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Capítulo 4: los cristales del tiempo 1

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El cine no solo presenta imágenes: las rodea de un mundo. Por eso buscó circuitos cada vez más grandes que unieran la imagen actual con imágenes sueño, recuerdo, etc. Habría que buscar, también, el circuito más pequeño, que funciona como límite interior de los demás, que junte la imagen actual con un doble inmediato, incluso simultáneo. Los circuitos más amplios suponen esta base. La imagen actual tiene una imagen virtual que es como un doble o reflejo. Hay formación de una imagen de dos caras, actual y virtual. Se pueden desarrollar circuitos cada vez más vastos, capas más profundas de la realidad y niveles más altos de la memoria o del recuerdo. Pero la base que soporta todo, el límite interior es el circuito más condensado, el de la imagen actual y su imagen virtual. El punto de indiscernibilidad sobre el que las imágenes de los circuitos más grandes corren una tras de la otra, remitiendo una a la otra es precisamente este circuito, la imagen de dos caras, actual y virtual a la vez. La imagen seccionada de su prolongamiento motor (opsigno, sonsigno), entraba en comunicación con imágenes-sueño, recuerdo o mundo. Pero el opsigno encuentra su elemento genético cuando la imagen óptica actual cristaliza con su imagen virtual: es una imagen cristal. La imagen cristal tiene dos caras, que no se confunden, ya que la indiscernibilidad es una ilusión objetiva: no suprime la distinción de las dos caras, sino que la hace inasignable, ya que una corre detrás de la otra, en una relación de reversibilidad. No hay virtual que no se torne actual en relación a lo actual, mientras que éste se torna virtual. Por lo tanto la indiscernibilidad de lo imaginario y lo real, lo presente y lo pasado no sucede en la cabeza de alguien: es una propiedad objetiva de ciertas imágenes, dobles por naturaleza. ¿cuáles son los casos de imágenes-cristal, de estructura cristalina? El caso más conocido es el espejo (por ejemplo, en la obra de Ophuls). La imagen en espejo es virtual respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual en el espejo que ya no deja del personaje más que una virtualidad fuera de campo. Hay un intercambio. Cuando las imágenes virtuales proliferan, absorben la actualidad del personaje, al tiempo que el personaje es una virtualidad más dentro de las otras (como en la escena de los espejos en La dama de Shangai; los personajes solo recobran su actualidad rompiendo los espejos). Distintos pero indiscernibles son lo actual y lo virtual. Cuando la imagen virtual se vuelve actual, se vuelve límpida, visible; y la imagen actual se hace virtual, invisible, opaca. Pero basta con que las condiciones cambien para que la cara límpida se vuelva opaca y la opaca recobre limpidez. Es un intercambio. Un autor que usa este tipo de imágenes es Zanussi. En él, entre las dos caras permanecerá una duda que nos impedirá saber cuál es la límpida y cuál la oscura. El intercambio o la indiscernibilidad se continúan en el circuito cristalino de tres maneras: actual-virtual, límpido-opaco, medio-germen. Otro ejemplo de circuito cristalino es el actor. Cuanto más actual y límpida deviene la imagen virtual del rol, más virtual y opaca se vuelve la imagen actual del actor (“pasa a las tinieblas”). Y esta actividad subterránea se hará visible a medida que el rol interrumpido recaiga en lo opaco. Este es un tema que le interesa a Tod Browning. Los monstruos de Freaks solo lo son porque se los forzó a pasar a su rol manifiesto y solo a través de una oscura venganza recuperan una extraña claridad que interrumpe su rol. Lo que aparece en Browning no es una reflexión sobre el teatro o el circo, sino la doble cara del actor que sólo el cine podía captar. La imagen virtual del rol público

