montrer et voir en même temps. Il   n’est pas comme un potier, par  exemple,  qui a achevé un vase,  y a ajouté sa signature, l’a fait cuire, et le  montre ensuite  à  ses acheteurs. L’acteur est peut­être plutôt comme un  potier qui n’a pas   fini son vase. Il tourne le tour avec ses pieds ; il sent  sous  ses  paumes,   sous  ses  doigts, les formes successives que prend   la  terre fraîche ; ses spectateurs sont les visiteurs de son atelier. Après  être  entrés, les visiteurs ont peut­être remarqué  une certaine relation   entre  les   formes   que   prend   la   terre   fraîche   sous   les   doigts   du   potier   et   le  mouvement   du   corps   de   l’artiste   sur   le   tabouret.   Peut­ être   voient­ils  soudainement d’autres formes ; des formes  qui ne sont pas celles du vase  non achevé, qui tourne sur le tour ;  ni celles que prend le corps de l’artiste  sur le tabouret ; mais d’autres formes, qui sont tout autour, dans l’atelier,  ou  pas exactement.
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Deuxième partie

Bien sûr, le potier peut avoir entendu ses visiteurs entrer ; et cette entr ée  a pu influencer ses mains et ses doigts avant qu’il ne s’en rende compte.  La terre fraîche qui tourne sous ses doigts pourrait avoir chang é de forme  de par ce contact indirect, comme le cire qui est gravé  par l’aiguille d’un  phonographe.   Mais   l’entrée   du   public   dans   l’atelier   a     déjà   touché   la  question que voici : y a­t­il une conscience, ou plusieurs, dans ce monde ?   Quelles   sont   donc   ces   formes ?   Sont­elles   venues   soudainement   d’une  sorte   de   communication   involontaire   entre   le   potier   et   ses   visiteurs   ?  Sont­elles   différentes pour les visiteurs et pour   le potier, dans ce cas,  puisqu’elles sont vues du point de vue de chacun ? Ces formes ne sont pas  des formes artistiques. Voilà donc  les formes théâtrales que l’on cherche. Ce sont les formes.

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Quelques hypothèses en guise de conclusions.

Qu’est­ce qui est le plus difficile? Ce qui te parait le moins : Voir de tes yeux Ce qui se trouve devant toi. ] Goethe et Schiller39. Ce que l’on a essayé d’indiquer dans ce texte en tant que théâtre de  formes théâtrales paraît  être lié, s’il existe  ou s’il peut exister, avec  une   certaine   disposition   d’esprit.   Dans   la   musique   vivante,   les  formes sont les sons, et les sons sont des formes, selon notre analyse  précédente. Les formes théâtrales du théâtre non­verbal paraissent  instantanées   et   irrévocables,   comme   les   sons.Dans   le   cas   de   la  peinture, les formes dessinées sur le canevas sont comme si fixées  sur un certain support, quand le spectateur les voit,  malgr é  le fait  qu’elles font naître certainement d’autres formes  à  l’encontre de la  vue du spectateur et dans l’esprit de celui­ci.Mais dans la musique,  comme   dans   tous   les     arts   performatifs   en   général,   une   forme  apparue ne pourrait  être que remplacée aussitôt par sa prochaine.  Une forme apparue sur le jeu d’un acteur sur scène aurait donc eu  peut­être un effet dans l’imagination de l’auditeur ou du spectateur,  et déjà ne serait ­elle pas sur scène. Le temps 

39 Johann Wolfgang von Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe 

und Gespräche : 2. Gedichte aus dem Nachlass [Poèmes posthumes].  En allemand.  Zürich, 1962, Artemis Verlags.

Quelques hypothèses... de la réception est après celui de l’émission, si on considère les choses en  acceptant la division entre  émetteur et récepteur. Mais si on ne considère  pas   les   choses   ainsi,   et   on   refuse   de   les   séparer   en   émetteur   et   en  précepteur ­c’est­à­dire, on n’accepte pas qu’il y a plusieurs consciences,  mais   une   seule   ­   alors,   les   formes   musicales   et   les   formes   th éâtrales  peuvent paraître objectives, instantanées et irrévocables. Dans   la   forme   de   théâtre   que   nous   avons   essayé   d’effleurer   avec   les  exercices qui ont  été  mis en place, l’équivalent d’une phrase musicale a  paru   pouvoir   être   le  parcours   de  l’acteur   ou   des  acteurs   de  l’entrée   de  scène jusqu’à la sortie sur scène. En effet, plusieurs fois, non seulement la  sortie   semblait   mettre   la   touche   finale   à   la   forme   commencée     par   le  mouvement commencé. Ni l’acteur, ni le spectateur ne ne semblaient  être  en   état   de   savoir,   dans   ce   type   d’exercice,   la   validité   esthétique   de   la  dernière apparition de l’acteur devant le public avant que  la cette sortie  de scène n’ait lieu. La validité esthétique , c’est­à­dire, tout simplement, si  cette   dernière   apparition   de   l’acteur   ou   des   acteurs   sur   scène     avait  constitué ou n’avait pas  constitué pas une forme théâtrale. Toutefois,   il   y   a   déjà   la   une   chose     qui   rend   les   choses   encore   plus  compliquées. On ne peut pas comprendre comment quelqu’un peut avoir  vu   autre   chose   que   nous.   C’est   nous   qui   avons   vu   les   acteurs,   si   nous  étions spectateurs,   et c’est nous   sommes sortis de scène nous­mêmes  à  un certain moment. Si on avait reçu un coup de poêle sur la tête, le monde  serait perdu.    À  notre réveil, le monde n’existerait encore que parce que  nous nous serions réveillés. Le monde n’existe pas hors de notre propre  conscience.  L’acteur, de sa part, dans ces exercices d’entrée et de sortie ne  sait pas  ce qu’il y a  dans la tête de ses spectateurs pendant qu’il est sur  scène Il peut voir souvent  un effet de la présence des autres sur lui ; mais  il ne peut pas toujours  voir ou ressentir quel est son effet sur les autres.   Le   dialogue   de   Platon   « Ion »33   est     un   exemple   concret   d’un   artiste  performatif au rôle du spectateur. Dans ce dialogue, le succès de l’artiste  sur scène y est expliqué  par le fait que, pendant sa performance, il est  attiré  par son sujet passivement,  comme un anneau de fer qui est attir é   par un aimant. L’anneau de fer magnétisé peut attirer à son tour d’autres  anneaux   de   fer :   ces   autres   morceaux   de   fer,   ce   sont   les   spectateurs. 

