COMISARIA NACIONAL DE LA MUSICA

DIRECCIÓN GENERAL DEL PATRIMONIO ARTíSTICO y CULTURAL
- ni' ( -,- <"
L \) ~ ) \ l} '<:l , ~ ¡ )
Federico Sopeña Ibáñez
estudios
sobre
MAHLER
MADRID
1976
© Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976.
EDITA: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia.
IMPRIME: Rayc81', S. A., Impresores.-Matilde Hel'l1ández, 27. Madrid-19.
DEPÓSITO LEGAL: M. 21.355.-1976.
ISBN 84-369-0027-8.
PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA.
PROLOGO
Mahler.
Recojo en este libro mis trabajos posteriores (/ la
«Introducción a MaMer», escrita hace más de quince aFias.
Para no confundir evito el título justo: «Segunda
introducción a MaMe/'» que señala la diferencia con
el primer libro, pero que seFlala no menos el carácter
de introducción, porque allá, no muy lejos, cuando 110
sólo Mahler sino Bruckner sea también familiar,
veo el libro que lleve, sin más, el nombre del músico
C01110 solo título. No he cambiado casi nada salvo
en la iniciación bibliográfica y en la discografía eSjJaFlola,
que va completa, aprovechando anticipadamente
el gran catálogo que prepara Angel Carrascosa. Es inédito
el capítulo titulado «MaMer y los niFlos».
No he cambiado nada porque el texto, así como está,
responde, creo yo, a una simbiosis entre crítico y público
«activo». Puedo decir sin pedantería, cuando avizoro
la proximidad de los sesenta, que desde el comienzo
de mi vida de crítico, ya bodas de plata más once,
he trabajado con la conciencia de que un grupo
me seguía y me exigía: desde los «mayores» de mi
generación -el cariFlo del Antonio Tovar músico,
las agridulces advertencias de Aranguren-
hasta esos mismos alumnos del C.O.U. que me esclIchall
en los conciertos de la Fundación March. Quienes
quieren ir más allá de la música como espectáculo,
1I1etiéndola a la vez, en los intríngulis de la vida
10 l'EDEI\lCO SOPENA IBÁÑEZ
y en las anotaciones de los libros, han percibido mis salidas
a la descubierta y mis afanes de integración. Yeso,
con Malzler, es historia que me enternece, pues responde
bastante a mi doble vida.
Hace treinta aFíos, MaMer era conocido en EspaFía
sólo «de leídas»: estábamos todavía girando en torno
a Falla-Salazar. Mi primer contacto «vivido» con MaMer
fue, siendo seminarista, en unas vacaciones de Navidad:
concretamente en diciembre de 1944. Carlota Da/lInen,
ya en retiro pero no jubilada en el registro grave
de su voz, dio una fiesta en su casa y cantó:
para muchos fue, sí, el estreno de las «Canciones bíblicas»,
de Brahms, y para lI1í el «Um Mittemacht», de MaMer.
Me regaló la partitura y me la llevé al Seminario:
en el fervor de la conversión reciente, aquella mlÍsica
la vivía como «liturgia interior», sin libros,
sólo balbuceando el comentario porque ¿cómo hacer
doclrilla con ese tarareo si estaba a vueltas
con mi primera biografía de Rodrigo y el comentario
a los «Escritos» de Falla? Pues, poco más tarde, tuve
que hacer doctrina porque sólo yo, me decían,
era capaz de decir, de escribir, lo que Unger quería
como comentario a la primera sinfonía de MaMer.
Luego, en la Roma de mi casi locura de misacantano,
Mahler fue, con Rilke, gran apoyatura para
fIli lIida interior. Rilke estaba en los libros y yo le hice
predicación desde mi primera tanda de Ejercicios
Espirituales en Madrid, aprovechando un viaje
y en dos Colegios Mayores. MaMer era novedad y
artículo siguiente. Se daba poco, casi nada se escribía
pero era importante: Bruno Walter, nada menos,
bajaba a Florencia y la «cuarta» con la Schwarkopf
y los «lieder» con la Ferrier eran acontencimientos
PRÓLOGU 11
del espíritu. Ya digo que crítica grande, poca:
estaban los países latinos viviendo la plena incorporación
de Brahms, y Mahler, como Brllckner, eran la excepción
e incluso Bmckner se llevaba un poco la palma
porque el indiscutible Furtwangler y el entonces
insolente van [(atajan no eran mahlerianos.
Yo mandaba alguna crónica fervorosa y un poco
incoherente porque Mahler lo veía como prólogo
a la escuela vienesa aprendida en los conciertos
de Scherchen, en avispadas críticas italianas y escuchando
a Dallapiccola, gran amigo de Cassadó. Todo eso,
experiencia romana, está recogido en un libro mío,
«La música europea contemporánea», libro apresurado,
LÍtil por sus «introducciones»,
montado en los años febriles de los cincuenta cuando
iba del confesonario al despacho de la dirección
del Conservatorio y me equivocaba en una conferencia
diciendo «queridos hermanos». Pero, insisto, más Rilke
que Mahler en la predicación.
Empezaba el MaMer de los conciertos. Estupendo síntoma
del Argenta celtíbero-germánico: llevó al festival
de Granada la cuarta sinfonía, cantando
Victoria de los Angeles. Y Horestein, a su manera
-perdón por el ripio- un poco chapucera pero
temperamental, la primera. La misma, más tarde y mejor,
Kletuczi, y luego, para no olvidado, Scherchen.
En el Conservatorio, Teresa Berganza ganaba el
premio «Lucrecia Arana» llevando, estrenando,
el primer ciclo de canciones. Pero he aquí que llega
el disco de la cuarta con Bruno Walter y que
Luis Val verde, chiflado de la alta fidelidad, plantifica
en el atrio de la Iglesia de la Ciudad Universitaria,
un monumental tocadiscos y se inserta MaMer en unas
12 flEDEIUCO SOPEÑA WÁÑEZ
extrañísimas y apasionadas «conferencias espirituales».
Todavía sin aparecer la gran crisis y entonces,
en linos días de descanso-predicación en la peña de
Fr(/ncia, con novicios dominicos,
sale de un tirón el primer libro en lengua latina sobre
Mahler: «Introducción a MaMer» hecha, con recuerdos,
discos, partituras, adivinanzas y para un grupo
de universitarios, creyentes, claro, si bien liberados
ya del «triunfalismo» y atentos a lo que yo quería
darles como «pan comido»: Guardini, Rhaner más tarde
y Teilhard y mezcolanza de Rilke y de Pedro Salinas.
y mi ingreso en la Academia y mi vuelta
a la crítica diaria iy todavía Ejercicios Espirituales
para novios! Cuarenta años los de mi vida entonces,
alegremente gordo aún, con la pasión al máximo,
alegre hasta con las denuncias, visitador de suburbios,
penitente del P. Llanos, creyendo que el cielo de juguetería
del último tiempo de la cuarta sinfonía fuera verdad
de «más allá». Alguno me dice que todavía es válida
esa «Introducción a Mahler»: si se agota es que muchos
me quieren porque ¿quien será el guapo que separe
ahí autobiografía de doctrina?
Otoño de 1971, ensayo general de la segunda sinfonía,
primera actuación del Coro Nacional. Apoyado en la
bal'Clndilla del metro de la estación de O pera,
me entró una convulsiva llorera y quien con tanto
quise MaMer 110 podía consolarme. Ni nadie.
Las razones eral1 claras y oscuras a la vez porque
lloraba el músico y el sacerdote, balbuceando que
«quisiera tener en la Misa una emoción así». Me sé todas
las respuestas, pero la mía está en los comentarios
(/ las sinfonías y a las canciones, al primer ciclo
sobre todo. SOI1 los años que encama ya en la juventud
PRÓLOGO
lo que Rahner Uama la superherejía de la incredulidad,
de la indiferencia religiosa: aquellas crisis de antaño
13
y en la adolescencia-juventud, crisis de crecimiento de la fe
en no pocos casos, crisis inevitables con punto de partida
en la autenticidad, no eml1 ya crisis y la fe se dejaba,
se deja como se abandona un traje viejo. De esa situación
parte mi cariño y mis análisis de Mahler y
¿por qué no decirlo?, su buena entrada en el mundo
universitario. El cariño venia ya desde antes, desde
que en ciertos Colegios Mayores como el Calasanz
o el Chaminade aparecía yo con el disco de Furtwangler
y Fischer-Dieskau. El intento era claro en su base:
MaMer en música, como Rilke en poesía, se habían
revuelto contra la religión «mundana» y presentaron
primariamente, como rebeldía y como afirl11ación,
el «misterio» que ya no lo daba la manel'Cl pasiva de
escuchar la mLÍsica. Ahora bien: lo que yo intentaba
en esos comentarios era presentar no los dogmas de ese
misterio, pero sí sus símbolos como componentes
de lo que allí llamo «estructura de la desolación».
Había realidades indiscutibles, tanteos y, si se quiere,
una imposibilidad de fondo si se buscaba huir tanto
de la literatura sin más como del análisis técnico sin más,
fácil ya entonces con buenos libros de ayuda.
Trabajaba en esos comentarios desde mi doble ser,
hondón de la doble vida, de mLÍsico y de sacerdote,
sin olvidar que salvo en el comentario a una sinfonía,
la séptima, el resto estuvo prepal'Cldo en conferencias
preliminares de audición y escrito siendo Comisario
de Música.
Creo que esos comentClrios sirvieron y sirven pClra unCl
concreta situación del espiritu: oir mlÍsica para alimentarse
no de misterio ya desvelado, ya funcional -eso ocurre
14 rEDERICO SOPEÑA lI3ÁÑEZ
en la mayoría con toda la música romántica-,
sino de misterio a lo Rudolf Otto, tremendo y dulce
a la vez. y como consecuencia: querer esa música
y la anterior de otra manera y gracias a MaMer.
¿Es que puede dudarse de que la «humanización»
de Mozart que Mahler lograra como director se revive con
el Mahler compositor? Por eso es influencia con
curiosos efectos retroactivos, pero no menos como U/U/
renovación del capítulo, al parecer estancado,
del arte como «compromiso» pero girando en toril o
a los temas que necesita todo humanismo que al
ponerse a alta tensión se acerca a lo religioso:
muerte y resurrección, puñal sobre el mundo y tentación
de abandonarlo, sensibilidad extrema para el sufrimiento,
vitalidad contra destino. Mahler 110S hace querer mejor
a Schubert pero, atención, 110S hace extremar
también lo que puede haber de vida en lo vulgar
que él transciende: para él, los valses, las marchas militares
y para nosotros la mismísima canción callejera.
No se trata, por favor, de la visión wagnel'Íana
de «El Arte como Religión», no: no hay sucedáneo
de dogma ni de culto, sino una máxima tensión
de lo humano como misterio en sí.
En la iniciación bibliográfica cito y comento lo aparecido
después de ese ciclo incluyendo los grandes
comentarios a los discos. Lo fundamental fue,
sin embargo, el prolongado eco del Visconti mahleri(/l1o,
eco al que responde el largo ensayo publicado en
«Revista de Occidente» en abril de 1975, ensayo que
es el resumen y la ampliación a la vez de un ciclo
de charlas en la residencia «Augustinus».
Dudé en la inclusión porque ésta y en este libro
prohibe otro que reuniría mi Visconti-Mahler,
PRÓLOGO 15
mi Visconti-Mozart, mi Visconti-Wagner, pero no hay duda
de que Mahler en «Muerte en Venecia» no es cita
ni apoyo sino exacto componente de estructura.
y siempre luchando contra la falta de imaginación
en los que programan. En mi juventud, una discreta
película sobre la vida de Schubert -« Vuelan mis
canciones»- hizo popularísima una sinfonía que no lo era:
la «Incompleta». Eso debió de haber ocurrido
con la tercera y la quinta de Mahler pero que si quieres:
menos mal que está el disco y ya es significativo
que van Karajan haya dado especial preferencia
a la quinta.
Me dicen donde escribo, hogar de intelectual «uf sic»:
¿sería lo mismo, valdría lo mismo ese «misterio»
de Mahler si se volviera a una fe viva? El paisaje
me da la respuesta. Escribo esto en un cigarral de Toledo,
cigarral en alto que lleva la vista por encima de los
olivos, rectamente hacia la aguja de la Catedral.
Escribo a mediodía. Por la mañana, el cielo muy cubierto
y el frío de dura helada hacían más pardo el horizol1te
de ladrillo pero más irreal todo: entre los resquicios
de la niebla, cada templo, cada palacio aparecía
desde la cima, como sin base. Luego ha vencido el sol:
es pobre su tibieza pero esplendorosa su luz y entonces,
ahora mismo, Toledo entero es una como custodia
para todos los misterios y cada uno con Sil nombre.
¿Inútil lo anterior? Todo lo contrario: la niebla,
los retazos, la adivinanza del río habían sido hambre
de esa plenitud. También es como niebla el arranque
coral de la segunda sinfonía.
Cigarral del Rosario, 1 de enero de 1976.
Padres y abuelos de Mahler.
Patio de la casa de Mahlel'.
Mahlel' a 108 seis años.
Primer programa importante dirigido por Mahler en Praga.
Cartel del estreno del primer ciclo de canciones.
Mahler en 1897,
Mahler en 1898,

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Estreno de la primera sinfonía,
Mahler en 1899.
1
Panorama
Fácil es la paradoja para entrar y salir en ese laberinto de la vida de
un artista auténtico, fácil y engañosa; difícil, pero camino de verdad
es partir del misterio, necesario en artistas como Mahler, cuya obra
quiere ser autobiografía, concepción del mundo y hasta mensaje de
salvación. Ponemos aparte una detallada cronología que permite cami-
nar con libertad, intentando aproximarnos a ese misterio. La primera
aproximación la hacemos a través de la abundante iconografía. La
época de Mahler, la de la «seguridad» tan añorada por Zweig -la
nostalgia se hizo voluntad de suicidio-, tenía «su» tipo de artista,
bien localizado en música: un Brahms de las barbas bíblicas y, como
contraste, la ruda bohemia de los jóvenes o el frenesí hasta la locura
de Wolf. Mahler de joven no parece bohemio, y de cuarenta no logra,
ni busca, una faz «respetable». Rasgos en arista, doble color de judío
y de hipertiroideo, magro, imposible para la elegancia, los ojos sí nos
hablan de una tensión terrible entre frenesí y disciplina, entre empuje
y transparencia, coordenadas necesarias, sin duda, para entender su
grandeza como director de orquesta.
Se sitúa contra su época y logra triunfar de ella a costa, eso sí, del
corazón que se rompe y de la muerte que se anuncia pronto. El mismo
se ha definido como «inactual», como «inoportuno»: «Del' Unzeitge-
masse». Vive los años centrales de la «época de la seguridad» que se
. cree rejuvenecida al pasar la frontera del siglo. Esa época, especial-
mente en Viena, necesitaba de la «respetabilidad», imponía la barba,
el traje oscuro, la «excelencia» clasificada por la condecoración, fabri-
cante desde la mitad de la vida, si era posible, de una esquela con
muchos títulos. Mahler logra lo inaudito en esa época: ser director de
20 FEDERICO SOPEÑA mÁÑEZ
la ópera de Viena a los treinta y siete años. Triunfa no ya sin zanca-
dilla, sin intriga y sin adulación, pero sin aceptar, incluso, las «mane-
ras» exigidas por la dependencia de la «casa imperial». Aparece más
bien como «anarquista» -muy lejos de una bohemia convenciona1-,
con sus bombas espirituales de repente y de efecto retardado, haciendo
permanentemente la crítica de la sociedad que le rodea, escogiendo sin
trabas sus ideas y, 10 que es más peligroso, sus amigos; lucha contra
los grandes, contra la crítica y contra el mismo público, imponiendo
un Mozart «humano» y un Wagner sin retórica. Porque odia la rutina
y aún la repetición, sabe que su tiempo es breve. Va a la conquista
de Nueva York, pero, «Unzeitgemasse» siempre, necesita morir en
Europa.
Tiene de su época y le surge desde dentro no la fe en el progreso, sino
la experiencia de su base: la impresionante vitalidad. Vive, sin embar-
go, espiando la cercanía de la muerte, en pelea con ella y cantando
anticipadamente la de los otros. Es precisamente inactual porque en
una época «sólida», donde todo quiere estar previsto, aparece no con
el fácil misterio de la sombra, sino con halo verdadero de cuerpo como
fantasmagoría. Lector furibundo de Nietzsche y de Dostoiewski, susu-
rra de memoria las canciones más niñas. Se oye envejecer a través de
enfermedad de fondo, y la sensación de juventud se impone aparecien-
do como infatigable: como diría Marañón, es uno de esos «traperos
del tiempo», voluntariamente insomnes y Dios sabe si trabando la
acción en el mismo sueño.
¿Es sólo paradoja que Mah1er, no siendo de verdad católico, aceptara
el bautismo para poder mandar en la ópera de Viena? La horrible
hipocresía, el signo repugnante de «religiosidad» mundana que la épo-
ca acepta es imposible colocárselo sin más, sin matices, a Mahler. No
paradoja, sino algo mucho más hondo: Mahler, no creyente en dogmas,
esos dogmas que en el inconsciente colectivo son inseparables de la «se-
guridad», de la «respetabilidad» y no menos de la riqueza, es religioso
del «misterio» sin más, del misterio de la vida y de la muerte, del miste-
rio al que se acerca de noche -«Um Mitternacht»- en una mezcla des-
PANORAMA
21
ganadora de llamada sin esperanza de respuesta y de himno. No judío
practicante, no católico practicante luego, creyente en el misterio de
la Tierra para el hombre y en un cielo como de juguete sólo para
niños, busca en la poesía de Oriente no el exotismo -no hay palacio
o' casa grande de entonces sin salón chino, japonés o vagamente «orien-
tal»-, sino el misterio terrible y dulce.
El, sólo él, ha realizado lo imposible: llevar al máximo la disposición
al eclecticismo que exige la dirección de orquesta y ser compositor y
radicalmente «parcial» hasta el fin. Es lo que el corazón no puede
soportal', pero hasta que estalla da sangre para el milagro: juntar y
vivir hasta el fondo dos vocaciones «totales». Y dentro de su misma
genialidad como director, 10 que ya hemos señalado al comenzar esta
silueta: de su tiempo, la pasión por la técnica y, contra su tiempo, la
afirmación como anarquista de la primacía de la pasión. Es el músico
de los existencialistas, porque 10 que ellos, desde Kierkegaard hasta
Kafka, han buscado en Mozart -la más desgarradora melancolía, la
exacta descripción del «paraíso pel'dido»-, Mahler 10 ha encarnado
en técnica. Al mismo tiempo descacarilla un tanto la mitología wagne-
dana, y le da así el auténtico «porvenir» de una «musicalidad» que
seguirá con Bruno Walter y llegará a su cumbre hoy mismo, no con
el Wagner de Knappertsbusch, sino con el del mozartiano y schuber-
tiano Karl Bohm. Sin olvidarse, claro, ni de la «Carmen», de Bizet, ni
de Verdi el ardiente, pero soñando también con una «opereta ideal».
Director de orquesta, como recreador de mundos que él mismo vive,
como dialéctica, como pelea interior.
Fe en jóvenes que le adoran, como Bruno Walter, su verdadero discí-
pulo, pero vistos objetiva, lúcidamente, sin la entrega del padre-amigo.
Fe en el grupo que capitanea Schonberg, saberse maestro de ellos, pero
sin reconocerles como hijos en el lenguaje. Porque Mahler, siempre
el «Unzeitgemasse», tiene de su tiempo la herencia de todo el roman-
ticismo, aunque él intente contra su tiempo cantal' la marcha fúnebre
de esa misma herencia. Theodor Wisegrund Adomo ha hecho chirriar
las puertas del misterio para ver venir la recompensa de la definición
22 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
exacta: «Anticipa 10 que debe venir con medios pasados». Retengamos
esta definición, pero no sin antes evocar el misterio como desgarrador.
¿Nos imaginamos a un Beethoven caminando hacia la boda con el «sí»
de la «amada imposible»'? Mahler, cuarentón, se enamora como ado-
lescente de la mujer más bella, más interesante, más culta ... y más
carnal de su mundo: Alma María Schindler; primero de Mahler, luego
de Gropius, luego de Werfel y siempre amada de Kokoschka, ¡qué
destino! y Mahler es pobre de entrega, pobre o como distraído sexual-
mente (ridículo ahí, no, no; pero sí de una alucinante pobreza, como
creyéndose padre de hijos que morirán pronto) y demasiado lleno de
su obra para entender la de su mujer como superior al servicio ciego
a la suya. Anticipa el porvenir consultando su caso con Freud, pero
se expresa con medios del pasado queriendo con pasión ... , cuando
está lejos, por carta.
Retenemos la definición de Ad01'l10 y no es azar el recuerdo de Beetho-
ven: como en éste, pero con la desolación del epígono, se da plenamen-
te el sueño romántico de que en la «estructura» de su música, vida y
obra sean inseparables. Con una vida así, siendo romántico «inactual»
pero zahiriendo a su época, Mahler se empecina en la composición
como tarea «profética». Se ve como «músico de mañana», y su música
es empuje para el hoy. De esa manera estas últimas líneas que rodean
«su» misterio enlazan con el examen de sus sinfonías, intentando acer-
car, más que explicar, no el patetismo, no la amargma a gritos, sino
algo muy hondo dicho con palabras de rigurosa actualidad en la filo.
sofía, en el lenguaje, en la estética de hoy: «Estructura de la desola-
ción». Vamos a intentarlo.
II
Cronología
1860 Nace en Kalisch (Bohemia) el 7 de julio. Hijo segundo de
doce hermanos. Familia de judíos negociantes pobres. Más
«espiritual» la madre en matrimonio mal avenido. Infancia
en Jihlava (MOl'avia).
1868 Comienzo de estudios pianísticos.
1875 Viena. Estudios con Epstein, Fuchs y Krenn.
1876 Premios en el Conservatorio. «Sonata para violín y piano»,
luego destruida.
1877 Reducción para piano, colaborando Kryzonowski, de la
«Tercera sinfonía», de Bruckner. Obras de música de cáma-
ra, también destruidas.
1878 Final de los estudios en el Conservatorio. Estreno del «Quin-
teto». Asistencia a la clase de Bruckner en la Universidad.
Sigue libremente estudios de Historia, Filosofía y de Estética
con Hanslick. Comienza la composición de «Das klagende
Lied».
1880 Termina la primera verSlOn del «Das klagende Lied». Di-
rector de operetas en Bad Hall.
1881 Director en Lubiana.
1882 Primeros «Lieder»,
26 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
1883 Director de ópera -«Carmen»- en Olomonc, preparador
de coros de la temporada italiana en el KarI Teater de
Viena. Director en Kassel. Comienzo de los «Lieder eines
fahrenden Gesellen».
1885 Segundo director del teatro alemán de Praga, dirigido por
Neumann. Termina los «Lieder eines fahrenden Gesellen».
1886 Termina en Praga con la «Novena sinfonía». Segundo direc-
tor, con Nikisch, en Leipzig.
1887 Por enfermedad de Nikisch dirige con éxito extraordinario
la «Tetralogía», de Wagner. Conocimiento de Ricardo
Strauss. Rehace «Die dreí Pintos», de Weber.