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deviene actual, pero con respecto a la imagen virtual de un crimen privado, que se volverá actual y reemplazará a la primera. Este es un circuito cristalino del actor. A esta lista hay que añadir el buque, el barco. El navío está preso entre sus dos caras cristalinas (como lo demostraban Turner en pintura y Melville en literatura): una cara límpida, el barco desde arriba, donde todo es visible y una cara opaca, que es el navío desde abajo, que transcurre bajo el agua. Como ejemplo está el barco de La dama de Shangai (que contiene la mayoría de las imágenes-cristal). Pero también en Fellini (Amarcord, Y la nave va) y en Truffaut (La habitación verde). El cristal es expresión. La expresión va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por tres figuras: lo virtual y lo actual, lo límpido y lo opaco y el germen y el medio (parece ser algo así como lo que se desarrollo y en donde se desarrolla). Por una parte el germen es la imagen virtual que hará cristalizar un medio actualmente amorfo. Por otra parte, el medio debe tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a la cual el germen cumpla el papel de imagen actual. También acá lo virtual y lo actual se intercambian en una relación de indiscernibilidad. En Citizen Kane, no se sabe si el germen (“Rosebud”) se actualizará, porque no se sabe de antemano si el medio actual tiene la virtualidad correspondiente. Herzog erigió en Corazón de cristal las más grandes imágenes-cristal de la historia del cine. En Tarkovski hay una tentativa análoga, que se reinicia en cada film, pero siempre cerrada. Por ejemplo, en Stalker se devuelve el medio a la opacidad de una zona indeterminada y el germen a la morbidez de lo que aborta, a una puerta cerrada. La imagen-cristal encierra la búsqueda titubeante de la materia y el espíritu, más allá de la imagen-movimiento. El germen y el espejo reaparecen también en la obra que se está haciendo y en la obra reflejada en la obra (el film reflejado en una obra de teatro, en un cuadro, o en un film dentro del film), respectivamente. Por ejemplo, el montaje de atracciones en Eisenstein, o las obras de teatro dentro del film El año pasado en Marienbad. En cambio, Fellini 8 y medio es una imagen en germen, haciéndose y alimentándose de sus fracasos. El estado de las cosas, de Wenders es otro ejemplo: está tan en germen que aborta, se dispersa y se refleja sólo en las razones que lo impiden. Keaton es quizás el primero que introdujo el film dentro del film (Sherlock jr., El cameraman). En Passion, de Godard, los cuadros vivos pictóricos y musicales se están haciendo, pero además, ciertos personajes son la imagen en espejo de lo que los refleja. En Rivette, la representación teatral es una imagen en espejo, pero, porque no cesa de abortar es el germen de lo que no llega a producirse ni a reflejarse. Ante la crisis de la imagen-acción era inevitable que el cine pasara por reflexiones acerca de su muerte: no teniendo historias que contar se tomaría a sí mismo como objeto y contaría su propia historia (en Wenders, por ej.). sin embargo, el film dentro del film no indica un fin de la historia: es un procedimiento que debe buscar su necesidad en otra parte (como el flashback). Es un modo de la imagen-cristal y debe estar justificado por algo más elevado. En otras artes, la obra dentro de la obra suele estar ligada a conceptos de vigilancia, venganza (Hamlet), conspiración o complot. En cine, con la crisis de la imagen-acción, el tema del complot cobra importancia. El cine como arte vive en una relación directa con un complot, una conspiración que lo condiciona desde dentro: el dinero. La relación con el dinero define el arte industrial. “Cuando no queda más dinero el film está terminado”, dice Fellini. El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra. Esta relación se ve en el film que se está haciendo y el dinero como todo del film, como muestra Wenders en El estado de las cosas (Wenders muestra un hotel devastado y un equipo de filmación

donde cada uno vuelve a su soledad, víctimas de un complot que está en otra parte (productor y la falta de dinero, el reverso de lo anterior)). Es la vieja maldición que corroe al cine: el tiempo es dinero. El cine enfrenta su presupuesto más interior, el dinero, y la imagen-movimiento da lugar a la imagen-tiempo en una misma operación (por la muerte de la imagen-acción mencionada antes). Lo que se expresa en el film dentro del film es el circuito imagen-dinero. El film es movimiento, pero el film dentro del film es dinero, es tiempo. También es imagen cristal (tiempo, cara límpida, dinero, cara opaca). 2
