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:

2009 - Gregorio Cabello Porras
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LA MARIPOSA EN CENIZAS DESATADA: UNA
IMAGEN PETRARQUISTA EN LA LÍRICA ÁUREA, O EL DRAMA ESPIRITUAL QUE SE COMBATE DENTRO DE SÍ

GREGORIO CABELLO PORRAS

Contenido

Contenido .................................................. 4 Créditos y referencias .......................................... 5 Justificación del documento ...................................... 6 LA MARIPOSA EN CENIZAS DESATADA ................................. 7 PRIMERA PARTE............................................. 8 SEGUNDA PARTE ........................................... 27

Créditos y referencias
Resumen: El soneto XCLI de Petrarca del Canzoniere de Petrarca, en el que encontramos el símil de la mariposa y la llama como símbolos del amante y de su movimiento dramático y circular en torno a una dama en cuya luz se abrasa y pierde la vida, puede considerarse el comienzo de una cadena temática que tendrá gran aceptación entre los poetas del petrarquismo español. En este trabajo se estudian las asimilaciones personales del tópico en Petrarca, Gutierre de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Fernando de Herrera, Enrique Garcés, Góngora, Villamediana y Pedro Soto de Rojas, resaltando cómo en el paso de las tematizaciones del Renacimiento al periodo Barroco el tópico recibe una contaminatio con imágenes que intensifican su sentido original desde una perspectiva ética (el desengaño) oe rótico amatoria (exaltación de la entrega al amor como supremo acto suicida). Palabras clave: MARIPOSA; LLAMA (O FUEGO); TÓPICO; PETRARQUISMO; EDAD DE ORO (ESPAÑA) Abstract: The sonnet XCLI of Petrarcha’s Canzoniere, where we found the picture of the butterfly and the flame meaning symbols of the lover and his dramatic and circular movement around the Light of the Lay he burns up and dies, is the first step in an iconographic chain with a great success between the poets of Spanish’ Petrarchism. In this work I study how some of these poets have become into theirselves the petrarchist image or topic: from Petrarch’s sonnet to Gutierre de Cetina, Hurtado de Mendoza, Fernando de Herrera, Enrique Garcés, Góngora, Villamediana and Soto de Rojas. And I remark how in the translation of the topic from the Renaissance to the Baroque forms the butterfly and the flame support a process of contaminatio with images which intensify the original meaning, from an ethic (disillusion or desengaño) or erothic point of view (a sad song about the lost in love, as the greatest suicide desintegration). Key Words:
BUTTERFLY; FLMA (OR FIRE); TOPIC; PETRARCHISM; GOLDEN AGES (SPAIN)

Estudios humanísticos. Filología, ISSN 0213-1382, Nº 12, 1990 , pags. 255-278 Estudios humanísticos. Filología, ISSN 0213-1382, Nº 13, 1991 , pags. 57-76

Justificación del documento

LA MARIPOSA EN CENIZAS DESATADA

LA MARIPOSA EN CENIZAS DESATADA: UNA IMAGEN PETRARQUISTA EN LA LÍRICA ÁUREA, O EL DRAMA ESPIRITUAL
QUE SE COMBATE DENTRO DE SÍ

PRIMERA PARTE

Gregorio Cabello Porras – La mariposa en ceniza desatada

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El símil de la mariposa y la llama tiene su elaboración paradigmática en Petrarca, modelo directo para su adopción entre los poetas petrarquistas españoles. Es el soneto CXLI del Canzoniere («Come talora al caldo tempo sòle») el que se considera como fuente común para tematizaciones posteriores. Pero también encontramos la mariposa y la llama en el soneto XIX, «Son animali al mondo de sí altera»1. La opinión más generalizada es que Petrarca tuvo en cuenta las observaciones de Plinio en su Historia Natural2. S. de Covarrubias se hace eco de ellas:
Es un animalito que se cuenta entre los gusanitos alados, el más imbécil de todos los que puede aver. Este tiene inclinación a entrarse por la luz de la candela, porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se quema (...). Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no miran más que la luz y el resplandor de la muger para aficionarse a ella; y cuando se han acercado a ella demasiado se queman las alas y pierden la vida3.

En el Diccionario de Autoridades:
Cierta especie de insecto o gusano con alas, mui pintado y hermoso, el qual tiene inclinacion àá entrarse por la luz de la candela, y assi no cessa de dár vueltas hasta que se abrasa. Covarr. dice 4 se llamó assí quasi Maliposa, porque se assienta mal en la luz de la candela .

La cadena temática inaugurada por Petrarca tiene como eslabones en la literatura áurea española a Gutierre de Cetina («Como la simplecilla mariposa») y a Diego Hurtado de Mendoza («Cual simple mariposa vuelvo al fuego»), sin contar a Camoens («Qual tem a borboleta»). A ellos ha prestado especial atención J.G. Fucilla5, considerándolos como predecesores del desarrollo del topos en Fernando de Herrera, quien centrará el contenido de dos de sus sonetos en esta representación, «La incauta y descuidada mariposa» y «Buela y cerca la lumbre, i no reposa», configurando definitivamente un motivo literario en el que la atracción del amante hacia la dama es significada en la muerte que encuentra la mariposa en su vuelo en torno a la llama, y que estudiaré tanto en sus semejanzas como en las divergencias que representa respecto al paradigma petrarquista6. A continuación atenderé, en estas notas dispersas sobre el motivo de la mariposa, a la versión del soneto CXLI que Enrique Garcés publicó en su traducción del Cancionero de Petrarca en 1591, con variantes significativas respecto al original, para luego
Para los textos de Petrarca manejo la edición del Cancionero, I-II, ed. de J. Cortines, texto establecido por G. Contini, Madrid, Cátedra, 1989.. 2 Cf. Aurora Egido, «Introducción» a Miguel de Dicastillo, Aula de Dios. Cartuxa Real de Zaragoza, Zaragoza, Pórtico, 1978, p. 46, donde nos informa que «la fuente está en Plinio». siguiendo a K. Scoular, Natural Magic, Londres, 1965, p. 101. 3 Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid, Turner, p. 790. 4 Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1969. 5 Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, pp. 147-157. 6 En cuanto al motivo de la muerte y el fuego, destacaría el capítulo «Belleza y horror» de G.R. Hocke, El Manierismo en el arte europeo. I. El mundo como laberinto, Madrid, Guadarrama, 1961, pp. 110112, sin olvidar las imprescindibles páginas de J. Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del Barroco, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 182-185, que luego ampliaría en L’intérieur et l’extérieur. Essais sur la poésie et sur le théâtre au XVIIe siècle, París, 1976.
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adentrarnos en el territorio barroco. Villamediana, por una parte, con la gloria suicida frente al desengaño y el escarmiento. Góngora, por otra, contaminando el significado amatorio con valencias de desengaño cortesano. Y, por último, Soto de Rojas, internándose ya en un proceso distinto de imitatio, en el que el madrigal (con todo lo que éste supone de diferenciación frente a la extensión poética del soneto) y Guarini juegan un papel que nos acercan a lo que será la poesía del siglo XVIII7. Petrarca: Canzoniere, CXLI El punto de partida para la cadena temática que estudiaremos lo constituye un soneto de Petrarca que, con variantes más o menos funcionales y relevantes, gozó de una amplia recepción posterior, tanto entre los poetas petrarquistas italianos (Tasso8, TansilIo9) como entre los españoles:
Come talora al caldo tempo sòle semplicetta farfalla al lume avezza volar negli occhi altrui per sua vaghezza, onde aven ch'ella more, altri si dole: cosí sempre io corro al fatal mio sole degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza che 'l fren de la ragion Amor non prezza, e chi discerne è vinto da chi vòle. E veggio ben quant'elli a schivo m'ànno, e so ch'i' ne morrò veracemente, ché mia vertú non pò contra l'affanno; ma sí m'abbaglia Amor soavemente, ch'i' piango l'altrui noia, e no 'l mio danno; et cieca al suo morir l'alma consente.

Aquí se poetizan una serie de rasgos que van a crear un auténtico paradigma lírico en el tratamiento posterior del motivo y que debemos tener muy en cuenta para
Lejos en el tiempo queda, y a la vez cercano en la memoria, la pervivencia del símbolo. Por poner un ejemplo, recordemos el Doctor Faustus de Thomas Mann. F. Mellizo, Literatura y enfermedad, Barcelona, Plaza & Janés, 1979, p. 42, en su comentario a esta obra, recoge unas palabras del protagonista Leverkuhn: «una mariposa de vivos colores, la Hetaira Esmeralda, que me hechizó con su contacto, hechicera blanca como la leche. Y yo la seguí a la sombra vegetal que requiere su desnudez diáfana, y me apoderé de ella». Concluye F. Mellizo que «esa mariposa-símbolo de la vida, pero también símbolo tradicional del Ángel de la Muerte, obsequia al músico con la sífilis y el genio». Para los placeres prohibidos de L. Cernuda, entre «entierros aburridos como piedras» reside la «seguridad» en «...ese insecto / que anida en los volantes de la luz» (La realidad y el deseo, ed. M. J. Flys, Madrid, Castalia, 1982, p. 163. La cita procede del poema «He venido para ver», vv. 26-27). En la misma vertiente, pero en otro ámbito, recordemos El maleficio de la mariposa de Federico García Lorca, o esa mariposa indonesia que «ha logrado su teatro: representación de la invisibilidad» y que «al dibujar la letra muerta sobre la piel, sitúa al hombre en su cénit: el reino del símbolo» (Severo Sarduy. «Los travestis», La simulación, Caracas, Monte Ávila eds., 1982, pp. 61-62). 8 Véase R.O. Jones, "Renaissance Butterfly, Mannerist Flea: Tradition and change in Renaissance Poctry", MLN, LXXX (1965), pp. 166-184. 9 J.G. González Miguel, Presencia napolitana en el Siglo de Oro español. Luigi Tansillo (15101568), Salamanca, Universidad, 1979, pp. 88-142.
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analizar las variaciones o versiones hispánicas que se hicieron sobre este soneto10. En primer lugar, la equipolencia del enamorado con la mariposa, atendiendo a una lectura simbólico alegórica que se imbrica en la literatura emblemática del Renacimiento. Destaca la calificación de «semplicetta farfalla», resaltando el rasgo de ingenuidad del insecto amante, sobre el que posteriormente se moralizaría abundantemente. Recordemos el «imbécil» al que se refería Covarrubias y sus implicaciones en el comportamiento «enfermo» y «enloquecido» del enamorado11, máxime si atendemos las interpretaciones palinódicas a las que se vio sometido el Canzoniere de Petrarca, sobre todo desde una perspectiva barroquizante12. En este caso, la consideración de la estulticia del amante sobrepuja a otras en las que el enamorado era visto simplemente como sujeto paciente de una enfermedad susceptible de curación o de tratamiento13. El segundo rasgo al que debemos prestar atención posee indudables connotaciones neoplatónicas, subordinadas a la iconografía de la mariposa. Me refiero al hecho de que el insecto vuele inevitablemente hacia la luz y al hecho de que el poeta aspire
Francesco Petrarca, Cancionero I, p. 510. Aquí me gustaría precisar y advertir con A. Prieto, «Introducción» a Francesco Petrarca, Cancionero, traducción de Enrique Garcés, cronología y bibliografía de María Hernández Esteban, Barcelona, Planeta, 1985, p. CVII, «que la lengua poética petrarquesca, extendida por las múltiples rime diverse que las reproducen, y a las que en España se une la lengua poética garcilasiana, es una lengua que, con sus formas métricas, se constituye en modelo al que es difícil escapar, pero que en estructuras poéticas distintas tiene sentidos distintos». El mismo autor, en Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, PLaneta, 1976, p. 261, recogía y asumía esta idea de El cñirculo de Praga. Tesis de 1929, Alberto Corazón, 1970, p. 39: «la obra poética es una estructura funcional, y los diferentes elementos no pueden estar comprehendidos fuera de su relación con el conjunto. Elementos objetivamente idénticos pueden revestir, en estructuras idénticas, funciones absolutamente diferentes». A. Egido, «La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas», Al Ave el Vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas, Granada, Universidad, 1984, pp. 34-35: «Que el amor es un fuego escondido en el que se mezclan los extremos del dolor y el placer es tema que aparece en Petrarca y La Celestina como ejemplos de una lejana tradición filosófica y literaria. Los efectos negativos del amor -desde la enfermedad a la locura- han gozado de amplísimo eco y han canalizado los factores fisiológicos y psicológicos del enfermo que se debate entre la razón y la pasión. Pero como ocurre en la génesis de cualquier tópico una vez formulado, lo interesante es ver en cada momento dado su manera de declararse en la expresión literaria». 12 Sobre la evolución del paradigma del cancionero petrarquesco-bembesco, A. Quondam, «La trasgressione dal codice: problemi del manierismo e proposte sul metodo», La parola nel laberinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli, Bari, Laterza, 1975, pp. 1-23, y A. Prieto, "La poesía de Garcilaso como cancionero", La poesía española del siglo XVI. I. Andáis tras mis escritos, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 80-92. 13 Ni la presencia de la dama, desatando en el poeta un proceso que desde el ardor se resuelve en lágrimas y suspiros frustrados, ni su ausencia, detonante de empresas temerarias, constituyen el remedio adecuado. La raíz del problema se encuentra en la esencia misma del amor, que le impide convertirse en remedio de aquello que él mismo procura. Cf. M. Ciavolella, La «Malattia d'amore» dall' Antichità al Medioevo, Roma, Bulzoni, 1976, p. 15 y L. Gil, el capítulo «Ensueño y medicina», Therapeia. La medicina popular en el mundo clásico, Madrid, 1969, pp. 351-357. Sobre la identificación «del amor con una enfermedad incurable» en Garci Sánchez y sobre las «posibilidades de cura» en Boscán, A. Armisén, Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, Pórtico, 1982, pp. 91-92. Recuérdense la «amarillez y los sospiros» de la canción I de Garcilaso y el comentario de Fernando de Herrera: «El palor y el descolorimiento de la faz delgada suele ser de grande flaqueza, y de la poca fuerza del calor natural, que no puede digerir bien, ni hacer buena sangre. Pero debe proceder por ventura en los que aman de tristeza y profundo cuidado; porque arrebatados en consideración de lo que desean, gastan y destruyen la propia virtud, y impiden sus operaciones con la vigilia y trabajo de los espíritus» (Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972, p. 395).
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a alcanzar por todos los medios la Luz superior que representa el ser amado14. Todo ello, y en ambos casos, viene configurado como un hecho «fatal»15: cosí sempre io corro al fatal mio sole No olvidemos que ya desde el soneto II del Canzoniere el amor no es un producto de una libre voluntad dirigida desde el amante a la amada, sino fruto de una voluntad exterior, la del Amor, figuración mitológica, destino imparable al que el poeta, Petrarca, que aspiraba a ser un docto varón, tuvo que amoldarse como imposición extraña a sí mismo, como castigo por su atrevimiento «inhumano y antinatural»16, (no importa aquí su retractatio final)17:
Per fare una leggiadra sua vendetta, e punire in un dí ben mille offese, celatamente Amor l'arco riprese, come huom ch'a nocer luogo et tempo aspetta.

El amor, incuestionablemente, es una fuerza que aviva y supera la razón, y ante él, al amante sólo le cabe obedecer. El imperio de los sentidos sobre la razón (Garcilaso redundaría en ello posteriormente)18 arrastra hacia una actitud temeraria, un atrevimiento que provoca que el motivo de la mariposa pueda ser asimilable y frontero a fábulas como las de Ícaro, Faetón e, incluso, la de Leandro, tal como examinaremos posteriormente:
cosí sempre io corro al fatal mio sole degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza che 'l fren de la ragion Amor non prezza, e chi discerne è vinto da chi vòle.

Remito a la teoría de los «espíritus peregrinos» que expone R. Klein, La forma y lo inteligible, Madrid, Taurus, 1980, pp. 30-59. Explica el crítico rumano el acercamiento de las fórmulas poéticas a las teorías físicas y médicas de la migración de los espíritus, su origen astral y las derivaciones en la iconografía de Cavalcanti, además del concepto de amor como fascinación: «de este modo, la demonología y la metafísica del alma fueron reforzados por una teoría de la fascinación entendida como acción externa de una fuerza espiritual (...); podría extenderse al dominio del amor como fascinación por una belleza visual o espiritual» (p. 37). 15 Una hermosa exposición del tema en G. Bachelard, «La solitude du rêveur de chandelle», La flamme d'une chandelle, París, Presses Universitaires de France, 1961, cap. 2. 16 Como aduce A. Prieto, La poesía del siglo XVI. I, p. 82, «la trayectoria amorosa del poeta es producto de una fuerza sobrenatural, el Amor, que ha vencido así una conducta racional de cultura literaria, de «filósofo», que era propia de un hombre superior a toda pasión amorosa y que aparece en la imagen mitológica del segundo soneto («celatamente Amor l'arco riprese»)». 17 De acuerdo con A. Noferi, L'esperienza poetica del Petrarca, Florencia, Felice le Monnier, 1962, p. 7, a través del mito de Laura «sarà possibile legare e liberare in arte il tema che duole e brucia: quello della morte, e, dietro, tutti gli altri: del tempo, della fuggevolezza, della vanità di tutto, delle ilusioni e speranze sparenti in dolore». 18 En el soneto XXXVI: «Parecerá a la gente desvarío / preciarme deste mal do me destruyo: / yo lo tengo por única ventura» (Obras Completas, ed. E. L. Rivers, Madrid, Castalia, 1981). A propósito del abandono y voluntarismo en el poeta toledano escribe R. Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Alianza, 1985, p. 30: «La insistencia en el verbo querer, registrada en otros casos más, no es casual. En Petrarca, la entrega del enamorado al dolor es conformidad con la atracción irresistible: como la mariposa vuela hacia la llama que la ha de abrasar, así corre el poeta hacia su desdicha».

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En estos límites, identificación del amor con la muerte, podemos referirnos al determinismo de la muerte en el sentimiento. El enamorado, como la mariposa, es consciente de que su plenitud se halla en la destrucción, de que el cenit de su aniquilamiento radica en el nadir de la fusión con la luzde su adoración. Ya que la correspondencia, la unión primigenia de las almas, le es negada, el amante acepta, no sin la angustia de la conciencia de la autodestrucción, que su destino se cumpla en la entrega, pérdida, autorrealización de su propia muerte como forma de vida en la desolación del sentimiento de amor no correspondido. Una vez más, la ausencia definitiva frente a la presencia, la lágrima frente a la mirada, el suspiro frente a la palabra. En definitiva, la complacencia en una muerte suicida que invoca los lazos, o quizás evoca las ataduras de una presencia entendida como llama, como fuego que arrasa con la angustia. El penar de amores y el desasosiego, por una parte. La obediencia ciega a la muerte en manos de la amada, por otra19. Recordemos los tercetos del poema: el poeta se declara un esclavo del amor, siempre a la espera, pendiente de la llama, cansado de contemplar un fulgor al que se acerca y en el que inexcusablemente arderá su sentimiento y su vivencia. El cielo arde y el mar es una llama, como en Faetón, pero el amante desea abrasarse en los fuegos de un sueño, de un aliento que le impidan escapar de la muerte del y por el amor, como súbdito que adora la flama incendiaria del acabamiento20:
et cieca al suo morir l'alma consente

Gutierre de Cetina Como ha señalado Begoña López Bueno fue J. Hazañas y la Rúa, en su edición de 1895, «el primero en percatarse de la semejanza de este soneto con el CXLI de Petrarca»21. Efectivamente, J. Hazañas calificaba al soneto «Como la simplecilla mariposa» de traducción del soneto de Petrarca, reproduciendo el texto italiano en las notas a su

Aunque referido a Quevedo, «en ese saberse inmaculado como amante, respetando al Amor en el espejo de la enamorada, ancla la esperanza de que el ideal sea vida que venza al tiempo y a la muerte, de que la llama, salvaguardada de la locura de una baja pasión como el despecho, perdure" (J. Lara Garrido, "Amado y aborrecido: trayectoria de un dubbio poético", Analecta Malacitana, III (1980), p. 132). Ya en nuestro acontecer Octavio Paz, Árbol adentro, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 164, puede acoger esta idea: «Las palabras son puentes, / También son trampas, jaulas, pozos. / Yo te hablo: tú no me oyes. / No hablo contigo: / Hablo con una palabra. / Esa palabra eres tú, / esa palabra / te lleva de ti misma a ti misma. / La hicimos tú, yo, el destino. / La mujer que eres / es la mujer a la que hablo; / estas palabras son tu espejo, / eres tú misma y el eco de tu nombre. / Yo también, / al hablarte, / me vuelvo un murmullo, / aire y palabras, un soplo/ un fantasma que nace de esas letras». 20 Cf. J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Universidad, 1979, p. 174: «No hay poeta, en siglos de poesía, que haya dejado de glosar, hasta el cansancio y la verdadera esclerotización del tópico, la constancia de su amor por encima de todo peligro y circunstancia». A. Armisén, op. cit., p. 88, se refiere al «alma prisionera que aspira a liberarse, imagen de la vida atormentada, de la aspiración a acabar; y el cuerpo, prisionero de otras esclavitudes que parecen no van a cesar nunca (...). Es otra vez el conflicto del vivir / morir, tantas veces aludido». Recordemos con K. Whinnom, «Introducción» a Diego de San Pedro, Obras completas. II. Cárcel de amor, Madrid, Castalia, 1983, p. 23, que «el enamorado suele ser incapaz de concebir que pueda apagarse su pasión y que volverá a recobrar su independencia emocional». 21 Notas a su edición de Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1981, p. 136.

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edición22. Estos son los versos del poema de Cetina:
Como la simplecilla mariposa a torno de la luz de una candela de pura enamorada se desvela, ni se sabe partir, ni llegar osa; vase, vuelve, anda y torna y no reposa, y de amor y temor junto arde y hiela, tanto que al fin las alas con que vuela se abrasan con la vida trabajosa. Así, mísero yo, de enamorado, a torno de la luz de vuetros ojos vengo, voy, torno y vuelvo y no me alejo; mas es tan diferente mi cuidado que en medio del dolor de mis enojos ni me acaba el ardor, ni de arder dejo23.

Acertadamente, afirma B. López Bueno que «las diferencias son varias, como para calificarlo de traducción, según hizo Hazañas»24. Si establecemos la relación con el soneto de Petrarca podemos observar en el poema de Cetina una serie de factores comunes, a los que podríamos considerar como constantes en la evolución del topos a lo largo de la literatura áurea española. Como elemento primordial aparece la identificación del motivo de la mariposa con el del amante que aspira a adentrarse en el cerco de luz que representa la amada, acorde con las lecturas simbólico emblemáticas frecuentadas en la época. Así debemos anotar cómo Cetina varía la estructura original del soneto petrarquista. En este, el símil de la mariposa ocupaba el primer cuarteto y la aplicación personal, la fusión icónica, tenía lugar en el segundo cuarteto. Cetina opta por una estructuración poemática diferente: de una configuración diseminativa en los cuartetos, proyectando el motivo animal, pasamos a un diseño recolectivo en los tercetos, en los que el poeta clausura el proyecto de fusión personalizado con la imagen anterior. La conformación diseminativo recolectiva del soneto de Cetina queda reafirmada por cierto juego de correlación bimembre que se establece entre los versos 5 y 11, el primero referido al insecto, y el segundo al amante:
vase, vuelve, anda y torna y no reposa (v. 5) vengo, voy, torno y vuelvo y no me alejo (v. 11)

La segunda constante, en relación al paradigma establecido por Petrarca, se refiere al carácter de ingenuidad del insecto, y, en consecuencia, al del amante. Cetina acata el «semplicetta farfalla» de Petrarca con su «simplecilla mariposa», redundando en un retrato del enamorado que corresponde a las imágenes tópicas con las que era descrito contemporáneamente. Así puede comprobarse, como una simple muestra, en las notas que dedica al tema Fernando de Herrera en sus anotaciones a Garcilaso de la Vega25. Serían éstas las constantes representativas del topos petrarquista en Cetina. A continuación, podemos referirnos a una serie de variantes que hacen de este soneto algo
Notas a Obras de Gutierre de Cetina, México, Porrúa, 1977, pp. 43-44. Reproduzo el soneto conforme a la edición de Begoña López Bueno, p. 136. 24 Ibid., p. 136. También de la misma autora, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Diputación Provincial, 1978, p. 103. 25 Vid. supra la nota 13.
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más que una «simple traducción» del poema de Petrarca. Vayamos por partes. Cetina se aleja de una imitatio mecánica y procede a una interiorización más estricta del motivo, desde el verso inicial26. Ya en la primera imagen se limita la vaga ubicación canicular («Come talora al caldo tempo sòle») a la «candela» como símbolo condensado que se perpetuará progresivamente con variaciones posteriores. Ya lo indica B. López Bueno, al aducir que
lo más significativo es que Cetina distribuye con más equilibrio la comparación, lo que hace que se ciña más estrictamente al motivo27.

Este apunte meramente comparativo no carce de significación, puesto que ilumina la evolución desde lo abstracto de una iconología (la mariposa y la llama) a la concreción en un objeto, la «candela» frente al «caldo tempo» de Petrarca. Del germen de esta innovación cosificadora surge la antinomia típica fuego / hielo del verso 6:
y de amor y temor junto arde y hiela
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Lo que en Petrarca era el foco atractivo de los ojos de la amada-sol aboca a la «candela» de Cetina. Lo que en el poeta toscano venía significado como «fren de la ragion» se convierte en el «hielo» cetiniano, adecuándose a una tradición lírica cada vez más esclerotizada. La dialéctica fuego / hielo implica, a su vez, un nuevo juego de contrarios: amor / temor. Si en Petrarca el amante se veía arrastrado inescrutablemente a la pérdida del ser en la llama del amor, sin posible remisión, en Cetina asistimos a un proceso con características diferentes. Aquí el amante se debate, se interroga, accede a la duda frente al «fatal mio sole» de Petrarca. Amor y temor conforman un núcleo en el que el hombre renacentista, caballero de armas y letras que representa el poeta sevillano, presiente el vacío, la pérdida de identidad, el fracaso del formare del individuo renacentista y humanista que ha venido forjándose a lo largo de las décadas imperiales29. Ya no basta acatar simplemente la negación, la disolución en el ser amado. Se hace necesaria la duda. En el fondo no importa la hondura, el miedo, aunque el pánico del amor esté enquistado en

Como afirma R. Lapesa, «Poesía de cancionero y poesía italianizante», De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1967, p. 154, «se admite sin reservas el valor artístico de la imitación; se utiliza un caudal de temas y expresiones de los clásicos (grecolatinos e italianos) y la habilidad de los poetas consistirá en engastar en sus obras estas gemas ya labradas sin perjudicar a la propia originalidad». Remito en este punto a la detallada exposición que A. Vilanova realiza en Los temas y las fuentes del "Polifemo" de Góngora, I, Madrid, CSIC, 1957, pp. 13-72, sobre las doctrinas de la erudición poética y de la imitatio en los siglos XVI y XVII como base fundamental para la compresión del proceso creativo en la poesía áurea. Me sitúo en la línea de F. Lázaro Carreter, «Imitación compuesta y diseño retórico en la Oda a Juan de Grial», Academia Literaria Renacentista. I. Fray Luis de León, Salamanca, Universidad, 1981, p. 202, cuando, tras estudiar la imitación compuesta desde Séneca a fray Luis de León, escribe que «una comprensión profunda de nuestra lírica áurea -ideal aún remoto- sólo podrá alcanzarse a partir de un trabajo filológico que restaure el principio de la investigación de fuentes». Cf.mi trabajo «Francisco de Medrano como modelo de imitación poética en la obra de Soto de Rojas», Analecta Malacitana, V (1982), pp. 33-47. 27 Notas a la ed. cit., p. 136. 28 Cf. Begoña López Bueno, ob. cit., p. 146. 29 Remito a las páginas que dedica a la interioridad del «yo» J.A. Maravall, "Garcilaso: entre la sociedad caballeresca y la utopía renacentista", Academia Literaria Renacentista. IV. Garcilaso, Salamanca, Universidad, 1986, pp. 11-14.

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el deseo. Amar y temer, desear y aborrece, odi et amo30, constantes de una trayectoria literaria, personal en el caso de Cetina, que dan un vuelco y proporcionan un movimiento inusitado al tratamiento del topos por parte de este poeta andaluz. La duda configura un movimiento elíptico e irregular. En Petrarca sólo se admite una dirección finalista: la única y posible meta es la destrucción en la llama. En cambio Cetina fusiona poéticamente en la actividad física de la mariposa (el desconcertado bullicio e industria de las alas, ausente en Petrarca), la indecisa esclavitud, la íntima desorientación, la órbita del «torno y vuelvo y no me alejo» del amante31. No obstante, el ardor sigue representando para el poeta la consumación del amor, a la vez que una triste muestra del dolor, encumbrado por esa misma factualidad. Dolor y ardor se conjugan en un mismo tiempo sentimental, en el que tienen su correspondencia valores emotivos como los de placer y deseo. El poeta rechaza el sufrimiento que supone el hecho de amar, pero, a la vez, reivindica con valentía masoquista el placer que tal «enojo» puede procurar a su sentimiento, ya en un plano físico, ya en un nivel espiritual. El «cuidado» cetiniano no es susceptible de rechazo ni de aceptación. Es una mixtura compleja en la que deseo y destrucción se acoplan para dar a luz, no una lágrima, como en el caso de Petrarca, sino un enojo, que, a pesar de todo, no deja de poseer una significación trascendente, puesto que anuncia, como lema, como proyecto irresoluble, un motivo que devendría con el tiempo en el símil de la «ceniza enamorada»32. Ante todo, y confrontando a Petrarca, la duda y no la fatalidad, la acción del amor y sus consecuencias frente a la aceptación «astrológica»33 o «mítográfica»34 de una
En otra vertiente, como base metafórica del misticismo afectivista de Francisco de Aldana, «movimiento y quietud definen la condicional de otra aporía cinemática complementaria que se establece desde la equivalencia geómetrica del punto y la línea en el círculo, figura a la que el movimiento le es propio al ser resultante de un punto que se autoclausura en la velocidad infinita que es idéntica al reposo» (J. Lara Garrido, «Introducción» a Francisco de Aldana, Poesías castellanas completa, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 8687). 31 Traería aquí unas palabras de A. García Calvo, «Tú y yo», Lalia. Ensayos de estudios lingüísticos de la sociedad, Madrid, Siglo XXI, pp. 306-307: «Por ejemplo, si te digo que te quiero (como es cierto que te quiero ¡y tanto!) parece que está claro, o al menos puedo siempre creer así saberlo, que aquí están el que quiere y al que quiere, el sujeto y el objeto de mi amor. Pero ¿a qué preguntar en vano si a tu vez me quiero? Pues, sea lo que sea lo que respondas, contestes o no contestes, nunca podrá saberse lo que pasa: ya que, si tú eres distinto y opuesto a mí, que soy sujeto, tendrás que ser objeto, y ¿cómo, siendo objeto, vas a poder quererme? ¿cómo aquél al que se quiere va a poder querer? Y si por el contrario eres el sujeto, y no opuesto por tanto ni distinto a mí, sino el mismo que yo mismo, ya no serás tú el que me quieres, sino sólo yo sólo a mí mismo, cosa que ya sabía y que no era por cierto lo que preguntaba». Quizá con esta cita abundo en la tesis de P. Dronke, Mediaeval Latin and the Rise of European Love Lyric, I-II, Oxford, 1965-1966, sobre el hecho de que los rasgos más notables del llamado amor cortesano son universales, aunque sólo lo haga de una forma indirecta y sin tomar posicionamiento. Una interesante revisión del tema en A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680), Madrid, Cátedra, 1986, pp. 25-60. Cf. una interesante revisión de la universalidad de los rasgos del amor en A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680), Madrid, Cátedra, 1986, pp. 25-60. 32 Puede que resulte arriegado, pero podría referirme a una prefiguración del desgarrón afectivo de Quevedo (D. Alonso, «La angustia de Quevedo», Francisco de Quevedo. El autor y la crítica, ed. G. Sobejano, Madrid, Taurus, 1978, p. 22) y a su difracción mental «engendradora de una tensión extrema como si el pensamiento se quebrara para formarse y no se formara más que para quebrarse» (M. Molho, Semántica y poética. Góngora, Quevedo, Barcelona, Crítica, 1977, p. 134). Cfr. G. Cabello, «Sobre la configuración del cancionero petrarquista en el Siglo de Oro (la serie de Amarilis en Medrano y la serie de Lisi en Quevedo)», AnMal, IV (1981), pp. 26-34. 33 Remito al interesante estudio de A. Martinengo, La astrología en la obra de Quevedo: una clave
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venganza. El amor como una verdad más de una existencia libre (y recompensada) en la que el hombre renacentista (letrado, por supuesto) se sentía representado. A veces autoexaltado, ya que la palabra poética confería eternidad. No olvidemos, sin embargo, que Gutierre de Cetina no quiso amoldarse a la normativa que imponía la realización de un verdadero cancionero petrarquista35. La indecisión de la mariposa es equiparable a la suya: de cómo volar en torno a varias lumbres encendidas en un amor, o amores, no definidos, imprecisos bajo un nombre pseudo bucólico. Diego Hurtado de Mendoza Como ha afirmado A. Prieto, lo que caracteriza singularmente a este autor granadino es su peculiar percepción del Renacimiento, que
le autoriza, por un lado, al abandono de un cancionero petrarquista, por otro le conduce a una desmitificación y a un recoger en metros «aristocráticos» argumentos burlescos36.

Efectivamente, en las obras de Hurtado de Mendoza podemos percibir, intuir la existencia de un «breve cancionero» al modo petrarquista dirigido a Marfira, acompañando a una serie de poemas «fuera del cancionero» que constituyen
una despedida, quizás la envoltura de un desengaño, de una desmitificación que llegará al río barroco, y que puede funcionar, en la elegía completa, como el cierre de un libro que no llegó a abrir a Marfira y que, realmente, no tendrá poemas in morte. Otros aires, otras mujeres, otros placeres sustituirán todo trazado amoroso in morte de Marfira37.

Su alejamiento del petrarquismo imperante, su confirmación como brillante poeta de sátiras y burlas (que no descartan su profesión de humanismo)38, han provocado críticas como la que sigue:
En general, la primera generación de los que siguieron la dirección de Boscán y Garcilaso no captó con seguridad el nuevo estilo. Así sucede con Diego Hurtado de Mendoza, que escribió algunos poemas en la métrica tradicional, pero cuyos poemas italianizantes, en especial sus sonetos, son con frecuencia torpes e inexpresivos, aunque sus canciones, quizá porque por su

de lectura, Madrid, Alhambra, 1983, p. 145: «La fe en el poder de las estrellas sobre las inclinaciones amorosas de los seres humanos era muy antigua y había engendrado una muy ilustre tradición literaria; los propios tratadistas del amor cortés, entre ellos Flaminio Nobili, habían insistido en la efectividad de tal influjo, aunque intentaran conciliarla con la doctrina del libre albedrío». 34 Para esta perspectiva deben consultarse los estudios fundamentales de E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, Barral, 1971; E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972 y C.S. Lewis, La alegoría del amor. Estudio de la tradición medieval, Buenos Aires, EUDEBA, 1969. 35 Cf. el apartado «Sin cancionero, sin ser en su poesía», en A. Prieto, La poesía en el siglo XVI. I, pp. 120-122, y, del mismo autor, "Con un soneto de Gutierre de Cetina", El Crotalón. Anuario de Filología Española, I (1984), pp. 283-295. 36 A. Prieto, La poesía en el siglo XVI. I, p. 93. 37 Ibid., pp. 98-99. 38 A. Gallego Morell, Estudios sobre Poesía Española del Primer Siglo de Oro, Madrid, Ínsula, 1970, cap. I.

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forma más suelta resulten menos crispadas, son mucho más expresivas39.

Sin embargo, si nos acercamos a su soneto motivado por el símil de la mariposa y la llama podemos advertir cualidades que subjetivan un tópico, que nos advierten sobre el poderío que puede adquirir un poeta sobre una tradición esclerotizada, y que, personalmente, creo que no debemos dejar de lado40. Reproduzco el texto y lo analizo, como en otros casos, sin atender a la vertiente abierta por Camoens:
Qual simple mariposa buelbo al fuego De vuestra hermosura do me abrasso, Y quando siento el daño y huyo el passo Amor me torna allí por fuerça luego. No bastan a aliviarme fuerça o ruego, Y, si que alguna vez (que) me escapo acasso, Hallo que Amor me está aguardando el passo, Y tórname qual fugitivo al fuego. Y, viendo ya que con vivir no puedo Huir de mi destino y fiera suerte, Desseoso en tanto mal de algún sosiego, Perdido a mi tormento todo el miedo, Buscando como Fénix vida en muerte, Qual simple mariposa vuelvo al fuego41.

Tras la lectura de estos versos me permito rechazar categóricamente el hecho de que Hurtado de Mendoza simplemente incurriera en una simple y achacable imitación de un soneto de Petrarca. Es cierto, existen coincidencias, comunes a todos los que siguieron la cadena temática del soneto «primigenio», pero encuentro en el poeta granadino una subjetivación del topos que lo aleja del mero plagio, o de esa torpeza expresiva que algunos le atribuyen42. Se reiteran los rasgos de «semplicetta farfalla», la fatalidad del amor, la imposibilidad de huir del fuego y su atracción y el libre consentimiento del amante en morir abrasado por amor, un sosiego en la pasión que sólo transcurrirá tras la muerte. Todo
R.O. Jones, Historia de la literatura española. 2. Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974, p. 143. 40 Como señala V. M. de Aguiar e Silva, «Aspectos petrarquistas da lírica de Camoes», AA. VV., Cuatro lecciones sobre Camoens , Madrid, Fundación Juan March-Cátedra, 1981, p. 102, «nos grandes poetas petrarquistas do século XVI —...—, reencontramos os tópicos, os estilemas, as imagens, as metáforas e os esquemas retóricos dos petrarquistas minores anteriores e contemporâneos (...) mas encontramos também, em simbiose inextricável, a sua modulaçao original, a suo transformaçao idiolectal, enfim, a sua recriaçâo". 41 Lo reproduzco a partir de R. Foulché Delbosc, «Les oeuvres attribuées a Mendoza», RHi, XXXIII (1914), p. 51 ( asu vez en J. G. Fucilla, ob. cit., p. 22). Ahora, sin variantes significativas, en Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. J. I. Díez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989, p. 271. 42 Recordemos que en Hurtado de Mendoza, análogamente a Petrarca, podemos referirnos a una concepción del «poetare che muove programmaticamente dalla convinzione dell'esistenza di un rapporto fra poesia e politica, che conosce la possibilità di una collaborazione fra poesia e storia, e che si conclude con la stupenda dimostrazione che la poesia può anche vivere fuori della storia, nello spazio della coscienza interiore. Fra epica e lirica Petrarca ha consumato un'esperienza artistica destinata a diventare paradigmatica per le generazioni successive, ogniqualvolta almeno si riproporrà un'idea del poetare analoga (il pensiero va a Tasso, ma anche a Foscolo)" (E. Corsini y G. Beccaria, «Introduzione» a M. Guglielminetti, Petrarca e il Petrarchismo. Un'ideologia della letteratura, Turín, Paravia, 1977, p. 4).
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ello está en Petrarca, pero la personalización, la apropiación del motivo por parte de Mendoza debe quedarnos clara. En principio el Amor es una fuerza fatal, un poder que aboca al amante a la destrucción, pero también al autoconocimiento de las propias cualidades para afrontar una «fiera suerte». A pesar de ese reconocimiento del «ego», el amante deja en poder del Amor su voluntad, la única defensa que le queda para poder sobrevivir a una guerra interiorizada, El que ama desea, al contarrio, esa guerra de los sentidos contra la razón. Pero la recompensa femenina no significa la paz. Hay una necesidad de dulzura, de agua frente a la llama, de sombra, pero queda muy lejano ese ensueño. Al contrario, el poeta sabe que su amor es una agitación desordenada en la que impera la cupiditia frente a la razón, de la vana espuma que supone su querencia, y aún siendo consciente de que esta es la que le conduciría al amor «ideal» actuando como mediadora entre pulchritudo y voluptas, insiste una y otra vez en su agitación desordenada hacia una dama que más que como un sol, se presenta como una candela robada que dinamiza al amante, que posee la fuerza de un viento capaz de dejar la huella de un huracán el el corazón del amante.43 De ahí que cuando el poeta se despeñe y abrase en la llama, su vuelo no borre el triunfo de ser un brincador suicida hacia la llama. Pero la llama se sitúa en un espacio aéreo (no importa que confluya lo ígneo) y ello puede constituir un . Acudo a G. Bachelard:
El espejismo puede servirnos para estudiar la contextura de lo real y de lo imaginario. Parece, en efecto, que en él vienen a formarse fenómenos ilusorios sobre un tejido fenomenal más constante, y que, viceversa, los fenómenos terrestres vienen a revelar allí su idealidad.44.

Pero este espejismo, por denominarlo de alguna forma, se desplaza de las fronteras que estableció Petrarca. Él mismo decía
et cieca al suo morir l'alma consente

No hallamos este «voluntarismo funerario» en Hurtado de Mendoza. Todo lo contrario. El cauce barroco hacia el desengaño y la desmitificación al que se refería A. Prieto ya está aquí presente, en esa voluntad de eternizarse en el amor, en la muerte por amor, pero un amor que interpretado desde este soneto sólo apela al «Eros ciego». Y ello se evidencia en la recurrencia final al símbolo del ave Fénix. Si Petrarca dice
ma si m'abbaglia Amor soavemente

Hurtado de Mendoza, desde una postura más «detonante» puede decirnos
Evoco a Lezama Lima: «Se encogía con movimientos tardos que sólo el calor tornaba disculpable, caía sobre la pequeña tira de lino, de la misma manera que un anciano cuya adolescencia transcurre entre elegante competencia de natación y que ya en la hora de su muerte al apoyarse en la eternidad, le naciera una vejiga natatoria que favorecía su entrada en un mundo desconocido pero suavizado por el recuerdo de sus gestas marinas, de tal modo que su alma no sentía la violencia de la despedida de su cuerpo, si no siguiese apoyándose en un punto intermedio de líquido equilibrio y buscando un punto final de reposo en la misma y última dirección de la ola» («El patio morado», Juego de las decapitaciones, Barcelona, Montesinos, 1984, pp. 34-35). En este sentido, como búsqueda insaciable de una meta vivencial en la dama, cf. G. Cabello, «El motivo de la peregrinatio en Pedro Soto de Rojas: Sumarización ejemplar de un itinerario en la vida y en la literatura», II, AnMal, X (1987), pp. 81-106, en lo que respecta a la peregrinatio amoris. 44 El aire y los sueños, México, FCE, 1980, p. 218.
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Perdido a mi tormento todo el miedo

introduciendo una figuración mítica que rompe el esquema paradigmático existente en el poeta toscano:
Buscando como Fénix vida en muerte, Qual simple mariposa vuelvo al fuego.

Nos encontramos ante una paradoja racional que raya en lo barroco. La mariposa perece entre las llamas. El Fénix renace de entre el fuego. Frente a Petrarca, Hurtado se siente como un amante que aunque encuentre la disolución extrema en el fuego, sabe ya desde el principio que ello supondrá la sublimación aérea, platónica, la representación de una fuerza primaria que lo devolverá al terreno del sueño, por no decir al territorio del amor45. En las Etimologías de Isidoro de Sevilla:
Phoenix Arabiae auis, dicta quod colorem phoenicem habeat, vel quod sit in toto orbe singularis et unica», que "quingentis ultra annis uiuens, dum se uiderit senuisse, collectis aromatum uirgulis, rogum sibi instruit, et conuersa ad radium solis alarum plausu uoluntarium sibi incendium nutrit, sicque iterum de cineribus suis resurgit"46.

Fernando de Herrera En el libro primero de los Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619) se encuentra el soneto siguiente:
Buela i cerca la lumbre, i no reposa, i huye, i buelve a su beldad rendida, figura simple suya, i, encendida, siente que fue a su muerte pressurosa. Mas yo, alegre'n mi luz maravillosa, a consagrar osando voi mi vida, qu'espera, de su bello ardor vencida, o perders', o cobrarse venturosa. Amor, qu'en mí engrandece su memoria, entibia mi esperança en lento engaño, i en llama ingrata ufano me consumo. Cuidé, ¡tal fue mi mal!, ganar la gloria d'el bien que vi, i al fin hallo, en mi daño, que sólo de m'incendio resta el humo47.
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No es extraño que el pensamiento perviva. En Ocatavio Paz: «El azar objetivo es una forma paradójica de la necesidad, la forma por excelencia del amor: conjunción de la doble soberanía de libertad y destino. El amor nos revela la forma más alta de la libertad: libre elección de la necesidad. El amor es exclusivo y único porque en la persona amada se enlazan libertad y necesidad» («El surrealismo», Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 147) 46 Recojo el texto de A. Anglada Anfruns, ed., De Ave Phoenice. El mito del ave Fénix, Barcelona, Bosch, 1983, p. 158. 47 Recojo el texto de Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 505.

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Esta sería, según 0. Macrí, la redacción definitiva de una anterior que aparecía en el denominado manuscrito B48, y y que reproduzo también, dada la relevancia de sus variantes:
La incauta y descuydada mariposa, de la belleza de la luz rendida, en torno della buela y, ençendida, pierde en ella la vida, presurosa. Mas yo, en aquella Lunbre gloriosa corro a sacrificar mi triste vida, que, de su bello y puro ardor vençida, perderse quiere en suerte tan dichosa. Amor, que en mí pretende nuevo efeto, dame vida por darme dura muerte, y en la luz y en el oro me detiene. En torno dellos voy con mal secreto, y en ellos pierdo y cobro nueua suerte, y todo para daño mayor viene49.

Tanto J.G. FucilIa50, como los editores más recientes de los poemas de Herrera, C. Cuevas y Mª T. Ruestes51, así como 0. Macrí, están de acuerdo en que los precedentes de Herrera son los poemas ya citados de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, y, sobre todo, Camoens, siendo para todos ellos fuente común el soneto CXLI de Petrarca. Voy a analizar primeramente la redacción del manuscrito B, fechada en 1578. Según 0. Macrí, ésta es la más próxima a Petrarca, comprendidos los tercetos52. C. Cuevas añade que «el segundo cuarteto parece inspirarse en Camoens»53. Por mi parte, tras realizar una lectura comparativa con el soneto de Petrarca, encuentro cómo aquí permanecen todas las constantes que en él observábamos, dándose un grado de aproximación a la fuente mucho más intenso que el que aparecía en Gutierre de Cetina o Hurtado de Mendoza. En el desarrollo del símil del amante como mariposa que pierde la vida en la luz ansiada, se recupera la estructuración petrarquesca, alterada en Cetina y en Mendoza. El primer cuarteto se centra en la imagen de la mariposa y el segundo supone ya la adhesión personal, la fusión íntima con el motivo literario. El poderío del amor (segundo terceto en Petrarca) pasa en Herrera al primero, y la esquividad del objeto amado (primer terceto en Petrarca) cierra el soneto de Herrera. En la personificación de la mariposa-amante se recupera la decisión «fatal» del italiano, frente a la incertidumbre y a las dubitaciones que recorrían el poema de Cetina, o al Fénix de Mendoza. En un juego correlativo el «en torno della buela» del verso 3 se
Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 19722, pp. 564-565. Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, pp. 278-279. 50 Op. cit., pp. 147-148. 51 Fernando de Herrera, Poesía, ed. Mª. T. Ruestes, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 89-90, quien no recoge el texto del soneto «Buela i cerca la lumbre, i no reposa», ya que su edición atiende sólo a los poemas manuscritos, los impresos en libros de amigos o del mismo poeta, los que figuran en las Anotaciones y la antología de 1582 Algunas obras; a modo de apéndice se incluyen algunos poemas de la edición póstuma de Pacheco, sobre cuya «autenticidad integral» versa con fundadas razones en la «Introducción», pp. XLIIIXLVIII. 52 Op. cit., pp. 564-565. 53 Notas a ed. cit., p. 278.
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traduce en el «En torno dellos voy» del verso 12. El movimiento hacia la destrucción es resuelto y directo, desapareciendo el bullicio de las alas, el «vase, vuelve, anda y torna y no reposa» cetiniano, y reincidiendo en el conceptualismo de Hurtado de Mendoza. La «semplicetta farfalla» petrarquista deviene en Herrera la «descuydada mariposa», retomando la iconografía y los rasgos emblemáticos atribuidos al insecto. El «incauta» de Herrera, en la acepción referida a aquel «que no previene prudentemente las cosas»54, podríamos relacionarlo también con el rasgo «semplicetta», pero asimismo podría aludir a la temeridad presente en el poeta italiano. Se retoma el término «vaghezza», ausente en Cetina, como causa agente del vuelo del amante-mariposa. En Petrarca se trataba de un recorrido aéreo hacia los ojos de la dama. Aquí en Herrera va referido al rendimiento a la belleza de la «Lunbre gloriosa». Como aduce O. Macrí, apesar de la extensión de la cita:
El valor del deseo, osando, etc., son términos del heroísmo amoroso que fija la mirada en la realidad corpórea y espiritual de la Belleza, energía personal y cósmica, virtud y fuente de todas las figuras y los afectos en torno al alma amante. La Belleza herreriana, en su intención pura, está intuida y descrita como potencia generadora de las primeras cualidades ético-estéticas del cosmos. Ella, desde su esfera intangible -y, sin embargo, de la misma substancia que el mundo y el alma- brilla en círculos y en tonos de fija constancia e infinita latitud, pero dulce y clara, objetivada, como claritas distinta y límpida en sus partes, incluso en la luminosa tiniebla donde, revelándose de manera improvisa, centellea en contraste con la materia pasional-sicológica del desconcierto, del labirinto, de la confusión55.

La coordenada determinación en el soneto de Petrarca («cosí sempre io corro al fatal mio sole») se refleja casi literalmente en el verso 2 del segundo cuarteto («corro a sacrificar»). La certeza del sacrificio en la Lumbre se identifica con la fatalidad del sol petrarquesco. Pero la mera destrucción aludida por el poeta toscano la complementa Herrera con la virtualidad de la dicha derivada de la caída («perderse quiere en suerte tan dichosa»), enfrentada a la esterilidad de una «triste vida». El motivo de la mariposa queda encuadrado en el paradigma tópico de la osadía del amante, cuyos exponentes mitológicos más frecuentados son Ícaro y Faetón, por no mencionar a Leandro. Como en una seriación de madrigales de Tansillo referidos a la mariposa muerta entre los rubios cabellos de la dama tras el contacto con sus ojos56,
la imagen de la mariposa que se atreve a elevarse a tan alta luz le trae la imagen de Ícaro y de su 57 loca pero gloriosa empresa . Acudo a la definición del Diccionario de Autoridades. Op. cit., pp. 477-478. El desconocimeinto de estas precisiones en la edición de V. Roncero López de Fernando de Herera, Poesías, Madrid, Castalia, 1992, al igual que el de las mis páginas sobre las ruinas, me han llevado a tomar serias precauciones sobre la fiabilibilidad e integridad de su edición. Quizás su vocación real tenga mas que ver con la prosa que con arreos de acémila docta que precisa la posía áurea. 56 Me refiero al madrigal de Luigi Tansillo: «Quel vago animaletto, / che, per gioïr, nel lume volar suole / incauto corse ai raggi del mio sole: / e, mentre all' alta luce intorno aggira / (sí com'avviene a chi troppo alto aspira), / cadde con l'alette arse dal bel foco...». Reproduzco el texto a partir de J.G. González Miguel, ob. cit., p. 92. Una imitación libre de este madrigal se encuentra en Gutierre de Cetina, en su canción «Animal venturoso» (Obras, pp. 218-221). Cf. B. López Bueno, op. cit., p. 101. Sin embargo, más allá de la influencia que registró E. Mêle, se produce en la canción una curiosa contaminatio, olvidada por la crítica, que trataré más adelante en el apartado que dedico a Enrique Garcés. 57 J.G. González Miguel, op. cit., p. 92. La fusión del motivo de la mariposa con las referencias mitológicas de Ícaro y Faetón proceden también probablemente de Luigi Tansillo: «S'un Icaro, un Fetone /
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Es la metáfora del fracaso de quien pretende ascender hasta donde no alcanzan sus posibilidades, pero que queda glorificado por el intento. Herrera retoma la dualidad opositiva «caída»-«dicha» en el penúltimo verso del soneto («y en ellos pierdo y cobro nueua suerte»). La disemia «perder»-«recobrar» representa la «muerte»-«gloria» y establece una simbiosis entre la mariposa y la Lumbre que alimenta sus desvelos como alma concitadora58, ya intuida en la duda del soneto de Cetina. Permanece también, respecto al soneto de Petrarca, la plasmación del amante como esclavo del amor, que preside los dos tercetos. El poeta amante es un prisionero de los designios del dios Amor y tan sólo le resta una vida más allá de la muerte segura («dame vida por darme dura muerte»). Esta súplica paradójica prefigura la rebelión barroca de un Quevedo59 y su «ceniza enamorada». En palabras de O. Macrí, «morir amando es la
per troppo ardir già spenti il mondo esclama: / quel che perdêr di vita, elli han di famma. / Di me, farfalla pargoletta e frale, / qual fia la gloria tra'piú vaghi augelli,...». Además de este madrigal debe tenerse en cuenta el soneto «Amor m'impenna l'ale, e tanto in alto», que tuvo gran repercusión en la poesía renacentista española (ibid., como demuestran las imitaciones y las traducciones de Ávalos Figueroa: «Alas me pone amor...», Francisco de Lugo y Dávila, «Amor, pluma a mis alas da...», e incluso fray Luis de León, «Amor casi de un vuelo me ha encumbrado» (J. G. González Miguel, ob. cit., pp. 95-114). La huella del soneto de Tansillo, junto a la de Sannazzaro «Icaro cadde qui, quest’ombre il sanno», es apreciable en el soneto de Herrera «O, cómo buela en alto mi desseo» (Poesía castellana... , p. 410) y también en el soneto «Tan alto esforçó el buelo mi esperança» (ibid., p. 519). La influencia de Tansillo en notoria,. Incluso la variación con respecto a su soneto es menor en el poema de Gutierre de Cetina «Amor mueve mis alas, y tan alto» (Sonetos y madrigales completos, p. 171). Cf., además, para la relación del soneto de Tansillo con Hurtado de Mendoza, Figueroa, Camoens, ..., J.G. Fucilla, ob. cit., pp. 22-23, 113-115 y 153. 58 Acudamos a los versos de Herrera citados por O, Macrí, ob. cit., pp. 484-485: «Cual mariposa, qu'a perders'aspira / en la llama, corriendo con engaño / al dulce fucilar, qu'en ella mira» (ele. III, 5, 61-65): «Volvamos a los principios del misticismo estético platónico, a ese doblar psicológico y ontológico de la gracia activa de la belleza que atrae hacia sí el alma en el tiempo en el que el alma osa y persevera hasta transformarse en ella», para concluir que «esta copulación se lleva a cabo también en Herrera a través de las imágenes místicas de la luz y el fuego: ―el fuego de Hércules‖ el cual, después de la muerte se convierte en divino e inmortal, y vivifica y embellece a la parte celeste que ―prima era nel senso mortificata e sepulta‖, como dice Baltasar Castiglione en el libro IV de Il Cortigiano ; y este juego es el amor de la belleza divina. La transformación pasa a través de llama, humo, cenizas, llanto, hielo, o lo que es afinación, purificación para otro cielo». 59 El tema se esboza en la Elegía I de (Poesía castellana..., p. 360): «Mas veo mi serena Luz hermosa / cubrirse, porqu'en ella aver espero / sepulcro, como simple mariposa». Y desemboca en el «Túmulo de la mariposa» de Quevedo (Obras completas.I. Poesía original, ed. J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 231-238). En los versos 25-30: «Su tumba fue su amada; / hermosa, sí, pero temprana y breve; / ciega y enamorada, / mucho al amor y poco al tiempo debe; / y pues en sus amores se deshace, / escríbase: Aquí goza, donde yace». El motivo de la mariposa desatada en cenizas aparece también en la obra de Gabriel Bocángel, atemperado por la pluma acedémica del escritor madrileño. Cf. la «Fábula de Leandro y Hero», vv. 289-296: «Cual mariposa en lumbre imperceptible / con flaco aplauso el riesgo solemniza, / quiere morir, y duda si es posible / gozarse, sucediendo a su ceniza; / viendo ya que el vivir es imposible / sin la muerte, en la muerte se eterniza, / porque, resuelta al pretendido abismo, / bebe en su vanidad su parasismo» (La lira de las Musas, ed. T.J. Dadson, Madrid, Cátedra, 1985, p. 329). «Cual mariposa en lumbre imperceptible / con flaco aplauso el riesgo solemniza, / quiere morir, y duda si es posible / gozarse, sucediendo a su ceniza; / viendo ya que el vivir es imposible / sin la muerte, en la muerte se eterniza, / porque, resuelta alpretendido abismo / bebe en su vanidad su parasismo» (Cf. Fermín Herrero Redondo, «Bocángel: Anatomía y vértigo (los temas y su función poética en La lira de las musas)», RICUS (Filología) en prensa. La expresión definitiva del motivo, curiosamente identificado con el crepitar de una encina en llamas, se encuentra en la Soledad Primera de Góngora, vv. 84-89 (Soledades, ed. J. beverley, Madrid, Cátedra, 1979, p. 79): «El can ya vigilante / convoca, despidiendo al caminante; / y la que desvíada / luz poca pareció, tanta es vecina, / que yace en ella la robusta

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condición necesaria para volver al puro fuego»60. No me extiendo en la imitatio, más o menos fiel, del soneto italiano. Sólo apunto la aparición de un elemento apreciativo nuevo, el oro61, en un salto conceptual desde la luminosidad brillante de los ojos de la amada al preciosismo de sus cualidades físicas, en una gama o paleta lumínica que reclama la belleza del astro solar. Volviendo a O. Macrí, ese salto conceptual «es, en fin, camino para penetrar en la inaccesible región de la Belleza, la cual invade los sentidos y fluye por las venas como dulce fuego en el que se transfigura el alma»62. *** Tras examinar el contenido del soneto anterior, pasamos al estudio del que se considera como su redacción definitiva, publicada en los Versos de Fernando de Herrera, libro primero, soneto VII, cuyo texto ya he reproducido63. En primer lugar, enumero brevemente las semejamzas con el manuscrito B. sin insistir en su ascendente petrarquista, ya suficientemente. Observamos una idéntica dispositio estructural del motivo (la traslación mariposa-amante se ejecuta en el mismo punto: el inicio del primer cuarteto). Existe un cambio de significante que no afecta a la sustancia semántica del término «beldad» por «belleza». También aparece la aniquilación del enamorado en la Lumbre («i en llama ingrata ufano me consumo»). La esclavitud del amor no sólo se afirma, sino que aquí incluso abarca al ámbito de la memoria (verso 9), por encima de la ausencia física64. La escueta temeridad que residía en la palabra «incauta»
encina, / mariposa en cenizas desatada» No dejo de anotar las mariposas que en el mismo sentido aparecen en Lope de Vega, Arcadia, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1980, pp. 300, 394 y 447, destacando el último pasaje: «Quería mostrar el pastor que había sido desengañado cuando no tenía remedio. Pero notable era la fantasía de Fidelio, que por despreciar el Desengaño había labrado él mismo sobre boj pálido con la sutil punta de un cuchillo un óvalo relevado, y en él una mariposa que caminaba a una vela, y una mano que entre las dos procuraba desviarla que no se quemase, cuya letra decía así: ―Tan dulce muerte / ningún desengaño advierte‖. Notable obstinación es, y bárbara pertinacia, ver un hombre el desengaño y no querer admitirle. ¡Oh dulce fuerza de amor, alegre trabajo, fácil contienda, solicitud agradable, valor romano en despreciar la muerte!». No puedo dejar de lado a Juana Inés de la Cruz, en su Inundación Castálida, ed. G. Sabat de Rivers, Madrid, Castalia, 1983, rom. 62, p. 275, vv. 81-84: «bien así como la simple / amante que en tornos ciegos, / es despojo de la llama / por tocar el lucimiento ...». (Cf. Julio Izquierdo Asensio, «Del amor imposible y del amor irrealizado: Sor Juana Inés de la Cruz o la negación del albedrío», Canente [en prensa]). 60 Ob. cit., p. 486. 61 Acudiendo a G. Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza, 1966, p.121, «como sustancia, el fuego está comprendido entre las más valorizadas y consecuentemente entre las que más deforman. Para muchos puntos de vista, su valorización alcanza la del oro. (...) A menudo, el alquimista da valor al oro por ser receptáculo del fuego elemental: la quintaesencia del oro es enteramente fuego». 62 Ob. cit., p. 485. Así en Jean Genet, Querelle de Brest, Madrid, Debate, 1983, p. 317: «Tomada al pie de la letra, la expresión a punto de desfallecer es falsa; sin embargo, la fragilidad a que se reduce a quien la suscita, nos obliga a emplearla...». Aplíquese al texto, independientemente de la «contemporaneidad» y de su «heterodoxia». 63 Vid. supra nota 47. 64 Un proceso análogo puede observarse en la novela pastoril. Así cuando indica A. Egido, «Topografía y cronografía en La Galatea», Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, s. a., p. 63: «La paradoja de situar la Arcadia en la geografía hispana y la de dar tiempo y hora a su acronía permitió hacer posibles los sueños del tiempo y el edén perdidos, dentro de unos márgenes familiares y una cronología precisa creados en el presente de la narración y recreados, por tanto, en el presente de la lectura».

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se esparce por el soneto en una alusión mucho más directa al amante. Así la osadía («a consagrar osando voi mi vida») y la permanencia del dolor, nclusive en el acto último de consumación en el fuego (el amante «ufano»)65. Más interés merecen las diferencias. Inaugura el soneto la industria de alas que comentábamos en Cetina, mas este trabajo inútil no tiene correspondencia , como en éste, con la actividad paralela del amante. El «Buela, i cerca la lumbre, i no reposa» no tiene en los cuartetos un eco correlativo de esta acumulación dinámica. La metonimia de las alas compensa la violenta elipsis de la mariposa, insecto y alas sugeridos por el revuelo que indica la profusión de verbos referidos a la actividad del insecto en los primeros veros. Así queda sustituido y amplificado en su descriptio el «incauto» lepidóptero de la que podría ser la primera redacción. La calificación de «descuydada» se convierte en el «simple» del verso 3, concomitando con el «semplicetta farfalla» petrarquista. Tres rasgos absolutamente novedosos los constituirían, inicialmente, la tematización del amor como engaño latente, pero no explícito en Petrarca («entibia mi esperança en lento engaño»), que contrasta con la determinación del «caldo tempo» y que remite al soneto prohemial de Petrarca y a la trayectoria que éste generó66. Podríamos conexionarlo con el segundo terceto del poeta toscano:
et del mio vaneggiar vergogna è 'l frutto, e 'l pentersi, e 'l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno.67

El amor como engaño se vincula a la ingratitud de la llama («i en llama ingrata ufano me consumo»), ya lejos del poder purificador que glorificaba al amante. También resulta original el último verso del soneto («que sólo de m'íncendio resta el humo»). Del devastador amor incendiario ni siquiera sobrevive el indicio de rescoldo, ceniza, que presumíamos en Cetina, sino sólo el humo, germen de la ejemplificación del motivo barroco de la vanitas que posteriormente estudiaré en Villamediana. Precisemos, no obstante, que la actitud de Herrera ante el cosmos y ante el amor es radicalmente distinta a la de una poetización barroca y mucho más asimilable al primer cuarteto de la rima CLVI de Petrarca68:
Podríamos establecer cierta relación con Vicente Espinel, Poesías sueltas, ed. J. Lara Garido, Málaga, Diputación Provincial, 1985, p. 63: «El vivo fuego en que abrasa y arde / la sacra Fénix en su fin postrero, / muestra que el suyo, immenso y verdadero, / comenzó pronto y cesará muy tarde». 66 Debo recordar aquí el tan citado artículo de J.M. Rozas, "Petrarca y Ausias March en los sonetosprólogo amorosos del Siglo de Oro", Homenajes, I (1964), pp. 57-75. El estudio de A. Prieto sobre un soneto prólogo de Lope de Vega en Ensayo semiológico..., pp. 259-292, y F. Rico, «‖Rime sparse‖. Rerum vulgarium fragmenta. Para el título y el primer soneto de el Canzoniere», Medioevo Romanzo, III (1976), PP. 101-138. 67 Tema que recrearían magistralmente los escritores barrocos, y que podríamos esencializar en el soneto de Luis Carrillo y Sotomayor, «A la ligereza y pérdida el tiempo»: «¡Con qué ligeros pasos vas corriendo! / ¡Oh, cómo te me ausentas, tiempo vano! / ¡Ay, de mi bien y de mi ser tirano, / cómo tu altivo brazo voy sintiendo! / Detenerte pensé, pasaste huyendo; / seguíte, y ausentástete liviano; / gastéte a ti tu furia, ya humillado, / de tu guadaña pueblo los despojos; / ¡oh amargo desengaño no admitido! / Ciego viví, y al fin desengañado, / hecho Argos de mi mal, con tristes ojos / huir te veo, y veo te he perdido» (ed. Angelina Costa, Poesías completas, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 60-61). 68 Traigamos a colación las certeras palabras de María Zambrano, Delirio y Destino, Madrid, Mondadori, 1989, p. 62: «Despertar es renacer cada día. Y ya la luz nos aguarda. Ya está ahí comenzada, la historia que haya que proseguir. Despertar es entrar en un sueño ya en marcha, venir desde el desierto puro del olvido y entrar, lo primero, en nuestro propio cuerpo, recordarlo sin rencor, entrar a habitarlo y
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I' vidi in terra angelici costumi et celesti bellezze al mondo sole, tal che di rimembrar mi giova et dole, ché quant'io miro par sogni, ombre et fumi69.

recuperar nuestra alma, con su memoria y nuestra vida, con su quehacer. Entrar como en un capullo tejido por innumerables gusanos afanosos, retomar nuestro hielo en el capullo fabricado incansablemente por el gusano-hombre, hacedor de ensueños que se objetivan, fabricador de historia» 69 «El cansancio de todas las ilusiones y de todo lo que hay en las ilusiones: su pérdida, la inutilidad de tenerlas, el antecansancio de tener que tenerlas para perderlas, la margura de haberlas tenido, la vergüenza intelectual de haberlas tenido sabiendo que que tendrían tal fin» (Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 74. Pero como escribe Luis Buñuel, Mi último suspiro (Memorias), Barcelona, Plaza & Janés, 1983, p. 146: «Hoy, si he de dar crédito a lo que me dicen, ocurre con el amor como con la fe en Dios. Tiene tendencia a desaparecer, al menos en ciertos medios. Se le suele considerar como un fenómeno histórico, como una ilusión cultural. Se le analiza..., y, si es posible, se le cura. Yo protesto. No hemos sido víctimas de una ilusión. Aunque a algunos les resulte difícil de creer, hemos amado verdaderamente». En Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, FCE, 1972, p. 212: ««La sociedad concibe el amor, contra la naturaleza de este sentimiento, como una unión estable y destinada a crear hijos. Lo identifica con el matrimonio. Toda transgresión a esta regla se castiga con una sanción cuya severidad varía de acuerdo con el espacio y con el tiempo». Pero como afirma M.ª Teresa León, Memoria de la melancolía, Barcelona, Círculo de Lectores, 1978, p. 113: «Si quieres vivir en libertad, nos ha dicho José Bergamín, procura vivir encadenado».

LA MARIPOSA EN CENIZAS DESATADA: UNA IMAGEN PETRARQUISTA EN LA LÍRICA ÁUREA, O EL DRAMA ESPIRITUAL
QUE SE COMBATE DENTRO DE SÍ

SEGUNDA PARTE

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Enrique Garcés, traducción de “Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarca”, CXLI En 1591 aparece en Madrid el que sería el primer intento de traducción completa al castellano del Canzoniere de Petrarca, a cargo del portugués Enrique Garcés70. Su versión de la rima CXLI posee una serie de peculiaridades que no debemos dejar de tener presentes:
Cuando acontesce qu'en verano vuele el mosquitillo a luz aficionado, habiendo en algún ojo el pobre entrado viene a morir, y el ojo al otro duele. Ansí el Amor al sol llevarme suele de vuestros ojos, donde soy llegado a tal, que la razón lleva quebrado el freno, y voluntad la huella y muele. Y entiendo qu'en ansí tan rasamente de mí esquivarse, solo es por mi muerte, de que por mí no basto repararme. Mas tanto suele Amor embelesarme, que lloro el mal ajeno y no mi suerte, y en mi muerte mi ciega alma consiente.

Un análisis atento y comparativo de este soneto con el original de Petraca nos conduce de forma inevitable a la certeza de que los versos de Enrique Garcés no constituyen, en sentido estricto, una traducción en regla. Las variantes gozan de una especial relevancia, no exentas del proceso de modificación que el topos de la mariposa y la llama había ido soportando a través de las numerosas elaboraciones que los poetas petrarquistas italianos y españoles del siglo XVI hicieran del mismo. Como constante temática permanece la comparación del poeta con un insecto que, atraído por la luz irresistible de la amada, muere de forma inconsciente en su acercamiento a ella. El poeta se siente arrastrado hacia un objeto exterior que causará irremediablemente su muerte. A esto responde el seguimiento casi literal del último terceto de Petrarca:
ma sí m'abbaglia Amor soavemente, ch'i' piango l'altrui noia, e no'l mio danno; et cieca al suo morir l'alma consente. Mas tanto suele Amor embelesarme, que lloro el mal ajeno y no mi suerte, y en mi muerte mi ciega alma consiente.

Sin embargo, el resto del poema se separa abiertamente del decurso poético petrarFrancesco Petrarca, Cancionero, introducción y notas de A. Prieto, cronología y bibliografía de Mª. Hernández Esteban, Barcelona, Planeta, 1985.
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quista. Ya desde el segundo verso podemos observar cómo la «semplicetta farfalla» del poeta toscano se ha visto transformada en un «mosquitillo a la luz aficionado», hecho que debe ser atendido en relación con la trayectoria «degradante»71 que sufre el paradigma poético petrarquista a lo largo del siglo XVI, estudiada con detención por R. O. Jones72. En efecto, lo que en Petrarca constituía en el primer cuarteto una elaborada y abstracta imagen poética de resonancias neoplatónicas, ha adquirido en Garcés una concreción, unas dimensiones de «realismo» que lo distancian largamente del original. En Petrarca, la mariposa se hallaba dotada de todo su valor simbólico alegórico, y la luz amada, los ojos deseados, adquirían una valencia a la que la atracción «simpática» neoplatónica no permanecía ajena. Un valor universal, un sentido amplio ante el que cualquier receptor de las rime sparse podía sentirse identificado. En todo caso, una imagen, un topos alejado de la vulgaridad y de la limitación que pueda extraerse de un hecho como el descrito por Garcés, y que deja de estar cercano a cierta iconografía que abarca terrenos en los que confluyen lo burlesco y lo cómico. La sustitución de la mariposa por el mosquito, de la dama fuente de luz en que se abrasa la falena, por la dama que irritadamente aparta de sus ojos y mata al insecto que le ha picado, es síntoma de un proceso «degradante» que tuvo lugar en el siglo XVI73. Como primer deslizamiento, la ambigüedad de Gutierre de Cetina al sustituir la mariposa por la pulga, transfiriendo la escena desde el cabello de la dama (así en Tansillo) a otra parte del cuerpo de la amada, con indudables connotaciones eróticas74. A continuación, la contaminatio que efectúa Torquato Tasso entre los motivos de la
Tratamiento que explica «los esenciales cambios que ofrecen los temas y géneros renacentistas en la poesía y arte del barroco», pues todo ello supone «un fuerte empuje o tirón a un plano, ya moral, ya estética, ya socialmente, no sólo por bajo del plano ideal de la visión clásica literaria, sino, incluso de la visión natural» (E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975, p. 39). Del mismo autor ,«Características generales del siglo XVlI», Historia de la literatura. II. Renacimiento y Barroco, ed. J. Mª. Díez Borque, Madrid, Taurus, 1980, pp. 440-443. Es interesante el acercamiento a la «degradación» que propone J. Lara Garrido, «Consideraciones sobre la fábula burlesca en la poesía barroca (a propósito de una versión inédita de la de Apolo y Dafne», RICUS (Filología), pp. 21-42. Cf. También G. Cabello, «Apolo y Dafne el el Desengaño de Soto de Rojas: De la eternidad del amor a la defensa contra el rayo ardiente», Edad de Oro, VI (1987), pp. 19-34. 72 Loc. cit.. 73 No nos encontramos todavía ante esa literatura que «se sitúa frente a otra, mucho más difundida y casi oficial, que es la poesía petrarquizante; en reacción contra el idealismo neo-platónico, la perpetua frustración y el dulce lamentar que constituyen la trama del petrarquismo. Es frecuente que la poesía erótica tienda a privilegiar los deleites de la unión física, a olvidarse de la dimensión sentimental del amor, y a complacerse en palabras o evocaciones inelegantes que provocan una impresión de desequilibrio estético» (P. Alzieu, R. Jammes, Y. Lisorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984, pp. IX). 74 Así en la canción «Animal venturoso / Que con gozo tal alto...», Obras, pp. 218-221. Como señala R.O. Jones (perdónenme la longitud de la cita), «Cetina does not name the animal he is adressing and, influenced by later poetry. I was misled at the start into thinking that it was as a flea not a butterfly. It may be that Cetina excepted his resder to know that he is imitating Tansillo and therefore know that the subject is a butterfly; nevertheless, there remains a real ambiguity about Cetin’as version. There is no clue to lead the reader in the right direction. Another ineteresting point is that Cetin’as creature, whatever it is, is no content with fluttering into the lady’s hair. It makes straight for her breast, where it is killed (...) By the change Cetina has heightenes the erotic note considerably and makes the remainder of the poem more daring in its implication than Tansillo’s particularly when the poem declares his willingness to accept such a death in exchange for such a pleasure (...) That the unnamed creature makes the lady's breast its bed strengthens the possibility that it might be a flea (most at home in bed); or, rather, suggests that in its poem Cetina is deliberately setting out to create a playful ambiguity: recreation of Tansillo did not mean slavish imitation. What I wish to stress is Cetina's contribution to the development of the topos: he transfers the scene from the lady's hair to another part of her body, and the poet envies the insect's fate» (art. cit., pp. 170-171).
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mariposa y el mosquito:
Questa lieve zanzara quanto ha sorte migliore de la farfalla che s'infiamma e more! L'una di chiaro foco, di gentil sangue ê vaga l'altra che vive di si bella piaga. Oh fortunato loco tra'l mento e'l casto petto! Altrove non fu maggior diletto75.

Como apunta R.O. Jones:
Tasso's intention may have been in part to revitalise a tired tradition, but his mosquitoes go far beyond that. Mannerist man sought new excitement an new tensions which butterflies in the hair could not provide76.

Posiblemente, la reelaboración del motivo que encontramos en Enrique Garcés podría ser atendida desde esta perspectiva, aunque nos cueste asimilar al paso de
volar ne gli occhi altrui per sua vaghezza, onde aven ch'ella more, altri si dole;

y la versión castellana:
habiendo en algún ojo el pobre entrado viene a morir; y el ojo al otro duele.

Se ha sustituido un movimiento ascendente hacia la luz superior, rescatado por Marsilio Ficino en sus comentarios a Platón77, a un simple mosquito que pica y daña (elemento inexistente en Petrarca)78. Nos encontramos más que en la trayectoria petrarquista, en una línea paradigmática que derivaría de Tansillo y que R. O. Jones recapitula en los siguientes términos:
a lady kills an insect that molests her; its fate is envied by the poet; its tomb is a glorious one and death described as a greater pleasure than life itself79. Recojo el texto de R.O. Jones, art. cit., p. 172. Ibid., p. 173. Tengo en cuenta como "Mannerism should, by tradition, speak a silver-tongued language of articulate, if unnatural, beauty, not one of incoherence, menace and despair; it is, in a phrase, the stylish style" (J. Shearman, Mannerism, Londres, Penguin Books, 1981, p. 19). No dudaría en relacionar este punto con el expuesto por Hermann Broch, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Barcelona, Tusquets, 1979, p. 11 77 Remito al libro IV de Baltasar de Castiglione, El Cortesano, ed. R. Reyes Cano, Madrid, EspasaCalpe, 1984, pp. 297-357 (Cf. A. Prieto, La poesía española del siglo XVI. I, pp. 52-53) y León Hebreo, Diálogos de amor, traducidos por Garcilaso Inca de la Vega, ed. de E. Juliá, Madrid, V. Suárez, pp. 1949. 78 En el Dictionnaire des symboles, bajo la dirección de J. Chevalier, París, Robert Laffont, (s.a.), el mosquito es «symbole de l’agressivité. Il cherche obstinément à violer la vie intime de sa victime et se nourrit de son sang» (p. 424). 79 Art.. cit., p. 173. No olvidemos que el trabajo de R.O. Jones tiene como objetivo una aproximación crítica al soneto de Lope de Vega «Picó atrevido un átomo viviente", incluido entre las Rimas humanas y
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Otros rasgos que podríamos comentar, ya de menor importancia, irían referidos a la desaparición del calificativo «semplicetta», recuperado en alguna forma por el «pobre» del verso tercero de Garcés, pero que anula las características con las que Petrarca solía describir al enamorado. Quedan veladas su estulticia, su inercia, su torpeza racional, en definitiva, el componente patológico que el mismo poeta supo apreciar, en su diálogo con San Agustín, a través del Secretum80. A ello se une la desaparición del «fatal mio sole», inmanente a la mariposa como valencia lumínica, pero no al mosquito. Curiosa desviación que Garcés no precisa: la Luz, representada y eliminada en los conceptos de «vaghezza» y «dolcezza», frente a la sangre que comporta como alimento la simple mención del mosquito81. De todas formas, ese «amore amaro»82 que Garcés nos presenta elude (sin tener en cuenta la traducción literal del último terceto) los términos relativos a la muerte. Garcés se refiere a «de mí esquivarse». Una vez más la «belle dame sans merci» que frecuenta el Canzoniere, pero diluyendo las connotaciones destructivas, autodestructivas, la fatalidad del amor que en la tradición poética se identifica al topos de la falena y la llama. Con
divinas del licenciado Tomé de Burguillos (Obras poéticas, I, ed. J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1969, pp. 1391-1392). Cf., sobre la trayectoria de la «poesía sobre materias íntimas», las notas de A. Carreño a este soneto en Lope de Vega, Poesía selecta, Madrid, Cátedra, 1984, p.472. 80 Como afirma A. Prieto en su «Introducción» a Francesco Petraca, Cancionero, pp. XXXVIIXXXVIII, «Petraca está con ello en el otro extremo de su tensión, está con el pensamiento en la gloria celestial, en la salvación de su alma (no de su nombre) con que San Agustín comenzaba a despertarle en el Secretum: «Quid agis, homuncio? quid somnias? (...). El pensamiento en una vida celestial, en otro extremo, está presente en Petrarca desde muy temprano, porque pronto comienza a sentir que el tiempo es algo que va abandonándole y para cuyo fin conviene estar preparado». Cf. C. Yarza, «Introducción» a Petrarca, Secreto mío (De secreto conflictu curarum mearum), en Obras. l. Prosa, al cuidado de F. Rico, Madrid, Alfaguara, 1978, pp. 32-36, y, por supuesto, F. Rico, «Lectura del Secretum», Vida u obra de Petrarca. I. Lectura del «Secretum», Padua, Editrice Antenore, 1974, pp. 3-358. 81 J. C. Rodríguez, Teoría e historia de producción ideológica. I. Las primeras literaturas burguesas (siglo XVI), Madrid, Akal, 1974, pp. 298-299 apunta, refiriéndose a Herrera, que «autoaniquilarse, metarmofosearse en el Alma superior de la que es reflejo, puede ser, sí, el único camnino para la realización, pero puede ser tambíen un suicidio. Por eso Herrera se angustia al sentirse atraído, imantado por ese foco erótico, esa luz que reverbera fascinante. Una atracción perfectamente similar en cierto sentido a la que ejerce el vampiro –esto es, el diablo- sobre sus víctimas. Similar a la vampírica porque, aunque la atracción sea irressitible –o precisamente por eso- – nunca se puede llegar a saber con exactitud si su llamada va a dar la vida o va a causar la muerte». Siglos más tarde: «Traté el arte como la suprema realidad y la vida como una forma de ficción. Desperté la imaginación de mi siglo hasta hacerlo crear mitos y leyendas en torno mío (...). Junto con estas cosas tuve otras diferentes. Porque me dejé extraviar y caí en largos encantamientos de insensatez y sensualidad (...). Cansado de la cima bajé deliberadamente al abismo, en busca de nuevas sensaciones. En la esfera de la pasión la perversidad fue para ní lo que la paradoja en la esfera» (Oscar Wilde, Epístola: in carcere et vinculis («De profundis»), trad. de J. E. Pacheco, Barcelona, Muchnik eds., 1984, p. 105). 82 Este motivo solía ser representado a partir de la imagen de Cupido, picado por la abeja. Cf. el emblema CXII «Fere simile ex Theocrito» de Andrea Alciato, Emblemas, ed. M. Soria, trad. de Bernardino Daza «el Pinciano», Madrid, Editora Nacional, 1975, pp, 152 y 333, según la concepción del amor como mistione dell' amaritudine colla dolcezza, y ofreciendo una iconografía en que la dolcezza funciona como falsa apariencia, ocultadora del dolor fiero y de la amargura. E. Panofsky, ob. cit., p. 111, plantea que se nos muestran «los placeres del amor «por un lado» y sus peligros y torturas «por otro», de tal manera, sin embargo, que los placeres «se muestran como ventajas futiles y falaces, mientras que los peligros y torturas se muestran como males grandes y reales». Cf. A. González Palencia y E. Mêle, «El amor ladronzuelo de miel (Divagaciones a propósito de un idilio de Teócrito y de una anacreóntica)» Boletín de la Real Academia Española, XXIX (1949), pp. 189-228 y 375-411.

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Garcés regresamos a un conflicto que casi podríamos calificar de medievalizante, más propio de un Garcilaso atemperado en su «renacentismo» que de la poesía posterior del siglo XVI. Me refiero al conflicto entre la razón y la voluntad, debate conceptual en la poesía de cancionero del siglo XV83:
a tal, que la razón lleva quebrado el freno, y voluntad la huella y muele.

Garcés omite, suprime, un sentido tan fundamental, tan consustancial al alma del nuevo hombre del Renacimiento, como es el de «l'affanno», la angustia, ligado directamente al de la tristeza, al de la melancolía, al del desasosiego, como elementos definitorios del nuevo tipo de hombre que alumbran desde un Petrarca al «hombre angustiado» que anuncia Juan Ruiz84:
E veggio ben quant'elli a schivo m'ànno, e so ch'i' ne morrò veracemente, ché mia vertú non pò contra l'afanno;

Garcés, «doméstico» traductor de un Canzoniere que lo superaba con mucho, ya estaba situado en el crepúsculo de un itinerario poético en el que el petrarquismo había abocado a formas y contenidos automatizados y lexicalizados. Sin embargo, no se encontraba lejos, en el tiempo, de la desautomatización, de la irrupción del arte en la vida, que supondría la poetización, ya vivencial, ya metafísica, de un barroco que procuró un desgarrón afectivo al paradigma, a la tradición que un «doctor», laureado, clásico, y, a pesar suyo, enamorado Petrarca, había abierto85. Villamediana J.M. Rozas, en su edición, no íntegra, de las Obras de Villamediana86 incluye el soneto «Como la simple mariposa vuela» y alude en sus anotaciones a su posible pertenencia a la cadena temática iniciada con el soneto CXLI de Petrarca87:
Cf. N. Salvador Miguel, La poesía cancioneril. El «Cancionero de Estúñiga», Madrid, Alhambra, 1977, pp. 267-270 y R. Lapesa, ob. cit., pp. 30-31: «Los cuatrocentistas castellanos sustituyen por enérgicas manifestaciones de resolución consciente este abandonarse a una asunción plácidamente aniquiladora; gustan de presentar con autodeterminación, como voluntad de perdimiento, la aceptación de lo inevitable; por eso enfatizan las expresiones volitivas». Remito a las imprescindibles obras de K. Whinnon, La poesía amatoria cancioneril en la época de los Reyes Católicos, Durham, 1981 y su extensa «Introducción» a su ed. de Diego de San Pesro, Obras Completas II. Cárcel de amor, Madrid, Castalia. 1972. 84 J. Rodríguez Puértolas, «Juan Ruiz, hombre angustiado», Literatura, historia, alienación, Barcelona, Labor, 1976, pp. 71-104. 85 Para el concepto de desgarrón, cf. D. Alonso, Poesía española. Ensayo de límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1969, pp. 295 passim. Debe atenderse igualmente a P. Laín Entralgo, «La vida del hombre en la poesía de Quevedo», La aventura de leer, Madrid, Espasa-Calpe, 1964, pp. 11-45; y E. Tierno Galván, "Quevedo", en G. Sobejano, ed., Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978, p. 30. Referido ya al poeta barroco, este último autor escribe: «hay en él algo profundamente hostil a la convención en cuanto fórmula que sustituye la vida interior». 86 Villamediana, Obras, ed. J.M. Rozas, Madrid, Castalia, 19802. 87 Así lo indica J. M. Rozas en sus notas al poema, p. 98: «La comparación del alto y brillante amor, muerte para el enamorado, con la mariposa viene de Petrarca Come talora al caldo tempo sole / semplicetta
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Como la simple mariposa vuela, que tornos y peligros multiplica hasta que alas y vida sacrifica en lo piramidal de la candela, así del tiempo advierte la cautela una pasión de desengaños rica, y su inadvertimiento califica las injurias que busca y no recela. De semejante impulso que el alado, cándido, aunque lascivo pensamiento, a morir me conduce mi cuidado, y me voy por mis pasos al tormento sin que se deba al mal solicitado los umbrales pisar del escarmiento.

J.M. Rozas, en su intento de ordenación del mundo poético del Conde, insertó este soneto en el apartado que denomina como Cancionero blanco, su Primer mundo88, simbolizado en la figura de lcaro. Respecto al poema que nos ocupa, que lleva el número 22 en la edición citada, y a propósito de su localización:
Son mayor problema los treinta primeros sonetos de los Amorosos, ya técnicamente seguros, pero en conjunto nada gongorinos y ceñidos todavía al citado petraquismo del siglo XVI. Hay que colocarlos, pues, entre la poesía petrarquista juvenil y los sonetos italianos y gongorinos. Parece la culminación de su formación (1605-1611) y algunos pueden convivir con sonetos de 1611 en adelante.89

Creo acertada la inclusión del soneto 22 en la órbita petrarquesca, tal como intentaré demostrar, por sus conexiones con la rima CXLI de Petrarca. Villamediana, en esa aspiración enervante hacia la luz que constituye su universo poético amoroso, se identifica aquí con la mariposa, conforme al topos frecuentado entre los petrarquistas españoles. Más adelante analizaré cómo la apropiación que realiza Villamediana del topos posee una serie de peculiaridades. Me centraré por ahora en la vertiente que se ajusta al paradigma creado por Petrarca. Como viene siendo habitual en las distintas versiones del motivo, conexionado con el «semplicetta farfalla» del original, el Conde trae a colación su «simple mariposa» del verso 1, que da lugar, en la aplicación posterior del símil al pensamiento del poeta, al adjetivo «cándido» del verso 10. Permanece igualmente la fatalidad del vuelo del insecto hacia la luz que le abrasará, pero este rasgo sólo es aplicable al animal. El poeta se desvía del paradigma en la poetización de la propia tendencia direccional de su caso. Aquí el amor ya no es una fuerza exterior y «fatal», ya que se identifica con la propia voluntad del poeta. En Villamediana ya está presente la rebelión barroca del «yo» agónico y desgarrado de Quevedo90.
farfalla... (Cancionero, CXLI). Son intermediarios posibles para el Conde varios petrarquistas españoles, Hurtado, Cetina, Herrera. La relación entre la mariposa e Ícaro es norrnal en el psicologismo de estos poetas». 88 Ibid., pp. 21-25. 89 Ibid, p. 19. 90 Cf. E. Orozco Díaz, "Lo visual y lo pictórico en el arte de Quevedo", Introducción al Barroco Il, pp. 150 ss., sobre «el obsesivo pensar en la vida como muerte que comienza al nacer», y su plasmación en «expresiones que significan o connotan lo negro sombrío» del alma humana, en la que los efectos de sombra,

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Sí queda asumida y potenciada la valencia de temeridad, ya desde el segundo verso, «que tornos y peligros multiplica», asimilable a la trayectoria icariana. La solución barroca del topos conlleva, sin embargo, un distanciamiento de Petrarca. El conflicto razón / voluntad («che 'l fren de la ragion Amor non prezza, / e chi discerne è vinto da chi vòle») deviene aquí autoconocimiento, experiencia91, «cautela», «desengaños», y como resultante, en su acepción positiva o negativa, el «escarmiento». Reencontrando a Petrarca, muerte y amor confluyen en una interacción recíproca y determinista. En el poeta toscano, «e so ch'i' ne morrò veracemente, / ché mia vertú non pò contra l'affanno». En Villamediana, «a morir me conduce mi cuidado» (verso 11). En este último debemos tener en cuenta cómo «l'affanno» ya se ha decantado barrocamente en «desengaño» y en un concepto al que prestaré atención, el de «cuidado»92. Por último, nos queda por enfrentar, evocando el paradigma petrarquista, la noción de esclavitud del amor que preside trágicamente la vida y la poesía del Conde. Para ello se hace necesario recordar las razones aducidas por J.M. Rozas, que nos introducen, ya directamente, en la órbita de «revitalización» que Villamediana procura al topos italiano:
la lucha interior entre el conocimiento de lo que le pasa y la imposibilidad de actuar de otra forma (...).El poeta se siente desterrado de sí mismo no sólo por el tópico platónico (el alma está en el ser amado), sino también por esa alienación en la que el hombre se ve fuera de sí mismo, contra su propia razón, y sin poder para detener a ese otro yo que se le escapa93.

Este es el punto de partida para analizar la evolución de Villamediana respecto al paradigma original. En primer lugar, tal como ha analizado M.ª del Pilar Palomo, «es indudable la existencia de un corpus poético de fortísima filiación petraquista, en donde la Luz y el Sol herrerianos siguen siendo las metas del poeta y del amante»94. Ciertamente, los conceptos de «Lumbre gloriosa» y de «sacrificio» que encontrábamos en Herrera se reafirman en Villamediana, adquiriendo en éste unas connotaciones de peligrosidad y
oscuridad y tinieblas contrastan vivamente con otros aspectos visuales como sus luminosos retratos en respuesta a la tradición petrarquista. He atendido a esta dualidad como desgarrón afectivo en «La elegía fúnebre en Soto de Rojas», Revista de Literatura, XLIX (1987), pp. 453-472. 91 J. A. Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 136-137, se refiere al «conocimiento de sí mismo, afirmación que parece responder a un socratismo tradicional, pero que ahora cobra un carácter táctico y eficaz, según el cual no se va en busca de una verdad última, sino de reglas tácticas que permiten al que las alcance adecuarse a las circunstancias de la realidad entre las que se mueve (...). Saber vivir es hoy el verdadero saber, advierte Gracián, lo que equivale a postular un saber, no en tanto que contemplación de un ser sustancial, esto es, no en tanto que conocimiento último de tipo esencial del ser de una cosa, sino entendido como un saber práctico, válido en tanto que se sirve de él un sujeto que vive» (cf. las apreciaciones sobre la naturaleza de la virtud y del conocimiento que realiza I. F. Stone, El juicio de Sócrates, Madrid, Mondadori, 1988, pp. 46-59). Villamediana no supo, ni aceptó, esta pragmática vivencial, lo cual le costaría la vida (N. Luján, La vida cotidiana en el Siglo de Oro español, Barcelona, Planeta, 1988, p. 185).. 92 Especifica J.A. Maravall, Estudios de historia del pensamiento español. Serie segunda. La época del Renacimiento, Madrid, Eds. Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1984, p. 224, a propósito de la noción de «cuidado: «Si hay en la existencia mundana del hombre un lado triunfante, de capacidad creadora, artística e intelectual, es el que se muestra en una actividad febril, enriquecedora del entorno, pero se sabe que ese existir con toda su energía deja más bien tras sí un rastro de dolor: el desánimo, el cansancio, la tristeza, acompañan el frecuente fracaso de logros no conseguidos, de esfuerzos no compensados y, muy particularmente, en ese afán de hacerse a sí mismo, en esa apuesta sobre su destino a que lleva el amor». 93 Loc. cit., p. 22. 94 M.ª del P. Palomo, La poesía de la Edad Barroca, Madrid, SGEL, 1975, p. 87.

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riesgo que, sin embargo, se encontraban ausentes en los poemas del escritor sevillano. Y es que es éste el punto crucial para cualquier acercamiento a la poética de Juan de Tassis. Pensemos en el primer cuarteto y recordemos las palabras de L. Rosales:
Lo que más nos extraña en su carácter -constituye su nota más acusada y característica- es este movimiento pendular entre las condiciones psicológicas más extremadas y contradictorias: lo que más nos extraña de Villamediana es que puedan fundirse en su modo de ser la espiritualidad y la vileza, la sensibilidad y la insensibilidad, la gallardía y la maledicencia, la vanidad y la capacidad de rectificación, la grandeza y la pequeñez (...). Sus cualidades son simultáneamente tan relevantes e incompatibles que no parecen referirse a la misma persona95.

De la mariposa «que tornos y peligros multiplica» abocamos a un pensamiento «cándido, aunque lascivo», factor absolutamente novedoso en la cadena temática que estudiamos. En Gutierre de Cetina eran la incertidumbre, la duda, la irresolución, las que caracterizaban al amante, pruebas irrefutables del miedo a la pérdida, a la disolución del «yo» en la esfera de lo amado (recordemos el proceso ascensional de Francisco de Aldana en su epístola a Arias Montano)96. En Hurtado de Mendoza significaba un destino imparable hacia la disolución, pero al que al final aguardaba el imparable renacimiento de un Fénix que daba sentido a la muerte al renacer de las propias cenizas. En Fernando de Herrera el Amor mitológico continuaba siendo el causante directo de un arrebato pasional que superaba al mismo amante («Amor, que en mí pretende nuevo efecto»), en la línea autoexculpatoria de Petrarca. Villamediana se situa en las antípodas de estos poetas. Basta que precisemos el último terceto:
y me voy por mis pasos al tormento sin que se deba al mal solicitado los umbrales pisar del escarmiento.

Todo ello complementado con el «a morir me conduce mi cuidado» del verso 11. Como primer paso nos encontramos ante el «desengaño»97 del verso 6, entendido como autoconocimiento del entorno98. En una fase posterior, la rebeldía barroca del sentimiento, ya anunciada en su soneto prohemial:
L. Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 158. En Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, ed. J. Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1985, Carta para Arias Montano...(pp. 437-458), desde la ascesis de «Pienso torcer de la común carrera / que sigue el vulgo y caminar derecho / jornada de mi patria verdadera; / entrarme en el secreto de mi pecho / y platicar en él mi interior hombre, / dó va, dó está, si vive, o qué se ha hecho. / Y porque vano error más no me asombre, / en algún alto y solitario nido / pienso enterrar mi ser, mi vida y mi nombre» (vv. 46-54), hasta la retractatio de los versos 276-282: «Mas ¡ay de mí!, que voy hacia el profundo / do no se entiende ni suelo ni ribera, / y si no vuelvo atrás, me anego y hundo. / No más allá: ni puedo, aunque lo quiera. / Do la vista alcanzó, llegó la mano; / ya se les cierra a entrambos la carrera». 97 En A. A. Parker, ob. cit., pp. 175-176: «La desilusión respecto al amor ideal porque es inalcanzable se convierte en desilusión hacia la vida misma, puesto que el amor les promete a los hombres una felicidad que la vida se muestra radicalmente incapaz de llevar a efecto». 98 Acuden aquí las mariposas de Ramón Gómez de la Serna: «Entre las mariposas más poéticas que he llegado a encontrar está la de la persuasión y del silencio, que la incita a un nuevo amor, sin esperar a añadirle demasiados porqués, sólo ante la frase de su vuelo, y la mariposa de la ruptura irreparable, porque así no se empeñará el amante en continuar a viva fiuerza en sus insistencias. Yo, cuando veo pasar esa mariposa por los ojos de la mujer, sé que ya no hay nada que hacer. Vuela sin vérsela, y sólo pone en los tinteros negros de las pupilas un pequeño resplandor como de un espejo que hubieran movido lejos» (Ensayo sobre lo cursi. Suprarrealismo. Ensayo sobre las mariposas, Madrid, Moreno Avila, 1988, p. 148).
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Que no pretendo ejemplo ni escarmiento que rescate a los otros de mi estado, sino mostrar creído, y no aliviado, de un firme amor el justo sentimiento99.

Como ha escrito J.M. Rozas,
el poeta no puede, ni quiere escarmentar, ni siquiera en su soneto-prólogo, ni busca tampoco el escarmiento en la cabeza ajena de sus lectores. Le basta la calidad del yerro, la altura del sujeto amado, para no cejar. El sujeto está alto, es blancamente brillante, y el poeta sigue ascendiendo hacia él, sin escarmiento100.

Muy lejos ya de Petrarca, podemos finalizar con unas palabras de F. B. Pedraza:
Sigue, pues, como la simple mariposa, multiplicando giros y tornos alrededor del fuego, en que ha sacrificado alas y vida. No faltará quien imagine que tras el sol que abrasa a Ícaro y Faetón, tras lo «piramidal» de la candela que acabe con la mariposa, se oculta la llama inquisitorial, a que, como, como sodomita, estaba condenado el conde.101.

Luis de Góngora y Argote El soneto que voy a tener en cuenta de Góngora, bajo el epígrafe «De la ambición humana», es el siguiente:
MARIPOSA no solo, no couarde, Mas temeraria, fatalmente ciega Lo que la llama al Phenix aun le niega Quiere obstinada que á sus alas guarde: Pues en su daño arrepentida tarde Del esplendor solicitada, llega A lo que luce, i ambiciosa entrega Su mal vestida pluma á lo que arde. Iace gloriosa en la que dulcemente Huesa le a preuenido aueja breue. Summa felicidad á ierro summo! No á mi ambicion contrario tan luciente, Menos actiuo si, quanto mas leue Cenizas la hara; si abrasa el humo102.

Obras, p. 77. Loc. cit., p. 23. Muy lejos ya de Petrarca, estas palabras de F.B. Pedraza, "Introducción" a Conde De Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1609), Aranjuez, Ara Iovis, 1986, p. XXVIII: "Sigue, pues, como la simple mariposa, multiplicando giros y tornos alrededor del fuego, en que ha de sacrificar alas y vida. No faltará quien imagine que tras el sol que abrasa a Icaro y a Faetón, tras «lo piramidal de la candela» que acaba con la mariposa, se oculta la hoguera inquisitorial, a que, como sodomita, estaba destinado el conde". 101 «Introducción» a Conde De Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1609), Aranjuez, Ara Iovis, 1986, p. XXVIII. 102 Cito por la edición de B. Ciplijauskaité, Sonetos, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981, p. 470.
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Sin tener en cuenta las posteriores relaciones que podamos establecer, debemos resaltar cómo B. Ciplijauskaité relaciona este soneto de Góngora con la rima XIX de Petrarca, con la que no encuentro una semejanza precisa, y con Herrera, Rimas inéditas, XXIV103. Efectivamente, O. Macrí se refiere a la ascendencia de Herrera sobre el soneto gongorino, sólo que, apartándose de B. Ciplijauskaité, piensa que es la redacción definitiva del soneto herreriano («Buela i cerca la lumbre y no reposa») y no la del manuscrito B («La incauta y descuydada mariposa») la que influye en Góngora:
En el texto de P (Versos, 1619) tuvo que inspirarse Góngora en el s. De la ambición humana: «Pues en su daño arrepentida tarde» (v. 5) corresponde a «i al fin hallo en mi daño»; «sumo» y «humo» en rima en los mismos versos 11 y 14.104

De los rasgos que aparecían en el soneto de Petrarca permanecen en el de Góngora una serie de valencias a las que hay que atender, no importa la interpretación global y final que pueda extraerse del poema. A destacar primeramente la noción de «temeridad», que ha ido cobrando importancia a lo largo del desarrollo áureo poético español del topos en contaminatio con fábulas mitológicas como las de Ícaro105, Faetón106 o Leandro107. Aquí queda intensificado el motivo por una bimembración distribuida en dos versos, acudiendo a la fórmula «no sólo no..., mas...»108:
Notas a la ed. cit., p. 471. Ob. cit., p. 566. 105 Acudamos simplemente, y como muestra escasa, a Juan de Arguijo, Obra poética, ed. S.B. Vranich, Madrid, Castalia, 1971, Soneto V, «A Icaro»: «Osaste alzar el temerario vuelo / Ícaro, vanamente confiado / en mal ligadas plumas, y olvidado / del sano aviso, te acercaste al cielo...». En Francisco de Aldana, Poesías..., VII, vv. 9-14 (pp. 146-147): «Bien lo sé yo, que Amor, viéndome puesto / do no sube a mirar con mucha parte / olmo, pino, ciprés, ni helado monte, / de sus ligeras alas diome presto / dos plumas y me dijo. ―Amigo, ¡guarte / del mal suceso de Icaro o Fetonte!‖». O en Juana Inés de la Cruz, Inundación Castálida, ed. G. Sabat de Rivers, Madrid, Castalia, 1982, 27, vv. 85-88: «No siempre suben seguros, / vuelos de ingenio osados / que buscan trono en el fuego / y hallan sepulcro en el llanto». Para más amplias referencias remito a J.H. Tumer, The Myth of Icarus in Spain Renaissance Poetry, Londres, Tamesis, 1967. Aquí debería añadir ciertas variantes con respecto al motivo, provenientes de la rima XIX de Petrarca, en la que se compara la visión del águila (fija hacia el sol), el búho o lechuza, (impregnada de la noche) y la mariposa (detenida en la llama,). En el llamado «apéndice» a la Poesía completa de Francisco de la Torre, ed. Mª. L. Cerrón Puga, Madrid, Cátedra, 1984, p. 299, figura una traducción de este soneto. También encontramos una versión en el soneto 46 «Ay de vista una especie generosa» del Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas (ed. facsímil de A. Egido, Málaga, Real Academia Española-Caja de Ahorros de Ronda, 1991, p. 31 v.- 32r.), ya analizada en G. Cabello «Significación y permanencia del Canzoniere de Petrarca en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», Revista de Investigación del Colegio Universitario de Soria. Filología, IX (1985), pp. 56-60. 106 No insisto en este tema porque lo ha tratado amplia y detenidamente A. Gallego Morell, El mito de Faetón en la literatura española, Madrid, CSIC, 1968. 107 Encuentro cierta contaminatio del motivo de Leandro con la mariposa en los versos 1-8 de la Soledad segunda de Góngora. Comenta M. J. Woods, The poet and the natural world in the age of Góngora, Oxford University Press, 1978, p. 45, que «we no longer have the analogies of shape an of physical appereance, and the theme is the abstract one inevitable death. Indeed part of the wit of Góngora's image lies in the physical contradiction between the moth suffering death by fire, and the stream death by water in water in Tethys lantern». La fusión Leandro-mariposa también es perceptible en Quevedo, «Esforzóse pobre luz», vv. 21-24, Obras, pp. 254-255: «Pretensión de mariposas / le descaminan los dioses; / intentos de salamandra / permiten que se malogren». Cf. G. Cabello, Ero infeliz, Leandro temerario: la adhesión de Pedro Soto de Rojas a una fabulación mítica», Cuadernos de Investigación Filológica, XI (1985), pp. 79-90. 108 D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970, pp. 165-167; también A. Egido, La poesía aragonesa del siglo XVII (Raíces Culteranas), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico»
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MARIPOSA no solo, no couarde, Mas temeraria, fatalmente ciega

La «temeridad» va asociada, como en Petrarca, a la fatalidad ciega («cosí sempre io corro al fatal mio sole»), imagen condensada y concentrada en el segundo hemistiquio del verso 2. R. Jammes le ha dedicado una especial atención:
Dans l'admirable sonnet «Mariposa no sólo no cobarde», écrit en 1623, deux mots sont à détacher: «fatalmente ciega». L'aveuglement fatal qui pousse le papillon vers la flamme, c'est finalement celui de tous les «pretendientes», c'est celui de don Luis, que nous surprenons ici dans ses méditations109.

La «fatalidad ciega» nos conduce irremediablemente a otra de las valencias petrarquistas: me refiero a la del determinismo inapelable de la muerte que actúa sobre el enamorado bajo la imagen de la mariposa («che' l fren de la ragion Amor non prezza / e chi discerne è vinto da chi vòle»). Esta idea adquiere en Góngora una concreción plástica y poética especiales, al desenvolverla en torno a las consecuencias iconográficas de la fragilidad de las alas. Pero estas ya han sufrido una transformación barroca, ya que en contacto con la imagen del Fénix del verso tercero, las alas devienen plumas:
Del esplendor solicitada, llega A lo que luce, i ambiciosa entrega Su mal vestida pluma à lo que arde.

Evidentemente el «mal vestida pluma» genera connotaciones de artificio, de «disfraz», que abocan a una cercanía más que nítida con la figura del Ícaro emplumado y con las lecturas de tipo alegórico moralizante recogidas en los tratados mitográficos del siglo XVIII110. No olvidemos, con J. Seznec, que «la gran corriente alegórica de la Edad Media, muy lejos de agotarse, se amplía aún más. Y los dioses del Renacimiento continúan siendo, con mucha frecuencia, figuras didácticas, incluso instrumentos para la edificación de las almas»111. En Petrarca, la gloria en la osadía, la magnificencia cósmica de la empresa, quedaba velada por el espíritu de resignación, por la conciencia íntima de que el Amor, una fuerza exterior al poeta, era el que le arrastraba hacia el ardimiento en la pasión: «ma sí m'abbaglia Amor soavemente, / ch'i' piango l'altrui noia, et no 'l mio danno; / et cieca al suo morir l'alma consente». En Góngora, en cambio, y desde la perspectiva que analizábamos en Fernando de Herrera, sí se da la glorificación de la empresa, aunque
(CSIC)-Diputación Provincial, 1979, pp. 80-82. 109 Études sur I'oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Burdeos, Institut d'Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines de l'Université de Bordeaux, 1967, p. 338. 110 En Juan Pérez de Moya, Fhilosophiía secreta, ed. Gómez de Baquero, Madrid, 1928, Lib. IV, cap. XXVII, se apunta que «cuando la ambición y el deseo de las cosas altas es enfrenada por la razón y la prudencia, no pasa a los términos levantándose más de lo que sus términos valen; y así, después del curso de esta vida, llega el hombre al fin deseado, como hizo Dédalo. Mas los que como Ícaro, quieren alzarse más que debrían, transportados de un desarreglado deseo, vienen a caer en las miserias del mundo, figuradas por las ondas del mar, con afrenta y daño irreparable»c. 111 Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1983, p.91.

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filtrada por el tamiz desengañado del Góngora de 1623:
Iace gloriosa en la que dulcemente Huesa le a preuenido aueja breue. Summa felicidad á ierro summo!

El motivo de la mariposa no sólo queda complementado y confrontado al del ave Fénix, sino también, y aquí como elemento novedoso, al de la «prevención» de la «aueja breue». Creo que esto representa un hecho muy significativo; más aún, pienso que este poema no puede ser interpretado sin tener en cuenta la relación polivalente y compleja que se establece con la interacción de estos tres animales: la mariposa, el ave Fénix y la abeja. Por una parte, y como sujeto central, la mariposa, a cuyo simbolismo atendíamos al inicio de este trabajo. En ella se concretan valores como los de la estulticia por la vana y falaz acción de acercarse a un foco de luz que la destruirá. Osadía y temeridad frente al fuego, pero con resultado improductivo, abrasarse por el mismo acto de abrasarse en una llama infecunda. Fatalismo ciego que se impregna temáticamente de osadías tan distintas como las de Ícaro (desobediencia a los consejos de su padre Dédalo sobre la prevención que debe guardar ante la atracción de la luz solar), o Faetón (ambición desmedida de poseer un objeto tan superior que no sólo desbordará sus fuerzas, sino que lo destruirá, arrastrando en su aniquilación a una órbita que lo trasciende al universo)112. Por otra parte encontramos al ave Fénix, representada por Góngora en el instante de su autoinmolación:
Lo que la llama al Phenix aun le niega Quiere obstinada que á sus alas guarde:

Sin embargo, en la relación del ave Fénix con el fuego existe un componente de regeneración ampliamente aprovechado por la tradición clásica y por la cristiana. Los presupuestos:
1. El Fénix viejo se quema junto con las plantas aromáticas recogidas por él mismo y a las que prende fuego el calor de los rayos solares. 2. De las cenizas nace el nuevo Fénix113.

De aquí que en el Occidente cristiano signifique «el triunfo de la vida eterna sobre la muerte»114, en contra del espacio de la nada al que se ve determinada la mariposa en su vuelo torpe e infructuoso.
No olvidemos que «en la medida en que la luz domina totalmente el espacio inerte, brilla instantáneamente en todas direcciones, penetrando la esencia misma de la materia. Se multiplica estallando como una esfera hasta agotar sus posibilidades dinámicas. Al encontrar medios materiales de distinta masa, se diversifica según las resistencias que limitan su acción. Su actividad es puramente mecánica en todas partes y sigue las vías más elementales del movimiento. Pero, al ser condición de toda vibración y expansión, es el origen de todas las operaciones ocurridas en el mundo de la experiencia, incluida las operaciones vitales, psíquicas y espirituales" (E. de Bruyne, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, 1987, pp. 79-80). Es ésta la amplitud polisémica que adquiere la poética de la luz en el recorrido del soneto gongorino, para el que podrían tenerse en cuenta los efectos especulares y distorsionadores que J. Baltrusaitis ha estudiado en El Espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1988, pp. 49-66. 113 El mito del Ave Fénix, ed. A. Anglada Anfruns, Barcelona, Bosch, 1983, p. 20. 114 Ibid., pp. 55-56.
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Resta por último la abeja, símbolo que en la tradición clásica constituía «el emblema del trabajo y de la obediencia». En el periodo cristiano, «la diligencia y la elocuencia»115. Como se ha apuntado, «le symbolisme de l'abeille se fonde essentiellement sur la dilligence de cet insecte et sur I'organisation de la ruche»116. Como lema, y en altercado con la «temeridad», se ofrecía «imitez la prudence des abeilles». Y, en relación al fuego, elemento constante y unitivo en el poema de Góngora:
L'ensemble des traits empruntés à toutes les traditions culturelles dénote que, partout, l'abeille apparaît essentiellement comme douée d'une nature ignée, c'est un être du feu (...). Elle purifie par le feu et elle nourrit par le miel; elle brûle par son dard et illumine par son éclat (...). Elle s'apparente aux héros civilisateurs, qui établissent l'harmonie par la sagesse et par la glaive.

Mariposa, Fénix y abeja, tres animales, tres símbolos a considerar para una interpretación más o menos aproximada, y correcta, de este difícil soneto de Góngora. Temeridad sacrificada en la autoinmolación inútil, resurrección en la propia pira de la muerte o una naturaleza ígnea en la que la diligencia, la producción, el fruto se configuran como propuestas de aviso moral y fabulístico117 para aquellos que se pierden en la feracidad de una llama barroca que inequívocamente sólo denuncia la fragilidad de una existencia atenta al fulgor de lo engañoso y no a la verdad profunda del itinerario del desengaño, ascesis ejemplar y camino tortuoso e ingrato que no dudaron en emprender la mayoría de nuestros autores del siglo XVII118. Múltiples ejemplos desde Lope a Góngora, Quevedo a Gracián, Soto de Rojas a Bocángel, María de Zayas a Juana Inés de la Cruz, sin olvidar a tantos otros que acometieron el camino del vir sapiens que estudiara O. H. Green119. Puede que una deficiente atención al simbolismo y a la alegorización de estos animales haya contribuido a la diversidad de interpretaciones que existen sobre este soneto120. Salcedo Coronel, en sus comentarios a Góngora, acudía a una lectura en la que el sujeto erótico amatorio comprendería la esencialidad del texto:

J.E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1979, p. 49. J. Chevalier, ed., Dictionnaire des symboles, pp. 1-2. 117 En la Centuria 1, emblema 7 de Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, ed. C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978: «Amargo es el recuerdo de la muerte / Mas que el azibar, mas que hiel amarga, / Haze temblar al valeroso y fuerte, / Cambia la vida, en una muerte larga: / mas todo este amargor, se nos convierte / En un dulce panal, pues se descarga / El peso del pecado, y a la gloria / Nos guía, y encamina su memoria». 118 Cf. L. Rosales, El sentimiento de desengaño en la poesía barroca, Madrid, Cultura Hispánica, 1966, p. 44: «En los ojos del poeta no queda sino la memoria del tránsito. La naturaleza se ha convertido en ceniza, o, si se quiere, en alegoría. La poesía barroca, en una de sus alas, es una inmensa alegoría. La pompa del mundo, en ella, es sólo presunción de vida y fugitiva brevedad. De vivir a morir, de ser a no ser, no hay sino esta diferencia: ser polvo iluminado o polvo oscuro. La mirada de Dios es la que ilumina u oscurece los objetos que toca». 119 Para éste, España y la tradición occidental IV, Madrid, Gredos, 1969, p. 58, el desengaño es «como una especie de sabiduría del sapiens estoico, del sabio de la antigüedad, que tenía conciencia plena de lo que constituía el summum bonum, el supremo bien, y se mostraba totalmente inaccesible a cualquier otro estímulo». 120 Cf., en un intento de precisar el término de símbolo, sus leyes, su materialización en lo concreto y las posibilidades de una «comprensión colectiva», delimitando el territorio de la imagen frente a los símbolos lingüísticos o matemáticos, P. Francastel, La figura y el lugar, Barcelona, Laia-Monte Avila, 1988, pp. 38-39, y en general, todo el capítulo 1.
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Puedese entender que el sujeto por quien se hizo este soneto fuesse alguna dama facil y no hermosa, o que siguiendo la metafora de la mariposa, quisiesse dezir que no era menester toda la luz del sujeto, que amaua, para hazerle ceniça, quando bastaua solamente el humo para abrasarle121.

Sin embargo, en este contexto erótico amatorio no tendría cabida la recurrencia al Fénix y a la abeja. Se diluiría esa dimensión de «angustia personal»122 que B. Ciplijauskaité ha sabido percibir en el soneto, y que Góngora completa, lejos de la liviandad, en el terceto final:
No á mi ambicion contrario tan luciente, Menos actiuo si, quanto mas leue Cenizas la hara; si abrasa el humo.

R. Jammes se aleja de Salcedo Coronel y propone una lectura en la que el componente «social» sería la clave más relevante. Identificar la ciega tendencia direccional de la mariposa con la de los «pretendientes» cortesanos y con la propia aspiración vivencial del poeta supone una traslación significativa desde la materia amatoria al desengaño profano que afectó la última y agónica etapa del poeta:
Il s'avise du danger de son entreprise, mais il est trop tard, il ne pourra plus échapper à son destin. Encore la mort du papillon, enseveli dans le cire odorante, est-elle douce et glorieuse; tandis que lui, ce qui le réduit en cendres, ce n'est pas la splendeur d'une flamme, c'est tout a plus... une fumée123.

Completemos este texto con algunas observaciones de E. Orozco Díaz:
Es verdad que a pesar del peso de los años y de la experiencia, Góngora no pudo olvidar nunca la ilusión de la vida cortesana, pero no lo es menos que tampoco olvidó nunca la triste lección recibida. El fue a la corte seguro de la valía de su instrumento de poeta y seguro igualmente de lo que vale ese instrumento en la corte; pero olvidó que también el leño canoro podía naufragar en aquel golfo de pesadumbres124.

En este caso, más que un proceso de identificación, se daría un recurso a la objetivación de un motivo literario como autoanálisis y contemplación crítica de una trayectoria vivencial. Fatalmente ciegos ambos, el insecto y el poeta, la mariposa necesita de la llama «gloriosa» para consumar su destino. Al poeta le basta con el humo de su desengaño:
Se vuelua, mas tu i ello juntamente En tierra, en humo, en poluo, en sombra, en nada.125

Acudamos, para complementar esta perspectiva, y reforzando la hipótesis interpretativa de R. Jammes, a las observaciones de A. Carreira acerca de terceto final:
La clave de este terceto, que a SC (Salcedo Coronel) parecía invadeable puede ser un dicho recogido Lo recojo de B. Ciplijauskaité, notas a Sonetos, p. 471. Ibid.. 123 Op. cit., p. 338. 124 Introducción a Góngora, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 46-47. En el extremo opuesto la perspectiva que nos ofrece J. Lara Garrido, Alonso Álvarez de Soria: ruiseñor del hampa (Vida en literatura de un barroco marginal), Málaga, Litoral, 1983. 125 Sonetos, 151, p. 440.
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por Covrr. (Covarrubias): Vender humos se dice de los que con artificio dan a entender son privados de los príncipes y señores, venden favor a los negociantes y pretendientes, siendo mentira y humo cuanto ofrecen.126

Pedro Soto de Rojas Siguiendo la tradición del madrigal lírico en los cancioneros petrarquistas del XVI y XVII, Soto tiende a perpetuar, mediante la traducción de un madrigal de Guarini, la expresión del problema amoroso a partir de un código paradigmático conformado por motivos, expresiones e imágenes «que se transmiten de poeta en poeta sin que ninguno ose renovar o variar radicalmente»127, en este caso, el motivo de la llama y la mariposa acarreado de Petrarca. Como escribe J. Lara Garrido, a propósito de los madrigales de Barahona de Soto, «la búsqueda de originalidad no es temática, sino de particularización a un estadio concreto del proceso amoroso, de intensificación o matiz»128. En Soto, la «originalidad» proviene de la inclusión de un madrigal ajeno en una estructura de cancionero petrarquista particular, donde el motivo original participará de un nuevo significado, en conexión con el núcleo poématico en que se integra y dependiendo del estadio amoroso que representa129. Ya la canción anterior en la ordenación poética del Desengaño de amor en rimas, «Confusion de amor, terminada en la muerte»130, clausuraba su dialéctica amorosa en la imagen de la mariposa:
y assi la mariposa que fallece, en la luz alagueña que la engaña: aunque le llama de su error castigo la voz del enemigo, el coraçon piadoso, caso desde hoy le llame lastimoso.

Frente a esta incursión poética de signo negativo, constatando un final inevitable para el amante, el madrigal que aquí analizo retoma el melos exaltado, adquiriendo un valor estructural en el que la afirmación de un humano amor inquebrantable permite insertar un juego iconográfico, ya en el original de Guarini, con la leyenda del ave Fénix. Reproduzco el original de Guarini:
Una farfalla cupida e vagante, Fatt'é el mio cor amante, Che va quasi per gioco Scherzando intorno al foco Di due begli occhi, e tante volte, e tante Notas a Luis de Góngora, Antología poética, Madrid, Castalia, 1986, p. 33. E. Mêle y N. Alonso Cortés, Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, Valladolid, Imprenta Provincial, 1930, p. 37. 128 Poética manierista y texto plural (Luis Barahona de Soto en la lírica española del sigloXVI), Málaga, Universidad, 1980, p. 33. 129 Para el análisis de este proceso remito a mi tesis doctoral El "Desengaño de amor en rimas" de Pedro Soto de Rojas como cancionero barroco que en sus postulados generales ha sido reseñada por Mª del P. Palomo, La poesía de la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, pp. 23-24. 130 La canción pertenece al Desengaño de amor en rimas (1623). Cito por Obras de Pedro Soto de Rojas, ed. A. Gallego Morell, Madrid, CSIC, 1950, p. 58.
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Vola, rivola e fugge, e torna, e gira, Che nell'amato lume Lascierà con la vita al fin le piume, Ma chi di ciò sospira, Sospira à torto, ardor caro, e felice, Morrà Farfalla, e sorgerà Fenice131.

El poema de Soto, «Metamorfosi coraçon mariposa en Fenix»132, podría considerarse como una estrecha traducción133:
Mariposa bagante se muestra; y a mi coraçon amante, que va como por juego, a retozar al derredor del fuego; de unos ojos hermosos tiranos y piadosos: y tantas bueltas, tantas por delante, buela, rebuela, huye, torna, y gira; que en la amorosa lumbre ha de perder la vida, y la costumbre: mas simple llora, y sin razon suspira, pues muere mariposa; y Fenix resucita generosa.

No obstante, deben tenerse en cuenta algunas mínimas variaciones en el esquema general, el aumento en el número de versos, de once a trece, y la alteración en la rima. El esquema métrico de la composición de Guarini es el siguiente: 11A - 7A - 11A - 7D - 11C - 7D - 11E - 11E. El adoptado por Soto: 7A - 11A - 7B - 11B - 7C - 7C - 11A - 7E - 11E 11D - 7F - 11F. Soto de Rojas modifica el modelo original de once a trece versos, sin alejarse perceptiblemente del esquema que regía en Gutierre de Cetina, como iniciador castellano de esta estrofa, y en Barahona de Soto, su continuador. Se observa, por otra parte, un equilibrio entre endecasílabos y heptasílabos, tanto en el modelo, Guarini, como en Soto. La estructura bipartita, no asimilable a la de la stanza, es perfectamente constatable a partir del cambio en la combinación métrica (en Guarini, 5 versos primeros con rima A-B, 6 versos últimos con rima C-D-E; en Soto, 7 versos primeros con rima A-B-C y 6 versos últimos, D-E-F)134, correspondiendo a la transición entre la mariposa-corazón y la puesta
Recojo este madrigal, incluido en las Rime de Guarini, de Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio I, ed. E. Correa Calderón, Madrid, Castalia, 1969, p. 185,. Su selección en el texto de Gracián puede indicarnos el grado de difusión que adquirió. 132 Obras..., p. 59. 133 A. Gallego Morell, Estudios sobre poesía española del Primer Siglo de Oro, Madrid, Ínsula, 1970, p. 171, aduce el enlace de Soto con el último Renacimiento, lo que explicaría «la manera petrarquista de su tono menor, su madrigal a la italiana, que no es lo corriente en la poesía barroca. Es significativo que el mismo Soto recuerde los madrigales del italiano Juan Bautista Guarini». 134 He tenido en cuenta las precisiones de T. Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1974, pp. 210-211 y 259, donde señala cómo Cetina distribuye los versos en dos grupos y como Barahona de Soto los divide en dos mitades, a modo de estancia. Sobre los madrigales de Cetina y Barahona, como modelos a tener en cuenta en la formulación de Soto, cf. B. López Bueno, ob. cit., pp. 241-243, donde intenta fijar las líneas orgánicas que rigen el libre empleo que hace Cetina del madrigal; y J. Lara Garrido, Poética manierista y texto plural, pp. 31-33, en las que estudia los procedimientos que marcan la bipartición
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en movimiento del símil como indicativo de la muerte que deviene resurrección por el nuevo elemento en juego: Fénix. La única aportación novedosa con respecto a Guarini la constituye el verso 6, donde califica a los ojos de la dama de «tiranos» y «piadosos», en una línea tópica entre los madrigales hispánicos135. Ya he examinado cómo este motivo se conexiona estrechamente con el tema icariano, «con los motivos de luz, de la gloria, de la altura, de la mirada que hipnotiza por su resplandor, como el sol hipnotizó a Ícaro o la lámpara a la mariposa»136. Pero el madrigal de Soto, mediante la ingeniosa conversión de la mariposa en Fénix, se distancia de la adscripción al motivo de Ícaro para significar una realidad abiertamente contraria: la perpetuación del amor, en su atracción irresistible, por encima e incluso a costa de la propia destrucción137. No olvidemos que Soto sitúa su poema en una posición estructural de su cancionero dominada por la reivindicación abierta del amor humano, intentando esquivar y superar los múltiples obstáculos que puedan oponerse a su realización. Con ello indica lo que hay de implícito rechazo, en este preciso momento de su cancionero, a la explicación que nos da en un apuntamiento XIV al Desengaño sobre la mariposa como símbolo:
Dize la vista de la Mariposa, que tanto simboliza con la del simple amante138.

La perspectiva moralizante, el carácter monitorio de sus versos, empaña el decurso de sus rimas. Una lectura globalizante del Desengaño desvela como engaño ilusorio la metamorfosis del corazón mariposa en Fénix139. También Villamediana recogía en el soneto que comentaba este motivo desde el ámbito alegórico moralizante, concretando su ligazón con la idea barroca de vanitas (la fugacidad del tiempo evidencia el desengaño en que desemboca toda pasión amorosa), pero en los cuartetos se oponía al desaliento que implicaba la lectio moralizante, rechazando el escarmiento que en Soto queda apuntado como núcleo generador de la obra. En el soneto de Góngora, la mariposa y el Fénix compartían, como en el madrigal que estudiamos, el mismo espacio poético. Su primer cuarteto podría explicarnos ese círculo cerrado hacia la destrucción que implícitamente contienen los versos finales de Soto:
pues muere mariposa; y Fenix resucita generosa.

En Góngora:
Mariposa no solo, no couarde, Mas temeraria, fatalmente ciega estrófica que T. Navarro Tomás señalaba. 135 Cf. A. Prieto, «La permeabilidad de Cetina: El madrigal», La poesía española del siglo XVI, I, pp. 115-120. 136 J.M. Rozas, «Introducción» a Villamediana, Obras, p. 23. 137 Cf. A. Egido, «Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas»,Estudios románicos dedicados al prof. Andrés Soria Ortega II, Granada, Universidad, 1985, p. 140, sobre la «rica imaginería fundamentada en el fuego que a veces recoge las formas emblemáticas de la mariposa en cenizas desatada». 138 Obras..., p. 270. 139 Cf. A. Prieto, «El Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas, como cancionero petrarquista», Serta Philologica F. Lázaro Carreter II, Madrid, Cátedra, 1983, p. 407.

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Lo que la llama al Phenix aun le niega Quiere obstinada que á sus alas guarde.

La mariposa de Soto, muerta en la lumbre y resucitada en Fénix, busca rescatarse del fluido vital, inmortalizar su fugacidad en el amar, en la destrucción que supone la entrega y la pérdida en el ser amado. Pervive la dubitación cetiniana, el bullicio de unas alas que engendran la quietud impotente del amante visitador y cercano a la luz anhelada. Pero Soto de Rojas es un poeta desengañado, sus energías las encauza a través del contraste entre el cuerpo y los sentidos (tan presentes en el Desengaño), y el espíritu140, dilogía en la que resultará triunfante un espíritu que con el tiempo anidará en un paraísojardín141. La incólume contemplación del esplendor de los cuerpos que habita en sus primeras obras sólo constituía un fingido edén, esa plenitud que se manifiesta antes o después del terror al naufragio, o en aviso de la llegada de un Dios con el que aspira a atravesar los límites de la belleza terrenal en la mansión séptima de su carmen granadino. De la mariposa al fénix, pero la energía del renacer sólo puede ser interpretada como la explosión acumulativa de la oscuridad.

De Petrarca, A. Crespo, «Introducción» a Francesco Petrarca, Cancionero, Barcelona, Ediciones B, 1988, p. 90, afirmará que «lo que parece cierto es que la tragedia del amor petraquesco reside -si nos atenemos al Cancionero- en la contradicción entre lo sensual y lo espiritual o, si se quiere, entre el placer sensual y el placer espiritual dimanantes de un mismo objeto amoroso. Por eso mismo dicho que el Cancionero es un testimonio de la tragedia cristiana del amor humano». Por supuesto, Soto queda muy lejos de la perspectiva del modelo, sin que ello comporte un matiz peyorativo. Ahí queda la maestría de su Paraíso, la encarnación del espíritu en la belleza de los sentidos. 141 Cf. A. Egido, «Introducción» a Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos - Los fragmentos de Adonis, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 11-46. Y de E. Orozco Díaz, «Introducción a un poema barroco (De las Soledades gongorinas al Paraíso de Soto de Rojas)», Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, pp. 101-152. También G. Cabello, «Paisaje ideal, ruinas y jardines en el Desengaño de Pedro Soto de Rojas», Anales de Literatura Española, VII (1989) (en prensa) [nunca llegó a publicarse. Las exigencias de la redacción imposibilitaron que pudiera acomodarse mis maneras de escribir a las normas que me las restringían].

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