You are on page 1of 4

Varvara Stepanova

O KONSTRUKTIVIZMU
Opšta teorija konstruktivizma

I. Konstruktivizam kao ideologija a ne umetnički pravac
Pre svega treba utvrditi da je konstruktivizam nova ideologija u oblasti ljudske delatnosti koja se do sada nazivala umetnost. To nije umetnički pravac koji bismo mogli formulisati kao novo tretiranje umetničke forme, u datom slučaju zasnovane na opčinjenosti i oduševljenju mašinskim formama industrije. Ovakav zaključak o konstruktivizmu ne bi ga izveo iz područja umetničkih pravaca. Konstruktivizam, međutim, nije pokušaj prerade estetike ukusa u industrijsku estetiku, već pokret protiv estetike i svih njenih manifestacija u različitim oblastima ljudske delatnosti. Konstruktivizam se uglavnom ispoljava kao izumiteljsko stvaralaštvo, obuhvatajući sve one oblasti u kojima se pojavljuje pitanje spoljašnje forme i gde čovek rezultate svoga mišljenja građenjem ili konstruisanjem treba da realizuje za praktičnu primenu.

II. Konstruktivizam kao promena "umetničke delatnosti" u intelektualnu proizvodnju
Konstruktivizam je produkt revolucionarnih traganja za novom svešću u umetnosti. Ako podvrgnemo kritičkoj analizi stvaralački proces umetnosti najnovijeg vremena, zapazićemo u njemu postojanje novih elemenata koji menjaju čitav karakter umetničke delatnosti. 1. Građenje slike na osnovu tehničke nužnosti, odbacujući unutrašnju duhovnu nužnost. 2. Prelazak sa predstavljanja i kontemplacije na aktivnu delatnost i proizvodnju. Umetničko delo (kao ideja + njena materijalizacija) jeste rezultat percepcije i načina gledanja čoveka na spoljašnje forme sveta, i zadatka umetnosti da formira ideal lepote za datu epohu. Percepcija formi spoljašnjeg sveta prelamala se kroz unutrašnji ili "duhovni svet" čoveka i na taj način je nosila tragove njegove religiozne i filozofske kulture. Stoga su se u delu rešavali problemi idealno-harmonične lepote filozofskog idealizma, koji sumnja u realnost postojećeg sveta i tome suprotstavlja iluzije individualne svesti - "svest uopšte", kao nešto objektivno realno. Budući materijalistička u sredstvima svoga izražavanja, predstavljačka umetnost je bila najizrazitiji i najpotpuniji izraz svoga vremena, i tokom procvata idealističkog pogleda na svet s neobičnom tačnošću je beležila i konkretizovala idealističke sanjarije. Ideal spoljašnje lepote, obavezno harmonične i simetrične, postaje aksiom zahvaljujući dvehiljadugodišnjoj kulturi, i gotovo se pretvara u urođeni instinkt. Eksperimentalno saznanje kao "aktivno mišljenje" - ne kontemplacija već delovanje savremene epohe - stvara u umetnosti analitički metod koji ruši svetu

