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100 ANOS DE mcLuHan mcluhAn MCLUHAN McluhaN MCLUHAN MCLUHAN
100 ANOS DE
mcLuHan mcluhAn
MCLUHAN McluhaN
MCLUHAN
MCLUHAN

JANARA SOUSA, JO Ã O CURVELLO E PEDRO RUSSI (ORGANIZADORES)

100 anos de McLuhan

C394 100 anos de McLuhan / organizadores Janara Sousa, João Curvello, Pedro Russi – Brasília, DF: Casa das Musas, 2012.

148 p. ISBN 978-85-98205-80-9

1. Comunicação – pesquisa. 2. Meios de comunicação - estudos. 3. Meio e Mensagem. 4. Transformações sociais. I. Sousa, Janara (Org.), II. Curvello, João (Org.), Russi, Pedro (Org.).

316.77 - CDU

Ficha elaborada pela bibliotecária Paloma Guimarães Correa de Oliveira CRB1/1774

Este livro é resultado do debate realizado durante o “Seminário Internacional 100 anos de McLuhan”, financiado pela Capes e pelo Decanato de Pós-Graduação, da Universidade de Brasília (UnB). O evento, ocorrido nos dias 10 e 11 de novembro de 2011 e organizado pela linha de pesquisa Teorias e Tecnologias da Comunicação do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Faculdade de Co- municação da UnB, também teve apoio da Universidade Católica de Brasília.

também teve apoio da Universidade Católica de Brasília. © 2012, Brasília: Casa das Musas Projeto gráfico

© 2012, Brasília: Casa das Musas Projeto gráfico e diagramação Rodrigo Farhat

INTRODUÇÃO

O “conteúdo” de um meio é como a “bola” de carne que o assaltante leva consigo para distrair o cão de guarda da mente. O efeito de um meio se torna mais forte e intenso justamente porque o seu “conteúdo” é um outro meio (MCLUHAN, 1964, p. 33)

de um meio se torna mais forte e intenso justamente porque o seu “conteúdo” é um

O “meio é mensagem” é certamente um dos aforismos mais co- nhecidos do autor canadense Herbert Marshall McLuhan (1911-1980). Para além do jogo de palavras e da evidente provo- cação, essa afirmação, que também foi título de uma das suas principais obras, trazia um conteúdo completamente novo e di- ferente para a pesquisa em Comunicação; outra forma de enten- der (significar) o mundo relacionada aos processos e dinâmicas anteriores, não como uma episteme do tipo “ponto zero” que desconhece todo o anterior, senão, muito pelo contrário. Assim, pode-se compreender que o destaque para a importância do ca- nal no processo de comunicação desperta a pesquisa na área do período marcado pelos estudos dos efeitos globais e do conteú- do e acusa a tecnologia de ser responsável por efeitos muito mais peremptórios e revolucionários do que qualquer conteúdo que a primeira página de um jornal ou as notícias de última hora de um canal de televisão poderia trazer.

O estudo dos meios de comunicação marcava também uma ruptura na forma de ver a tecnologia, fato que já estava sendo pautado em outras áreas. O meio não era neutro, nem um mero instrumento, nem somente o transmissor. O meio é o conteúdo porque cada canal criava um “novo” ambiente diferente do an- terior que demandava esforços diferentes, organização social diferente, respostas diferentes e outras interações entre os ór- gãos dos sentidos. Para McLuhan, o estudo dos meios de comu- nicação poderia trazer a luz essa mensagem que consistia nas transformações sociais muito mais profundas que as transfor- mações que os conteúdos transmitidos poderiam causar.

A pesquisa em Comunicação não passou incólume pela obra de

McLuhan. A década de 60 foi marcada pela polêmica e admira- ção que o pensamento desse autor causou. Porém, vale desta- car: polêmicas lamentavelmente contaminadas por dicotomias (favor/contra; certo/errado; integrado/apocalíptico; esquer- da/direita e assim por diante), favorecendo uma defesa da posi- ção política defendida, em detrimento do conhecimento apro- fundado, do conteúdo apresentado pelo autor canadense.

Ao ser traduzido em diversos idiomas, McLuhan conquistou a façanha de em pouco tempo ser conhecido, citado, amado e odiado. O contexto social e político eram conturbados. Se por um lado, para uma parte do mundo pairava o medo da corrida armamentista, da Guerra Fria e quem sabe até de uma nova guer- ra mundial; por outro, a América Latina, por exemplo, além des- sas questões, sofria com ditaduras militares sangrentas e voltava o foco da sua pesquisa para as questões políticas-práticas.

A recepção da obra de McLuhan no Brasil também não foi

diferente. No final da década de 60 e até o início dos anos 70, três das principais obras de McLuhan já haviam sido traduzi- das para o português: “Os Meios de Comunicação como Ex- tensões do Homem”, “O Meio é a Mensagem” e “A Galáxia de Gutenberg”. Embora o momento político conduzisse para

o debate das políticas da Comunicação, a rápida tradução do pensamento de McLuhan revela que as questões sobre a tec- nologia e os meios de comunicação também reverberavam no ambiente intelectual e acadêmico brasileiro.

Como em outros países do mundo, a obra de McLuhan provo- cou dicotomia no Brasil. Por um lado, admirado e até diciona- rizado, por outro tido como o ingênuo capaz de, num momen- to político tão delicado para o mundo, voltar seu foco para o debate sobre a tecnologia. O fato é que, embora houvesse dico- tomia, era impossível não mencionar o pensamento instigante e provocador de McLuhan.

As décadas que se seguiram foram de abertura democrática para o Brasil e para América Latina, abertura de perspectivas para a pesquisa em Comunicação e fortalecimento dessa pes- quisa evidenciado pelo aumento dos cursos de graduação e pós-graduação. Esse momento marcou também um longo si- lêncio com relação à obra de McLuhan. Menos citado e mais esquecido, o autor se tornou o capítulo perdido, o pensamen- to exótico. Alguém para o qual não valia o esforço de olhar ou entender, os resultados já estavam definidos e os fatores deter- minados, i.e., alea jacta est.

Mas, é aproximadamente no final dos anos 90, tanto no Bra- sil quanto em diversos países do mundo, que o pensamento mcluhaniano passa a ser outra vez relembrado, revisitado e celebrado. O fenômeno da rede mundial de computadores pode ter sido o estopim para que o papel do meio de comuni- cação fosse outra vez revisto no processo comunicacional. As evidências das profundas transformações que esse novo ca- nal causou fizeram com que os pesquisadores da área da Co- municação se voltassem outra vez para obra do “Sábio de

Aquários”, como McLuhan foi jocosamente apelidado, para buscar chaves de compreensão.

As comemorações do centenário de McLuhan, no ano de 2011, deixaram claras as provas do respeito e da importân- cia seminal do pensamento do autor para a pesquisa em Co- municação e de que nem tudo estava tão claro como foi pre- tendido, dessa forma, a sorte não estava lançada. Diversos países do mundo programaram eventos para celebrar o ani- versário do autor, aprofundar o debate sobre sua obra e, cla- ro, construir mais material de estudos sobre o tema. O reco- nhecimento da obra do teórico, desde a popularização da Internet, torna evidente a capacidade desse pensamento dis- tinto e peculiar de resistir ao tempo e continuar podendo explicar fenômenos que acontecem tempos depois da morte desse destacado pensador.

Este livro é resultado das apresentações que aconteceram duran- te o “Seminário Internacional 100 Anos de McLuhan”, nos dias 10 e 11 de novembro, na Faculdade de Comunicação – FAC, da Universidade de Brasília – UnB. O Seminário, organizado pela linha de pesquisa Teorias e Tecnologias da Comunicação, do Pro- grama de Pós-Graduação da FAC/UnB, teve como objetivo parti- cipar dos eventos de comemoração à obra desse autor e aquecer o debate sobre o papel dos meios de comunicação.

Os autores que compõem esta obra foram convidados pelo Co- mitê Científico do evento para participar do debate e escrever artigos para coroar e eternizar o Seminário com esta publica-

ção. Os 10 artigos aqui presentes, seguramente, traduzem a ri- queza dos dois dias de debate travados entre os autores e os alunos de graduação e pós-graduação, professores, jornalistas e outros tanto que participaram do Seminário.

Esta publicação está divida em três partes que agrupam os tex- tos conforme a leitura da obra de McLuhan que eles foram tra- zendo. A primeira parte – fundamentos – traz reflexões sobre aspectos e/ou conceitos da obra do autor e mergulham pro- fundamente nesse debate. Neste sentido, o escrutínio e análise da obra do autor foi o foco principal destes trabalhos. As ou- tras duas partes – Aproximações I e II – nos trazem leituras de fenômenos ou de conceitos a partir do aporte teórico construí- do por McLuhan. Esses artigos buscam aproximar, discutir e comparar aspectos do pensamento mcluhaniano com outros autores, temas e conceitos.

Aproveitamos a oportunidade para agradecer aos alunos da graduação e pós-graduação da FAC, especialmente, os que compuseram o Comitê Científico e Organizador e tornaram possível a realização desse evento. Agradecemos também o apoio e os recursos de suma importância concedidos pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Faculdade de Comunicação, Decanato de Pesquisa e Pós-Graduação, da UnB, e Universidade Católica de Brasília – UCB. Reservamos também um agradecimento especial à Coordenação de Aper- feiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES que con- tribui com os recursos para realização do Seminário e desta

publicação. Finalmente, gostaríamos de agradecer a todos que participaram do “Seminário Internacional 100 Anos de McLuhan” e tornaram possível o debate e a celebração do pensamento de Herbert Marshall McLuhan.

JANARA SOUSA, JOÃO JOSÉ CURVELLO E PEDRO RUSSI BRASÍLIA, 2012

PARTE 1

FUNDAMENTOS

McLuhan en el espacio acústico

JESÚS O. ELIZONDO MARTÍNEZ

Contribuição de McLuhan para uma visão de mundo global e inclusiva

IRENE MACHADO

Explorations e Probes (Encontrando McLuhan)

A. R.TRINTA

McLuhan e as extensões

RODRIGO MIRANDA BARBOSA

IRENE MACHADO Explorations e Probes (Encontrando McLuhan) A. R.TRINTA McLuhan e as extensões RODRIGO MIRANDA BARBOSA

McLuhan en el espacio acústico

JESÚS O. ELIZONDO MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA, CUAJIMALPA, MÉXICO

MCLUHAN FELLOW, UNIVERSIDAD DE TORONTO, CANADÁ

Resumen

Este trabajo expone los resultados de una investigación acerca del con-

cepto ‘espacio’ en la obra de H. Marshall McLuhan a cien años de su

natalicio. Creemos que este es un concepto clave que nos permite en-

tender su obra desde una perspectiva innovadora, especialmente atrac-

tiva para artistas y desarrolladores de tecnologías locativas. Discutire-

mos acerca de la forma en que un proyecto artístico desarrollado en el

espacio abierto (acústico) ayuda a la orientación espacial en contextos

dramáticos de supervivencia. Observaremos los efectos de las tecnolo-

gías locativas en la creación de nuevas prácticas contraculturales en el

contexto de la frontera México-Estados Unidos. Nos referimos específi-

camente al caso de la Herramienta del Inmigrante Transfronterizo de-

sarrollada por el profesor y artista Ricardo Domínguez.

Palabras clave

espacio, frontera, arte público, medios locativos, medios móviles, GPS, TransborderImmigantToo

McLuhan, teórico del espacio

Uno de los acercamientos más innovadores y coherentes pro-

puestos recientemente en el estudio de la obra de Herbert Mar-

shall McLuhan (1911- 1980) tiene que ver con el concepto de

espacio. Este concepto aparece en el pensamiento de

McLuhan desde el comienzo de su trabajo y evoluciona a la

par que su obra se amplía en temas y complejidad, superando

los límites naturales de la literatura, por un lado y la teoría de

la comunicación, por el otro. El concepto establece un puente

entre la teoría del espacio visual, el cual caracteriza la primera

etapa de su investigación y la teoría del espacio aural (audio-

táctil) de su última fase. Representa una de las contribuciones

menos analizadas, aún cuando se encuentra entre los aspectos

más reveladores del trabajo del erudito canadiense.

Nuestro punto de partida es la hipótesis de que el espacio es la categoría conceptual más consistente en el trabajo de McLuhan, y que ese espacio es la noción que enlaza una mul- tiplicidad de elementos propuestos a lo largo de su pensami- ento. El interés inicial de McLuhan por el alfabeto -concebi- do como una tecnología que entre otros efectos, tuvo el de haber transformado la concepción de espacio- fue comple- mentado por el hallazgo de la idea de espacio abierto – como en arquitectura- y espacio acústico –como lo usan los invi- dentes- así como por los conceptos de tendencias o sesgos es- paciales y temporales propuestos por Innis para el estudio

de los medios de comunicación. Esto deja ver el interés que el canadiense mostró por los problemas espaciales - manifes- tado inclusive durante eventos traumáticos de su vida- y en su carrera intelectual. En cuanto a la naturaleza del espacio acústico en particular, es esencial entender que estamos tra- tando aquí con un concepto híbrido, resultado de lo oral y literario –modos de ser alfabéticas-, y de que la noción es más material que abstracta. Esta visión materialista es resul- tado de la influencia de Innis. No obstante, veremos una se- paración entre las dos, originada desde la naturaleza misma de la relación entre espacio y tiempo. Sin embargo, si consi- deramos a McLuhan un ‘teórico del espacio’, como lo hace Cavell (2003, 4), puede ser éste un enfoque innovador, inven- tivo, pero sobre todo creativo. Desde que McLuhan descu- briera las ideas de SiegfriedGiedion sobre arquitectura: el es- pacio abierto y cerrado, asumiría que el espacio visual era sólo una de las múltiples formas del espacio (Cavell); tal es el caso de la experiencia sensorial que una persona invidente experimenta en espacios abiertos. Tomando como ejemplo éste caso, McLuhan desarrollaría más tarde el concepto del espacio acústico. Y es que había encontrado al fin la forma de incorporar el tiempo en un modo relacional, dentro de la configuración espacial a través de las dinámicas de lo acústi- co. Si el espacio es considerado como ‘el mundo creado por el sonido’, entonces tenemos que estar conscientes de que sus características serán totalmente diferentes de aquellas del espacio visual. Este espacio no tendrá límites fijos o cen- tro, ni un limitado sentido de la orientación. Además, estará

más eficientemente conectada al sistema nervioso central que cualquier otro elemento visual: la imagen nunca es tan fuerte como lo es la sensación espacial directa.

En una segunda etapa de este trabajo discutiremos acerca de la forma en que un proyecto artístico desarrollado en el espa- cio abierto - territorio y mapa - ayuda a la orientación espaci- al en contextos dramáticos de supervivencia. Abundaremos en el estudio de los efectos que las tecnologías locativas tie- nen en la construcción de nuevas concepciones culturales en el contexto de la frontera México- Estados Unidos. Nos referi- mos específicamente al caso de la llamada Herramienta para el Inmigrante Transfronterizo (TransborderImmigrantTool) desa- rrollada por el profesor y artista Ricardo Domínguez. El pro- fesor Domínguez y su equipo en la Universidad de Califor- nia en San Diego, había venido trabajando sobre la idea de orientación en el territorio. Domínguez había encontrado ins- piración en el proyecto llamado ExcursionistaVirtual (Virtual Hiker) de BrettStalbaum. El Excursionista Virtual es un apa- rato basado en tecnología GPS que lee el portátil del ta- maño de una reloj de pulsera, que “lee” el terreno para lue- go proponer una ruta a seguir sobre la topografía de la zona en cuestión. Con esto en mente Domínguez se pregun- tó si podría adaptar esta herramienta basada en el GPS para ayudar a los migrantes a cruzar la frontera México- Es- tados Unidos. Así las cosas, desarrollo su propia versión. La herramienta debía ser lo más sencilla posible como para po- der ser usada por cualquier tipo de usuario (letrado o no, ha-

blante de la lengua ingles a o no). La interface fue diseñada de tal manera que se parece a una brújula y en la manera en que despliega la información en su pantalla es más pictórica

o icónica que textual. La herramienta también funciona

como detector de zonas de peligro (o elemento localizador), ya que se activa - vibra - cuando el usuario se acerca a pozos de agua o carreteras. La orientación es ciertamente un proble-

ma real para los sujetos en la frontera entre dos países, lugar donde las autoridades llevan a cabo un monitoreo constante de los movimientos y conductas de los individuos. La herra- mienta para Inmigrantes trans-fronterizos deja ver algo im- portante: que conocer la propia ubicación dentro del espacio

es

de vital importancia, y también subraya la relevancia de

la

elaboración de un mapa mental de la propia ubicación y la

ruta a seguir. Mientras Domínguez y su equipo definen y de- fienden el proyecto como una la herramienta de carácter hu- manitario que ayuda a salvar vidas, no es de sorprenderse que la extrema derecha norteamericana lo haya interpretado como una declaración de guerra y ha tomado acciones con- tra él. Así las cosas su nombre saltó a los medios de comuni- cación cuando fuera nombrado como una de las personas más interesantes en 2009 por la cadena de noticias CNN. Él no sólo ha tenido que enfrentar la amenaza de un juicio le- gal, sino que también ha sido víctima de amenazas contra su vida, como resultado del proyecto. Más adelante volveremos sobre este tema.