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La imagen cristal, aunque tenga muchos elementos distintos, consiste en la unidad de una imagen actual y su imagen virtual. ¿Cómo es esa imagen virtual? La imagen actual es presente. Pero, el presente cambia, pasa. Se vuelve pasado cuando un nuevo presente lo reemplaza. Pero, el presente debe pasar al mismo tiempo que está presente. La imagen, de esta manera, tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada al mismo tiempo. Si no fuera así, el presente nunca pasaría. El pasado coexiste con el presente que él ha sido (no es que sucede al presente que ya no es). El presente es la imagen actual y su pasado contemporáneo es la imagen virtual. Según Bergson, las ilusiones de “ya visto” o “ya vivido” demuestran esto, que hay un recuerdo del presente contemporáneo al presente. Todo momento de nuestra vida es, entonces, actual y virtual a la vez, percepción y recuerdo. Bergson llama a la imagen virtual “recuerdo puro”, para distinguirla de las imágenes recuerdo, sueño o ensoñación (pueden confundirse). Éstas son imágenes virtuales, pero actualizadas o en vías de actualización. Y se actualizan en relación con un nuevo presente, en relación con otro presente, distinta del que ellas han sido: de ahí esos circuitos que evocan imágenes mentales en función de las exigencias de un presente posterior al antiguo (la imagenrecuerdo está datada). La imagen virtual pura se define, en cambio, no en función de un nuevo presente con respecto al cual sería relativamente pasada, sino en función del actual presente, del cual ella es pasado simultáneamente. No tiene que actualizarse, forma con la imagen actual el circuito más pequeño, que sirve de base a los demás. Un circuito ahí mismo actual-virtual, no una actualización de lo virtual en función de un actual en desplazamiento. Es una imagen-cristal, y no una imagen orgánica. La imagen virtual no es un estado psicológico o una conciencia: existe fuera de ella, en el tiempo. No debiera darnos más trabajo admitir esto que admitir la existencia de objetos actuales no percibidos. Lo que confunde es que las imágenes-recuerdo y sueño pueblan la conciencia, actualizándose según las necesidades momentáneas de esta conciencia. Así como percibimos las cosas donde están y debemos instalarnos en las cosas para percibir, así vamos a buscar el recuerdo ahí donde está, debemos instalarnos en el pasado en general, en esas imágenes virtuales conservadas. Vamos a buscar recuerdos o sueños al pasado como es en sí mismo, como se conserva (y no a la inversa). Las imágenes-recuerdo o sueño toman el signo que las distingue de esta virtualidad, por eso se distinguen (tienen algo de esa virtualidad, aunque no sean virtuales). Los circuitos entre el pasado y el presente remiten, por una parte, a un circuito pequeño entre un presente y su propio pasado (más particular), su imagen virtual; por otra parte, a circuitos ellos mismos virtuales cada vez más profundos, que movilizan todo el pasado, en diferentes capas, cada vez más profundas (ver gráfico página 113). La imagen-cristal tiene estos dos aspectos: es límite interior de estos circuitos relativos y también envoltura última (el pequeño germen cristalino y el

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inmenso mundo cristalizable: es un conjunto constituido por el germen y el universo). Las memorias, los sueños son modos de actualización que se escalonan entre estos extremos de lo actual y lo virtual: lo actual y su virtual en el pequeño circuito y las virtualidades en expansión en los circuitos más profundos. Lo que constituye la imagen-cristal es la operación más fundamental del tiempo: como el pasado no se forma después del presente, sino en simultáneo, es preciso que el tiempo se desdoble en presente y pasado a cada instante (o dos presentes, uno que tiende al pasado y otro al futuro; es lo mismo). Uno hace pasar todo el presente, el otro conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión y es ella precisamente la que se ve en el cristal (se ve el tiempo, entonces). Sin embargo, esta escisión no llega nunca hasta el final. En efecto, el cristal no cesa de intercambiar la imagen actual del presente que pasa con su imagen virtual del pasado que se conserva: distintas, pero indiscernibles. El cristal mismo es el límite huidizo entre el pasado que ya no es y el porvenir que no es todavía, espejo móvil que refleja la percepción en recuerdo (linda frase). En el cristal se ve el desdoblamiento, que hace girar sobre sí, intercambiando (mostrando) las dos caras, sin culminar. Es el punto de indiscernibilidad de la imagen actual y virtual. Por otra parte, habrá diferentes estados del cristal, de acuerdo a las figuras de lo que se ve en él. A los estados cristalinos los va a llamar: “cristal de tiempo”. Las tesis de Bergson sobre el tiempo son: el pasado coexiste con el presente que él ha sido; el pasado se conserva como un pasado “en general” (no cronológico); el tiempo se desdobla en cada instante en presente que pasa y pasado que se conserva. Por otra parte, el tiempo no es lo interior en nosotros (no sería “subjetivo”), sino la interioridad en la que nos movemos, en la que somos. Para Bergson, entonces, nosotros somos interiores al tiempo y no al revés. En el cine, quizá tres films ilustraron bien este pensamiento (cómo habitamos dentro del tiempo, cómo nos movemos dentro de él; cómo nos lleva). Uno de ellos es Vértigo, de Hitchcock. 3

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Las imágenes de Ophuls son cristales perfectos. Los espejos no se contentan con reflejar la imagen actual, sino que constituye la lente donde la imagen desdoblada no cesa de correr tras de sí misma para alcanzarse, como la pista de Lola Montes. En el cristal solo se puede dar vueltas, como la pistas de la película mencionada. La perfección cristalina no deja subsistir ningún afuera: no hay afuera del decorado o del espejo, sino sólo un reverso por donde pasan los personajes que mueren o desaparecen, abandonados de la vida, que se reinyecta en el decorado. El presentador del circo no cesa de reintroducir en escena a la desfalleciente Lola Montes, dándole “vida”. Con respecto a las relaciones que tienen el cine y el teatro (o el circo) no nos hallamos en este caso en la situación en la que las dos artes son formas diferentes de actualizar la misma imagen virtual, pero tampoco en el caso del montaje de atracciones (donde el espectáculo teatral o circense viene a cumplir el rol de una imagen virtual que viene a prolongar las imágenes actuales, sucediéndolas momentáneamente). La situación es diferente: la imagen actual y virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva de la una a la otra. Forman una “escena” en la que los personajes pertenecen a lo real, pero igualmente interpretan roles (se ve en Lola Montes): la vida entera se ha vuelto espectáculo. Es una teatralidad propiamente cinematográfica. La “escena” reemplaza el plano o constituye planos secuencia.

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¿Qué se ve en el cristal perfecto? El tiempo, que se ha enrollado, al mismo tiempo que se escindía. Lola Montes contiene flashbacks. Pero éstos son procedimientos secundarios, con una justificación más profunda. Lo que cuenta no es el vínculo entre el actual y miserable presente (circo) con la imagen-recuerdo de los antiguos presentes magníficos. La evocación existe, pero revela el desdoblamiento del tiempo, que hace pasar los presentes y los hace tender al circo, como si éste fuera su futuro, pero que además conserva todos los pasados y los coloca en el circo como tantas otras imágenes virtuales o recuerdos puros. El desdoblamiento, la diferenciación de las imágenes actual y virtual no culmina: es sólo una oscilación. En Renoir también hay coexistencia entre imagen actual y virtual. La profundidad de campo (por ejemplo, en La regla del juego) sustituye el plano por la escena, asegura un sistema de rimas entre amos y criados, imágenes actuales y virtuales. La profundidad, más que dar un efecto de realidad (como dice Bazin), tiene la función de construir una imagen-cristal. Hay, empero, diferencias