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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ SETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

ALINE BARONI

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA: O ROCK DOS ANOS 60 E 00 NO CONTEXTO DE COMUNICAÇÃO E CULTURA DE MASSA

CURITIBA 2007

“Você pode teorizar o quanto quiser sobre o rock and roll, mas ele é essencialmente uma coisa não intelectual. É música e só!” (WENNER apud FRIEDLANDER, 2006, p.13). A frase, do editor e fundador da revista Rolling Stone, aponta para o hiato que há entre a teoria, as tentativas acadêmicas de entender o rock, e a prática de ouvir e tocar rock. Nessa monografia não será teorizado o rock em si. No entanto, vejo a necessidade de entender as relações entre o rock, seu público (fundamentalmente as juventudes das décadas de 60 e 00), a comunicação e a cultura de massa – e por isso serão abordados, essencialmente, aspectos do conceito de indústria cultural, formulado por Adorno e Horkheimer. A Escola de Frankfurt será fundamental nesse estudo por ter formulado a teoria mais influente no que se trata dos produtos da cultura de massa e da influência da indústria cultural na produção musical. Para Adorno e Horkheimer (1985), o modo de produção burguês capitalista fez emergir um novo tipo de produção cultural, a indústria cultural. Nesse sentido, a arte se tornou alienada e ideologizada. Benjamin (1994) define essa transição como perda do valor de culto em detrimento do valor de exposição. Para ele, o que antes era uma arte reservada, com uma função ritual, passou a ter um valor pela sua proximidade de um grande público. Esse contexto, que Benjamin chama de época de reprodutibilidade técnica, fez com que a obra de arte perdesse sua aura, seu aqui e agora, sua autenticidade:
“Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. (...) O que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é a sua aura. (...) A técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido [grifo do autor]. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial” (BENJAMIN, 1994, p.167-168)

A indústria cultural se caracteriza pela tecnificação e pela padronização do que é produzido: “A igualdade dos produtos oferecidos, que todos devem aceitar, mascara-se no rigor de um estilo que se proclama universalmente obrigatório; a ficção da relação de oferta e procura perpetua-se nas nuanças pseudo-individuais” (ADORNO, 1980, p.174). De acordo com Adorno e Horkheimer (1985).

“O esquematismo do procedimento mostra-se no fato de que os produtores mecanicamente diferenciados acabam por se revelar sempre como a mesma coisa. (...) As vantagens e desvantagens que os conhecedores discutem servem apenas para perpetuar a ilusão e concorrência e da possibilidade de escolha” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.102)

Atrelado à padronização, vem o empobrecimento e esvaziamento do que é produzido e, conseqüentemente, o “adestramento” do consumidor cultural. A indústria cultural, por meio do consumo, leva à “atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural” e “proíbe a atividade intelectual do espectador” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.104). É nesse contexto que a cultura e a comunicação de massa surgem como instrumentos de dominação e alienação da burguesia em relação à massa. A cultura como entretenimento – e daí a difusão do entretenimento pelos meios de comunicação de massa –, no entanto, nada mais é que a reprodução do trabalho alienado e necessidades produzidas.
“A indústria cultural permanece a indústria da diversão. Seu controle sobre os consumidores é mediado pela diversão (...). Sua ideologia é o negócio. A verdade em tudo isso é que o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida (...). A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em condições de enfrentá-lo” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.102)