...en guise de conclusions. L’aimant,   c’est   la   Muse   :   une   déesse.   En   musique,   on   peut   voir,   ou  entendre, plutôt, la même chose. On commence à bien jouer  quand il nous  vient d’entendre  les sons que produit notre corps, comme si notre corps ne  nous appartenaient pas. Notre public peut commencer alors  à   être attiré   par la Muse de la musique,  à  travers notre jeu : un jeu qui n’est plus le  nôtre. Mais il a commencé  à se passer  en même temps quelque chose qui  n’est pas dans le dialogue platonique. Dans le dialogue, l’aimant reste toujours   le même. La Muse a attiré  le  poète     par   les   vers :   « Chante,   moi,   ô   Muse,   la   colère   d’Achille,   fils   de  Pelée.... »34. Ion, le rhapsode,   récite les vers. Le public les entend et en  est  ému. L’influence de la Muse a donc une certaine direction ; elle part  d’un centre,   et y revient . La muse est comme un oignon qui s’ épluche  sans rétrécir, mais qui reste  à  sa place.Mais, dans le cas de la musique  vivante, l’influence entre artiste, public et formes musicales semble plut ôt  réciproque. Les formes musicales sont influencées elles aussi par le public  et l’influencent à leur tour. Le musicien peut ressentir les réactions de ses  auditeurs   pendant son jeu, et ces réactions contribuent  à  leur tout  à  la  formation des formes musicales. Donc, la Muse change tout le temps non  seulement de visage. On ne sait pas toujours si c’est   l’aimant qui attire  les anneaux de fer,  ou si ce sont les anneaux de fer qui attirent l’aimant. Les   formes   théâtrales   à   travers   lesquelles   une   communication  non­verbale aurait lieu entre les acteurs sur scène  et les spectateurs qui  les verraient jouer seraient l’équivalent théâtral de ces formes musicales  influençables, que l’on vient de décrire. Elles ne seraient  pas concentrées  sur un corps, sur un personnage, sur un h éros, sur un texte;   ; puisque  leur nature comprendrait un déplacement quasi constant. * Ces   formes   théâtrales   seraient     apparues   dans   le   champ   commun   qui  sépare   les   musiciens     de   leurs   auditeurs,   les   acteurs   de   spectateurs,  pendant   le  spectacle.   À   l’inverse  de  la  musique,  qui  peut    exister  hors  concert,   c’est   le   spectacle,     qui   semble   faire   le   th éâtre,   et   non   pas   le  théâtre qui semble faire le spectacle. Mis on ne pourrait jamais  dire o ù se  trouve   le   champ   dans   lequel   les   formes   théâtrales   apparaîtraient.   La  raison est que ce champ théâtral coïnciderait forcément avec le centre de  l’attention :  un centre qui bouge tout le temps, et qui n’est pas centre.

Quelques hypothèses...

Si, dans la musique vivante, ce qui la constitue, ce sont les changements  de hauteur, de rythme et de volume des sons  émis, ou imaginés,  dans le  théâtre non­verbal, ce ne serait  ni la voix, ni le corps de l’acteur en soi qui  ferait la forme : mais tous les sens et toutes les pensées. Comment peut­on  résumer   ce   tout ;   peut­être,   avec   ce   qu’on   pourrait   appeler :     le  changement imprévu du point d’attention du spectateur. Donc, ce serait la coïncidence de l’attention du spectateur avec la forme  théâtrale   qui   ferait   le   succès   d’un   exercice   théâtral;     cette   coïncidence  permettant   peut­être   inespérément   la   sensation   d’un   rapport   indirect  entre  les   acteurs  et  les  spectateurs. Mais cette coïncidence ne pas  être  forcée   pour   la   simple   raison   qu’il   est   impossible   de   fixer   son   attention  quelque part. Mais   cela   entraîne   aussi   le   texte   que   voici.   Le   mouvement   du     point  d’attention est  incontrôlable. C’est donc  comme si nous avons, finalement  un art qui n’est pas art du tout, puisqu’il est   impossible d’exercer son  attention. Mais ce fait semble  être liée  à  au mouvement de soi. Or, il paraît y avoir  deux types de mouvement, et cela pas en relation avec l’acteur dans notre  exercice, mais en ce qui nous concerne. Il y a un mouvement qui se voit  comme mouvement ; et c’est celui que la plupart de nous connaissent d éjà.  Le   plan   de   l’action   quotidienne   ressemble,   quand   nous   agissons   de   la  sorte,   à   une   carte   où   divers   points   de   repère   y   sont   marqués   :   notre  travail,  nos proches, le travail qu’il y a  à faire chaque fois. Le mouvement  consiste à unir deux ou plusieurs points qui se trouvent sur la carte. Nous  pourrions  nous  demander s’il pouvait   un mouvement   qui serait  sans   but :nous  ne  bougerions  pas vers un  endroit, mais que nous nous  laisserions   contempler   sans   bouger   forcément.   Que   se   passerait­il   ?  Peut­être ce qu’avaient indiqué  Goethe et Schiller dans leur  épigramme,  qui n’a pas été publié, parait­il, de leur vivant : « voir avec ses yeux ce qui  se passe devant soi ». Peut­être pourrait­on ajouter qu’on ne peut voir que ce que l’on ne peut 