1888 Termina la «Primera sinfonía». Enfermedad y primera inter-
vención quirúrgica. El 8 de octubre, director del teatro Real
de Budapest.
1889 Estreno de la «Primera sinfonía», en Budapest, el 20 de
abril.
1890-91 Enfermedad, convalecencia, V1aJe por Italia. Primero de
abril, director de la ópera de Hamburgo. Amistad con Hans
van Bulow, a quien sustituye en algunos conciertos sinfó-
nicos.
1892 «Primera sinfonía» en Hamburgo y Berlín. Dirección de
óperas de Wagner en el Drury Lane, en Londres, Bruno
Walter, maestro de coro.
1893 Largos diálogos con Brahms durante las vacaciones de ve-
rano.
1894 Termina la «Segunda sinfonía». Pone el nombre de «Titán»
a la «Primera sinfonía».
CRONOLOGíA 27
1895 13 de diciembre, dirige en Berlín el estreno de la «Segunda
sinfonía». Primeras llamadas de Viena por influencia de
Brahms.
1896 Termina la «Tercera sinfonía». Dirige en Berlín los «Lieder
eines fahrenden Gesellen», Nikisch y Weingartner dirigen
Mahlel'.
1897 Primera excursión por Rusia. Conversión «oficial» al catoli-
cismo. 8 de octubre: director de la Opera de Viena.
1898 Sucede a Hans Richter en la dirección de los conciertos de
la Filarmónica. Versión definitiva de «Das klagende Lied».
Revolución total en la Opera de Viena.
1899 Comienza la composición de la «Cuarta sinfonía». Los tra-
bajos de composición sólo los l'ealiza durante las vacaciones
veraniegas.
1900 Termina la «Cuarta sinfonía». Comienzo de los «Kinderto-
tenlieder». Dirige cinco conciertos en París con la Filarmó.
nica de Viena, conciertos con muy poco éxito de crítica.
1901 Bruno Walter, segundo director. Grave enfermedad. 25 de
noviembre: estreno en Munich de la «Cuarta sinfonía». Co-
nocimiento de Alma María Schindler.
1902 9 de marzo, boda con Alma María Schindlel'. Estreno el 9 de
junio, en Krefeld, de la «Tercera sinfonía». Termina la com-
posición de la «Quinta sinfonía». Nacimento de Ana María,
segundo viaje a Rusia.
1903 Revolución escénica en la Opera de Viena con la colabora-
ción de Roller. Exito como director en la Amsterdam de
Mengelberg. Comienzo de la «Sexta sinfonía».
1904 Nacimiento de Ana Giustina. Terminación de la «Sexta» y
comienzo de la «Séptima». Termina los «Kindertotenlieder».
18 de octubre: estreno de la «Quinta sinfonía» en Colonia.
28 FEDERICO SOPEÑA IllAÑEZ
1905 Agrias polémicas con motivo de la revolución escénica, cam-
paña antisemita. Terminación en verano de la «Séptima sin-
fonía». Amistad con Zemlinsky y SchOnberg. Publicación en
Viena de las series de «Lieder».
1906 27 de mayo, estreno de la «Sexta sinfonía» en Essen. Co-
mienza en verano la «Octava sinfonía».
1907 Concierto en Roma. Muerte de María Anna. Comienzan las
conversaciones con Nueva Yor1c Diagnosticada la cardiopa-
tía. Termina en verano la «Octava sinfonía». 15 de octubre:
despedida de la Opera de Viena con «Fidelio». Salida para
América el 9 de diciembre.
1908 Operas y conciertos en Nueva York, Bastan y Filadelfia.
Compromiso con el Metropolitan. Termina en verano «El
canto de la tierra». 19 de septiembre: estreno en Praga de
la «Séptima sinfonía».
1909 Junto con la labor del Metropolitan forma la Orquesta Filar-
mónica de Nueva Yor1c Termina en verano -todas las va-
caciones las pasa en Europa- la «Novena sinfonía». Octu-
bre-marzo: conciertos en América.
1910 Comienza en las vacaciones la composición de la «Décima
sinfonía». Crisis matrimonial: visita y famoso dictamen de
Freud. 12 de septiembre: estreno en Munich de la «Octava
sinfonía». Dirige en París la «Segunda sinfonía». Encuen-
tros con Debussy y Dukas. De otoño a primavera: sesenta
y cinco conciertos en América.
1911 26 de febrero: último concierto. Gravísima crisis cardíaca.
Vuelta a Europa, hospitalización en París; viaje a Viena
para morir el 18 de mayo. 20 de noviembre: Bruno Walter
estrena en Munich «El canto de la tierra».
III
Sinfonía y canciones
A Juan Rof Carballo
1
El "lied" como introducción
«Lieder eines fahrenden Gesellen»
La cronología indica 10 temprano de esta obra que, sin embargo, no
se publica hasta 1897. Se trata de la mejor introducción porque todo
Mahler está aquí, no en embrión, sino como primera «obra bien he-
cha», pero en la que hay el típico burbujeo, el apasionamiento juvenil,
viviendo hasta lo más hondo lo que, a la vez, contempla. Como obra
de juventud es autobiográfica: hay un desgraciadísimo amor con la
cantante Richter, desgracia que Mahler mismo explica juntando tris-
teza y alucinación, noche sin sueño, pero bien poblado de persona que
es sólo mirada yeco de voz. Es también típico de la edad juvenil el
hacer gratuito, generoso, como sin «encargo», sin destino y sin públi-
co: lo que fue sólo para él, el capítulo de «diario», impresiona hoy
por su fuerza y es admirablemente dócil, meridiano para el análisis.
Meridiano el análisis de la originalidad. ¿Cuál es el panorama del
«lied» cuando Mahler compone este ciclo? En pleno apogeo del
wagnerismo, no parece enemiga la abundancia de esta forma en
Brahms. Brahms compone «lied» tras «lied» como una especie de
«arte menor», pero con una peligrosa abundancia de «materia» pianís-
tica: de vez en cuando, ciertas paradas sombrías o estáticas que anun-
cian la dulce desolación de los últimos cantos, los «serios», los premo-
32 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
nitorios de la muerte. Importantes, sí, el grupo de los «Volsklieder»,
canción popular finísimamente recreada. Por otra parte, el que fue
amigo de la juventud de Mahler, Hugo Wolf, acibara su casi innata
locura intentando hacer un «lied» como «teatl'O interior»: más deses-
peración que desolación y con no poco de sarcasmo. Otro compañero
de generación, Richard Strauss, al que querían ver como «bárbaro de
ojos azules», fría, calculadamente, prolonga la línea tradicional, dando
el pego -vale la pena emplear la expresión castiza- con acentos dra-
máticos y piano exuberante. En el fondo está la gran crisis que Mah1er
intuye: el «salón» de esa época ya no es el sa10ncito burgués de los
Schumann, modesto y tenso, verdadero «hecho de cultura», sino el
salón recargado, ostentoso, vencido por el teatro wagneriano, a gusto
con la nostalgia como lujo, huidizo de cualquier «compromiso».
Mahlel' comienza por escribir el texto de sus canciones: sin querer
sentar plaza de poeta como Wagner, él quiere que ese texto aparezca
como anónimo y ese deseo es bien significativo no sólo de una hones-
tidad irreductible -Mah1er escribe sus versos con módulos y apoya-
turas claramente señalab1es-, sino por afán angustioso -estructura
de la desolación- de combinar autobiografía y objetividad. No es un
«amor de poeta» el que se canta aquí: es el amor desgraciado de un
vagabundo, pero de un vagabundo lleno de cultura. La unión de popu-
1arismo y cultura, unión imposible, pero muy soñada, es otro signo de
desolación. El texto de estos «lieder» introduce ya en 10 que va a ser
«constante» en Mahler, señalada por la siguiente frase de Adorno,
valedera también para Rilke: «Su instinto no le inclinaba hacia los
más fuertes, sino, aunque fuera sin esperanza y como pura ilusión, a
los que están al margen de la sociedad». Más anarquismo «trascenden-
tal» que socialismo ... La historia es tan sencilla y tan tradicional como
desga1'l'adora: ella se casa con otl'O. Pero el amor frustrado se convierte
en cuchillo que desagarra las entrañas, el paisaje se prohíbe la prima-
vera porque está también herido, porque -última canción- es un
como paisaje surrealista enmarcado por una marcha fúnebre y con
unos ojos humanos en el aire. Desolación extrema por 10 intensa, des-
garrada y, al mismo tiempo, bien sabida, despaciosamente meditada.
4
SINFONÍA Y CANCIONES
33
Mahler no compone para el «salón», y por eso inaugura de verdad el
«lied» con orquesta. Algo de exageración hay en Adorno, pero la
pista para comprender «hoy», sociológica y musicalmente, 10 que
Mahler intuía dice así: «Basta la simple sonoridad orquestal para
presentar como sujeto musical un "nosotros", mientras que el "lied",
con acompañamiento de piano, típico del siglo XIX, estaba como en su
casa en la habitación privada del bmgués.» Este es primer paso para
analizar la «estructura de desolación». Mahler, antes que nadie, socava
la masiva, espumosa, grandilocuente orquesta del wagnerismo para in-
tl'Oducil' un impresionante «divisionismo» de timbres, una auténtica
melodía tímbrica, el «colon> no como procedimiento, sino como «ins-
piración». ¿Impresionismo «avant l'heure»? No: impresionismo-expre-
sionismo, porque esa orquesta no encuentra la novedad de sus timbres
para el «encanto», sino para sorber al teatro toda su desolación. Mahler
escoge del «ayer» 10 más tradicional -el «lied» estrófico- y señala
el «hoy» porque esa estructma le sirve para acentuar las precipita-
ciones y las suspensiones para colocar texto y música en cierto amo
biente especial absolutamente distinto al de la escena. Y, al mismo
tiempo, los esbozos iniciales de la «Primera Sinfonía».
Los «Lieder eines fahrenden Gesellen» son, de verdad el auténtico op. 1
de Mahler. Es llevarle la contraria porque, para él el número uno está
en «Das klagende lied». Para mí no, aunque no coincida ni con el
autor ni con los algunos de los biógrafos. Sí, ya sé, esbozos de «me-
lodía tímbrica, planteamiento contrapuntístico, sistema de «cuartas», y,
sobre todo, ese «O Leide, O Weh, O Leide». Pero 10 importante es la
indecisión: decir «cantata escénica» es señalar un como «quiel'O y no
puedo»: «Das klagende lied» con su gran sonido de trompa incluido,
es teatro frustrado. Y un cierto tipo de sinfonismo frustrado hay tam-
bién en esos grandes pedales en trémolo que suenan a magisterio de
Bruckner. Frustrado es también el texto, mezcla de balada romántica,
de Dios sabe qué trasfondos «cainitas» de la niñez. Ahora bien: cada
capítulo de frustración ilumina 10 que será la gran decisión de Mahler.
El gran director intuye que, en su tiempo, no cabía en la ópera ese
34 FEDERICO SOPEÑA mÁÑEZ
«mensaJe moral» de su querido «Fidelio»: estaba muy caliente Wagnel'
y Mahler no podía hacer las casi geniales trampas de Slrauss. El «men-
saje moral», iba a pasar del del «programa» de los poemas sinfónicos
a la presentación de un misterio muy plural: no cabía seguir la gran-
diosa elementalidad de Brucknel' sino, vista la frustración del poema
largo, coger, precisamente como núcleo sinfónico, algo heredado para
que, al trabarlo ol'questalmente, fuera nuevo: el «Hed». Esto no es
óbice para que disfrutemos y mucho oyendo «Das klagende lied» a
Pierre Boulez pero no nos engañemos: es un oír «retroactivo», es un
otear las fuentes todavía no hechas agua suelta y alta.
En tomo a este gran ciclo primero hay otros pero lo son por temas y
no me refiero a los que recogen ya poemas de los «Knaben Wun-
denh01'11». Escogemos los más significativos de la personalidad mahle-
riana y no debe extrañar que en esa elección mande mucho la prefe-
rencia de Fischer-Dieskau. Mahlel' joven tenía preferencia especial por
los «Heder» de Schumann, bastante más que por los de Brahms: basta
recordar «Nicht Wiedersehen», Fruhlings Margen» y «Erinnerung».
Hay en su juventud un revoloteo en torno al tema de «Don Juan», no
al de Zorrilla sino al de Tirso: en la serenata, de alegre gravedad,
aunque parezca paradójica la juntura -ahí está su gracia- se indica
ya que el piano representa a los instrumentos de viento. Bonita obra
y no es aventurado pensar la cercanía del tema español en el entonces
camarada suyo Hugo Wolf. No olvidemos al tratar del tema militar,
muy querido por Mahler, que hay la fuente en los «Dos granaderos»
unida al espíritu singular que crearon las guerras napoleónicas: no
deja de haber un cierto paralelismo con el famoso poema de Rilke.
La evocación de la fortaleza de Estrasbul'go figura entre 10 más feliz
de este mundo singular.
SINFONÍA Y CANCIONES
35
2
«Pdmera sinfonía»
Podríamos decir que todo Mahler está en cada obra; más que de evo-
lución podríamos hablar de progresiva concentración y por esto con-
viene señalar, al lado del panorama general, ciertos capítulos consti-
tutivos, no matices. La «Primera sinfonía» plantea el problema de la
«música de programa», el problema de la vieja estética de «forma» y
de «contenido». La originalidad de Mahler se afirma ya en la «Primera
sinfonía». La primera versión era, más bien, un poema sinfónico en
dos partes y cinco movimientos. El poema sinfónico, tal como lo ma-
neja Strauss en los años del Mahler joven, exigía, frente a la sinfonía,
la unidad de tiempo, precisamente por el pegado «contenido» del argu-
mento. A Mahler le sobraban ideas, cultura y «mensajes» para manejar
a gusto el poema sinfónico, la música en prosa; no menos podía ten-
tarle el teatro, conociéndolo tan desde dentro. La «Primera sinfonía»
en su versión definitiva, se aleja del poema sinfónico a lo Strauss. Es lo
de siempre: coger el pasado para predecir el hoy. Desde un punto de
vista formal, la concepción de «sinfonía» supone, hasta cierto punto,
una vuelta al pasado: en análisis, la estructura es más sencilla que en
Brahms. Pero va más allá, es «hoy» en tanto en cuanto no describe
como Strauss, sino que, con ello, desea «crear un mundo imaginario,
derivado de la técnica musical». Esto valdría también para el impresio-
nismo, para Debussy, con la diferencia de que en éste, aun 10 más trá-
gico, se da a través del «encanto», mientras que en Mahlel' lo «imagi-
narlo» es búsqueda directa del misterio con su doble faz, a lo Otto, de
lo dulce y de lo tremendo. No se trata, pues, de un «programa», sino
de unos «signos» ligados indisolublemente -estructura- a la música
sin más. La aparente sencillez, la incluso elementalidad armónica se
recubren de significación, se revuelven, alucinantes, a través de la
madrugadora, genial «inspiración tímbrica». El subtítulo de «Titán»,
a lo J ean Paul, dice mllchas cosas que confirman lo dicho por Lukács:
36 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
la revuelta, como tullida, como inerme del burgués que quiere ser otra
cosa.
La revuelta es el grito, y grito hay como «estructura» en esta «Primera
sinfonía»: pero a él se llega a través del misterio. Facilísimo el aná-
lisis formal del primer tiempo, sin hablar de presentación de temas
ni menos de melodías, sino de «situaciones» de misterio. La primera
nos hace recordar al Franck del «preludio, coral y fuga»: es una pre-
sentación del recogimiento, cuya dulzura, para que sea de verdad signo
de misterio y no retórica o sólo subjetivismo, aparece como cortada,
casi sobresaltada, por ecos de «fanfare» y por cita de «cucú», ambos
aptísimos para la melodía tímbrica. Se va, paso a paso, hasta un como
espectro de canción conseguida muy bellamente por el arranque desde
la cadencia, punto de partida para la desolación que se alza, casi des-
mesmada, en un desanollo típico de Mahler, a base de bloques, con
la suspensión como «dinámica». El timbal, como timbre de 10 deso-
lado, de 10 tremendo, al final, nos sirve para recordar el paso hacia
el grito que Brahms no da: basta tener en la memoria el timbal, tam-
bién algo protagonista, del final del primer movimiento de la «Cuarta
sinfonía» .
Mahler quiso y defendió a Bl'uckner, no siendo de verdad discípulo.
Hay una aparente coincidencia en este segundo tiempo: saben los dos
resistirse al eco del músico a quien todos, Vel'di incluido, admiraron,
al Strauss de los valses vieneses. Vuelven al viejo «Landler», a Schu-
bert, pero mientras que en Bruckner el recuerdo se hace elogio, en
Mahlel' se agita, se revuelve. Lo confirma el vals lento del trío, que-
l'idamente vulgar. Esto de admitir lo «vulgar» pertenece a la «estruc-
tura de la desolación»: no querer consolarse con un popularismo
«ideal». Logra Mahlel', gracias al timbre instrumental, que 10 vulgar
vaya aupado, aunque no «salvado» por el tinte sombrío. Hay pare-
cido, sí, con Tschaikowsky, pero jamás Mahler usará del elegante
patetismo del hombre mundano.
El tercer tiempo nos sirve para insistir en 10 que la canción significa
en el sinfonismo de Mahler. También aquí encontramos 10 de la pro-
SINFONíA Y CANCIONES
37
fe cía con apoyo en el pasado. Meter la canción en la sinfonía parece
ser, en primer lugar, remontar hacia las aguas claras de Schubert;
parece ser, también, un apoyo semántico en el texto para la «signifi-
cación». Más aún: la visión de la muerte como «marcha fúnebre» es
algo consustancial con el romanticismo, con Chopin, con Berlioz sobre
todo. Este esquema de sencillez por la vuelta hacia atrás aparece re-
vuelto. En Schubert esperamos la repetición; es encantador y mágico
volver a 10 mismo: en Mahler se transciende la canción como «cita»
y muy a lo actual, escudriña a través del timbre instrumental, los e n ~
tresijos que van más allá de la palabra misma, remachando en un ir
y venir, para el que escucha, de la claridad al misterio: pocos chapu-
zones en la hondura hay comparables oyendo la «Primera sinfonía»,
pero con la memoria alerta a las canciones del ciclo «Lieder eine
fahrenden Gesellen». Y la marcha fúnebre, ésta, no es lo funeral como
retórica, como grito o como «danza macabra», sino la muerte como
<<nada»: más tarde, en la «Segunda sinfonía», será «más» al entrar
en dialéctica con la «resurrección».
Lo frustrado es, a veces, 10 más significativo. El cuarto tiempo de la
«Primera sinfonía» es casi otra sinfonía: a su «escándalo», a su «gri-
to», grito de corazón herido, debe la popularidad, ese entusiasmo que
puede dolernos porque se queda en la superficie. El «grito» surge,
precisamente, porque Mahler quiere salir como a golpes del patetismo
para pasar a la desolación. Es curioso cómo Brahms y Tschaikowsky
se admiraban, pero cuidando de no decírselo. Brahms, pudoroso en
el fondo, admiraba en Tschaikowsky su desparpajo para grita¡' 10 que
todos, más o menos, sentían; Tschaikowsky admiraba en Brahms la
profunda, sinfónica «seriedad». Oímos aquí a Mahler sonando al
Brahms, que suspende y estira con sabiduría el desarrollo sinfónico'
oímos aquÍ a Mahler sonando al Tschaikowsky de la melodía larg;,
ondulante, articulada. Pelea con ambos, sale como enfurecido, y por
eso el pode1'Ío suena un poco a entrecortado, a vulgar. Lo mejor es
10 que se está trabando ya: la «muerte y resu1'1'ección» de la «Segunda
sinfonía» .
38 FEDERICO SOPEÑA lBÁÑEZ
3
«Segunda sinfonía»
Mahler es muy actual buscando lo que ahora se llama «compromiso».
Para entenderlo nos ayudan estas brillantes palabras de uno de los
más famosos diálogos de «La montaña mágica», de Thomas Mann,
autor que es necesario repasar para comprender bien a Mahler. Dice
así el humanista Settembrini: «¡Altol Sí, soy aficionado a la música,
10 que no quiere decir que la estime particularmente, como estimo y
amo, por ejemplo, el verbo, el vehículo del espíritu, el instrumento, el
arado resplandeciente del progreso. La música es 10 informulado, lo
equívoco, lo irresponsable, lo indiferente. Tal vez van ustedes a obje-
tarme que puede ser clara, pero la Naturaleza también puede ser clara
y el arroyuelo también puede ser claro; ¿y de qué nos sirve eso? No
es la claridad verdadera, es una claridad de ensueño que no significa
nada y no compromete a nada, una claridad sin consecuencias y, por
10 tanto, peligrosa, puesto que nos lleva a contentarnos. Dejad que la
música tome una actitud magnánima. Bien. Ella inflamará nuestros
sentimientos. ¡Pero se trata de inflamar nuestra razónl La música
parece ser el movimiento mismo, pero a pesar de eso sospecho en
ella el quietismo. Déjame llevar mi tesis hasta el extremo. Tengo
contra la música una antipatía de orden político. Aquí Hans Castorp
no pudo contenerse, golpeó con la mano sobre sus rodillas y exclamó
que en toda su vida había oído nada semejante. Tómelo en conside-
ración -dijo Settembrini sonriendo-o La música es inapreciable co-
co medio supremo de provocar el entusiasmo, como fuerza que nos
arrastra hacia adelante y hasta lo alto, cuando encuentra al espíritu
ya preparado para sus efectos. Pero la literatura debe haberla prece-
dido. La música sola no hace avanzar el mundo. La música sola es
peligrosa.» (<<La montaña mágica»; Barcelona, 1958, pág. 104.)
Señalo la cita porque eso y lo que sigue es importantísimo, muy pare-
cido, por cierto, a 10 de Unamuno. Importante en sí: yo colocaría eso
SINFONÍA Y CANCIONES 39
en todos los programas de música romántica, como ahora se obliga
en América a poner en los paquetes de cigarrillos la calidad venenosa
del tabaco. Importante para darse cuenta de cómo Mahler, sin argu-
mento, sin «programa», necesita de la palabra, de la explicación.
Importante, en fin, porque en ese afán de «comprometer» y, desde
el fondo, de exigir una respuesta hay una singular realidad como
«aleatoria», una postura dialéctica que, a veces, no nos da la obra
«hecha», sino hasta casi defectuosa a fuerza de interpelar. Importan-
tísima para la «Segunda sinfonía», ya que en ella Mahler introduce
la voz humana en canción y en coral. La cronología indica que es obra
de juventud, pero cuando el joven Mahler es ya nada menos que
director en Hamburgo, habla de tú a tú con Hans van Bulow, lee
con furia interior a Dostoiewsky: es tl'iunfador y rebelde a la vez.