Nesse contexto de produção cultural capitalista-burguesa, Adorno (1980) defende que a música moderna é uma regressão da audição por ter parado de buscar o peculiar e ter se contentado com o homogêneo e com o padrão. Ele relaciona a massificação da música à sua degeneração. A audição, para ele, é o sentido que possibilita o conhecimento e reflexão, mas também um alvo fácil da alienação1 – daí a preocupação com o que a indústria fonográfica produzia. Adorno critica a música popular2 e, mais especificamente, o jazz.
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“A música constitui, ao mesmo tempo, a manifestação imediata do instinto humano e a instância própria para seu apaziguamento” (ADORNO, 1980, p.165) 2 Apesar de Adorno não ter estudado especificamente o rock, enquadro esse gênero na indústria cultural e, conseqüentemente, dentro de sua análise, por três motivos: primeiro porque o rock é um tipo de música popular; segundo porque a produção do rock é determinada pela indústria fonográfica, apesar de, em seu início e em determinados momentos de sua história, se recusar a se atrelar à produção capitalista em detrimento da contracultura; e, terceiro, porque o rock tem ampla influência do próprio jazz e, sendo assim, segue seus moldes de criação e se inserção no mercado – o que Adorno fala sobre o jazz serve também para analisar o rock. No entanto, isso não quer dizer que essa monografia concorde com as críticas de Adorno em relação ao jazz e ao rock.

“Constata-se uma regressão quanto à possibilidade de uma outra música, oposta a essa. Regressivo é, contudo, também o papel que desempenha a atual música de massas na psicologia das suas vítimas. Esses ouvintes não somente são desviados do que é mais importante, mas confirmados na sua nescidade neurótica, independentemente de como as suas capacidades musicais se comportam em relação à cultura especificamente musical de etapas anteriores. (...) A música de massas e o novo tipo de audição contribuem para tornar impossível o abandono da situação infantil geral” (ADORNO, 1980, p.180)

Nesse trecho, Adorno ainda destaca a criação de gosto e a música como mercadoria, que tem seu lugar no mercado como objeto de consumo. A música popular, diferentemente da “arte séria”, tem caráter de dominação e conformação, e destoa da idéia de arte e cultura como possibilidade de emancipação. “Com efeito, a música atual, na sua totalidade, é denominada pela característica de mercadoria: os últimos resíduos pré-capitalistas foram eliminados” (ADORNO, 1980, p.172). Em suma, a música se tornou um locus privilegiado para ação da burguesia. Não é de se estranhar, portanto, a proposta da inexistência do gosto individual. Para Adorno (1980, 1985), o indivíduo foi aniquilado em favor da criação da massa, ao passo que a indústria cultural prevê algo para cada “necessidade”. A posição de Adorno poderia der identificada, na década de 60, na medida em que existia o rock para o rebelde (rockabilly) e para os “filhinhos de papai” (mod); atualmente, há o rock para os “sentimentais” (emo) e para os cults (indie). “Para todos algo está previsto; para que ninguém escape, as distinções são acentuadas e difundidas” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.101). A partir da década de 50, terminada e, ao menos economicamente, superada a 2ª Guerra Mundial, se consolidava uma sociedade de consumo cuja conseqüência principal foi o “destaque que a juventude passou a ter como classe estudantil, como consumidores e como molde da cultura de massa” (SARMENTO, 2006, p.5). Segundo Sarmento (2006), a emergência dos jovens (tema que muito interessa a esse estudo) e o movimento feminista foram duas novidades que deram ímpeto a essa nova fase do capitalismo-burguês. É nesse contexto que é criada a contracultura – baseada fundamentalmente na cultura rock. Mesmo antes disso, o rock já havia surgido como movimento de contestação negra, derivado do gospel, blues e jazz e, conseqüentemente, do rhythm and blues, com elementos da música folk e country.

“A adolescência atual está profundamente desmoralizada pelo tédio burocrático que emana da sociedade adulta: e mais ainda, talvez, pela inconsistência e hipocrisia dos valores estabelecidos (...). Encontra, contudo, na cultura de massa, um estilo estéticolúdico que se adapta a seu niilismo, uma afirmação de valores privados que corresponde a seu individualismo, e a aventura imaginária, que mantém sem saciá-lo, sua necessidade de aventura” (MORIN, 1967, p.161 apud SARMENTO, 2006, p.11)