...en guise de conclusions. voir que ce que l'on voit.

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Annexe I Avgérinos et Poulia40 (traduction de l’auteur41) Il   était   une   fois   une   femme   qui   avait   deux   enfants   :   un   fils   qui   s’appelait Avgérinos et une fille qui s’appelait Poulia. Un jour, son   mari est allé   à  la chasse. Il lui a apporté  un pigeon, et il le lui a   donné   à  préparer. Elle a pris le pigeon, elle l’a passé  au crochet, et   elle est sortie bavarder avec les voisines. Alors, le chat est venu. Il a   vu le pigeon sur le crochet,  il a bondi, il l’a attrap é  et il l’a mangé.   Vers   midi,   quand   les   femmes   avaient   fini   de   parler,   elle   est   all ée   prendre le pigeon ,   et elle ne pouvait pas le trouver. Elle a compris   que   le   chat   l’avait     mangé,   et   elle   a   eu   peur   que   son   mari   ne   la   gronde. Elle coupe son sein,  et elle le cuisiné. Son mari arrive d’en   dehors.   Il   lui   dit   «   Eh   !   Femme   !   Tu   as  préparé   quelque   chose   à   manger ? » Elle dit  « Oui, oui ; bien sur. » Elle prépare la table et lui   apporte le repas. « Assieds­toi, femme, qu’on mange » dit le mari. Elle   dit  « J’ai déjà  mangé, il y a peu ; car tu  étais en retard. » Quand il   en a mangé  un peu, il a dit  « Quelle bonne viande ! J’en ai jamais   mangé  d’aussi bonne ! »  À  la fin, la  femme lui dit  « Il m’est arriv é   ça et ça.  J’avais  ac­revenue, et je ne l’ai pas retrouvé ; le chat l’avait   pris. Qu’est ce que je pouvais faire ? J’ai coupé  mon sein,   et je l’ai   cuisiné ; et si tu ne me crois pas, voilà croché le pigeon au crochet ; je   suis allée 

40 Conte de la région d’Épire, paru dans le recueil de Jean Pio 

Contes populaires grecs, Copenhague, 1879, Høst & fils. Il  appartient au type no. 450 (« Frérot et Sœurette ») de la  classification universelle des contes par Atti Aarne et Stilt  Thompson.

41 Afin de tenter de conserver le rythme oral du grec populaire 

de l’époque, cette traduction s’est permise des hellénismes.

Avgérinos et Poulia

couper du bois ;  je suis ! » et elle le lui montre. L’homme dit « Eh, femme !   Quelle bonne viande, que la chair humaine ! Tu sais ce qu’il faut faire ?   On va tuer nos enfants, et les manger. Demain matin, on  va  à l’église ; et   toi, pars avant la fin, viens ici, tue­les, cuisine­les, et ensuite je viendrai ,   qu’on mange ».  Il y avait là bas un petit chien, et il  a entendu ce qu’ils disaient. Il est all é   là où les enfants dormaient, et il s’est mis  à aboyer « Hhaw ! Haw ! » et on   entendait une voix qui disait « Levez­vous ! Levez­vous ! Votre m ère va   venir vous tuer ! » « Chut ! Chut ! » disaient­ils. Le chien ne s’arr êtait pas   d’aboyer.   Quand   ils   ont   bien   entendu,   ils   se   sont   lev és,   et   ils   voulaient   partir. « Qu’est­ce qu’on va prendre avec nous, Poulia ? » dit le gar çon. « Je   ne sais pas, Avgérinos » dit la fille. « Prends un couteau, un peigne et une   poignée de sel ». Ils les ont pris,   et ils sont partis. Ils ont fait le chemin   jusqu’à un certain endroit. Ils avaient pris le petit chien avec eux. L à où ils   marchaient, ils ont aperçu de loin leur mère qui les chassait. Avgérinos se   tourne,  et il dit : « Poulia, c’est notre mère, qui nous chasse ! Elle va nous   attraper ! » « Marche, mon cœur » lui dit la fille, « elle ne nous rattrapera   pas. » « Elle nous a rattrapés, Poulia,  ya ! »  Elle dit : « Jette le couteau   derrière toi ! » ; et il est devenu un champ qui n’avait pas de bout. La m ère   les  a   rattrapés   à   cause   de  sa   vitesse.  «   On   nous     a   rattrapés   !   »   dit   le   garçon.   «   Marche,   on   ne   nous   nous   rattrapera   pas.   »   «   On   nous   a   rattrapés ! » dit le garçon. « Vite! Jette le peigne ». Il a jeté  le peigne, et il   est devenu une forêt  épaisse. Encore, la mère l’a traversée, et, la troisième   fois, ils ont jeté le sel,  et il est devenu une mer. Celle­là elle ne pouvait pas   la traverser. Alors, la fille s’est arrêtée, et elle regardait de l’autre côté. Sa   mère lui dit : « Reviens, mon cœur ; je ne vous fais pas de mal ». Eux, ils ne   voulaient pas l’entendre. Elle les menaçait ; elle se frappait la poitrine de   colère ; eux, ils n’ont pas voulu  l’entendre et ils sont partis. Quand ils sont   arrivés  à  un endroit lointain, Avgérinos dit   « Poulia, j’ai soif ! » Elle lui   dit « Marche. Plus loin, il y a la fontaine du roi ; tu vas boire l à­bas.»   Encore, quand ils avaient assez avancé, le garçon dit « J’ai soif, je vais   crever ! » Là, ils ont trouvé  une empreinte de loup qui avait un peu d’eau   dedans. Il dit  « Je vais boire ici. » « Non, ne bois pas ; tu vas devenir loup,   et tu vas me manger. » Il dit « Si c’est comme  ça, j’bois pas »  et ils se sont   remis  à  marcher. Ils marchent, ils marchent, ils trouvent   une empreinte  