Sobre el rigor de la ciencia, la geografía y la cartografía

El cuento de Jorge Luis Borges, Sobre el rigor de la ciencia, cuen- ta la historia de un mapa increíblemente detallado y de ta- maño real que “eventualmente se rasgó en jirones a lo largo de todo del territorio que cubría”. Corner – especialista en car- tografía –, dice al respecto que esta historia es citada frecuente- mente en ensayos científicos, de cartografía y mapeo. El cuen- to no solamente captura bellamente la imaginación cartográfi- ca, sino que va hasta el corazón de la tensión que se establece entre realidad y representación. Esta premisa deja ver otro punto que Corner declara muy claramente en su ensayo El quehacer de la Cartografía: “La realidad, entonces, en concep- tos tales como ‘paisaje’ o ‘espacio’, no es algo externo y ‘dado’ para nuestra comprensión; más bien está constituido, o ‘formado’, a través de nuestra participación con cosas: obje- tos materiales, imágenes, valores, códigos culturales, luga- res, esquemas cognitivos, eventos o mapas.” (Corner). Esta cosa que ha sido “formada” constituyen el mapeo y la carto- grafía. Desde el punto de vista de los Estudios culturales po- demos decir que estamos ante nuevas relaciones entre cultu- ras y tecnologías; entre el concepto de lo nacional y lo trans- nacional, territorios y migraciones. Este nuevo contexto de- manda un nuevo acercamiento a nuevos fenómenos; son ne- cesarias nuevas herramientas para pensar nuevos proble- mas. A menudo el problema de la migración aparece en de dis- cusiones políticas, económicas y artísticas. Como Canclini (2009) lo expresa “es difícil de explicar lo que está pasando

con migraciones o con naciones, sin tomar en cuenta los proce- sos culturales”. Ciencia, tecnologías, territorios, mapas, arte, gente: Vivimos en medio de tensiones entre la concepción ter- ritorial de nación y otros conceptos de nación que no son ya territoriales. ¿Dónde están los nuevos límites? ¿Existe alguno entre arte y política? Por ejemplo, ¿cómo emergen estas tensio- nes cuando se hace arte (Augmentedreality) y la aplicación de la ley? Éstas son algunas de las preguntas que nos interesan.

Del espacio visual al espacio acústico

Uno de los acercamientos más innovadores y coherentes para examinar los trabajos de McLuhan tiene que ver con el estudio del espacio. Este concepto aparece desde el principio en el pen- samiento de McLuhan y evoluciona a lo largo de su trabajo in- cluso cuando crece hacia cuestiones más amplias y más comple- jas; más allá de los límites naturales de la literatura por un lado, y la teoría de la comunicación por el otro. Este concepto propor- ciona un puente entre la teoría de lo visual – característica del primer período – y el espacio auditivo del último período. Es también uno de los conceptos menos explorados y uno de los más enriquecedores.

Tanto McLuhan mismo como su trabajo académico han sido es- tudiados y criticados desde muchas perspectivas, pero sólo al- gunos han puesto énfasis en la importancia que la noción del espacio ha tenido en la totalidad de su trabajo. Lo atractivo acer- ca de la idea del “espacio acústico” es que describe un espacio abierto y por lo tanto, permite discutir la cuestión de la medi- ción y el movimiento a través de “espacio-tiempo” y la veloci- dad. La noción del espacio acústico desarrollada por McLuhan se deriva de la descripción del “espacio auditivo” de la psicolo- gía conductista de E. A. Bott en la Universidad de Toronto. La idea de Bott dibuja en un espacio auditivo que no tiene centro o márgenes, de manera similar a cuando escuchamos sonidos que provienen de todas direcciones al mismo tiempo. Esta idea atrajo la atención de McLuhan inmediatamente, quien ya esta-

ba trabajando con las ideas de SigfriedGiedion sobre el tema. Como veremos más adelante, McLuhan desarrollará primero la idea de “espacio auditivo” hasta conformar la noción de “espa- cio acústico”, con el fin de hacer su naturaleza abstracta más “dramática”, tal como Theall (2002) lo sugiere.

McLuhan in Space A cultural Geographyes el título del libro escri- to por Richard Cavell (2003). En él Cavell plantea la hipótesis de que el espacio es la categoría conceptual más consistente a lo largo de todo el trabajo de McLuhan, y que es la noción que entrelaza una multiplicidad de elementos a lo largo de toda su obra. Nosotros estamos de acuerdo con esta idea y la usa- mos en este trabajo como premisa básica. Para comenzar la búsqueda de los orígenes de esta idea debemos echar un vista- zo al influente libro del escritor, artista y crítico cultural Wyndham Lewis Time and Western Man (1927). Cabe mencio- nar aquí que el pensamiento de Lewis estaba alejado de la filo- sofía analítica de la época con Alfred N. Whitehead y Ber- trand Russell la cabeza, así como del pragmatismo psicologis- ta de William James. Durante sus estudios de posgrado, McLuhan conoció las ideas post einsteinianas acerca del espa- cio, el tiempo y la energía, que comenzaban a revolucionar toda la disciplina de la física moderna. También se familiarizó con el trabajo del historiador y arquitecto Suizo SiegfriedGie- dion, particularmente con el concepto de “espacio cerrado” (citado en Elizondo, 2009). El entusiasmo por estos estudios se vio reforzado con la lectura de la obra de Harold A. In- nis, quien impulsó la idea de “tendencias” o sesgos tanto

espaciales como temporales en los medios de comunicación

atrayendo así, la atención de McLuhan al campo del porte y las tecnologías de comunicación.

trans-

Cavell sugiere que se llevó a cabo algún tipo de colaboración entre McLuhan y Edmund Carpenter -quien entonces estudia- ba el sentido de espacio en comunidades Inuit de Canadá-. Theall señala la importancia de esta colaboración para las ar- tes, poesía, geometría y física: “Carpenter contribuyó con las con- cepciones que los indígenas Inuit, tenían sobre el espacio acústico; McLuhan elaboró su visión sobre la relación de las artes contempo- ráneas y la poesía, con la geometría cuatri-dimensional y la nueva física.” (Theall, 2002). Creemos que la colaboración con Car- penter fue esencial para McLuhan pues lo puso en contacto con grupos indígenas y su modo de vida—en donde el espa- cio acústico adquiere una dimensión esencial— y detonó la vi- sión idealizada de la vida (oral) tribal, que se convirtió en una referencia constante en toda su obra.

Sobre la naturaleza del espacio acústico, Cavell enfatiza que se trata de un concepto híbrido entre los modos orales y letra- dos —o literarios—, y que es una noción más material que abs- tracta (Cavell, 2002, xiv). Este argumento difiere de la percep- ción general que eruditos tienen sobre este tema. El materialis- ta punto de vista de Cavell se debe a la influencia de Harold A. Innis. De cualquier modo, una ruptura entre los dos emer- ge debido a las diferencias en la naturaleza de espacio-tiem- po. Incluso así, tratando las obras de McLuhan y considerán-

dolo como un “teórico del espacio” como lo hace Cavell (Ca- vell, 2003, 4), provee un acercamiento fresco y especialmente creativo, dado por el hecho de que el trabajo de McLuhan ha sido estudiado casi exclusivamente dentro del marco de las

ciencias de la comunicación y los medios electrónicos, muy le- jos del campo propio de la geografía. El interés inicial de McLuhan en el efecto del alfabeto como tecnología que transformó el concepto de espacio, vino a ser complementa- do con el descubrimiento de la noción de espacio acústico. Además, los conceptos de sesgos o tendencias a lo espacial

o temporal expuestas por Innis, nos deja ver el amplio inte- rés de McLuhan por los problemas del espacio en particu- lar. Cavell dice

“la evolución de estos intereses hacia una preocupación más amplia por la ‘espacialización’ es coherente con la trayectoria total de su carrera intelectual, así como con las más amplias corrientes cultura- les de su tiempo” (Cavell, 2003, 4).

En el campo de la literatura, McLuhan puntualizó que el movimiento modernista representaba la transición desde

una cultura orientada por lo visual y la palabra escrita, ha- cia una cultura electrónica con una tendencia a lo acústico. De manera similar, el Renacimiento fue el paso de transi- ción entre la palabra hablada característica de la sociedades tribales, al nacimiento de una cultura alfabetizada en la que el ojo sería llamado a dominar. Ahí hay una tendencia

a enfatizar la simultaneidad en textos lineales, como en las

obras de James Joyce (Ulysses, 1992, Finnegan’s Wake, 1939)

y Stéphane Mallarmé (Un coup de désjamaisn'abolira le ha-

sard, 1897). Estos autores y sus escritos son una referencia constante en el trabajo de McLuhan.

De acuerdo a Cavell, McLuhan tuvo una “revelación” cuando entró en contacto con las ideas de Gideon en arquitectura, es- pacio abierto y el espacio cerrado. Después de esto, asumió

que el espacio visual es sólo una forma de espacio. Por lo tanto, la experiencia sensorial experimentada por una persona inviden-

te en espacios abiertos, como por ejemplo en estadios, es una

en la que un espacio auditorio no tiene límites físicos y es ade- más, multi-lineal. Desde esta idea, McLuhan desarrollará el concepto de espacio acústico. Este concepto será después ajus- tado en La Aldea Global al concepto de espacio audio-táctil. Si observamos el espacio como “el mundo creado por el soni- do”, entonces debe estar claro que sus características son completamente diferentes al espacio visual. Carece de lími- tes fijos, no hay centro y hay un muy limitado sentido de di- rección. Adicionalmente, el espacio visual está más directa- mente conectado con el sistema nervioso central que cual- quier otro estímulo visual: la imagen no es tan poderosa como la directa sensación espacial. Cuando en el contexto de las tecnologías electrónicas McLuhan dice que la fuerza audi- tiva aniquila el espacio, en realidad se está refiriendo al espa- cio visual. Esta perspectiva se aproxima a la concepción post einsteniana del espacio-tiempo (donde ambas colapsan). Para Cavell, la obra de McLuhan Comprendiendo a los Medios,

es la afirmación de que tiempo y espacio desaparecen en la era electrónica de información instantánea. Así, “el espacio acústico encapsula al tiempo en una dinámica de flujo cons- tante” (Cavell, 2003, 22).

Ambos McLuhan e Innis fueron críticos de la modernidad y para sostener esta crítica inventaron una versión particular de teoría crítica con un fuerte rasgo canadiense: la fusión de la política económica y algunos de los críticos racionales de la Escuela de Frankfurt. McLuhan, sin embargo, no abogó por el retorno de valores de la palabra hablada / temporalidad como Innis hubiese deseado. Al contrario, trató de difundir la idea Inniana de que la característica de la sociedad contempo- ránea es el espacio; se trata entonces de reconfigurar el espa- cio (visual) en términos de lo acústico, el cual es el efecto de la tecnología electrónica en la cultura visual. De hecho, Cavell cita un enunciado de Comprendiendo los Medios donde McLuhan dice que el efecto de la tecnología contemporánea es dejarnos sin habla, mudos (Cavell, 2003, 25).

La crítica marxista a la teoría del espacio resalta el argumento de que el estudio del espacio deja el concepto de tiempo — que organiza el trabajo humano— en segundo plano, McLuhan estaría entonces, superponiendo el entorno material a la evolución histórica.Este énfasis en el entorno material (es- pacial) es lo esencial para la producción social y cultural con- temporáneas (Cavell, 2003, 24). El entorno no es otra cosa más que el contexto creado por los medios electrónicos que aparen-

temente no percibimos. Parece que McLuhan fue criticado por- que su idea de espacio puede sonar estática, y sólo el trabajo, el dinero y la acción social pueden ser procesos dinámicos. Pe- ro esta crítica [argumenta Cavell] revela que la naturaleza di- námica del espacio planteada por McLuhan no ha sido com- prendida adecuadamente. “Era espacio visual, por consiguiente, lo que McLuhan criticaba. Era el espacio visual el que era estático, no per se el espacial (…) él se vio a sí mismo trabajando dentro de las tendencias espaciales, pero en contra del espacio visu- al.” (Cavell, 2003, 26). McLuhan desarrolló su crítica desde las cualidades espaciales del sonido; un espacio que incorpora lo temporal como una de sus dimensiones. Para él, la Aldea glo- bal estaba constituida por una paradoja fundamental; está situada en una dinámica simultánea y en un lugar espacial, lo que implica concebir un concepto cosificado y situado en un espacio y tiempo. De este modo, si el espacio en la Moder- nidad era sincrónico, en el Post-Modernismo el espacio es dia- crónico, debido a que que la yuxtaposición de historias será su característica principal. A partir de aquí podemos decir que la Naturaleza pasa a pertenecer a la Cultura, por el que ya no es posible hablar de ambas nociones como fenómenos separa- dos. Ésta será la dinámica característica de la Aldea global. McLuhan buscó analizar no sólo la forma en que la sociedad produce espacios sino también cómo las tecnologías espacia- les producen a la sociedad misma.

Arte, el artista y el territorio

Si la pregunta básica que McLuhan hizo fue "¿Qué efectos tiene cualquier medio, como tal, en nuestra vida sensorial?" (Nevitt, 1995, 143), la respuesta se encuentra en los cambios que se generan en la percepción del espacio y en la idea de que el espacio es el medio en el que la comunicación se realiza. Las relaciones espaciales son más que simplemente relaciones perceptuales entre objetos pues además implican la noción de perspectiva. McLuhan afirma que los efectos de la tecnología no se producen a un nivel de opiniones o conceptos, sino que modifican las relaciones de sentido o patrones de percepción constantemente y sin ninguna resistencia” (1964, 33). Los artis- tas, a diferencia de otras personas, ven esto claramente. De acuerdo a él, ellos son la única gente que domina las transicio- nes tecnológicas porque tienen un entendimiento innato de la mecánica de la percepción sensorial. (1964, 33). Para McLuhan, fue la imprenta —no el contenido impreso— lo que produjo una división entre el sentido auditivo y las experienci- as visuales. Éste medio produjo un sentido de individuación y un sentido de continuidad entre espacio y tiempo (1964, 86- 87). Para otra persona interesada en la teoría cultural sobre el espacio y el tiempo, la novelista GertrudeStein, el único aspec- to que ella creía que cambia de una generación a otra, es nues- tra percepción sensorial, o lo que ella llamó nuestro “sentido del tiempo” (time-sense). Ella definió “visión” como lo dinámi- co en el sistema creativo que transformó nuestro sentido del tiempo y que produjo nuevas escuelas de pensamiento y arte

(“Composition” 513). McLuhan también atribuye un lugar es- pecial al rol del artista en la transgresión y subversión del or- den establecido: ‘…Es posible relacionarnos con el entorno como una obra de arte…’, escribió. ¿Cómo es que la función del artista atenta contra el orden espacial? En el Renacimien- to, el arte, la arquitectura y la horticultura usaron un punto fo- cal único como medio para representar la perspectiva, pero este único punto de vista anula el movimiento. Las tecnologí- as más recientes tienen un efecto continuo en nuestras nocio- nes de perspectiva como algo dinámico y a la vez localizado. La ciencia del cuerpo en movimiento en los espacios del mun- do crea múltiples, cambiantes puntos de vista, y trayectorias del sujeto, el cual, por definición, no puede quedar fijo excep- to en un lugar y un tiempo; ese lugar particular es ‘ahora’. Por esto los nuevos medios no usan la perspectiva como elemento para la orientación, sino que eligen en su lugar la desorienta- ción y la desvinculación. Un punto de vista, por definición, ha sido siempre fijado en un tiempo dado, pero la dinámica de la naturaleza de la desorientación implica dimensiones transfor- madoras espaciales a momentos ilimitados en el espacio. El movimiento es una forma de perspectiva desorientada en los nuevos medios de comunicación.