El primer tiempo, «Totenfeier», exequias, «funerales» diríamos mejor
-para no olvidar la influencia de Liszt-, es, según el mismo Mahlel',
la oración fúnebre al héroe imaginario que gritaba en el último tiempo
de la «Primera sinfonía». El análisis formal es sencillísimo: «bloque»
de marcha fúnebre, «bloque» de lirismo en contraste con una melodía
larga, solemnemente dulce, «abrazadera», que se exponen y desarrollan
no sin la «suspensión» de un episodio bucólico, de un transfigurado
realismo. La «marcha fúnebre» es herencia, como vimos en la sinfo-
nía antet'Íor, y sigue siéndolo: Mahlel' busca el misterio arrebatándola
y «solemnizándola». Intenta Mahler -no olvidemos las frases de
Mann- no sólo rebelarse poniendo a la muerte en primer plano, sino,
además, descarnarla; señala al mismo tiempo, interrogándose, si la
vida no es una «broma trágica», pero como Mann, como Ri1ke, como
Hoffmansthal, siente el tema como de extrema dulzura. Demasiadas
cosas, demasiados signos, aunque el tiempo dure diecinueve minutos:
por eso no es ofensa, sino análisis, señalar una cierta verborrea, una
cierta persistencia en el grito -«Tristán» al lado de «Totenfeier» es
Haydn, decía van Bulow- que quizá podamos ver como necesarios
«dialécticamente» para librarse de la marcha fúnebre a 10 romántico.
40 FEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
Casi como un tiempo más de la «Segunda sinfonía», Mahler impone
una pausa de cinco minutos después del primer tiempo. Lo que es
realidad psicológica -es necesario el corte porque ahora se va a evo-
car «un rayo de luz», un dulce recuerdo en la vida del héroe muerto-
se hace «estructura»: el contraste es estrictamente musical, pues aho-
ra se vuelve al «landler». Curioso tiempo éste: menos vulgar que el
«landler» de la «Primera sinfonía», se hace como dulzón -«senti-
mentalismo culinario» se atreve a decir Adorno- y hasta tópico en
esa segunda sección, donde los tresillos, al hacerse en «pizziacatto», sc
ponen a orilla de 10 cursi. A orilla sólo: ya bajo y sobre el dandler»
aparece esa maestría contrapuntística de Mahler que nos enseña, ge-
nialmente, la función expresiva, dialéctica del contrapunto, palpable
aquí, en la que cantan los violoncellos. Al final, cuatro toques de arpa
dan el resumen de 10 mejor que quiere este «intermedio».
Los tres (¡ltimos tiempos forman un solo bloque en la concepción de
Mahler: se trata no ya de misterio, sin más, sino de la «creencia»
con destinatario concreto, con Dios personal. El «scherzo», tomado
del lied de «La predicación de San Antonio a los peces», nos parece
ingenuo por la desproporción entre «signo» y «significado». Oímos
un «scherzo» delicioso, lleno de hallazgos instrumentales: hay ciertos
cortes, sí, hay, ¿cómo no?, la herencia tremendista del timbal, el viento
encontrando color de látigo, pero que eso pueda significar, seg(¡n el
mismo Mahler, la sordera del mundo hacia la llamada de Dios, es ex-
cesivo, ingenuo. Da ganas de decir a 10 castizo que «si fuera verdad
se sabría». Al final, sí, el correteo se rompe, el «motu perpetuo» se
quiebra, pero sin eso este tiempo parecería también «intermedio».
Siendo actualísima la palabra que Mahler emplea -«náusea» a 10
Sartre-, la música mira con exceso al pasado.
Lo de la «ingenuidacl» no es peyorativo en el análisis de esta sinfonía
de Mahler. La prueba está en el breve movimiento, cuarto. Ingenuo
el título, ingenuo, conmovedora mente ingenuo el texto, pues insiste
en que no se trata del «misterio» sin más, sino de la llamada a un
Dios personal, del que se viene y al que se va, del Dios querido que
SINFONíA Y CANCIONES 41
nos promete el cielo. Ingenuo también el marco, de solemnidad ecle-
siástica, pero, sobre eso, como clamor ingenuo de la fe perdida, levan-
ta la voz grave una de las más «serias», hermosas melodías de Mahler,
comparable a «Um Mitternach», pidiendo, como ésta, el milagro de
que la sala de conciertos se convierta en templo.
Es ingenua, por teatral, la primera mitad del (¡ltimo movimiento:
Mahler, como Brahms, precisamente por renunciar al texto, cede a la
tentación que inclina a lo contrario del tiempo anterior, es decir, a la
sala de conciertos no como templo, sino como «escena». Escénica la
visión del Juicio con trompetería, precedida de inevitables tremen-
dismos; ingenuo, a pesar de las concepciones, el fugado que sigue
-siempre es clara la sucesión de «bloques»-; ingenuo, tópico, el
coral que da paso a la gran marcha, un poco de guardarropía. Pero
todo cambia, genialmente, a la mitad, para encuadrar el himno de
Klopstock. Genial es no presentar la resurrección a gritos - ¡el tema
del que nadie predicaba! -, sino a través de una maravilla de «inspi-
ración tímbrica», donde los tópicos «cu-cu» de Mahler dan una pri-
mavera recogida, transfigurada. Cuando entra el coro, como venido
desde muy dentro y desde muy lejos, la sala pide, otra vez, ser templo.
La línea que asciende se cruza en dos casi gritos, con la orquesta alu-
cinada, pero son perfectamente lógicos: no es copia, sino preciosa
herencia que el recuerdo del sufrimiento tenga aire «tristanesco». Y
luego, de repente, el añadido de Mahler al himno de Klopstock, el
breve añadido que es todo un poema, porque es la petición del cora-
zón para creer, ese «o glaube», donde de verdad la m(¡sica reza. Así,
el final, grandioso, con las inmensas campanadas aparece exento de
tópico: modernísimo final de «oratorio».
42
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
4
«Tercera sinfonía»
«Nietzsche-simphonie» me apetecería bautizarla, porque toda ella, no
sólo el cuarto tiempo, está transida y sobresaltada por esa influencia.
Repasando la cronología puede verse cómo en los años de elaboración
de esta obra los espíritus inquietos, rebeldes, radicalmente antiburgue-
ses como Mahler, tenían a Nietzsche como profeta y como problema.
Escribo 10 de profeta y problema porque un hombre como Mahler, de
honda cultura, pero no riguroso espíritu filosófico, tomaba de Nietzsche,
fundamentalmente, el grito, y ese grito se hacía problema al querer
encarnarse en «vida»: la influencia de Nietzsche sobre Mahler es
fácil, pues, como señalaba Eugen Fink, el lenguaje del filósofo es, en
su esencia, lenguaje de artista. No debe olvidarse que, al mismo tiem-
po, Mahler descubre los «misterios» de Dostoiewski, y parece como
si muy en el fondo del músico, en ese inconsciente personal con ante-
nas para el inconsciente colectivo, la crueldad del uno, su atisbo del
«superhombre» y la profunda piedad del otro, su cercanía a los humi-
llados y ofendidos, formaran un singularísimo, fértil subsuelo que
rezuma humanidad.
Al comentar el primer tiempo hacemos referencia a la Op1l11On de
Richard Strauss -muy admirador de esta sinfonía de Mahler-, seña-
lando ciertos matices «socialistas». La combinación de eso con una
cierta religiosa ingenuidad con pintura de paraíso, todo es menos pa-
radójico de 10 que a primera vista, desde el hoy tan «desacralizado»,
puede parecer. Lukács, zahorí, destaca un texto de Hauptmann que
describe la agitación confusa de espíritus como el de Mahler. El texto
viene pintiparado como introducción a esta monumental obra. «Se
contaba, seriamente, con una grandiosa catástrofe universal que ten-
dría lugar, 10 más tarde, en 1900 y que regeneraría el mundo. Como
los pobres campesinos de antaño tenían esperanza en el reino milena-
SINFONÍA Y CANCIONES 43
rio y en la nueva Sión, así, de manera no distinta, los círculos socia-
listas y los jóvenes intelectuales vecinos a sus ideas, tenían esperanza
en la realización del futuro Estado socialista, estado social e ideal.
Esto que aquí tenía un nombre y allí otro, surgía en el fondo de la
misma fuerza y de la misma aspiración del alma hacia la redención,
la pureza y, en general, la perfección: la misma cosa era llamada por
unos estado social, por otros liberal o, incluso, paraíso, reino milena-
rio, reino celeste.»
El primer tiempo, más bien primera parte, por su gran extensión y
por la exigencia de larga pausa, es un vasto fresco de una absoluta,
rotunda y hasta como hiriente originalidad. No debe despistarnos el
subtítulo referido al dios Pan en relación con el verano. Mahler re-
chaza sin decirlo la fácil «humanización» de la Naturaleza, típica de
Wagner: apenas si el subtítulo tiene carácter de signo. Se trata, creo
yo, de un intento de presentación objetiva, con sólo elementos musi-
cales de dos naturalezas: hay, sí, el grito -no el canto- de la tierra,
pero hay no menos, en la marcha como «núcleo» la otra naturaleza,
la de los hombres ingenuos que tienen el mismo poder elemental que
los latidos de la tiena. Para manejar esto sin mito, Mahlel', genial-
mente, lleva a su apoteosis una marcha vulgar y conmovedora a la
vez -Strauss veía en ella, con exceso «programático», el desfile so-
cialista del primero de mayo-, marcha que será una de las fuentes
clarísimas del «Wozzeck», de Alban Berg. Es un trozo genialmente
«épico» no lírico, radicalmente diverso, por 10 tanto, de la pintura
musical de la Naturaleza como autoconfesión típica de todo el roman-
ticismo, del mismo Strauss de la «Sinfonía alpina».
Estos presupuestos autorizan a ver en este primer colosal tiempo al
Mahler profeta de lo más audaz en la música contemporánea. La
audición es fácil, como lo es el análisis: introducción violentísima
de las trompas, presentación de la marcha, episodio lírico «suspen-
dido», originalísimo en el solo de violín, marcha rotunda hasta con-
vertirse en himno que junta el campo y la ciudad, vulgar hasta el
verismo en algunos detalles. El desarrollo, originalísimo, con un con-
44
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
trapunto de «ambientes», pero que prepara gradualmente el auténtico
estallido de la reexposición. No hay respeto a la forma sonata en 10
esencial: falta la proporción entre exposición, desarrollo y reexposi-
ción. Es fácil la audición, no se hace larga porque 10 que «objetiva-
mente» se nos presenta como una serie riquísima de inspiraciones
tímbricas - ¡cuánto ha aprendido ahí toda la juventud de la escuela
vienesa! - que se oyen como con los ojos abiertos, que impiden la
no atención, se corresponde -he aquí la genialidad- con un escarceo
continuo en el inconsciente donde se sitúa desde el principio el ritmo
de marcha: por eso mismo el «desarrollo» es distinto. Señala certe-
ramente Adorno que la reexposición se hace gradualmente perceptible,
como si estuviera presente de manera subterránea. ¿Pura objetividad?
¿Ni mito ni misterio? Atención a la coda: los «glissandi» de arpa y
de trompas son final de ennoblecimiento, pero también puente para
10 que sigue. Este tiempo es tan violento, tan antirromántico como la
primera danza de «Le Sacre», aunque de manera totalmente distinta.
La segunda parte, como teniendo en cuenta la grandeza íntima y so-
lemne que espera, se inicia con una breve delicia: un transfigurado
minué como mensaje de las flores. Sin llegar a la cursilería, este tiempo
es muy «de su tiempo», pues más que de las flores en el campo se
trata de dos ambientes: la decoración dlol'ipóndica» de los salones
de entonces y la presión del ballet «floral», también de entonces.
Cierta objetividad, pues, que cambia de signo en el «schel'zo» que
sigue. «Lo que me dicen los animales en el bosque»: hay el «CU-Cl1»,
pero muy velado por cierto tremendismo del animal, como fiera te-
rrible y dulce a la vez como 10 es ya en la joven poesía de Rilke.
La simetría del scherzo no se crea con un trío sin más, no, porque está
en el medio, suspendido, casi «espacial» -permanente genialidad de
Mahler- la evocación del trompeteo del correo, un recuerdo a lo
popular, una cita de canción, un suspiro al Schubert de «Viaje de
invierno» .
Atención a 10 que sigue: son las palabras de Nietzsche las que cen-
trarán la segunda parte de «Muerte en Venecia». Quien las busque
SINFONÍA Y CANCIONES 45
en el índice de «Así hablaba Zarathustra» puede engañarse. No es la
«canción de la noche» de la segunda parte, sino el número doce, casi
al final, antes del apéndice, del canto a la embriaguez. El Nietzsche
filósofo es aquí poeta como Platón: la profundidad del mundo en la
noche, la pretensión de eternidad para la alegría, más profunda que
el dolor ... Mahler toma la noche «religiosamente» como puerta hacia
el gran misterio de la eternidad. Se hace la música desde el silencio, la
voz va no tartamudeando, pero sí repitiendo, «construyendo» -profe-
cía de modernidad- desde dentro la palabra. Crece hacia la grandeza,
se hace solemne, se hace himno, sube desde los violines al gran abra-
zo -anécdota: la frase, grandiosa, es casi idéntica a la melodía, po-
pularísima entonces, de «La paloma», de Iradier-, y, sin embargo, el
silencio, como parte de estructura, sigue y por eso el recogimiento con-
tinúa. La puerta se abre a un cielo con campanas, ángeles y niños.
Bellísimo tiempo, pero pasemos: es sólo anuncio de 10 que va a ser
la «Cuarta sinfonía».
Por fin: el adagio final, original, que recuerda el adagio de la «Paté-
tica», de Tchaikowsky, pero la fuente está en otra parte: en los últi-
mos cuartetos de Beethoven. La gran orquesta suena aquí con la mis-
ma intimidad. Para la época en que ha vivido Mahler, la de la «religión
mundana», la íntima y solemne religiosidad de este tiempo es un ver-
dadel'O desafío. Necesita un «templo interior», el del corazón humano.
¡Hermosura sólo posible con la inspiración como don de Dios! Se
recuerda el primer tiempo: la contemplación de la Naturaleza se hace
diálogo con Dios. La alusión al dolor hace que no sea «cita», sino
«naturalidad» un cierto matiz tristanesco. Pel'O todo, siendo amoroso,
es radicalmente antisensual y la música es «misterio-milagro». No des-
emboca en la <<11ada»: el final, de una grandeza como de mil órganos,
no es estructura de final brillante, sino himno, verdadero himno. El
paraíso delicioso, soñado, de antes es ahora verdadero diálogo con un
Dios personal, lejos de Nietzsche, afán de eternidad. No es Nietzsche,
sino el Hesse de «El lobo estepario» quien nos ayuda. Parémonos un
poco. La <<11ada» wagneriana, el pesimismo como lujo, es el enemigo
46 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
de Hesse, es la gran alienación. «En el espíritu alemán domina el de-
recho materno, el sometimiento a la Naturaleza en forma de una
hegemonía de la música como no la ha conocido ningún otro pueblo
nunca. Nosotros, las personas espirituales, en lugar de defendernos
virilmente contra ello, soñamos todos con un lenguaje sin palabras,
que diga lo inexplicable, que refleje 10 i1'1'epresentable... El alemán
espiritual ha vituperado siempre a la palabra y a la razón, y ha mari-
poseado con la música. y en la música, en las maravillosas y benditas
obras musicales, en los maravillosos y elevados sentimientos y estados
de ánimo, que no fueron impelidos nunca a una realización, se ha
consumido voluptuosamente el espíritu alemán y ha descuidado la
mayor parte de sus verdaderas obligaciones». Contra esto luchó siem-
pre Mahler. El himno, verdadero himno religioso, con el que termina
esta sinfonía, es el remate de toda una ascensión que llama al éxtasis,
pero que exige una preocupación. No se abre la puerta a una eterni-
dad como «escape», sino a esta otra, humanísima, pero que también
tiene palabras de Hesse, maravillosas palabras, duras y antiburguesas
palabras, dichas en torno a Mozart, que no sería así para el novelista
si antes no 10 hubiera humanizado el Mahler-director. «Siempre ha
sido así y siempre será igual que el tiempo y el mundo, el dinero y el
poder pertenecen a los mediocres y superficiales, y a los otros, a los
verdaderos hombres, no les pertenece nada. Nada más que la muerte.
¿Fuera de eso, nada en absoluto? Sí, la eternidad. ¿Quieres decir el
nombre, la fama para edades futuras? .. La fama sólo existe para la
ilustración, es un asunto de los maestros de escuela. La fama no 10 es,
¡oh, no! Es 10 que yo llamo eternidad. Los místicos lo llaman el reino
de los cielos. Los místicos 10 llaman el reino de Dios. Yo me imagino
que nosotros, los hombres todos, los de mayores exigencias, nosotros,
los de los anhelos, no podríamos vivir en absoluto si para respirar,
además del aire de este mundo, no hubiera también otro aire, si ade-
más del tiempo no existiese también la eternidad y ésta es el reino
de 10 puro. A él pertenecen la música de Mozart y las poesías de los
grandes poetas; a él pertenecen también los santos, que hicieron mila-
gros y sufrieron el martirio y dieron un gran ejemplo a los hombres.
SINFONÍA Y CANCIONES
47
Pero también pertenece del mismo modo a la eternidad la imagen de
cualquier acción noble, la fuerza de todo sentimiento puro, aun cuan-
do nadie sepa nada de ello, ni lo vea, ni lo escriba, ni lo conserve para
la posteridad. En 10 eterno no hay futuro, no hay más que presente».
y esto último, eso que es imposible y necesario a la vez, canta en el
último tiempo, en el Mahler más puro.
5
Canciones como tránsito
Comentando los primeros «lieder» señalaba la importancia que tie-
ne el paso del dúo canto-piano al «lied» con orquesta. Adorno exa-
mina eso como símbolo de ruptura con el salón burgués y como paso
de una expresión del «yo» a una expresión del «nosotros». Si quisié-
ramos una explicación «formalista» no parecerían especiales los «lie-
den> de Mahler y se apuntarían las grandes novedades junto a las de
Wolf, su camarada de juventud. Desde un punto de vista «estruc-
tural», el que exige un conocimiento de la partitura pero no menos de
todo lo otro, desde la historia del texto hacia la búsqueda de un nuevo
tipo de «auditor», las dos series de «lieder» que están parcialmente
representadas en el concierto de hoy tienen especial relieve.
En primer lugar, para ambos, no se trata de una orquestación poste-
rior a la concebida inicialmente para piano. Mahler, no 10 olvidemos,
no tiene obra pianística, salvo la de juventud. Por eso mismo da un
paso más allá con un cierto precedente no en los «Wesendonkgesange»,
de Wagnel', que no son sino «esbozos» del «Tristán», sino en el nú-
mel"O para soprano del «Réquiem», de Brahms, opinión mía solitaria,
10 sé, pero creo que fundada. Voz y orquesta aparecen como protago-
nistas y muy por encima de lo normal al tratar un texto, de manera que
no es exageración al hablar, con Guido Adler, de «un acompañamiento
de palabras a la música mahleriana». Más allá, hacia una nueva mane-
48 FEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
ra de oír que culmina en el «Um Mitte1'11acht»: todo el subjetivismo,
toda la capacidad de autoconfesión del «lied» romántico, engrandecido
ahora para que ese público, que no es la reunión confidencial del salón
burgués, pueda sentirse no como masa, sino en comunidad casi «reli-
giosa». Esto surge de la misma partitma: no basta, es desviado, hablar
sólo de «dimensión de grandeza» porque para la atención casi nunca
hay gran estruendo, porque la atención se capta a través de un timbre
orquestal refinadísimo, expresivo de una interioridad y, desde él, el
mismo público -el mahlel'Íano, se entiende, el que comprende esta
música a través de la doble riqueza del corazón y de la cultura- «en-
marca» el texto que se desgrana.
Los «Knaben Wunderho1'11», de cuya influencia en la sinfonía escri-
biremos en el próximo comental'Ío, colección típica del primer roman-
ticismo, tenían que sugestionar a Mahler: no se trata del canto popu-
lar campesino, idílico, sino de cantos que ya sobresaltaban a Goethe
por su fondo irracional, por su dramatismo. Que Mahler se fije y
mucho en 10 que años más tarde será una de las fuentes del teatro
de Brecht es bien significativo.
En el primer «lied» de esta tarde el título ya nos enseña mucho: una
canción de amor pero con el soldado y las trompetas resonando, equi-
librio precioso que corrige el posible «sensualismo» de 10 amoroso,
pero, al mismo tiempo, que endulza, transfigma la tentación hacia la
«música militan> y hacia esa amarguísima realidad que el «pobre sol-
dado» meterá en Berg y en el mismo Stl'awinsky. La segunda es im-
presionante, es verdadero anticipo de Brecht desde el texto. Es la
juntura de inocencia y de tragedia, es el «planto» por el niño que
muere de hambre: la madre, en la canción de Mah1er no es «madre
coraje» todavía, pero no es ya la madre que arrulla en la canción de
cuna -la más tie1'11a del folklore y la más cercana al tópico y a la
alienación-, sino la madre mansamente desesperada. Para oír bien,
recordar: los niños de los «Kindertotenlieder» mueren sin que sepa-
mos su «clase», porque es la tempestad la asesina, mientras que aquí
el asesino es el hambre, hijo de la guerra y del abandono.
Mahler en la época de su noviazgo con Alma.
Mahler en 1907.
Mahler por Rodin.
Osear Kokoschka.
Mahler en 1910.
Cuadro de Kokoschka eon Alma María Mahlel'.
Schonberg.
Autorretrato.
Mahler con Bruno Walter. Mahlel' con Alma, en Roma (1910).
l.
Autógrafo de «La Canción de la tierra».
SINFONíA Y CANCIONES 49
«Bonitos» -adjetivo difícil para Mahler- los dos primeros «Heder»
de la serie sobre poemas de Rückert, otro poeta que, sin Mahler, hu-
biese quedado casi marginado. El primero, una berceuse: sin fondo,
sin bajos, la orquesta con la cuerda en sordina y sobre ella acentos
de arpa, clarinete, fagot, trompa, la orquesta como marco sin solidez,
aéreo, la voz canta logrando la armadura de lo que va entre si-
lencio y suspiro. La segunda, más detenninantemente dedicada a Alma,
es una canción de amor más cuadrada, más tradicional y de ahí, como
ocurre en la sexta sinfonía, su singularidad: cuanto canta Mahler su
amor «real» tiene que luchar para no salir del tópico. En cambio, la
tercera, ¡qué maravilla si puede llamarse así a una de las cumbres de
la desolación! «lch bin del' Welt abhanden gekommen»: el aparta-
miento del mundo. Sin un solo fuerte, a base de un breve diseño meló-
dico entre los límites de la octava, pero acentuando el primer paso
una orquesta deliberada, desoladamente «mate» va como desvanecién-
dose. La melodía permanece siempre cantable. Mahler parece no ya
resignado, sino contento, diciendo contra su época, pero también con-
tra Nietzsche, diciendo en nihilista «bueno» como Dostoiewski bus-
cara: «Ich bin gestorben dem Welt». Luego, sí ... una como «berceuse»,
otra vez «con malta tenerezza e fervore» en claro re mayor con una
bellísima modulación a sol. Pero esa cuerda con sordina entre fagot
y trompa, esos toques y timbres puros - ¡cuánto no darán de sí hasta
hoy mismo! - y la misma voz que sube un poco tirante, contribuyen
a colocar esto más allá de la paz «campestre» del mejor Brahms. Hay
la medianoche de la «soledad campestre» de Brahms, hay el conjunto
de la «bóveda palpitante» de los románticos, hay y había hasta en el
mismo impresionismo y para siempre en el burgués, el mito del «claro
ele luna». Esto se rompe con Mahler.
