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Escuta e interao cnica

Jussara Rodrigues Fernandino


UFMG

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Jussara Rodrigues Fernandino mestre em Artes, doutoranda em Artes, e professora assistente na rea de Educao Musical da Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. Departamento de Teoria Geral da Msica.
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n Resumo

Este artigo traz consideraes em torno da escuta, resultantes de uma pesquisa sobre elementos de musicalidade, identificados em vrios encenadores teatrais referenciais da atualidade. O texto visa demonstrar que, para alm das questes estritamente sonoras, a escuta encontra-se presente, tanto no jogo do ator, quanto na relao espetculo-pblico, alcanando um papel relevante nos aspectos de interao e de construo de significado e, por conseguinte, contribuindo na consecuo dos objetivos estticos dos encenadores investigados.
n palavras-chave

Escuta, interao cnica.

n ABSTRACT

This article presents considerations around the listening as a result of research on elements of musicality identified in many influential stage directors in the present time. The text aims to show that, beyond issues strictly related to the sound, the listening is present both in the actors performance, as in the relation between play and audience, achieving a relevant role in terms of interaction and construction of meaning, and, therefore, contributing towards the aesthetic goals of the investigated stage directors.
n KEYWORDS

Listening, scenic interaction.


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Em pesquisa desenvolvida entre 2006 e 2008, que culminou na dissertao de mestrado Msica e Cena: uma proposta de delineamento da musicalidade no Teatro (Fernandino, 2008), foi realizada uma investigao dos aspectos musicais presentes em estticas consideradas referenciais no Teatro a partir do sculo XX. Dentre os vrios elementos investigados na relao Msica-Teatro, verificou-se uma interessante presena do aspecto escuta, que se configurou em diversas funes, assim identificadas no trabalho: escuta musical, escuta corporal, auto-escuta e escuta interacional1. Cada uma dessas funes encontra maior nfase de acordo com o objetivo das diversas poticas teatrais. Contudo, possvel afirmar que as propriedades da escuta, quanto ao teor de ao interacional e de construo de significados, se ampliam nas estticas a partir da segunda metade do sculo XX, medida que estas se tornam depositrias das transformaes desencadeadas pelas vanguardas artsticas do perodo anterior. No incio do sculo XX a presena da msica no Teatro exerce uma ao ordenadora do fluxo temporal, por meio de recursos estruturantes lineares, tais como forma e mtrica, recursos esses previamente estabelecidos e em funo dos quais o ator deve agir. Este tipo de tratamento ocorre em encenaes advindas da influncia da pera e mesmo dentro das inovaes propostas por Appia, como discorre Carlson (1997) em relao ao perodo:
Ator e cenrio no devem acrescentar informao, mas simplesmente expressar a

O termo escuta aqui empregado nem sempre est vinculado a pressupostos exclusivamente de cunho musical, sendo entendido como um mecanismo de sensibilizao e sintonia. Contudo, os elementos de musicalidade tambm contribuem na configurao deste ato perceptivo e expressivo, e aqui tero certo destaque em funo da pesquisa realizada.
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vida que j existe na obra. O ator, aliviado da tarefa de completar o papel com sua prpria experincia, torna-se outro intermedirio (embora o mais importante) para a expresso do dramaturgo. Evidentemente, o ator como artista original rebaixado nesse sistema, ficando subordinado ao conjunto expresso na partitura (a partitur) e controlado pela msica (p. 287).

Paulatinamente, esse quadro se altera em funo de transformaes ocorridas nos campos da Msica e do Teatro, tais como a mudana nos conceitos de som e tempo, as novas possibilidades de estruturao no linear, bem como o conceito de texto, que ultrapassa a utilizao da palavra. Todas essas alteraes culminam no papel do ator como portador de sua prpria ritmicidade, tornando-se, ento, o articulador do ritmo da cena. Essa nova situao descrita por Cintra (2006) da seguinte maneira:
O ator, neste contexto, promovido a uma funo de ordenador e, por vezes, coordenador da temporalidade do espetculo. Esse ator deve agir enquanto msico improvisador, dono de uma partitura sobre a qual tem domnio temporal rigoroso, o que vale dizer que capaz de chegar s mincias do controle do tempo enquanto vive uma temporalidade mutvel. Sua conscincia tambm sonora e rtmica; ele deve conceber seu prprio corpo enquanto instrumento, a fim de presentificar esses aspectos, sabendo que eles so parte fundante do sentido a ser construdo cenicamente (CINTRA, 2006. p. 106).

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A viso da trajetria existente entre os dois pontos extremos apresentados acima se torna interessante para a compreenso da interao Msica-Teatro nas estticas da atualidade. Sendo assim, o presente artigo trar consideraes sobre um dos aspectos dessa interao a escuta nas propostas dos encenadores selecionados pela pesquisa2. Essa explanao ser constituda de trs partes. Iniciar por uma breve reflexo sobre os conceitos de escuta no universo musical, que sero relacionados, em seguida, s propostas dos encenadores. A segunda parte trar uma sntese da trajetria da escuta nos encenadores da primeira metade do sculo XX. E, finalmente, deter-se- em alguns nomes que representam o fazer teatral contemporneo. A renovao do conceito de escuta As transformaes tambm a necessidade a consolidao de uma vaes composicionais,
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do pensamento musical durante o sculo XX trouxeram de uma escuta diferenciada. Santos (2004) comenta que nova atitude de escuta construiu-se paralelamente s inocuja trajetria passa pelos seguintes pontos capitais: a in-