Annexe I d’agneau avec de l’eau dedans. Le garçon dit « Je vais boire par là. J’en   peux plus, je suis crevé. » « Ne bois pas » lui dit Poulia, « tu vas devenir   agneau, et on va t’égorger. » « Moi, je vais boire, et s’ils veulent,   qu’ils   m’égorgent. » Alors, il a bu,  et il  est devenu agneau ; et il allait derrière   Poulia, et il bêlait  « Beeh, Poulia ! Beeh, Poulia ! » « Viens avec moi » lui   dit Poulia. Ils ont marché,  ils ont marché, et  ils ont trouvé la fontaine du   roi, et ils y ont bu de l’eau. Alors, Poulia dit  à  l’agneau   « Reste ici, mon   cœur, avec le chien »   et elle va sous un grand,  grand cypr ès  et elle prie   Dieu : « Mon Dieu,   donne­moi la force de   monter sur le sommet de ce   cyprès. » Aussitôt qu’elle avait achevé  sa prière, force divine la fit monter   sur le cyprès. Là où  elle s’est assise, il est devenu un siège en or. L’agneau   est  resté  sous le cyprès avec le chien, et il broutait. Un peu plus tard, les   serviteurs   du   roi   sont   venus   arroser   les   chevaux.   Quand     ils   se   sont   approchés du cyprès, les chevaux ont eu peur. Ils ont brisé leurs reins, et ils   ont fui les rayons de Poulia, qui  était très belle et elle brillait d’en haut du   cyprès.   « Descends  » lui  disent les serviteurs, « les chevaux ont peur de   boire. ».« J’descends pas » elle leur dit. « Qu’ils boivent. Moi, je ne vous fais   pas de mal ». « Descends », disent­ils, eux, encore et encore. « Non, je ne   descends pas. » Alors, ils vont chez le prince, et ils  disent  «  Ça et ça. Près   de la fontaine, sur un cyprès, il y a une fille assise, qui brille de sa beauté ;   et ses rayons font peur aux chevaux,  et ils ne veulent pas boire. Nous, nous   lui avons dit de descendre, mais elle, elle   veut pas. » Quand le prince a   entendu tout cela, il s’est levé et il est allé lui­même lui dire de descendre ;   mais  elle, elle ne voulait pas. Il lui dit une deuxi ème, une troisième fois  «   Descends   !   Si   tu   ne   descends   pas,   nous   allons     couper   le   cyprès.   »   «   Coupe­le, coupe­le. Moi, j’descends pas ». Ils  ont  fait donc venir des gens,   pour faire couper le cyprès. Là où ils le coupaient, l’agneau y allait, et il le   léchait,     et   il   devenait   le   double   de   ce   qu’il   était   avant.   Ils   ont   essayé   plusieurs fois de le couper, mais ils ne pouvaient pas. « Allez­vous­en ! » dit   le prince, furieux ; et tout le monde s’en va. De par son chagrin, il va chez   une vieille. Il lui dit « Si tu me fais descendre cette fille du cypr ès, je te   remplis le bonnet de sous. » « Eh! Que je te descende. » lui dit la vieille.   Elle prend un pétrin, elle prend un tamis, elle prend de la farine, et elle va   sous le cyprès. Elle met le tamis  à  l’envers, elle met le pétrin  à  l’envers, et   elle commence le tamisage. La fille la voit d’en dessus du cyprès. Elle lui   crie « De l’autre côté, grand­mère ! De l’autre côté le tamis ! De l’autre côté  