El dominio del espacio geográfico a través de la manipulación de sus datos es algo que damos por hecho—y que incluso cele- bramos—en un mundo rico en información. La historia nos ha enseñado que sin embargo que la “sistematización de la in- formación geográfica resulta común en una centralización del

control y en la pérdida de autodeterminación local” (Butt 30). Michel Foucault (1923- 1984) le dio al clavo cuando propuso que el panóptico contemporáneo operaba desde dentro de no- sotros. Vivimos ahora en la “cultura de la cámara de vigilan- cia”, culturas donde todo es observado, monitoreado, graba- do, supervisado y controlado. En el periodo comprendido en- tre el año 1989 y 1993, los militares estadounidenses lanzaron 24 satélites a órbitas alrededor de la Tierra para establecer un sistema global posicional o GPS—sistema de mapeo- ahora aparentemente considerado inocuo por la mayoría de las per- sonas y felizmente abrazado por individuos en movimiento alrededor del mundo con tecnologías móviles. En mayo de 2010, el primer sustituto de esa red fue enviado al espacio ex- terior. Si los satélites originales daban una fidelidad cartográfi- ca tridimensional exacta hasta 6,096 metros (20 pies), las nue- vas y mejoradas versiones incrementarán nuestra habilidad para ver de forma precisa hasta 0,091 metros (3 pies) (Ver Goo- gle Earth Blog). No es fortuito que ésta última tecnología carto- gráfica fuese un dispositivo militar. La experiencia de “ser en- contrado” o “ser seguido” son muy diferentes a la de orientar- se uno mismo en el espacio geográfico…

Una herramienta portátil para el inmigrante transfronterizo

El artista Ricardo Domínguez y su equipo en la ciudad de San Diego, California se interesaban por el desplazamiento y la ori- entación como aspectos del trabajo artístico. Inspirado en el proyecto Excursionista Virtual de BrettStalbaum, que lee el ter- reno de un área –vía satélite- y genera una propuesta de cami- no a seguir en la topografía, Domínguez se preguntaba si po- dría adaptar esta herramienta móvil para ayudar a la los mi- grantes que cruzan diariamente la frontera México-Estados Unidos. Lo que crearon lo bautizaron con el nombre de Herra- mienta para el Inmigrante Transfronterizo. Domínguez seleccionó un teléfono celular barato que tuviera la función GPS sin una base de datos. Adaptó el Motorola i455 y lo usó para interferir el sistema GPS. La herramienta debía ser tan universal que cualquier usuario—letrado o analfabeta, mexicano o chicano, hispanohablante o no—pudiera usarla. Tenía una interface icó- nica visual que se asemeja a una brújula. La herramienta tam- bién actúa como detector de agua, que vibra cuando se acerca al agua o a refugios, y alerta al usuario cuando se acerca a una carretera. El grupo contaba con fondos para ensamblar 500 unidades y estuvo trabajando con el grupo de un conocido grupo de apoyo a migrantes, los Ángeles de la Frontera (Borde- rAngels) y otras organizaciones humanitarias que proveían de agua y otros enseres necesarios a los caminantes en el desier- to, además de informarles de la existencia de esta herramienta de navegación.

La herramienta cuenta con múltiples usos y funciones que han sido desarrolladas una por una por el grupo de Domín- guez. Ellos están adquiriendo datos geográficos de la zona que les permitirá mapear la frontera Mexicano-Estadouniden- se para que el GPS los pueda usar; está investigando la ubica- ción de las redes de apoyo e infraestructuras actuales de vigi- lancia trans-fronteriza; está ubicando los lugares con alimen- tos y pozos de agua comunitarios; escribe el código y prueba la precisión de los mapas y unidades; crea interfaces duales en Inglés y en Español; prueba la herramienta; y la distribuye a las comunidades más susceptibles a cruzar la frontera (Ho). Interfiriendo datos de satélites y robando esa información (hacking) y haciéndolos disponibles, la Herramienta para el Inmi- grante Transfronterizo

añade una nueva capa de recursos a esta geografía virtual que permitirá a segmentos de la sociedad global, que habi- tualmente están fuera de este emergente enrejado de poder híper-poder-geográfico de mapeo alcanzar un rápido y simple acceso con el sistema GPS. Herramienta del Inmigrante Transfronterizo no sólo ofrece acceso a este emergente seg- mento de la economía del mapeo sino que añadirá un nue- vo elemento un “algoritmo inteligente” que podrá analizar las mejores rutas y senderos de ese día y hora para inmi- grantes a cruzar este accidentado paisaje, de la forma más segura posible (thing.net).

La orientación, el movimiento en el espacio, es un problema permanente en esta zona fronteriza entre los dos países donde

la vigilancia es el modusoperandi. Todos los movimientos son vigilados y el movimiento es monitoreado incesantemente. La Herramienta para el Inmigrante Transfronterizorevela que “sim- plemente conocer el lugar donde uno mismo se ubica es un privilegio” (Ho) y demuestra lo realmente vital y peligroso que es hacerse cargo uno mismo de su ubicación y su ruta a seguir. Mientras Domínguez y su equipo definen el aparato en específico y al proyecto en general como una herramienta humanitaria diseñada para ayudar a salvar vidas, no es de sor- prender que haya sido interpretada por la extrema derecha Es- tadounidense conservadora como un acto bélico y una afrenta a la seguridad nacional. Nombrado por CNN como una de las personas “más interesantes” de 2009 Domínguez, quien es profesor invitado del departamento de Artes visuales de la Universidad de California en San Diego, no sólo ha sido ame- drentado con acciones penales en su contra, sino que ha recibi- do amenazas de muerte y está en peligro de que su posición en la universidad sea revocado debido a este delicado asunto y a otros proyectos similares. Esta herramienta sostiene no obstante, es completamente legal; esgrime los siguientes ar- gumentos y premisas:

Una larga historia en el arte de caminar, disturbios fronteri- zos y medios locativos de comunicación. El tema aquí es un interesante vínculo formado entre valores humanita- rios y valores artísticos. Mientras Domínguez declara que “Todos los inmigrantes que de algún modo pudieran parti- cipar en este proyecto, de cierta manera contribuirían a

crear un vasto paisaje de naturaleza estética” dadas las múltiples capas de comunicación (icónicas, sonoras, vibra- torias) y la forma en que el algoritmo de la herramienta puede ayudar al usuario a encontrar “una ruta más estéti- ca,” [él dice], yo sugeriría que el valor artístico emergiera desde su más profundo vínculo con el aspecto humanita- rio. La Herramienta del Inmigrante Transfronterizo subvierte los modismos habituales de los medios locativos e interac- tivos (tales como “realidad virtual”) para revelar lo virtual virtual – en el sentidoDeleuziano (el cual es bastante dife- rente) – de los medios locativos de comunicación. Y lo vir- tual, aquí, es guerra (Ho).

Actualmente en muchas ciudades, artistas de medios digitales siguen interesándose por el sentido del espacio (y los lugares) y por este entramado complejo, constituido en buen aparte pe- ro únicamente, por los dispositivos que compran, reescriben, reinventan, acoplan, dividen y reasignan información perma- nentemente. Algunas ciudades tienen un pasado tan complejo que mapear su historia se ha vuelto el tema de obras de me- dios digitales, de medios locativos de comunicación y del arte in situ. Los medios digitales poseen habilidades únicas para “trascender los límites de tiempo, espacio y hasta de lengua- je… para mediar rupturas producidas históricamente que vin- culan pasado y presente” (FayeGinsberg, citado enMeek 21).

Prácticas Geo-espaciales y arte público

El estudio del espacio se está volviendocada vez más impor- tante para el arte, los negocios y el pensamiento contempo- ráneo. Conforme nuestro entrono urbano se vuelve cada vez más complejo, debido en parte a que nuevas capas de informa- ción se sobreponen en nuestro entorno cotidiano, los medios locativos pueden servir como estrategias para nuestra reinser- ción en el paisaje citadino. McLuhan sitúa el nacimiento de la ciudad a la par del de la escritura (1964, 99), y Bruno Latour ve los mapas como una forma de anotar el mundo. En el nue- vo espacio de la información, no obstante, los mapas basados en texto e imagen se han fusionado ya para dar origen a un nuevo tipo de coordinación: un sujeto en movimiento que va escribiendo en el espacio. Si bien la cartografía buscó fijar la ciudad sobre un soporte físico, ahora mediante encuentros ur- banos se explora más bien los flujos, su fluidez. Los movimien- tos contraculturales característicos de los espacios urbanos desde el grafiti hasta los juegos de “geocaching” y el movimien- to contracultural a favor de los peatones llamado “psychogeo-

graphicwanderings” hasta el Parkour (arte de trepar por objetos

y mobiliario urbano) han hecho del espacio público una for-

ma radicalmente nueva para pensar la vinculación creativa y activa en entre cuerpos, tecnologías y relaciones dinámicas.

A pesar de la mala reputación de los medios digitales como

una forma que niega el cuerpo y valora la dispersión de la información en la Red, ahora hay “una tendencia hacia re-

pensar la importancia del lugar y el hogar, ambos como pa- rámetros geo-imaginarios y socio-culturales” (Thielmann 5). Los medios locativos de comunicación son la antítesis de la fi- losofía “Vivir sin Límites” eslogan publicitario que compañías trasnacionales como LG y otras compañías multinacionales nos quieren hacer creer que deseamos. Los medios locativos se han erguido en la última década como una respuesta a la inmaterialidad del net.art basado en códigos y la desregula- ción del mundo bajo la globalización. Abundantes datos geo- espaciales y tecnologías móviles manufacturadas de forma ba- rata han hecho de la información cartográfica un bien accesi- ble de forma gratuita. Durante mucho tiempo, una de las pala- bras de moda era la llamada ‘realidad virtual’ de la cual, la gente acuñó el concepto de simulación y de la creación de mundos alternativos. Ahora la moda es todo lo que tenga que ver con ‘realidad aumentada’ (augmentedreality); un mundo re- al pero con información adicional desplegada sobre la pan- talla del dispositivo móvil en tiempo real. Este es un mundo sobre en el que nos podemos inscribir nosotros mismos. De forma opuesta a la World Wide Web, el centro aquí está localiza- do espacialmente, y centrado en cada usuario individual; una cartografía colaborativa del espacio y las mentes individuales, los lugares y las conexiones entre ellos” (citado TutersyVarne- lis 357). De hecho, en algunos círculos, la red geo-espacial ha sido anunciada como el próximo gran espacio tecnológico, es- pacio donde los artistas de medios locativos fungirán como los grandes detonadores de la nueva tercera ola de las tecnolo- gías de Internet (TutersyVarnelis 358). Lo medios locativos usan tres formas diferentes de mapeo: 1. La anotación, que añade algo al mundo; 2. La fenomenológica, que ubica algo en

el espacio identificando el movimiento de un objeto o sujeto en el mundo; y 3. El movimiento o desempeño en medios loca- tivos puede ser claramente conectado a la práctica situacionis- ta de vagar hasta perderse, un acto psicogeográfico. Marc Tu- ters y KazysVarnelis equiparan los dos primeros tipos de ma- peo—anotación y fenomenología—con las otras “prácticas si- tuacionistas de détournementy la derive” (359). Los situacionis- tas fueron un grupo de artistas radicales y filósofos que vivie- ron en y cerca de París durante los años 50 hasta los 70. Su lí- der pensador GuyDebord definió el movimiento como “un proyecto efímero: antiestético, no-objeto, basado en lo no-arte- facto, de creación colectiva con un nuevo énfasis en el ego. Su finalidad es la creación de un nuevo ‘tú’ politizado” (Debord 99). En su manifiesto Sociedad del Espectáculo, Debord llama a un arte participativo que liberará las masas del entumecimien- to que los medios masivos de comunicación les han impuesto. Debido a que la meta del situacionismo era romper el cuarto muro (el público) de la cultura del espectáculo, sus ideas están en boga como cultura participativa y a la para de la cultura- Web 2.0 (“user-generated”).

Si bien estas tres prácticas geo-espaciales no necesariamente se ajustan perfectamente a la definición de actividades mediá- tico-locativas, sí al menos nos liberan de la lógica Cartesiana (cartografía clásica) y permiten que nos familiaricemos con la lógica que implica pensar en mapas dinámicos. Los mapas estáticos del pasado privilegiaron al espacio (visual) en detri- mento del tiempo. Los nuevos mapas de datos, sin embargo, plantean también problemas específicos, como Coco Fusco

ha observado en una crítica sobre los peligros de los medios locativos de comunicación, “el acto mismo de mirar el mun- do como un mapa ‘elimina el tiempo, se enfoca desproporcio- nalmente en el espacio y deshumaniza la vida”’ (2004, citado en Mitew 5). Los medios locativos pueden permitirnos re- correr un camino donde podamos volver a poner la aten- ción en su sito adecuado, es decir en la información, los da- tos. De tal suerte que podamos abrir un intervalo temporal (time-lag) entre la geografía real y nuestras interacciones con el espacio de información; un intervalo donde podríamos in- sertar estrategias contraculturales en forma de “contrama- peos” (countermappings) frente a las narraciones oficiales e historias fijas tradicionales. Es en este contexto de apertura que podríamos volvernos no sólo simples participantes, sino autores de nuestro propio espacio. Bruno Latour y otros teóricos dan un paso más allá al preguntarse si no será más bien, que los mapas preceden al territorio que “representan” o bien ¿lo producen? (Noviembre 2)Ellos argumentan que las tecnologí- as digitales han reconfigurado la experiencia del mapeo en una “plataforma de navegación” (Noviembre 4). Todas las inter- faces digitales, que incluyen bases de datos, pantallas tácti- les y teléfonos móviles, actúan como “tablero[s] de mando per- mitiéndonos navegar a través de grupos de información total- mente heterogéneos que son actualizados en tiempo real y lo- calizados de acuerdo a nuestras consultas específicas. (Novi- embre 4). Algunos de estos argumentos resultan convincen- tes y hay que considerar que han sido elaborados para dar cuenta de los aspectos fuera de la Web, demostrando esto la

capacidad de funcionar como lo hace el viejo grafiti en espa- cios urbanos. Un tipo de arte público, contracultural, crudo, indisciplinado políticamente y situado:

Los intercambios entre el grafiti contemporáneo y los nue- vos medios de comunicación abarcan un amplio rango de tecnologías (fotografía digital y video, sitos Web, teléfonos móviles, medios locativos, juegos digitales) […] Como prác- tica cultural, el grafiti también permite una reasignación del espacio urbano, abasteciendo los nuevos medios de comuni- cación con fructíferos modelos para la negociación de los actuales espacios urbanos y redes de información descentra- lizadas.” (MacDowall 138).

Conclusiones

Los días cuando el arte público consistía en un monumento des- cuidado o en una fuente solitaria en una plaza se han ido desde hace tiempo. La escultura social, los medios locativos de comu- nicación y el arte público, rompen los límites tradicionales en- tre el arte-objeto, su uso y sus nuevas propiedades, de modo tal que nacen nuevas estéticas relacionales. Es reconfortante saber lo que Domínguez publicó el 12 de Noviembre de 2010 en la pá- gina de internet laboratorio b.a.n.g (Bits.Atoms.Neurons.Genes):

“Estimadas comunidades de apoyo, Nosotros (EDT/b.a.n.g. lab/yo) nos complacemos en reportar que la Cyber-división del FBI ha terminado su “investigación” el 4 de Marzo de 2010 VR Sit-In performance. […] Ciertamente [es] algo que nosotros en las comunidades de la UC [Universidad de California] debemos tomar en cuenta la próxima vez que creemos cualquier arte ha- ga una crítica al orden institucional institucional en la forma de crítica-como-acción-directa (al menos en los mundos de las rea- lidades aumentadas). Una vez más agradecemos a todas las co- munidades por su apoyo tanto en la UCSD / UC como alrede- dor del mundo. Mucha [sic] gracias, EDT/b.a.n.g. lab y yo. P.D. ¡La Lucha Sigue!” Ciertamente.