Os demais pontos estudados pela pesquisa, alm da escuta, foram os diversos aspectos musicais utilizados pelas estticas selecionadas, presentes tanto no trabalho do ator, quanto na estruturao do espetculo. No mapeamento final, foi realizada uma grade de categorias, cujas matrizes Plano Sonoro e Plano Rtmico se dividiram em diversas outras possibilidades. Como exemplo de uma das categorias Produo Vocal , e suas divises, foram identificadas as seguintes possibilidades: voz cantada, voz falada, efeitos sonoros. Que por sua vez se subdividem nas subcategorias canto, sprechgesang, palavra, sonoridades, emisses humanas, corpo-voz. Outras categorias como Produo Instrumental, Sonorizao, Estruturao, dentre outras, tambm foram investigadas e contempladas no quadro final.
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corporao do rudo, realizada pelos msicos relacionados ao movimento futurista e dadasta, com destaque para Eric Satie (1866-1925) e Luigi Russolo (1885-1947); o Atonalismo e o Dodecafonismo, propostos por Arnold Schoenberg (1868-1955); o fascnio de Edgar Varse pelos estudos cientficos sobre o som, percebido como fenmeno fsico e o surgimento da Msica Concreta, a partir das pesquisas de Pierre Schaeffer (1910-1995). A partir de ento, novos processos foram progressivamente desencadeados, como a Msica Aleatria, a Msica Eletroacstica e a Msica Computacional, que trouxeram diferentes abordagens e influenciaram o prprio conceito de Msica. Em sua obra intitulada Tratado dos objetos musicais, Pierre Schaeffer distingue quatro modos de escuta que, de maneira bastante sinttica e dentro das limitaes da traduo para o portugus, consistem em: Escutar (couter): atitude ativa, interesse pela identificao da informao sonora; Ouvir (Our): recepo fsica e passiva do som; Entender (Entendre): seleo e inteno de escuta, relativas s experincias e preferncias do ouvinte; e Compreender (Comprendre): percepo que, por meio de abstrao, comparao e deduo, busca atribuir significado informao imediata (SCHAEFFER apud SANTOS, 2004, p. 61-64). A idia de construo de significados por meio da escuta tambm colocada, na atualidade, por Barry Truax3. Baseandose na comunicao entre o indivduo e o meio, o compositor canadense, assim como Schaeffer, tambm ressalta o lado mais significativo da escuta: o sistema auditivo pode processar a entrada de energia acstica e criar sinais neurais, mas escutar envolve altos nveis cognitivos que extraem informaes usveis e interpretam seus significados (TRUAX apud SANTOS, 2004, p. 34). Nesse sentido, Truax prope a diferena entre a acstica tradicional e o Modelo Acstico Comunicacional, que so definidos da seguinte forma:
A acstica tradicional entende a audio como um modelo de transferncia de energia [...] da fonte para o receptor, tratando o som e, consequentemente, a acstica ambiental, como entidades fsicas que podem ser estudadas, medidas e analisados independentemente do ouvinte. [...] A proposta de Truax pensar a escuta como a interface crucial entre o indivduo e o meio ambiente, sendo um caminho de troca de informaes (listening), e no apenas uma reao auditiva a um estmulo (hearing). Essa noo de escuta o que move todo o pensamento daquilo que Truax sistematizou e denominou modelo acstico comunicacional (SANTOS, 2004, p. 33).

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A escuta adquire, ainda, outras possibilidades com as contribuies de John Cage (1912-1992), a partir das quais um novo conceito de ouvinte foi construdo. Santos (2004) afirma que o pensamento de John Cage, influenciado pela maneira oriental de apreenso da realidade, trouxe para a Msica o princpio aleatrio e o carter no permanente da experincia. Rompendo com a dualidade sujeito-objeto e com a noo de obra musical, Cage prope a dissoluo dos papis tradicionais
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Barry Truax (1947): compositor canadense, membro do World Soundscape Project (WSP), criado em 1970 pelo compositor Murray Schafer (1933), na Simon Fraser University, Canad. Truax desenvolve pesquisas em comunicao acstica, composio eletroacstica e sntese digital. O WSP , ainda existente, gerou em 1993 o World Frum forAcoustic Ecology. (Disponvel em: NicsNews: Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora. <http://www.nics.unicamp.br> Acesso em: 09/04/08)
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de compositor, intrprete e ouvinte, que se aglutinam, a partir de ento, em apenas um papel: o de ouvinte, aquele que experimenta (vive) os sons (p. 85). Azevedo (2002) aponta Cage e o coregrafo com quem trabalhou, Merce Cunningham, como expoentes do movimento performtico e, segundo Carlson (1997), alguns autores o consideram como um porta-voz do novo teatro, em funo das seguintes caractersticas apresentadas por suas propostas: preocupao com o impulso e o acaso, com o processo, de preferncia ao produto, com o evento mutvel e calculadamente ambguo, em vez da narrativa fechada (p. 495). Na seqncia do caminho aberto por Cage, o compositor e educador musical canadense Murray Schafer, no final da dcada de 60, prope o conceito de Paisagem Sonora (soundscape), no qual privilegiada a interao do ser humano com o ambiente sonoro: No minha vontade confinar o hbito de ouvir msica aos estdios e salas de concerto. Os ouvidos de uma pessoa verdadeiramente sensvel esto sempre abertos. No existem plpebras nos ouvidos (SCHAFER, 1991, p. 288). Nesse sentido, considera o ambiente sonoro como uma composio e o homem seu principal criador. Entretanto, para que essa relao se concretize necessrio desenvolver o que Schafer denomina ouvido pensante, ou seja, uma escuta que viabilize interagir e agir no meio ambiente. Santos (2004) aponta a escuta proposta por Murray Schafer em seu potencial criativo ao indicar que
Schafer refora uma postura esttica de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que, por princpio, no msica: os sons do ambiente. Sob essa perspectiva, as barreiras entre msica e no-msica e o papel da escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e vice-versa, comeam a habitar certa zona de indiscernibilidade, permitindo-nos pensar em uma escuta que compe, que inventa (p. 42).