Avgérinos et Poulia

le tamisage ! » La vieille faisait semblant de ne pas entendre. « Oh ! Mon   cœur ! Où es­tu ? Je n’entends rien ». « De l’autre côté, le tamis ! De l’autre   côté  le tamisage ! » criait­elle, encore et encore. La vielle lui disait : « Je   n’entends pas, mon chou. Où  es­tu ? Viens ici me montrer ; allez, viens,   viens,    que  tu  aies la  grâce de Dieu. »Et ainsi, petit  à  petit, la fille est   descendue ; et quand elle est allée lui montrer, le prince  a bondi hors de sa   cachette, il l’a attrapée, et il s’est enfui avec elle. L’agneau et le chien les   ont suivis par derrière. Et quand ils sont arrivés au palais royal, il a fait   faire   une   fête,   et   il   l’a   prise   en   mariage.   Le   roi   a   beaucoup   aimé   sa   belle­fille,  mais la reine en   était jalouse. Un jour, le prince est sorti ; et la   reine a appelé ses servantes. Elle dit de prendre l’épouse, et la jeter dans le   puits. Les servantes ont fait ce que la reine leur a ordonn é, et elles l’ont   jetée dans le puits. Plus tard, quand le prince est rentr é, il ne pouvait pas   trouver l’épouse. Il va chez sa mère et lui demande  « Mère, où est­ce qu’elle   est, la mariée ? » « Elle est allée se promener », lui dit­elle,  « et tant mieux.   Maintenant,   qu’on   égorge   l’agneau !   »   «   Ah,   oui   !   »   disent   les   autres.   L’agneau  entend tout cela. Il court au bord du puits et il dit  à  Poulia : «   Beeh, Poulia ! On va m’égorger ! » « Tais­toi, mon cœur. Personne ne va   t’égorger. » « Comment  ça ? Ils aiguisent les couteaux ; ils m’ont attrapé  ;   ils vont me tuer .» « Qu’est­ce que je peux faire, moi, mon cœur ?   Tu me   vois, où  je suis. » Alors les servantes ont pris l’agneau,   et elles allaient   l’égorger. Là  ou on lui mettait le couteau sur la gorge, Poulia prie Dieu : «   Mon Dieu, on est entrain de tuer mon frère, et moi, je suis dans le puits ! »   D’un coup, elle fût jetée hors du puits. Elle va trouver l’agneau ; on lui   avait coupé la gorge. Elle crie, elle hurle, qu’on le laisse. Elles l’avaient tu é.   « Mon agneau » dit­elle  « mon agneau, mon agneau ! » Le roi vient et lui   dit « Qu’est­ce qu’il y a, mon trésor ? Dis­moi, qu’est ce que tu veux ? Je te   le donnerai, moi, je te le donnerai. » « J’veux rien »  dit­elle, « mon agneau,   mon agneau ! » « Maintenant, ce qui est fait est fait. Tais­toi, s’il te pla ît ».   Quand ils l’avaient cuisiné, ils   ont mis   la table. Ils lui disent   « Viens   manger ». Elle leur dit « J’ai déjà mangé ;  j’en veux plus ». « Viens, chérie,   viens ». « Mangez, vous autres, mangez ; moi, j’ai d éjà mangé ». Quand les   autres ont fini de manger, elle est allée et elle a ramassé  tous les os.  Elle   les a mis dans une cruche et elle les a enterrés dans le jardin. Là où elle les   a enterrés, il a poussé  un grand pommier, et il a fait une pomme en or.   Beaucoup de gens sont allés la couper, et ils ne pouvaient pas. Car, plus ils  

Annexe I s’approchaient, plus le pommier grandissait. Seulement quand Poulia s’y   approchait,   alors,   il   rabaissait.   Alors,   Poulia   va   chez   le   roi.   «   Tout   le   monde y est allé, et ils ne peuvent pas cueillir la pomme ; je veux y aller   aussi ; je crois que je vais réussir. » « Tant de gens de bien y sont allés, et   ils n’ont pas pu l’atteindre. Et toi, tu pourras ? » « Je veux y aller aussi  ;   fais­moi   la   faveur   !   »   «   Eh   ben,   vas­y   »,   lui  dit   le   roi.   D ès   qu’elle  s’est   approchée du pommier, il s’est rabaissé  et Poulia a atteint la pomme. La   pomme lui dit  : « Tire­moi doucement, tire­moi doucement, pour ne pas me   tuer .»   Elle l’a prise, et elle l’a mise dans sa poche. Et elle crie : « Adieu,   mon beau­père ; et  cette chienne de belle­mère, qu’elle ne voit plus jamais   le sommeil ». Et elle est partie ; et elle n’est jamais  revenue. Et Dieu a eu   pitié d’eux. Et ainsi, Poulia est devenue la Pl éiade, et Avgérinos, l’étoile du   Berger.

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Parménide : le  Poème ou De la nature  Traduction de Paul Tannery dans : Pour l’histoire de la science   Hellène. Collection historique des grands philosophes. Paris, 1887,  éditions Félix Alcan, pp. 243­246.