La información nos rodea de manera dinámica todos los días en cada aspecto de nuestras vida. La video-vigilancia, los me- dios locativos o medios inalámbricos así como las pantallas de computadora y el video son ya fenómenos ubicuos en los cen- tros urbanos y sobre grandes territorios. Los entornos urbanos

son cada vez más ricos en información, están conectados en red y contienen y generan múltiples historias que cruzan a lo largo de muy diversos ámbitos identitarios: raciales, de géne- ro, geopolíticos y culturales. Éstas son las redes de informa- ción que constituyen el espacio psicogeográfico. ¿Cómo pue- de esta riqueza informacional del espacio urbano relacionarse con el individuo urbanita para crear posibles estrategias para salvar vidas? Debord vio en las psicogeografías el potencial para la contra-acción de los efectos antiestéticos de los medios masivos de comunicación porque son “el punto en el que la psicología y la geografía colindan, [proveyendo] el instrumen- to para explorar el impacto que el espacio urbano tiene en la conducta humana” (Debord). En términos contemporáneos, el compromiso psicogeográfico no es diferente a la cultura parti- cipativa—una cultura que elimina la noción y condición de au- diencia (à la Alan Kaprow) y nos reinserta en los espacios de la historia como autores y sujetos interactuantes. En su obra de 1966 titulado “Notas sobre la Eliminación de la Audien- cia”, Kaprow explora su invención de los ‘happenings’, even- tos artísticos en los que la audiencia participa. Estos eventos fueron propuestos para crear una experiencia intensa, “incre- mentada” donde los interactuantes pudieran fusionarse con el espacio-tiempo del performance. Él abogaba por que todas las audiencias deberían ser completamente eliminadas y los indi- viduos deberían volverse participantes. Para no confundirse con el teatro o el performance, los Happenings de Kaprow eran improvisados en el momento como los niños imaginativamen- te juegan al tiempo que siguen los parámetros de un guión pre-

definido. Las tecnologías digitales podrían permitir este tipo de vinculación con un lugar o evento de forma personal y virtual.

Las tecnologías móviles que han surgido desde 2008 están ahora posibilitando que los medios locativos, el mapeo de rea- lidad aumentada así como las herramientas de las redes socia- les queden al alcance de cada individuo conectado en red en todo momento. Su potencial como un vehículo para navega- ción espacial es muy importante. Los medios locativos nos do- tan con la capacidad de “formar y organizar el mundo real y el espacio real” (Ben Russell citado enTutersyVarnelis 357). “Las fronteras reales, los límites y el espacio se vuelven flexi- bles y maleables, la fuerza del Estado se vuelve fragmentada y global; la geografía se vuelve interesante [atractiva]; los telé- fonos celulares tiene cada vez mayor conexión a Internet y a los sistemas localizadores; todo en el mundo real puede ser se- guido, etiquetado, codificado en barras y asignado.” (Ben Rus- sell citado enTuters and Varnelis 357). El novelista Peter Ackroyd habla de la “resonancia cronológica” de las ciuda- des, el espacio donde el lugar, historia e identidad convergen. Mediante la mezcla de información, la identificación de histo- rias en lugares geo-etiquetados, la creación de diarios persona- les, la creación de historias interconectadas en espacio real con- tinuará acumulándose en formas múltiples y podrá será legi- ble y a la vez reescrito para todo aquel que se proponga nave- gar en un espacio rico en información. “El artista es una perso- na experta en el entrenamiento de la percepción”, escribió McLuhan. La definición es probablemente adecuada para Do-

mínguez y muchos otros quienes, como ellos, han transforma- do las formas en que concebimos el entorno, el territorio y las relaciones espaciales que los individuos construyen en su trán- sito constante a través de diversas formas de fronteras y lími- tes, físicas o culturales.

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Contribuição de McLuhan para uma visão de mundo global e inclusiva

IRENE MACHADO

PESQUISADORA DO CNPQ (PQ-2), PROFESSORA DA ESCOLA

DE COMUNICAÇÕES E ARTES E DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUÇÃO

EM MEIOS E PROCESSOS AUDIOVISUAIS

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO (USP), SÃO PAULO, BRASIL

Resumo

O ensaio examina as contribuições de M.McLuhan no sentido de promo-

ver uma visão conjunta dos meios de comunicação do ponto de vista per- ceptual e cognitivo. Para isso, busca na história da formação do pensa-

mento relacional de percepções apresentado como método de observa-

ção e análise hipotético-poético. Percorre os exemplos de análise e leitu-

ra das produções de meios, bem como da formação conceitual e históri- ca que entende os meios em suas interações e não como sucessões.

Palavras chave

percepção, cognição, leitura, envolvimento, sensório, história

Treino de percepção e método analítico de observação

No início de sua carreira docente, McLuhan se aproximou da antropologia cultural travando contato com Edward T. Hall e Edmund Carpenter. O primeiro, desenvolveu um estudo sobre a linguagem silenciosa (the hidden language) do espaço; o segun- do, da gramática dos meios em processos de leitura. O conjunto das formulações de McLuhan, Hall e Carpenter trouxe à luz os trabalhos das chamadas «explorações»: investigações e análises de caráter experimental sobre a vida cultural sob o domínio dos meios de comunicação. Sem a pretensão de constituir uma teoria, as explorações abriram caminho para o desenvolvimen- to de um método de análise apoiado, evidentemente, nos fir- mes pressupostos dos meios como formas culturais.

Os experimentos analíticos de McLuhan desta fase dão ori- gem ao material reunido em seu primeiro livro, The Mechani- cal Bride: Folklore of Industrial Man, publicado em 1951. Nele exercita um método de análise orientado por aquilo que McLuhan denominou treino de percepção. Trata-se de um mé- todo deduzido de experiências vividas no Canadá e em Cam- bridge. No seu país natal aprendeu a exercitar a visão panorâ- mica: de qualquer ponto do país, parecia-lhe ser possível de– senvolver percepções formando um horizonte como num am- plo panorama. Em Cambridge, na época de seu doutorado, aprendeu a exercitar a visão para as profundezas nos exercí- cios literários conhecidos como close reading ou, leitura concen- trada, aprofundada sobre o texto, fora de qualquer foco extra-

textual. Um e outro contribuíram para a abrangência do trei- no de percepção que, no contexto dos meios de comunicação, abriu caminho para a considerar a importância das transfor- mações culturais em curso.

O treino de percepção assim vivenciado constrói um eixo que une percepção e cognição, desdobrando-se em duas linhas:

uma de aprofundamento e outra de relações contrastivas. Esse treino nós vamos encontrar com diferentes graus de des- envolvimento em seus livros. Em The Mechanical Bride, há um fechamento (close reading) em anúncios em contraste com tex- tos literários; em The Gutenberg Galaxy, fecha-se no alfabeto, em contraste com os desenvolvimentos culturais tanto da prensa, das cidades, dos transportes, quanto da oralidade ou do sensório; em Understanding Media, explorações sobre os meios a partir da eletricidade em contrastes entre si graças ao movimento das extensões. Em todos eles, o treino de percep- ção é ponto de partida para alcançar o processo cognitivo so- bre os meios e processos culturais de representação e entendi- mento do mundo.

Assim podemos sintetizar os comportamentos de análise que viam nos meios de comunicação processos amplos com atua- ções e efeitos particularizados, sementes importantes para o ulterior desenvolvimento de uma visão global e inclusiva dos meios na cultura.

Percepção e cognição no jogo entre figura e fundo

Todos que se iniciam na leitura do texto de McLuhan perce- bem, imediatamente, a tendência de seu discurso à interlocu- ção, de modo a incluir o ouvinte na trama de seu pensamento. Isso ele faz, muitas vezes, recorrendo a uma certa dose de hu- mor. Uma piada é sempre caminho certeiro para exprimir o conteúdo de formulações e até mesmo para provocar, polemi- zar, ironizar. Contudo, a piada, que ele entende ter se transfor- mado em chiste – uma forma de advinha, sem fio narrativo, mas baseada em pergunta e resposta –, se constrói como uma das forças vitais da linguagem: o direcionamento à participação do outro. O feitio apelativo da linguagem assim empregada re- vela o seu caráter dialógico e, portanto, envolvente. Seja como piada ou chiste, o discurso assim enunciado não se realiza sem vínculos de duas ou mais mentes concentradas no mesmo foco.

vínculos de duas ou mais mentes concentradas no mesmo foco. McLuhan & Fiore, Guerra e paz

McLuhan & Fiore, Guerra e paz na aldeia global, p. 58

Piada e chiste são gêneros discursivos de construção da lin- guagem que mantêm vivos os elos de envolvimento e partici- pação. No discurso de McLuhan, adquirem igualmente a fun- ção de distinguir dois processos sensoriais: o percepto e o con- ceito. Sem percepção impossível atingir conhecimento: esta máxima McLuhan viu plenamente realizada nos meios do en- tretenimeno cujo funcionamento não diferia muito do humor de longa vida na tradição da prosa e da retórica.

Se o percepto aciona uma sugestão, o conceito ativa inferên- cias; um provoca associações, outro, generalidades. Com base em distinção como esta, McLuhan examina o quanto percep- ção e cognição não apenas caminham juntas como condicio- nam-se. Daí que tanto a piada quanto o chiste criarem ambien- tes relacionais e de fluxo de idéias.

Em suas próprias experiências, mostra como ao ativar percep- ções. Uma piada pode evocar dimensões mais fundas de uma mensagem; por conseguinte, aquilo que emerge na superfície não é da mesma natureza daquilo que se configura no fundo. E é este o alvo que lhe interessa: a noção de que, se a relação figura / fundo não se encontra ausente na formulação de uma piada, certamente não se pode descartá-la do processo cogniti- vo. Ao que conclui: “a vantagem de sempre estudar qualquer figura em relação ao seu fundo é que aspectos inesperados e negligenciados de ambos se revelam” (McLuhan, 2005: 210). Nesse sentido, longe de ser um exercício retórico desprovido de pretensão teórica, o emprego da piada e do chiste revela a

importância de mecanismos que ativem processos inusuais e inesperados de modo a promover, cada vez mais, o refinamen- to do treino de percepção e da atividade cognitiva.

Na mesma linha de formulação McLuhan situa o processo ba- seado em pergunta e resposta. Como formas discursivas her- dadas da tradição oral, não é muito comum entender a per-

gunta-e-resposta em suas finalidades especulativas com vistas

a consolidação do pensamento teórico. Sabemos que obras

como os Diálogos socráticos, de Platão, ou os Diálogos sobre os dois sistemas de mundo, de Galileo, já foram considerados pou- co sérios, simplesmente pelo emprego da interlocução entre personagens como condutora da questão científica ou filosófi- ca. Em seus estudos retóricos, McLuhan acompanha a derroca- da do discurso de envolvimento (de chistes, de pergunta e res- posta, de aforismos), confinado ao limbo dos discursos pouco confiáveis. Em seus escritos, contudo, não apenas reconstitui

o vigor expressivo de tais processos como mostra o quanto

eles colaboram para o envolvimento no ambiente dos meios. Em suas parcerias com designers e artistas visuais, os objetos de mídia (anúncios, jornais, programas de televisão, quadri- nhos, cinema) recuperam o espírito tanto da piada, quanto do chiste ou da pergunta e resposta para a composição de rela- ções baseadas na interação fundo/figura.

Se, na observação e análise de seus objetos midiáticos, se ser- ve de piadas, chistes e aforismos, seu gesto especulativo joga com a percepção e significação de maneira que se crie uma re-

lação de dependência entre aquilo que se diz (figura) e aquilo que se mobiliza do ponto de vista do sentido (fundo). Para produzir o efeito desejado, a piada gera envolvimento, desper- ta a percepção para algo. É esse envolvimento que provoca es- tados de atenção e de compreensão simultâneos, fundamen- tais de toda mensagem. Por esse motivo, é tão importante ela- borar os meios. É assim que seu trabalho discursivo e textual caminha e se transforma.

As noções legendárias de seu pensamento como «o meio é a mensagem», «os meios como extensões» e a «aldeia global» são apenas as proposições conceituais que funcionam como as artérias primordiais das hipóteses que não foram formuladas para serem demonstradas e provadas, mas sim para abrir o di- álogo e desencadear reflexões na linha evolutiva de uma visão de mundo global e inclusiva. Trata-se de caminhos retóricos orientados para o outro, como tudo na comunicação.

Caminhos retóricos da leitura

A orientação para o outro não apenas conduz à valorização da

linguagem; marca uma postura teórica ocupada com os efeitos:

mais importante do que as idéias e as intenções de partida, são as reações, as provocações, aquilo que vai emergir do ponto de vista perceptual. Em nome dos efeitos é que se tornou priorida- de o desenvolvimento de uma visão global e inclusiva nos mei- os. E esta não é uma exclusividade dos estudos de McLuhan. Na verdade, representa um investimento de autores ocupados com a compreensão dos efeitos dos meios de comunicação na cultura. Se, na época de McLuhan, tal preocupação delineava um novo objeto de pesquisa, hoje é possível vislumbrar um con- junto teórico sólido, que já conta uma história considerável, cujo marco é, sem dúvida, as pesquisas de Millman Parry e Al- fred Lord. Além deles, seguem linhas diferenciadas de investi- gação: Jack Goody e Ian Watt, que se dedicam às consequências da escrita; Walter Ong que analisa a tecnologização do letra- mento; Erick Havelock que se debruça sobre o surgimento da escrita na Grécia; e, mais recentemente, temos os estudos do me- dievalista belgo-canadense Paul Zumthor sobre a poética da oralidade com ênfase na relação entre a letra e a voz, título de um de seus livros já traduzidos para o português.

Dentre as descobertas desses mestres, encontra-se a memorável proposição de Erick Havelock, segundo a qual a grande desco-

berta da cultura letrada não foi exatamente a escrita, mas, sim,

o surgimento do homem leitor, o homem capaz de ler e inter-

pretar signos de diferentes formações: signos gráficos, icônicos, sonoros, cinéticos, audiovisuais, enfim, signos com distintas configurações espaciais. O investimento de McLuhan, desde seu primeiro livro, ou melhor, de suas explorações, direcionou- se para o aprimoramento da leitura das produções de meios, gesto que faz jus a seu devotamento humanista de valorização da linguagem como faculdade cognitiva. A leitura torna-se, as- sim, a atividade central de seu método poético-hipotético, he- rança direta de seu aprendizado literário.

A possibilidade de exercitar a leitura das produções culturais de maneira equivalente à leitura do texto literário foi um exercí- cio que ultrapassou os limites do close reading e levou McLuhan a investidas mais radicais que resultaram no conteúdo do livro The Mechanical Bride. Dentre elas podemos situar o desenvolvi- mento de um método de observação do mundo que sustenta o modelo investigativo definido como método hipotético-poéti- co. Segundo McLuhan,

É possível discutir duas formas para abordar um problema.

Uma, que se pode denominar de método teórico, consiste em formular o problema nos termos do que já se conhece, fazer acréscimos ou extensões na base de princípios aceitos,

e depois proceder à comprovação dessas hipóteses experi-

mentalmente. Outra, que se pode chamar de método mosai- co, considera cada problema por si mesmo, com pouca refe- rência ao campo no qual se encontra, e procura descobrir

relações e princípios existentes na área circunscrita (McLuhan, 1977: 72).

