You are on page 1of 10

1

Jonesko je u pozorite uneo jednu optiku koja pre njega nije postojala. Njega nije interesovalo prikazivanje ljudskog ivota i tekoa na koje ljudi nailaze, ve je eleo da ispita esencijalne strukture ljudske egzistencije. Ne povrinu, rei, fraze, prigodno ponaenje, nego unutranju strukturu koja uslovljava nae najdublje tenje. Po Jonesku, moderno pozorite je izgubilo svoj smisao jer je duboko zagazilo u izvetaenost, u psihologiziranje, u apologiju rei, i time je postalo potpuno udaljeno od oveka. Za njega, stvoriti pozorite za-narod...bulevarsko, propagandno, vaspitno, u nagodbenom jeziku: to je uproeno pozorite. Zbog toga ne treba spreavati pravljenje drugog pozorita: pozorita traenja, laboratorijskog, avangardnog.1 Njegovim delom pozorite se uklapa u jednu novu umetniku perspektivu, jedan novi vid istraivanja ivota i stvarnosti u njihovim osnovama koje je teko razluiti i klasifikovati. Ova potraga za jednim autentinim izrazom, za sveim i neposrednim doivljajem, istrgnutim iz malograanskog konformizma i iz automatizma percepcije, oseanja i miljenja, poela je 1948. kada je Jonesko pokuavao da naui engleski jezik uz pomo Asimil metode. Trudei se da savlada engleski, prepisivao je itave reenice iz svog francusko-engleskog prirunika. Meutim, umesto stranog jezika, nauio je upeatljive istine: da ima sedam dana u nedelji, (...)ili da je pod dole, tavanica gore, stvar koju sam, moda, isto tako znao, ali o kojoj nikada nisam ozbiljno razmiljao ili koju sam zaboravio, i koja mi je izgledala, odjednom, tako zaprepaujua kao i bespogovorno istinita.2 U istom priruniku pronaao je i engleski brani par, gospodina i gospou Smit, kao i njihove prijatelje Martinove i sluavku Meri. Fasciniran ovim nepobitnim injenicama, Jonesko je dobio inspiraciju da svojim savremenicima saopti sutinske istine, te je njegov prirunik sa reenicama postao knjievna graa za pozorinu dramu. Meutim, dogodila se udnovata promena: tekst se pred mojim oima preobraavao, neosetno, protiv moje volje. Sasvim proste i sjajne reenice koje sam zapisivao, s marljivou, u moju aku svesku, tu ostavljene, izbistrile su se posle nekog vremena, same se pomakle, iskvarile, izopaile. 3 Tako su sedam dana u nedelji
1 2

Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str. 117 Isto, str. 28 3 Isto, str. 30

postali utorak, etvrtak i utorak4 , suprunici Martinovi se meusobno ne prepoznaju, a Bobi Votson je ime treine ljudi, ena i dece u gradu i svi su trgovaki putnici. Drama poinje u engleskom salonu Smitovih, u kome su engleski ak i vatra i utanje. To nije kritika engleskog drutva. Jer sledi parodiranje konverzacije (francuske...portugalske, ruske, svake) koja se koristi klieima i napamet nauenim frazama, parodiranje u kome je ostala jo samo gola mehanika komponovanja floskula, dok se smisao potpuno izgubio. U tom smislu, ako ovo delo jeste kritika, onda se ona vri na mnogo irem planu: re je o satiri sveopteg malograanstva, ako imamo u vidu da je malograanin ovek koji se koristi gotovim idejama i sloganima, konformista kojeg otkriva njegov automatski govor.5 I ne samo to. Postavljajui dramu u graanski salon Smitovih, Jonesko je za gledaoce koji poznaju konvencije bulevarske drame postavio izvesni horizont oekivanja koji je delimino, u samom poetku drame, i odran. Ono to bi trebalo da sledi prema navedenoj konvenciji, jeste ekspozicija, gde likovi kroz dijalog treba da se predstave gledaocima. Tu sve zavisi od pisca njegova vetina ogleda se u tome da pronae nain na koji e likovi saoptiti jedno drugom ono to ve znaju jedno o drugom (porodino stanje, status), kako bi gledaoci bili informisani. Meutim, iako je naizgled pripremio konvencionalnu ekspoziciju, Jonesko problem informisanja gledalaca reava na nov i apsurdan nain. Gospoa Smit je ta koja supruga podrobno obavetava o tome ta su veerali, ko je koliko puta napunio tanjir, koliko dece imaju, kakvo je ulje u oblinoj bakalnici i td. Gospodin Smit za to vreme uopte ne reaguje, kao da se ne dogaa nita neobino, ve umesto bilo kakve komunikacije ispusti samo zvuk pucketanja jezikom.Tako je tradicionalna ekspozicija obesmiljena i nagovetena nam je jedna pomerena perspektiva.6 Zatim sledi uveni razgovor o Bobi Votsonu. Gospodin Smit je u novinama proitao da je dotini umro, zatim se udi kako Gospoa Smit to ne zna kada je umro jo pre dve godine i kada su mu bili na pogrebu pre godinu i po. Zatim saznajemo da se ena Bobija Votsona zove takoe Bobi Votson, kao i njihova deca, iako nisu imali decu, i najzad svi lanovi dalje i blie rodbine Bobija Votsona zovu se Bobi Votson. Ako smo se sluajno ponadali da e nam besmislenost uvodnog razgovora kasnije u drami postati opravdana, da e dalja deavanja rasvetliti smisao razmenjivanja beskrajnog detaljanog zasipanja najbeznaajnijim informacijama i pucketanja jezikom, sada smo sigurni da treba potpuno da odustanemo od te nade i da komad ne samo ne objanjava, ve ide sve dalje i dalje u neloginostima. Shvatiemo da ove neloginosti jesu drama. Drama se nastavlja dolaskom Martinovih na veeru. Ovde su parodirane jo dve poznate konvencije. Dok se parodiranje tradicionalnog motiva
4 5

Een Jonesko, elava pevaica/Stolice, Lapis, Beograd, 1994, str, 11 Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str, 22 6 Zoran Milutinovi, Metateatralnost, SIC, Beograd, 1994, str, 141

prepoznavanja odvija u dijalogu Martinovih koji su suprunici i koji su, najzad, zajedno doli u posetu, sluavka Meri parodira jedan od moguih trivijanih zapleta bulevarskog pozorita. Otkriva nam da izmeu Martinovih postoji jedna tajna. Ali umesto da se u njenom daljem govoru utvrdi identitet i srodstvo likova, otkriva nam se samo potpuno odsustvo kauzalnosti, logikog jedinstva u njenom jeziku. 7 Ali ipak, kae nam i neto to moda ne bi trebalo da odbacimo:
Meri: (...) Ne treba ni da pokuavamo da saznamo. Pustimo stvari takve kakve su. (V) Svi osnovni elementi tradicionalne drame u Celavoj pevaici potpuno su obesmiljeni. Likovi i epizode smenjuju se bez ikakvog logikog sleda. Potpuno je naputena neumitnost s kojom se dogaaji razvijaju jedan iz drugoga i u uzrono-posledinom lancu vode dramu do razreenja. Zaplet i rasplet ne postoje. Potpuno su prekinute veze sa stvarnou, sa svetom izvan drame, pa je i sam jezik lien svoje komunikativne i referencijalne funkcije. Tako je mogue da dva suprotna zakljuka stoje skoro jedan do drugoga: G.Martin: Kako? Kad se uje da zvoni na ulaznim vratima, znai da je pred vratima neko ko zvoni da mu otvore vrata. * * * Ga Smit: (...) Iskustvo nas je nauilo da kad se uje zvono na vratima, znai nikad nema nikog.8 (VII)

Kontradikcijama, naruavanjem kauzalnosti, karnevalskim preokretanjem (Bio je to najlepi le Velike Britanije! Ne bi mu ovek dao njegove godine. I), elava pevaica izaziva u gledaocu neodoumicu na koji nain treba da shvati dramu. Poto se Vatrogasni kapetan pridrui Smitovima i Martinovima, poinje pripovedanje anegdota koje su potpuno liene smisla i logike. Meutim, Vatrogasni kapetan je takoe i nosilac hermeneutikog uputstva za tumaenje ove drame 9. Naime, kada ga posle njegove eksperimentalne basne Pas i vo Ga. Martin upita kakvo je naravouenije, on odgovara:
Vatrogasac: To vi treba da naete.10

Sa ovim moda korespondira sugestija sluavke Meri da treba da pustimo stvari da budu kakve jesu, tj.da ne pokuavamo da im nametnemo smisao kojem se tako ivo opiru, da ih ne guramo u tumaenja koja su im strana.

7 8

Isto, str, 142 Een Jonesko, elava pevaica/Stolice, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str. 20 i 21 9 Zoran Milutinovi, Metateatralnost, SIC, Beograd, 1944, str, 143 10 Een Jonesko, elava pevaica/Stolice, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str,

Ovde bismo se mogli osvrnuti na interesantno Hans Majerovo 11 poreenje pozorita apsurda i Rorakovog testa. U Rorakovom testu nema tanih i netanih odgovora, tumaenja. Svaki izraz, bilo da se odnosi na celinu ili delove slika koje se pokazuju ispitanicima, smatra se podjednako opravdanim, jer vai samo za onoga ko se podvrgava testu i samo se njega tie. Jonesko nita ne konstatuje i ne upravlja itaoevu svest ka nekoj odreenoj pouci. Za njega je apsolutno dopustivo da uenje uopte ne postoji i da scene, pa ak ni rei, nita ne znae. Zato Jonesko moe da nabroji ta su sve kritiari i publika pronali u elavoj pevaici (kritika engleskog malograanstva, tenja za iaivanjem jezika ili ruenjem pozorita, apstraktno pozorite, komad koji koristi recepte najtradicionalnije komike...), 12 a da nijedno od tih tumaenja ne odbaci u potpunosti. tavie, mnogostrukost znaenja kao da se podstie njegovim zakljukom da je ova drama bila samo jedna bezrazlona igra, i da je upravo ta bezrazlonost optereena svim vrstama znaenja koja proizilaze iz same igre. 13 Ako je delo igra, sa svom neuhvatljivou znaenja koju nam je autor nagovestio, onda je hermeneutika negativna: ona nam kae ta ne treba da radimo. Ne treba, dakle, iza neloginosti i kontradikcija traiti dublje znaenje, skriveni smisao koji bi sve suprotnosti ujedinio u logiko obajanjenje. Naprotiv, najvee dostignue elave pevaice jeste upravo drama definitivnog otuenja govora od smisla, jer je jezik osloboen smisla osamostaljen jezik koji vie nije niije sredstvo. Osamostaljen govor raskida sve referencijalne veze. Drama nam ne prenosi nikakvu smisaonu priu o njenim akterima i, uopte, ne moemo izdvojiti nita to bi se moglo nazvati porukom. elava pevaica ne predstavlja svet ni svet svakidanjice ni neki fiktivni svet koji bi drama mogla sama da uspostavi. I poto je tako osloboena predmetnosti, dolazimo do zakljuka da elavu pevaicu ini u potpunosti osamostaljeni govor. 14 Ako pogledamo likove drame, doi emo do istog zakljuka. Smitovi i Martinovi razbacuju naokolo naotrcanije kliee, demonstrirajui govorenje kojim se nita ne kae. Zato to nemaju ta lino da kau; jer ova mehanika svakodnevnog govora otkriva potpuno odusustvo duha, otkriva ljude koji su toliko zaronjeni u svoju drutvenu sredinu da se vie ne razlikuju od nje. Oni ne umeju da govore jer ne znaju da misle i ne umeju vie da se uzbuuju, nemaju strasti, nemaju sebe, a budui da su bezlini, mogu da budu bilo ko i bilo ta. Tako su i meusobno zamenljivi. 15 Jedan od alternativnih zavretaka elave pevaice jeste upravo da se nakon sputanja zavese, kada publika pomisli da je kraj komada, zavesa opet podie i vidimo istu situaciju s poetka drame, samo to su sada Martinovi na mestu Smitovih. Sve ovo stavlja nam do znanja da njihovo izgovaranje potpuno upljih fraza, ludo i maloumno, nije govorenje linosti
11 12

Hans Majer, Pogledi na savremenu knjievnost, Veselin Maslea, Sarajevo, 1966, str, 203-204 Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str, 25 13 Isto 14 Zoran Milutinovi, nav.delo, str, 144 15 Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, 1965, str, 32

jednih drugima u vetar, nije obrada teme nemogunosti komunikacije i uspostavljanja autentinog odnosa sa drugim, ve je govorenje samima sebi u vetar 16, jer iza govora zapravo ne postoji sopstvo, pa tako ni neka organizujua logika instanca. Gola drutvena repeticija. Na kraju elave pevaice brani parovi Smit i Martin vode nekakvu raspravu koja se pretvara u estoku svau. Strukturalno, ova scena odgovara kulminaciji sukoba i time okonava pravilno napisan komad. Ali ovaj sukob sainjava niim izazvano i potpuno nepovezano besno uzvikivanje aloginih replika, a zatim i samih slogova i samoglasnika. Znaenje ove rasprave oigldno nema nikakve veze sa njima lino niti sa situacijom u kojoj se svae deavaju. Govor je stekao autonomiju. Ali, itava scena, koliko god bila nerazumljivog sadraja, formalno predstvalja kulminaciju dramskog sukoba i to je potvreno njenim smetanjem na sam kraj komada. Zbog toga jezik nadvlauje likove, kao da ih samo upotrebljava. Poto je odbacio pravila konverzacionog pozorita, Jonesko je morao da nae jedan drugi pozorini jezik. Na polju samog jezika, i van njega, u ovekovom optenju sa okolinom. U samom jeziku, to je postigao, kao to smo ve pomenuli, reima koje su osloboene smisla i logikih veza. A van jezika on je naao govor u svemu to okruuje oveka: u dekoru, u inertnom kretanju predmeta oko njega. Taj pronalazak jeste u tesnoj vezi sa Joneskovim shvatanjem sveta. Po njemu, oveku preti opasnost od stvari koje ga okruuju: stvari kao svojina, kao komfor i kao osvajaka tenja zatrpavaju oveka.17 Sat koji otkucava koliko hoe kao da govori jezikom upeatljivijim od likova. Ako drama nije mimetika u tradicionalnom smislu rei, ako upuuje na neto to je asemantino (osamostaljeni govor), pa ipak ne nestaje, onda moemo rei da ta drama jo samo predstavlja samu sebe. Poto u potpunosti odbija da odgovara bilo kojoj stvari, drama, u odsustvu bilo ega drugog, sama postaje stvar koja se predstavlja. Ona ne referie o dramskom u stvarnosti niti se odnosi na njegovu analogiju u fiktivnom svetu, ve upuuje na apstraktni dramatizam po sebi. Razvoj bez zapleta, ubrzanje ritma bez razloga, funkcionisanje lika bez nagovetaja ljudske psihologije koja bi stajala iza njega, ispranjene konvencije pozorinog predstvaljanja, parodirana ekspozicija i besmisleno prepoznavanje, isti i bezrazloni sukob na kraju drame, sve u isti mah destruisano jer je obesmiljeno, i ouvano poto ne samo da i dalje postoji, nego se u asemantinoj praznini istie, namee, izlae pogledu, jednom reju zato to samo sebe predstavlja. 18 U ovom komadu sam mehanizam drame se kree, vodei nas kraju, ali poto je potpuno osloboen grae, mi jo vidimo samo njegove sastavne delove. Takav jedan deo jeste i sam kraj komada, koji predstavlja kulminaciju samu i trebalo bi da odgovara krajnjem sukobu i razreenju drame, samo to, logiki, on ne znai nita. Predmet predstavaljanja u elavoj pevaici je ista pozorina drama.
16 17

Hans Majer, nav.delo, str, 209 Dragan Jeremi, Tragikomino pozorite Eena Joneska, Savremenik, knj, 9, Beograd, 1959, str, 620 18 Zoran Milutinovi, nav. delo, str, 144-145

U Belekama o pozoritu Jonesko nam otkriva da bi eleo da moe da lii pozorinu radnju svega posebnog to ona ima. Sukob e postojati, drukije ne bi bilo pozorite, ali se tome nee znati razlog. 19 Njegov cilj bio je da izrazi ist sukob, istu dramu, u njenoj sutinskoj istini (...) Ali kako uspeti da predstavimo nepredstavljivo?20 Bez dijaloga, dakle, borbe i sukoba, nema pozorita. Ali dijalog nije samo rasprava. Postoje druga sredstva da se opozoriti re: treba je dovesti do paroksizma da bi se pozoritu dala prava mera; samo slovo treba da bude napeto do svojih krajnjih granica, jezik treba skoro da prska, ili da se unitava, u svojoj nemogunosti da zadri znaenja.21 Zahtev za predstvaljanjem nepredstvaljivog suoava umetnika sa logikom grekom jer se podrazumeva istovremeno afirmacija i negacija sredstava koja umetniku stoje na raspolaganju. Taj je zahtev istovremeno i samoponitenje umetnosti. Jer umetnost mora da se potpuno lii svega to nije ona sama, svega to ukazuje na neto izvan drame, a da ipak ostane umetnost, da otkriva intervenciju, da se ne obrui u ponor nepostojanja. Na samoj ivici tog ponora, postoji prostor na kome se moe pokuati ispunjenje tog nemogueg zahteva. Poto je nemogu, zahtev naravno nee ni biti ispunjen, tako da je umetnost ne moe da postigne potpuni uspeh. Ali ukazujui na mesto koje spreava taj potpuni uspeh, na onu graninu taku posle koje sledi jo samo referisanje na neto izvan drame, izbegavajui da predstavlja neto a ne odustajui od predstvaljanja, ona negativno odreuje, najavljuje nepredstavljivo i podsea nas na njegovo postojanje. Njegovo odsustvo tako postaje njegovo prisustvo. U toj nultoj taki u kojoj se umetnost za svoj vlastiti perin izvlai iz nitavila, to je trenutak buenja umetnosti kada ona jo uvek nema predmet , nego je suoena samo sa svojim mogunostima i ciljevima, stoga, trenutak u kome je ona sama svoj predmet. 22 To je jedno od znaajnijih pitanja moderne umetnosti, u kome je izraena sumnja u umetnost i njena izraajna sredstva, usmerenost na izraavanje iste sutine koja se, na kraju, razotkriva kao nitavilo. Jo jedna od osnovnih karateristika Joneskove drame jeste to su u njoj tragino i komino tesno spojeni. Koliko god podela na rodove bila nezadovoljavajua i nezahvalna, ipak je jednu dramu relativno lako svrstati u tragediju ili komediju s obzirom na elemante zastupljene u njoj. Veoma je redak sluaj da su komedija i tragedija tako tesno povezane kao kod Joneska. Jedna ista akcija kod njega je istovremeno i tragina i komina. Paralelno prisustvo tragedije i komedije na sceni pojaava i potcrtava onu drugu stranu drame. elava pevaica zamiljena je kao parodija pozorita u kojoj bi se zahvaljujui pukom ogoljavanju kliea svakodnevnice
19 20

Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str, 60 Isto 21 Isto, str, 94 22 Zoran Milutinovi, nav.delo, str, 150-152

dolo do izraza neobinog koje je Jonesko smatrao glavnim sastojkom svake egzistencije. A to neobino je u istovremenosti i prepletenosti traginog i farse, prozainog i poetskog, svakodnevnog i udnog. 23 tavie, Jonesko jo kae da nikada nije uspeo da shvati razliku izmeu tragedije i komedije. Kominost koja je vredna smeha, kao predoseanje apsurda, za Joneska je beznadenija od tragike. 24 Jer svoenjem na apsurd istie se sama sutina onoga to je u ljudskom ivotu pervertirano i to je ne samo smeno, nego i tragino. S druge strane traginost prua metafiziku utehu, jer priznaje nemo oveka pred neminovnou stvarnosti koja je deo zakonitosti sveta. A traginost bez metafizike, opte umiranje koje nita ne opravdava, beznadeni apsurd, jeste komian.25 Tragedija prua izlaz, tragina linost se lomi, ali i menja, shvata, a komika je bezizlaznost, nepromenljivost. Jedna od poznatijih autorovih definicija elave pevaice glasi da je ona anti-tematska, anti-ideoloka, anti-socijalistika, anti-filozofska, anti-psiholoka sa bulevara, anti-graanska, pronalazi novo slobodno pozorite. 26 O negativnom odreenju njegove drame ve je bilo govora. Meutim, ta ovo osloboenje, ovo slobodno pozorite znai za linost oveka? Joneskovo pozorite ima atmosferu mre, zla, pritiska, smrti, istovremeno, ono nastoji da oveka oslobodi svega toga. U jednom drugom eseju, Onaj koji se usudi da ne mrzi postaje izdajica, on odluno ustaje protiv svih ideologija, uviajui u njima izvor opravdanja za muenje i ubijanje. Jonesko, antiideolog, zalae se za ideologiju koja je protiv svakog terorisanja ljudi u ime ideologija. Sa elavom pevaicom poinje Joneskovo plediranje za originalno i nesputano ispoljavanje linosti, njegovo protivljenje svim klietiranjima i mehanizovanjima linosti. U krajnjoj instanci, njegovo divlje parodiranje tradicionalnih ivotnih formula i shvatanja, upravo je nain ispoljavanja stava prema kojem je smisao ivota u samostvaranju, osmiljavanju. Svako mora da pronae nain da se upusti u svoje lino reavanje problema koji mu stoje na putu, jer to je jedini nain da se neto postigne. Prva stvarnost po Jonesku jeste u pojedinanom. Jonesko je rekao kako je pravi socijalni pisac onaj koji izraava svoje line strepnje, koje su, zahvaljujui slinosti ljudi, istovremeno i opteljudske. I im se pokua da se prevazie individua, dolazi se do apsurda. Dobija se mnoina kojoj nema kraja, jer nema kriterijuma za ono to nije sutinski realno. To je i satira malograanskog naina razmiljanja potinjavanje pojedinca autoritetu drutva, prihvatanje gotovih reenja i jezika koji se kvari im neto formulie, dok samo drutvo ne moe da rei ni osnovne ovekove probleme. Mada u izvesnom smislu, Jonesku itavo drutvo izgleda kao potinjavanje pojedinca iluziji da se njegovi problemi mogu reiti u okviru postojeih drutvenih normi. Po Jonesku je samo u jedinki ono to je opte, sutinsko i izvorno, svaka mnoina je nelogina i besmislena. Otuda u njegovom pozoritu, ako se radi o mnoini, ona nema kraja ni
23 24

Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str, 94 Isto, str, 93 25 Jan Kot, Jonesko ili smrt u drugom stanju, Izraz, br, 10, Sarajevo, 1981, str, 424 26 Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965, str, 33

granice.27 Onda nam se elava pevaica otkriva u novom svetlu borbe protiv mehanicizma u ljudskom ponaanju, u shvatanju svoje linosti kao jednog mehanizma koji radi onako kako je navijen. Takoe, Jonesko ne negira da sami gledaoci u toku gledanja mogu da postanu svesni gluposti, ogranienosti i besmisla takvog ponaanja. 28 Ruei, Jonesko osvaja prostor za individuu i njen nesmetan razvoj i ostvarenje. A to ga odreuje, pre svega, kao humanistu. Niko se pre Joneska nije usudio da bez rei i mimo rei, na tako posredan, i istovremeno neposredan nain konkretizuje najunutranjija zbivanja u oveku. Relano i irealno, kao i tragino i komino, jesu osnovni protivreni principi koji ine osnovu svake pozorine drame, ali i vie od toga: to su zapravo unutranja i spoljanja dramska akcija slivene u nerazlikovano jedinstvo, a zapravo ta suprotnost je samo jo jedna kojom pisac pokuava da prui to kompletniju ideju o realnosti. Svoje vienje ivota dao je na jedan sasvim nov nain. A to proirenje pozorinog jezika i pokuaj da se pozoritem ispituju najdubljie sfere ljudske linosti, jeste najvea vrednost njegovog pozorita. Time je vratio pozorite istom, sveem, naivnom izvoru koji je zacementirala vievekovna tradicija. U potrazi za tom novinom, Jonesko je nailazio na razne protivrenosti, ali da bi nam pruio jednu to potpuniju viziju sveta i ivota, te suprotnosti pokuavao je da objedini u svom delu. Jer ono to svako, dakle pisac, duboko u sebi osea, iskreno i autentino, to mora da je zajedniko svima. Tako se, naizgled paradoksalno, fantastino i irealno pojavljuju kao uporite novog i potpunijeg realizma. Time se Jonesko suprotstavlja celokupnoj tradiciji. Zato je Jonesko rado igran tamo gde poinje pobuna protiv okamenjene tradicije. 29 Estetski, Jonesko se deklarie kroz negaciju, koja je revolucionarna zato to se okree protiv uvreenog i vladajueg, ali ipak, mnogi bi rekli, kao novo ostavlja samo negaciju. To stvari dovodi do apsurda. U nemogunosti da napravi korak u napred, u neto novo, on poinje da sumnja da uopte moe da se ide jo napred. Meutim, negacija ne smao da je opstala, ve je i nala publiku. im je bilo dolo vreme u kome je mogue s uspehom negirati sve to je do jue bila estetska svetinja, znai da je negacija postala mnogo vie od pukog postupka, eksperimenta. Ona je sutinska potreba za autentinim izrazom bia. Uostalom, avangarda to i jeste ustajanje protiv ukoenog sistema miljenja i govora, dakle, postojanja, jer je svaki poredak, svaka uvreenost, zapravo oblik ugnjetavanja. Avangardni pisac nije u svom vremenu, on je njegov kritiar, on je pisac odmetnik koji eli da nametne promenu koja e istinski sve promeniti.30 Najznaanije u vezi sa Joneskom jeste da ba njegov cinizam, njegova otvorenost i nekonvencionalnost, pogaa senzinbilitet modernog oveka. ijenica da je skoro naigraniji francuski pisac u inostranstvu dovoljno govori o tome koliko je potrebe
27 28

Dragan Jeremi, Tragikomino pozorite Eena Joneska, Savremenik, knj, 9, Beograd, 1959, str, 617-619 Isto, str, 624 29 Dragan Jeremi, nav,delo, str, 625-625 30 Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, beograd, 1965, str, 103-104

bilo za ovakvom reformom pozorinog jezika, iju revolucionarnost najavljuje upravo elava pevaica. . .

Literatura: 1. Avangardna teorija i istorija pojma 2, Narodna knjiga, beograd, 2000. 2. Dragan Jeremi, Tragikomino pozorite Eena Joneska, Svremenik, knj, 9, Beograd, 1959. 3. Dragan Stojanovi, Ironija i znaenje, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2003. 4. Een Jonesko, elava pevaica/Stolice, Lapis, Beograd, 1994.

10

5. Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1965 6. Een Jonesko, Sabrana dela, Paideia, beograd, 1997. 7. Hans Majer, Pogledi na savremenu knjievnost, Veselin Maslea, Sarajevo, 1966. 8. Jan Kot, Jonesko ili smrt u drugom stanju, Izraz, br, 10, Sarajevo 1981. 9. J.L.Styan, Modern Drama in Theory and Practice, vol 2, Cambridge University Press, SAD, 1981. 10. Slobodan Seleni, O Jonesku povodom Joneska, Delo, god IV, br, 10, Beograd, 1958. 11. Zoran Milutinovi, Metateatralnost, SIC, Beograd, 1994.