L

es   cavales  qui   m’emportent   au   gré   de   mes   désirs   se   sont   élancées   sur   la   route   fameuse     de   la   Divinité,   qui   conduit   partout l’homme instruit.  C’est la route que je suis ;  c’est là,   que les cavales exercées   entraînent le char qui me porte. Guides de   mon voyage,  les vierges  filles du Soleil  ont laissé les demeures de la   nuit     et,   dans   la   lumière,   écartent   les   voiles   qui   couvraient   leurs   fronts. Dans les moyeux, l’essieu chauffe et jette son cri strident sous   le  double  effort  des  roues  qui   tournoient  de chaque  côté,  cédant  à   l’élan de la course impétueuse.    Voici la porte des chemins du jour et de la nuit,  avec son linteau,   son seuil de pierre et, fermés sur l’éther, ses larges battants, dont la   Justice vengeresse tient les clefs pour ouvrir et fermer.  Les nymphes   la supplient avec de douces paroles et savent obtenir que la barre   ferrée   soit enlevée sans retard. Alors des battants elles déploient la   vaste ouverture et font tourner en arrière les gonds garnis d’airain   ajustés  à  clous et  à  agrafes ; enfin, par la porte elles font entrer tout   droit les cavales et le char.   La Déesse me reçoit avec bienveillance, prend de sa main ma main   droite   et   m’adresse   ces   paroles :« Enfant,   qu’accompagnent   d’immortelles   conductrices,   que   tes   cavales   ont   amené   dans   ma   demeure,   sois le bienvenu. Ce n’est a as une mauvaise destinée qui   t’a conduit sur cette route  éloignée du sentier des hommes ;   c’est la   loi et la justice. Il faut que tu pprennes toutes choses,   et le cœur   fidèle de la vérité  qui s’impose, et les opinions humaines qui sont en   dehors de le vraie certitude. 

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Annexe II

 Quelles qu’elles soient, tu dois les connaître  également, et tout ce dont on   juge.       Il  faut que  tu puisses en juger, passant   toutes choses en revue.   Allons ;  je vais te dire et tu vas entendre  quelles sont les seules voies de   recherche ouvertes  à l’intelligence . L’une, que l’être est,  que le non­être   n’est pas : chemin de la certitude, qui accompagne la vérité/ L’autre, que   l’être n’est pas, et que le non­être est forcément : route où  je te le dis, tu ne   dois aucunement te laisser séduire.  Tu ne peux avoir connaissance de   ce qui n’est pas ; tu ne peux le saisir ni l’exprimer ; car le pensé et l’être   sont une même chose. Il m’est indifférent de commencer d’un coté ou de l’autre ; car en tout cas, je   reviendrai sur mes pas.  Il faut penser et dire que ce qui est ; car  il y a  être,   il n’y a pas de   non­être ; voilà  ce que je t’ordonne de proclamer.  Je te d étourne de cette   voie de recherche où  les mortels qui ne savent rien   s’égarent incertains ;   l’impuissance de leur pensée  y conduit leur esprit errant. Ils vont sourds et   aveugles, stupides et sans jugement ;  ils croient qu’être et ne pas  être   est la même chose et n’est pas la même chose ; et toujours leur chemin   les ramène au même point.  Jamais tu ne feras que ce qui n’est pas soit ;  détourne donc ta pensée de   cette voie de recherche ; que l’habitude n’entraîne pas sur ce chemin battu   ton œil sans but, ton oreille assourdie,   ta langue ; juge par la raison de   l’irréfutable condamnation que je prononce. Il n’est plus qu’une voie pour   le discours : c’est que l’être soit.  Par là sont des preuves nombreuses qu’il est inengendré et impérissable, |   universel, unique, immobile et sans fin.   Il n’a pas été et ne sera pas  ; il   est   maintenant   tout   entier,   un,   continu.   Car   quelle   origine   lui   chercheras­tu ?   D’où  et dans quel sens aurait­il grandi ? De ce qui n’est   pas ? Je ne te permets  ni de dire ni de le penser ; car c’est inexprimable et   inintelligible  que ce qui est ne soit pas. Quelle nécessité l’eût obligé plus tôt   ou plus tard  à naître en commençant de rien ? Il faut qu’il soit tout  à fait,   ou ne soit pas.  Et la force de la raison ne te laissera pas non plus, de ce   qui est, faire naître quelque autre chose.  Ainsi ni la genèse ni la destruction ne lui sont permises par la Justice ; elle  
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Le poème de Parménide

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ne relâchera pas les liens  où  elle le tient. Là­dessus le jugement réside en   ceci :  il est ou n’est pas ; mais il a été décidé qu’il fallait abandonner l’une   des   routes,   incompréhensible   et   sans   nom,   comme   sans   vérité,     prendre   l’autre, que l’être est véritablement.   Mais comment ce qui est pourrait­il être plus tard ? Comment aurait­il pu   devenir ?   S’il est devenu, il n’est pas, pas plus que s’il doit  être un jour.   Ainsi disparaissent la genèse et la mort inexplicables.   Il n’est pas non plus divisé, car il est partout semblable ;  nulle part rien   ne fait obstacle  à  sa continuité, soit plus,   soit moins ; tout est plein de   l’être, tout est donc continu, et ce qui est touche  à  ce qui est.   Mais il est   immobile dans les bornes de liens inéluctables,  sans commencement, sans   fin, puisque la genèse et la destruction  ont  été, bannies au loin, chassées   par   la   certitude   de   la   vérité.     Il   est   le   même,   restant   en   même   état   et   subsistant   par   lui­même. Tel   il   reste   invariablement ;   la   puissante   nécessité   le retient et l’enserre dans les bornes de ses liens.   Il faut donc   que ce qui est ne soit pas illimité ; | car rien ne lui manque et alors   tout lui manquerait42. Ce   qui   n’est   pas   devant   tes   yeux,   contemple­le   pourtant   comme   sûrement présent à ton esprit43. Ce qui est ne peut  être séparé de ce qui   est ; il ne se dispersera pas en tous lieux dans le monde,  il ne se r éunira   pas.....  C’est une même chose, le penser et ce dont est la pensée44 ;  car, en   dehors de l’être, en quoi il est  énoncé,  tu ne trouveras pas le penser ; rien   n’est ni ne sera  d’autre outre ce qui est ; la destinée l’a enchaîné  pour être   universel et immobile ; son nom est Tout, tout ce que les mortels croient   être en vérité  et qu’ils font   naître et périr,  être et ne pas  être, changer de  

42 Parménide veut peut-être dire que si l’être était illimité, il y aurait des limites. Car quand il y a une orangeade sans oranges, il y a des oranges. 43Une pensée est ou a été un fait. 44Il n’ y a pas de contenu qui n’ai été forme.
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186 lieu, muer de couleur. 