O método hipotético-poético é, pois, propositivo e, enquanto

tal, constrói relações que devem levar a diferentes inferências. Um das explorações mais evidentes desse método foi propos-

to nas formulações que recorre à mitologia. Uma de suas con-

cepções mais divulgadas – a noção de meios como extensão – foi elaborada tendo como recurso o mito de Narciso. Nesta comparação entre o mito e a extensão tecnológica, a concep-

ção é desdobrada pelas esferas interligadas do mito, da lingua- gem e da cultura. A recorrência aos mitos é uma outra verten-

te do método de análise que reconhece a interação entre figu-

ra/fundo como trabalho que tem muita clareza de efeitos. Uma visão que incide sobre o próprio modo de ler a historici- dade dos meios na cultura.

Uma história dos efeitos

A abordagem histórica de qualquer manifestação, via de regra, acompanha a sequência dos principais eventos mar- cantes de seu desenvolvimento. Sem fugir à regra, a histó- ria dos meios de comunicação tem início com a produção de inscrições rupestres, de palavra ou de tambor e cons- trói-se pela sucessão de inventos que fizeram dos contatos do homem com o mundo, em diferentes esferas de relacio- namentos, uma realidade possível. Na cultura ocidental, o marco é o gesto que levou à invenção da escrita a partir do surgimento do alfabeto. Das inscrições em pedras aos signos gráficos; do alfabeto fonético à tipografia; do telé- grafo ao rádio; da televisão à internet; dos cabos às redes e aos satélites. Em outras palavras: a história dos meios de comunicação já reúne um conjunto marcante de inven- ções capazes de fazer dela um evento significativo da his- tória do homem no planeta.

Nada teríamos a acrescentar, se McLuhan não tivesse explo- rado outra possibilidade de contar a história dos meios, não pela sucessão de inventos sociotécnicos isolados, mas pelos «efeitos» culturais, isto é, pelas transformações no modo de tratar as informações representativas das percepções em am- bientes vivenciais. Considerando que é por intermédio do efeito que o meio se define, e não o contrário, o autor formu- lou a hipótese dos meios como extensão, como transforma- ção, «massagem» no entendimento.

McLuhan realizou não apenas um inventário consequente des- ses efeitos como também defendeu a necessidade de produzir conhecimento de seus desdobramentos e implicações por in- termédio de uma história alfabetizadora dos meios. Alfabetiza- ção que não é eficiência técnica, mas compreensão gramatical e funcionamento para significação.

Estamos longe, pois, de creditar ao meio um papel determina-

do graças a seus atributos de destaque na série de inventos rea- lizada pela humanidade ou porque um novo meio se revele mais eficiente que o anterior. O ponto significativo da hipótese de McLuhan se traduz no seu entendimento de que o modo de produzir informação interfere na maneira pela qual a própria informação é percebida e compreendida culturalmente. Nesse caso, a tecnologia coloca-se a serviço da linguagem como pro- cesso de significação. O efeito revela-se, por conseguinte, como

a instrumento de transformar a informação em linguagem e esta em veículo de percepção e de conhecimento.

A história dos efeitos tornou-se, pelo viés de McLuhan, uma his-

tória da linguagem, ou melhor, das diferentes formações percep- tuais e cognitivas utilizadas nos processos de trocas e de convi- vências, merecidamente, denominadas «linguagens da comuni- cação». Por isso, em vez de focalizar tão somente o viés tecnicis- ta dos inventos e descobertas, a história dos meios no contexto dos efeitos se mostra potencialmente capaz de revelar modos e processos de percepção, de compartilhamento, de conhecimen- to do mundo, como eles se implicam mutuamente, até mesmo

para impulsionar novas invenções. Fora desse viés, a tecnolo- gia não diz nada aos interesses intelectuais de McLuhan.

A televisão tornou-se o meio tecnológico que, depois do al-

fabeto, mais propôs desafios para o entendimento dos efei- tos na era da eletricidade. É com a televisão que os proces- sos perceptivos visuais revelam alcances muito mais am- plos do que aquilo que se julga conter num campo visual. Com isso, ampliam-se os questionamentos sobre efeitos nunca antes cogitados.

O exercício de McLuhan pode ser acompanhado a partir de

um exemplo pontual: o questionamento emergente quando a televisão torna-se o palco do debate às eleições presidenciais dos Estados Unidos nos anos 50. Ainda que as performances de J.F. Kennedy e R. Nixon tenham sido o tema central das dis- cussões, McLuhan perguntava-se sobre o que estava aconte- cendo efetivamente na vida sociocultural. Que efeito era esse? Por que um debate reproduzido entre os dois candidatos, numa tela em preto e branco, converteu-se em algo mais cati- vante que o contato humano e direto com os candidatos no palanque do espaço público? Por que um evento meramente performativo se tornava mais significativo que as análises po- sicionadas dos argumentos da imprensa escrita? Alguma transformação muito significativa estava acontecendo, uma espécie de hidden language, como diria Edward Hall, abria um dialogo com as pessoas. A resposta não apareceu de pronto,

mas o fato de que o meio televisual produzira um efeito radi- calmente inusitado era inquestionável. Que efeito era esse?

McLuhan não é teórico de respostas imediatas, mas de reflexão que joga com proposições relacionais entre fundo e figura. No caso de suas indagações sobre os efeitos da emissão televisual, o procedimento não foi diferente. Suas conjecturas foram exami- nadas com em diferenes estudos e os argumentos foram retoma- dos e reelaborados no processo de seu próprio amadurecimen- to. Particularmente em Understanding Media: the Extensions of Man (Para compreender os meios: as extensões do homem), o autor delineia algumas hipóteses que oferecem pistas de como é pos- sível entender o porquê de o programa televisual ter conquista- do a audiência naquele debate.

(1) A televisão havia criado uma nova linguagem em que a câmera estabelecera um contato pes- soal e, portanto, mais íntimo com as pessoas.

(2) A imagem minimalista da tela da tevê revelou- se, sobretudo, emocional.

(3) O tempo pode ser dimensionado num eterno pre- sente em que milhares de pessoas se sentiram vincu- ladas, simultaneamente, numa mesma frequência.

(4) A tevê mostrou-se um meio de envolvimento e, portanto, de participação profunda do especta- dor: a imagem envolvia com som, luz, tato, mo- vimento. Esta experiência sensorial era comple- tamente inusual.

Com base em suas observações e intuições, chegou a uma hipó- tese mais generalizada: o tratamento da informação foi traduzi- do em termos do meio, o qual produz, por sua vez, um efeito decisivo sobre a mensagem. Esse efeito revelou-se sob forma de apelo à participação e ao envolvimento sensorial. O que McLuhan verifica também é que a tela eletrônica da televisão permite um trânsito inusitado de percepções provenientes da imagem icônica, quer dizer, a imagem que não se restringe à vi- sualidade, sobretudo porque a qualidade visual é muito baixa.

Com base em observações como essa, McLuhan formula a hipó-

tese desconcertante de que a televisão toca as pessoas na pele. Muito mais do que um meio que fala aos ouvidos e oferece-se

ao olhar, a televisão condensa som e imagem visual em luz que

incide e toma conta do ambiente, fazendo emergir aquilo que ele entende como “tato ativo” que, embora não seja cutâneo, toca a pele de algum modo (McLuhan, 2005: 101), atingindo to- dos os sentidos, perceptuais e cognitivos. Prolongam-se, daí, a compreensão sobre a tatilidade da imagem e os efeitos ambien- tais do meio nunca antes experimentados.

O efeito tal como se manifesta na projeção televisual pode

ser entendido como um ponto de transformação cujo caráter indicial atua na percepção e no entendimento. A imagem da projeção eletrônica por trás da tela (backscreen), a envolver com pontos de luz o telespectador, levou os candidatos a con- versarem com as pessoas individualmente. Esse efeito de pre- sença intensificou-se naquele debate e acabou revelando,

para McLuhan, a força daquela linguagem. Não é propria- mente o conteúdo do debate, mas o fato de ele ser realizado para as pessoas em suas casas que criou o envolvimento.

Com fundamento nesse contexto especulativo, é levado a crer que o modo de tratar e de apresentar a informação age decisi- vamente sobre a percepção e provoca diferentes contatos com o mundo. Com isso, é possível dizer que a nova forma de apresentação das ideias conduz a modificações significativas das relações humanas. O efeito é o forte indício de mudanças perceptivas, sensoriais, cognitivas, performativas, bem como de um conjunto de relações e implicações em que nada pode ser considerado isoladamente. Assim o meio adquire a condi- ção de objeto de pesquisa e de entendimento. Em última análi- se: o meio cria padrões de conexão formadores de ambientes, como as palavras de McLuhan confirmam.

O meio, ou processo, de nosso tempo – de tecnologia elétri- ca – está remodelando e reestruturando padrões de interde- pendência social e todos os aspectos de nossa vida pessoal. Por ele somos forçados a reconsiderar e reavaliar, pratica- mente, todos os pensamentos, todas as ações e todas as ins- tituições anteriormente aceitos como óbvios. Tudo está mu- dando – você, sua família, sua vizinhança, sua educação, seu emprego, seu governo, sua relação com os outros. É essa mudança é dramática.

As sociedades sempre foram moldadas, mais pela natureza dos meios que os homens usam para comunicar-se que pelo conteúdo da comunicação (McLuhan, 1969: 36).

Os efeitos constituíam, assim, forças fundamentais da revolu- ção que os meios de comunicação introduziram na cultura. Era urgente estudá-los com seriedade.

Do ponto de vista dos efeitos, a história dos meios pode ser, en- tão, dimensionada de acordo com a profundidade das transfor- mações perceptivas, sensoriais e cognitivas, deixando-se de lado a horizontalidade e causalidade dos inventos. A dinâmica

é dada pelas alterações introduzidas pelos meios de comunica-

ção na cultura de modo que se reveja a história das relações en- tre eles, bem como dos sentidos que mobilizam e enunciam. Com essa finalidade, McLuhan propõe uma gramática para os meios que pudesse ser ensinada. Lançou-se, assim, ao estudo de formas de organização de mensagens, particularmente anún-

cios e notícias, que permitissem elaborar a leitura que se faz de- les. Com isso, em vez de meros consumidores ou usuários, os envolvidos poderiam se tornar interpretantes dos processos transformadores da informação em mensagem. Interpretante, nesse caso, no sentido semiótico do termo: um intérprete capaz de transformar a mensagem e requalificar a informação em novo meio. É nesse contexto que propõe acompanhar a história dos meios como uma história alfabetizadora, na qual os efeitos,

e não as sequências, são agentes das interações sociais.

Descobrir como as épocas respondem às invenções culturais é

a tarefa da história alfabetizadora dos meios, uma vez que os acontecimentos se desenvolvem em superfícies de contato e de encontros culturais.

Diferentemente de muitos estudos que procuram tão somente montar sequências – oralidade > escrita > tipografia > eletrôni- ca > informática –, McLuhan convida-nos a observar intera- ções e, por conseguinte, a comparar os efeitos de uns meios em relação aos outros, a começar do caráter ambiental da pró- pria informação. Surgem algumas articulações que podem ori- entar nossa compreensão:

(a)

efeitos ambientais da informação;

(b)

efeitos da integração dos sentidos na oralidade;

(c)

efeitos de síntese visual na invenção do alfabeto;

(d)

efeitos sensoriais da gravação e do manuscrito;

(e)

efeitos de multiplicação da escrita tipográfica;

(f)

efeitos da leitura no contexto das línguas nacionais e polifônicas

(g)

efeitos de simultaneidade da eletricidade.

A história que valoriza os efeitos, e não as sucessões, tem o mérito de acompanhar o desenvolvimento dos meios de co- municação não como aparatos tecnológicos, mas, sobretudo, como linguagem – ponto de partida das explorações de McLuhan. Graças à capacidade de elaborar linguagem, os mei- os podem mudar comportamentos, ações, percepções. Esse é o mérito maior da história alfabetizadora. Ao assumir o centro do processo de alfabetização pelos meios, a linguagem mos- tra-se em seus diferentes códigos históricos. O alfabeto é o grande marco de invenção da escrita que permite, comparati-

vamente, recuperar formações culturais distintas como orali- dades, visualidades, cinetismos.

Por isso, McLuhan situa o alfabeto no eixo de deslocamentos que ampliam a história dos meios em desdobramentos como

o grafismo visual fundado pela perspectiva, ou a escrita de nú-

meros e não de letras, base das linguagens científicas; como as matemáticas e os cálculos, que são constituintes elementares

das linguagens elétricas, eletrônicas e informáticas. Ainda que

o foco seja o estudo dos efeitos traduzidos em comportamen-

tos culturais, o objeto de análise é um processo de linguagem em transformação ou mesmo transmutação.

Dos efeitos às leis da mídia

A história alfabetizadora dos meios distingue-se da sucessão pura e simples, uma vez que, para comunicar, os meios pres- supõem uma cadeia de eventos: ação perceptiva, interpreta- ção sensorial e organização cognitiva sob forma de linguagem aberta para a leitura. É impossível ignorar as ocorrências hu- manas que constituem esse intervalo entre informação e men- sagem; percepção e conhecimento.

Tal é o caráter da argumentação de McLuhan que interessa para compreender, por um lado, o processo de alfabetização pelos meios, por outro, os padrões de funcionamento que tais efeitos organizaram. As leis da mídia a que chegou McLuhan surgem como intuições dessa visada global e inclusiva de efei- tos conjugados. As leis da mídia não estão acima da história, pelo contrário, resultam do jogo entre transformação e perma- nência, como toda lei dialética de mudança.

Se os meios naturais de comunicação se desenvolveram por intermédio dos órgãos humanos em contato com o ambiente, isto é, da boca ao ouvido, as inscrições e a escrita colocam em evidência formas visuais em suportes diferenciados: pe- dra, tijolo, pergaminho, couro, papel, tela. Por conseguinte, os meios, em seu processo histórico, são agentes transforma- dores de possibilidades sensório-cognitivas. Se, do ponto de vista da cultura, as formas elaboram mensagens que signifi- cam diferentemente nos diversos meios, do ponto de vista cognitivo, as diversas significações explicitam modos distin-

tos de percepção e de sensorialidade. O jogo entre processos de significação das mensagens perante as percepções das lin- guagens desenvolvidas pelos meios é o que sustenta a mais conhecida formulação de McLuhan: “o meio é a mensagem”. A função alfabetizadora dos meios seria uma maneira de ex- plicitar as regras desse jogo.

A descoberta de que os meios se relacionam por comparação, e não como termos de uma sucessão, apresenta outro viés da história dos meios tomada com base nos efeitos. A noção de que um novo meio, em seu nascimento, desencadeia tanto in- terações quanto distinções quer dizer o seguinte: as forças re- lacionam-se para conjugar um funcionamento integrado, em expansão, com avanços e recuos, idas e vindas.

Quando McLuhan afirma que a história dos meios não desen- volve sucessões, mas simultaneidades, ele nos apresenta uma concepção permeada pela visão elétrica do «tudo ao mesmo tempo» – lição que ele aprendera ao acompanhar, por exem- plo, os debates televisionados dos candidatos americanos à su- cessão presidencial. O mérito maior é a valorização das rela- ções nas quais nenhum meio, como nenhuma invenção ou tec- nologia, pode ser considerado isoladamente: o meio concen- tra traços dominantes e estes são inclusivos, não exclusivos.

Com isso, as interações podem delinear relações entre percep- ções diferenciadas, tais como as que consagraram os diversos sistemas culturais, que os não estudiosos da obra de McLuhan conseguiram colocar numa sequência. Deixando de

lado as sequências, é possível alcançar as interações emergen- tes na galáxia de Gutenberg e na aldeia global.

Desde os anos 60, McLuhan entendeu que “quando um novo veículo entra em cena é que nos tornamos conscientes das características básicas dos veículo mais antigos, de um modo que não víamos quando as coisas estavam acontecen- do” (McLuhan, 2005: 62). Quando este raciocínio ganha peso teórico, pela análise histórica dos efeitos, McLuhan alcança uma visão de conjunto sobre as transformações, formulada em termos de um diagrama conceitual concebido como «té- trade», figura geométrica constituída de quatro pontos soli- dários. Com ela, as relações entre figura e fundo projetam uma dinâmica correlacional em que o efeito se colocam, so- bretudo, como movimento perceptual. Explorando a dinâmi- ca das relações no diagrama das tétrades, McLuhan chega à formulação das leis da mídia.

