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REVISTA DE HISTÓRIA

FFLCH-USP 1999

RÁDIO E MÚSICA POPULAR NOS ANOS 30
José Geraldo Vinci de Moraes
UNESP-Cepel

RESUMO: A cidade de São Paulo na década de 1930 passou por profundas transformações culturais. As manifestações das culturas populares urbanas presentes na cidade obviamente tiveram papel importante nesta nova realidade histórica. Com relação à música, os elementos próprios do universo urbano-moderno como o rádio, o disco, a relativa profissionalização dos artistas, a lógica dos espetáculos e a imprensa especializada, que despontavam de forma ascendente entre o final dos anos vinte e a década de 1930, foram determinantes na alteração dos modos de produção e difusão da música popular, e por conseqüência, nas formas de sentir, refletir e ver a cidade. Esse quadro de permanente extensão das formas de entretenimento, iniciado na passagem do século, se consolidou na década de 1930, principalmente em razão dessa expansão da indústria fonográfica e, sobretudo, radiofônica e suas derivações imediatas. PALAVRAS-CHAVE: São Paulo, Década de 1930, Música Popular, Rádio, Cultura Popular ABSTRACT: In the 1930’s the city of São Paulo went through profound cultural transformations. The manisfestations of urban popular cultures, present in the city obviously had important roll in this new historical reality. With regard to music, the elements peculiar to the modern-urban universe, wherein, the radio, the record, the relative professionalizing of artists, the logic of shows and the especialized press, that rouse in na ascendent way in the late 1920’s and the 1930’s where determinative on the alteration of the popular music way of production and diffusion and as a consequence on the ways to feel, reflect and sight the city. That picture of permanent extention of the entertaibment forms, iniciated on the passage of the century, consolidated in the 1930’s, mainly due to this expansion immediate derivations. KEYWORDS: São Paulo, Decade of 1930, Popular Music, Radio, Popular Culture

consolidou-se nos anos 30. também. tiveram condições de ampliar e conquistar novos espaços de sobrevivência e de divulgação de sua produção. o rádio paulistano apontou nos anos 30 marcado por questões político-regionais. quase industrial. contraditórias e conflituosas no cenário musical. esse foi um fenômeno social mais amplo iniciado na segunda metade do século XIX. de maneira geral. acompanhando o ritmo geral das transformações sociais e culturais da cidade. essa complexa identidade fundada num cosmopolitismo bastante difuso. conseguiu determinar modas e criar gostos. iniciado no Brasil durante a passagem do século1. de outro. 75-93 O quadro de permanente extensão das formas de entretenimento popular e urbano vinculados à música popular. A cidade de São Paulo. HOBSBAWN. . Mas as influências e determinações do rádio multiplicaramse em inúmeras formas e conteúdos. p. um cenário musical bastante fragmentado e de múltiplas características. ses limites. a diversificação e o alargamento das possibilidades de escolha dos artistas e dos ouvintes. 59 e 60.76 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). impondo gêneros e certa estandartização na música popular. nas produções musicais com objetivo de atender as crescentes demandas da massa de ouvintes em formação e dos emergentes programas radiofônicos. determinou e possibilitou a profissionalização de seus artistas e. o humor. para um quadro regional mais amplo. o rádio no Brasil abriu espaço para que gêneros e estilos regionais urbanos originários nas camadas mais pobres se difundissem. O rádio também nasceu em São Paulo atento a um tipo de cultura que tinha sua origem na oralidade (a canção popular. Marcada por diversas transições e fusões entre as tradições musicais das festas populares religiosas e profanas rurais. alterando conseqüentemente a produção artística musical. a cultura negra africana. ele conseguiu criar novas formas de produção e recepção cultural. 1990. 1997). A radiofonia paulistana acompanhou. sobretudo aquelas relacionadas com a música popular. de modo diferente do que afirmou e imaginou o filósofo alemão e saltando fora de seus fechados esquemas interpretativos. a diversidade de sentidos) e que foi transportada para a radiofonia. como ocorreu com o samba. provavelmente ampliando e desenvolvendo seu universo de escuta ao invés de regredi-lo. As empresas radiofônicas tornaram-se os principais locais de concentração do músico popular profissional. especialmente. Esse fato notável permitiu. a narrativa. como quer Adorno (ADORNO. e dos imigrantes (principalmente italianos). as revistas especializadas etc. Parece que o rádio. As emissoras rapidamente constituíram-se no eixo fundamental de propagação da música popular. a multiplicação dos espetáculos. como veremos mais adiante. Artistas e músicos de maneira geral. 1980). apresentava. Se de um lado o rádio imprimiu um ritmo anárquico e mais rápido. canções sertanejas e choros. Em poucos anos de atividades. principalmente com a expansão da indústria radiofônica e fonográfica e suas derivações imediatas como a profissionalização dos artistas populares. que se estendeu até o começo do XX está intimamente vinculado às realidades das grandes metrópoles. Contudo. impôs e organizou um mercado próprio de bens culturais. “regredindo a audição das massas”. também permitiu o escoamento de uma rica produção musical iniciada e existente no centro urbano em expansão desde o começo do século. Na realidade. e os populares de forma especial. desde o início do século. mesmo no início de sua formação como meio de comunicação de massa em meados da década de 1930. a música popular paulistana começou a ser produzida e divulgada por uma extensa e crescente estrutura de difusão que revelava e apontava para um certo cosmopolitismo (MORAES. mas rapidamente ele foi capaz de desenvolver-se além des- 1 Na realidade. criando situações bastante ambíguas.

o instrumento privilegiado para educar e “civilizar” o povo brasileiro. e o seu substituto. pois a imposição de modelos de escuta começou a ganhar força cultural com o rápido desenvolvimento e penetração dos meios de comunicação. na prefeitura de São Paulo (1934/38). que se refletiria até nos nomes das emissoras. de 1931 (D. cursos de conferencias universitarias. por meio de uma estação rádiodiffusora. tudo que possa contribuir para a expansão cultural” Prado Fábio (1936). O rádio seria. associações ou clubes. p. consideradas as primeiras emissoras brasileiras. 71. 1. conseqüentemente. Em São Paulo. emfim. popular e erudita (DUARTE. é preciso considerar também que muitas vezes esse mesmo artista popular enfrentava. . encarados geralmente como intransponíveis pela comunidade e para quem convivia com eles. p. projetou para um futuro próximo a criação de uma Rádio-Escola2. Quando ele criou o Departamento de Cultura do Município em 1936. e os meios de comunicação e. ainda que precariamente. criadas pela radiofonia e discos. palestras e cursos populares. as primeiras emissoras funcionavam como sociedades. 66). ocorreu na gestão de Fábio Prado. a emissora não conseguiu implantar-se. Diante dos problemas e altos custos financeiros.047) – determinavam sua função de veiculadora de princípios exclusivamente educativos. marcariam de modo permanente as relações entre músicos. que geralmente incluía o adjetivo de rádio educadora. 75-93 77 Esse novo quadro cultural em formação emergiu de forma bastante conflitante. o acesso e a troca de experiências. a radiofonia no Brasil funcionou de forma semi-amadora nas grandes cidades do país. uma elite interessada nos seus aspectos técnicos e/ou com objetivos fundados claramente em diretrizes educativas e de difusão da “alta cultura”. a emissora teria por finalidade “pôr ao alcance de quem quer que seja. sem as imposições e limites das formas culturais tradicionais. ruindo o projeto de Mário de Andrade de estabelecer uma rádio educativa financiada pelo Estado e pela qual se irradiaria sobretudo a “boa música”. Os primeiros decretos ordenadores da radiodifusão nacional – o de 1924.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). Nos seus primórdios. Foi nesse contexto e com claras intenções educativas que o professor Roquete Pinto fundou a Rádio Sociedade do Rio de Janeiro (1923) e que também surgiu a Sociedade Rádio Educadora Paulista (1923). Se de um lado o músico popular pôde se desenvolver. formaram novas relações sociais e culturais e ambientes profissionais repletos de antagonismos. 1985. a seu modo. que necessariamente levaria ao progresso da nação. o rádio brasileiro era feito por um pequeno número de pessoas. uma tentativa exemplar de implantação de uma rádio educativa pelo Estado. dando o comando a Mário de Andrade. Porém. Sem qualquer sentido comercial. de suas músicas e técnica. modelos e gostos impostos pela cultura local e regional. a trajetória da música popular nas décadas seguintes. compositores e suas obras. apresentavam uma imensa variedade de obras e estilos que permitiam a transposição dos limites dessas formas culturais fortemente marcadas pelos aspectos regionais e locais. De maneira inversa. Os princípios educativos na realidade estavam relacionados a um difuso projeto nacionalista e “civilizatório”. literários ou scientificos. com manutenção financeira e participação realizadas mediante a colaboração dos sócios 2 De acordo com o prefeito. ao mesmo tempo a nova realidade cultural produzida pelos meios de comunicação nascia produzindo novos modelos. limites e um ritmo quase industrial de produção e difusão. difundir e sobreviver. na realidade. Multiplicação e expansão da radiofonia paulistana Até os primeiros anos da década de 30. 20. Essas contradições.L. angústias e conflitos nascidos nos anos 30. o rádio. então. o disco e os locais de entretenimento musical. Deste modo.