entre los cristales de Renoir y los de Ophuls. En Renoir el cristal no es perfecto: está siempre astillado, tiene una falla, un defecto, un punto de fuga. Esto es lo que marca la profundidad de campo: algo se escapará por el fondo, en profundidad, por la fisura. En la regla del juego presenta una serie de imágenes espejadas (imagen actual de los personajes e imagen virtual de sus roles en la fiesta, imagen actual de los amos y su imagen virtual en los criados (y viceversa), etc). Pero la profundidad de campo conserva una fisura, por la que algo escapará. ¿Quién no juega la regla del juego? El único personaje ajeno a la regla, que está siempre en el fondo, es el guardabosques. Es el único que no tiene doble ni reflejo. Al matar al aviador, fractura el circuito; hace estallar el cristal astillado. Sin embargo, La regla del juego no revela demasiado sobre otros films de Renoir, porque es pesimista y procede por la violencia. Y violenta la idea de Renoir. El cristal o la escena no se contentan con formar el circuito imagen actual-virtual. Sin necesidad de violencia, algo saldrá del cristal, un nuevo real, más allá de lo actual y lo virtual. Es como si el circuito sirviera para ensayar roles, hasta dar con el adecuado, con el ganador, que sale del circuito. La improvisación tiene que ver con esto: se ensayan roles hasta que uno rebasa el teatro e ingresa en la vida. En sus momentos pesimistas, Renoir duda de que pueda haber ganador (como en la película mencionada antes). Pero, otras veces, sin violencia, un ganador emergerá. Para Renoir el teatro es importante, porque de él debe salir la vida: vale como búsqueda de un arte de vivir (por eso los roles de los personajes, por ejemplo en La regla del juego o La gran ilusión). Se nace en un cristal (en la peli, obviamente), pero el cristal no retiene más que la muerte y la vida debe salir de él, después de haberse ensayado. Lo que se ve en el cristal es el tiempo en su doble movimiento de hacer pasar los presentes y conservar el pasado. En Ophuls este desdoblamiento no se completaba. En Renoir, el desdoblamiento puede culminar, con la condición de que una de las dos tendencias salga del cristal. De la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual debe salir una nueva distinción, como una nueva realidad que no existía. Todo lo que es pasado recae dentro del cristal: es el conjunto de los roles helados, demasiado prefabricados, que los personajes han ensayado, roles muertos. Algunos de estos roles pueden ser heroicos (La gran ilusión, el alemán y el francés continuando sus ritos). Sin embargo, ya están condenados, porque se los ha sentenciado al recuerdo. Sin embargo, el ensayo de roles es indispensable para que la otra tendencia, la de los presentes que pasan, salga de escena y se lance al futuro. El tiempo del cristal se diferencia en dos movimientos, pero es uno el que se encarga del futuro, a condición de salir del cristal: es una apertura al porvenir de parte de Renoir.

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Hay un tercer estado: el cristal captado en su formación y en su desarrollo, referido a sus “gérmenes”. Nunca hay cristal acabado, todo cristal está haciéndose. Y se hace con un germen que se incorpora el medio y lo fuerza a cristalizar. El problema, entonces, no es saber qué puede y cómo salir del cristal, sino cómo entrar en él. Cada entrada es un germen cristalino, un elemento componente. Es el método de Fellini. Por ejemplo, todas las entradas a Roma, o al mundo de los clowns. 8 y medio permite hacer una enumeración de estas entradas: recuerdo de infancia, distracción, fantasía, pesadilla, ensoñación, Deja vu. De ahí esa presentación compartimentada. Por una parte, las imágenes ópticas y sonoras puras cristalizan: atraen a su contenido, lo hacen cristalizar, lo componen de una imagen actual y su imagen virtual. Los números artísticos suplantan la escena. Por otra parte, se construye con estas imágenes coexistentes un gran cristal en vías de crecimiento infinito. El cristal es el conjunto ordenado de sus gérmenes, de sus entradas. El espectáculo se torna universal y no deja de crecer, porque no tiene otro