Annexe II

  Mais,   puisqu’il   est   parfait   sous   une   limite   extrême,   il   ressemble   à   la  masse   d’une   sphère   arrondie   de   tous   côtés,     également   distante   de   son   centre en tous points. Ni plus ni moins ne peut  être ici ou là  ;  car il n’y a   point de non­être qui empêche l’être d’arriver à l’égalité ;  il n’y a point non   plus d’être qui lui donne  plus ou moins d’être ici ou là, puisqu’il est tout,   sans exception. Ainsi, égal de tous côtés, il est néanmoins dans des limites.  J’arrête ici le discours certain, ce qui se pense | selon la v érité ; apprends   maintenant les opinions humaines ; |  écoute le décevant arrangement de   mes vers45.  On a constitué  pour la connaissance deux formes sous deux noms ; c’est   une de trop, et c’est en cela que consiste l’erreur.On a s éparé  et opposé  les   corps, posé  les limites   qui les bornent réciproquement ; d’une part, le feu   éthérien,   la   flamme   bienfaisante,   subtile,     légère,   partout   identique   à   elle­même,     mais   différente   de   la   seconde   forme ;   d’autre   part,   celle­ci,   opposée à la première, nuit obscure, corps dense et lourd   Je vais t’en exposer tout l’arrangement selon la vraisemblance,   en sorte   que rien ne t’échappe de ce que connaissent les mortels. Mais puisque tout   a   été   nommé   lumière   ou   nuit   et   que,   suivant   leurs   puissances,   tout   se   rapporte à l’une ou à l’autre,  l’univers est à la fois rempli par la lumière et   par la nuit obscure ;   elles sont  égales et rien n’est en dehors d’elles.Les   plus étroites (couronnes) sont remplies de feu sans mélange ;  les suivantes   le sont de nuit ; puis revient le tour de la flamme.  Au milieu de toutes est   la Divinité qui gouverne toutes choses ;  elle préside en tous lieux  à l’union   des sexes et au douloureux enfantement. C’est elle qui pousse la femelle   vers   le   mâle   et   tout   aussi   bien     le   mâle   vers   la   femelle.   Elle   a   conçu   l’Amour, le premier de tous les dieux. Tu sauras la nature de l’ éther, et   dans l’éther  tous les signes et du soleil arrondi la pure lumi ère, ses effets   cachés et d’où ils proviennent ;  tu apprendras les œuvres vagabondes de la   lune circulaire,  sa nature ; tu connaîtras enfin le ciel  étendu tout autour,   tu   sauras   d’où   il   s’est   formé   et   comment   la   nécessité   qui   le   mène   l’a  

45Ce qui suit est faux, selon la Déesse, car il présuppose division entre description est contenu.
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Le poème de Parménide

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enchaîné  pour servir de borne aux astres. Comment la terre, le soleil et la   lune, l’éther commun le lait du ciel, l’Olympe   le plus recul é  et les astres   brûlants ont commencé   à  se former. Brillant pendant la nuit, elle roule   autour de la terre sa lueur  étrangère, regardant toujours vers la splendeur   du soleil. Tel est, soit d’une façon, soit de l’autre, le mélange qui forme le   corps et les membres, | telle se présente la pensée chez les hommes ; c’est   une même chose   que l’intelligence et que la nature du corps des hommes   en tout et pour tous ; ce qui prédomine fait la pensée.  À droite les garçons,   à   gauche   les   filles.   C’est   ainsi   que,   selon   l’opinion,   ces   choses   se   sont   formées et qu’elles sont maintenant et que plus tard elles cesseront, n’ étant   plus entretenues.  À  chacune d’elles les hommes ont imposé  le nom qui la   distingue.

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Annexe III BACCHYLIDE, Thésée.Fragment de Dithyrambe dramatique.  (Les poèmes de Bacchylide de Céos, traduits du grec [...par] Am.   Derousseaux […], Paris, 1898, Hachette.)

oi  d'Athènes   sacrée,   prince   des   Ioniens   délicats,   quels   nouveaux accents aux flancs d'airain de la trompette ont   chanté  la guerre? Est­ce quelque chef d'armée qui vient en   ennemi assaillir les frontières de notre territoire? Ou des ravisseurs   perfides chassent­ils devant eux nos troupeaux en dépit des bergers?   Ou quel souci déchire ton cœur? Parle ; car nul mortel mieux que toi   ne s'assure d'un rempart de jeunes vaillants,  ô fils de Pandion et de   Creuse. 

R

LE CHŒUR. 