50
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
6
«Quinta sinfonía»
Una película -«Muerte en Venecia», de Visconti, sobre la novela
famosa de Thomas Mann- ha sido causa, buena causa, de la primera
«gran popularidad» de Mahlel': no como música de fondo, sino como
estructura de esa película, figura el «adagietto» de la «Quinta sinfo-
nía». Dentro de la sinfonía es, en verdad, por dimensiones y caracte-
rísticas, por seguir a lo que sigue y enlazar con lo que viene, un «in-
termedio». No es azar que esta música sea hoy como un cebo para el
gran Mahlel' y no es azar la juntura con la novela y con la película,
aunque ésta, como biografía de Mahler, no sea verdadera. Novela
y película describen un ambiente de lujo y de desolación, de bri-
llantez y de cansancio, de ostentación y también de cursilería: el
mundo en que vivió Mahler. Entonces, 10 que pudo ser estructura de
10 sentimental -cuerda y arpas, «romanza sin palabras»- transfor-
ma el intermedio en un conmovedor desarrollo del «lied» del «aban-
dono del mundo». De intermedio a paréntesis, a «suspensión», y para
esto no hacen falta palabras: es un instante de corazón lleno, de ojos
húmedos que, gracias a la maestría de Mahler -crecimiento orgánico,
juego sutil de dos temas- va más allá del «Werveile, du bist schOn»
a lo Goethe.
La «Quinta sinfonía», revisada por Mahler hasta el escrúpulo, parte
de algo muy entrañado con la época y con la misma actividad como
director: la colosal técnica de orquesta para poner a la máxima ten-
sión la forma «sonata». Tal es la tensión que, exposición y desal'1'ollo,
realmente, necesitan de dos tiempos. El paso que esa sinfonía supone
es inseparable de 10 que llamaríamos su «espiritualidad»: la «cons-
tante» anterior, el motivo fundamental de «marcha fúnebre», vie-
ne de los «Kindertotenlieder» Y que ahora dan paso a la violencia
extrema, pero que exigen, a su vez, un segundo tema de carácter
SINFONÍA Y CANCIONES 51
hondamente elegíaco, contraste que otros analistas, a la vista de la
reexposición, ven como «marcha con dos tríos». Es curioso: con-
tempol'áneamente a esta sinfonía, Mahler dice: «Abajo cualquier
pl'Ogl'ama», pero recordando, al mismo tiempo, que desde Beethoven
no hay música sinfónica sin «programa interior». Por eso, el auditor
palpará con claridad y emoción en el segundo tiempo -el desarl'Ollo
pl'Opiamente dicho- cómo de la combinación de ambos temas, del
contrapunto no como ajedrez, sino como «expresión», puede surgir
una de las grandes cimas de la música como despertadora y golpea-
dora de emoción y cómo también otra herencia -el coral- entra en
la misma dinámica. El «scherzo» constituye, realmente, la segunda
parte de la sinfonía, parte, no «paso» ni sólo contraste: largo, tan
largo como los de Brucknel', y por eso no basta decir que descansa
en un trío muy tierno. No: la línea Schubert-Bruckner en el «Landler»,
la encantadora ingenuidad a base de repetición, se sobresalta necesa-
riamente en Mahler y ya no es ni la danza campesina, til'Olesa, ni
tampoco el eco de una calle que se siente feliz. La verdad es que hay
algo de «quiero y no puedo», y que el movimiento fatiga y la última
revisión, el combate contra lo que él llama la «rutina» heredada, ha
debido centrarse especialmente en este tiempo, golosina para los ana-
listas en contraste con la sencillez estructural de los «tiempos ligeros»
en las sinfonías de Brahms. Es indudable que Mahler aquí tiene a
Beethoven delante: conviene siempre luchar contra el tópico que,
ayudado por las iniciales, ve a Bruckner como beethoveniano cuando
la realidad es inversa y Mahler es el que se mira en Beethoven, mien-
tras que el otro construye en wagneriano.
El «adagietto», junto con el {¡ltimo tiempo, constituye la tercera parte.
El último tiempo, el que ya exigía en su tiempo una «orquesta de so-
listas», se atiene a una estructura muy clásica, la del rondó, clara-
mente perceptible, para 10 que yo llamaría ordenada vorágine o casi
barullo. La parte de fuga se ha hecho justamente famosa: esta pleamar
de la técnica sería importante compararla con los procedimientos
de Richard Strauss. Son realidades espirituales: el manejo de tem-
52 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
pOl'alidad-simultaneidad -la esencia misma del «contrapunto expresi-
vo»- que sólo esa música puede encarnar y a la que quiere acercarse
no ya la pintura, sino el mismo teatro expresionista. Al final se
vuelve al espíritu de la forma sonata: 10 que llamaríamos «reexposi-
ción» es, más bien, «signo conclusivo» que nos hace entender mejor
10 anterior porque, efectivamente, vuelve a presentarse el tema religioso
del segundo tiempo pero de una manera muy triunfal. La «Quinta
sinfonía» nos trae muchas cosas de las oídas en la Segunda y Tercera
y nos hace recordar las posteriores: no se olvide que Mah1er ha revi-
sado todo, y en la revisión la memoria está ya envuelta por el presente.
Resumen: dos realidades muy de ese tiempo -la magnificación de la
vitalidad y la soberbia de la técnica-, realidades muy «mundanas»
están presentes y trascendidas a la vez. Podía servir la definición de
Kafka: «Amor no terrenal por las cosas 'terrenas».
7
«Cumi'ta sinfonía»
Para los mahlerianos, ¡cuántos recuerdos! Ha sido para todos ellos,
creo yo, la mejor introducción a Mahler, y creo también, llevando la
contraria a la mayoría de los comentaristas, que el centro de «introduc-
ción», como signo de madurez y de nuevo rumbo, está en el tiempo
central y tal como lo «fijó» Bruno Walter. En otra parte he contado
cómo aquel gran maestro, a la hora de reunir Viena, su concierto de
adiós -se sabía ya incurable- y el homenaje a Mahler en su centena-
rio, escogió esta «Cuarta sinfonía», junto a la significativa compañía de
la «Sinfonía incompleta» de Schubert. Siendo esta sinfonía normal
de proporciones -el tercer tiempo es largo, despacioso pero no des-
proporcionado: «hermosamente largo», como decía Schumann de
Schubert-, reúne en su «melas», extraordinaria invención melódica,
extraordinaria invención tímbrica teunidas en contrapunto cristalino,
SINFONÍA Y CANCIONES
53
pero desbordante de expresión. Ejemplo colosal de «val'ÍaclOn» como
crecimiento orgánico, donde desarrollo es nueva invención y con una
«coda» que juntan las dos palabras del ensayo de Kant, tan querido
entonces por 10 «asequible»: «de 10 bello y lo sublime». Ahí está,
pues, el centro de la introducción a Mahler, más que en la desme-
sura del último tiempo de la «Pl'Ímera sinfonía» como creen algunos.
La orquesta de la «Cuarta sinfonía» es «normal», prescindicndo in-
cluso de trombones y tubas. El tiempo lento es como un tirón hacia
lo hondo del primero, compuesto sobre dos temas que se hacen casi
«bloques» en el desarrollo por la efervescencia melódico-tímbrica.
Ahora bien: si no fuera por el auténtico hallazgo del cascabeleo ini-
cial -signo para toda la sinfonía-, este tiempo estal'Ía muy aparte
de la «estructura de misterio», pero con eso y su soterrada unión con
el tercero -en esto insistió Mahlel', que quiso de manera muy espe-
cial esta obra- vale mucho como «introducción». Un poco inocente
es el «satanismo» del segundo tiempo y un poco artificial la invención
tímbrica de afinar más alto el violín del concertino: para la época, sí
un poco de susto. Hacia el tercero va el trío, precioso, suave y hondo.
El final fue pensado inicialmente con coro. La salida rápida es, a
veces, la gran intuición: coger un cabo suelto, no granado, de la ter-
cera y hacer sencillamente un «1ied» con orquesta, pero cuyo rigu-
roso carácter estrófico le permite, sobre el cascabeleo como centro
deliciosas combinaciones tímbricas. Ya se sabe aun antes de leer eÍ
texto: es un paraíso como de juguete, «soñado» para niños, mejor, sí,
que el entontecido «limbo», capítulo indispensable de ensueño ele una
niñez no vivida, pero deseada ahora para los hijos posibles; se trata,
pues, aunque suene a paradoja, de un misterio «abarcable» con mucha
menor carga, incluso como paraíso que la «gloria hecha sumisa» de la
gran voz en la coda elel tiempo lento.
54
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
8
«Sexta sinfonía»
La preferida de Alban Berg, la llamada por él «Ulllca», la «Sexta
sinfonía», ha sido bautizada como «trágica». No me gusta el subtítulo
que mira sólo al pasado: mirando al futmo se podría hablar de «sin"
fonía de la angustia», pero recordando siempre lo de Adamo -pre"
decir el futuro con medios del pasado-, nos quedamos a medias
entre los dos títulos. A mí me extraña que los conocedores de Mahler,
el mismo Bruno Walter, cuando señalan esa juntma en el músico de
pasión por la Humanidad y al mismo tiempo de soledad arisca, de
permanente tentación hacia el desprecio, no hayan colocado como
clave de muchas realidades esta frase de Nietzsche: «Quien a los
cuarenta años no sea misántropo, jamás habrá amado a los hombres.»
Mahler tenía mucho de misántropo y no poco de misógino, pero a
través de una permanente reserva de adolescencia frustrada -su tra-
gedia, pero no menos el hontanar para sus «misterios»-, se enamora
tarde, perdidamente, casándose con una mujer excepcional, tan excep-
cional como poderosa y peligrosa. Se le viene encima lo que tópica'
mente se llama felicidad, y desde ella, gustada, el «Mahler-malheur»,
como le definen enemigos aviesos, se encarga de predecir el derrum"
bamiento de 10 que está gustando, y lo que no es posible encontrar en
otras artes en la música se hace posible: vivir, a la vez, el éxtasis y el
abandono, la libertad y su imposible, la entrega y la irremediable
soledad, el olvido como paz y la memoria como raíz ele lo horrible.
Al alumno del más elemental solfeo ele antaño se le enseñaba que
pasar con el giro ele una sola nota del acorde en mayor al menor era
pasar del consuelo a la aflicción. Pues, sólo con eso, sin letra, sin
canción y sin «programa», con eso tan elemental a manera ele «leimo-
tiv» «sui generis», Mahler construye su angustia porque no hay «más
allá». Hasta 1960 no se publicó la partitura: es un símbolo. ¿Por
qué, ele manera absolutamente genial, parte Mahler de lo más sencillo,
SINFONíA Y CANCIONES 55
de 10 asequible al oído solo abierto?, ¿por qué, y con eso, el mismo
Mahler preveía esta música como para el futmo? Creo que de lo
sencillo -la repetición de la exposición, por ejemplo- brota la «co-
municación», la «participación», es decir, vivir la angustia personal
como inseparable de la colectiva. Se hace muy bien en repetir 10 que
Bemstein -el gran director y el gran pedagogo- explicó como pró"
lago: el que sólo una Humanidad pasada por el tamiz de dos guerras
mundiales y a quien ha puesto en came viva las tragedias y horrores
del siglo xx puede entender esta sinfonía.
Comentaristas de primera autoridad, como Adamo, centran el interés
sobre el último tiempo: no les falta razón, como veremos, pero esa
razón no se hace signo de lo esencial sin vivir hondamente la hermo-
sura del primer tiempo, cuya proporción y claridad, perfectas, dados
los «temas-signos» que se manejan, no han sido suficientemente seña-
ladas. Las tres secciones de la exposición, una de garra, otra de
arrebato y en medio la duda, imponen al auditor su significación por
sí mismas y, la verdad, da gusto ayudar al análisis de una estructma
tan cristalina. Se arranca desde los bajos de la cuerda con una mar-
cha no sin «profecía» del estallido de «Le Sacre», de Strawinsky: no
es marcha fúnebre, sino marcha de empuje, signo de libertad, honda-
mente subjetiva en contraste con la famosa, inolvidable -ideal para
un realismo socialista- del primer tiempo de la «Tercera sinfonía».
Sigue después UD cierto aire coral, no sin raíces en Bruckner, pero
sin querer dar «religiosidad» plena a 10 primero, logrando eso a través
de una instrumentación de una extraordinaria delicadeza. Luego, ter-
cera parte de la exposición, el más hondo, conmovedor y poderoso
capítulo de la autobiografía amorosa: el tema del recién casado que
quiere retratar a Alma, su mujer. Sin necesidad de literatura señala-
mos la arrebatadora originalidad de este tema que parece coger, apre-
tar, hacer cuerpo y espíritu de la sala de conciertos: la música amo-
rosa, «sólo humana» 110 es «constante» de Mahler y de aquí su anti-
sensualismo antiwagneriano. Esta grande, hermosa melodía de la ter-
cera sección, agarrada para siempre a la memoria del espíritu porque
es difícil de cantar, tiene su sensualidad, su signo de cuerpo en entrega
56 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
gloriosa, su herencia de vVagner, pero, creo yo, y parece que 10 creo
solo cuando basta mirar la pal'titma, corregida por esa sote1'1'ada in-
fluencia del idealismo de Brahms.
También me veo solo, pero con razón, al analizar los signos del des-
ar1'Ollo, pues tanto el subjetivismo de la marcha como el tema del
lirismo amoroso revisten aquí una significación épica: por los mismos
años de esta sinfonía, Rilke señalaba cómo el amor cuanto más hon-
do más necesita de grandes espacios de libertad y esto, que es gloria
y que es drama -un imposible humano que debe soñarse-, es,
musicalmente, en Mahler una extraordinaria realización de timbres
y de impulsos. Eso parecía bastar en el típico «desarrollo» de la here-
dada forma «sonata», pero, de repente, «senza tempo», como entre
la orquesta y 110sotros, en el espacio, el éxtasis de un paisaje a base
de la inspiración «tÍmbrica» de las esquilas, signo de 10 contrario:
que la libertad está lejos, arriba y en soledad. Es como una tentación
porque al l'eexponerse todo, con un «tempo» distinto que ha de crear
la batuta, Mahler, cOl1movedoramente, hace un esfuerzo para que el
trágico menor deje paso a una presentación «triunfalista» del tema
de Alma.
Entramos en los tiempos centrales, más bien breves, perfectos de pro-
porción entre la «dimensión de grandeza» del primero y del cuarto.
En el scherzo, ni vals ni «Landlen>, sino tres singulares signos de an-
gustia que se suceden, se repiten y se repiten para que el mismo
auditor, inconscientemente, haga el análisis. Primera sección: sobre
ritmo inexorable, a timbalazos, con el xilófono como pájaro siniestro,
la gran tentación asomando a través de la estructll1'a de «perpetuum
mobile», eso que en grande, en metafísica es lo del «eterno retorno»
y en humano, no en pequeño, es la angustia de la monotonía. Segunda
sección: nada de «sentimentalismo culinario», sino un delicioso canto
de oboe, un t1'3sfigll1'ado juego o ronda de niños que sería sólo gozo
sin ese fondo de arritmia que acierta, además, musicalmente para
evitar el tópico y que da el paso a una tercera sección que adquirirá
toda su realidad precisamente en el último tiempo. Si no tuviéramos
SINFONÍA Y CANCIONES
57
en la memoria el tiempo lento de la «Quinta sinfonía», el ya popular
para los que han visto «Muerte en Venecia», 10 de la «Sexta» nos
parecería único: no es así, no es del mismo valor, aun siendo muy
bello. La estructll1'a, según los analistas, parece muy clara: forma del
«lied» con variaciones. Sí y no: la exposición es de una extraordinaria
belleza, situándonos a la vez en el clima de la segunda sección del
primer tiempo -el de las esquilas en la montaña- y en el de los
«Kindertotenlieder». Ahora bien: como atisbara muy tempranamente
un musicólogo que no debe ser olvidado, Panl Bekker, la variación,
las variantes, mejor dicho, caminan s Í l ~ esa relación «estrófica» que
permite una fácil continuidad. La unidad se consigue a través de una
sensación más de paréntesis y casi huida que de descanso. Para el
auditor que «estrena» esta sinfonía, para el que no la ha oído en disco
por 10 menos y que no puede relacionarla con 10 inmediato, el «signo»
parece ser como de resolución, como de andante final.
No pocos, y todos importantes, consideran el largo tiempo final como
lo más trascendental de Mahler en su aspecto sinfónico. Dos pruebas
bastan: en el lib1'O de Adorno sobre Mahler, el trozo de análisis más
detenido a este tiempo se refiere; en el excelente de divulgación de-
bido a Vignal -abrevadero para todos los mahleriallOs recientes-,
el análisis es también larguÍsimo. Lo es también, y excelente, el de
Pél'ez de Arteaga, dent1'O del comentario general a la edición española
de las sinfonías dirigidas por Kubelik. Ahora bien: estas notas mías
son más introducción que análisis y esa preferencia es, creo yo, fide-
lidad a Mahler. Este último tiempo nos presenta el tema de la muerte
como golpe que troncha, casi diría que como batacazo, y digo esto
porgue la clave está en los dos golpes de martillo. Desde un punto
de vista no analítico-formal, sino de estructura, la tradicional forma
«sonata» se encuentra aquí en esa máxima tensión que es ya, plena-
mente, mundo expresionista y de angustia. Si la memoria del auditor
primerizo conserva los temas del primer tiempo, si los ha vivido como
señalo en el comienzo, podrá caminar viendo el carácter constructivo,
de «signo» de la inspiración tímbrica. El auténtico tumulto no es sino
58 FEDERICO SOPEÑA mÁÑEZ
componente, expresión de la libertad como desencadenamiento; el
eco del tema lírico va hacia la grandeza, pero cortado; esa auténtica
«cima de la delicia» que son las arpas en este movimiento, también
son parte de la dialéctica de la angustia. Sencillamente: adivinamos
el corazón desgarrado de Mahler, que es radicalmente sincero al no
refugiarse en un andante como sueño ni tampoco en una «resurrec-
ción» triunfal. No hay muerte ni como descanso ni como gloria, sino
como golpetazo que muestra, a lo Sartre y muchos años antes, que
libertad, amor, contemplación en la montaña, son «pasión inútil».
Resumen, y usando el lenguaje tópico: termina «mal» y su genialidad
estriba en encontrar la grandeza, la consistencia en la que toda vida
auténtica vive al menos como tentación: la muerte como final abso-
luto. Es, por lo tanto, «otra belleza», la de «10 bello como comienzo
de 10 terrible», que angustiará a Rilke.
9
«Séptima sinfonía»
No es forzar demasiado el comentario si decimos que, hasta cierto
punto, la «Séptima sinfonía», la más discutida y una de las menos
tocadas, puede servir -insisto en el «hasta cierto punto»- como
introducción. Baste recordar que el SchOnberg, ya viejo, tan poco
amigo de polemizar con la crítica, escribió dos cartas abiertas per-
sonalísimas, duras -allí se dice nada menos que esto: «No se tra-
ta de que me crea un místico, aunque estoy orgulloso de serlo»-,
a alin Downes, crítico musical del «New York Times», que había
juzgado con cierto desdén precisamente esta sinfonía. Merece la pena
señalar dos párrafos, uno que sitúa a Mahler y el otro que se refiere
concretamente a la sinfonía, de la que se dan ejemplos. «Si no me
atreviera a fiarme sólo de mi gusto personal y sintiese la necesidad
de encontrar algún punto de apoyo para mi juicio, me referiría, ante
SINFONÍA Y CANCIONES
59
todo, a Ricardo Strauss, que me expresó un día su gran admiración
M,ahler. Nada, sin embargo, puede superar al entusiasmo que las
s111fol11as ?e. Mahler suscitaron en Anton van Webern, Alban Berg,
Franz Schlmldt y en muchos otros músicos vieneses.» «Quien puede
estudial' una partitura no necesita fiarse de su gusto personal, reco.
nacerá todos los fulgores del genio que no se encuentran en músi.
cos menores, los descubrirá en cada página de esta obra, en cada com.
pás, en todas las sucesiones de notas y de acordes.»
lo dicho por Adorno, podemos ver en esta obra 10 signifi.
catIvo de Mahler: una dialéctica de pasado y porvenir, un resumen
que lleva entrañada una perspectiva. Mahler recoge la sonata como
«forma grande», con sus leyes clásico·románticas con más fidelidad
que el mismo Ricardo Strauss; pero la disposición de esta sinfonía
-dos grandes tiempos extremos y en medio dos nocturnos cortados
por un scherzo- anticipa, según consenso de muchos, la estructura
de obra tan significativa como el «Quinto cuarteto», de Bartok. La
obra está llena de significación, es romántica en cuanto apunta a
«contenido», pero aparece despojada de «programa», de títulos y sub-
títulos, y la ausencia de voz humana hace mucho más puro, más
-y desolado- lo sugerido. Lo comunicado que es,
111s1stO, desolaclOn: esa marcha hacia la luz que se frustra en el último
tiempo es, de por sí, significativa. Hay, sí, señaladas referencias en
los tiempos extremos, especialmente en el primero, a Wagner, a
Strauss: yo añadiría, la bien patente de Brahms y, de manera precisa
en la expresividad de la misma forma, influencia sensible a cualquier
auditor atento. El músico con la partitura, como Schonberg quiere,
verá como resumen de la edad «tonal» esa tonalidad evolutiva de si
menor a do mayor, pero al mismo tiempo la áspera violencia de cier-
tos timbres, la transparente, «solística» instrumentación le pondrá
cerca de la «sinfonía de cámara», de Schonberg. Sinfonía discutida,
desde luego, y problemática para el mismo Mahler, que la corrigió y
que ha necesitado de un verdadero trabajo crítico hasta su edición
definitiva.
60 FEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
El primer tiempo consta de una «introducción» seguida de «allegl'o».
En el pórtico nos encontramos con una de las «constantes» mahleria-
nas en la «estrutcura de desolación»: el ritmo incisivo de marcha fú-
nebre. Un instrumento especial, el «tenorhorn», marca con su tim-
bre, sus intervalos largos, su dramática aspereza, esa «inspiración
tímbrica» que hace de Mahler maestro de la escuela vienesa. Schan-
berg señalará también, en esa línea, la intervención de los trombones.
Más allá del mismo «Hed» la estructura es como de recitativo, pero
partiendo de la mahleriana asunción sinfónica de ese «lied». El
«allegro», clarísimo de exposición y de desarrollo, enfrenta más «am-
bientes» que temas: carga de violencia y de lirismo exasperado hasta
que, de repente, con anuncio de trompeta hay un paréntesis, un como
«tullido éxtasis» -uso la bellísima expresión de Gerardo Diego-
de «soledad alpestre», donde la desolación encuentra su estructura,
precisamente sobre el «color», donde no falta ni el sonar de las es-
quilas. La l'eexposición acentúa la violenta c1aridarl, claridad en el
contraste entre mayor y menor, violencia nacida de la agudización de
ese mismo contraste.
La parte central está constituida por los dos «Nocturnos» o «Músicas
de noche» entreveradas, sobresaltadas por un ol'iginalísimo scherzo.