p. O seresteiro paulistano Roberto Fioravanti trabalhou. com antenas precárias e fones de ouvido individuais. etc. A debilidade técnica não estava restrita apenas aos aparelhos. na rádio Educadora Paulista sem qualquer remuneração. tornando os programas. não recebendo dinheiro e alguns faziam questão de manter essa situação. o aparelho parecia-lhe constituído de elementos caseiros:“ uma caixinha com certa porção de galena.78 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). 1991. Geralmente os músicos. p. baseada em varas de bambu. provavelmente pela atração que o rádio exercia e também pensando em uma futura ampliação de seu espaço artístico (LUCENA.. obviamente sem receber por isso: “então não era uma profissional. artistas e técnicos eram totalmente amadores ou semi-amadores. ia lá para se exibir ou então ajudar o rádio” (ORTIZ. a audição de música erudita. Os preços mais acessíveis e a troca dos velhos aparelhos pelos mais modernos e sofisticados aumentaram as vendas em escala planetária.) para ensinar como construir em casa o seu próprio rádio”. p. 1967. p. “aquella carangueijola ridícula funccionava maravilhosamente”(PEREIRA. nos anos 20. Elas geralmente funcionavam precária e improvisadamente em salas residenciais ou escritórios particulares. 292).88). enfadonhos e cansativos.. conferências. mas. de seu lado. Baseada em cristais captadores de ondas na galena (sulfato de chumbo) ou carburundo (silicato de carbono). Alice.110). sobre- tudo. com dia e hora para ocorrer. de técnicos a locutores. A análise de fatos jornalísticos. mas não dava porque nosso rádio tinha só dois fones. permitem avaliar qual era a percepção.247). que gradativamente tornava o uso do rádio mais barato. Entretanto. uma vez que todos em sua casa queriam “escutar as histórias do rádio. Além dessa situação. Para o memorialista paulistano. 1963. A convergência dos fatores técnicos aliados à emergência das sociedades urbanas de massa permi- . quem queria escutar punha o fone no ouvido”(BOSI. fios de cobre e bobinas de papelão. na maioria das vezes. com seus participantes exercendo inúmeras funções. dois cordões para colocar nos ouvidos e uma ponta metálica que vai sendo colocada experimentalmente sobre diversos pontos da superfície da galena até escutar o som”. a captação das ondas radiofônicas pelo ouvinte era um problema adicional pois era bastante primitiva e difícil. 48). 1993). impressionando ainda mais o imaginário da população. 75-93 e associados. como a leitura de trechos de livros. diz como nos primórdios da radiofonia era difícil a escuta conjunta do aparelho. A linguagem utilizada nas emissoras dessa época quase sempre era a mesma da usada em atividades que não eram originalmente concebidas para o rádio. em 1931. As memórias de Jorge Americano e D. As programações eram ocasionais. precariedade e os problemas enfrentados pelos simples ouvinte de rádio de galena. 1983). a escuta pelos ouvintes era um problema a mais. mas também era generalizada nas primeiras estações retransmissoras brasileiras. (AMERICANO. Apesar de ter melhorado com o tempo suas relações profissionais com editoras e rádios. 1995. a leitura de romances e poesias não atraíam número grande de ouvintes (SAMPAIO. aparelhos e instrumentos. Amadeu Amaral ficou espantado com a estrutura da emissora que conheceu no Rio de Janeiro. O radialista Raul Duarte afirma que antigamente certas damas da sociedade participavam dos programas. concertos de música erudita. Alice revelam as dificuldades técnicas na estrutura e no uso do aparelho. Essa simplicidade tecnológica permitia que o aparelho fosse “feito em casa” e além disso apareciam “livros à venda (.. p. permitindo maior acesso e multiplicando significativamente o número de ouvintes em todo o planeta. o pudor de Marcelo Tupinambá para discutir questões profissionais nas empresas parece que continuava nos anos 30 (ALMEIDA. ligação com a instalação elétrica. Os avanços tecnológicos baratearam os aparelhos. D. A tecnologia radiofônica no Brasil acompanhou com certo descompasso o desenvolvimento técnico internacional dos estúdios.

Ultrapassando as iniciativas individuais de alguns radialistas. Para o empresário anunciante.83). 3. no entanto. Rapidamente as emissoras assumiram caráter comercial. com a cobrança de imposto oficial do ouvinte. de acordo com os radialistas paulistanos Nicolau Tuma e Fausto Macedo3. a Thompson (1930). como “Calouros Kolinos”. arquivo MIS-SP. Distrair . tão comuns na cidade no início do século. Junto com a abertura na legislação. o papel escrito. além de permitir e facilitar a escuta através do rádio. as grandes agências de publicidade estrangeiras. boa parte deles de empresas estrangeiras (SANTOS. Standard (1933). MaCann-Erikson (1935) e a Interamericana (1938). 1933. voltadas para o entretenimento e informação. 1996/97. Entretanto. Ninguém se atrevia ficar escutando teorias. O rádio tornou-se o instrumento central de veiculação de suas idéias e propagandas de seus grandes clientes. e isto significava organização mínima e viabilidade econômica e comercial. uma programação variada e diária mais leve e de entretenimento. que surgem já nos anos 30 programas nas emissoras. sentiram-se motivadas para implantar-se ou aumentar seu volume de negócios no país. sobretudo norteamericanas como N. seguindo o modelo norte-americano do rádio-publicitário. as emissoras de maneira geral foram perdendo seu caráter elitista e amadorístico. . exigiu das emissoras pelo menos duas atitudes básicas: a profissionalização em moldes empresariais. Educar pelo rádio. na passagem da década de 1920/30. O dado mais relevante. originando a Rádio Record. 54. depois do jantar. Essas emissoras procuraram profissionalizar-se. à noite. a resistência à publicidade foi muito grande tanto dentro como fora das emissoras..).111 permitiu definitivamente a veiculação de anúncios pelo rádio. e. no meio do turbilhão da crise de 1929. econômico nos gastos. em São Paulo. 3 Depoimentos de Nicolau Tuma e Fausto Macedo. o decreto-lei 21. devia ser proibido pelos médicos em dispepsias.67). permitindo-lhes crescer e expandir-se. ela era considerada “picaretagem” e degeneradora dos princípios mais nobres de educação da população. da PRAR. 1995. p. A avaliação do radialista César Ladeira demonstra essa condição: “O rádio está vencendo na sua finalidade de agradar. é que dez anos antes essa indústria inexistia.5 bilhões de dólares entre aparelhos e peças (BENCHIMOL. 75-93 79 tiram que a indústria do rádio faturasse. novas e mais potentes emissoras surgiram com objetivos nitidamente comerciais. Em 1932.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). etc. Ayer and Son (1931). portanto. mantendo. e a diversificação da programação. A emergência desta incrível população de radiouvintes. afastando-se dos programas educativos e elitizados. com um ou dois aparelhos em lugar privilegiado dentro das residências. tendo como modelo a radiofonia norte-americana. a legislação mais frouxa em relação à propaganda foi o ponto determinante e fundamental para solidificar economicamente as empresas radiofônicas. inauguraram um novo momento na história da radiofonia nacional. através da voz. o que o impedia de perceber o retorno. cujos nomes estavam literalmente vinculados ao produto. Não é sem motivo. Querer educar pelo rádio era bobagem. seguindo assim o modelo nor- te-americano. Por tudo isso. p.W. pois já tentavam seguir as novas diretrizes. explicações. ao contrário. já que na Europa o padrão radiofônico ainda era estatal ou semi-estatal. comprada pelo empresário Paulo Machado de Carvalho.. era palpável e confiável. “Concurso Palmolive”. A fundação das PRA-9 pelo comerciante Mayrink Veiga. no Rio de Janeiro. reportavam-se aos vendedores ambulantes de rua. principalmente. p. Para seus proprietários. De certa forma.foi o lema adotado!” (LADEIRA. este tipo de anúncio era algo imaterial. Com o desenvolvimento tecnológico. os “reclames”. abrindo espaço para a propaganda de produtos para viabilizar economicamente suas estruturas. detalhes de uma coisa grave.