EGÉE.  Un héraut vient d'arriver; ses pieds ont franchi la longue route de   l'Isthme,   pour   rapporter   les   indicibles   travaux   d'un   homme   puissant   :   il   a   tué   le   violent   Sinis,   supérieur   en   force   à   tous   les   mortels,rejeton du dieu de Lytes, le fils de Cronos qui  ébranle la terre   ;  il  a tué   le  sanglier  homicide dans le val  de Cremmyon, il  a tu é   l'orgueilleux Sciron. Il a mis fin aux leçons de Cercyon le lutteur, et   le   dur   marteau   de   Polypémon   est   échappé   à   Procoptas,   ayant   rencontré un homme qui est son maître. De ces nouvelles je redoute la   fin. 

Annexe III
LE CHŒUR.  Et ce héros, qui est­il? De quel pays le dit­on? En quel  équipage va­t­il?   Marche­t­il avec des armes guerrières, menant une nombreuse armée, ou   bien seul avec ses suivants, comme un errant voyageur qui se rend en pays   étranger? A­t­il tant de vigueur, de vaillance et d'audace, pour triompher   des forces puissantes de ceux que tu dis? Certes un dieu le pousse pour   faire justice aux hommes injustes ; car c'est chose malaisée d'agir toujours   sans rencontrer le malheur. Tout dans le long temps arrive à la fin.  EGÉE.  Deux   hommes   seulement   l'accompagnent,   dit­on   ;   à   ses   brillantes   épaules il porte l'épée ; deux javelots affilés sont dans ses mains, un beau   casque   forgé   en   Laconie   sur   sa   tête   aux   cheveux   roux;   une   tunique   de   pourpre entoure sa poitrine, avec une chlamyde de laine th éssalienne. On   dit que ses yeux lancent la rouge flamme des volcans de L émnos. Et c'est   un enfant dans la prime jeunesse, qui sait les jeux d'Ar ès, la guerre et les   combats retentissants d'airain. Il cherche, dit­on, la brillante Ath ènes. 

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  Liste des œuvres mentionnées. Aristote, Peri Poietikes [Poétique]. Trad. de R. Dupont­Roc & J.  Lallot. Paris, 1980, éd. du Seuil. Bertolt Brecht, Écrits sur le Théâtre, t. 2. Trad. de J. Tailleur et de  Éd. Winkler, Paris, 1979, éd. De l’Arche.  Norbert Elias, La dynamique de l’Occident. Trad. De P. Kamnitzer.  Paris, 1991, éd. Calmann­Lévy. Kostas Georgousopoulos, introduction au livre scolaire  Dramatiki   Poiisi g’ gymnasiou [Poésie Dramatique, troisième classe du   Gymnase ] publié à Athènes en 1989 par l’ [Organisme d’Édition de  Livres Scolaires]. En grec moderne. Johann Wolfgang von Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und   Gespräche. 2. Gedichte aus dem Nachlass [Poèmes posthumes].  En  allemand.  Zürich, 1962, Artemis Verlags. Hérodote, Histoire,  traduction  du grec par Larcher   Paris, 1850,  Charpentier. Pierre Larthomas, Le théâtre en France au XVIIIe siècle. Paris,  1989, Presses Universitaires de France (No de série 1848).  Général Makriyannis, Mémoires.  Traduction de Denis Kohler.  Paris, 1987, Ed.Albin Michel.     Jean Pio, Contes populaires grecs. Copenhague, 1879, Høst & fils. Platon, Parménide. Texte établi et traduit par Auguste Diès. Paris,  1923,  Les Belles Lettres. Platon, Ion. Dans : Œuvres complètes, Tome V. Texte établi et  traduit par L. Méridier. Paris, 1931, Les Belles Lettres.

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Alexis Politis, Υποσημειώσεις και παραπομπές [Annotations et  citations].  En grec moderne. Hérakleion,  1998, Presses  universitaires de Crète.  Photos Politis, Epilogi kritikon arthron [Sélection d’articles   critiques],  t. A : [Articles sur le théâtre].  En grec moderne. Athènes,  1983, éd. Ikaros. Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix.  Trad. De H. Mongaut. Paris,  1952, éd. Gallimard. Markos Vamvakaris,  Ta matoklada sou lamboun [Tes cils brillent].  Chanson populaire sur le rythme « zeïbekiko ». Grèce, 1960,  Columbia Parlophone ? ? 5652, OGA 3075. Moses Finley, Les anciens Grecs. Trad. de Monique Alexandre,  Paris, 1984, éd. du Seuil. Ludovic Halévy, Henry Meilhac et Georges Bizet, Carmen. Opéra.  Saint­Étienne, 2004, Opéra de Marseille et éditions Actes Sud. Marcel Otte, Néandertal, Cro Magnon, le choc culturel. Entretien  avec Jean­Luc Terradillos paru dans la revue l'Actualité   Poitou­Charente no 50. Poitiers,  octobre 2000. Dido Sotiriou, Matomena chomata [Terre de sang].  Roman en grec  moderne. Athènes, 1963, éd. Kédros. Paul Tannery, Pour l’histoire de la science hellène: de Thalès à   Empédocle.  Paris,  1887,  Félix Alcan éditeur. Anton Tchekhov,  La mort d’un fonctionnaire. Traduction de  Madeleine Durand et d’ André Radiguet publiée dans les  Oeuvres  de Tchekhov, vol. 2, Paris,  1967, éditions Gallimard, collection de la  Pléïade. Voltaire, Vie de Molière. Lausanne, 1772, François Grasset.

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La table des matières se trouve au début.

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