objeto que las entradas en el espectáculo, que son gérmenes. El espectáculo en Fellini es como un Luna Park en el que el movimiento de mundo nos va llevando de una entrada a la otra. El cristal de Fellini no tiene fisura por la cual se alcanzaría la vida. Pero tampoco es un cristal perfecto que retiene la vida en él, congelándola (Ophuls). Es un cristal en crecimiento constante (infinito gracias a los gérmenes), en formación, que cristaliza todo lo que toca. Es la vida como espectáculo. ¿Todas las entradas son equivalentes? Sí en cuanto gérmenes. Los gérmenes conservan la distinción que tenían cuando eran imágenes ópticas y sonoras puras (recuerdo, sueño, etc). Pero las distinciones se vuelven indiscernibles, porque hay unidad entre germen y cristal, siendo éste en su integridad un germen más vasto creciendo. Sin embargo, algunos gérmenes abortan; algunas entradas se abren, otras se cierran. Se efectúa cierta selección (diferente que la de Renoir). Por ejemplo, las entradas o gérmenes de Los clowns: primero, el recuerdo de infancia, que va a cristalizar en impresiones de pesadilla y miseria. La segunda entrada es una indagación sociológica, con entrevistas a los clowns (otro callejón sin salida). La tercera es la de los archivos de la televisión. La cuarta es cinética: no una imagen-movimiento, sino una imagen en espejo, un movimiento de mundo que refleja la muerte del circo en la muerte del clown; la entrada se atasca de nuevo. Pero un clown va a abrir una quinta, sonora y musical. Toca la trompeta, llamando a su compañero desaparecido, y el otro contesta. Es un comienzo de mundo, un cristal sonoro. La ordenación del cristal es bipolar, bifaz. Una cara es opaca y la otra límpida (“Perdidos” “Salvados”). Pero no se puede decir de antemano. Una cara opaca puede volverse límpida y viceversa (como la decepción con Claudia en 8 y medio). La selección es complicada. Hay un curso de la decadencia, que es inevitable, pero que va acompañado de una posibilidad de frescura y de creación (desde este punto de vista Fellini simpatiza con la decadencia). Lo que se ve en el cristal es el brotar de la vida, del tiempo, en su desdoblamiento. Opuestamente a Renoir, no sólo no sale nada del cristal, sino que el presente, la fila de los presentes corren hacia la tumba, no hacia el futuro. La salvación sólo puede estar del lado de los pasados que se conservan: una virtualidad eterna, que aunque no se actualice durará por siempre. No es que Fellini se incline por la memoria: no hay en él un culto de los antiguos presentes. Hay una línea horizontal que trazan los presentes que pasan, que van hacia la muerte; pero también, a cada presente le corresponde una línea vertical que lo une en profundidad con su propio pasado y con el pasado de otros presentes, construyendo entre todos una misma contemporaneidad, una coexistencia. Si somos contemporáneos con el niño que fuimos no es en la imagen-recuerdo, sino en la virtualidad, en el recuerdo puro. El niño que hay en nosotros es contemporáneo con el adulto, con el adolescente y el viejo. El pasado que se conserva alcanza las

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cualidades de recomienzo: en su profundidad sostiene el impulso de la nueva realidad, el brotar de la vida. El presente que pasa y va hacia la muerte y el pasado que se conserva reteniendo el germen de la vida, las dos imágenes se interponen constantemente (como la imagen de los aguistas de pesadilla, interrumpidos por la enfermera de sueño en 8 y medio, o el final de La dolce vitta). ¿Dónde estará la salvación para la angustia en 8 y medio? No se distingue cuál de las cosas o personajes puede serlo. La imagen no es menos sonora que óptica. Lo que se oye en el cristal es el galope (la sucesión de los presentes que pasan) y el ritornelo (los pasados que se conservan). En cine, generalmente se los tiende a distinguir como elementos distintos (en el western, por ejemplo, una frasecita melódica corta un ritmo galopante; también en la comedia musical). Sin embargo, también se pueden mezclar. En Ophuls, los elementos se confunden. En Renoir y en Fellini, se distinguen y uno de los dos asume la fuerza de la vida y el otro la potencia de la muerte. Para Renoir, la fuerza de la vida está del lado del galope, los presentes que pasan (can-can, la marsellesa), mientras que el ritornelo tiene la melancolía de lo que vuelve a caer en el pasado. En Fellini, el galope acompaña al mundo que se dirige a su fin, pero el ritornelo eterniza un nacimiento de mundo y lo sustrae al tiempo que pasa. Es importante la alianza de Fellini con Nino Rota, el músico de sus pelis. Hay un último estado del cristal, en Visconti: el cristal en descomposición. Tiene cuatro elementos fundamentales, que obsesionaban a Visconti. En primer lugar, el mundo aristocrático de los ricos, de los ex-ricos. Es un mundo cristalino, fuera de la historia y de la naturaleza. Estos ricos han creado un mundo con sus propias reglas, que no podemos entender. Este mundo no es el del artista creador (incluso en Muerte en Venecia). Más bien, los personajes se rodean de arte, saben de arte (como el profesor de Grupo de familia). Gozan de su libertad como su fuera un privilegio vacío que les llegara de otra parte. Visconti realiza grandes escenas o composiciones, como los salones de El gatopardo, el hotel de Muerte en Venecia, imágenes cristalinas de mundos aristocráticos. Pero, en segundo lugar, estos medios son inseparables de una degradación que los carcome desde dentro, volviéndolos opacos (por ejemplo, pudrición de la familia que invade al profesor en Grupo…). La ruina que se les acerca a los aristócratas es una consecuencia. Un pasado desaparecido pero que se conserva en el cristal los espera, los aspira, los atrapa, sacándoles fuerza. El cristal no es separable de un proceso de opacificación (también se nota en los colores, primero más rojizos, después más azulados). El tercer elemento es la historia. La historia duplica la descomposición, la acelera o la explica: las guerras, la peste, el ascenso de nuevos ricos que pretenden hacer desaparecer el viejo mundo aristocrático. Sin embargo, la historia no se confunde con la descomposición interna del cristal, es un elemento autónomo. A veces Visconti le dedica grandes imágenes, a veces queda fuera de campo, como una intensidad, aunque siempre está presente. Nunca es mero decorado. Su presencia acelera el oscurecimiento del cristal, es como una presencia rasante a éste. El cuarto elemento asegura la continuidad y la unidad de los otros. Es la idea, la revelación de que algo llega demasiado tarde. Tomado a tiempo, tal vez hubiese podido salvar la descomposición del cristal. Pero la historia y la naturaleza del cristal hacen que llegue inevitablemente tarde. Este “demasiado tarde” no es un accidente que se produce en el tiempo, es una dimensión del tiempo. Se opone al peso del pasado que se conserva en el cristal. Es una claridad que se opone a lo opaco del cristal. Pero le toca llegar demasiado tarde. Es una revelación sensible y sensual (como en el caso del músico de Muerte en Venecia, que descubre en el chico lo que le faltaba a su música, la sensualidad, aunque ya es tarde…). Incluso en su primer film, Ossesione, la posibilidad de la homosexualidad aparecía como posibilidad de salvación, pero

demasiado tarde. No ha de pensarse, sin embargo, que la homosexualidad es la obsesión de Visconti. En El gatopardo, luego de que el viejo rico aceptara, intentando salvar algo de lo que quedaba, el matrimonio de su sobrino con la hija de un nuevo rico, recibe en una danza la revelación de su hija. En esa danza se pertenecen, son el uno para el otro, sus miradas se confunden dejando fuera al sobrino. Sin embargo, ya es muy tarde, tanto para el viejo como para su hija. Al principio, Visconti no domina bien los cuatro elementos, pero ya los presiente, y busca. La tentativa de los pescadores fracasa no solo por los dueños de los barcos, sino por el peso de un pasado arcaico que hace que su empresa (la de los pescadores en La terra trema) llegue ya demasiado tarde. Rocco es un aristócrata en su familia de campesinos pobres (Rocco y sus hermanos), pero la familia no puede volver al campo porque la cuidad ya ha corrompido todo, el cristal se volvió opaco. En El gatopardo Visconti ya maneja a la perfección estos elementos.