O diagrama da tétrade é constituído por uma superfície com quatro instâncias interligadas. A exemplo da fita de Moebius (Möbius string), trata-se de uma superfície com um limite que, quando articulada em suas extremidades, exibe o seu reverso. No diagrama de McLuhan, o que se enfatiza é a passagem de uma dimensão à outra, tanto do ponto de vista de uma ordem reversa, quanto da conversão ao estado anterior. Quer dizer, a mudança de estado não é causa para uma ruptura, mas sim para uma retomada a partir de outras bases. Este movimento é o que leva McLuhan à lei da mídia: aquilo que se apresenta

como extensão pode evoluir num sentido reverso, do mesmo modo como pode ser retomado em outras circunstâncias. Na verdade, com este diagrama, formula padrões de funcionamen- to em que os meios podem ser dimensionados em suas exten- sões; reversões; recuperações e obsolescência.

Graficamente, a tétrade abrigando as quatro leis que regem a dinâmica dos meios na cultura foi assim representada:

A – AMPLIFICAÇÃO

D – INVERSÃO

foi assim representada: A – AMPLIFICAÇÃO D – INVERSÃO C – RECUPERAÇÃO B – OBSOLESCÊNCIA Estrutura

C – RECUPERAÇÃO

B – OBSOLESCÊNCIA

Estrutura tetrádica (apud McLuhan & Powers, 1996: 27)

A norma de quatro partes demonstra com clareza que a ver- dadeira tétrade tem dois fundos e duas figuras em equili- brada proporção entre si, o que tende a realçar a natureza da etapa de inversão (McLuhan & Powers, 1996: 54).

Tornado instrumento teórico para a investigação dos efeitos, o diagrama da tétrade transforma o processo de composição de figura/fundo num princípio de pensamento para se acompa- nhar o desenvolvimento dos meios e suas transformações am- bientais. Ao invés de adotar um modelo fundado na causalida-

de, a tétrade organiza um artefato baseado na simultaneidade e inclusividade das relações.

As tétrades sintetizam as leis dos meios que emergem a partir do próprio conceito que o orientou na concepção de tecnologia como extensão de nosso corpo e de nossas faculdades. Toda tec- nologia surge amplificando. “A necessidade de amplificar as ca- pacidades humanas para lidar com vários ambientes dá lugar a essas extensões tanto de ferramentas quanto de mobiliário. Essas amplificações de nossas capacidades, espécies de deficações do homem, eu as defino como tecnologias” (McLuhan, 2005: 90).

A tétrade ajuda a ver a figura e o fundo, trazendo este último para um plano visível. Nesse caso, a tétrade é o revelador, ou melhor, “um instrumento para revelar e predizer a dinâmica das inovações e as novas situações” (idem, ibidem: 34). No caso específico das tecnologias, há que se examinar como a ele- trônica desloca o espaço visual para recuperar o espaço acústi- co de um modo inovador sob o pano de fundo da cultura alfa- bética, tornada obsolescente, o que não impede, contudo, que continue parte integrante da estrutura tetrádica. Isto porque, não se trata de eliminar o confronto, mas de promover o equi- líbrio. A tecnologia eletrônica tem a função de reposicionar o sensório, valorizando o que na época de Cícero era o sensus communis, isto é, a integração do sensório.

A tétrade de McLuhan está desenhada para explicar os acon- tecimentos culturais que os meios de comunicação impulsio-

nam. Não se baseia numa teoria ou um conjunto de concei- tos, mas sim na observação, experiência e idéias.

os tétrades não se baseiam em uma teoria mas sim em um conjunto de perguntas; se apóiam na observação em-

pírica e portanto são comprováveis. (

trades sejam um meio para concentrar o conhecimento de qualidades ocultas ou inadvertidas em nossa cultura ou suas tecnologias, atuam fenomenologicamente

(McLuhan & Powers, 1996: 24).

ainda que os té-

)

O aspecto inverso do tétrade está sucintamente exemplificado

na máxima da teoria da informação: uma sobrecarga de dados é igual a um padrão de reconhecimento.

O principal ponto da argumentação aqui formulada confere

ao circuito elétrico a possibilidade de criação de um ambien-

te de percepção totalizante e inclusivo, bem diferente da per-

cepção fragmentária da condição visual desenvolvida pelo alfabeto. Um ambiente em que as extensões não são os mei- os, mas os efeitos e seus processos. Nesse caso, não é exata- mente o meio tecnológico que se encarrega de alterar a condi- ção perceptiva, mas sim os efeitos processados. Figura e fun- do, interior e exterior, olhar de dentro e olhar através: tudo emerge para compor um conjunto de interações em conflito, sem que uma anule a outra.

As leis da mídia revelam ainda como o raciocínio que partiu do treino de percepção caminha para a ecologia das formas

culturais onde as permanências sobrevivem às mudanças que muitas vezes confundem figura e fundo e nos levam a ver ape- nas um lado. Ficam aqui um alerta, uma lição ou apenas um convite a novas elaborações e respostas.

Considerações finais

No contexto do pensamento sobre visão global e inclusiva, o movimento da informação na era eletricidade tem papel deci- sivo, como McLuhan procurou examinar em sua obra. É da na- tureza do meio a inclusão e a participação simultânea. E isso não tem nada a ver com automatismo. Por isso o pensamento de McLuhan não cabe nos limites de uma mera sucessão ou substituição de um veículo por outro. Cresce a importância dos efeitos na formulação história de seu pensamento onde a eletricidade ocupar o lugar de grande desafio.

Diferentemente da tecnologia do alfabeto e da causalidade me- cânica – diferente, não em oposição a – a tecnologia elétrica se- gue a orientação do campo físico unificado, afastando-se da percepção do espaço newtoniano, ainda que recuperando a sensorialidade do espaço tribal.

Por isso McLuhan reporta-se à teoria segundo a qual, no mundo elétrico,

a idéia de força tendia a ser substituída pelas idéias de inter- ação e da energia possuída pelo agregado de um conjunto de partículas; e ao invés de considerar corpos singulares sob a influência de forças, os físicos matemáticos desenvolveram teorias, tais como as de Lagrange na dinâmica, em que se ob- têm equações matemáticas capazes de predizer o futuro de todo um sistema de corpos simultaneamente, sem de ne- nhum modo recorrer às idéias de “força” ou “causa” (apud McLuhan, 1977: 92).

Desenha-se, assim, a noção de aldeia global num campo unifica- do, seja pela eletricidade, seja pela percepção simultânea de acon- tecimentos. A simultaneidade já não é mais da ordem da visuali- dade, mas sim da audibilidade.

Independente de toda questão de valores, o que temos de aprender hoje é que nossa tecnologia elétrica tem conse-

qüências para nossas percepções e hábitos de ação mais co- muns e que tais conseqüências estão recriando rapidamente em nós os processos mentais dos homens mais primitivos.

) (

ressoam os tambores da tribo (McLuhan, 1977: 57; 58).

Vivemos num único espaço compacto e restrito em que

Considerando o diagrama da tétrade, alcança-se o elo que aproxima a eletricidade do mundo intuitivo das sociedades orais: recupera-se um estado de cultura baseado num senso comum de participação e de envolvimento. Os circuitos elétri- cos não apenas expandem as possibilidades espaciais, mas en- volvem, criam vínculos e participações. McLuhan entende que ao propiciar este estado de comunidade numa base elétri- ca, a percepção e o conhecimento do mundo recuperam aque- le estado em que o ouvido ocupava o lugar do cérebro.

Do ponto de vista conceitual, percebe-se, igualmente, uma aproximação entre intuição e a noção de campo unificado. Tal noção foi examinada pro McLuhan em diferentes momentos de suas indagações sobre o efeito de simultaneidade introduzi- do pelos circuitos elétricos.

A coexistência num mesmo campo sensorial e perceptivo é di- mensionado também numa escala cultural uma vez que a era eletrônica recupera tempo e espaço culturais diferenciados e que aprendem a conviver. Nesse sentido McLuhan alcança o caráter oral do campo eletrônico. Em seus estudos sobre televi- são não é a visualidade que tem o poder de definição maior sobre o meio, mas sim a oralidade e a tatilidade. A noção de tatilidade da imagem só faz sentido se inserida no contexto do envolvimento de sentidos que as transmissões eletrônicas inseriram na cultura. Simultaneidade implica envolvimento e participação; vinculada ao contexto das percepções na era elé- trica, implica invisibilidade e ubiquidade. Com tais noções, são ampliadas as configurações do entendimento dos meios como ambiente, ao mesmo tempo em que são lançadas semen- tes para a compreensão do espaço acústico, a ecologia dos mei- os e as bases do que seriam as leis dos meios.

Tanto do ponto de vista da análise, quanto das formulações teóricas, as explorações que procuraram focalizar os efeitos to- cam em raízes históricas que estão na base dos processos for- mativos com vistas à amplitude das relações panorâmicas sem perder as raízes históricas e contextuais.

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Explorations e probes ou encontrando McLuhan

A.R.TRINTA

PROFESSOR ASSOCIADO DA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

MINAS GERAIS/BRASIL

Resumo

Este ensaio versa duas modalidades do que poderia ser chamado de “aventuras heurísticas”, delineadas e levadas a termo por Herbert Marshall McLuhan. Explorations & Probes terão servido menos a inten- tos de explicação teórica ou justificativa filosófica do que a tentativas (bem) feitas no sentido de um desvelamento cognitivo e da proposi- ção de introvisões poeticamente transpostas e assim (a)firmadas. Ser- vido por uma metaforização intencional, pelo “sequestro criativo” próprio à formulação de hipóteses ousadas e pelo gosto desenvolvi- do pela expressão paradoxal, Herbert Marshall McLuhan, em pensa- mento e obra, elevou os estudos de mídia (e mesmo da teoria da co- municação) a um novo patamar. O período histórico subsequente à sua morte, em 1980, vem dando provas cabais do acerto de suas hipó- teses exploratórias e investigativas.

Palavras chave

explicação, probes, explorations, metaforização, eletricidade

Ecce homo: Herbert Marshall McLuhan

Por tudo que de sua personalidade e de sua obra refletida já se conhece, passados trinta anos de sua morte, parece ser de fácil execução a tarefa de explicar o professor de língua ingle- sa e teórico da comunicação canadense Marshall McLuhan (1911-1980), por exemplo, em referência a seus intentos explo- ratórios e a seus probes. Neles, sua magnífica figura intelectual se mostra de corpo inteiro; e, no curso de três décadas, tanto se escreveu e falou a seu respeito que a tantas leituras e a algu- mas nutridas interpretações nada parece haver a acrescentar. Non nova, sed nove, reza o provérbio latino: se não há como di- zer coisas novas, então por que não dizê-las de uma nova ma- neira — (em) nova mente?

Ao coligir seus probes — espécie de “pensamento em drá-

geas”, servido por frases conceituosas, a exemplo dos aforis- mos — Marshall McLuhan dava curso às suas explorações. Não

o fazia, porém, em um vácuo histórico e no vazio epistemoló-

gico; antes, inscrevia-se como teórico renovador no âmbito das ideias comunicacionais gestadas ao longo do século XX, a elas emprestando sua verve e sua intensa criatividade. Em

uma de suas perspicazes lições, ele nos ensina que a mídia ele- troeletrônica não encerra nem manifesta tendências; acata e adota princípios, normas ou leis, cujo entendimento se faz ur- gente — tal como se aprende na parábola do marinheiro em luta para escapar da vertigem do redemoinho que está prestes

a tragar seu barco.

O conjunto de sua obra, a par da mudança paradigmática que provocou e o desenvolvimento posterior, que culmina com as tétrades e a ecologia midial, permitem inscrever Herbert Marshall McLuhan no rol dos mais destacados maîtres à penser da Modernidade.

Época, reflexão e obra

A expressão de seu pensamento em livros, aulas, conferências e entrevistas trouxe nítida marca de cultivada inventividade, aproximando-se ora do conto filosófico, à moda de Edgar Allan Poe (USA, 1809-1849), ora do texto literário poetica- mente instruído e inspirado pelos artifícios verbais (a metáfo- ra e o jogo de palavras, em primeiro plano) do escritor irlan- dês James Joyce (1882-1941). McLuhan fez ainda uso progra- mático da abdução — o modo metodológico da “hipótese ex- ploratória” — ao feitio do filósofo pragmaticista Charles Sanders Peirce (USA, 1839-1914), assim como adotou com en- tusiasmo as vantagens expressivas do paradoxo, ao gosto do escritor, poeta, narrador, ensaísta, jornalista, historiador, bió- grafo, teólogo, filósofo, desenhista e conferencista britânico G. K. Chesterton (1874-1936). Mestre da retórica, Chesterton teria influenciado McLuhan no sentido de uma rejeição algo conser- vadora de valores caros à Modernidade, tais como certo cienti- ficismo ateu, de talhe reducionista e determinista.

Professor universitário de língua e literatura inglesa, formado pela escola inglesa do New Cristicism e do close Reading — em- penhada na valorização do texto em si mesmo, em regime de imanência estética — Marshall McLuhan foi homem de seu tempo e de seu lugar, absorvendo a cultura pop para dominá- la e pô-la a serviço da exposição de suas ideias. Afeito à ex- pressão artística e cercado por artistas e intelectuais provin- dos de distintas áreas, com os quais fez parcerias, Marshall McLuhan iria ainda tornar-se conhecido pelo mote “I don’t explain, I explore”, ao qual reiteradamente recorria para justifi-

car investidas e investimentos de um irrequieto, indagativo pensamento. Detratores houve, no Brasil, que em evidente tom de zombaria disseram que McLuhan e o animador de TV Abelardo ‘Chacrinha’ Barbosa, morto em 1988, proclamavam a mesma coisa: “Eu vim para confundir; não vim para explicar”. À exceção talvez de artistas acostumados a experimentações, poucas vezes suas investidas exploratórias foram levadas a sé- rio, não tendo seus probes tido melhor sorte.

Colunista da prestigiosa revista semanal francesa L´Express, Jean-François Revel certa vez o chamou de “Salvador Dali metido a Lavoisier”, afirmando que as proposições do cana- dense empalmavam o “método paranoico-crítico” do célebre pintor catalão. Compunham esta “metodologia” três etapas, distribuídas em graus sucessivos de pretensa complexidade no propósito de provocar surpreendentes efeitos de sentido:

mistificação (temática) deliberada, delírio (interpretativo) ha- bilmente orientado e confusão mental (enfaticamente induzi- da). Não é, portanto, fato incomum o de que agressividade na cédula e pouca ou nenhuma sutileza no selo constituam uma maneira de se deslustrar, desqualificar, reduzir e infa- mar o que não se chega a compreender ou, ainda, aquilo que se decide ver de través ou em obliquidade intencional, tal- vez porque não se queira (ou não se tenha podido) ver tal como é. A personalidade conhecida de Herbert Marshall McLuhan terá sempre sido motivo de viva controvérsia 1 . Em se tratando de um pensador revolucionário a seu modo pró-

1 McLuhan Pro & Com (New York: Funk & Wagnalls, 1968), livro editado por Raymond Rosenthal, figura entre as melhores obras de referência à polêmica que, em seu tempo, o notável professor da Universidade de Toronto suscitou, em particular no mundo acadêmico da América do Norte.

prio, tal como McLuhan, adeptos e fiéis cultores do “mcluha- nismo” o tinham na conta de um “estilo de pensamento” ou um “modo de pensar” a Modernidade, tal como esta se afigu- rava projetada pela mídia eletroeletrônica, plasmada pelas indústrias da cultura e traduzida pela cultura pop ao longo da segunda metade do século XX.

Quanto aos que sequer o haviam lido, mas tampouco havi- am gostado do que ele escrevera ou dissera, a rejeição limi- nar reproduzia pejorativamente um trocadilho inspirado em seu nome: “mclunatismo”. Amor e ódio situados num plano a-histórico, não teórico e apolítico, contíguo à devoção quase religiosa ou, ao contrário, desacordo visceral ou forte senti- mento de inveja, motivo de surdas disputas por poder simbó- lico e notoriedade acadêmica ou mundana.