Cintra (2006) pontua que a identificao entre as idias de John Cage e Murray Schafer reside no conceito de escuta que coloca o receptor como aquele que organiza (para si) o ambiente acstico sua volta (p. 64). No mbito das estticas investigadas pela pesquisa, alguns desses aspectos em relao escuta foram observados e sero expostos a seguir. A escuta e os encenadores da primeira metade do sculo XX A pesquisa, como mencionado anteriormente, investigou estticas teatrais, ressaltando sua relao com a Msica. Os critrios de seleo utilizados na escolha dessas estticas passaram pelas seguintes questes: o grau de referncia para o pensamento artstico atual, a representatividade facultada por suas diferentes contribuies ao Teatro e a sua localizao cronolgica no decorrer do sculo XX, proporcionado uma viso desse decurso. Considerando que para a compreenso da escuta na atualidade interessante entender sua trajetria anterior, ser apresentada uma explanao bastante sinttica deste aspecto, nas seguintes propostas: a pedagogia de mile Jaques-Dalcroze (1865-1950) e as estticas teatrais dos encenadores Constantin Stanislavski (1863-1938), Vsevolod Meyerhold (1894-1940), Antonin Artaud (1896-1948), Bertolt Brecht (1898-1956) e Etienne Decroux (1898-1991). O trabalho com a escuta aparece desde o incio do sculo, na revolucionria
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Pedagogia Dalcroze, na qual se d, por meio da msica, a conexo corpo-emoopensamento, visando ao alcance da plena conscincia rtmica e da audio interior. A proposta de Jaques-Dalcroze, voltada para o ensino musical, influenciou importantes nomes do Teatro e da Dana. Todo o processo realizado por meio da escuta, uma vez que os estmulos sonoros agem na atividade fsica e cerebral, promovendo a disponibilidade necessria para a fluncia de movimentos, aes e reaes. Sendo assim, ao levar o corpo para o ensino musical, Jaques-Dalcroze amplia o conceito de escuta em seu nvel de decodificao dos sons a audio musical e tambm instaura a possibilidade de apreenso sonora por meio do corpo a escuta corporal. Esse conceito pode ser encontrado em sua descrio sobre a memria muscular, que desenvolvida medida que o aparelho muscular adquire a capacidade de perceber os ritmos (JAQUES-DALCROZE, 1980, p. 37). Porm, mais que uma reao muscular a um estmulo sonoro, perceber o som no somente com o recurso do ouvido, implica um corpo altamente sensibilizado e disponvel, no qual se processam, em sinergia, os estmulos musicais e os estmulos fsicos, mentais e emocionais. Na pesquisa, essa escuta corprea tambm foi identificada nos trabalhos de Decroux. De acordo com Teixeira (2007, p. 74), o treinamento decrouxiano propicia captar as informaes sem interveno da comunicao verbal, desenvolvendo uma inteligncia fsica. Isso pode ser relacionado ao que Decroux denomina harmonia e ouvido interno, expresses utilizadas na seguinte proposio:
Nosso corpo tem necessidades [...] a harmonia uma satisfao de uma necessidade muscular [...]. Por que o ouvido interno permanece to surdo s queixas do corpo? Por que, quando queremos dormir em um trem, necessitamos de tanto tempo para saber se estamos bem ou mal sentados? [...] Limito-me a dizer que obter essa harmonia de um aluno custa trabalho (DECROUX, 2000, p. 161-164).

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Para Teixeira (2007) a proposta de Decroux promove, ainda, uma sintonia entre esprito e corpo, pensamento e movimento, emoo e imaginao, o que leva ao desenvolvimento, no apenas de um corpo cnico, mas um de comportamento cnico, ou seja, de uma lgica de agir e pensar cenicamente (p. 72-74). Em Stanislavski, todo o minucioso trabalho de aplicao de elementos musicais ao texto tem como meta a excelncia da interpretao, que deve fazer chegar ao espectador o contedo da obra. Para Stanislavski, uma comunicao de carter verbal surge primeiramente como uma imagem mental e somente depois se torna fala. Da mesma forma, tudo o que ouvido gera uma imagem visual na mente do receptor. Stanislavski, assim, relaciona os processos perceptivos da comunicao humana s tcnicas de representao:
Ouvir significa, em nossa linguagem, ver aquilo sobre o que est se falando, e falar desenhar as imagens visuais. A palavra para o artista no s o som, mas sim um evocador de imagens. Por isso, durante a comunicao verbal em cena, no falem tanto ao ouvido, mas ao olho (STANISLAVSKI, 1997, p. 89).