permaneciam. e não tinham noção de pro- 4 Idem. Os programas que os mantinham como protagonistas centrais e parte do elenco fixo.19). aliando estrutura comercial e desenvolvimento tecnológico. o cantor tinha que arranjar anúncio. Imagine que dureza.. formando. 75-93 De certo modo. Com relação à música. Ele disse: “Cantamos na Rádio Kosmos. Eu arranjei o anúncio (. como bem disse o radialista carioca Almiran- . de elenco fixo de cantores e instrumentistas. identificados com certo tipo de “modernidade”. p.. paganda. As dificuldades que eles tinham para sobreviver somente das atividades musicais. além de cantor tínhamos que ser agenciadores de anúncios (. tinham inúmera dificuldades para levantar patrocínio. Geralmente os artistas negros tinham mais dificuldades ainda para entrar ou manter-se “no ar”.)” (PEREIRA. mesmo o mais famoso.80 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). A implementação dessas agências com suas políticas de marketing e veiculação de idéias e padrões de consumo foi uma das principais portas de entrada para transmitir o padrão e o modo de vida norte-americanos. elas já identificavam no rádio o grande instrumento de divulgação de massa que levaria a milhares de pessoas seus anúncios e produtos.. aumentando o faturamento de seus clientes e delas próprias.223.. também apresentava muitas dificuldades para grande parte dos artistas. O rádio-comercial paulistano caminhava para a profissionalização de seus músicos e artistas. Apesar do crescimento da propaganda e da legislação favorável à publicidade.)”(PEREIRA. geralmente vindos do Rio de Janeiro.). 1987. Os grandes anunciantes eram estrangeiros. e é bom esclarecer que. virou-se para mim e disse: veja lá se vou gastar o meu dinheiro para ver negro cantar! e acabou mesmo financiando uma temporada de um cantor lírico italiano (. principalmente após o fim da guerra. essas agências também colaboraram para a profissionalização das relações comerciais na radiofonia nacional.)” (GOMES. Eu tinha um amigo que trabalhava na cachaça Pirassununga e ele quebrou algumas vezes meu galho. O aumento da publicidade nas emissoras não ampliava necessariamente as oportunidades para novos talentos e muito menos melhorava a vida dos artistas populares. Um radialista da época confirma tal situação ao revelar que certa vez um “anunciante. é claro. como pode parecer. principalmente para os artistas de modo geral e particularmente para os populares. sobretudo ao tentar ultrapassar as relações pessoais nesse tipo de comércio. não era tão simples.. principalmente de música popular. conseguir patrocinadores para os programas. que lentamente ocupavam espaços cada vez mais amplos nas programações diárias4. o aumento do faturamento proporcionado pelo crescimento da publicidade....). e ainda a contratação de grandes espetáculos com os artistas mais famosos. para cantar naquela emissora. Pagavam programas para eles ouvirem e não para o público que iria comprar seu produto (.223). de modo impressionante e rápido. p. colaborando com o processo de americanização cultural. ocuparam lugar nos espaços urbanos. Obviamente. marcando sua presença na música popular no Brasil.. por meio de salários e cachês. principalmente para os jovens artistas. 1967. permitiu a contratação e manutenção. nas rádios ou fora delas. A comercialização das atividades artísticas. Não obstante as visíveis e duras contradições. p. que era italiano. 1967. principalmente italianos.. inúmeras emissoras. que alcançou grande força nos anos 40. na maioria das vezes. Um radialista de São Paulo afirma que era “mais fácil conseguir patrocínio para um Tito Schippa e Carlo Butti. do que para um cantor de samba. Nelson Gonçalves confirma esse quadro problemático e contraditório com relação aos anúncios comerciais nas emissoras. divulgando certos elementos da cultura negra.

a emissora ganhou contornos mais comerciais e populares. 28. principalmente. 14/01/1934. Leonardo Jones Jr. tornando-se a mais poderosa empresa de radiofonia da cidade e uma das maiores do país. de onde começaram a irradiar efetivamente os programas. que continuou mantendo certas características da antiga Educadora. mas um clube onde os sócios reuniamse para captar e ouvir. gerenciada pelo norte-americano Wallace Downey. havia apenas quatro sociedades radiofônicas. Em 1926. tentou algumas poucas e rápidas transmissões sem grande força. começou a funcionar nos primeiros meses de 1924. A data de fundação da emissora é bastante discutível. 1990. ao se auto-proclamar como a “emissora de elite”. o fenômeno tornou-se evidente com a multiplicação das rádios pela cidade durante toda década de 1930. o que lhe garantia um bom número de artistas de renome. A Rádio Club Paulista. de acordo com depoimento de Ariovaldo Pires.. Entre 1929 e 1931. Em fevereiro de 1934. na residência de um dos proprietários (IKEDA. a Rádio Club São Paulo. tornandose então rádio Gazeta de São Paulo. p. apenas em 1929. 75-93 81 te . ela transformou-se na Rádio Piratininga6. co- 5 6 “O Estado de São Paulo”. “a boa” música nacional e estrangeira. composta por tradicionais importadores e comerciantes de aparelhos eletrônicos e eletrodomésticos. pois ele teria participado do ato de inauguração junto com Byington Jr. No início da década de 1940. Até o final de 1920. Ferrete. Mais tarde. Zequinha de Abreu participou com seu grupo da primeira irradiação. 59). 5 e 25/01/1934. A partir de 1925. fundada em 1924. J. foi adquirida em 1931 pelo comerciante Paulo Machado de Carvalho comprou a emissora e deu-lhe o nome de Record. reiniciou suas transmissões com aparelho transmissor mais potente e o indicativo PRA-5. Não era exatamente uma estação transmissora de rádio. Já Mario Ferraz Sampaio diz categoricamente que ela foi fundada em 1931. p. Ge- raldo Gomem de Mello. (1985). aproximou ainda mais a população paulistana das emissoras e. Foi após a revolução de 1932 que o número de emissoras paulistanas cresceu de maneira espantosa. Ver MARIO Ferraz Sampaio (1984) e FERRETE. sendo definitivamente inaugurada. L. fundada em 1928. durante 30 anos.27. A Rádio Cruzeiro do Sul pertencia à família Byington. mais cuidadoso. p. principalmente porque a família Byington também era representante da gravadora Columbia no Brasil. e João Batista do Amaral” 5. Dr. de um terreno da prefeitura na Rua Carlos Sampaio. ganharam a concessão. um homônimo da loja de discos e aparelhos de sua família. ainda nos “estúdios da Frei Caneca”. A primeira delas foi a Sociedade Rádio Educadora Paulista. Wallace Downey e Ariovaldo Pires. nas imediações da Paulista. Com ele. . Os reorganizadores da emissora foram os senhores “Itagyba Santiago. entre eles o Conde Matarazzo e a RCA Victor norte-americana. a massa falida da empresa foi comprada pelo jornalista Casper Líbero. uma “floresta de antenas” nas cidades (ALMIRANTE. 5. principalmente da Rádio Record e da Cruzeiro do Sul. a utilização do rádio em favor da causa constitucionalista. E a Rádio Record. “uma das mais antigas do ‘broadcastings’ do Brasil”.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999).L. por Álvaro Liberato de Macedo. J. localizada na Rua Libero Badaró. 1988). desaparecendo na passagem dos anos 20/30 (TOTA. ou Rádio Club de São Paulo. Começaram a erguer a sede própria com ajuda financeira de particulares e empresas ricas. Em seguida. afirma que em 1924 e 1927 ela tentou algumas fracassadas irradiações. Em São Paulo. que ela já irradiava precariamente em 1924. 1963. na praça da República. eles instalaram a emissora provisoriamente em uma “torrinha” do Palácio das Indústrias. por meio de aparelho receptor. Alguns dizem. fundada em novembro de 1923 por dois engenheiros e um comerciante. p. como Saint-Clair Lopes. Na realidade. 44 e 45). ela começou a funcionar no largo da Misericórdia com bastante sucesso.