vrednost dela kao nečeg jedinstvenog, unikatnog, putem razotkrivanja njegovih materijalnih osnova. Trenutak napuštanja predstavnosti u umetnosti podrio je sadržaj umetničkog dela perioda filozofskog idealizma. U sliku su ušli novi principi rada - razvijanje majstorstva i rešavanje specijalnih profesionalnih problema. Formalni prilaz suprotstavlja se duhovnosti i idejnosti, a delo se pretvara u ogledni laboratorijski rad i eksperiment. Umetničko delo koje služi za odmor i uživanje ne postoji. Ta revolucionarno-rušilačka delatnost, koja je ogolela umetnost do njenih osnovnih elemenata, dovela je do pomaka u svesti umetnikâ, postavivši pred njih problem konstrukcije kao svrsishodne nužnosti. Rezultat daljeg shvatanja rada prema principu svrsishodnosti bilo je oblikovanje nove ideologije u konstruktivizam. Kontemplativna i predstavljačka delatnost umetnosti prelazi u aktivni svesni rad, rušeći tako do sada postojeći pojam duhovnosti stvaralačkog procesa umetnika. Industrija i tehnika koje se neprekidno razvijaju - iznenađujući nas na svakom koraku neočekivanošću svoje spoljašnje forme koja nema pandan u prirodi i protivreči joj - čine nemogućim uspostavljanje ideala lepote spoljašnje forme za savremenu epohu. Na taj način jedna od funkcija koje ulaze u sastav umetničke delatnosti kao realizacije ideala lepote, otpada i primorava umetnika, kao majstora formi i strukturâ, da ide u industrijsku proizvodnju radi primene svojih objektivnih znanja, jer njegova vanživotna delatnost (predstavljanje i izrada konkretnih formi za dati trenutak) gubi značaj usled stalnosti industrije koja od umetnosti ne očekuje kanone forme. Prvi put tokom čitave istorije umetnosti problem umetničke forme rešava se nezavisno od naše idealne predstave o spoljašnjoj lepoti. Atavizam "lepote izvan vremena i prostora", koji nam je preostao od idealističkog pogleda na svet, sa svojim nepromenljivim estetskim doživljavanjem, uništio je analitički metod, koji radi na različitim elementima i materijalnim zadacima, a ne otkriva ideje po sintetičkom principu. Sada sistematizujemo faktore koji su uslovili novu svest konstruktiviste. 1. Razvoj industrije i tehnike. Doveo je do raspada pojma harmonizovane lepote koja polazi od prirode. Niz pronalazaka novih predmeta i aparata, u svojoj osnovi nevezanih za prirodne forme i usmerenih na savlađivanje prirode, daje mogućnost da se u delu izgradi umetnička forma na pojmu "veštačkog". Pojava u tehnici neobičnih kontrastnih i disonantnih formi strukture, neobičnih za prirodu - primeri postizanja ravnoteže ne samo pomoću trivijalnog principa piramide već, naprotiv, kao na kranu, gde trougao stoji na oštrom uglu sa proširenim delom nagore - poljuljala je konvencionalna shvatanja kompozicije u umetnosti. 2. Materijalizam i eksperimentalno saznanje. Proizvodi pomake u samoj suštini delatnosti umetnika, menjajući pogled na stvaralaštvo kao kontemplaciju i predstavljanje, te postavljajući pred njega problem aktivnog svesnog rada - dalje sledi proizvodni proces kao konkretizacija tog rada. 3. Niz otkrića u nauci i tehnici druge polovine 19. i početka 20. veka utvrđuje se u umetnosti rešavanjem formalno postavljenih zadataka prema tehničkoj nužnosti. Pojavljuje se pojam "majstorstva", "umešnosti" kao druga izvedenica od reči "umetnost". 4. Socijalne pretpostavke, koje su istakle nenormalnost položaja umetnosti kao specifične funkcije usled njene odvojenosti od opšteg kretanja i razvoja socijalnog života, te estetičarenja, što se u najboljem slučaju graniči s dekorativnošću.

Dakle, svi ovi faktori doveli su konstruktivizam do zaključka da se suština umetničke delatnosti temeljno menjala od duhovne predstavnosti ka svesnom aktivnom delovanju. Svesnost te nove delatnosti jeste posebno uočljiv moment. Podsvesno nadahnuće (slučajna pojava) prelazi u organizovano delovanje. Intelekt jeste naša polazna tačka, on nam zamenjuje "dušu" idealizma. Stoga i konstruktivizam u celini jeste intelektualna proizvodnja (a ne samo mišljenje), nespojiva s duhovnošću umetničke delatnosti.

III. Odbacivanje umetnosti i nekontinuiranost umetničke kulture u konstruktivizmu
Konstruktivizam je proanalizirao "suštinu umetničke delatnosti" i u njoj otkrio nove momente o kojima se govorilo napred; dalja analiza realne konkretizacije tih momenata u umetnosti pokazala je da umetnost, zbacivši sa sebe okove religije i filozofije, nije mogla da se udalji od estetike, koja ju je dovela do teze o samodovoljnoj vrednosti slike. Drugim rečima, analitički metod u umetnosti nije primenjen u smislu njegovog opšteg značenja savremenog principa našeg mišljenja, već samo kao dodatak u skladu sa samodovoljnim zakonima umetnosti, tj. zakoni umetnosti ostali su kao i ranije posebno izdvojeni od celokupnog ostalog života. Slika kao samodovoljna vrednost jeste sadržaj umetnosti koji se ne dâ proceniti, u kome su religija i filozofija zamenjeni čistom estetikom. Kako je teško odbaciti atavizme koji u nas dospevaju zahvaljujući vaspitanju, a koje zatim nasledno prenosimo. Srušena je religiozna svetost, pojavljuje se estetska svetost koja ne može da se brani na drugi način nego pozivanjem na pretke... Čak ni formalni zadaci i majstorstvo, dovedeni do visokih granica, nisu pružili mogućnost da se spozna značenje svega što se u umetnosti dešava i njen cilj. Na taj način put umetnosti bez konstruktivizma, čak i u svojim formalnim dostignućima, nosio je skrivene estetske crte "umetnosti radi umetnosti" u obliku majstorstva radi majstorstva. Cilj nije bio shvaćen i odbačeni idejni sadržaj (koji ja posmatram kao realnu vitalnost umetnosti u prošlosti) bio je obilato prekriven estetikom. To govori o složenosti same umetničke delatnosti za savremenu kulturu. Postojanje estetike kao podređujućeg principa, čak i prilikom analitičkog metoda rada, zadržava u umetnosti nepromenjenom njenu osnovnu specifičnu crtu, ostvarenje ideala čovečanstva putem iluzornosti platna slike. Konstruktivizam se stoga približava odbacivanju čitave umetnosti u celini, dovodeći u sumnju neophodnost specifične umetničke delatnosti kao stvaraoca svetske estetike. Jer konstruktivizam stoji u kontinuitetu umetničke kulture, ako se pri rešavanju formalno postavljenih zadataka u umetnosti termin "tehnička nužnost" tumači u prenosnom smislu - preko estetike razuma, i na taj način isključuje estetiku kao nepotrebno i izmišljeno omamljivanje. I nekontinuiranost umetničke kulture za konstruktivistička zdanja takođe se odbacuje usled njenog atavističkog karaktera - estetskog rešavanja formalnih problema.

IV. Socijalna teorija konstruktivizma
Oslobodivši se estetskih, filozofskih i religioznih naslaga, umetnost nam ostavlja svoje materijalne osnove koje će od sada organizovati intelektualna proizvodnja. Princip organizovanja jeste svrsishodna konstruktivnost u kojoj će estetiku zameniti tehnologija i eksperimentalno mišljenje. Konstruktivizam se u specijalnom značenju formira od tri aktivna postupka tektonike, konstrukcije i fakture. Tektoniku konstruktivisti uzimaju umesto pojma "stil". Monumentalnost umetničkog dela stvorila je pojam večne lepote izvan vremena. Osnovna odlika današnje epohe jeste privremenost - prolaznost... Polazeći od ovoga ne može se biti organski vezan za epohu ako ne uzimaš u obzir i ne osećaš njeno pulsiranje - puls današnjeg dana jeste delovanje i promena. Suprotstavljajući tektoniku "monumentalnom stilu prošlosti", konstruktivizam primenjuje izvestan ideološki prilaz radu. Svaki zadatak može se rešiti i monumentalno i tektonski. Tektonika je prilaz zadatku na osnovu suštine samog zadatka, nezavisno od stila epohe. Budući ideološko svojstvo, tektonika ne može postojati van iskustva, tj. bez konstrukcije i fakture. Razliku u odnosu na monumentalnost takođe čini i dinamičnost tektonike, koja se menja čim se promeni sredina ili neki od uslova i eksperimenata. Tektonika kao princip jeste rezultat eksperimenta. U datom slučaju nju diktira proizvodnja, jer materijal se usavršava, iskustvo i znanje rastu, te stvaraju nove uslove i mogućnosti formulisanja zadatka. Ako, uzimajući u obzir sve kvalitete materijala, izradi stvari priđemo sa organske strane - prići ćemo tektonski. Odatle i prilaz određenju tektonike kao izvesne organičnosti, štaviše neprekidne organičnosti Te neprekidne organičnosti do danas nije bilo, i stil, rastapan u početku tektonski u odnosu na zahteve epohe, prelazio je u spoljašnju formu, uslovnu za dato vreme, koja je kasnije shvaćena kao estetska lepota. Stoga je forma stila postajala princip epohe i problem se rešavao od principa ka eksperimentu i rezultatu - to jest obratno. Stil kao organizovana forma epohe, koja se nije kanonizovala u principu već u spoljašnjem ispoljavanju te forme, gubi svoj smisao u epohi industrijske kulture, kada spoljašnja forma nema svoju vrednost usled lakoće njene promene i njene proizvodnje, i kada su važni samo princip i proces za čije ostvarivanje je data stvar namenjena. Pojam monumentalnog stila bio je rezultat dugog zanatskog rada na svakoj novoj formi i stvari. Danas, kada je parola epohe "privremeno i prolazno", više ne može biti monumentalnog stila u smislu oblikovanja nekakvih uslovnokarakterističnih odlika spoljašnje forme u jedinstveni kompleks spoljašnje forme današnjeg dana - samo ovo i jeste karakteristična odlika - kada je na mesto statičnog predmeta, elementa, postavljena funkcija, delovanje, dinamika-tektonika. Napetost između prolaznog i monumentalnog razrešava se samo formom tektonike kao principom stalne promene. Ali u toj kratkotrajnosti značaja svake nove forme nalazi se podsticaj za dalji razvoj i evoluciju. Samo potpuno nerazumevanje trenutka nagoni na traženje podrške u monumentalnosti, gde se dozvoljava kretanje i levo i desno, ali samo po jednoj ravni; onaj pak koji učini korak napred, proglašava se da je izvan kontinuiranosti.
V. Stepanova, "O konstruktivizme" (1921)