Em seus livros e intervenções, Marshall McLuhan ilustrou — verbal, vocal e visualmente — suas ideias acerca da comunica- ção de seu tempo, prefigurando a de tempos por vir. Para tan- to, preferiu realizar estudos exploratórios da mídia eletrônica, em reconhecimento teórico de seu papel formativo — sobretu- do informativo — e sua ação continuada sobre a percepção hu- mana, individual e coletiva. Chamado de “filósofo da mídia” e rotulado, com simplismo e alguma impropriedade, “determi- nista tecnológico” por ter-se ocupado dos canais (evolução dia- crônica) e dos meios (situação sincrônica), ressaltando o peso específico de sua incidência em meio sociocultural, Marshall McLuhan aludiu, metaforicamente, a um environment (“am- biência”), que em toda parte presente é, por paradoxal que

seja, invisível. Ele se referiu a um recondicionamento sensori- al e mental, que então se delineava; e muito disse de altera- ções em curso que logo afetariam nossos hábitos de percep- ção, nossos métodos de pensamento e as linguagens de que fazemos uso. Em processo de mudança estava também a relati- va acuidade de nossos sentidos elementares e, com eles, nos- sos valores estéticos. Ao menos em parte, estas transforma- ções ocorreriam subliminarmente, alojando-se em nosso sub- consciente; assim, somente quando, por obra e graça de uma tecnologia de inclinação prometeica, viessem a se tornar am- biência, isto é, a compor o espaço de um ambiente físico e psi- cológico (e, por esta via, estético) propício a toda espécie de práticas humanas e relações socioculturais. Somente aí tería- mos delas algum grau de consciência. “Mind your media men!” era a advertência que ele repetidamente fazia: necessitamos compreender o ambiente em que estamos imersos, se desejar- mos exercer sobre ele algum controle. O mestre canadense da comunicação procurou mostrar (e demonstrar) que a forma de sairmos do maelström (“a tremendous vortex of power”, em su- as palavras) em que nos encontramos (causado pela ação inin- terrupta de uma ambiência midiática) e nos apercebermos como as tecnologias modificam profundamente nossa cosmovisão e nosso “sentimento do mundo”, pode dar-se por uma convi- vência íntima com a arte e a arte literária, além de uma filoso- fia da cultura. O artista, o poeta/escritor e o animador cultu- ral, com sua excepcional sensibilidade, são os únicos que con- seguem perceber e captar mudanças introduzidas em nosso meio ambiente (físico, psicossocial e cultural), no qual vêm

ocorrendo rápidas e repetidas transformações. Marshall McLuhan se esmerava em citar, além de James Joyce, críticos e teóricos da literatura moderna tais como Thomas S. Eliot (Lon- dres, 1888-1965) e Ezra Pound (EUA, 1885 - Itália, 1972), bem como poetas da estirpe de Charles Baudelaire (França, 1821- 1867), com seus “poemas em prosa”, e Arthur Rimbaud (Fran- ça, 1894-1991), o jovem poeta do decadentismo de fins do sécu- lo XIX, mestre do artifício literário. Interessou-se muito pela obra de William B. Yeats (1865-1939), escritor e poeta irlandês que se notabilizou por seu patriotismo, seu idealismo românti- co e sua imaginação fantasiosa. De um modo ou de outro, a todos estes autores caracterizam uma feição moderna, a afir- mação literária de sua identidade nacional, a capacidade criati- va e a visão crítica de um novo tempo pelo viés da arte, tendo a expressão metafórica como veículo de causa eficiente.

McLuhan apreciaria a pop art — dimensão ético-estética da cultura pop, da qual, em seu tempo, ele próprio foi figura em- blemática — a ela creditando os contornos artísticos dados a uma miríade de objetos que integravam a ambiência trazida e fomentada pelas indústrias da cultura. O meio (a “massagem psíquica”) portava e informava a mensagem, uma vez chega- do o momento histórico da “massa média” 2 , McLuhan reite-

2 A exemplo de James Joyce, Marshall McLuhan apreciava jogos de palavras. Fazendo deslizar o significante (sensível) sobre si mesmo, obtinha um significado (inteligível) novo, poeticamente elaborado e filosoficamente procedente. O mote “The medium is the message” (o meio é a mensagem) desdobrava-se em “The medium is the massage” (o meio é a massagem [psíquica]) e “The medium is the mass age” (o meio chega ao tempo da massa); enfim,“The medium is the mess age” (o meio é a era da balbúrdia), talvez em premonitória visão de um mundo ciberpunk ou o advento de uma idade de “desreferencialização” generalizada, à qual se vem chamando de Pós-Modernidade.

rava que, por sua presença e, sobretudo, por sua ação conti- nuada, a mídia — a televisão em plano de destaque — influ- encia a cultura, conforma o comportamento social, informa a experiência dos fatos do mundo, altera a percepção pelos sentidos elementares e dita estratégias de conhecimento. As três “idades da humanidade”, a que se referia, contemplam e consagram a prevalência de um dado meio de comunica- ção, tendo seu início na transmissão de boca a ouvido da cul- tura oral e passando à era da alfabetização e do impresso; aparece, enfim, a mídia eletrônica, impulsionada pela indus- trialização, o capitalismo de mercado e conquistas tecnológi- cas alcançadas no último século, além da informatização cres- cente. Ela ocupa hoje o proscênio, em virtude de numerosos gadgets (equipamentos ou dispositivos de uso cotidiano que contam com múltiplas funções) e aplicativos. A internet e as conhecidas mídias sociais tornaram o mundo pequeno, im- primindo velocidade à vida social, ao abolir na prática as co- ordenadas tradicionais de espaço e tempo. A virtualidade em voga substituiu a realidade, tal como a conexão (múlti- pla, variada, instantânea) veio ocupar o lugar que um dia foi do contato (real, experiencial, vivido). Triunfo da mediação obtido por uma, ao que parece, definitiva midiação, sempre e cada vez mais “natural”, “necessária” e, assim, consentânea.

Eletricidade é informação

Tal como sucedeu com a descoberta e o uso do fogo, operan- do uma mediação entre o ser humano e o meio natural, a des- coberta e o uso da eletricidade vieram mediar uma nova rela- ção do homem a seus espaços culturalmente instituídos e demarcados. 3 Uma nova luz, em acepção literal e figurada. A eletricidade é triunfo e trunfo técnicos, alcançados pelo des- envolvimento da física, tal como se deu no curso do século XIX. O notável avanço obtido com (e pela) conquista, por exemplo, da luz artificial consumou-se ao fim de pouco mais de um século, uma vez que entre 1830 e 1850 o que se conhe- cia, nas principais cidades europeias e nos EUA, era a ilumi- nação a gás: imprecisa, bruxuleante e invariavelmente cre- puscular. Entre 1930 e 1950, a par de outros avanços da ele- trotécnica, o emprego de lâmpadas a vapor de mercúrio e tu- bos fluorescentes proporcionou a interiores uma luz branca, abundante e uniforme, a qual, sob alguns aspectos, admitia honrosas comparações à luz solar.

Em um de seus muitos vislumbres, Marshall McLuhan deu a

entender que um meio afeta a sociedade em que (como um

ator dramático) atue; não o faz, porém, por seu conteúdo even-

tual, senão por suas características tecnológicas, em sua primá-

ria condição de canal e, logo depois, de ambiência. A invenção

3 “Today, after more than a century of electric technology, we have extended our nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned”. (Marshall McLuhan, Understanding Media. New York, McGraw-Hill, 1964 p. 28.

da lâmpada elétrica 4 serviu a uma esclarecedora explicação:

ela não dispõe de conteúdo — tal como um jornal traz artigos

e a televisão oferece programas — mas, ainda assim, consti-

tui-se em meio de grande efeito social. Ao cair da noite, uma

lâmpada acesa permite que sejam criados novos espaços; sem

ela, a escuridão envolveria a mente em trevas ancestrais, em

todas as acepções desta expressão.

A luz elétrica fazia bem mais do que completar ou substituir a

iluminação natural, vindo mesmo a suplantá-la. Conquista téc- nica de grande importância para a civilização ocidental, distin- guia-se por ser regulável e, mediante variações controláveis, produzia efeitos; satisfazia ainda a um bom número de requi- sitos referentes, por exemplo, à iluminação de interiores, bene- ficiando a projetos arquitetônicos. Construídos com a impres- cindível assistência dos computadores, não serão nossas edifi- cações, literal e metaforicamente falando, “extensões” de nós mesmos? O controle da luz (natural e artificial) é comparável ao diafragma ocular; elevadores e andares vêm em auxílio a nossas pernas, em percursos que fazemos no interior de um prédio, que nos envolve ainda como ambiente.

De fins do século XIX a meados do século XX, a eletricidade já se vinha impondo como meio técnico ideal para a transmissão

4 “The light bulb creates an environment by its mere presence”, disse certa vez em uma de suas exposições no Centrer for Culture and Technology da Universidade de Toronto. Esta proposição viria reafirmar a tese de que “o meio é a mensagem”, isto é, as qualidades características de um dado meio produzem tanto efeito quanto a informação que, por seu canal, se transmite.

da informação. A história de seu emprego para tal finalidade ofe- rece marcos notáveis, ressaltando-se a invenção do telégrafo por volta de 1850; do telefone, entre 1850 e 1880; da transmis- são hertziana, ao redor de 1900; do rádio, na década de 20 do século passado; e da televisão, entre 1940 e 1960. Estendia-se o alcance dos sinais, fossem eles portadores da voz humana ou da imagem do homem e, por via de consequência ,do “homem imaginário”, proposto pelo cinema. Anunciava-se uma “telepre- sença”, algo que somente se concebia como ficção científica e que, em nosso tempo, tornou-se inteiramente factível pelo re- curso a uma tecnologia chamada “ponte holográfica”, em que pessoas, localizadas em pontos distintos, conversam ao vivo como se estivessem partilhando um só e mesmo ambiente.

Marshall McLuhan observou que não seria possível compre- ender inteiramente a natureza e a influência exercida pela mí- dia eletrônica, fosse a televisão, fosse o rádio (e, hoje, telefo- nes celulares, computadores etc.) sem se aperceber e entender bem a natureza da eletricidade. Potencialmente perigosa em seu manejo, a eletricidade, como a mídia em si mesma, em seu ser ou em sua natureza é serventia, pois permite cone- xões. Uma nuvem de chuva se conecta à terra na forma fulgu- rante de um trovão, forte descarga elétrica na atmosfera. A cor- rente elétrica que chega por um fio instalado conecta a lâmpa- da de uso doméstico a um polo de energia, fazendo supor a conexão a uma rede e esta, a atividades de uma concessioná- ria de luz — em cadeia ou a exemplo de um jogo de dominós.

Considerando-a, portanto, como prodígio técnico, a importân- cia da eletricidade em plano sociocultural poderá ser estima- da tanto por seu alcance quanto pela amplitude das mudan- ças que promoveu. Semanticamente, “elétrico” significará “de modo muito rápido”; em adaptação metafórica, servindo à descrição de uma personalidade, dirá “brilhante”, além de “agitado” e “nervoso”. “Moderno” e “dinâmico”, enfim.

Na “era mecânica”, ação e reação não se correspondiam em referência ao curso do tempo; respostas chegavam lentamen- te, desencorajando todo envolvimento emocional. Na “era ele- trônica”, estendemos o sistema nervoso central à escala do pla- neta, abolindo as coordenadas de tempo e espaço, uma vez que ações e reações passaram a acorrer em simultaneidade. A extensão tecnológica de nosso self — a esquina do eu com o mim — nos comove e mobiliza no sentido de uma intensa par- ticipação em ocorrências havidas em qualquer parte de nossa “casa planetária”.

Ao comparar a energia elétrica ao sistema nervoso central 5 , McLuhan desvelou sua função unificadora no que tange à ex- periência humana e social. A energia elétrica faz bem mais do que iluminar; seu uso continuado promove alterações em no-

5 O sistema elétrico que nos habita chama-se sistema nervoso, ao qual compete conectar cada parte de nosso organismo a todas as demais. Por este sistema circula nossa auto percepção, nosso conhecimento interior, a atenção que a nós mes- mos damos. Ficamos sabendo do que se passa conosco e em torno a nós. Se, portanto, admitirmos que sistemas elétricos de qualquer espécie ponham coisas em contato e, assim fazendo, proporcionem formas de apreensão (veja-se o significa- do de “tomada”), não ficaremos surpresos em constatar que a mídia eletroeletrônica de nosso tempo — a internet em primeiro plano — põe efetivamente em risco a manutenção da privacidade individual. Esta situação tende a agravar-se, porque tal apreensão e a conectividade dependente da energia elétrica encerram, por sua natureza, um ímpeto de difícil contenção. Uma e outra existem para burlar defesas, vencer resistências, transpor fronteiras e analisá-las por completo.

ções bem conhecidas e há muito estabelecidas, modificando, desta maneira, o complexo psicossocial e cultural humano. Processos de automação tendem potencialmente a introduzir modificações no mundo que um dia conhecemos, ao qual dis- tingue a fragmentação trazida por procedimentos de mecani- zação. Letrado e habituado, pela ordem alfabética, a sequen- ciamentos, o homem da virada do último século já é tido por “criatura complexa” por definição; aos poucos, vem for- mando uma consciência planetária, porque, com os empre- endimentos da mundialização, adquiriu a condição de “ha- bitante da aldeia global”. Com a popularização das mais recen- tes tecnologias eletroeletrônicas — telefonia móvel, transmissão de TV em alta definição, redes wi-fi, conexão 3G e aparelhos (por-)táteis de comunicação digital — campos eletromagnéticos (de baixa e alta frequências) integram, de fato e de direito, domí- nios de nossa vida cotidiana, tornando-os, com seus (e os nossos) toques, um pouco mais “agitados”. Afinal, temos o mundo na palma da mão ou na ponta dos dedos. Um mundo literalmen- te digital, escolhido a dedo.

Isto sucede porque, enlaçando funções sociais e políticas, e tantas vezes as implodindo ou provocando seu colapso interi- or, a velocidade da energia elétrica 6 e sua consumação tecnoló- gica expandiram a percepção e elevaram a consciência huma- na. O tradicional “ponto de vista”, com sua conhecida aptidão para separar e pôr em destaque, tornou-se obsoleto, cedendo o passo à “imagem total”, pregnante, impactante, configurada

6 “Electricity does not centralize, but decentralizes. It is like the difference between a railway system and an electric grid system: the one requires railheads and big urban centers. Electric power, equally available in the farmhouse and the Executive Suite, permits any place to be a center, and does not require large aggregations”. (Marshall McLuhan, Understanding Media).

em forma e fundo como totalidade organizada, indivisível. Em sua magnífica inteireza, sua unidade e sua fina confecção, ela é tecnologicamente dotada; com isto, suscita simpatia e in- cita a uma tomada de consciência, de modo a mobilizar cama- das profundas do psiquismo humano.

O título de uma das obras paradigmáticas de McLuhan —

que, de certo modo, inaugura um campo de investigações que a posteridade poderá denominar Estudos Mediais — é Understanding Media: The Extensions of Man. Nele o teórico da escola canadense de comunicação delineia uma teoria geral da tecnologia, pela qual toda tecnologia — e não so-

mente a eletroeletrônica — prolonga aspectos e característi- cas da fisiologia humana. Esta tomada de posição habilitou

o autor a empreender uma pesquisa exploratória, na qual o

circuito elétrico inteiro e todas as coisas que a ele ligamos (e com ele ligamos) representam acréscimos ao nosso siste- ma nervoso: “all technologies extend and enhance the natural

physiological capacities of the human beings who create them”. Eis porque entender (os mecanismos de funcionamento da) mídia eletroeletrônica requer conhecimento prévio do que é e como opera o circuito elétrico. As tecnologias anteriores

à era do eletrônico eram parcelares e fragmentadas; a eletri- cidade é totalizadora e inclusiva.

Marshall McLuhan não pôde prever ou antecipar o momen-

to histórico em que, em todo o planeta, com a popularização

do hipertexto e a popularidade da internet e seus mecanis-

mos de busca, ocorreu um sensível aumento da velocidade do fluxo da informação (vetor energético) produzido e propa- gado graças à eletricidade.

Em linha com as proposições de McLuhan, enuncia-se aqui

um princípio: eletricidade é conectividade; correlativamen- te, interconexões ou apreensões de ordem sensorial com-

põem parte substancial da mensagem

da eletricidade.

Explorando domínios da comunicação

Explorations foi o título de uma revista, publicada entre os

anos de 1953 e 1959, no Canadá. Em fins de 1960, algumas

de suas edições circularam como encarte da revista Varsity

Graduate, publicação oficial da Universidade de Toronto. Ver-

sando temas de comunicação, seus destaques iam para inte-

lectuais, estudiosos e professores atuantes em domínios

como antropologia, arte e linguagem da poesia, além de ou-

tros mais. Seus editores eram Edmund Carpenter e Marshall

McLuhan. Naquela mesma década, no ano de 1966, a editora

americana Beacon Press, em sociedade com a canadense

Saunders of Toronto Ltd. publicaria a antologia Explorations

in Communication, sob a supervisão editorial de Carpenter e

McLuhan. Partilhavam ambos os ideais nativistas afirmati-

vos de Harold Innis (Canadá, 1894-1952).

Este volume, eminentemente ensaístico, explorava distintas gramáticas e linguagens dos meios de comunicação, tais como as da imprensa e da televisão, dando merecido relevo a “movimentos exploratórios” de assuntos como a comunica- ção não verbal, a comunicação tátil, o espaço acústico, as tra- dições da oralidade e da era da escrita; abordava também questões das disciplinas linguísticas e literárias — sem distin- guir língua de literatura — bem como modos lineares e não lineares de comunicação da realidade. Sob a inspirada batu- ta de seus editores, o livro traduzia esforços e muito empe-

nho em demonstrar que todas as revoluções operadas em processos de formação e difusão de ideias, assim como de sensações e sentimentos, haviam tido o condão de modificar não somente as relações humanas, senão também padrões de expressão de todas as formas existentes de sensibilidade. En- tre outros “resultados exploratórios”, dados a conhecer, figu- rava a advertência quanto à ignorância generalizada acerca do papel desempenhado pela literacy (“letramento”) na for- mação psicossocial e cultural do homem do Ocidente; afirma- va-se igualmente a necessidade de se proceder a um reexa- me inovador da posição central ocupada pela mídia eletroele- trônica, em particular no que respeitasse à constituição de uma escala de valores filosóficos e socioculturais. Compon- do ambiências, letramento e revolução midial da era eletrôni- ca deixavam-se assinalar por sua “permeabilidade” e sua “capacidade de penetração” (pervasiveness), tornando-se vir- tualmente invisíveis e, assim, pouco passíveis de investiga- ção científica apurada, melhor dizendo, “exploratória”. Nes- te sentido, para levar a bom termo a “atividade de explora- ção”, seria preciso tomar, metaforicamente, uma mídia por outra, abordando-se então a imprensa pela ótica da mídia eletrônica ou se estudando a televisão por meio de uma vi- são analítica da imprensa. Com a comutação operada de uma configuração linear a outra em forma de feixe, o letra- mento entrou em declínio no âmbito da educação e na estru- tura social da Modernidade, posto que que o principal incen- tivo dado ao ensino da leitura, de par com o desenvolvimen-

to de uma alta cultura letrada, residia em sua propalada rele- vância para todo e qualquer projeto individual a realizar-se.

Desponta aqui, em filigrana, o educador Marshall McLuhan, a quem inquietava o fato de que, à sua época, os conceitos utilizados para a análise das mídias eram ainda de extração literária, limitando-se a “análises de conteúdo” nutridas por uma sociologia de pertinência duvidosa. Em qualquer caso, eram débeis ou inexistentes os vínculos à nova configuração da mídia eletroeletrônica. McLuhan faria uma proposição pa- radoxista, qual fosse a da “ignorância organizada” 7 . Reco- mendava pôr de lado as especializações, estritas (e, portanto estreitas), que fazem uso de um conhecimento disponível, jogando intenso feixe de luz (light-on) sobre algo que se mos- tra opaco; há então de haver insistência obstinada em lançar outro feixe luminoso, que se dê através (light-through) do ob- jeto em questão. Sob este aspecto, a televisão diferirá da foto- grafia e do cinema pelo fato capital de sua imagem chegar a nós através de um cinescópio. O que então se pode denomi- nar “modo de comunicação atravessado” requer iluminação total proveniente do interior (os bilhões de minúsculos pon- tos catódicos do cinescópio tradicional) e, assim, diametral- mente oposta ao modo analítico da tradição literária, que considera uma coisa por vez. Simultaneidades (all-at-once- ness) e não mais unidades linearmente dispostas em sequên-

7 “If you beam knowledge at a new situation, you find it is quite opaque; if you organize your ignorance, tackling the situation as an over-all project, probing all aspects at the same time, you find unexpected apertures, vistas, breakthroughs”.(Op. cit. pág. X).

cias, que James Joyce chamou “ABCD-mindedness”, oferecem a garantia de que não haverá fraturas, fissuras ou fragmenta- ções no campo da percepção humana, bem ao feitio do que se havia estipulado como meta artística, cultural e científica em Explorations in Communication.

Herbert Marshall McLuhan conhecia retórica e tinha apreciá- veis dotes de orador. Estava seguro do impacto e da ressonân- cia da comunicação dramática, aprendida com sua mãe Elsie, mulher culta, atriz e diseuse de poesia. Donde suas conhecidas sound-bites (“formulações breves e altissonantes”), as quais, verbalmente bem elaboradas, ele acrescentava doses de um humor algo irônico, temperando-as com pitadas de um exage- ro expressivo que beirava a hipérbole. Não ficará aqui desloca- da, portanto, uma breve digressão filológica.

Tal digressão poderá demonstrar que a língua inglesa fixa uma distinção semântica entre os verbos to explore e to exploit, conferindo a este último o significado pouco abstrato de “fa- zer uso de recursos de uma região, um país etc.” ou, pejorati- vamente, “usar uma pessoa para satisfazer propósitos egoís- tas”; “aproveitar-se de alguém para atingir finalidades própri- as”. Quanto a to explore, seu étimo é o latim ex-plorare (“grito alto dado por caçadores ao localizar presas de caça”). Sincroni- camente, to explore diz o mesmo que to search out (“lançar-se a uma busca”), especializando-se to explore em “to look wisely and carefully”. 8 Por extensão de significado, tem-se “viajar por um território com o propósito de conhecê-lo”; acessoriamente, “proceder a um exame atento, com a finalidade de detecção de problemas e possibilidades”; “inquirir com seriedade”. To explore subsume as funções de “explorar riquezas”; “investi- gar sistematicamente” ou “escrutinar criativamente”. Quer também dizer “prospectar (coisas úteis ou valiosas)”. Há ain-

8 In Collins Thesaurus of the English Language. New York: Harper-Collins, 2002.

da um sentido médico especializado, que é o de “examinar para (se) chegar a um diagnóstico”.

Pense-se um instante em browsers como o antigo Netscape e o conhecido Internet Explorer. Seus nomes lembram ou não uma viagem espacial ou, com maior precisão, uma exploração de espaços virtuais? Em inglês, um explorer viaja, desloca-se daqui para ali (travels around) ou dá um giro ou uma volta (tours), inspeciona ou observa do alto (algo) em seu conjunto (surveys), com uma preocupação eminentemente heurística, isto é, ocupando-se com descobertas. O Explorer 1 terá sido o primeiro satélite artificial terrestre lançado ao espaço pelos EUA, em 31 de janeiro de 1958.

I may be wrong, but I’m never in doubt”. Com este dístico, Mar- shall McLuhan estava dizendo que a si próprio não concedia os benefícios da dúvida. Desassombrado, corajoso e assertivo, foi um explorer 9 como poucos haverá, por seu pendor aventuresco (jamais aventureiro) e a generosidade intelectual, além da mag- nanimidade, uma e outra prerrogativas dos homens de espíri- to, no sentido que, na França, se dá a esta expressão. Viajante mercurial e, a seu modo, andarilho e alpinista, além de mari- nheiro como o personagem de Edgar Allan Poe, Marshall McLuhan subiu colinas, chegou a cumes e desceu a cavernas da comunicação teórica; jamais demonstrou incômodo ou can- saço em percorrer planícies ou subir em direção a um planalto.

9 A este respeito, é particularmente instrutivo o livro de Carlos F. Collado e Roberto H. Sampieri, Marshall McLuhan, el explorador solitário. (Mexico: Grijalbo, 1995).

Aventurou-se em mares sem dispor de cartas náuticas, tendo conseguido sobrenadar onde outros afundaram. Internauta avant la lettre, era cioso de sua condição de viajor destemido, fu- gindo de sendas batidas apontadas por guias de turismo con- vencional ou à la mode, para acolher o imprevisto ou ir ao encon- tro do inesperado. Parecia gostar de mostrar-se em flashes, ofere- cer insights pela clareza instantânea de sua mente e, bem ao gos- to de sua época, dar aulas como se de um happening — a inter- venção festiva e descontraída ou a representação teatral impro- visada, solicitando a participação ativa dos circunstantes — se tratasse, para nada dizer da “tempestade de ideias”, técnica à qual amiúde recorria.

Em tudo e por tudo distintas dos relatórios de pesquisas (uni- versitárias) contemporâneas, suas explorações, de porte filosófi- co e cariz multidisciplinar, representaram um exercício de sen- sibilidade aguda ao que emergia como novo, exigindo um novo modo de pensar. McLuhan as tinha na conta de um au- têntico “campo de provas” ou uma “área de manobras”; ja- mais, porém, uma “zona de conforto”.

Por fim, mas não menos importante, explorer, como substanti- vo, designa um instrumento ou ferramenta usado para (uma) exploração; tem, por sinônimo, probe.

Probes

A exploração filosófica se associa à investigação filológica para elucidar “de dentro” o que se oculta sob a pele das palavras.

Oriundo do latim probare (“provar” ou “aprovar mediante teste”), probe diz respeito a uma ação exploratória, a uma “ex- pedição ou incursão que se destinem a coletar informações acerca de uma região remota ou desconhecida”. O mesmo substantivo serve também para nomear a “sonda cirúrgica”. To probe significa “sondar”, no sentido de “explorar”, “inves - tigar” ou “fazer uma sindicância”; donde, “inquirir” e mes- mo “esmiuçar”. Quando dizia “I´m probing (this or that)”, McLuhan fazia referência à condução de uma busca de cará- ter exploratório (para eventual estabelecimento dos fatos), uma perquirição. 10 É este também o significado de probe no jargão jornalístico dos EUA.

Em suas estratégias de reflexão e de expressão de seu pensa- mento, McLuhan elegeu o aforismo 11 — daí talvez o epíteto de

10 The Probes é hoje marca de um produto do Nova Scotia College of Art and Design,no Canadá, que abriga arqui- vos originais (em formato PDF) em regime de comodato com The Herbert Marshall McLuhan Foundation, detentora dos direitos eletrônicos da obra do eminente teórico canadense da comunicação.

11 Substantivo derivado do verbo grego antigo aphoricsein (“definir”;“estabelecer limites”), aforismo quer dizer “decla- ração”,“frase curta e concisa”, veiculada pela tradição (cultural, literária, jurídica, filosófica) e corrente em “praça públi- ca” ou “fórum”, no intento de exprimir um princípio (“algo que é como é por princípio”). Com o aforismo, pode-se expressar uma verdade que se pretenda incontrastável. Caracterizam-no o modo categórico, terminante e irretorquí- vel que marcam sua forma e demarcam seu conteúdo.Textos econômicos, sucintos e mesmo lacônicos, em construção frasal paratática (orações absolutas e frases autoexplicativas), aforismos convêm a um estilo fragmentário e assistemáti- co na escrita filosófica, relacionando-se ainda a uma reflexão de natureza prática ou moral, dadas a sua admissível perti- nência e sua evidente incisividade. Da Antiguidade aos tempos modernos, filósofos da estatura de F. Nietzsche (Alema- nha, 1844-1900), L.Wittgenstein (Viena, 1889-Cambridge, 1951) e M. Heidegger (Alemanha, 1889-1976), recorreram a aforismos (frases lapidares) para substanciar suas proposições filosóficas. E obtiveram o mesmo grande sucesso.

“oráculo da era eletrônica” — como forma simples de lingua- gem, com a qual pudesse dar a conhecer porções (bits/bites) de informação, dar curso à sua percepção expandida, exercitar sua inteligência ou fazer valer seu talento lítero-filosófico. Marshall McLuhan fez manejo apto desta forma metafórica de expressar- se, na qual reconhecia, em sua face interna, um elemento intuiti- vo, às vezes mesmo irracional, mesmo sob a aparência de uma construção sintática rigorosamente estruturada. A inspiração e o bom humor que invariavelmente o assistiam, permitiam a McLuhan imprimir a seus probes, como aforismos, uma tensão entre um polo de natureza lógica e outro de ordem ético-estéti- ca, deixando entrever um intuito prospectivo e uma intenção pedagógica. 12 Em nada aleatórios e, menos ainda, ingênuos — engenhosos, certamente — os “mcluhanismos” (para os mais críticos, “mcluhanices”) valem por uma surpreendente coleção de juízos bem definidos, de proveniência abdutiva (pela descon- textualização), recorte metafórico e alinhavo feito sob a impres- são desconcertante causada pelo paradoxo.

O pensador canadense da comunicação e da mídia preferiu o aforismo ao argumento de cátedra; a enunciação da hipótese sedutora à da tese sisuda. Seus quips (“tiradas”) e wittcisms (“comentários denotativos de grande presença de espírito, que se caracterizam pela capacidade de percepção e a escolha de palavras”) revelam-no por inteiro. Agudeza teórica, com- plexidade filosófica e simplicidade na expressão final; convo- cação dos sentidos elementares, em sinestesia; e referência alu- siva a sentidos intelectualmente estabelecidos

12 Marshall McLuhan e David Carson publicaram The Book of Probes, (Gingko Press, 2003), tendo como editores Eric McLuhan e William Kuhn. Compõem também o volume comentários feitos por Eric McLuhan e W. Terrence Gordon.

Para constar, segue-se a transcrição, em língua portuguesa, de alguns probes de Herbert Marshall McLuhan.

“Somente os pequenos segredos precisam de proteção. As grandes descobertas são protegidas pela incredulidade do público”.

“Com o telefone e a TV, não é tanto a mensagem, mas sim o mensageiro, que está sendo enviado”.

“O dinheiro vivo é o cartão de crédito do pobre”.

“Olhamos para o presente por um espelho retrovisor. Va- mos de ré para o futuro”.

“Você quer dizer que minha falácia inteira está errada!”

“A lama às vezes dá a ilusão de profundidade.”

“O carro se tornou a carapaça, a concha protetora e agres- siva do homem da cidade”.

“O problema da educação especializada e barata é que você nunca para de pagar por ela.”

“As pessoas, na verdade, não leem os jornais. Elas entram ne- les toda manhã, como num banho quente”.

“Hoje em dia todos nós vivemos muitos séculos em uma década”.

“O grande negócio dos negócios está se tornando hoje a constante invenção de novos negócios”.

“Quando você está ao telefone, você não tem corpo”.

“O amanhã é o nosso endereço fixo”.

“As respostas estão sempre contidas nos problemas, e não fora deles”.

“Esta informação é de segurança máxima. Quando a tiver lido, autodestrua-se”.

“Os homens na fronteira do tempo ou do espaço abandonam suas identidades prévias. A vizinhança confere identidade. As fronteiras a roubam”.

“A ignorância quanto ao uso do conhecimento cresce exponencialmente”.

“A nova mídia não é a forma como nos relacionamos com o ´velho´ mundo. Ela é o novo mundo e remodela o que ain- da resta do velho”.

“Os efeitos da nova mídia em nossas vidas sensoriais são comparáveis aos efeitos da nova poesia. Eles não mudam os nossos pensamentos, mas a estrutura do nosso mundo”.

Eis o homem: Herbert Marshall McLuhan, quintessencial!

Referências

CARPENTER, Edmund e MCLUHAN, H. Marshall (editores). Ex- plorations in Communication. