You are on page 1of 16

BRANISLAV BOROZAN: Skriveni iskaz gravure iz cetinjskog Oktoiha

Kroz analizu poznate gravure iz Oktoiha koja prikazuje tri meloda ispred crkve, razotkrivaju se njena literarna potka, simbolika i stilske osobenosti, sve do duhovnih strujanja na Cetinju krajem XV vijeka Prva crkva na ipuru nije imala tri broda

Objavljeno: 10.09.2012

U naoj strunoj literaturi rijetko se pojavljuju tekstovi nastali kao rezultat prouavanja i interpretacije istorijskih djela arhitekture, naslikanih na freskama, ikonama ili pak starim gravurama. Prouavanje arhitekture koja se pojavljuje na likovnim djelima, s namjerom da se na osnovu spoznaja steenih na njoj izvri identifikacija i interpretacija konkretnih arhitektonskih djela u nepovrat izgubljenih tokom istorije, veoma je delikatan i sloen istraivaki postupak. Da bi se izbjegao rizik donoenja pogrenih zakljuaka, te da bi u nauci imali svoju definitivnu vrijednost, rezultati ovakvih istraivanja moraju se uvijek uporeivati sa rezultatima steenim istraivanjima ostataka arhitektonskog djela koje je bilo motiv inspiracije nastalom likovnom djelu. Predmet ovoga rada, usmjeren je ka pokuaju da se ukae na ve davno uvrijeene pogrene zakljuke o izgledu Bogorodiine crkve manastira na ipuru, koji su doneseni na osnovu rezultata jednostranog prouavanja gravure sa motivom triju meloda iz cetinjskog Oktoiha. Naime, i nakon posljednih arheolokih iskopavanja (1989), u kojima je do detalja arheoloki obraen cjelokupan manastirski kompleks, jo uvijek se u relevantnoj literaturi pojavljuje, ve neprihvatljiva hipoteza o slinosti pomenute crkve sa likovnom predstavom crkve u pozadini triju meloda iz pomenutog Oktoiha. I ne samo da im je prisuivana slinost, ve je pomenuta likovna predstava u nauci rabljena kao osnov za teorijsku rekonstrukciju crkve na ipuru. Prije nego to pristupimo detaljnijem opisu prikazane crkve na gravuri cetinjskog Oktoiha, moramo istai da se crkva manastira na ipuru, u velikoj mjeri moe pouzdano rekonstruisati iskljuivo na osnovu njenih ostataka otkrivenih u dosadanjim arheolokim iskopavanjima (B. Borozan, Rekonstrukcija crkve Roenja Bogorodice manastira Crnojevia na Cetinju, ARS, br. 3, Cetinje 1986, str. 68-73).

U tim ostacima nijesu pronaeni nikakvi materijalni tragovi koji bi barem indicirali postojanje trobrodne bazilike kakva je predstavljena na navedenoj gravuri. Pa i da nije jasna arheoloka slika temelja stare crkve, a jeste, trobrodnu koncepciju hrama je zapravo nemogue smjestiti na gabarite pronaenih temelja stare crkve. Njene dimenzije, mjerene izmeu osa perimetralnih zidova iznose 612 x 1224 cm. Oduzmemo li od ovih vrijednosti dimenzije odgovarajue irine zidova, te dimenzije prostora koji bi u trobrodnoj koncepciji hrama zapremale hipotetike kolonade koje dijele unutranji prostor na tri broda, ostaje nam tek 4 m irine slobodnog unutranjeg prostora. U omjeru 1: 2 : 1, irine brodova trobrodne bazilike podignute na navedenim gabaritima iznosile bi po jedan metar za bone i dva za centralni, a sve to na navedenoj duini objekta. Ovakve dimenzije unutranjih prostora trobrodne koncepcije hrama, nemaju paralelu u istoriji sakralne arhitekture. Crkva manastira na ipuru je bila jednobrodna graevina sa kupolom, trolunom apsidom i trijemom koji je obrubljivao sa june, sjeverne i zapadne strane. Trijem je bio oslonjen sa jedne strane na konzole ugraene u zidno platno same crkve, a sa druge strane na lukove noene kolonadom koja je bila sainjena od 18 stubova. Crkva prikazana na gravuri je, kako je ve reeno, a to se vidi iz rasporeda krovnih povrina i zidova koji se vide na prikazu, trobrodna bazilika sa kupolom na sredini centralnog broda. Na osnovu etiri vidljiva prozorska otvora na tamburu, moe se zakljuiti da ih je osam na cijelom cilindru tambura. Na zidu centralnog broda, iznad krovne povrine bonih brodova nalazi se pet prozorskih otvora sa oluenim natprozornicima. Zid bonog broda perforiran je samo sa jednim prozorskim otvorom, znatno veim od ostalih, iji natprozornik je zasveden na tri luka, na ranorenesansni nain. Na osnovu vidljivog dijela portala, na zapadnom proelju, uoava se da je opremljen sa po dva para stubova koji nose nadvratnik, nad kojim je smjetena luneta iji obod je ukraen ornamentalnom bordurom. Po sredini lunete nalazi se krst, a iznad nje smjetena je osmolatina rozeta. Crkva je zidana u kvalitetnoj opus kvadratum tehnici zidanja. Graver nije prikazao pravi izgled crkve

Objavljeno: 11.09.2012

Na osnovu iznesenog jasno je da se radi o dva arhitektonska modela, koji su, mimo nekih marginalnih slinosti, sutinski razliiti. Ono to im je slino, to su kupola sa tamburom

te materijal i opus u kojem su zidane, realna i predstavljena crkva. Na neki nain, ali samo u asocijativnoj ravni, slian im je raspored i odnos dijela krovnih povrina, ali sa bitnom funkcionalnom razlikom. Krovne povrine bonih brodova na gravuri su na nekadanjoj crkvi manastira na ipuru inile junu i sjevernu stranu trijema. Dakle, definitivno se sasvim argumentovano moe konstatovati da graver motiva triju meloda u ijoj pozadini je crkva iz cetinjskog Oktoiha, nije imao namjeru da na ovoj gravuri prikae, kako se tvrdi, realan izgled crkve manastira na ipuru. Oigledno je da se radi o fiktivnom modelu crkve, koji je u konkretnom ikonografskom programu imao samo simboliko znaenje, to emo pokuati objasniti u nastavku teksta. Do zakljuka, da je na navedenoj gravuri iza figura triju meloda: Jovana Damaskina, Josifa i Teofana u njihovoj pozadini prikazan realni izgled crkve manastira na ipuru, te da je graver ba namjerno htio da prikae realan izgled crkve manastira u kojem je taj Oktoih tampan, prvi je dospio orije Sp. Radojii (Izvetaj o radu na prouavanju starih srpskih rukopisa i tampanih knjiga kao i drugih starina, Istoriski asopis II, Beograd 1951, str. 345). Do ovakvog zakljuka dospio je komparativnom analizom triju gravura sa ovim motivom a koje pripadaju trima oktoisima nastalim u razliitim vremenima. Najstariji, tampan je na Cetinju 1494. godine, drugi po hronolokom redu tampan je u Trgovitu (Rumunija) 1512. godine, a najmlai u manastiru Graanica na Kosovu 1539. godine. Manastiri u Cetinju i Trgovitu, gdje su tampana prva dva oktoiha, davno su porueni. Buri istorijskih vremena odoljela je samo Graanika crkva, gdje je tampan posljednji pomenuti Oktoih. Evidentna slinost manastirske crkve u Graanici sa onom koja je predstavljena na gravuri Oktoiha koji je u ovom manastiru tampan, Radojiia je podstakla da induktivnom metodom doe do zakljuka, da su i na gravurama sa motivom meloda iz cetinjskog i trgovikog Oktoiha prikazani realni izgledi tamonjih manastirskih crkava. Ovu hipotezu prihvata i osnauje D. Medakovi. Osnauje je dodatnim argumentima ("Grafika srpskih tampanih knjiga XV-XVII veka", Beograd 1958, str. 106-107) do kojih je dospio uporeujui model crkve iz cetinjskog Oktoiha i crkvu prikazanu na planu manastirskog kompleksa na ipuru iz 1692. godine, autora Franeska Barbijerija. Nakon ovoga, kao definitivna nauna istina o izgledu Bogorodiine crkve manastira na ipuru, ova hipoteza ulazi u cjelokopunu strunu literaturu. Iako je nastala i mogla opstajati samo prije arheolokih iskopavanja sprovedenih1963. godine - do vremena kada su strunoj javnosti prvi put otkriveni temelji stare crkve - ipak je izvornik na kojem je nastala ova hipoteza graanika gravura - jo i tada nosio razloge za zrno sumnje u njegovu validnost. Naime, tamparska matrica graanike gravure sa motivom triju meloda je u graanikom Oktoihu koritena tek u sekundarnoj upotrebi. Njena primarna namjena danas nama nije poznata. Ona je u tampanju ovog Oktoiha koritena tek nakon to su u donjoj polovini ispod prikaza izvorne likovne i tekstualne predstave graanike crkve, umjesto nekih drugih, nama nepoznatih svetaca koji su na tom mjestu postojali a iji djelovi nogu su i sada uoljivi, naknadno interpolirani likovi meloda: Kozme Majumskog, Jovana Damaskina i Josifa. Dakle, predstavu triju meloda na ovoj gravuri ne treba tretirati kao izvorno integralnu likovnu kompoziciju, ve kao adaptaciju novoj namjeni, to svakako do odreene mjere umanjuje uvjerljivost Radojiievoj hipotezi i to jo u vrijeme njenog nastanka.

Naa namjera, da se bavimo prouavanjem prikazane crkve u sceni triju meloda iz cetinjskog Oktoiha, izvorno je proistekla, kako je ve reeno, iz potrebe da se ista diskvalifikuje kao izvor, ili bilo kakav oslonac namjeri za izradu teorijske rekonstrukcije Bogorodiine crkve manastira na ipuru. Naravno, sve ovo, tek nakon to se dospjelo do jasnije predstave o izgledu iste crkve na osnovu spoznaja steenih na njenim ostacima. Novi, dotad nepoznat ikonografski obrazac

Objavljeno: 12.09.2012

Sama pojava crkve u prikazu triju meloda, situirana ba iza njihovih figura, neuobiajena je i prvi put se pojavljuje u cetinjskom Oktoihu. Cetinjski graver je, dakle, smjetajui sjedee figure triju meloda ispred prikaza crkve stvorio nov, do tada nepoznat ikonografski obrazac za prikazivanje meloda. Razloge za ovo inovatorsvo cetinjskog gravera, ini se, otkrivaju tek rezultati likovne i ikonografske analize predmetne gravure. Otkriva se, kako emo nadalje vidjeti, itav splet meusobno spregnutih inilaca, koji samo jo vie uvjeravaju u to, da autor ove gravure, dok je stvarao, nije imao na umu namjeru da prikae realan izgled manastirske crkve na ipuru, ve da ona u istoj sceni, kao fiktivni model, ispunjava sasvim drugaiju ulogu od one koju su uoili Radojii i Medakovi. Prije nego to podvrgnemo ovu gravuru likovnoj i ikonografskoj analizi, neophodno je o njoj neto vie rei i sainiti njenu detaljniju deskripciju. Gravura sa motivom triju meloda pripada setu od est pronaenih gravura sa svetakim motivima u do sada poznatim fragmentima cetinjskog Oktoiha petoglasnika. Svih est, do sada pronaenih gravura, imaju identian ram, tampan istom grafikom matricom, ime je odreeno identino unutranje polje na kojem su realizovani razliiti svetaki motivi. Unutranje polje komponovano je u formi kvadrata i polukruga nad njim, to nosi jasnu hriansku simboliku. Kvadrat simbolizira zemaljski a polukrug nebeski prostor, zbog ega je graver vrlo umjeno i strogo vodio rauna prilikom smjetanja pojedinih elemenata kompozicije prikaza triju meloda. U prostor kvadratnog polja, u prvom kompozicijskom planu, smjetene su tri sjedee figure himnografa, autora Oktoiha. Drugim kompozicijskim planom, u njihovoj pozadini, dominira arhitektonski objekat, crkva iji su zidovi do visine krova smjeteni u prostor kvadratnog polja. Krovne povrine crkve ispod kojih su pretpostavljeni stropni svodovi, kupola na tamburu te simboliki prikazi, boja ruka i grana, smjeteni su u polukruni

prostor unutranjeg polja. Preciznije reeno, svi elementi kompozicije koji nose nebesku simboliku smjeteni su u polukruni prostor polja a oni sa zemaljskom, u prostor kvadrata. Ovako jasna polarizacija svih sastavnih elemenata kompozicije na osnovu njihove simboliko-prostorne pripadnosti, koja se inae ne primjeuje ni na jednoj od preostalih gravura cetinjskog petoglasnika, svjedoi o tome da je ovakav oblik unutranjeg polja, nastao zapravo za potrebe pune realizacije inoviranog ikonografskog obrasca, motiva triju meloda. U ostalih pet gravura koriten je tek kao tehniki stereotip. Diferencijaciju dva jasno definisana kompozicijska plana u kvadratnom polju jo vie naglaava nain voenja linije crtea. Na drapiranoj odori figura u prvom planu, ona je izlomljena, dramatizirana spontanim ritmom, doim, na crkvi u pozadini linija crtea je sasvim mirna, voena pravilnim ritmom spojnica graevnog opusa u kojem je realizovan ovaj objekat. Izraajnosti planova te njihovom sukcesivnom nizanju, samo jo vie doprinosi crna povrina pozadine, ime autor, ne sluajno kako emo vidjeti, insistira na treoj prostornoj dimenziji. Crna povrina vrata i donjeg prozora na crkvi uestvuju u kompozicijskoj diferencijaciji figura to doprinosi osnaivanju njihovih individualnih karakternih crta. Nainom realizacije crne pozadine, takoe je respektovana simbolika unutranjeg polja. Na prostoru polukruga-neba, crna pozadina je olakana bijelim takicama koje se sputaju do svetakih oreola. Na prvi pogled neuoljivi, vrijedni panje su knjiga i prozor u pozadini knjige. Svojim poloajem, oblikom i bojom su u kontrapoziciji, ali zajedniki zapravo ine kopu izmeu navedenih kompozicijskih planova. Smjeteni izmeu linijama prezasienih, prvog i drugog kompozicijskog plana, svojim mirnim geometrijskim rjeenjem u crno-bijelom odnosu, knjiga i prozor veu, vie nego to se to ini, oko posmatraa. ak i izbor spiralne linije, tj. tordirane noge stalka na kojem je knjiga, nije sluajan. Ona stvara iluziju vertikalnog pokreta, odnosno podizanja ka prozoru knjige koja je na stalku. Na gravuri ima vie stilskih elemenata

13.09.2012

Iako se u nekim elementima likovnog izraavanja, kao i u osmiljavanju kompozicijskog rjeenja ovog prikaza nasluuje koncept romanike prostorne sheme - redukovan vizuelni jezik, statian stav figura, iskazani afinitet prema izboru arhitektonskog modela crkve, dosljednost u modelovanju slikarske plohe sa svojim simbolikim znaenjem te fiktivna linija horizonta koja dijeli nebeski od ovozemaljskog prostora - nizanjem kompozicijskih

planova po dubini, te nainom njihovog povezivanja, autor ipak iskazuje potrebu za prodorom u treu prostornu dimenziju, to osnauje koherentnost sastavnih djelova kompozicije na nov nain, koji otkriva spoljnju taku gledita autora prilikom koncipiranja kompozicijske sheme. Time je, ne samo bitno prevaziao nizanje autonomnih meusobno izolovanih motiva, to je evidentno u sluajevima dviju navedenih mlaih gravura sa istim motivom, ve je nagovijestio interesovanje za onim to e likovna kultura pravoslavne religije naih prostora u jasnijim naznakama znati tek iz nekih minijatura molitvenika Vienca Vukovia, a to je renesansna linearna perspektiva. Ne treba prenebregnuti i neke gotike elemente u likovnom tretmanu ove gravure. Oni se oitavaju u nainu drapiranja svetakih odora, proporcijama figura i punijoj formi svetakih likova, ime je iskazana autorova tenja ka njihovom naturalistikom poimanju. Stilski kompozitno likovno rjeenje ove gravure nije izuzetak, ono je utemeljeno u sintezi tradicionalnog i potrebi inovatorstva, to je trajna karakteristika likovne kulture naih prostora. Meutim, u konkretnom sluaju ono je autoru posluilo da na svrsishodan nain, redukovanim ikonografskim postupkom vizuelizuje fabulu do koje emo dospjeti tek posredstvom ikonografske analize. Jovanu Damaskinu, najzaslunijem meu tvorcima Oktoiha, na cetinjskoj gravuri prikazanom u anfasu izmeu Josifa i Teofana, koji su prikazani u poluprofilu, dato je sredinje mjesto, na osnovu ega se moe zakljuiti da je i sredinja linost ikonografskog programa. Od najstarijeg poznatog likovnog prikaza Jovana Damaskina, na krilu jednog sinajskog triptiha iz jedanaestog stoljea, strunoj literaturi su poznata samo etiri ikonografska obrasca pomou kojih je on prikazivan. Ikonografskom obrascu na kojem je nastala gravura cetinjskog Oktoiha ne moe se nai paralela sa poznatih etiri. U literaturi je ve opteprihvaeno da se radi o sasvim novom, dotad nepoznatom ikonografskom obrascu. Potrebu za ovakvim, inoviranim rjeenjem cetinjskog gravera, Radojii je vidio, kako je ve reeno, u namjeri da se iza figura himnografa prikae i predstava crkve u ijoj tampariji je taj Oktoih tampan. Medakovi, iako prihvata Radojiievu hipotezu, u pokuaju da da odgovor na pitanje koje sam postavlja ("odakle cetinjski tampari uzimaju likove meloda?") iznosi miljenje: "Njihovo prenoenje u tampanu knjigu izvreno je posredstvom monumentalnog ivopisa. Sv. pesnici naroito Damaskin i sv. Kozma Majumski, slikaju se na ilustracijama himni iznad crkve koja se obino stavlja u sredinu kompozicije. Takav je sluaj u naem ivopisu u graanikoj priprati u ilustraciji Bogorodiine himne: "O tebe raduet se..." iza koje je u Medakovievom tekstu navedena napomena br. 90. Ova napomena nas navodi na "Seminarium Kondakovianum XI. Beograd 1940. Tabla XI, XII." u kojem su na dvije navedene "Table" objavljeni prikazi ove himne (Dejan Medakovi, isto, str. 105). Polazei od toga da Medakoviev pojam prenoenje, moemo shvatiti kao uzimanje uzora predloka, a s obzirom na to da on pritom ne objanjava ulogu prisustva crkve u likovnom prikazu navedene himne, iji autor je inae Jovan Damaskin, moglo bi se zakljuiti da je uz likove himnografa i ona preneena u cetinjsku gravuru. Ako se crkva zaista na takav nain obrela u cetinjskoj gravuri, bez ikakvog simbolikog znaenja u njoj, onda bi se moglo razumjeti da u njenoj kompoziciji ispunjava funkciju pukog

dekora, to je za turi, redukovani likovni jezik cetinjskog gravera neprikladno, pa stoga, za nas i neprihvatljivo. Likovna vizuelizacija Damaskinove himne