Sendo assim, o sentido de intrprete para o ator stanislavskiano passa pelas funes de representar um papel e tambm de decodificar a mensagem para o espectador. Ou seja, o ator deve estimular a percepo do espectador, para que esta
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no fique apenas no nvel denominado por Pierre Schaeffer como Our (Ouvir), mas que sua interpretao promova o interesse ativo pela informao, isto , o nvel Escutar (couter). Bonfitto (2002) pontua o princpio de ajuste perceptivo presente na Adaptao, um dos componentes do estado interior de criao na proposta de Stanislavski. Os processos de ajuste esto presentes na relao ator-personagem e atorplatia e consistem em uma escuta adaptativa aos diferentes estmulos ocorridos na cena, ou aos diferentes tipos de pblico. Essa idia de ajuste perceptivo tambm pode ser relacionada a outras facetas da proposta de Stanislavski, como o estmulo proveniente da paisagem auditiva (sonoridades da cena) sobre o ator; a escuta mental dos diversos Tempos-ritmo antes do ator entrar em atuao; e, no momento da encenao, o ajuste entre os diversos Tempos-ritmo simultneos que ocorrem em cena. Em Meyerhold, o jogo cnico-musical estabelecido pelo encenador exige uma escuta apurada por parte do ator, uma vez que este contracena com a Msica em toda a pea. Um exemplo dado por Picon-Vallin (1989, p. 9), no qual Meyerhold orienta os atores a escutar o silncio, a compreender a significao da pausa e a viv-la na ao cnica. interessante observar que os preceitos dessa interao escutar-compreender-aplicar, coadunam com os modos de escuta propostos por Schaeffer. A apurada formao musical do ator meyerholdiano permite o entendimento (Entendre) das propostas musicais que acontecem em cena. Entretanto, somente a aquisio de conhecimentos musicais seria insuficiente em relao s exigncias do espetculo, isto , a coordenao entre comandos cnicos e comandos musicais. As diversas prticas do rigoroso treinamento do ator, incluindo a proposta de Dalcroze, proporcionam a escuta em nvel Comprendre, ou seja, o estabelecimento de significados. Alm disso, o ator deve aplic-los ao mesmo tempo em cena, seja em dilogo, seja em contraste com a Msica, possibilidades que o encenador trouxe do teatro oriental. Assim, o ator, na esttica de Meyerhold, escuta e devolve a informao por intermdio de suas aes. Essa compreenso atitudinal relaciona-se proposta de escuta de Barry Truax, ou seja, envolve a troca de informaes e a comunicao com o ambiente. Em Brecht e Artaud, cada qual ao seu modo, a ateno volta-se tambm para a escuta do espectador. As tcnicas que compem o distanciamento, em Brecht, so trabalhadas de forma que conduzam o pblico a uma escuta especfica, que o leve a pensar e a agir. Sendo assim, a esttica brechtiana visa estimular no espectador o nvel Comprendre de escuta. Outro fator de relevncia na esttica brechtiana o controle exercido pelo ator, que na regulao da produo vocal, tanto na cano, quanto na fala, pode ser entendido como um processo de auto-escuta. Nesse sentido, ao cantar o ator efetua uma mudana de foco: no exterioriza o contedo sentimental da cano, nem canta ao sabor da msica (BRECHT, 1978, p. 131). No se trata de um ator interpretando uma cano, mas de um ator que fala, por meio de uma cano. Sendo assim, as canes tambm so empregadas, conforme Camargo (2001, p. 127), como mais um recurso de narrao e sua expresso no deve interferir na escuta do pblico. Esse processo requer do ator o desenvolvimento da capacidade de auto-observao, visando a no se deixar sucumbir empatia e interpretao puramente musicais. interessante notar que, na inteno de levar o espectador a ser capaz de refletir e a tirar suas prprias concluses, Brecht retira do ator a condio de nico intrprete da mensagem, funo esta que compartilhada com o espectador.
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Se em Brecht as relaes de escuta esto calcadas na razo e na conscincia, em Artaud, ao contrrio, aproxima-se dos processos inconscientes. A utilizao de sonoridades especficas, mais do que um recurso de sonorizao do espetculo, visa promover uma ao alucinatria sobre o pblico. Nesse sentido, a audio adquire um papel relevante na esttica artaudiana, uma vez que promove a recepo do impacto da cena pelos meios auditivos e sensoriais. No Teatro da Crueldade, o espetculo envolve materialmente o espectador, mantendo-o num banho constante de luz, imagens, movimento e rudos (ARTAUD, 1984, p. 158). A escuta, trabalhada de maneira altamente sensorial, torna-se meio de receber essas informaes encantatrias e construir significados em nvel pr-consciente. Artaud chegou a desenvolver aparatos tcnico-eletrnicos, visando abranger a platia pelas sonoridades do espetculo. Sem dvida, a utilizao do som em sua materialidade, a apropriao do rudo, a utilizao de princpios eletroacsticos, aproximam o trabalho de Artaud vanguarda musical da poca, cujos recursos empregou em prol de seus objetivos. A escuta nas estticas teatrais da atualidade Observou-se na pesquisa uma proximidade das propostas teatrais ao conceito de ouvinte, advindo de Cage, Schafer e Truax, pelo desenvolvimento de uma escuta voltada para aspectos de interao e de criao, principalmente nas estticas a partir da segunda metade do sculo XX. A explanao desse item ir se iniciar pelas contribuies de Grotowski (1933-1999), que muito influenciaram o teatro contemporneo e que, segundo De Marinis (2004, p. 16), quem representa, de maneira eficaz e radical, uma significativa caracterstica da contemporaneidade: a superao ou a transcendncia do espetculo. Em seguida, sero contempladas as proposies de outros trs encenadores selecionados pela investigao: Peter Brook (1925), Eugenio Barba (1936) e Robert Wilson (1941). Tanto na fase de encenao de espetculos, quanto em suas pesquisas posteriores, a escuta em Grotowski (1966-1999) passa pelas caractersticas de autoescuta, que perpassa o intenso trabalho do ator, bem como a escuta interacional, que relaciona o trabalho do ator aos vrios elementos da performance. Verifica-se essa possibilidade no processo denominado por Grotowski como via negativa, que consiste na erradicao de bloqueios emocionais, resistncias e vcios de atuao, visando a que o ator alcance a autopenetrao. Conforme Azevedo (2002), a via negativa calcada sobre o princpio fundamental da unidade psicofisiolgica, segundo o qual o ator estabelece uma conexo consciente com seu corpo, com o espao, com os objetos e com os demais atores. De acordo com Grotowski (1992, p. 30), no processo de autopenetrao o ator deve ser capaz de expressar, por meio do som e do movimento, aqueles impulsos que esto no limite do sonho e da realidade, construindo sua prpria linguagem psicanaltica de sons e gestos. Dentro dos princpios do Teatro Pobre, Grotowski descreve uma srie de exerccios vocais utilizados no treinamento do ator e em seus espetculos. O ator grotowskiano desenvolve uma pesquisa de emisso de sons, em que orientado a ouvir-se ouvir seu prprio eco, falar para a parede, para o teto ou atacar o espao (ASLAN, 2003, p. 286). Identifica-se a importncia do estado de escuta em cena, uma vez que o ator adquire uma funo de orquestrador das aes e das sonoridades desencadeadas, como descrito no trecho a seguir:
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A eliminao de msica (ao vivo ou gravada) no produzida pelos atores permite que a representao se transforme em msica atravs da orquestrao de vozes e do entrechoque de objetos. Sabemos que o texto em si no teatro, que s se torna teatro quando usado pelo ator, isto , graas s inflexes, a associaes de sons, musicalidade da linguagem (GROTOWSKI, 1992, p.16-17).

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Por meio da observao dos timbres e emisses sonoras de diversas culturas, desenvolveu a proposta das caixas de ressonncia, mais tarde denominadas vibradores. Utilizadas, a princpio, apenas como exerccio vocal, passaram a integrar tambm os processos de criao, relacionando-se aos impulsos e aos estmulos exteriores, que compem possibilidades expressivas denominadas pontos de contato (GROTOWSKI, 1992, p. 103; 108). A articulao entre esses pontos de contato promove a configurao da partitura que, segundo Aslan (2003), no concebida no sentido musical, mas como construo de uma conduta psicofsica. De acordo com Azevedo (2002), aps a improvisao sobre determinado tema, registram-se por escrito as motivaes, as aes, o uso de objetos, o relacionamento dos atores entre si e com o espao. Com esses dados novas improvisaes so acionadas at que se configure a partitura, que composta por um material objetivo (formas e direes corporais) e por um material subjetivo (material ntimo do ator). A partir desse ponto, essa configurao trabalhada experimentando-se novas dinmicas: acelerando, ralentando, ou se alternando os ritmos trabalhados. Em todo o processo, no qual o ator se entrega inteiramente, o silncio fundamental, tanto nos procedimentos que exigem rigorosa concentrao, quanto na filosofia do trabalho o silncio exterior que faculta o silncio interior (p. 29, 30). Contudo, todo o processo visa, pelo menos na primeira fase do trabalho de Grotowski, o contato com o espectador e a construo de significados pela plateia:
Fator essencial neste processo a elaborao de um controle para a forma, a artificialidade. O ator que cumpre um ato de autopenetrao empreende uma viagem que registrada atravs de vrios reflexos sonoros e gestuais, formulando uma espcie de convite ao espectador. Mas tais sinais devem ser articulados. [...] A elaborao da artificialidade um problema de ideogramas sons e gestos, que evocam associaes no psiquismo da platia. [...] Aqui reside todo o processo da expressividade (GROTOWSKI, 1992, p. 33-34).

Posteriormente, a partir da pesquisa com os cantos rituais, foi gerado um dos processos da Arte como veculo, denominado Action, no qual a atuao performtica baseada nesses antigos cantos vibratrios. Estes foram denominados por Grotowski como cantos-corpos, uma vez que, interpretados por todo o corpo, no apresentam distino entre canto e dana, sendo passveis, assim, de promover uma integridade psicofsica ou uma fuso total de corpo e mente (DE MARINIS, 2004, p. 73). A partir dos relatos de Thomas Richards, discpulo que desenvolveu esse trabalho juntamente com Grotowski, De Marinis (2004) descreve como o canto vibratrio desencadeia o processo criativo, a saber: em primeiro lugar, o canto trabalhado tecnicamente, com preciso meldica e rtmica. Os atuantes executam o canto coletivamente em sincronia com o lder. As vibraes sonoras atuam no corpo, iniciando o processo de transformao da energia que estimula a memria, a criao de imaouvirouver Uberlndia v. 6 n. 2 p. 264-280 jul.|dez. 2010

gens e associaes mentais. Estas, por sua vez, influenciam na composio da corporeidade. O processo de recordao no totalmente voluntrio, sendo acionado mais pela via corporal do que pela mental, apresentando, portanto, o conceito de um corpo que lembra ou o corpo-memria. A partir desse ponto, os atuantes constroem linhas de impulsos e aes, eliminam o que no considerado necessrio e estruturam a partitura, que memorizada e repetida sem a interrupo do canto. Sendo assim, o trabalho se configura em uma dupla dimenso: a elaborao e fixao das aes fsicas (Acting Score, partitura exterior, visvel) e as ressonncias internas que desencadeiam a ao interior (Inner Action, partitura interna, invisvel). interessante observar que Grotowski utilizou exerccios dalcrozianos nas primeiras fases do seu trabalho. Identifica-se aqui, embora por meios e objetivos diferenciados, princpios da audio interior e de escuta-corporal, em razo da relao entre os cantos e a construo de significados por meio do corpo. E, ainda, que a idia de escuta criativa est presente no desenvolvimento da capacidade de captar e articular os diversos pontos de contato. Tendo trabalhado diretamente com Grotowski e tendo sido responsvel pela divulgao do diretor polons, Eugenio Barba tambm apresenta em sua proposta, no quesito escuta, aspectos semelhantes ao que diz respeito aos processos de criao e interao. No livro Alm das Ilhas Flutuantes (BARBA, 1991) o diretor dedica um captulo questo musical, intitulado O Instrumento adormecido no bosque. Voz, sons, msica como teatralidade. Descreve os processos de pesquisa e criao com instrumentos musicais desenvolvidos com o Odin Teatret. Nesta investigao, os instrumentos, executados pelos atores, tornaram-se um elemento teatral importante na composio das aes e reaes cnicas, adquirindo diversas funes, como acessrio do corpo, persona do ator, comentaristas da cena, efeitos de sonorizao. Barba (1991, p. 80) conclui que, na realidade, foi aplicada ao trabalho com os instrumentos uma regra fundamental da pesquisa do grupo como um todo: tudo o que visvel (que tem um corpo) deve ser sonoro (encontrar sua voz) e tudo que sonoro (que tem uma voz) deve ser visvel (encontrar seu corpo). A busca de uma interao entre a proposio musical e a proposio das aes dos atores levou ao que Barba considera como uma das caractersticas especficas do Odin: a dialtica entre duas concepes do ritmo ritmo musical e ritmo individual do ator. O ritmo individual atua nas aes dos atores, tanto nos exerccios de treinamento, quanto nas complexas sries de aes e reaes do espetculo. Sendo assim, a escuta e as aes do ator se efetivam em relao a uma imagem pessoal, ou em relao a uma imagem sonora procedente do exterior (p. 81), o que explicitado na fala a seguir:
O uso do ritmo criado pelos instrumentos nos permitiu entrelaar a voz dos instrumentos com a dos atores, enriquecer e modelar, em inumerveis matizes, o universo sonoro de um espetculo (por isso necessrio falar de aes sonoras exatamente como se fala de aes fsicas). Em nvel de efeito dramtico-musical, o ritmo preciso fazia ressaltar as aes do ator obrigando-o todo o tempo a uma preciso extrema. Da o uso do ritmo como disciplina, rigor; em todo o seu trabalho, o ator, da mesma forma que procura seguir sua prpria rota, deve ir ao encontro da msica, ou ento, criar um contraponto deliberadamente (BARBA, 1991, p. 80).