No entanto, “o mercado rapidamente percebeu que a juventude estava se tornando um grupo de atores conscientes de si mesmos e não perdeu a oportunidade de oferecer-lhe produtos, serviços e bens de consumo” (SARMENTO, 2006, p.7). Assim como faz com todos os movimentos contestatórios, a indústria cultural destituiu de conteúdo o rock ao agregá-lo ao seu modo de produção e consumo. A comunicação de massa foi fundamental nesse processo, uma vez que é a via de difusão desse estilo de vida e do próprio rock: “Os jovens não queriam mais simplesmente assistir demonstrações de prazer, liberdade e felicidade oferecidos pela sociedade do sonho, criação da indústria cultural. Queriam eles mesmos experimentá-los na vida real” (SARMENTO, 2006, p.15).
“A juventude acabou por construir algo semelhante à sociedade do outro (que tinha sido excluída do imaginário da nossa sociedade) e, conseqüentemente, uma sociedade que se aproxima muito da sociedade dentro dos produtos da comunicação de massa” (ROCHA, 1995 apud SARMENTO, 2006)

É aí que entra a diferenciação que Friedlander (2006) fez entre o rock e o pop – e é de extrema importância compreender que o objeto de estudo dessa monografia é justamente o pop/rock e, mais ainda, a passagem do rock para o pop/rock.
“A música compreendida nesse livro [Rock and roll – Uma história social] é o ‘pop/rock’. Isto reflete uma natureza dupla: raízes musicais e líricas derivadas da era clássica do rock (rock) e seu status como mercadoria produzida sob pressão para se ajustar à indústria do disco (pop)” (FRIEDLANDER, 2006, p.12)

O rock continua como contestação, e a cada época, a cada renovação, propõe e reflete novos questionamentos da sociedade, novas formas de percepção estética e novos valores aos jovens. Cabe aqui, então, definirmos gênero musical: “é uma conversa silenciosa que acontece entre o consumidor, que sabe aparentemente o que quer, e o vendedor, que trabalha copiosamente para imaginar o padrão dinâmico dessas demandas” (FRITH, 1998, p.77 apud JANOTTI, 2003, p.3); gênero musical também é “um modo de definição da música em relação ao mercado, do potencial

mercadológico presente na música” (FRITH, 1998, p.76 apud JANOTTI, 2003, p.4). No entanto, Janotti (2003) frisa a diferença entre os aspectos mercadológicos e o padrão homogeneizante da indústria fonográfica3: “A mundialização da cultura pressupõe segmentação e circulação dos produtos musicais” (JANOTTI, 2003, p.4). Essa diferenciação dos gêneros musicais (e aqui penso nas várias vertentes dentro do próprio rock) é feita pelo gosto, pelos valores individuais e investimentos afetivos. “O gosto é da ordem da seleção, manifestando-se como gênero, condicionando um modo de portar-se diante do mundo e de produzir sentido diante do mundo e de produzir sentido diante de determinados produtos musicais” (JANOTTI, 2003, p.7).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FRIEDLANDER, Paul. Rock and roll: uma história social. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006. ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. WALTER, Benjamin. Obras escolhidas (vol1). Magia e Técnica, Arte e Política. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. ADORNO, Theodor. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: Os Pensadores, pp. 165-191. São Paulo: Abril Cultural, 1980. JANOTTI Jr., Jeder. Gêneros musicais, performance, afeto e ritmo: uma proposta de análise midiática da música popular massiva. Disponível em: <www.contemporanea.poscom.ufba.br/pdfdez04/ensaiojeder.pdf>. Acesso em: 25 de maio de 2007. COELHO, Cláudio. O conceito de indústria cultural e a comunicação na sociedade contemporânea. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/handle/1904/18620>. Acesso em: 25 de maio de 2007.
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Discutirei ao longo do trabalho esse hiato entre os estudos que defendem a segmentação da música e dos produtos culturais e dos que acreditam na homogeneização (incluindo, aí, a Escola de Frankfurt)

SARMENTO, Luciana. Indústria Cultural, Cultura de Massa e Contracultura. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/handle/1904/19492>. Acesso em: 25 de maio de 2007.