1990 8 Nos EUA. PIERRE Albert e ANDRÉ-Jean Tudes (1982). ou seja. com a instauração do governo autoritário. as limitações e censuras. por meio do decreto de 1932. 75-93 laborou para criar o hábito de escutar rádio. reverter o quadro de crítica e ataque da dupla Alvarenga e Ranchinho que. principalmente quando relacionada com a música e os artistas populares10. que continuaram se multiplicando e consolidando-se pelo país (GURGUEIRA. Nesta oportunidade foi composta a marchinha “Seu Julinho Vem”. essa ambigüidade do governo de Getúlio Vargas traduz sua complexa e multifacetada personalidade política. 10 Ele conseguiu. nos episódios políticos de 1932. a partir da segunda metade dos anos 20. capítulo III-3). 1995. os 9 Ver sobre o assunto. a situação da radiodifusão comercial não foi muito alterada durante o governo autoritário de Getúlio. Antonio Pedro (1983). as relações de Getúlio com o rádio e o artista/música popular foram muito ambíguas e de difícil análise. sem que isso significasse a adesão política dos dois músicos à causa trabalhista e getulista. por exemplo com a criação do DIP (1939). o cinema e o rádio. os vínculos entre rádio e política já haviam se manifestado desde a segunda metade da década de 1920 em diversos países. de Freire Jr. De fato. suas tentativas de controle das mídias também foram bem reais e sistemáticas. o rádio foi um instrumento determinante na expansão e consolidação dos governos populistas. permitindo a expansão desses setores. 1995. o rádio foi usado pela primeira vez na “vitoriosa” campanha eleitoral de Júlio Prestes para a sucessão de Washington Luís. de acordo com os paradoxos da “dialética getulista”. sobretudo para manter-se informado. pois elas eram o meio “direto” para falar com as “massas”. GURGUEIRA. sob seu governo. ao mesmo tempo procurou dominá-los por intermédio da censura e da coerção. 7 controlar as mídias eletrônicas. à parte a forte censura. que deu liberdade às rádios comerciais. Antonio Pedro. Na realidade. na Inglaterra. Fernando. que acabou alcançando grande popularidade na época. na campanha eleitoral de 1928. quem mais rapidamente percebeu a utilidade política da radiofonia para transmitir de modo mais eficiente e amplo suas idéias e aproximar-se das “massas”. Contudo. É interessante notar que. No Brasil. em 1937. Na América Latina. Se antes da instauração do Estado Novo Getúlio Vargas já sabia utilizar positivamente o rádio para a difundir as realizações de seu governo e de sua imagem. Ver também TOTA. Nicolau Tuma e Henrique Lobo demonstram como é possível periodizar o universo do rádio em São Paulo entre antes e depois de 1932. sobretudo os de Perón na Argentina e Getúlio Vargas no Brasil. Apesar do uso político aberto nas eleições democráticas em diversos países. . a ponto de se tornar “autêntica arma de guerra”. gravada por Francisco Alves. Através deste departamento do Estado. A participação política das duas emissoras paulistanas foi profunda. e a imposição de estéticas e temáticas do Estado Novo foram cotidianas e severas9. o regime não criou quaisquer tipos de obstáculos às emissoras comerciais durante a ditadura estadonovista. Ao contrário.. TOTA. as relações entre rádio e política colaboraram muito para popularizar e consolidar a presença e a importância do rádio como fenômeno de massas na metrópole paulistana após o ano de 19327.82 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). o rádio foi utilizado nas eleições de 1928 e 1934. cotidiana e consciente. passaram a tocar no Palácio do Catete. contrastando com a política geral intervencionista e estatizante do Estado Novo. nas eleições de 1936. e na França. Se de certa forma ele concedeu espaços palpáveis. por exemplo. Dóris Fagundes (1997). de perseguidos e censurados. Ao mesmo tempo que ampliava-se. sobretudo com a utilização do rádio em disputas eleitorais8. Durante os quinze anos de poder. foram os Estados totalitários que surgiram na Europa durante a década de 1930. Na verdade. segundo Nicolau Tuma. HAUSEN. ele procurou dominar e Os depoimentos de Fausto Macedo. as perseguições.

programas radiofônicos. eixos mobilizadores da população. que afirmou: “Esse modo moderno de falar no microfone que São Paulo instituiu no país. 1933. desespero. mais próxima. pois imediatamente a escuta do rádio entre a população paulistana ampliou. “obriga o rádio a uma linguagem mista. digamos.. pois foi a primeira a usar uma linguagem mais popular.). exprimindo alegria. teve papel de destaque na construção desse novo panorama. sobretudo. Apesar das nítidas relações entre a política e o desenvolvimento da radiofonia nacional e paulistana. com certa desconfiança e crítica. mais familiar e próxima à maioria dos ouvintes. os artistas eram perseguidos. ele censurava as canções. ele também considere de maneira geral a cidade de São Paulo como a inovadora da linguagem radiofônica.). p. Ladeira. Em muito pouco tempo. quando à primeira tolice que profere. entre eles César Ladeira. Machado já em 1931. mutavel. sem favor e indiscutivelmente. 1933. p.. temáticas e estéticas eram impostas. na segunda metade da década. surgiram os radiouvintes no início dos anos 30. foram dois fatores próprios do novo universo cultural que atuaram de forma mais significativa e direta para a popularização do rádio: a mudança da linguagem e a diversificação da programação. p. permitiu a multiplicação de emissoras pela cidade. De acordo com ele o rádio era um dócil amigo ideal “que só nos visita quando nos apetece ouvi-lo. Os radialistas da época.. Os conflitos políticos regionais. criando forte identificação com uma “radiofonia paulista”. econômicos e culturais. em 1940. humorismo. A rádio Record. as relações entre ouvintes e emissoras transformaram-se profundamente. contribuíram para desenvolver as emissoras existentes e ampliar a audiência. Talvez por isso. Foi um fato notável todo esse conjunto de transformações. já que a agitada vida da metrópole paulistana introduziu uma forma mais “moderna” e rápida de comunicar-se. permitia-se a criação de concursos de música popular. etc. Com a situação financeira das emissoras estruturada e o quadro político mais estabilizado. complexa. de um sabor todo especial. lhe tapamos a boca” (In. Mas não foi apenas o ouvinte que tornou-se mais próximo das emissoras e. A prosódia é agora plástica. novidade. sem a preguiça de outros tempos..27). a começar com o ‘amigo ouvinte’ (. tristeza. Uma observação: hoje todo rádio brasileiro (pelo menos o carioca) emprega o ‘você’ em relação ao ouvinte” (ANDRADE.. esse título de renovadora da ‘broadcasting’ brasileira” (LADEIRA. apresenta uma crônica de um jornalista carioca do jornal “A Platea”.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). A convergência de diversos fatores históricos políticos. foi possível dar o passo seguinte na direção da popularização. rapidamente tornaram-se o “amigo ouvinte”. e desaparece instantaneamente quando começa a enfastiar-nos.3). as peculiaridades e a novidade da linguagem radiofônica em formação que pretendia alcançar o maior número de pessoas e que. novamente. Mário de Andrade comentou. LADEIRA. principalmente nos programas de auditório. limitava os programas radiofônicos. de acordo com o sentimento mais íntimo que se irradia” (LADEIRA. reconhecem o papel determinante da emissora nas inovações da programação e linguagem: “A Record merece. movimento. sedenta por informação. Parece que a amizade foi construída numa relação de mão dupla. Idem). e não fica zangado. para reforçar sua avaliação. um “amigo” que participava ativamente da vida cotidiana delas. consumidor voraz de aparelhos. Da elite de iniciados existente no final dos anos 20. 1965. 75-93 83 espaços para a música popular nas rádios e nos programas oficiais. A voz dos ‘speakers’ passou a ser vibrante. portanto. 208). por isso . de certo gosto médio da população. rápida (. A legislação aberta à propaganda viabilizou comercial e financeiramente a expansão das emissoras existentes e facilitou a cri- . que. organizava-se e premiava-se o carnaval carioca. peças e. se levarmos em conta o olhar e as sensações de Antonio A.