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Verifica-se a a necessidade de uma escuta refinada, que possibilite ao ator inUberlndia v. 6 n. 2 p. 264-280 jul.|dez. 2010 ouvirouver

teragir criativamente com a msica e o ritmo cnico. Nota-se que o ator no age somente em funo da msica, mas desenvolve, concomitantemente, a sua prpria rota. Outras contribuies do trabalho de Eugenio Barba so provenientes dos estudos da Antropologia Teatral, que trazem novas possibilidades de conceber a corporeidade do ator. Em Barba e Savarese (1995, p. 211), o diretor afirma que o ator ou danarino quem sabe como esculpir o tempo [...] dilatando ou contraindo suas aes. Neste sentido, a cinestese ou a conscincia corporal, permite construir a presena do ator, por meio de microritmos dentro da ao. Este trabalho requer uma auto-escuta e controle corpreo na operao da energia no tempo, como por exemplo, a alternncia de movimentos e repousos, as retenes e os apoios e o controle entre os aspectos denominados descarga dinmica e silncio dinmico. Na proposta do encenador Peter Brook, a escuta encontra-se na relao entre espetculo e espectador, intermediada pelo ator, processo que o diretor denomina como trplice equilbrio: o olhar interior do ator, sua relao com seus parceiros e a conscincia em relao ao pblico (BROOK apud NICOLESCU, 1994, p. 27). Mesmo com todo o trabalho de preparao e de construo da encenao, o objetivo que o momento do espetculo esteja aberto ao dilogo, espontaneidade e ao inesperado, como Brook afirma nas seguintes palavras:
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Ir ao encontro do desconhecido sempre amedrontador. Os momentos extraordinrios no acontecem jamais por acaso. E no entanto, eles no podem ser reproduzidos. por isso que os eventos espontneos so to terrificantes e to maravilhosos. Eles podem somente ser redescobertos (p. 26-27).

Brook (2002) indica o ator como figura de articulao entre o texto e o espectador, citando como exemplo os contadores de histrias, com os quais teve contato em viagens ao Afeganisto, Ir e ndia. Para o diretor, esses contadores relacionam-se diretamente com os ouvintes, no para agrad-los, mas para partilhar as qualidades do texto, uma vez que no perdem contato com a grandeza dos mitos que esto fazendo reviver. Afirma, ainda, que esses homens tm um ouvido voltado para o seu interior e outro para fora. o que deveria fazer todo ator de verdade: estar em dois mundos ao mesmo tempo (p. 26). No intuito de desenvolver esta capacitao de escuta simultnea, verifica-se uma caracterstica de Brook em trabalhar o campo das sonoridades com o grupo de atores. Nos primeiros trabalhos com a Royal Shakespeare Company, na dcada de 60, buscou uma linguagem de sons e gestos (inspirado em Artaud), utilizando exerccios, tais como a criao de novas significaes para a palavra, a emisso de sons sem se servir da linguagem articulada, a narrao de histrias apenas por meio dos rudos presentes no contexto e o desenvolvimento de uma linguagem corporal que inclui a palavra como parte do movimento. E ainda a utilizao de prticas musicais, como a relao dos sons com o espao, o emprego do cnone e exerccios de poliritmia (ASLAN, 2003; NICOLESCU, 1994). Alm disso, ressalta-se a valorizao do silncio em sua proposta, fator fundamental na escuta: o silncio interior, necessrio ao ator, e o silncio que alimenta a sinergia entre ator e pblico e faz germinar a potencialidade do real (NICOLESCU, 1994, p. 43). Estes exerccios tm como funo, no apenas a questo sonora e gestual em si, mas o desenvolvimento da sensibilidade e da capacidade perceptiva do ator.
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interessante notar que a contribuio musical para este estado de disponibilidade assemelha-se ao pensamento dalcroziano de harmonia entre pensamento, sentimento e corpo. Peter Brook declara que uma total clareza de intenes alcanada pelo ator por meio de trs estados: vivacidade intelectual, emoo verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel (BROOK, 2002, p.15). Nicolescu (1994) acrescenta que, em sua viso, o treinamento desenvolvido por Brook no Centro Internacional de Pesquisas Teatrais tem como propsito a abertura e a troca; e, citando as palavras do encenador, completa:
Os exerccios e as improvisaes oferecem a possibilidade de ligar os nveis mais habituais e os mais ocultos de experincia, de descobrir as equivalncias de uma poderosa potencialidade entre os gestos, as palavras e os sons [...] So ento como muletas, eles no tm valor em si, mas eles permitem a afinao do instrumento teatral que o ser do ator e a circulao do fluxo dramtico vivo dentro do grupo de atores. O milagre teatral se produz depois, na presena ativa do pblico, quando a abertura em direo ao desconhecido pode se realizar plenamente (p. 26-27).

Esta afinao estendida tambm ao pblico. Segundo o encenador, muitas vezes o espetculo apresenta-se em um ritmo e o pblico encontra-se em outro, sendo que, ainda, cada espectador possui seu ritmo prprio. A harmonizao desses ritmos entre si fundamental para que a estrutura rtmica do espetculo como um todo se desenvolva plenamente (BROOK, 2002, p. 31). Afirma que, em sua experincia com espetculos abertos, construdos nessa concepo, o movimento, o gesto ou o som constituem mecanismos utilizados para promover tal harmonizao. Ressalta-se aqui a importncia da escuta e do domnio dessas prticas para que se alcance essa harmonizao coletiva. Do ponto de vista da contribuio sonora, Peter Brook chama a ateno para o fato de que a Msica, no espetculo, deve estar relacionada energia e no a questes estilsticas e composicionais apenas. O diretor exemplifica que, em espetculos realizados em palco italiano, o contato com a platia se d apenas ao abrir das cortinas, ao contrrio do que ocorre em sua experincia com espetculos abertos com a presena de msicos ao vivo. Neste caso basta a primeira batida do bumbo para que msicos, atores e espectadores passem a compartilhar do mesmo mundo, pulsando em unssono [...] e num ritmo comum (BROOK, 2002, p. 31). Os espetculos de Robert Wilson so caracterizados pela presena multimdia de aspectos cnicos, plsticos e musicais. Do ponto de vista musical, h uma inteno de promover uma escuta pautada pela espacialidade conferida aos sons e pela interao da msica com as demais linguagens. O elemento por meio do qual se realiza a interao entre a Msica e a encenao o fator tempo. Maletta (2005, p. 132), em citao a Valenzuela4, ressalta a seguinte fala do compositor Philip Glass:
Bob sempre teve o cuidado de encenar suas obras de modo que se possa escutar sua msica e eu sempre tive a conscincia de escrever a msica de modo que se possa ver as imagens. O que fez de Einstein5 uma elaborao singular foi que am4 5

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VALENZUELA, Jos Luis. Robert Wilson: la locomotora dentro del fantasma. Buenos Aires: Atuel, 2004. Trata-se da pea Einstein na praia.
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bos cuidvamos da obra do outro atravs da sua prpria. [...] O que tratei de fazer com Einstein foi seguir a estrutura visual atravs da estrutura musical

Outra colocao de Philip Glass em relao parceria com Wilson dada por Tragtenberg (1999):
Eu gosto de trabalhar com Bob. Ns temos backgrounds similares [...] nascemos no mesmo bero criativo Cunningham, Cage, Jasper Johns, Warhol. E ambos temos um senso acurado de tempo. Quando eu e Bob conversamos sobre trabalho, ns conversamos sobre tempo sobre que durao deve ter a pea. Em teatro a estrutura dramtica e a estrutura temporal so inseparveis. Tempo o meio comum entre msica e teatro (GLASS apud TRAGTENBERG, 1999, p. 23).

Para Tragtenberg (1999, p. 53) Wilson constri uma totalidade temporal fluida e original a partir de fragmentaes, ciclos e repeties no-lineares. O tratamento das sonoridades, nesse processo, atua na espacialidade e na escuta do espectador. Um exemplo de recursos utilizado nas obras de Wilson dado a seguir:
Na busca por libertar a voz da palavra e de seus significados lgicos ou realistas, bem como de um corpo identificvel, o encenador Robert Wilson costuma trabalhar com vozes pr-gravadas contracenando com vozes ao vivo, com sua projeo sonora pulverizada por dezenas de alto-falantes espalhados no espao, procurando assim descorporificar o gesto vocal at o limite da abstrao, operando numa espcie de grau zero, a partir do fenmeno acstico em si (TRAGTENBERG, 1999, p. 144).

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Cita o exemplo, dado por Holmberg, da pea When we dead awaken, de Ibsen6. Para a cena do sonho de Maya o texto foi executado a dezesseis vozes, sendo oito vozes presenciais (oito atrizes no palco) em simultaneidade com oito vozes pr-gravadas. Cada uma dessas vozes expressou o texto com possibilidades expressivas diferentes, utilizando diversos materiais sonoros e possibilidades timbrsticas e rtmicas diferenciadas. Tragtenberg (1999) chama a ateno para o fato de que, para a realizao destes procedimentos necessrio o emprego de tcnicas especficas de gravao e processamento do som. E que, ainda, deve ser considerada a sonorizao do espao cnico, ou seja, a correta disposio e equalizao dos amplificadores, de acordo com as caractersticas acsticas do ambiente no qual o espetculo ser realizado. De acordo com Pavis (2003), na relao teatro-espectador de teor tradicional, a estrutura da obra e a conscincia do observador compem um ncleo estvel e sem ambigidade, no qual o receptor tranqilizado por um binarismo entre significante e significado (p. 41). De modo contrrio, a utilizao do que o autor denomina eletrnica sonora provoca uma alterao do sistema habitual de referncia do espectador, pela falta de uma correlao entre os componentes presentes. Assim, o sujeito multiplicado e descentrado levado a uma escuta e a um olhar diferenciados em sua relao com a obra. Para Tragtenberg esse signo no-localizado interage com
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HOLMBERG, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. New York: Cambridge University Press, 1996. p. 176.
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OSBORNE, op. cit, 226.