Parece que la primera de esas «músicas de noche» fue un tanto inspi-
rada por el gran «nocturno» de la pintura: la «Ronda de noche», de
Rembrandt. La verdad es que este trozo es más de «resumen» que
de perspectiva, pero resumen de «lied», ambiente de lírica marcha
fúnebre del último de los «Liedel' eines fahl'enden Gesellen». La
segunda «música de noche» nos puede parecer más de perspectiva
por la «inspiración tímbrica»: el empleo, sin embargo, de la mando-
lina y de la guita1'1'a como elementos tímbricos contribuye a acentual'
ese aspecto de «andante amoroso» señalado por Webern. También las
ausencias deben figurar en el análisis de la «estructura de la desola-
ción»: la noche como apertura al gran misterio religioso, la noche
como angustia, como llamada en forma de himno; 10 que sonó en
el maravilloso «lied» titulado «Um Mitternacht» se desvanece aquí
como empujado por el scherzo, por esa «danza de espectros» con el
SINFONÍA Y CANCIONES
61
vals como espectro mayor, pulverizado --antes y de manera muy dis-
tinta a lo que hace Ravel con «La valse»-, diríamos casi que a
trombonazos: el trío, con esa otra «constante» de Mahlel' -la cita
de lo popular como ingenuo, como añorado e imposible a la vez-
no es descanso, sino agudo contraste.
El último tiempo es todavía el más abierto a la discusión. El Schan-
berg viejo, como hemos recordado, no hace excepciones: ama toda
la obra. El Schanberg joven lo mismo, el que escribe entusiasmado
a Mahler después de oír la sinfonía y que, quizá pensando en este últi-
mo tiempo, habla de «armonía en el caos». Este último tiempo no
pesaría tanto, creo yo, si las sinfonías de Mahler se dieran como él
quería: una sola sinfonía en un solo concierto, sin descanso, trans-
formando el espectáculo en «acontecimiento del espíritu». Es indu-
dable que este claro, inmenso, jadeante rondó, como final rotundo de
«luz» de «resurrección» se nos aparece como frustrado hasta cierto
punto, pero eso mismo, si se oye como Mahler quería, tiene su sen-
tido: lo más desolador es que, lo destinado a expresarse, 110 encaja
en estructUl'as ni tampoco puede ser oído como «aparte», como dis-
tinto a la manera del último tiempo de la «Primera sinfonía». Merece
ser verdad, no hay motivo serio de duda, el aceptar una frase de
Mahler mismo como subtítulo a este tiempo: «Was Kost die Welt! ».
Evidentemente es frase no «estl'uctUl'al», pero lo que aquí no se logra
por su tensión va a ser puente para la «Octava sinfonía».
10
«Octava sinfonía»
¿Llevaremos la contraria, seremos infieles a Mahlel' escribiendo un
comentario a la «Octava sinfonía»? En vísperas del estreno escribe a
Gutmann lo siguiente, en carta inédita hasta hace poco: «Todavía
una cosa importante: leo, h01'1'orizado, que un editor astuto ha publi-
62 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
cado ya una "guía" sobre la "Octava". Estoy espantado, y desde ahora
mismo le ruego que en ningún caso, en la Festhalle, se distribuya nada
que no sea el programa con el texto, sin más y, eventualmente, la re-
ducción de piano con el texto.» La verdad es que el mismo Mahler,
bien es cierto que sobre todo en cartas, no se ha limitado al texto.
Creo que la fidelidad a Mahler consiste en que lo entendido por «aná-
lisis» en vista del público, sea el texto y que el comentario sirva de
introducción. La cronología indica suficientemente cómo la «Octava
sinfonía» se compone espiando tres maneras de morir: la muerte de
los médicos, la muerte de la lejanía de Viena, la muerte alucinada de
un amor ...
La «Octava sinfonía», la más popular, incluso desde el título de «Sin-
fonía de los mil» -título recibido tan a regañadientes como Beetho-
ven recibiera los de algunas sonatas- no es la más perfecta ni la que
nos da la clave completa para Mahler. No podemos aceptar la opinión
de un mahleriano tan de pro como Duse, que ve esta sinfonía como
«la más importante, pero quizá la menos lograda» ni tampoco dejar-
nos influir por el aparato. Ahora bien, esa estructura de angustia y
de resurrección puede explicar y hacer interesante hasta lo frustrado.
Conviene insistir en el Mahler creyente en el «misterio», pero sin
adscripción a creencia; en el Mahlel' casi precll1'sor de Teilhal'd en su
pasión por la tierra, pero necesitado de inventarse un casi cielo.
Conviene distinguir netamente las dos partes en las que se divide la
sinfonía. No damos la razón al casi desprecio de Duse porque la pri-
mera parte, la hecha sobre el «Veni Creator Spiritus», es una cima
de intensidad y de perfección. Como toda obra genial, lleva una entra-
ñada dialéctica de extremos. Mahler, al que el misterio de la Trinidad
nada le diría en su formulación dogmática, intuye como artista lo que
el Espíritu Santo significa como «inspiración» y como «viento impe-
tuoso». Esta primera parte, concebida desde la intuición más román-
tica, de una vez, larga en el tiempo pero como breve por la inten-
sidad, es la apoteosis de la heredada forma «sonata», trabada indiso-
lublemente con el espíritu de la letra, creada más sobre «ambientes»
SINFONÍA Y CANCIONES
63
que sobre temas -una esperanza sobre carne de desolación- ha-
ciendo expresivo de manera directa, palpable para el aficionado lo
que en época de saturación técnica pudo ser «formalismo»: así la
transparencia del contrapunto y la doble fuga que remata el desanollo.
Es resumen de una tradición que empieza en Beethoven, pero abre
una importantísima perspectiva que interesa al músico de hoy, preocu-
pado por la «estructll1'a» del lenguaje porque en este grande y soste-
nido diálogo de grito y de deseo el núcleo fundamental, lo directa-
mente semántico, es la palabra misma en su virtualidad musical.
La segunda parte es mucho más problemática. Algunos analistas han
construido artificialmente un esquema de sontata para ella. Es otra
cosa que viene exigida por el texto de Goethe, tal como lo podía sentir
Mahlel:. H a ~ una acumulación y hasta como lucha de símbolos: que
la dedIca tona pasara de la «nación alemana» a la mujer es todo un
síntoma. El puente entre el Espíritu Santo y el corazón de Mahler ya
no se da ahora, con Goethe, a la manera del rayo y pertenece a la
«esÍl'uctura de la desolación» que temas de la primera parte se metan
como constitutivos de la segunda. Mahler da música a símbolos desam-
parados de creencia -«Mater Do10rosa»- heridos en su mismo cora-
zón -«El eterno femenino»-, invento poético -el cielo- o vida
amenazada de muerte -voz de la Naturaleza-. Por eso, el mismo
auditor no técnico se da cuenta de que la forma es más bien de «ora-
torio» con secciones. Esta segunda parte es, en cierto sentido de lo
más problemático de Mahler, porque responde al hoy de e:tonces,
de 1910, al que responden también, no lo olvidemos, los «Gurrelie-
den> de Schónberg: retórica, monumentalidad, símbolos externos,
Goethe en el Olimpo, al contrario de lo que Lukács hoy mismo y,
entre nosotros, Sacristán, «actualizan». Como es sabido, el tema del
«Fausto» fue destino y pesadilla para los músicos románticos: o lo
han desvirtuado haciendo edulcorada la primera parte o con la crea-
ción casi pintoresca de Mefistófeles. Mahler, desoladamente, se acerca
a lo más difícil. Ahora bien, en esa obra del «hoy» de entonces hay
rasgos, situaciones de una extraordinaria belleza que nos obligan a
64 PEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
decir con el mismo Goethe: «Verweile, du bist schon» (<<Detente,
eres bello»). Lo que se dirían quizá aquel grupo de asistentes al estre-
no que, por estar, son entonces y hoy gloria de Mahler: Thomas Mann,
Stefan Zweig, Richard Strauss, Arnold SchOnberg, Sigfried Wagnel',
Bruno Walter, Willem Mengelberg, William Ritter.
11
«La canción de la tiel'l'a»
Si 10 que hay de ingenuo en Mahler es lo menos abierto al futuro y
eso es 10 más reaccionario, todas las tentaciones para ello podrían acu-
mularse en esta obra. Las llamadas «épocas de seguridad» ven el exo-
tismo, en el caso de Europa el Oriente sin más, como una «salida»,
como un «adorno». En los palacios del dieciocho no suele faltar la
«sala oriental»; 10 mismo ocurre en la época que va del setenta al
catorce y hasta la encanijada España encarga a sus nuevos ricos -Gal-
dós lo ha descrito con agudeza y sorna- que tengan eso en sus pala-
cios aunque ya era buen comodín la moda del «alhambrismo». Igual
ocurre con lo que llamaríamos «cultura de segundo grado» -el Orien-
te de las novelas de Pierre Loti, el de la Butterf1y» de Puccini- y
sólo hay salvación cuando 10 lejano -Rusia- se asimila como «pri-
mer grado» a través de Dostoiewski en la novela y del «Boris» en la
música. En Mahler la apertura a 10 exótico se transforma, salvo excep-
ciones, en gran llamada al interior del hombre. En primer lugar:
China como fuente. Lo «normal» era Japón, el mundo árabe y como
tentación y miedo, después de Schopenhauer-Wagner, la India. La
antología del Hans Bethge, la que ha servido a Mahler no fue, preci-
samente, «acontecimiento». No faltará quien crea a Mahler profeta o
al menos avizor de la China de Mao. Por favor: 10 importante es,
Mahler de vacaciones.
Mahler con su mujer y sus hijas.
Alma María Mahlel' por Kokoschka.
Comentario satírico al estreno de la sexta sinfonía.
Mahler, directol' en Nueva York.
Caricaturas de Mahler director.
Dibujos de atto Bühler.
Mahlel' en 1910.
8
SINFONfA y CANCIONES 65
primero, la exclusión de 10 prefabricado y luego querer juntar la ale-
gría vital, el vino como su símbolo y el radical pesimismo de esa vida
como adiós.
Lo anterior nos sirve para situarnos en la genial «estructura de ten-
sión» que ha hecho posible «La canción de la tierra». Un «ciclo» de
canciones podía fijarse en uno y otro polo o colocados en contraste;
10 mismo hubiera ocurrido con la «sinfonía en tiempos». En «La
canción de la tierra» - ¡cuánto le hubiera gustado el título a Teilhard
de Chardin! -, titulada «sinfonía», abierta por ese mismo título a
polémicas como la de Radlich-Worbs, la originalidad, creo yo modesta
pero firmemente, viene a través de la simbiosis entre impresionismo y
expresionismo: aquél, buscador del misterio a través del «encanto»;
éste, abridor de pozos muy hondos clama por el texto. Lo alucinante,
10 que hace de esta obra algo capaz de poner lírico al mismo Adamo,
es que los más aquilatados timbres del «encanto» -comienza otro
mundo para la «celesta»- expresen la desolación y que, al mismo
tiempo, la voz, el canto, casi por vez primera en Mahler se lance al
júbilo pero para quedarse luego a orilla del silencio. Si la palabra
«suite» no tuviera sentido de cierta rebaja valorativa -no debía de
tenerlo después de la «suite lírica» de Alban Bel'g- la llamaríamos
así porque los números se unen desde la participación de quien escu-
cha y que vive «objetivamente» esa unidad; puede tranquilizarse pen-
sando que no es «fantasía» cuando oye la larga, despaciosa, estreme-
cedora parte sinfónica del final. Resumiendo: la tensión está entre el
tiempo típico de 10 sinfónico -desarrollo, variación- y la aceptación
de 10 estrófico del poema.
La comprensión de esa estructura, número por número, exigiría el tex-
to en la memoria y la escucha agudizada hacia los timbres: no olvide-
mos lo de la canción «acompañando» a la orquesta. Ayudemos, en lo
posible, un poco. Los títulos de las dos primeras canciones permanecen
inmutables y las variaciones en el texto son absolutamente insignifi-
cantes. La primera canción «trasciende» dos elementos con tentación
de vulgaridad: lo estrófico más la consabida presencia del sistema de
66
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
«tonos enteros». Ahora bien: los dos polos expresivos -la exaltación,
más bien cínica, del vino y el misterio de la vida y de la muerte- el
grito y esa repetición sobre «Dunkel ist das Leben, ist del' Tod»,
una frase en la que yo insisto en ver cita de Schumanll, empujan
desde el fondo todo un burbujeo de timbres siniestros y dulces. Bien
bello y bien original es el segundo número porque vence al tópico
«otoñal». Vale en sí y vale como presentimiento de 10 que va a ser el
último tiempo. La frase decisiva -«Mein Herz ist müele», «mi cora-
zón está cansado»- es la que centra una orquestación de timbre, una
técnica «fragmentaria», ele superposiciones que presentan y retienen
a la vez 10 que podría ser alucinación. El cambio de título en el tercer
número -el original se llama «Del' Pavillon aus Porzellan»- pare-
cía indicar un giro hacia la profundidad y no: es un trozo bien hecho
pero banal, con la estética de miniatura como tópico y no se sabe si
eso mismo, lo banal, aceptado, es parte de 10 sombrío. El tópico podía
seguir en el siguiente número, pero no es así: el alargamiento ele la
tercera estrofa, el aumento ele versos es volver al clima de fondo, que
recoge la herencia ele los ciclos anteriores ele «Lieder», interiorizando
10 que de por sí era ya muy hondo. En el quinto, que podría ser ré-
plica de los dos anteriores o simétrico con el primero -no es rara la
confusión, hasta por el título es otra cosa gracias a la del
pájaro- más esencial, menos descriptivo que en el segundo numero
de los «Lieder eines fahrenden Gesellen» logra, a pesar del fuerte
final, con el solo apoyo del triángulo, cerrar, sÍ, pero a la expectativa.
Puede muy bien verse como cumbre de todo Mahler el último número,
casi tan largo como los anteriores juntos. Mahler ha reunido poemas
de Mong-Kao-Yen y de Wang-Wei, pero introduciendo modificaciones
radicales, con añadidura de versos compuestos en 1884 (Ugo Dusi
explica esto en su libro con toda clase de detalles), con variaciones en
el pronombre y en los finales que modifican toda la estructura. Ori-
ginal desde el fondo este número desde el momento en el que el inter-
ludio sinfónico es eso, sinfonía, con emoción entrañada, terrible, den-
tro ele cierta mansedumbre. Lo mismo diremos del final, donde la ge-
nialidad de la estructura viene del extremo de la desolación: fusión
SINFONíA Y CANCIONES 67
para la máxima expresividad de elementos que como la repetición, el
unísono y el «recitativo» fueron siempre de «paso». Permítaseme citar
un trozo de mi «Introducción a Mahler» que quiere resumir todo
eso. «Lo que el Oriente, sin más, supone para el mundo occielental,
10 que supuso para Schopenhauer, lo que se clava como nihilismo en
el corazón de la época de "seguridad", está en ese último y larguísimo
número del adiós, de la despedida. Se diviele en elos partes. La primera
es, creo, el último gran capítulo de la visión musical romántica de la
Naturaleza: la "Sinfonía alpina", de Strauss, posterior, es mucho más
vieja. La sabiduría instrumental, la "inspiración tímbrica" le sirven a
Mahlel' para "sugerir", pero yendo más allá de la sensual atmósfera
impresionista: no se resigna el músico alemán a no decir palabras
importantes herederas del wagnerismo, pero se funelen muy bien para
dárnoslas como paisaje. Una maravilla realmente. Queda el paso a 10
tremendo: una vez más recordamos al Rilke de las "Elegías"». Seña-
lemos que el final de «El canto de la tierra», a pesar de apoyarse en
una repetición como sonámbula del «ewig», canta y se levanta y llena:
lo significativo, la expresión alucinada y mansa a la vez ele esa <<nada»
está en la larguísima introducción al segundo poema. Mandolina, ce-
lesta, metal, arpa, sordinas nos ayudan a pasar la frontera: estamos
en la muda desolación, en una máxima sencillez, en una riqueza de
líneas, de timbres, donde lo armónico -esa última concesión al orden
dado- interesa poco. La <<nada» quiere llamarse ruptura con el tiem-
po como «sucesión». ¿Quién podía querer de verdad esto en su tiem-
po? El que estaba muy lejos: Rilke.
12
«Novena sinfonía»
Vamos a dejar aparte el segundo y el tercer tiempo: Dios sabe si pre-
cisamente a estos tiempos puede aplicarse la labor de revisión. No se
trata de desdeñados, si bien no han faltado aplicaciones «literarias»:
68
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
merece la pena, sin embargo, señalar no sólo el carácter, sino la mis-
ma forma con un originalísimo fugado. Ahora bien: en ésta, que puede
llamarse con razón la «última sinfonía» en el sentido clásico-romántico
vienés de la palabra, hay toda una serie de hermosuras, de símbolos,
que la convierten en verdadero «testamento». Hay una como magia
del número: Mah1er queda, sí, con un título de décima sinfonía, pero
ésta no se termina. Las imperfecciones, más bien los tópicos, de los
tiempos centrales, nos hacen vivir 10 que en Mah1er es herencia y
resumen de esa labor de director en contraste con 10 que podríamos
llamar «profético». Lo importante, pues, reside en los dos grandes
lentos, originalísimos ya como estructura. Basta repasar la cronología:
es una obra hecha con los ojos mirando a la muerte, que se sabe ya
segura, y en ese sentido, más que en los atrevimientos del tercer tiem-
po, está la conmovida admiración de Alban Berg. No se olvide toda la
suma de nostalgia que ha presidido la creación de esta obra indisolu-
blemente ligada a «La canción de la tierra». Más: es ahora, al final
de estos tiempos lentos, cuando Mahler, mucho más que en los bancos
de la Universidad, se siente discípulo de la «piedad» de Bruckner. En
una palabra: es el final de una Viena «esencial», trascendente, que
se coloca en Schubert, si bien Mahler iba más allá desde su interpre-
tación «humanista» de Mozart.
He insistido en comentarios en la relativa sencillez de la estructura de
los tiempos de Mah1er, que conservan la forma «sonata». Aquí ya no
acune lo mismo. Y es que todo se acumula e incluso hasta con cierto
significativo desorden. Hay, sí, como fondo la marcha fúnebre, pero
hay también la lucha entre eso -la muerte como hecho «objetivo», la
vulgaridad de la «muerte de los demás», como sugiere Adorno en su
último trabajo- a través de las nostalgias muy personales, felicísi-
mamente simbolizadas por extraordinarios hallazgos tímbricos; hay,
sobre todo, la violencia, muy distinta a la que hemos palpado en la
«Tercera sinfonía», pues la de ahora es una como explosión personal
donde el himno se desgarra.
SINFONÍA Y CANCIONES 69
Creo con toda sinceridad que, si se acepta como punto de partida el
final de «La canción de la tierra», la grandeza de esta sinfonía, su
carácter de autoconfesión elevado a universalidad, está en el último
tiempo. Si hiciéramos historia íntima de la discografía mahleriana
muchos coincidirán conmigo en 10 siguiente: la introducción «fácil»
estuvo en la «Primera sinfonía», el paso hacia algo más hondo fue
ayudado por la «Cuarta» y, de repente, un disco con el tiempo último
de la «Novena», significativamente unido a la «Noche transfigurada»,
de Schonberg, nos hizo, de verdad, ver la música de Mahler como
«distinta». «Andante ohne Ende» y no en un sentido temporal. La
«Novena sinfonía» acaba con un andante, un andante que oímos con
una especial forma de atención, soñadora o casi adormilada, como si
eso pudiera seguir siempre, como si fuera algo más que música, algo
que señalara, pero dulcemente, una <<nada» constante: la música ro-
mántica, ambiciosa hasta el máximo en su afán y en su poder de evo-
cación, cumple aquí un extraño y último capítulo. La tantas veces re-
petida influencia de Schubert en Mahler, directa cuando se trata de
hacer de lo popular nostalgia, se acusa más al fondo, desde sus sinfo-
nías tan largas y tan misteriosamente monótonas. Este andante final,
sintiendo la nada como pura realidad, es una gran tentación de nues-
tro tiempo: era retórica para los románticos, retórica de noche, de
muerte y de amor y es lúcida, exasperada realidad para Schonberg y
sus discípulos. En el medio, este andante final, donde Mahler es más
discípulo de Brucknel': va subiendo la música en olas mansas, que se
diluyen una y otra vez sin retórica y con paz. El «imposible-necesario»
en Mah1er -su construir sinfónicamente sobre el died»- se trans-
forma en algo parecido y distinto a la «Romanza sin palabras»: la
enorme dimensión obliga a hacer una como «pasta», como un «pro-
grama» de lo que el «lied» significa. Los «timbres», la típica inspi-
ración mah1el'Íana se ha fundido para dar paso a un «timbre» orques-
tal: no hay violencia, no hay brochazo. Todo eso, movido, empujado,
agitado, sería estremecimiento contra «piedad»: dejarlo quieto, largo
y lento, es afirmar la nada como consuelo; el que esa música «pueda»
seguir siempre, el que valga como música de fondo, como telón para
70
FEDERICO SOPEÑA IUÁÑEZ
representar la <<nada» indica su grandeza, pero no menos su proble-
ma. Ahora bien: la unión Mahler-Brucknel', la <<nada como piedad»,
la victoria sin violencia sobre Wagner es el gran capítulo para pasar
a «otra música».
13
{{Décima sinfonía»
De la «Décima sinfonía», Mahlel' sólo dejó cómpleto el «adagio». La
viuda de Mahler, casada ya con Werfel, publicó 10 que el músico había
dejado; Krenek y Schalk publicaron el «adagio» y una versión termi-
nada por ellos de «El purgatorio». El «adagio» volvió a quedar solo
.en la edición que hiciera en 1960 la «Sociedad Internacional Gusíav
Mahler»: dicha edición fue cuidada por El'win Ratz. En 1964, Anna
Mahlel' autoriza a Del'yck Cooke la publicación de 10 que hoy vamos
a escuchar.
Yo me limito a comentar el «adagio», 10 único que de esta sinfonía
se recoge en la espléndida grabación de todas hecha por Kubelik. Lo
comento no sin la tentación de escribir que los dos grandes finales
de Mahler están en el último tiempo de la «Novena sinfonía» y en
el último número de «La canción de la tierra». Es sólo tentación por
lo que luego diré. El «adagio» nos lleva a la fuente siempre abierta
de la «intimidad trascendental»: los últimos cuartetos de Beethoven.
Al mismo tiempo es como contemporáneo del Beg más lírico. El tema
de arranque en las violas es ya algo estremecedor: larga melodía cro-
mática, pero no sensual. Luego son bloques como «variantes» ateni-
dos a la expresión a través de muy jugosas combinaciones tímbricas.
Sin llegar a la exaltación máxima parece, como ocurre en el tiempo
lento de la «Cuarta sinfonía», que la CU1'va va a descender suavemen-
te. No es así y por eso es sólo tentación no ver aquí el «final» de
Mahler. Entre el trabajo de la partitura hay exclamaciones bíblicas
-10 del desamparo de Jesús, la más querida de Mahler-, invocacio-
SINFONÍA Y CANCIONES 71
nes a Satanás -figura literarÍa- y una última declaración amorosa.
Pues bien, en música, es el gran grito que, repetido, estalla. Ese grito,
pura música, es «signo» de la desolación gracias a la valentía de la
disonancia. Luego todo retorna al casi silencio bien simbolizado al
final por el «pizzicato» de la cuerda en grave.
14
Mahler y los niños: Kindedotenliedel'
Los «Kindel'totenlieder» requieren para su entendimiento no una sino
varias breves introducciones. La herencia romántico-burguesa, la pos-
terior a la revolución semifl'ustrada de 1848, la del romanticismo des-
pojado de rebeldía, «funcionalizado», podría cifrarse en la extensión
de las «Escenas de niños», de Schumann, centradas en la famosa
«Reverie»: los niños no son los protagonistas pero sí su contempla-
ción. Es una visión como marginada porque aparece en contradicción
con la unión de amor y de muerte: no están en la imaginación los
posibles hijos de Tristán e Isolda. Lo que llamamos «música de hojas
de álbum» está lleno de herencias de Schumann, tanto de las «Esce-
nas» como de «El álbum de la juventud».
La novela va por otros caminos: en verdadera tensión dialéctica con
la visión rosa, burguesa, trabada a veces con ella, tenemos la presen-
tación del sufrimiento de los niños pobres, lo que está en Dickens y
en nuestro Galdós y que se acentúa con el naturalismo. Un ahonda-
miento singularísimo se produce en Rusia. Grande es el tema en la
novela rusa pero sorprendentemente genial es en Moussorgski: en el
«cuarto de los niños» se verifica una como milagrosa transmigración,
pues son ellos los en verdad creadores de esa música. Por otra parte,
en una «berceuse» alucinante, el músico ruso ha acertado a juntar
niñez, pobreza y muerte: es la penúltima música de «Muerte en
Venecia» y es también el «lied» comentado antes.
72 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
En esta película, precisamente, hay una escena que nos sirve también
de introducción: cómo la faz crispada, angulosa de Aschenbach-
Mahler se redondea, se transfigura al jugar con su hija. Es una «cons-
tante» en la biografía de Mahler como en la de Ri1ke: la obsesión del
tema de la muerte encontraba su descanso en los niños, en los seres
que no cuentan con ella. Como contraste, la vieja «antiapo10gética»
presentaba la muerte de los niños como una descarada negación de la
Providencia bondadosa. La mortalidad infantil era una de las «cons·
tantes» de toda la historia hasta nuestro siglo: Mah1er la vivió en
su casa, de niño.
El encuentro con Rückert, poeta hasta cierto punto de segundo orden
-Lucáks no le cita en su intencionado resumen histórico de la litera-
tura alemana-, famoso entre los críticos por sus valentías formales.
Interesa hoy ver cómo los grandes temas románticos se sosiegan y se
entrañan más a la vez a través de un cariño especial por la resonancia
de la palabra.
La tónica de los «lieder» recogidos es la de la gravedad, acentuadísima
en el caso de los «Kindertotenlieder». Entonces, acuden los psicoana-
listas para complicar lo que, en sí, podemos explicar desde muy com-
prensibles bases. Recordemos el caso de Schumann, músico con quien
tanto quiso Mahler. Cuando después del largo y difícil noviazgo con
Clara, se reC01'l'en las etapas de la boda, del hogar feliz, del diario en
común, de los niños en la cuna, hay el peso, la «objetividad» de lo
sufrido y hay, no menos, la unión de amor y de muerte. Mahler parece
. colmado de dicha amorosa y profesional en los años que van del co-
mienzo de este ciclo en 1901 hasta el final de 1905. Es tentación
inevitable tener el miedo de perder la felicidad cuando se palpa; es
fácil consentimiento saber que eso se corroe inexorablemente con el
correr del tiempo; es de sombríos valientes imaginar los detalles de
esa pérdida. Sabemos bien y yo lo comento en este libro las caracterís-
ticas sexuales de Mahler: no es difícil imaginar, ni la imagen en él
de un deseo de huida del mundo al verse, al sentÍl'se obligado a cen-
trarse sobre eso -110 olvidemos, repasando a Rof, la avasalladora
SINFONíA Y CANCIONES
73
de Alma María a la busca de un hombre como su padre-,
111 tampoco las amarguras anteriores al gran éxito. La más palpable,
la más inocente felicidad está en los hijos, felicidad acentuada incluso
en las hijas.
Así nacen los «Kindertotenlieder». Creo sinceramente que una mayor
influencia de lo premonitorio ha privado sobre el recuerdo de los
hermanos pequeños muertos. Como ahora veremos, la estructura no
es de «evocación nostálgica», sino de viva y entrañada alucinación.
Mahler, ya es sabido, no parte del «argumento»: la originalidad en
estos «lieder» es inseparable de la originalidad en la «visión» del
espíritu. Vamos a verlo.
El poema está hecho en la forma llamada «makame», la que,
por el Juego de la rima, todas rimando con los dos primeros versos, se
presta al ingenio, al juego sobre el juego de palabras. Contrasta eso con
la absoluta libertad de Mah1er que se aparta plenamente de la intensifi-
cación estrófica. Lo importante aquí es el efecto formal y material del
el sol, como siempre, se levanta «como si ninguna desgra-
Cia hubIera pasado». «Lento y melancólico», así se indica en la cabeza
de este primer «lied», plenamente expositor de la estructura de la deso-
lación. Esta desolación la logra Mahler de manera originalísima: en
forma contraria a la estética de «melodía acompañada» la introducción
es un contrapunto a dos voces entre óboe y trompa. Contribuye a esa
desolación un interesantísimo contraste musical: el estatismo, la ausen-
cia de modulación, contracta con la angustia expresada cromática-
en segundas mayores y menores. No se llega al fuerte, pero
Junto con el carácter tímbrico acusadísimo de ese contrapunto inicial,
en cada verso, en cada palabra el acento se intensifica, incluso con la
repetición en «Heil». Sin <dorte» pero «mit Erschütterung», con agi-
tación.
Impresionante, trascendental el segundo «Hec!». Hay dos «constantes»
que se juntan aquí para formal', estremecidamente, la unidad expre-
siva. Dos constantes expl'esionistas que nos indican el nuevo mundo
en el que van a estar Berg y Webern. Los ojos del primer ciclo están
74 FEDERICO SOPEÑA mÁÑEZ
aquí, separados del cuerpo, resumen del ser: «0, Augen.» A esto
responde ese diseño cromático que está como gran tema en la segun-
da sinfonía, en el «1ied» «Ich bin del' Welt abhanden gekommen» y
que llega a su esplendor máximo en el «adagietto» de la quinta sin-
fonía. De clarísima herencia «tl'istanesca» pero despojado de todo
sensualismo, se le «explota» de manera expresionista a través de una
sobrecogedora variación interior. Que esto se logre como «espejo» de
la palabra, como melodía que no camina en la «dmación» sino que
se detiene de vez en cuando, es admirable y «necesario» a la vez. Los
mismos arpegiados del arpa son trascendentales: la entraña de esta
desolación «profética», a diferencia de una evocación de tragedia
pasada, está en que la dulzma no se pierde. Se hace casi himno, diá··
lago con el «Um Mitternacl1», cuando Mahler levanta la mirada a un
cielo en el que quiere creer para «que los ojos sean estrellas».
Hasta cierto punto, sólo hasta cierto punto, la tercera canción tiene
un cierto reposo. Sin dato fijo pero desde el ambiente creo con .toda
sinceridad que no puede tratarse de una casa pobre, la de la madre
de Mahler. Hay, sin embargo, el que en la primera parte la soñada
entrada de la madre tiene un cierto aire popular: dos veces se levanta
la melodía sobre la ya aceptada estructma de un fondo orquestal a
dos voces, diálogo de corno inglés y de fagot sobre los pesados «piz-
zicatti» de los bajos. Pero un segundo motivo rompe la insegura pla-
cidez: se desciende del casi sueño y entonces la máxima expresividad,
la máxima concentración se logra a través de un desflorado paso de
segunda hasta un tremendo sol grave. La vuelta es, en verdad, varia·
ción interior, expresionismo de la disonancia acentuada. Es hasta
irreal 10 que pudo ser truco: la suspensión sobre la dominante, que
en realidad es una como angustia «espacializada».
Una equívoca realidad psicológica, cerrar los ojos a la realidad y ver
claramente 10 distinto, pensar que no, no se han muerto, que no hay
tormenta -«Del' Tag ist schon»- está maravillosamente expresada
en la siguiente canción: el primer tema es casi de vals, claramente
romántico, sin distorsión. Incluso el acompañamiento es más «armó·
SINFONÍA Y CANCIONES
75
son deliciosas sedes de sextas. Al revés que en la can-
ClOll antenor, la expresión va hacia arriba, se fortifica pero el subsuelo
de angusya no varía: Sin embargo, en el «andante ohne Ende» que
es es.te Ciclo, la relatIva animación, el carácter claramente romántico,
mismo recuerdo a un tema muy de Liszt, viene exigido como rela-
tIvo contraste.
Al final se pierde este casi carácter de mllSlCa de cámara. Aparece
todo: la marcha fúnebre violentamente desquiciada en trinos la
sobre «!m diesem,v etter», la exasperación tímbrica. No
de, que el .fu:al.sea una especie de «berceuse», pero es
.. es 10 rehglOso en dlalectIca con la desolación, es algo como la
del «Um Mitte1'l1ach». j Los niños «protegidos» por la mano
de DlOS! Es la .e!evación del tiempo último de la cuarta sinfonía ... y
los. ele 111nos de la octava sinfonía, «niños-muñecas» «niños
casI. an?eles», paraíso entre cielo y tierra: ¿por qué se olvida esta
cont1l11J1dad?
IV
Visconti -Mahler
A Miguel Cordonú
1
Sin necesidad de analizar ni siquiera de resumir el valor que tiene
en la Sociología de la Cultura la «utopía», está bien claro que, en
su a veces problemática autenticidad, supone un cúmulo de «tirones»,
de exigencias, de exageraciones también de cuyos flecos pueden hil-
vanarse realidades y perspectivas. Ocurre esto con la ambición del
«Arte total». En el arte de hoy yo creo que hay dos grandes figuras
que tratan de unificar en su mundo los otros mundos, heredando, a
su manera, lo que no sin genial diletantismo, según la visión de Mann,
intentó Ricardo Wagner: Maurice Bejart en el «ballet» y Luchino
Visconti en el cine. Veo un punto de partida común ostensiblemente
expuesto con la versión de «La Tmviata», de Verdi, que vimos hace dos
años en Pal'Ís: la pasión por el melodrama. Visconti, más todavía que
Bejart, no solo ha hecho punzantes realizaciones escénicas de melo-
dramas verdianos sino que implícita y explícitamente nos muestra la
aptitud de esta forma musical para encarnar todo un horizonte 1.mita-
río y varíadísimo a la vez elel «humanismo». En la concepción «tópica»
del humanismo, éste aparece como evitando los extremos, mientras
que el melodrama, desde Monteverdi a Verdi, sobresalta, «actualiza»
los mitos, recoge luego toda la exaltación nacionalista-liberal y cuando
parecía agotada su capacidad de síntesis, cuando se vulgariza en el
verismo o se aburguesa ele manera encantadora con Puccini, adquiere
una nueva dimensión en el cine.
El neorrealismo italiano, al que pertenece la primera etapa de Viscon-
ti, recoge 10 que el verismo no supo hacer. Ahora bien: en esa etapa
80 FEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
la música no es ni puede ser protagonista y me refiero a la «gran
música» sin desdeñar de ninguna manera lo que la canción callejera
supuso. Respecto a la influencia del melodrama hay primero una fija-
ción histórica que es el más bello homenaje a Verdi: el comienzo de
«Senso». El radical humanismo de Verdi a través de la trilogía «Pa-
tria, amor, libertad», lo que para esa trilogía supuso la asunción por
parte de la aristocracia de los mejores impulsos de la burguesía liberal,
está glorificado allí.
Esa aristocracia se t01'l1a ecléctica y aun enemiga en una segunda eta-
pa que, al frustrarse, enca1'l1a una psicología de decadencia: cuando
se trata no de la libertad política solo, sino de ella como camino para
un cambio de estructuras sociales, la marcha atrás, con elegancia y
astucia, se cumple. Por eso, la hermosura de «11 gatto pardo» lleva ya
dentro un espíritu de melodrama, una herencia de él pero no como
ímpetu ascensional sino como expresión de refinada decadencia: com-
párese el Verdi citado en «Senso» con el Verdi caricaturesco que
suena al entrar el gran señor en la parroquia. «11 gatto pardo» pudo
tener otra música: la de Nino Rotta es excelente música de cine pero
no soporta1'Íamos oírla aparte. La gran hazaña consistirá en recoger la
grande para integrarla en el cine como «arte total». «Il gatto pardo»,
sin embargo, por longitud, gustosa demora, cuidado del detalle es ya
mucho más que cine en el sentido en que lo ve, por ejemplo Hauser.
Están abiertos, muy abiertos los ojos en la larguÍsima secuencia del
baile pero se vive «musicahnente» toda una duración psicológica y
lo mismo ocurre cuando la cámara se detiene en cortinas, cuadros o
paisajes.
Yo tengo un cal'lno especial por «Sandl'a»: por su normal duración,
incluso por la ausencia de color, puede servil', en su esencialidad de
introducción; algo parecido, por ejemplo, a lo que ocurre con la cuar-
ta sinfonía de Mahler. Dejo aparte la genialidad en la manera psico-
lógica de plantear un tema en parte mítico, pero insisto en lo que
tiene de visión de una decadencia que es ruina interior. Me interesa
resaltar la enorme originalidad de la música de este filme. Lo genial
La octava sinfonía en Londres.
Visconti en la época de «Muerte en Venecia».
Escenas de «Muerte en Venecia».
9
VISCONTI-MAHLER 81
comienza siempre o casi siempre con el riesgo, con el reto. En prin-
cipio nada puede parecer tan anticinematográfico, musicalmente, como
el «Preludio, coral y fuga», de César Frande no es música ambigua,
ni siquiera «abierta», en el sentido estricto, sino «profana grave», her-
mosísima, apasionada, sí, pero de una serenidad que llamaríamos olím-
pica. Visean ti la presenta, precisamente, al lado de la locura, de la
alucinación y hasta del desenfreno interior y, a primera vista parece
como si la función fuera la del «contraste» agudo entre la loca tocando
la música contraria pero ahondando, ahondando podríamos aventurar
que Visconti, empujado por lo visual, desentraña en Fl'anck no sé qué
fondos sensuales, aquellos que Kiel'kegaard indicara como constituti-
vos radicales de la genialidad y de la peligrosidad de la música. Algo
parecido había ocurrido antes con la aparición de la música de BrLtck-
ner en «Senso».
Lo esencial, claro es, en ese intento de «arte total» lo encontramos en
la Trilogía. Cuando la utopía tiene fuerza, cuando va como exigida
desde la genialidad, 10 imposible no es defecto sino tensión extrema
en todos los componentes: lo teatral pasa al cine con intensidad má-
xima; el arte como símbolo de una época desde el palacio hasta las
flores vivas pero de «entonces» parece descubierto por la cámara que
al mismo tiempo, interioriza el paisaje. Y la música es, nada menos,
que la de Mahler y la de Wagner. La tensión hacia ese arte «total»
tiene una importante consecuencia: el hacerse problema para las otras
artes. Hace un siglo, gentes no especialmente apasionadas por la mú-
sica pero sí por el teatro, se sintieron llamadas a la música por Wag-
ner; más tarde, con Diaghilew, el mundo parecía confirmarlo a través
del «ballet». El crítico musical que iba al cine con moderada frecuen-
cia, que se abstuvo o no sintió la tentación ele escribir su opinión, no
solo goza con Visconti sino que se siente como interpelado. Es mi
caso. Leyendo con ansia los trabajos sobre Visconti he encontrado la
ausencia de la palabra del músico. Dios sabe que al perseguir libros
como el de Baldellí había el deseo ele que bastaran. No ha sido así.
Con igual dosis de ilusión y de miedo escribo por vez primera sobre
82 FEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
cine. Una vez más debo dar las gracias al diálogo con los jóvenes,
alumnos algunos: sin ellos quizá «mi» cine hubiera sido solo pasa-
tiempo. Escribo sobre «Visconti-Mahler»; cuando llegue a España
«El ocaso de los dioses», «Visconti-Wagner» será otro capítulo, quizá
el último.
2
Il ragazzo poi é al1che bello, lIillace, grazioso e pieno di
buone maniere, onde conoscél1dolo, difficilmel1te si puo
dispensarsi di 110n amarlo. (Hasse.)
El cine es gozo visual con raíces musicales. (Thomas
Mann.)
¿Es Tadzio, es el retrato de Tadzio el de «Muerte en Venecia», de
Visconti? La verdad es como increíble, un milagro más de ese mundo
aparte, de Venecia: el retratado así es Mozart, Mozart adolescente iy
en Venecia según carta de Hasse a Ortes! Preparando este trabajo
algo araba y araba en la memoria, algo leído antaño de paso, que
quería salir y que salió al fin, en un antiguo número de «La rasegna
musicale», entre cartas hasta entonces inéditas. Ese retrato fue la
espuela decisiva para este trabajo. El diálogo entre Visconti y la mú-
sica de Mahler a través de «Muerte en Venecia» exige, de verdad,
un comentario de músico ayudando a Lara cuando dice «que es la
mejor película de la historia del cine». Uno de los mejores comenta-
rios fue el de un músico joven, José Luis Pérez de Arteaga, que al
encabezar un número de revista tan apreciada como «Reseña» fue
muy importante en su momento para que los otros, los críticos de
cine, no siguieran confundiéndose. Mucho han hablado los jóvenes de
esta película pero, en general la pasión no ha ido muy unida al enten-
dimiento: se admira, sí, a Visconti, se admira al cine italiano pero se
conoce poco y mal el contorno socio-cultural. Yo he clamado mucho
contra ese desnivel de conocimiento: el cine italiano es inseparable
VISCONTH\IAHLER
83
de la literatura italiana que solo muy poco a poco -plensese en el
caso de Pavese- se instala como familiar. No era así en nuestra ju-
ventud y la verdad, la de hoy no es inferior como para despertar la
curiosidad y más que causaran primero D'Annuzzio y luego Papini.
Visconti ha vivido un ambiente donde Mahler era familiar, mucho
antes de ponerse de moda. Todavía yo pude conocer al Casella que
nos visitaba al comienzo de la guerra mundial. Pues bien: cuando
en ¡1926! Mengelberg organiza en Amsterdam el homenaje a Mahler,
la audición de todas sus sinfonías, no es un músico alemán sino un
italiano, Casella, quien pronuncia el discurso de inauguración en esa
sala que nunca dejará de querer a Mahler, con Mengelberg primeto y
luego queriendo y mimando a Bruno Walter. Italiana fue la primera
traducción dellibl'o de Adamo. Cuando Visconti comienza a triunfar,
Bruno Walter volvía de América y en Florencia y en Venecia podía
verse lo que yo vi y lloré: el director al piano, cayendo sobre sus
manos una mansa lluvia de lágrimas porque era Kathelen Ferrier la
que invocaba la medianoche de Mahler. Los grandes críticos musica-
les italianos, que no siempre son los de los periódicos más leídos,
Mila, d'Amico, Rognoni, Ranga han sido y son muy protagonistas
de la vida cultural italiana porque su punto de partida es sociocultural,
uniendo a veces la máxima dignidad intelectual con la muy aguda
«contestación»: conocedores de Mahler a través de su profunda pa-
sión por la escuela vienesa, al día cuando llega la moda de Mahler
-no moda sino destino: tenía que ser- han influido necesariamente
en espíritu tan abierto como el de Visconti. No sé si después de
«Muerte en Venecia» añadirá Visconti el nombre de Mahler para su
proyectado epitafio donde figuraba el amor por Chejov, Shakespeare
y Verdi. Mi deseo en este trabajo es analizar qué suma de «cultura-
vida» ha hecho posible la mejor integración de una música sinfónica
en la misma estructura de un filme.
En primer lugar, la carga de música suscitada con solo nombrar la
ciudad: Venecia, que «fue» culturalmente su pintura, es, a partir de
la evocación de Shakespeare, música. Visconti, preocupado por el
84 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
montaje operístico ¿podría no saber de memoria los trabajos de Mann
sobre Wagner centrándose en que el segundo acto de «Tristán» se
compuso en Venecia'? No olvidemos nosotros que la cultura italiana
«viva» ha sido muy protagonista en lo que ahora se vive como redes-
cubrimiento de Nietzsche, el que dijo y escribió: «Cuando busco otra
palabra para decir música encuentro tan solo la palabra Venecia.»
Añado a eso todo lo que hay en los poemas venecianos de Nietzsche,
resumen en dos palabras que se juntan ya en el Dante: «bruna notte».
No se trata de la riquísima historia musical de Venecia: se trata de
la visión romántica. Antes, la Venecia de Vivaldi, de Goldoni, no daba
impresión de decadencia. Luego se buscó, desde Musset a Proust, lo
que Nietzsche define como «grandeza, belleza, decadencia: todo jun.
to, 10 uno a 10 otro.» Y esa Venecia que, seg(lll Ri1ke, «está más allá
de toda palabra», es ciudad, que sin imperio económico ya, presenta
una estructura musical: es «mundo aparte», paréntesis, «isla», ruido
hecho ritmo -el chapoteo del agua- góndolas que parecen cisnes
negros -secuencia admirable- como los que Luis II mandara a
Bayreuth, canción de gondoleros, heredada y espontánea con palabras
del Tasso. Venecia es el primer protagonista de Visconti: paisajes
«ambiguos», musicales, donde el amanecer parece crepúsculo como
si frente al sol, irresistible, signo de vida, se alzaran noches, las de
luna pero no menos la más íntima de la enfermedad y de la pobreza.
La tentación de documental para la cámara está absolutamente des·
echada si es que se presenta, que no 10 creo: la estación de ferrocarril,
anónima, es una de las claves. No es el Tiziano, no es el Veronese,
de dorado «afirmativo»: es la ciudad enferma, pobre, sucia que se
visita desde el lujo del Lido para disfrutarla así. No hay turismo de
lujo sin pobreza de fondo: eso, que es dato de «materialismo dialéc·
tico», lo convierte Visconti en superestructura de belleza y, por eso,
como enseñara Lukács, actuando por sí misma.
Empecemos por el título, simple y genial, acierto pleno de Mann:
«La muerte en Venecia». Visconti va a recrear el mundo seguro y
decadente a la vez de la Europa anterior a la primera guerra mundial.
VISCONTI-MAHLER 85
En ese mundo de lo que yo llamo religiosidad «mundana», «social»,
con una fe sin problemas, los únicos quicios para entreabrir la rebel·
día, puramente privada, son el amor y la muerte. El amor como aven·
tura de fondo pam la juventud, puede ser fácilmente engañoso porque
la mujer de entonces, repleta de todos los complejos del pudor, se
presta, inconscientemente, a pesar de una actitud idealista, platónica,
de amor sin cuerpo, a un matrimonio donde la maternidad aparece
envenenando y hasta traicionando la entrega amorosa: «virginidad»,
y «violación» aparecen como mitos. ¿Ese sufrido envaramiento de la
madre de Tadzio no 10 ha sacado Visconti de la frágil protagonista
del «Tristán», de Mann'? El amor suele ser en esa alta burguesía de
balneario y de gran hotel, ejercicio romántico de juventud, luego apa·
riencia puritana y placer, solo placer, pornografía sin erotismo, a tra·
vés de la prostitución, que tiene en esos años su edad de 01'0. Pero la
muerte, no: en los varones, sólo unos pocos, los artistas «grandes»,
quieren mirarla cara a cara, mientras que en esa burguesía se com·
bina el terror y la esperanza de la salvación a última hora y la necia
ostentación de las «pompas fúnebres». Ahora bien: queda la ame·
naza de fondo y esa empuja a un afán de vida exterior, a una perma·
nente inquietud vivida como lujo. Se escoge Venecia obedeciendo a
un «destino»: de aquí el acierto del título. La amenaza de «la muerte
de los médicos» como diría Rilke, se vive a través de la epidemia: en
el filme es un anciano, comilón, gotoso y distinguido el que predica
elementales medidas higiénicas porque «fresas, no, sólo verdura hel"
vida». Pero hay una muerte «personal» que sólo eligen los pocos, los
del amor realmente imposible y cuyo símbolo es, precisamente, Vene-
cia, cuyo hundimiento lento pero implacable se sabe ya entonces.
Entramos ya en el examen concreto de la obra de Vis con ti. No vaya
repasar ni siquiera a resumir el problema de la música en el cine, pl'O-
blemE\ que en «La muerte en Venecia» se da resueIto a través de una
nueva, fascinante inspiración. Recordemos el fracaso, la malísima
calidad cinematográfica de los que han buscado darnos la vida y
la obra de los músicos: en el mejor de los casos la música se oía
86
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
a gusto por ser querida, lo que no ocurre, desgraciadamente, ni con
el Tschaikowski ni con el Mahler de Russell, obras frustradas a pesar
de los destellos. Un intento muy ambicioso fue el de Walt Disney en
«Fantasía»: fracaso absoluto porque los dibujos estorbaban a una
música que, bien interpretada, pedía los ojos en clausura y en otras
ocasiones la música nos estorbaba para el placer visual. La dificultad
estriba, precisamente en lo que llamaremos, para entendernos, música
sinfónica porque la adecuación cinematográfica a lo que también para
entendernos oímos como «música ligera» es más fácil: aun en eso,
recuérdese «West Side Story», hay que acudir al proceso «suspensi-
vo», a una cierta «espacialización». En todo caso, la música de cine
ha requerido una técnica especial, una misión de fondo, de creación
de ambiente. Primel'Ísimos compositores se negaron; otros aceptaron
por razones económicas -más discupables los nuestros por la ausen-
cia de «mercado teatral»- o se especializaron más tarde renunciando
de hecho a la ambición sinfónica -Auric- o dieron solo su «oficio»
y buena prueba de ello es que si oímos con naturalidad música de
teatro pasada al concierto, no acune lo mismo con la de cine, hecha
excepción, gloriosa excepción, del Prokofieff para el Eisenstein de
«Iván el Terrible» y excepción también de la música hecha por Schon-
berg para un filme ... no realizado, redescubierta ahora en el festival
de Berlín con motivo del centenario del músico. Lo que hace de
«Muerte en Venecia» capítulo aparte y nuevo es integrar como ele-
mento de estructura una música sinfónica bien concreta, escogida
dentro del mismo proceso de inspiración: realizar, por lo tanto, lo
dicho por Mann muy tempranamente y no citado, que yo sepa, en
ningún comentario. No basta decir, con Mann al lado, que está «inte-
grada» en la imagen porque hay mucho más y desde el fondo: es pasar
dentro de la música de fondo y de la visualidad a una muy activa
participación que, desde el subconsciente da un rumbo singulal'Ísimo
al mismo «tempo» cinematográfico. Redescubrir con el cine no la
«ambigüedad» de una gran música, sino el carácter «abierto» de toda
gran música: ahí está el acierto genial de Visconti.
VISCONTI-MAHLER 87
Los «filmes musicales» se centran, casi sin excepción, en la biografía
de un músico. «Muerte en Venecia» no es la biografía de Mahler pero
sí la afortunada reunión de símbolos del espíritu que son época, de-
nuncia de ella, ambiente y actualización reunidos en música. Bogarde,
en Aschenbach, se parece al Mann de aquellos años, tiene que carac-
terizarse y asombrosamente para parecerese a Mahlel' en algo riguro-
samente biográfico: el entieno de la hija e incluso eso mismo está
deformado porque nada tan opuesto a lo que fue Alma María Mahler
como esa silueta de mujer «recogida» y no de esplendorosa, «carnal»
belleza. Junto al relato impresionante de la decadencia de una época
materialista, vulgar de fondo y opulenta de superficie, hay una bio-
grafía de fondo que corresponde más al Mahler de Visconti que al
Aschenbach de Mann: la biografía de fondo del «artista» de ese
mundo. He señalado ya hace muchos años -me alegra que entre nos-
otros ya 110 sea opinión «mía», obligada como cita, sino sentir cul-
tural común- que el artista de esa época es el único rebelde, es
hasta transfiguración del anarquista y lo es no por un compromiso
político, sino por un planteamiento de misterio donde la muerte figura
en primer plano. Hay artistas que son fundamentalmente «testigos» y
cuyo vivir en la decadencia consiste en contarla pero disfrutando de
ella, sacrificándose sólo por la «obra»: así, Proust. Otros han esco-
gido una vida «especial» de alucinada pobreza, fuertes como roca
en su no contaminación aun con apariencia débil que no era sino
«ausencia» de mundo: así, Rilke especialmente en el París de los
«Cuadernos de Malte». Otros han hecho estética de la misma deca-
dencia y se han compuesto, incluso en la desgracia, para ser espec-
táculo: así, Wilde. Mahler, lector apasionado de Dostoiewski y de
Nietzsche, ha sido artista expresionista «avant la lettre»: ha querido
que su vida, su batuta, su música ... y su gran amor fueran máximo
enervamiento del espíritu, testimonio, sí, pero no menos acusación y
para esto último se fuerzan todas las estructuras de manera que la
música deje de ser ambigua y no reciba la tremenda acusación del
Nietzsche rebelde contra todo 10 que hay de «alienación» en la música
wagneriana, «arte ambiguo, fanfarrón y sofocante que hace perder
88 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
fuerza y regocijo al espíritu, multiplicando toda clase de oscuros anhe-
los». Todos ellos, sin excepción, han querido Venecia y el que no fue,
Mousorgski, soñó con ella.
Comienza la obra con el viaje del vaporetto hasta Venecia: desde
ahí, cada secuencia es cultura hecha imagen. El Aschenbach en duer-
mevela sobre la cubierta ¿no podía hacer suyas estas palabras de
Wagner? «Solo Dios sabe cuáles eran mis pensamientos cuando un
día b01'1'ascoso tomé el tren en Trieste y luego la embarcación de vapor
que me transportó a Venecia.» Esa confesión es la del Aschenbach de
la novela pero también la del Mahler no de esa edad sino más joven.
Concretamente: a los treinta años, después de una serie de desgracias
familiares, rota sin atadura posible la amistad con Hugo Wolf, en-
fermo, con historia de amores frustrados, va de convaleciente a Italia,
a Venecia por supuesto, situación apta para 10 que Visconti, dirigien-
do a Bogarde, expresa de manera sensacional insinuando esos «oscuros
anhelos» de los que habla Nietzsche. Sobre un amanecer brumoso,
oscuro y anhelante oímos la música clave: el «adagietto» de la quinta
sinfonía de Mahler. Genial elección de Visconti, genial por todo. En
primer lugar, por la duración: es un breve tiempo lento. En segundo
lugar, por su estructura: es elemental señalar la conexión de cita con
el «lied» del «abandono del mundo» pero es importante seguir, pues,
partitura en mano, nos encontramos con una estructura de «romanza».
El acompañamiento, con el timbre del arpa es, precisamente, una
t1'ansfigu1'ación de las llamadas «melodías acuáticas». Que es música
«abierta» y no «ambigua» se demuestra (no en la versión de Mannino
sino en las «grandes» de Bruno Walter o de Barbiroli), en que la es-
tructura de romanza aparece como pintiparada para indicar el paso
del barquito donde manda ese «oscuro anhelo» del protagonista. El
uso de la combinación de cuerda y arpa es aptísimo para que la me-
moria retenga inmediatamente, incluso por esa transfiguración de 10
«pasado de moda». Otra vez Nietzsche se incorpora a Mahler y se
hace «visión oída» en Visconti porque aquél le dice a Gast: «Una
música que me conmovió hasta hacerme 1l0ra1', un «adagio» increí-
VISCONTI-MAHLER 89
ble en la música de Venecia, Venecia misma.» Hay también el eco de
Wagner cuando, desde Venecia, escribe «de esa vibración tierna y
prolongada del violín que tanto amo». Y la «flexión» en la línea de
la romanza está apuntando con un gesto característico, al «oscuro
anhelo». El convaleciente de cuerpo y de espíritu está en 10 que debió
de ser para el Mahler joven la horrible soledad del descanso, el «io
sol uno» que cantara el Dante. Oscuro pero anhelo, despertar a lo
prohibido y a la vez al horror de lo perverso: son las escenas a lo
Gide de los jóvenes, la repulsión ante el «espejo-espanta-esperpento»
del viejo repintado y la rapidísima secuencia de los marineros en
jugueteo que puede ser sospechoso.
La sensación de temor, de amenaza anónima, exterior e interior,
comienza a conCl'etarse en el camino hacia el Lido: ya la presencia
caminante y anacimada de las góndolas como cisnes negros es una
como introducción. La novela y la película coinciden en el susto ante
el gondolero que, sin permiso, a1'1'ambla con viajero y equipaje. Apar-
te de esa oscura amenaza que conocemos muy bien todos los que he-
mos viajado mucho pero muy solos, 10 que es resumen en Visconti
de cultura de vida, de lecturas, está también aquí y de manera asom-
brosa. «Inmediatamente tomé la góndola ... aún no sé por qué me
llené de terror cuando en la nuestra tuve que acomodarme debajo de la
tela negra que hacía las veces de techo; tuve la misma impresión
que la que me produjo el cólera.» La frase es de Wagner cuando va
a Venecia como sitio «único» para rematar el segundo acto de «Tris-
tán».
El turista de lujo de entonces vive en el Lido y no en Venecia: quie-
1'e disfrutar del agua más cálida del mundo y, sobre todo, Í1' a la ciu-
dad y volver de ella porque, como dice Rilke, <<nada produce aquí la
sensación de vida real». y lo primel'O ineal es el ambiente del Gran
Hotel cuya época dorada es precisamente esa, la anterior a la guerra
cuando capitales provincianas como Madrid estrenan su Hotel Ritz.
Visconti ha captado prodigiosamente cómo ese mundo junta el des-
canso con una gran agitación (no olvidemos la presencia del juego:
90 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
eso es 10 que buscaba en sus descansos [!] el pobre Dostoiewski) donde
algo tan cotidiano como la comida va precedido de gran revuelo: se
espera bastante para entrar a tiempo y la espera es tertulia de tijera
y no menos exhibición porque es obligado el traje de etiqueta. La
soledad, la timidez del Aschenbach de la película sería muchas veces
la del Mahler viajero y de eso dan testimonio sus cartas. El gesto para
acomodarse solitario es aún de plácida cortesía. Sobre el enervamiento
de la charla, de la risa y de la impaciencia, la consabida orquestina
de profesores mayores toca valses de Lehar y de Ivanovitch. Pérez de
Arteaga va rápido al simbolismo de 10 que en Mahler significa la
recepción de 10 vulgar en caricatura, aunque sobre esto habría que
matizar más, pues, por ejemplo, la serie de valses de fondo del scher-
zo en la quinta sinfonía tiene otro simbolismo. Recuerdo mi tesis de
que la llamada «música ligera» es más activa psicológicamente que la
«otra música» como evocación de una época: 10 caricaturesco está en
que alguien -la señorita de compañía de la familia polaca- tenga
cara de éxtasis no por oír un vals -Proust, Nietzsche, los oyeron con
gusto y esas orquestinas y en esos años pusieron de moda «La Gran
Vía», de Chueca-, sino por querer oír un mensaje amoroso.
Inmediatamente y luego con geniales trasposiciones, aparecen esce-
nas de recuerdo que para el espectador no avisado pueden ser estrictos
trozos de la vida de Mahler. El procedimiento, muy típico del cine
como arte que lucha con el tiempo según Hauser, 10 emplea Visconti
de manera más que sugestiva. Para indicar que Aschenbach no es
convaleciente, sino enfermo incurable nos 10 presenta sufriendo un
golpe cardíaco después de un concierto. Biográficamente, en la bio-
grafía de superficie, no es así: Arteaga recoge con detalle lo ya sabido,
el diagnóstico de endocarditis hecho, precisamente, con motivo de
tragedia familiar. Ahora bien: en lo que apunta Viscontl hay U118
verdad de fondo. Bruno Walter ha contado en sus «Memorias»
-¿cuándo se traducirá este libro capital?- cómo el doble enerva-
miento de la buscada perfección técnica y de la interpretación como
«acontecimiento espiritual» producía a Mahler a veces, después
VISCONTI-MAHLER 91
del concierto, auténticas crisis, alimentadas, sin duda, por la enfer-
medad cardíaca de fondo. Esa enfermedad de fondo supone, en las
crisis, una clara premonición de la muerte y la escena, frente al reloj
de arena, tiene estremecedora belleza. Eso es verdad-tópico pero 10
que enseña la medicina psicosomática y que no leo en los comenta-
rios, es lo otro: que precisamente esa premonición del mol'Ír provoca
una mayor carga de vitalidad y una hipersexualidad de fondo. Nos si-
tuamos así en las primeras escenas y lo que hay en el fondo de esas
miradas furtivas y de ese horror ante el viejo pintado es la lucha entre
el «oscuro anhelo» y esa «pureza-pobreza» buscada por el espíritu de
Mahlel'.
Es central para iluminar al espectador no advertido, el problema de
10 que puede haber de «biografía» de fondo en el súbito enamora-
miento de Aschenbach-Mahler-Mann ante el adolescente Tadzio. En
primer lugar, una cita que me atrevo a llamar zafia, aunque tiene su
gracia pero que va contra tantos que no saben distinguir entre erotis-
mo y pornografía, que ven el problema como nacido hoy, de la deca-
dencia de hoy y radicalmente extraño a la España real. La cita -hay
otra parecida de Ossorio pero más presumida y más soez- es de las
«Memorias» de don Juan de la Cierva, celtíbero cien por cien y ha-
blando de sus tiempos de Gobernador civil de Madrid en los años
iniciales del siglo. «En aquel verano se habían exacerbado tanto los
instintos sexuales de los afeminados que constiuían un verdadero es-
cándalo. Pululaban sin recato desde el anochecer y el espectáculo era
vergonzoso. Preparé la batida para poner término a tanto cinismo y
los calabozos del Gobierno Civil se llenaron en una noche. Coches
de gran lujo se detenían ante el edificio y alguno permaneció hasta
la madrugada preguntando su dueño por tal o cual, que suponía cria-
do o pal'Íente. Siguió subiendo la marea y hubo que facilitar locales
hasta que pagaran las fuertes multas o fueran entregados a los jueces.
Villaverde se divirtió mucho con las anécdotas o incidentes que yo le
refería de personas honorables convencidos de que era un error de
la Policía en determinados casos y llamados a careo detenido y vigi-
92
FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
lante, acababan por levantarse indignados al ver comprobada con
pelos y señales la acusación y pedían, avergonzados, excusas. y otros
razonaban sobre el vicio con gran desenfado, exponiendo cosas aná.
logas a 10 que los tratadistas médicos nos dicen para defenderlos y
protegerlos. En fin, le dije a Villaverde que tenía que ir moderando
algo la campaña, porque iba formando estadísticas que me hacía temer
que perdiéramos las elecciones, si los perseguidos votaban en contra.»
Lo anterior es zafio, es pornografía. Vayamos por otro campo, el del
erotismo. No me refiero a casos tan rotundos como el de Wilde o el
de Proust. Debo referirme al ambiente austro-alemán que ha rodeado
a Mahler: se quiere un nuevo humanismo y toda época humanística
-«Que cada uno sea griego a su manera»- ha sentido una especial,
platónica admiración hacia la belleza del adolescente. Caminamos de
menos a más. Zweig recuerda así la aparición de Hoffmansthal ado-
lescente. «Pero había, sobre todo, una figura que nos fascinaba, se-
ducía, embriagaba y entusiasmaba: el maravilloso y sin par fenómeno
de Hugo van Hoffmansthal, en el que nuestra juventud vio realizarse
no sólo sus máximas ambiciones, sino también la absoluta perfec-
ción poética en la imagen de un ser de casi su misma edad ... Schnitzler
le invitó gustoso a su retiro de soltero, aunque, en verdad, sin hacerse
grandes ilusiones. No esperaba sino oír una obra de colegial, senti-
mental o seudoclásica. Convocó a algunos amigos. Hoffmansthal se
presentó vistiendo pantalón corto, un poco nervioso y cohibIdo y em-
pezó a leer ... » No podemos olvidar que en novelistas jóvenes pero ya
estimados en la época de Mahler, no ya sólo en el caso de Mann, sino
en el mismo Hesse, tan querido por Visconti, el tema del enamora-
miento del adolescente y en la adolescencia es fundamental. En obra
tan significativa como «Tonio Krogel'», el protagonista pasa de Hans
a Inse que luego serán matrimonio. Es estremecedor en «El lobo es-
tepario» que la figura de la misteriosa prostituta reencarne de alguna
manera al adolescente amado en los años de colegio: Pérez de Arteaga
señala con agudeza el parecido entre la prostituta y Tadzio y si hay
exageración la base es cierta porque ambos tocan «Para Elisa». La
VISCONTI-MAHLER 93
cultura alemana no se ha engañado nunca sobre el destinatario de
los grandes poemas de Stephan George y que de algún modo incor-
pora Visconti:
Para otros, niño o amigo,
Pero en ti yo veo un Dios.
En resumen: tensión entre el máximo erotismo y un deseo hondo de
pureza. Pornografía no hay y este es un «hecho de cultura» que se
incorpora radicalmente al filme. ¿Hay base en la biografía de 'Mahler
para ir más allá de ese deslumbramiento ante Tadzio? ¿Hay base en
lo que yo llamo «biografía de fondo»? Nada, absolutamente nada
hay en el aspecto documental, como no lo hay en el caso de Rilke,
diga lo que diga Brecht, y aunque parecía predestinado. Yo no vaya
hacer de psiquíatra aficionado. Por una parte, en la adolescencia-
juventud Ernst señala, con cierta malicia, que la convivencia con Wolf
en años de pobreza fue de habitación y de lecho: lo documental, sin
embargo, y de 10 que puede haber cierto reflejo en «Muerte en Ve-
necia» es la sífilis de Wolf, atrapada en una casa de prostitución.
Caminando más al fondo no vemos en la relación de Mahlel' con sus
discípulos o admiradores más jóvenes -toda la escuela vienesa-
nada que transpire a sentimentalismo; incluso con el discípulo prefe-
rido, con Bruno Walter, a quien llama jovencísimo desde Hamburgo
el Mahler soltero, quiere, sí, pero siempre con una insobornable rigidez.
¿Reprimida? Dios lo sabe. Ahora bien: la música de Mahler no se
define precisamente como «música amorosa», sin duda por la enorme
carga ideológico-espiritual. Más y en el centro: no es imposible, qué
va, una primera impresión de curiosidad, de admiración y aun de
temor en hombre tan enormemente sensible al tema de los niños. ¿No
es significativo el cambio de pronombre en «La canción de la tierra»?
Es clarísimo, sin embargo, que en la época de la quinta sinfonía ocu-
rre exactamente 10 contrario de «Muerte en Venecia»: la pasión del
cuarentón -la edad del Aschenbach del filme- por Alma María.
Lo singular y misterioso en la obra de Visconti, ya 10 he apuntado,
94 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
es que las secuencias netamente históricas, las que giran en torno a
la muerte de la hija son las más falsas biográficamente. La que figura
como mujer de Aschenbach es exactamente lo contrado de 10 que
fue Alma María, tan bien estudiada por Rof Carballo como mujer
dominante, hipersexual y agotadora. Sin embargo, en la famosa con-
sulta de los Mahler a Freud, se ve bien claro que Mahler buscaba a
la madre y la madre de Mahler sí que hubiera querido ser, de no ser
pobre, como la mujer del filme: tierna, tímida y como inclinada.
Añadamos otro matiz: de alguna manera, el tiempo lento de la quin-
ta sinfonía, en ciertos detalles de disposición e incluso en la dirección
hacia la romanza, recuerda algo que es «pretristanesco» pero perfecto
en su ámbito y que es el tiempo lento de la segunda sinfonía de Schu-
mann. Suponemos, con razón, tan grande la cultura musical de Vis-
conti que puede creerse en un cierto simbolismo: cuando Schumann
se casa, cuando es objetivamente feliz, revive de manera desgarradora,
neurótica, toda la suma de desgracias anteriores.
La situación en la que Visconti presenta la aparición y enamoramiento
de Tadzio se entrecruza con recuerdos de diálogos con Alfred, tam-
bién músico, el amigo dc Aschenbach. Lo inicialmente sugestivo, como
señala bien Arteaga, es que en parte, Alfred sea el mismo Mahler. Ne-
cesitamos, sin embargo, ir más allá. Sugestivo es que haya algo de
Schéinberg y más sugestivo aún si Visconti sabía que Schonberg mani·
festaba en público y en privado, una profunda, incurable aversión por
Venecia. Poco hay de Schéinberg en el diálogo, muchísimo del con-
flicto interior que luego examinamos, pero la discusión en sí, el hecho
psicológico del que quien lleva la contraria queriendo mucho, siendo
a veces duro y hasta cruel -el signo quizá de la amistad verdadera-
señala históricamente a alguien que se llamó Alfred, que discutió
ásperamente y que en algunos aspectos llegó a dominar a Mahler y
tanto que fue, si no motivo básico, sí pretexto para su dimisión como
director de la Opera de Viena; Alfred Roller, el renovador de la di-
rección escénica y nada menos que a través del «don Juan» y de
«Tristán».
VISCONTI-MAHLER 95
No hay ninguna referencia a Platón como la hay en la novela de
Mann: no podía haberla porque la permanente angustia psicológica
reside precisamente en que el diálogo no llega, si bien símbolos de mito
no faltan, culminan al final y se insinúan en cierta salida del agua,
en el albornoz como túnica y hasta en la misma naranja. Un exceso
ahí estorbaría la pluralidad de direcciones en la música de Mahler.
El arte como absoluta, casi aséptica pureza del solo espíritu o el arte
surgido de la doble vertiente de la pasión amorosa con su lucha, a 10
San Pablo, entre «cuerpo» y «carne», precedida por una premonición
de la muerte que no es la glosiosa a 10 wagneriano -muerte como
unión- sino la vivida ya como abandono del mundo. El arte como
ciencia, victoria del espíritu sobre la biografía del artista e incluso
conformación de la vida del artista con arreglo a ese «solo espíritu»
o el arte como espuma-excrecencia del ser humano, atónito ante la
belleza como «cuerpo» pero amenazado siempre de sucumbir ante la
belleza como «carne». Está perfectamente escogido el tema por Vis-
conti y yo no he visto señalado en los comentarios que ahí, precisa-
mente, está una verdadera suma de genialidades culturales para sim-
bolizar una época. Lo que dice Aschenbach es transposición de una
carta muy célebre de Flaubert y Flaubert fue «problema» para toda
la época de Mahler a través del éxito inmenso de «Madame Bovary».
No deja de ser significativo el que dicha carta haya sido centro de
pequeños ensayos escritos en 1903 y nada menos que por Joyce. Dice
así y casi repite Aschenbach: «¡El arte debe elevarse por encima de
los afectos personles y de las susceptibilidades nerviosas! ¡Es ya tiem-
po de darle, por un método infalible, la previsión de las ciencias
físicas!» y todo esto, señor hecho «visualidad» por Visconti: increí-
ble y real a la vez.
Cuando culmina la primera mitad de la película vuelve el «adagietto»
pero ya no suena a música «acuática». Ahora este tiempo es igual y
distinto, ahora está al fondo la marcha tremenda del primer tiempo,
ahora, cuando los violoncellos recogen y amplían el tema parece que
vamos a volver al mundo tl'Ístanesco pero, no, no: la imposibilidad
96 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
de fondo, que va más allá de la misma despedida pone la sensualidad
como «acento» pero mínimo y el nuevo tema, el breve desarrollo de
la parte central parece acercarse para dar la razón a Aschenbach por-
que la enorme pasión es como de espíritu que inventa su cuerpo. El
«adagietto» así, sobre unos fondos venecianos que parecen sólo pared
y agua, va a clausurar en la estación la primera mitad de la película.
La segunda se centrará en torno al nocturno de la tercera sinfonía pero
el «adagietto» está ya en la memoria: es el símbolo del amor puro,
imposible, con una primera gran muerte personal -Aschenbach ha
querido, de verdad, huir- centrada en la despedida. De haber segui-
do viaje hubiera envejecido pero con un inmenso interior ciento por
uno en la renuncia: pero eso no es posible a la edad de Aschenbach.
El destino se presenta en forma de pérdida de baúl pero es la libertad
de no seguir, de quedarse la que se hace destino. Nietzsche nos ex-
plica 10 que Visconti da para el pasto de los ojos: el «oscuro anhelo»
se hace «gran anhelo», deseo de 10 ausente, deseo de reencuentro,
realidad psicológica del mítico «eterno retorno».
Los diálogos acarrean todo 10 anterior e intensificado: entendemos
ahora que en ellos se penetra hasta el fondo en la época «seguridad-
decadencia». La raíz común está en la falta de «compromiso». El
Aschenbach «esteta» representa la asepsia, el aislamiento, 10 minori-
tario, 10 «perfecto» con simbolismo en sí: actitudes tan diversas como
las de Mallarmé y las de Geol'ge se insertan ahí. Aparecen un tanto
«anarquistas» frente a esa «seguridad» que reclama como lujo un gran
pasto sentimental o sentimentaloide. Enfrente, la estimación de los
sentidos, el aceptar la «mala salud» del alma va contra la seguridad
en tanto en cuanto pone al descubierto el fondo puerco en una edad
en la que se busca 10 «respetable» hasta en las pompas fúnebres»:
Visconti sabe muy bien cómo esa época es inseparable de la prostitu-
ción de lujo, sueño y no dorado de toda la adolescencia europea. El
episodio de la «frustración» es también una «constante» de la época,
esa época que viste rígidamente a la muchacha joven, que la llena
de pudores-represiones y que viste a los muchachos de manera afemi-
nada. ¡Cuántas fotos de la época no habrán pasado por los ojos de
Escenas de «Muerte en Venecia».
Escenas del Mahlel' de Russell.
lO
VISCONTI-MAHLER 97
Visconti hasta hacerse «vida»! Ambas actitudes resbalan sobre 10
social, son anarquistas en cuanto son, las dos, egoísmo sin veladuras,
trasfondo de las cosas de autor tan leído como Stirner. Mahler no
era así y en ese y en otro capítulo decisivo, como veremos, está lejos
de Aschenbach, cruel, cuando en la estaci6n, al ver c6mo cae el mo-
ribundo se sobresalta, sí, pero se mete c01'1'iendo en el desinterés ge-
neral: con esa muerte alIado pasa directamente a la alegría de volver
cerca de Tadzio yeso es el espejo más hordble de la época «seguridad-
decadencia». Entonces, en la segunda parte, llega el pleno enamora-
miento de Tadzio y ya, como sarcásticamente dirá Alfred, el músico
es el hombre. Es el espíritu el que se alucina y se hace «carnal»; se
sabe muy bien que ese Tadzio, inocente y provocativo a la vez, no
será para el cuerpo entregado y por eso mismo el horror está en que
ni siquiera el deseo aparece rotundo ni tampoco vale una resuelta cas-
tidad sino la sucia vejez, 10 más sucio de todo cuanto es sucio: por
eso la escena de la peluquería provoca el asco pero no menos la pie-
dad. Todo está enmarcado genialmente por el Nietzsche de la tercera
sinfonía de Mahler.
Vis con ti nos presenta con discreci6n 10 más difícil de todo: el naci-
miento de la inspiraci6n. Discretamente porque no se busca un para-
lelismo que hubiera sido radicalmente falso sino un simbolismo que
realza, gracias a la «apertura» de la música, 10 «visual», tanto, que
10 visto, vivido «interiormente», sirve como expresi6n dialéctica de
todo amor verdadero. Mahler, influido y herido a la vez por Dos-
toiewski y por Nietzsche, construye poca música directamente amo-
rosa y cuando esto surge va como en volandas de las otras incitacio-
nes. Visconti recoge ese tiempo que sirve perfectamente -más servi-
ría si se diese con insistencia el poema- para elevar esa petici6n de
eternidad para el placer, esa ilusi6n del dolor que «pasa» y esa gran
llamada de atenci6n.
Viene luego la tragedia con lágdmas del «Te amo», voz para quien
no puede oírla, que s610 puede adivinar de manera confusa, 10 mismo
que provoca de manera confusa; pero antes, en el momento de la
98 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
inspiración, el cuerpo no es «carne» y lo que se ve y lo que se oye,
insisto, vale para todo amor verdadero. Ese tiempo de Mahler tiene
la inmensa ventaja cinematográfica de la concisión, de la máxima
intensidad. Las dos caras de esa noche, en su portentosa realidad
viscontiana, ¿pueden relacionarse con Mahler? La indudable cerca-
nía está en esa «brunna notte» que se insinúa en el Dante y que llega
a su más punzante expresión en los poemas venecianos de Nietzsche.
Pero en el lado angustioso de la noche Visconti se aleja totalmente
de lo que es fundamental en Mahler: la religiosidad, la angustiosa
llamada a Dios que es grito e himno a la vez en el «lied» «Um
Mitternacht». Aquí Visconti se acerca a Mann y se aleja de Mahler.
Sugel'Ímos: ¿no está 10 tremendo en la juntura del «Dios te bendiga»
y el implícito «Dios ha muerto»? Tampoco la otra cara, la muy repug-
nante, trascendentalmente neorrealista, de la serenata encaja plena-
mente. Señala Arteaga, ya lo he citado, refiriéndose a los valses de
la primera parte, cómo Mahler deliberadamente de manera mucho más
«moderna» que Strauss, escoge lo vulgar, 10 callejero. Pero hay en
Mahler una cierta, conmovedora indecisión. No: esa escena. sobre
todo en su segunda parte, en el genial aprovechamiento de la riso-
tada, perfecto retrato de la vulgaridad, de esa gente convertida en
«gentuza», eso es solo y genial de Visconti porque exige la «visuali-
dad». Del contagio sólo se salvan Tadzio desde el asco, su madre
desde la distancia y Aschenbach desde el miedo: la «increíble» seño-
rita de compañía, la «carabina» de otros tiempos que puso cara de
ensueño con los valses desafinados, se carcajea también con el asque-
roso cantor ambulante.
Llegamos al final. Es tal la ignorancia de los críticos cinematográficos
que Lino Micciche en la que llamaríamos casi edición oficial del guión
dice, tan tranquilo, que la canción de la playa es ¡una nina-nana de
Tschaikowski! No, no: es la maravillosa canción de cuna de Mous-
sorgski, cantada por una anciana. ¿Razones? Con recordar la pasión
de Visconti por Chejov bastaría pero es que en «Muerte en Venecia»
los agüistas eslavos están en primer plano y esto tiene su razón
VISCONTI-MAHLER 99
social: las grandes fortunas, las no ganadas, las heredadas COI1 tierra,
están en los países pobres. No hubo relaciones Mahler-Moussorgski
pero para Mahler lo ruso fue acontecimiento del alma. Hay más y
eso lo pone Visconti: una abuela distinguida se regodea cantando una
canción cuya letra doy, que fue prohibida por la censura:
¡Ea, ea, mi /1ietecito querido!
Duérmete, duerme, duerme,
hijo de campesinos.
¡Ea, ea, ea!
Desconocíamos a/1tes la desgracia,
pero ahora ha llegado
y nos ha traído la desdicha,
la adversidad y las malas rachas,
los golpes y las injusticias.
¡ Ea, ea, mi nietecito querido!
Duérmete, duerme, duerme,
hijo de campesinos.
Venceremos la desgracia
con nuestro trabajo:
ingrato, ext/'CIño y eterno,
maldito trabajo sin fin.
Tu blanco cuerpecito
se encuentra en la cuna,
pero vuela hacia los cielos.
Dios protege tu sueño:
dos ángeles luminosos
hay a tu lado.
Eso unido dialécticamente a una situación «visual» estremecedora:
niño y muerte, canción de cuna para morir y cantada no a la tarde,
sino por la mañana, al sol. Después la recapitulación: el «adagietto»
se hace marcha fúnebre y deja «abierto» el final para que se prolon-
gue todo 10 posible la tragedia de esa muerte que no fue la de Mahler.
Iniciación bibliográfica
No se trata de redactar una bibliografía, sino de buscar una «aproxi-
mación» a través de libros asequibles al aficionado español. Para el
mundo vienés que ha rodeado a Mahler, para la época de «seguridad»,
tenemos el ya viejo testimonio de Sthefan Zweig que en «El mundo
de ayer» (Barcelona, 1947) sitúa muy exactamente al ml¡sico. Con
mayor intensidad al1l1, Franz WerfeI, el escritor que casará con la viuda
de Mahler, retrata la época en «El crepúsculo de un mundo» (Barce-
lona, 1951). Importante es también «La Viena de Wittgestain» (Ma-
drid, 1972), de Allan J anik y Stephen Toulmin, y absolutamente im-
prescindible las «Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler»
(Madrid, 1975), de Theodor Reik. El fundamental libro de memorias
de Bruno Walter -«Tema y variaciones» se titula- puede ser con-
sultado, ya que, por desgracia no hay traducción, en la edición fran-
cesa. Apasionados, parciales pero indispensables los libros de Alma
Mal'Ía Mahler: de «Mi vida» y bajo el título de «Mi vida amorosa»
hay traducción castellana (Buenos Aires, 1974). En 1966 se publica
en italiano, en Turín, el largo trabajo sobre Mahler de Adorno, unido
al de Wagner. Antes, en 1960, publiqué yo en Madrid la primera in-
troducción en lengua latina a Mahler. Un muy completo panorama
bibliográfico y discográfico puede leerse en el escueto pero excelente
libro de Marc Vignal, traducido al castellano en 1973.
Párrafo aparte merecen las introducciones y comentarios a las series
completas de las sinfonías. Para las de Kubelik, José Luis Pérez de
Arteaga hizo un amplísimo trabajo puesto al día en la segunda edición;
para las de Haitink, Manuel Chapa Brunet escribió una excelente re-
ducción analítica. El aficionado normal cuenta también con las amplias
y cuidadosas notas de Enrique Franco en los programas de conciertos
de la Orquesta de la R.T.V.E.
Discografía de Mahler
Música de Mahler en discos, actualmente
disponibles en España
SINFONIAS
N.O 1. Orquesta Filarmónica Checa, Dir,: Karel Ancerl. (Discophon S 4088,
S 4208,)
Orquesta Sinfónica de Chicago, Dir.: Carla Maria Giulini. (EMI 063-02
183,)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam, Dir.: Bernard Haitink,
(Philips 6500 342,)
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Dir.: Rafael Kubelik, (DG
1139 331.)
Orquesta Royal Philharmonic, Londres, Dir.: Erich Leinsdorf, (Decca
PFS 4232,)
(Il1cluido el movimiel1to "Bllllnil1e»,) Orquesta de Filadelfia, Director:
Eugen Ormandy, (RCA LSC-3107,)
Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Georg Solti (Decca SXL 6113,)
Orquesta Süddeutsche Philharmonie. Dir,: D, Szoltay, (Zafiro ZOR-
5042,)
N." 2. "Resurrección».
B, Sills, F. Kopleff. Coro de la Universidad de Utah, Orquesta Sinfó-
nica de Utah, Dir.: Maurice Abravanel. (Hispavox 18-1182/83 S, 2
discos,)
E, Ameling, A, Heynis. Coro de la Radio Holandesa, Orquesta del
Concertgebouw, Al11sterdam, Dir,: Bernard Haitink, (Integral sin-
fonías, Philips 6747 205/16, 16 discos,)
E, Schwarzkopf, H, Rossel-Majdan. Coro Philharl11onia, Londres, W,
Pitz, Orquesta Philharl11onia, Londres, Dir,: Otto Klel11perer. (EMI
163-00 570/71, 2 discos,)
108 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
E. Mathis, N. Procter. Coro de la Radio Bávara. Orquesta Sinfónica
de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 227, 2 discos.)
H. Harper, H. Watts. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Direc-
tor: Georg Solti. (Decca SET 325/6, 2 discos.)
N." 3. C. Krooskos. Coro Femenino de la Universidad de Utah. Coro de ni-
ños de la Escuela de Granite. Orquesta Sinfónica de Utah. Direc-
tor: Mauricio Abravanel. (Hispavox 18-1298/99 S, 2 discos.)
M. Lipton. Coro Femenino de la Schola Cantorum. Coro Infantil 'de la
Iglesia de la Transfiguración. Orquesta Filarmónica de Nueva York.
Director: Leonard Bernstein. (CBS S 77 206, 2 discos.)
M. Forrester. Coro Femenino de Amsterdam. Coro Juvenil de la Igle-
sia de St. Willibrords. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam.
Director: Bernard Haitink. (Philips, Integral sinfonías, 6747 205/16,
2 discos.)
E. Schwarzkopf. Orquesta Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klempe-
perer. (EMI 063-00 053.)
M. Thomas. Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Ra-
fael Kubelik. (DG 1 ALB 230, 2 discos.)
H. Watts. Ambrosian Singers. Orquesta Sinfónica de Londres. Direc-
tor: Georg Solti. (necea SET 385/6, 2 discos.)
N." 4. E. Ameling. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard
Haitink. (Philips 5802 888.)
E. Morison. Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Ku-
belik. (DG 1139 339.)
S. Stahlmann. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Georg
Solti. (Decca SXL 2276.)
G. Lorenz. Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Hans Swarowsky. (Dis-
cophon S 4137.)
N." 5. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI
163-01 997/98, 2 discos. Con 5 Rückert-Lieder.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink.
(Philips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Herbert van Karajan. (DG 2530
541/42, 2 discos. Con Kindertotenlieder.)
DISCOGRAFíA DE MAHLER 109
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 232, 2 discos. Con «Lieder eines fahrenden Gesellen».)
Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 471/2,
2 discos. Con 4 Lieder de Des Knaben Wunderhorn.)
N." 6. «Trágica».
Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI
165-01 437/39, 3 discos. Con Sinfonía n.O 9.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Phi-
lips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 228, 2 discos. Con Adagio de la 10.· Sinfonía.)
Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 469/70,
2 discos. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)
Orquesta de Cleveland. Dir.: George Szell. (CBS S 77 272, 2 discos.
Con Adagio de la 10." Sinfonía.)
N." 7. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Dir.: Leonard Bernstein. (CBS
SET 2011, 2 discos.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Phi-
lips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Otto Klemperer. (EMI
165-01 997/98, 2 discos.)
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 233, 2 discos.)
Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 518/9,
2 discos.)
N." 8. Solistas. Coro de Niños de las Escuelas de Salt Lake. Coro de la Uni-
versidad de Utah. Orquesta Sinfónica de Utah. Dir.: Maurice Abra-
vane!. (Hispavox 18-1274/75 S, 2 discos.)
G. Jones, E. Spoorenberg, G. Annear, A. Reynolds, N. Procter, J. Mit-
chinson, V. Ruzdyak, D. McIntyre. Coros y Orquesta Sinfónica de
Londres. Dir.: Leonard Bernstein. (CBS-77 234, 2 discos.)
H. Harper, I. Cotrubas, H. van Borle, B. FinniHi, M. Dieleman, W.
Cochran, H. Prey, H. Sotin. Coros y Orquesta del Concertgebouw,
Amsterdam. Dir.: Bernard Haitink. (Philips, Intergal sinfonías, 67 47
205/16, 16 discos.)
110 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
M. Arroyo, E. Spoorenberg, E. Mathis, N. Procter, J. Hamari, D. Gra-
be, D. Fischer-Dieskau, F. Crass. Coros y Orquesta Sinfónica de la
Raelio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 231, 2 eliscos.)
H. Harper, L. Popp, A. Auger, Y. Minton, H. Watts, R. Kollo, J. Shir-
ley-Quirk, M. Talvela. Coros de la Opera del Estado ele Viena y
Wiener Singverein. Niños Cantores de Viena. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 534/5, 2 discos.)
N.O 9. Orquesta Filarmónica ele Berlín. Dir.: Sir John Barbirolli. (EMI 165-01
437/39, 3 eliscos. Con Sinfonía n.O 6.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterelam. Dir.: Bernard Haitink. (Phi-
lips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Sinfónica de la Raelio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 234, 2 discos.)
Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Georg Solti. (Decca SET 360,
2 discos.)
Orquesta Sinfónica Columbia. Dir.: Bruno Walter. (CBS S 77 275,
2 discos.)
Orquesta Südeleutsche Philhannonie. Dir.: D. Zsoltay. (Zafiro ZOR-
5041, 2 discos.)
N.O 10. Adagio.
Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Pi erre Boulez. (CBS S 77 233,
2 discos. Con Das Klagende Lied.)
Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernarel Haitink. (Phi.
lips, Integral sinfonías, 67 47 205/16, 16 discos.)
Orquesta Sinfónica ele la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
ALB 238, 2 discos. Con Sinfonía n.O 6.)
(Y Purgatorio.) Orquesta de Clevcland. Dir.: George Szell. (CBS S 72
272, 2 discos. Con Sinfonía n.O 6.)
Kindel'totenliedel'.
K. Flagstael. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Sir Adrian Boult.
(Decca SDD 215. Con Lieder eines fahrenden Gesellen.)
M. Horne. Orquesta Royal Philharmonic. Dir.: Henry Lewis. (Decca
SXL 6446. Con Wagner: Wesenelonk-Lieeler.)
DISCOGRAFÍA DE lvIAHLER 111
Ch. Luelwig. Orquesta Filarmónica ele Berlín. Dir.: Herbert van Ka-
rajan. (DG 25 30 541/42, 2 discos. Con Sinfonía n.O 5.)
H. Prey. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernarel
Haitink. (Philips 65 00 100. Con Lieeler eines fahrenelen Gesellen.)
Das ldagende Lied.
(Jne!. Waldmiirchen.) E. Leal', E. Soelerstrom, G. Hoffman, E. Haefli-
gel', S. Burrows, G. Nienstedt. Coro y Orquesta Sinfónica de Lon-
dres. Dir.: Pierre Boulez. (CBS S 77 233, 2 discos. Con Adagio 10."
Sinfonía.)
H. Harper, N. Procter, W. Hollweg. Coro ele la Raelio Holanelesa. Or-
questa elel Concertgebouw, Amsterclam. Dir.: Bernarel Haitink. (Phi-
lips 65 00 587.)
Des Knaben Wunderhorn.
(Ciclo completo.) E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau. Orquesta Sin-
fónica de Londres. Dir.: George Szell. (EMI 065-00 098.)
(4 Lialer.) Y. Minton. Orquesta Sinfónica ele Chicago. Dir.: Georg
Solti. (Decca, SET 471/2, 2 eliscos. Con Sinfonía n.O 5.)
Das Lied von del' Erde.
D. Fischer-Dieskau, J. King. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Leo-
nard Bernstein. (Decca SET 331.)
Y. Minton, R. Kollo. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti.
(Decca SET 555.)
N. Merriman, E. Haefliger. Orquesta elel Concertgebouw, Amsterdam.
Director: Eugen Jochum. (DG 11 38 865.)
Ch. Ludwig, F. Wunderlich. Orquestas Philharmonia y New Philhar-
monia, Londres. Dir.: Otto Klemperer. (EMI 065-00 065.)
M. Miller, E. Haefliger. Orquesta Filarmónica ele Nueva York. Direc-
tor: Bruno Walter. (CBS S 61 385.)
Lieder eines fahrenden Gesellen.
D. Fischer-Dieskau. Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Ra-
fael Kubelik. (DG 1 ALB 232, 2 eliscos. Con Sinfonía n.O 5.)
K. Flagstad. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Sir Adrian BouIt.
(Decca SDD 215. Con Kindertotenlieder.)
112 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
Y. Minton. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti. (Decca
SET 469/70, 2 discos. Con Sinfonía n.O 6.)
H. Prey. Orquesta del Concertgebouw, Amsterdam. Dir.: Bernard Hai-
tink. (Philips 65 00 100. Con Kindertotenlieder.)
Lieder und Gesange aus der Jugendzeit.
(7 Lieder.) D. Fischer-Dieskau. Piano: L. Bernstein. (CBS 72 973 E.
Con Rückert-Lieder.)
Rückert-Lieder.
J. Baker. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Bar-
birolli. (EMI 163-01 997/98, 2 discos. Con Sinfonía n.O S.)
(Excepto «Liebst du um Schol1heit».) D. Fischer-Dieskau. Piano: L.
Bernstein. (CBS 72 973 E. Con Lieder und Gesange aus del' Ju-
gendzeit.)
(NOTA: Además de separadamente, las 9 sinfonías y el Adagio de la 10.", dirigidas por Rafael
Kubelik, se hallan disponibles en álbum de 14 discos: 1 S 07 140.)
INDICE
PRÓLOGO ........ , .................... , .............. .
1. PANORAMA ............................. ' .. .
II. CRONOLOGíA ............ oO' oo. oo' ........ ,
III. SINFONíA y CANCIONES ... oo .... oo. oo' ... ".
1. El «lied» como introducción 'OO ... ..,
«Lieder eines fahrenden GeselIen»
2. «Primera sinfonía» 00' ...... oo ... .
3. «Segunda sinfonía» ." ............... ".
4. «Tercera sinfonía» oo' oo ......... .
5. Canciones como tránsito
6. «Quinta sinfonía»
7. «Cuarta sinfonía» .. , .. .
8. «Sexta sinfonía» .................. oo'
9. «Séptima sinfonía» oo' oo ...... , ... " ...... .
10. «Octava sinfonía» ... oo' ... ... .. ... , ... .. .
11. «La canción de la tierra» ... .., .. , ... . ..
12. «Novena sinfonía» ." oo. oo ......... ,
13. «Décima sinfonía» .... oo oo •• oo ." oo'
14. Mahler y los niños: Kindertotenlieder
IV. VISCONTI-MAHLER ... oo.oo ............ .
INICIACIÓN BIBLIOGRÁFICA ... .., ... ... ... . ..
DISCOGRAFíA DE MAHLER .oo ...... oo ............ , " ...... .
Páginas
7
17
23
29
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