em 1935. Há também referências a uma certa emissora denominada rádio “Fontoura” no ano de 1933. e de impacto sobre os ouvintes. iniciou sua programação na avenida São João. Por outro lado. jornalísticos. parecendo sugerir que tratava-se de uma emissora cujos proprietários eram de certa família Fontoura. Surgiu a Rádio Kosmos.. Adoniran Barbosa afirma que. cerca de 61% da programação em 1928 era constituída de música. Bruno (1987. fundada em 1934. também fundada por Paulo M. Antonio Rago diz que ele se tornou violonista profissional. A Rádio Tupi foi fundada. mas não indicam a referência. de Carvalho. Por isso a emissora. depois transformou-se na Rádio América. que provavelmente deve estar no depoimento do compositor no MIS-SP. com sede na Praça Marechal Deodoro. na Rádio Cultura. 25/01/34. 20).84 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). Na verdade. e já com o transmissor mais potente da América Latina. Assim. o grande e polêmico empresário da imprensa nacional. p. situada à Rua Manoel da Nóbrega. 364). em São Paulo. 14 Na Inglaterra. . Os autores GOMES. op. nos concedem a mesma informação sobre o funcionamento da “ilegal” Rádio Fontoura. na Alameda Barão de Limeira.As metamorfoses da programação musical e radiofônica Em meados da década de 1930. 75-93 ação de novas empresas de comunicação. na maioria dos países. possibilitando o crescimento da audiência. surgiu para ser uma rádio católica. proprietário dos Diários Associados. sua primeira experiência em uma estação radiofônica foi justamente na rádio “dos Fontoura”. geralmente de produção mais barata e conhecida. p.11) e KRAUSCHE. em 1934 e a Rádio Cultura. Cf. por indicação do violonista Antonio Rago. 1995. por Assis Chateaubriand. os quais. Este quadro favorável do início até meados da década de 1930 contribuiu para o surgimento de diversas novas emissoras. em 25 de janeiro de 1934. de origem um pouco obscura12. também fundada em 1934. A Rádio Excelsior. desde o início. com gente de “gabarito”. mas somente em 1938 a empresa foi vendida à Cúria de São Paulo. em 1934. Os destaques das programações das emissoras paulistanas eram os programas musicais. propriedade da mesma “família Fontoura”13. A Rádio Difusora lançou a “pedra fundamental do edifício da estação (. Arnaldo (próximo ao reservatório de água)”11. mas inexperiente na radiofonia. cit. Guilherme de Almeida a chamava de “a emissora do som de cristal”. em 1937. conhecida como a “rádio associada” ou a “cacique”. esportivos e de auditório até. 13 Depoimento de Antonio Rago no Programa Ensaio-TV Cultura. 26 quilowatts (MORAIS. A Rádio São Paulo começou na residência de seu fundador. com o predomínio da música brasileira. 5. pois seu símbolo era um índio. devia ter algum outro nome. Foi a primeira emissora a se constituir como Sociedade Anônima. foi baseada essencialmente nas canções populares simples e agradáveis para atrair novos ouvintes e também porque era mais simples transmitir músicas gravadas14. 2 . propriedade de alguma família Fontoura. sede do jornal paulista. a fase inicial das programações radiofônicas. Depoimento de Adoniran Barbosa MIS-SP. surgiu na rua 7 de Abril. Desde o início procurou alcançar boa qualidade técnica e potência. Pierre Albert e André-Jean Tudesq. as relações entre rádio e música popular foram inten- 12 11 O Estado de São Paulo. nos altos do Sumaré. p. O fato de Adoniran designar rádio “dos Fontouras” nos leva a supor que a emissora.) no terreno situado à avenida Dr. Valter (1983. A linguagem mais acessível aliada à diversificação da programação criaram intimidade e identificação. a programação das rádios começou a variar entre programas humorísticos. p. eram representados pelo jornal Diário da Noite.

em Re Menor. quase diariamente. Apesar de existirem diversos programas destinados às colônias e imigrantes estrangeiros. 19 Como p. Mas não faltavam também os cantos de “tangos e canções chilenas pelas senhoritas Medinas” ou as “canções argentinas por Alonsito”18. 18 Uma canção argentina de sucesso na época era “Las Tres de la Mañana. Ricordi Americana. Alternavam-se pela grade programas musicais italiano. Buenos Aires. Tangos” no horário das 21h15 às 21h30. russo. seguidos por “Canções americanas pela Srta. 03. Foi gravada pela primeira vez. em 2/4. em Lá Maior. em diversos horários. Regionais. Partitura em anexo da Ed. Cópia da partitura em anexo. nas programações diárias. era possível perceber a incrível diversidade e heterogeneidade que a programação das emissoras paulistanas alcançava. Cópia da partitura em anexo. “Adiós mis farras”. argentino. as atividades da maioria delas estendiam-se por todo o dia com diversos tipos de programas. revezava os programas “música italiana por Marcelo Scarpadini”. francês. Ed. etc. a canção “Valência”. No transcorrer dos ano 30. Além da programação baseada nos programas mais ou menos fixos. 16 Já em meados da década de 1930 emissoras como Cruzeiro do Sul. 12/03 e 07/04/1935. em 1926 (Odeon). Arquivo MIS-SP. muito tocado desde a década de 1920.. 03/02. Eram apresentações de músicos. mas estava geralmente restrita e confinada aos programas específicos ou “típicos”16. Buenos Aires. era um tango com letra e música de Roulien. Casuscelli. nos meses de janeiro e fevereiro de 1934. em ¾ em Mi menor. s/d. havia ainda uma outra série incrivelmente diversificada incluída.05/01/1930. Essa música foi criada para o Mistinguett no Moulin Rouge e gravada pela Victor por José Bohr e sua Orquestra Típica (Yribarren Jazz Band). “O Estado de São Paulo”. A maior parte estava dividida entre os conjuntos denominados genericamente de “jazz” e os de “tangos”17. Cembra. que nos meses seguin- 17 15 Uma canção de relativo sucesso naquela época era a valsa serenata “Ave-Maria” composta por Erothides de Campos em 1924. percebe-se que a música estrangeira era bastante divulgada. 75-93 85 sas e indissociáveis no Brasil e no restante do universo radiofônico internacional. Os variados gêneros eram interpretados por cantores(as). s/d. . A rádio Educadora Paulista. Jazz Sinfônicas. de José Padilla e letra de Lucien Boyer y Jacques-Charles. por exemplo. havia uma extensa programação musical ao vivo e/ou gravada de diversos tipos. 03/02. 24/01/1934. “Nino Bien. é claro. Paso Doble em 4/4. que fez a versão em castelhano. Ver depoimento de João Dias Carrasqueira. entre tantos outros artistas e programas que apareciam e desapareciam com a mesma rapidez nas emissoras paulistanas. inclusive por Francisco Alves. americano. Dulce Weythig”21.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). e 07/04/1935. do erudito ao sertanejo. em Sol Maior. Tendo como referência as grades de programação veiculadas pelo jornal “O Estado de São Paulo” na seção Radiotelephonia.ex. Em 1934. Orquestras. orquestras e cantores de músicas estrangeiras que variavam e transitavam entre diversas atividades das inúmeras emissoras. Ediciones Musicales Toledo e Perroti. alemão. uma Valsa com arranjo para guitarra de N. dando um tom mais moderno e dinâmico à estrutura da programação. 12/03. de diversificados programas com música brasileira. austríaco além. 07/04. 1952. As músicas do autor eram muito tocadas pelos músicos paulistanos. 12/03. Record e Kosmos matinham programas que revelavam a heterogeneidade musical da cidade.15/08. a preponderância ao longo da década de 1930 era de programas de música brasileira15. s/d. Veja referência na dedicatória ao ano de 1928. português. Editada por Campassi e Camin. SP. 20 O Estado de São Paulo. 21 O Estado de São Paulo 03 e 05/01/1934. sem muita ordem. conjuntos. os “foxes e vocaes internacionais”. Cópia partitura em anexo. Em São Paulo. espanhol. por Pedro Celestino e depois regravada inúmeras vezes. de Julian Robledo. passando pelos programas de música estrangeira. “duo vocal mexicano Tapia Rubio” e algumas orquestras19 “Typica Argentina” e “Vienense”20.

Renato Macedo e seu irmão. algo que. Uma canção muito cantada na época era a “modinha” ou “canção romântica” Perdão Emília. O Estado de São Paulo 12/03/1935. Falta ainda alguma coisa. composto de música ao vivo. Outros. sobretudo brasileira. in “Saudades de Minha Terra”. Já no final da década. Noite Enluarada”. SP. ele não avalia negativamente a música erudita e reivindica espaço para a ela. o espírito do povo vai se elucidando numa melhor vida intelectual. como Almirante. que a compôs em 1874 aos 19 anos. A expansão irreversível das rádios comerciais criou a necessidade de programas mais “populares” na grade de programação diária. Essa característica do radialista/cantor o levou a ter um programa na Excelsior. A música americana também marcava sua presença. Confirmando esse caráter heterogêneo dos programas estrangeiros e refletindo a composição social e cultural da cidade. já ocorria em São Paulo: “Há gente que diz que a música clássica é a única que deve ser usada pelo rádio como meio de educar o povo. segundo o radialista. que os programas de auditório com música popular ao vivo começaram a ser introduzidos nas emissoras de São Paulo. s/d. chamado “Ecos da Broadway”. No entanto. PR. O mesmo é o que nós fazemos aqui. Evocações Produções. MIS-SP. em meados dos anos 30.49). 1988. p. A mesma gravação está em “Paraguassú. em 1941. tornando-se mais limitado e perdendo seus privilégios na programação radiofônica. 5. 24 . O tipo de espetáculo era bastante variado. no qual só tocava música gravada norte-americana22. em 1939. Arturo Toscaninni faz programas de rádio. Isso é falso em qualquer lugar do mundo. p. 75-93 tes viriam a desaparecer. que ficava separada dos artistas e locutores pelo vidro da sala do estúdio. O rádio americano usa mais swing do que outra música. 1956. Esse fato também estava intimamente relacionado com o enfraquecimento da postura dos primórdios da radiofonia voltada para a rádio-educação. Isso porque o povo exige. as pequenas salas dos estúdios nas próprias emissoras eram adaptadas para receber a assistência. um programa levado ao ar. às 13h00. Leopoldo S. por- 22 23 Depoimentos de Nicolau Tuma e Fausto Macedo. Essa gente pensa que ouvindo Beethoven ou Bach. A rádio Cultura. Gravação da canção de 1945 com Paragassu e Rago e seu Conjunto. onde ocorriam verdadeiros espetáculos ao vivo. em 4/4 em Ré menor.. por exemplo. cantavam música americana em alguns destes programas. mas aos moldes dos programas norte-americanos. CD. jornalista português radicado no Rio de Janeiro. com melodia de Juca Pedaço. segundo impressões da época. inaugurou. o mais belo e luxuoso auditório na avenida São João. colocava-se contra a política de rádio educativa de maneira geral. Revivendo Músicas Comércio de Discos Ltda. com o sugestivo nome de “Hora Cosmopolita”23. Isso determinou a diminuição gradual do espaço destinado à música erudita. Em São Paulo há programas executados com mais de 40 músicos no palco” (MENDES. também. pois através da música erudita pretendia-se “elevar” o gosto da população dando-lhe acesso à “alta cultura”.86 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). dizem que é de José Henriques da Silva. mas pouco. André Kostelanetz tem esquema de colocação de orquestra que só ele usa. A preferência pela música nacional24 nos programas ao vivo se explica. Eles vivem no rádio e de rádio porque há sempre momentos para a música clássica. havia na programação da rádio Kosmos em março de 1935. assim como César Ladeira. Partitura em anexo da Ed. Foi também. Muitos atribuem sua autoria a Eduardo das Neves (RJ-1874-1919).Fermata do Brasil. A permanência desse debate pode ser verificada nas posições de Otávio Gabus Mendes que. com predomínio da música brasileira. Arranjo de Paraguassu. Entretanto. 1988. Inicialmente. as empresas de maior porte tinham seus grandes auditórios. Adaptação e arranjo de João Portaro SP.

357). ao lado de Lauro D’Ávila. Os precursores da imagem do “calouro” (no sentido de iniciante. no fim de 1933. 75-93 87 que era nessa ocasião que o cidadão comum podia ver ou rever de perto seus ídolos. Provavelmente. O intérprete mais famoso que participou inúmeras vezes desses programas até ser aprovado foi Adoniran Barbosa. quinzenal ou mensalmente. bastante freqüentado pela assistência e pelos aspirantes a cantor(a). também surgiram na cidade neste período. entre um sketch e 25 Patrocinado por uma famosa loja de calçados da época. com Raul Duarte. canções sertanejas. entre as risadas da assistência presente no salão”(AMERICANO. O cantor propunha-se a cantar para exibir a voz. cantavam os calouros. 1963. A ilusão. destinados aos aspirantes a cantores e artista de rádio de modo geral e realizados ao vivo nos auditórios. De acordo com Nicolau Tuma. parte da assistência tinha também o desejo contido e ilusório de um dia compor os quadros artísticos da rádio. choros. A maioria freqüentava os auditórios atraída pela sedução do espetáculo ao vivo. Por fim. no qual. Essa forma de espetáculo radiofônico rapidamente se expandiu pelas emissoras paulistanas.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). em 1936. o Há-Chá-Chá. Além disso. imagem retirada daquela usada para os alunos ingressantes no tradicional curso de direito do Largo São Francisco) em São Paulo foram Ariovaldo Pires (sobrinho de Cornélio Pires. que. foi nessa experiência paulistana que ele conheceu o programa de calouros. p. Em 1934. pois atraía um público bom e cativo. Os programas com essas características eram ao vivo e freqüentados principalmente pela assistência e aspirantes a cantor(a). 1993. e quando desafinava batia o gongo e ele era puxado por um bengalão de gancho. muitos participavam dos programas para encontrar de perto seus ídolos no auditório e corredores. como se fossem a um encontro social ou festa previamente marcada. Capitão Furtado transferiu-se junto com o programa para uma emissora mais potente. já que o compositor carioca criou. 49. interpretando suas canções favoritas. mais conhecido no meio artístico e radiofônico como Capitão Furtado) e Celso Guimarães no programa de variedades Cascatinha do Genaro. levando-o em seguida para o Rio de Janeiro. Surgiu na época certa polêmica e rivalidade com Ari Barroso sobre a “paternidade” da forma do “programa de calouro”. marchinhas de carnaval e mais raramente a música estrangeira. e acreditavam que esse era o primeiro passo. o programa de variedades centrado no humorismo. freqüentou o Hora do Calouro na Cruzeiro do Sul até ser aprovado cantando “Filosofia”. de Noel Rosa. p. alcançando rapidamente grande sucesso. Otávio Gabus Mendes. aliada a uma expectativa potencialmente real de se tornar artista. as pessoas davam muita importância aos programas ao vivo por motivos e objetivos os mais variados. Havia ainda o Hora do Calouro.1988. comandou o programa de variedades chamado Clube Quá Quá Quarenta25. O quarenta referia-se ao número do calçado. O memorialista Jorge Americano diz que um dos primeiros programas nesses moldes foi o “Hora da Peneira. p. na mesma Cruzeiro do Sul. A primeira experiência foi na rádio Cruzeiro do Sul em 1933 e sua forma inspirada nos modelos norte-americanos. cantores e cantoras. Depois ele fez. outro. entre eles as palmas do auditório.. de modo insistente. Alguns chegavam a freqüentá-los semanal. a Rádio São Paulo. Mendes Edith G. Os gêneros musicais de modo geral concentravam-se nos ritmos brasileiros como sambas. obviamente com maior repercussão nacional. Os programas de calouros. em que se apresentavam candidatos entre os quais se peneiravam os melhores. . que utilizava os mais variados critérios de avaliação dos calouros. com Luís Peixoto. chamado Hora H (CABRAL. Na verdade é preciso lembrar que Ari Barroso foi contratado da rádio Kosmos de São Paulo entre outubro de 1935 e março de 1936. também levava às emissoras uma grande quantidade e variedade de pessoas. programa semelhante no Rio de Janeiro.155 a 158). na qual fez.

criando inúmeros programas nas décadas de 40 e 50 (Escolinha Risonha e Franca. Ariovaldo Pires também apoiou e produziu programas sertanejos nas rádios Cruzeiro do Sul e São Paulo. que mesclavam a música sertaneja com paródias e sátiras políticas. contratados pela rádio Tupi carioca. . que entremeavam peças teatrais com “cau- sos”. fizeram muito sucesso. ele dirigiu. 75-93 O número de freqüentadores nos diversos tipos de programas de auditório cresceu significativamente ao longo da década de 1930. em agosto de 1930. que Nhô Totico manteve seu programa caipira/humorístico na rádio Educadora em 1930 e depois na Cultura. o famoso programa Arraial da Curva Torta. Vindos de Santos em 1933 para tentar a vida artística em São Paulo. como o de “Nhô Totico”. Mais tarde. em 1941 a média mensal no auditório da Record foi de um pouco mais de 26. sobretudo. houve. sendo o mais famoso e de maior sucesso o “Histórias das Malocas”. 26 27 “O Estado de São Paulo”.RJ/1978) e Diésis dos Anjos Gaia. Saliba definiu como uma “estilização caricatural do caipira e a busca de uma tradição popular [que] foram os traços marcantes do humor paulista no período”(SALIBA. música caipira com o humorismo.52).88 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). Casa da Sogra. O próprio Cornélio chegou a apresentar-se em algumas emissoras. Em São Paulo. esses programas seguiam e reforçavam certa tendência do humor em São Paulo existente desde o início do século e que Elias T. os programas se distinguiam do restante da programação radiofônica e alcançavam sucesso e reconhecimento do ouvinte paulistano. na Rádio Record. Os programas sertanejos também começaram a proliferar pelas rádios paulistanas nos anos 30 e muitas vezes confundiam-se com os humorísticos.). etc. por exemplo. Comandados geralmente por um “caipira” ou “sertanejo” com o linguajar característico do caboclo. (Jacareí-SP/1913 . piadas e música caipira. um uso exagerado desse modelo nas emissoras de todo o país e posteriormente na televisão brasileira. forma e modelo. Para se ter uma idéia geral dessa freqüência. protagonizado por Adoniran Barbosa. o Capitão Furtado. 06/08/1930. idealizado por Ariovaldo Pires. os programas de humor permaneceram em destaque nas emissoras de rádio até a consolidação da TV como a principal mídia de entretenimento na passagem dos anos 50/60. a partir da década de 1950. esse esquema de programa reproduzia as apresentações de Cornélio Pires realizadas nas primeiras décadas do século. Provavelmente. em 1955. p. como na Record. Ranchinho. talvez a dupla Osvaldo Moles e Adoniran Barbosa tenha sido uma das mais frutíferas. tenha sido a dupla Alvarenga e Ranchinho27. neste programa surgiu o conhecido personagem “Charutinho”. Foi dentro deste estilo. eles tornaram-se incapazes de descobrir novos artistas. mas também causaram-lhes problemas com o Estado Novo. 16 Murilo Alvarenga (MG/1912 . sobretudo. Na realidade. pois boa parte deles misturava os esquetes humorísticos. A grande capacidade desses programas de atrair o público para seus auditórios e. em 1939. Seus programas na emissora e as apresentações no Cassino da Urca (1937). perfazendo um total de quase 158. mudaram-se para o Rio de Janeiro em 1936. em circos e teatros. 1993. também alcançaram muito sucesso nos anos 30. Criado por Osvaldo Moles. os ouvintes. na capital e interior.000 freqüentadores. Na realidade. Como diretor e autor. p. onde declamou algumas poesias e contos regionais em programa noturno26.000 pessoas. Neste universo. Talvez a expressão mais bem acabada e de maior sucesso nacional desse estilo que misturava linguajar. que passou pela Educadora e Rádio Cultura. narração de “causos” e histórias. fez com que eles tivessem vida longa na radiofonia paulistana e nacional. Os programas humorísticos.SP/1997. na Difusora. imagem e. Degradado nos seus objetivos. sempre acompanhados por muita música regional paulista.

presente no dia-a-dia da cidade.130). cantar música regional e a formar dupla para tocar nas rádios. utilizadas de variadas formas por Bananére. cheias de consoantes. LP. 1997. nesta época. Diante do sucesso nas emissoras paulistanas. 30 Depoimento de Sorocabinha. já podiam ser encontradas nos textos críticos e humorísticos de Juó Bananére. Na Cascatinha do Genaro. 1990. pois era mais barato. p. . 1985). por exemplo. uma onda de duplas sertanejas inundou a cidade e aí eles puderam contratar os músicos. fortemente marcada pelos imigrantes. espanta-nos saber que o cidadão paulistano não se impressionava mais diante dessa diversidade. diversos caipiras (FERRETE. aspiradas nos hh. 1975). nos cinemas. Porém. São línguas roucas. profundamente demarcada pela presença dos imigrantes e desenraizados de modo geral. No aspecto estritamente musical. foi per- feitamente identificada por Jorge Americano no cotidiano da cidade: “Uma das coisas que me faz admitir que São Paulo já seja cosmopolita é a quantidade de línguas que se ouvem falar nas ruas. “Raul Torres. judeu e armênio. 75-93 89 Em alguns dos programas sertanejos. 146). surgiram no cenário radiofônico 29 28 Ver LPs da Odeon Adoniran Barbosa (1974. Personagens como Salim Gamons sintetizavam uma língua mesclada de árabe. o oriental Tebato Nakara. MIS-SP. havia personagens como Beppo. recriando-o. apresentando o amplo espectro da realidade social e cultural paulistana. Os “caipiras” na verdade realizavam uma espécie de “ancoragem” nesses programas. é claro. porque era moda na época. Esta multiplicidade de línguas que se misturavam pela cidade. no japonezinho Soko e seu pai Sakamoto. Caboclo Cantadô”. Sorocabinha dizia que havia sido um dos primeiros a produzir um Programa Sertanejo. havia também o português Pacheco D’Eca. p. 1963. Revivendo Músicas Comércio de Discos Ltda. Obviamente. cantavam emboladas e música nordestina. e mais tarde também por Adoniran Barbosa28. como na Difusora e São Paulo. programa de Capitão Furtado na Cruzeiro do Sul e depois na Rádio São Paulo. Alguns. faladas de línguas mole. PR. de consoantes suaves. mas não música sertaneja. 1996). nos clubes. apenas murmuradas. que se distinguem uma das outras” (AMERICANO. como Raul Torres29 . duras nos rr. Em 1936 ele manteve um programa que ia ao ar de duas a três vezes por semana na rádio Difusora. Sorocabinha já se retirava da cidade desestimulado com o ambiente artístico e radiofônico30 . ao recolher diversos registros. Jorginho e seu pai Salim Fizeu e a professora Acheropita e o pai Betto Sapecca Tutto (FAUSTO. nos cafés. guturais. o italiano. No final da década. Se o cosmopolitismo de São Paulo também se revelava na diversidade das línguas e nos estranhos modos de misturar as falas. O programa de Nhô Totico também revelava esse universo dos imigrantes. Saliba. tratando-a como um fato corriqueiro. o turco Elias e. estaladas. a vida popular da cidade era devidamente representada.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). falava japonês trocando os “erres” pelos “eles”. editor do jornal Taka Chumbo Shimbun. ou seja. Representando a cultura e as tradições populares paulistas. É interessante observar que as características mais originais que explicam a proliferação desses programas na cidade. a diversidade social e cultural da cidade de São Paulo. eles comandavam o programa e apresentavam os outros personagens compostos via de regra pelos diversos imigrantes. sem que sequer nos voltemos por curiosidade. por exemplo. Elias T. ásperas. revela como na obra de Bananére já estava latente a forma dos programas de humor que predominaram nas emissoras paulistanas desde meados da década de 1930 até o fim dos anos 50 (SALIBA. Sorocabinha era obrigado a reproduzir somente os discos. sem patrocinador e com raros músicos sertanejos em São Paulo. mas só tocava disco. Outras são macias.

Além do futebol. Ele foi o precursor das irradiações “lance por lance” ou “tintim por tintim”das partidas de futebol. tinham qualidade e objetivos desiguais (MENDES. 173). a situação profissional e artística do músico nesse novo universo da comunicação não foi simples. Em contrapartida. mediadas pela profissionalização e pelo contraditório mercado de trabalho. A vida apressada e desregrada. organização administrativa e independência financeira. nos mais variados espetáculos. 1997. espetáculos de todos os tipos. inovando na linguagem e potencializando o imaginário de torcedores. A área jornalística que mais se desenvolveu durante os anos 30 foi sobretudo a esportiva. como nas rodas de choro. ocupando espaços nas programações. Nesses anos o rádio tornou-se o veículo de comunicação mais importante de popularização dos esportes. as atividades musicais individuais ou em grupos continuavam a se reproduzir nos encontros informais de bairro.339). e os que acreditam nessa crença “devem escolher um tipo de música menos terra a terra para admirar” (HOBSBAWM. ainda que lesasse. implicava o desgaste físico e emocional do artista popular. a relativa profissionalização de técnicos e principalmente de artistas. essas atividades tornavam-se cada vez mais. etc. e irreversivelmente. 75-93 paulistano diversos programas denominados “sertanejos”. Porém. Em 1931. o rádio paulistano estava consolidado como estrutura técnica e comercial. com os inúmeros jornais diários. 1988. 1990. existe a crença romântica e deslocada do universo da mídia. exigisse muito e explorasse os . outros esportes populares irradiados pelas emissoras paulistanas eram o turfe. 1984. O músico popular na verdade pôde sentir prematuramente a opressão e fragmentação do trabalho diário nessas empresas radiofônicas. foi somente durante a 2a. viabilizando a sobrevivência através da música. todos eles em franca expansão pela cidade. O radialista Nicolau Tuma foi um dos entusiastas dos esportes nas rádios e um grande inovador na linguagem esportiva. p. de que as gravações. Nos anos 40. p. inaugurando assim um estilo que ainda hoje inunda as rádios e o imaginário dos brasileiros (SAMPAIO. os avanços tecnológicos. Foi também na década de 1930 que o jornalismo radiofônico cresceu bastante. a diversificação da grade de programação. ele começou a usar uma forma narrativa extremamente ágil e rápida (ganhando por isso o apelido de “speaker metralha”). num jogo entre paulistas e paranaenses no campo da Floresta (onde hoje é o clube Tietê). Se as empresas radiofônicas e gravadoras começavam a consumir o tempo e o trabalho dos artistas. acompanhado pelas corridas de automóveis e lutas de boxe. Porém. que. implicaram o rápido desenvolvimento da radiodifusão em São Paulo. informativos e opinativos. a sensação de liberdade por viver profissionalmente das atividades musicais já era uma realidade bastante palpável. Grande Guerra que o “jornalismo falado” se destacou verdadeiramente nas rádios paulistanas. para acompanhar todas as jogadas e não deixar “vazios”.90 José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). fonográficas. sobretudo como um elemento determinante da vida cultural da cidade e presente no cotidiano e imaginário da população. “surgem por elas mesmas e que os músicos são alimentados por anjinhos mandados do céu. Mas. muitas vezes associada à boêmia.O músico popular e a profissionalização Como se pode verificar. como o profeta Elias”. hoje tão comuns nas rádios de todo Brasil.91 e FAUSTO. pois assinala que a criação da indústria moderna da música popular foi em alguns aspectos “positiva para a música popular. segundo avaliação de pessoas da época. baseados em relações de amizade e parentesco. Hobsbawm parece concordar com essas possibilidades. e nos locais de entretenimento. 3 . Todavia. como afirma Eric Hobsbawm. p. que mesclavam humor e música.146). que ainda estava se adaptando a nesse novo universo. p. o rádio.

de diversas formas. Sérgio. Rio de Janeiro: Liv. das Letras. Histórias da Imigração. Negócios e Ócios..levou grandes artistas a um vasto público.180). as vezes de maneira intrigante. p. Na verdade. o novo quadro históricosocial que despontou nos anos 30 foi bem mais complexo e carregado de ambigüidades e contradições do que as aparências e assertivas fazem supor. do autor. Contrastando e ultrapassando as análises mais pessimistas. bastante positivas. Em cada momento ou situação histórica diferente. Umberto Eco já havia apontado justamente nessa direção. No Brasil. “A Linguagem Radiofônica”. 75-93 91 músicos. Paulo. “São Paulo Atual (1935-1962)”. biografias e cronistas ALMEIDA. Rio de Janeiro: Ed. São Paulo: Cia. sem contudo aceitar as mistificadoras explicações “democráticas e integradoras”. ANDRADE.). isto é. apocalípticas e negativas sobre os meios de comunicação. As relações entre rádio/disco e música popular nem sempre tiveram essas características em “todos os lugares e em todos os tempos”.como fez o jazz . provavelmente tais relações assumiram características e dinâmicas distintas. São Paulo: Livraria Martins Ed.ed. BOSI. criativas. Nessa medida. de modo todo especial. 1995. quando a forte interferência. Benedicto Pires. percebe-se que as relações entre a produção musical popular e o rádio em desenvolvimento e expansão foram também. In: O Empalhador de Passarinho. Memória e Sociedade. FAUSTO. levando em conta justamente as sutilezas de suas ambigüidades e contradições. Contudo. de maneira geral. Marcelo Tupinambá. 1965. AMERICANO Jorge. 1985. tal afirmativa não deve servir a generalizações apressadas e reducionistas. inventivas e duradouras. ao avaliar as novas relações de produção e difusão da canção popular através dos meios eletro-eletrônicos. No Tempo de Noel Rosa. 1993. Lumiar.300). e São Paulo de forma especial. assinalando que em muitos países (e. durante a década de 1930. p. Como se pode perceber. Lembranças de Velhos. enquanto não se meteu com o conteúdo da arte mas apenas com sua distribuição. 1963. Francisco Alves. 2. CABRAL. São Paulo: Ed. 1997. no Brasil. No Tempo de Ari Barroso. 4. FONTES Memórias. . melodias de indubitável dignidade e originalidade)” (ECO.ed. p. São Paulo: Cia. rádio e música popular formaram uma dupla notável: o rádio difundindo e desenvolvendo a música popular. das Letras. é possível aproximar-se do núcleo central das relações entre música popular e meios eletrônicos. as transformações artísticas foram perceptíveis e empobrecedoras. São Paulo: Melhoramentos. 1990. São Paulo: Ed. Mário. Na medida em que transformou a música local em nacional . assegurou o estímulo mútuo de estilos e idéias. DUARTE. 1990. Boris. marcando definitivamente a história da cultura e da música popular brasileira. apenas esnobes ou saudosistas românticos terão algo em contrário” (HOBSBAWM. “Obra Musical de Fernando Lobo”. Assim. parece que ele se dirige especialmente ao Brasil) elas deram “ótimos frutos (oferecendo textos de nível poético. 1993.José Geraldo Vinci de Moraes / Revista de História 140 (1999). Mário de Andrade por ele Mesmo. por sua vez transformado e modificado por esta. modificando substancialmente sua obra em favor do lucro ou da ideologia (a trabalhista. recai sobre a produção do artista. Hucitec. 1963. seja do mercado ou da indústria da cultura ou do Estado (como no Estado Novo). ALMIRANTE.ex. Ecléa.

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