14.09.2012

Kako bismo otklonili mogunost donoenja pogrenog zakljuka, sainiemo ikonografsku analizu himne, a kao primjer za to posluie nam rezultati J. Mislivca (Liturgick hymny jako nmty ruskch ikon. Byzantinoslavica, 1931. str. 494) koji je ikonografsku analizu navedene himne sainio na osnovu jedne ruske ikone ija je kompozicija znatno razuenija od one na koju upuuje napomena iz Medakovievog teksta. No, prije nego pristupimo ikonografskoj analizi, valja napomenuti i to, da isti Mislivec u navedenom tekstu o nastanku didaktikih motiva, kojima pripada i ilustracija himne "O tebe raduet se", u raspravi sa Kondakovom iznosi miljenje da su one nastale tek tokom prve polovine esnaestog stoljea (isto, str. 493). Dakle, nakon nastanka gravure iz cetinjskog Oktoiha, ime, ukoliko prihvatimo Mislivecovu tezu, Medakovieva tvrdnja gubi svaki smisao. S obzirom na to da je vrijeme nastanka likovnog prikaza himne "O tebi raduet se" predmet spora, mi emo se ka rjeavanju pitanja - da li je cetinjski graver zaista bio autentini inovator i do koje mjere, ili pak puki imitator, prenosilac drugih uzora - osloniti, prije svega, na rezultate ikonografskih analiza, kako himne, tako i njegove gravure. Smatramo da je to najpouzdaniji nain u traenju odgovora na pitanje: zato se crkve i sa kojom funkcijom pojavljuju na ikonama sa predstavom Damaskinove himne i grafikom prikazu meloda iz cetinjskog Oktoiha. Tekst himne "O tebe raduet se" glasi: "Tebi se Blagodatna raduje sva tvor, anelski zbor i ljudski rod, osveeni hrame i raju duhovni. Djevianska pohvalo iz tebe se Bog ovaploti i djete postade on koji je predvjeni Bog na, jer krilo tvoje prijestolom uini i utrobu tvoju irom od nebesa pokaza". Likovno transponovana, na ikonama i freskama, ova himna se pojavljuje u itavom nizu varijanti koje se meusobno razlikuju samo mjerom razuenosti kompozicijskog rjeenja, inae, ikonografski su identine, nastale na jednom ikonografskom obrascu. U prvom kompozicijskom planu ove himne na prostoru dvije treine plohe gornjeg dijela kompozicije dominira vazduasti medaljon ispunjen grupom fantastinih graevina u

kojoj raspoznajemo petokupolni hram, ija pozadina je ispunjena egzotinom florom. Ispred hrama, u drugom manjem vazduastom medaljonu, koji okruuje grupa anela odjevenih u vladarske odore, sjedi Bogorodica sa Emanuelom u krilu, a oko nje je ispisan tekst himne "O tebe raduet se". Ispred donjeg dijela veeg vazduastog medaljona uoava se kameni masiv koji se po sredini suava i sputa do donjeg ruba kompozicije, tako dijelei dvije grupe ljudskih figura u donjoj treini kompozicijskog plana. U grupi na desnoj strani prikazani su predstavnici svjetovne vlasti i raznih drutvenih stalea iznad kojih se istie grupa djevica. Grupu sa lijeve strane sainjavaju predstavnici crkve iznad kojih, kao kompozicijski pandan djevicama, istiu se figure dva meloda, Jovana Damaskina i u njegovoj pozadini, vjerovatno, Kozme Majumskog. Damaskin u lijevoj ruci dri svitak sa ispisanim tekstom, a desna, sa tri ispruena prsta, je podignuta. Kozma Majumski stoji iza Jovana i desnom rukom sa ispruenim kaiprstom pokazuje prema Bogorodici. Figure meloda nijesu situirane iznad hrama, kako navodi Medakovi, ve ispod, inei kompozicijsku kopu izmeu grupe ljudi u donjem dijelu i sadrajem oba vazduasta medaljona. Naime, kao njen autor, Damaskin u drutvu Kozme, zapravo predstavlja ovu himnu masi u donjem dijelu kompozicije. Opisani primjer ikone na koji nas navodi Medakovi, zaista je ilustrativan zato to je sadraj ba svake reenice ove himne na njoj dobio svoju likovnu vizuelizaciju. "Sva tvor" (stvorenja) predstavljen je mnotvom ljudskih figura, a "Anelski zbor" grupom anela oko Bogorodice. "Ljudski rod", likovno iskazan kroz grupe ljudi u kojima se prepoznaju predstavnici razliitih drutvenih stalea kao i predstavnici crkvene hijerarhije. Problem transpozicije radosti, emotivnog stanja, u kruti likovni jezik ikone, u konkretnom sluaju rijeen je savreno. Damaskin, autor istoimene himne, dri svitak sa neitkim tekstom, vjerovatno himne, zbog ega Kozma koji je iza njega pokazuje prstom prema Bogorodici oko koje je ispisan itak cjelokupan tekst ove himne koja navodi na radost. Pisci knjiga kojima se ispunjavaju crkve