a escuta do espectador, no pela via lgico-racional, mas pela liberdade potica. Cita o trabalho de Hans Peter Kuhn, sound designer, colaborador de Wilson, que trouxe para a msica de cena alguns conceitos provenientes da instalao sonora. Suportes fsicos e discursivos diferenciados atuam na escuta do espectador como uma recepo sonora no sentido psicoacstico. Guardando as devidas diferenas entre as estticas, possvel relacionar esta imerso do pblico na materialidade sonora aos propsitos artaudianos. Contudo, a inteno desta linguagem sonora dada pelo prprio Kuhn: Meu objetivo no desorientar o pblico. Eu quero despertar as pessoas que passam suas vidas como sonmbulos perambulando numa neblina eterna [...] estou interessado na linguagem como musique concrte (TRAGTENBERG, 1999, p. 136). Na esttica de Robert Wilson, alm dos processos voltados para a cena, identificou-se, ainda, o trabalho de desenvolvimento da escuta realizado com os atores, com vistas a capacit-los quanto ao trato das sonoridades e compreenso das possibilidades expressivas do silncio. Conforme Camargo (2001), os laboratrios de voz, dirigidos por Cindy Lubar, so uma das estratgias utilizadas7. Esse trabalho prioriza a audio em lugar da exuberncia da fala: o ouvir, em lugar de ser ouvido; a percepo e distino de rudos, dentre os mais sutis; e o silncio como forma de comunicao, que cede espao para que a escuta construa significados. Ressalta o emprego do silncio na pea A vida e a poca de Joseph Stalin, cuja importncia, quase de um protagonista, impregnava as cenas de sentido, sobrepujando as raras palavras existentes (GALIZIA apud CAMARGO, 2001, p. 126)8. Consideraes finais Discorridos os aspectos referentes escuta nas estticas teatrais selecionadas pelo estudo, constata-se que esta no se refere somente a um sentido fsico de audio, sendo um importante meio de percepo e ao. Verificou-se que no decorrer das poticas a escuta estabeleceu vnculos com a interpretao, com a comunicao e com os processos de criao. Observou-se sua presena no trabalho do ator e na recepo do espectador, sendo a escuta do ator um aspecto mediador dentro do jogo cnico, bem como entre o espetculo e o pblico, correspondendo, portanto, a um fator de carter interacional. Ainda foram identificadas, alm da escuta musical, outras possibilidades como o ajuste perceptivo, a auto-escuta e tambm a presena da escuta corporal. Alm dos encenadores aqui citados, princpios semelhantes so encontrados nas diversas vertentes teatrais, em especial as centradas na improvisao. De acordo com Muniz (2004, p. 271), a escuta constitui o pilar fundamental da improvisao teatral. A autora cita um estudioso dessa rea, William Layton, que pontua sobre a concepo de escuta cnica, a saber:
Escutar com os cinco sentidos e a mente muito aberta, no s com o ouvido, encontrar a significao do que se ouve, enquanto passa pelo filtro de sua prpria personalidade e de suas prprias necessidades. O ouvido um mero transmissor que ouvimos do exterior at o crebro. Mas os sons e as palavras tm que incidir
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Musicista e performer que trabalha com a vocalidade e com as possibilidades expressivas das palavras. GALIZIA, L. R. Os processos criativos de Robert Wilson. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 107.
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em ns com uma significao especial que nos faz reagir. A esta unio de ao exterior, significao pessoal e a conseqente reao, o que a tcnica chama escutar (LAYTON apud MUNIZ, 2004, p. 274)9.

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A ideia do ator como ordenador e articulador do ritmo cnico, em ressonncia ou em contraste com a musicalidade presente, leva a se considerar a importncia do desenvolvimento da escuta pensante e criativa. Um dos pontos de partida da pesquisa, da qual se compartilhou aqui um de seus aspectos, foi a questo da formao musical do ator. Uma formao adequada que lhe permita escutar-interagir com a pluralidade de sons, ritmos e demais componentes do fazer teatral. Obviamente, outros meios que no os musicais so tambm capazes de promover o desenvolvimento da percepo e da escuta cnica. Entretanto, a Msica oferece uma contribuio significativa nesse campo e que pode ser melhor aproveitada em seu potencial. Salvo excees, os atores so musicalizados com prticas destinadas, a princpio, aos msicos; prticas essas que no estabelecem conexes com as necessidades expressivas da cena (FERNANDINO, 2008, p. 12). Pelas diversas possibilidades cnico-musicais detectadas principalmente as que se desenvolveram a partir da segunda metade do sculo XX verifica-se, ainda, que a formao musical do ator no pode se limitar a procedimentos musicais tradicionais, baseados, por exemplo, em tonalidade e mtrica ocidental. H que se lanar mo, tambm, do conhecimento proveniente das inovaes pelas quais a Msica passou e que trazem ao universo artstico as diversas possibilidades do campo das sonoridades e timbres, do tratamento rtmico, bem como do potencial expressivo do silncio. A partir do levantamento das caractersticas e estratgias musicais empregadas pelos encenadores, o resultado dessa investigao culminou na estruturao de grades de categorias, constituindo um mapeamento das diversas possibilidades cnico-musicais encontradas10. A continuidade dessa pesquisa est sendo desenvolvida no Programa de Doutorado em Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, sob a orientao do Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta. A inteno, neste segundo momento do trabalho, aplicar o material organizado no referido mapeamento em disciplinas-laboratrio, testando sua efetividade e possibilidades prticas. O objetivo final pretendido, de acordo com os resultados que podero ser alcanados, consiste em delinear linhas de ao pedaggica que possam vir a contribuir com a formao musical do ator. Referncias
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LAYTON, W. Por qu? El trampoln del actor. Madrid: Fundamentos, 1990, p. 18-19. Para a visualizao do mapeamento produzido ver: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/1843/JSSS-7WKJB4/1/disserta__o.pdf
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