15.09.2012

Apstraktni epitetoni, vezani za Bogorodicu, "Osveeni hrame i raju duhovni", preneseni su u realnost prikazom reprezentativnog petokupolnog hrama i obiljem razliite flore u njegovoj pozadini. Otvorena vrata na hramu koji je situiran u pozadini Bogorodice, imaju ulogu potenciranja koherencije izmeu simbolikih prikaza navedenih epitetona i

njihovog nosioca, Bogorodice. "Djevianska pohvala" je zapravo sama Djevica Marija, kojoj su najblie djevice prikazane u donjem dijelu sa desne strane. Sadraj teksta: "iz tebe se Bog ovaploti i djete postade on koji je predvjeni Bog na, jer krilo tvoje prijestolom uini" vizuelizovan je u konkretnom sluaju prikazom Bogorodice koja sjedi na prestolu, a u njenom krilu sjedi Emanuel. U razuenijim varijantama, ovaj dio teksta prikazuje se uobiajenom kontrapozicijom: u gornjem dijelu Emanuel sjedi u krilu oca-Boga, a ispod, po sredini kompozicije sjedi u krilu majke-ovjeka. Razlog, zato se i u kakvoj ulozi pojavljuju Damaskin i hram-crkva na likovnim predstavama himne "O tebe raduet se", ini se sasvim jasnim. Isto tako je jasno da potrebu za pojavom crkve na cetinjskoj gravuri ne moemo sagledati u inspiraciji nastaloj na sadraju teksta ove himne, kao ni u samom postupku njene transpozicije u likovni sadraj. injenica, da ne moemo pronai paralelu izmeu, u nauci prepoznata etiri ikonografska naina u likovnom prikazivanju Damaskina, i onog to imamo na cetinjskoj gravuri, namee potrebu da se potrai eventualna tekstualna potka koja je mogla inspirisati cetinjskog gravera. U realizaciji ove zamisli, potrebno je primijeniti inverzni postupak u odnosu na onaj koji smo koristili u analizi himne. Dakle, umjesto prepoznavanja likovnog sadraja, na osnovu literarnog, mi emo pokuati da na osnovnu likovnog, prepoznamo literarni sadraj. Graver je za cetinjsku gravuru, od dva uvrijeena naina u prikazivanju samih figura meloda, bez obzira u koji su od etiri poznata ikonografska obrasca ukomponovani, odabrao varijantu meloda koji piu. Ova varijanta ima drugaije znaenje od one na kojoj u rukama dre svitke sa ispisanim tekstom, obino autorskim. U prvom sluaju, iskazan je in stvaranja knjige, a u drugom, data im je didaktika uloga, oni pokazuju sadraj konkretnog teksta. Izbor ove varijante, ini se da nije sluajan. Naime, iza triju meloda zahvaenih u trenutku stvaranja knjige, u njihovoj neposrednoj pozadini, na stalku, nalazi se i etvrta knjiga, plod njihove aktivnosti. Ona je smjetena ispred, najveeg na crkvi, otvorenog prozora. Sukcesivnim nizanjem navedenih elemenata kompozicije prema dubini prikazanog prizora, autor ih zapravo sumarnim likovnim jezikom ikone dovodi u spregu i na taj nain gradi strukturu fabule koja bi se mogla interpretirati na sljedei nain. Jovan Damaskin sa Teofanom i Josifom (koji jesu autori oktoiha) piu knjige (oktoih), da njima snabdiju crkvu. Tek nakon ove spoznaje, dospijevamo do razrjeenja kljunog pitanja: zato je cetinjski graver u scenu sa motivom triju meloda koji piu knjige, unio crkvu i smjestio je neposredno iza njih i na taj nain, kako je ve reeno, stvorio nov, do tada nepoznat ikonografski obrazac? To je uradio, da bi iskazao razlog njihovog stvaranja knjige, a taj je: da se crkva ispuni knjigama. Na ovom nivou spoznaje, do kojeg smo dospjeli interpretacijom najuoljivijih likovnih elemenata gravure, njenih dominantnih planova, prvog (prikaz meloda koji piu) i drugog (prikaz crkve sa otvorenim prozorom), stie se utisak, da onaj, na prvi pogled neuoljivi, njihov vezni elemenat (knjiga na stalku), dobija zapravo kljuno mjesto u strukturi fabule iskazane cjelokupnim likovnim sadrajem ilustracije, a to je potreba koja je navela stvaraoce knjige da je napiu. Na krovu crkve nalazi se grana, koja svojom simbolikom funkcijom na tom mjestu ima ulogu, da nebu obznani dolje iskazani, zemaljski in. U gornjem dijelu, na prostoru simbolikog neba, smjetena je rukamanus Dei - sa malim i domalim stisnutim i ostala tri ispruena prsta, iskazujui tako gestu Bojeg blagoslova - odobravanja sadraja

iskazanog u donjem dijelu kompozicije - stvaranja knjige i razloge tog pregnua. Ovakvom interpretacijom bi struktura fabule unutranje ilustracije bila u potpunosti razrijeena. Evidentan je talenat cetinjskog inovatora

Objavljeno: 16.09.2012

Uzevi sve u obzir, i ve navedenu konstataciju, da je oblik unutranje plohe na kojoj su realizovani svi navedeni motivi iz cetinjskog petoglasnika identian, ali da njen oblik ima kompozicijsku spregu samo u sluaju motiva triju meloda, navodi na pomisao eventualne veze izmeu sadraja ovog motiva i njegovog okvira. Prilikom opisivanja i uporeivanja dekorativnih elemenata okvira kojim je optoena ilustracija triju meloda sa drugim, onovremenim okvirima venecijanske i njemake provenijencije, Medakovi kae: "Dok su kod njega (Ratdolta), a i kod nekih drugih ranijih tampara, ovakvi okviri gotovo redovno ispunjeni preteno floralnim ornamentima, figuralne predstave i ljudske i ivotinjske, kao i arhitektonski delovi, u venecijanskoj tampi ee se javljaju tek od devedesetih godina XV veka. Pri tome, gotovo svaki ornament ivi svojim posebnim ivotom koji ostavlja utisak neke izolovanosti. Naprotiv, cetinjski majstor iao je drugim putem. Cetinjski okvir komponovan je kao jedna organska celina. Ova Medakovieva konstatacija je sasvim tana. Cetinjski graver i prilikom izrade okvira za ilustraciju meloda, evidentno je iskazao svoj talent inovatora, zbog ega je poeljno i za ovu njegovu likovnu inovaciju pokuati pronai razloge. Ispod ilustracije meloda, preciznije, na prostoru okvira ispod lika Jovana Damaskina autora Oktoiha, smjeten je grb ura Crnojevia mecene poduhvata tampanja cetinjskog Oktoiha - uokviren lovorovim vijencem koji u gornjem dijelu kljunovima pridravaju dvije ptice a u donjem, rukama dva okriljena puta. Lovorov vijenac u formi tita, u gornjem dijelu zavrava krunom. Grb je smjeten tako, da se stie utisak da je unutranja ploha sa ilustracijom meloda oslonjena na njega, odnosno krunu. Iz donjeg dijela grba, tanije, njegovog vijenca, izrasta dekorativna vrijea koja izvijajui se prema gore, svojim stablom obuhvata plohu sa ilustracijom meloda. Grane koje izrastaju iz stabla vrijee u uglovima okvira obuhvataju simbole jevanelista, na sredini okvira, pauna i grifona, dok u gornjem dijelu nad ilustracijom, izvijaju se oko zmaja i lava izmeu kojih je jedan okriljeni puto. Cijelo stablo vrijee, oivljeno je mnotvom vitica

koje na vie mjesta zavravaju razliitim cvjetovima. Izbor motiva na okviru i likovni jezik kojim su iskazani je u cjelosti savremen, renesansni. Evidentna razlika u izboru razliitih likovnih jezika, anahronog u izradi unutranje ilustracije, i savremenog u izradi njenog okvira, moda nije sluajnost. Poznato je da su ivopisci prilikom stvaranja likovnih predstava sa svetakim motivima, uvijek pribjegavali prikazivanju anahronih elemenata scene, a esto koristili i vjetine anahronih likovnih jezika, inei to manje ili vie uspjeno, sa namjerom da doaraju vrijeme u kojem su ivjeli protagonisti scene koju prikazuju. Isti poriv je vjerovatno naveo gravera, s obzirom da je na okviru prikazano, posredstvom njegovog grba, prisustvo vladara, da za njegovo prikazivanje koristi savremeni likovni jezik. Iako se na ramu pojavljuju i sakralni simboli - vladarev grb u cijeloj kompoziciji rama - mada je situiran u njegovom donjem dijelu, ipak ima dominantno mjesto, jer iz njega izrasta vrijea koja svojim daljim narastanjem jednako povezuje sve ostale figuralne elemente na okviru, bez obzira na njihovo simboliko znaenje. R. Vujiiu, prilikom prouavanja ovoga okvira, posebnu panju privukao je detalj sa zmajem, lavom i okriljenim putom, koji on ovako opisuje: "Naime, izmeu lava i zmaja (baziliska) nalazi se jedan mali krilati aneo, koji skoro panino bjei od zmaja koji se na njega okomio, rukama ispruenim naprijed upravo kao da trai spasa i zatitu kod lava. Ovo je Vujiia navelo da saini njegovu moguu interpretaciju u kojoj se zmaj i lav prepoznaju kao simboli Otomanske imperije i Venecije. Potrebno je dodati, da Vujiievo tumaenje likovnih simbola lava i zmaja, ima svoju jasnu paralelu i u spomenicima crnogorske pismenosti (U nedatiranom pismu (Krsta) Kristifora Ivanovia, koje je pisao ilu Mazariniju, ministru u slubi francuskog kralja Luja XIV nalazimo: Hajde neka Vaa uzoritost svrne pogled na Istok. Tamo pobona rika Mletakog Lava, smrtno napadnutog od strane Otomanskog Zmaja, poziva upomo.... (Krsto Ivanovi, Drame i pisma, Obod Cetinje, 1996. str. 218). Da se crkve ispune svetim knjigama

17.09.2012

Mali okriljeni puto, po Vujiiu, je zapravo alegorijski prikaz politike pozicije drave Crne Gore i njenog vladara u vrijeme tampanja cetinjskog Oktoiha ("Grafiki okvir u

Oktoihu petoglasniku tamparije Crnojevia, Zbornik povodom pola milenijuma crnogorskog tamparstva, Cetinje 1995. str. 65). Ovaj alegorijski prikaz ima jo plastiniji iskaz u dijelu teksta iz pogovora: "... postie nas ismailjska eljezna palica. Ali, ne samo bijui nas ve i ubijajui..." Polazei od Medakovieve konstatacije da sastavni elementi na okviru ne ive izolovano ve su meusobno komponovani kao jedna organska celina, ovo Vujiievo zapaanje ini se sasvim prihvatljivim. Ovaj nivo saznanja, i traganje za neminovnim odgovorom na pitanje: zato se na plohi gravure iji je cjelokupni sadraj sakralnog karaktera, obreo vladarski grb, ini se da nas dovode do situacije kada pouzdano moemo prepoznati literarnu potku na kojoj je nastala gravura cetinjskog oktoiha. Ta je, sadraj teksta predgovora istog Oktoiha. (Poto je u Troici Bog kojemu se klanjamo bio rad da ispuni svoju crkvu razliitim knjigama, videi ja u Hrista Boga blagovjerni i Bogom uvani Gospodin ure Crnojevi da su crkve prazne, bez svetih knjiga, jer su ih radi naih grijehova, pljakala i unitavala agarjanska eda, potrudih se uz pomo Svetoga Duha i ljubavi k boanskim crkvama i napisah ovu duespasnu knjigu Osmoglasnik, za ispunjenje himne trosunanog u jedinstvu boanstva kojemu se klanjamo. ... Po zapovijedi Gospodina moga ura Crnojevia ja Hristov rob svetenoinoh Makarie, rukodjelisah ovo kod preosvetenog mitropolita zetskog kir Vavile godine od stvorenja svijeta 7001 mjeseca januara etvrti dan). Sadraj ovog teksta, izuzev dijela koji bi se mogao okarakterisati kao invokacija, uglavnom je svjetovnog karaktera. U njemu prepoznajemo dva pripovjedaa, ura i Makarija, koji nas, svak na svoj nain, obavjetavaju o razlozima i okolnostima nastanka njihovog poduhvata, kao i o njihovoj ulozi u njemu. Sadraju teksta ovog predgovora slian je sadraj teksta iz pogovora istog oktoiha, s tim to je tekst pogovora obogaen sadrajem religioznog karaktera u kojem se pominju sva tri meloda koje prepoznajemo na gravuri. Sada, nakon sainjene interpretacije likovnog sadraja gravure, koji nas je naveo na prepoznavanje njegove literarne potke, isto kao to smo uradili u sluaju himne O tebe raduet se, slijedit emo postupak kojim se sluio graver prilikom prenoenja literarnog sadraja u likovni. Prije nego to to uinimo, potrebno je napomenuti, da je ovaj predgovor situiran u prvoj knjizi dvotomnog cetinjskog Oktoiha. S obzirom da je kao jedna cjelina tampan u dva toma, uobiajeno nazivana prvoglasnik i petoglasnik, sasvim je mogue da je i drugi tom, petoglasnik, kojemu pripada predmetna gravura, bio opskrbljen istim, ili pak slinim predgovorom. Imajui u vidu da je petoglasnik sauvan samo u fragmentima, mi to danas ne znamo. Dio teksta iz predgovora: Poto je u Troici Bog kojemu se klanjamo bio rad da ispuni svoju crkvu razliitim knjigama... likovno je iskazan cjelokupnim unutranjim sadrajem ilustracije: Boja ruka sa neba blagosilja melode koji piu knjige i njima ispunjavaju crkvu. Problem vizuelizacije radnje koja je iskazana glagolom ispuniti, graver je veoma vjeto, iako saetim i statinim likovnim jezikom ikone, rijeio smjetanjem etvrte knjige - koja je djelo aktivnosti meloda - ispred otvorenog prozora. Ta knjiga zajedno sa prozorom, iako se ini da u cjelokupnoj likovnoj kompoziciji imaju sporedno mjesto, svojom ulogom kope izmeu sadraja prvog i drugog plana kompozicije, u sadrajnom smislu dobija centralno mjesto. Ispunjavanje crkve knjigama je zapravo ispunjenje boje a i ureve elje, ono je i osnovni razlog zbog kojeg se te knjige piu.

Prisustvo ura Crnojevia sa svim atributima koji se u tekstu pominju uz njegovo ime: ... u Hrista Boga pravovjerni i Bogom uvani Gospodin ure Crnojevi likovnim jezikom su iskazani na okviru kroz predstavu njegovog grba i inicijalima u njemu, te prikazom simbola etiri jevanelista koji su povezani vrijeom koja izrasta iz grba. Iskaz: "Vidjei.... da su crkve prazne bez svetih knjiga" nemogue je likovno iskazati, on se logiki podrazumijeva jer je osnovni razlog zbog kojeg se konkretna crkva ispunjava istim knjigama. Rukodjelisah ovo po zapovijedi urevoj

Objavljeno: 18.09.2012

Dio teksta, kojim su iskazane politike okolnosti u kojima su crkve ostale bez knjiga, usljed ega se i pojavila navedena potreba da se tampa Oktoih, glasi: ... jer su ih, grijehova naih radi, pljakala i unitavala agarjanska eda, moe se prikazati sa alegorijskim prikazom zmaja od koga bjei puto traei utoite kod lava. Ovakva polarizacija elemenata sa religioznim i svjetovnim sadrajem, jednih na ilustraciji drugih na njenom okviru, u vrijeme u kojem je nastala gravura je sasvim razumljiva. U svetaki prizor teko da se mogao unijeti likovni element sa svetovnim sadrajem, zato im je u likovnoj kompoziciji gravure data formalna autonomnost. Moda se samo vrijea na okviru, svojim narastanjem obuzimajui unutranji motiv, donekle doima kao njihov likovni vezivni element. Meutim, tek sadraj nastavka teksta potrudih se uz pomo Svetoga Duha i ljubavi k boanskim crkvama i napisah ovu duespasnu knjigu Osmoglasnik otkriva povezanost likovno izolovanih sadraja na ilustraciji i njenom okviru. Naime, sadraj ove reenice kojim je iskzano urevo pregalatvo, graver je vizuelno predstavio scenom triju meloda, a to je pisanje knjiga da se, po bojoj elji i zapovijesti, njima ispuni crkva. Poto boju elju na likovnoj predstavi kao centralna linost sprovodi Damaskin sa svojim pomonicima a u tekstu je ispunjava ure, nije sluajnost to to se neposredno ispod Damaskina, obreo urev grb. U konkretnom sluaju, prilikom prenoenja sadraja teksta u likovnu kompoziciju, graver se posluio, jednom od najznaajnijih tekovina renesansnog slikarstva, tzv. metodom simulacije. Teite radnje iz literarne potke vezane za ura, koja je svjetovnog karaktera, izmjestio je u svetaki ambijent ilustracije. U duhu onog vremena, metod simulacije je bio zapravo jedini nain posredstvom kojeg se u jednu knjigu posve religioznog karaktera mogao obreti jedan profani-svetovni in o njegov akter-ovozemaljsko eljade. Saznanje da se iz navedenih razloga graver koristio metodom simulacije, kao i dio teksta vezan za Makarija, koji glasi: Po zapovijedi Gospodina moga ura Crnojevia ja Hristov rob svetenoinoh Makarie, rukodjelisah ovo, navodi nas na pomisao da je u likovnoj predstavi triju meloda, iza koje je sakrio sadraj prie o urevom mecenatskom pregnuu, kao njegov realizator, na slian nain obiljeio moda i svoje prisustvo. Naime u svom tekstu Medakovi konstatuje da je graver prilikom prikazivanja simbola jevanelista napravio jednu greku. Jevanelistu Marka, iji simbol je Okriljeni lav, prikazao je motivom orla, koji je zapravo simbol jevaneliste Jovana, a Jovanu dodiljelio lava, simbol jevaneliste Marka. Greku je Medakovi uoio zahvaljujui injenici to je

graver na oreolima simbola jevanelista zamijenio njihove inicijale. Tako je u oreol lava upisao inicijal J a u oreol orla, inicijal M. Kako ova zamjena njihovih simbola nije bila jedinstvena, ve esta pojava u likovnoj kulturi pravoslavnog svijeta, Medakovi sasvim dobro zakljuuje da je autor gravure pripadnik pravoslavne vjeroispovijesti Prilikom upisivanja inicijala imena jevanelista na njihovim oreolima, graver je, s obzirom da jevanelisti Marko i Matija imaju iste inicijale, u sluaju Marije, uz inicijal M dodao i slovo TETA. Kako zbog veliine slova i prikazanih oreola, ova dva slova zajedno nije mogao smjestiti u oreol anela, Matijinog simbola, graver ih je smjestio iznad samog oreola, na prostor ispunjen viticama vrijee. Tanije, graver je iskoristio iste vitice i oblikovao ih u formu slova M i TETA. injenica da je graver posredstvom floralnog motiva na gravuri napisao slovo, u traganju za eventualnim znakom Makarijeva prisustva na gravuri triju meloda, za nas ima posebnu vanost. Naime, grana koja se pojavljuje na crkvi prepletena je na neobian nain. Kada je uporedimo sa istorodnom granom koja se pojavljuje u sceni Zbor asnog proroka Pretee koja na toj gravuri, koliko je duh onovremene likovne umjetnosti dozvoljavao, ima sasvim korektno predstavljene naturalistike karakteristike, ini se da je preplijetanjem grane u sceni triju meloda graver htio neto vie saoptiti od onog to sama grana kao simbol na tom mjestu predstavlja. Slinom vjetinom, koju je koristio u sluaju ispisivanja Matijinih inicijala, moda je i u linijama prepleta navedene grane sakrio slova koje sadri njegovo ime. U ovom smislu, indikativne su i dvije od tri do sada pronaene zastavice iz cetinjskog oktoiha. Renesansne tekovine koje nisu puki import

Objavljeno: 19.09.2012

Jedna zastavica nosi jasnu simboliku, na njoj je predstavljen, slian onom sa gravure, urev grb. No, na drugoj zastavici pojavljuje se motiv ispreplijetane vrijee, koja je u sreditu zastavice ispreplijetana na isti nain kao i grana za koju pretpostavljamo da predstavlja Makarijev kriptogram. Na zastavici je, nad ovim motivom smjetena jedna glava, to nas na neki nain jo vie uvjerava da se radi o kriptogramu. Ukoliko je ovo tano, onda bi uz donatora i tampar kojeg navodi pogovor bio na razliite naine predstavljen ne samo na ilustraciji sa motivom triju meloda, ve i na zastavicama. Sama Medakovieva konstatacija o vjerskoj pripadnosti gravera, na osnovu navedene greke, navodi na pretpostavku da je graver scene triju meloda, i ostalih pet

pronaenih, najvjerovatnije jeromonah Makarije. Mnogim nas je inovacijama koje je unio u svoje kulturno okruenje zatekao ovaj prosvijeeni monah, pa se i hipoteza o njegovom kriptogramu ini dosta realnom. Najstarija poznata autorska signacija kao i zapis mjesta i godine tampanja u istoriji knjige, poznati su u sluaju psaltira kojeg je 1457. godine tampao nekadanji Gutembergov saradnik J. Fust. Pretpostavka o prisustvu Makarijevog kriptograma na gravuri, samo osnauje utvrivanje personalnog identiteta gravera. Na ovom nivou saznanja, ini se da pojam rukodjelisah kojim je u pogovoru iskazana Makarijeva aktivnost, dobija konkretniju semantiku vrijednost. No, iako se konstatacija o Makarijevom eventualnom kriptogramu ini dosta loginom, kako je kriptogram po svom karakteru tajnovit, neka ova opservacija o njemu ostane ipak samo kao hipoteza, ije e utemeljenje u istini potvrditi ili eliminisati budua istraivanja. Kako likovni jezik korien u izradi gravure triju meloda i cjelokupne likovne opreme Oktoiha petoglasnika nema ishodite u likovnoj tradiciji pravoslavnog svijeta za koji je nastala, namee se neminovno pitanje razloga koji su tome doprinijeli. Pravoslavnoj kulturnoj tradiciji tih vjekova, pa i danas, imanentan je misticizam noen isihastikim duhovnim pokretom, zbog ega je u traganju za vlastitim idealima uvijek gajila izrazit afinitet prema dalekoj prolosti. Renesansni kulturni progres petnaestog vijeka proizvod je humanistikog svjetonazora nepoznatog sistemu vrijednosti pravoslavnog svijeta. Zato se Medakovievo miljenje, da se radi o importu renesansnih tekovina iz Italije, namah ini sasvim loginim, pogotovo ako znamo da je cetinjski prostor, gdje je oktoih nastao, prostor bez kulturnih tradicija koje bi tome prethodile. Ipak, sve ono do ega se dospjelo analizom gravure triju meloda, navodi nas na drugaije sagledavanje ovog fenomena. Naime, u struci pojam import podrazumijeva jasno definisanu inostranu kulturnu tekovinu koja se kao po pravilu interpretira samo kao znak dodira sa nekom drugom kulturom. Izolovan, u drugaijem sistemu vrijednosti, import je lien duha koji je uzrokovao njegov nastanak i kao takav, on u novom kulturnom miljeu ostaje bez znaajnije reproduktivne snage. Ovakvo stanje stvari zaista namee neizbjeno pitanje, da li je prispjee renesansnih kulturnih tekovina pod kraj petnaestog vijeka na Cetinje zaista izolovan sluaj, ili pak potreba stanja duha tog vremena, na tom prostoru? Po svemu sudei, radi se o ovom drugom. Naime, deceniju ranije, Ivan, urev otac uradio je istu stvar kao i sin. Kao to je renesansna likovna oprema urevog oktoiha jedinstvena pojava u cjelokupnom pravoslavnom svijetu, tako je i hram koji je deceniju ranije sagradio Ivan na ipuru, jedinstven primjer renesansne sakralne arhitekture u istom svijetu. Obije ove tekovine su materijalni dokumenti koji svjedoe o afinitetima predstavnika politike i crkvene elite prema renesansnim tekovinama u konkretnom istorijskom vremenu. No, injenica da je prilikom izrade svetakog motiva za potrebu jedne bogoslubene knjige autor stvorio nov ikonografski obrazac i to sa namjerom da pomou njega iskae i afirmie jedan svjetovni in, jedinstven je i grandiozan primjer njegovog humanistikog svjetonazora. Graveri trgovike i graanike gravure, dosljedni vizantijskoj tradiciji, iako su preuzeli ikonografski obrazac cetinjskog gravera, ipak su na svojim gravurama izostavili likovne elemente koji su cetinjskom graveru posluili da afirmie navedeni sadraj teksta. Tek nakon ove spoznaje moemo sasvim kategoriki tvrditi da navedene renesansne tekovine na Cetinju nijesu puki import, ve su optimalno sredstvo

artikulacije stanja duha kojim je bila proeta ondanja crnogorska politika i crkvena elita.

(Kraj)
Feljton u dnevnom listu Vijesti, izlazio od 10. do 19. septembra 2012.

You might also like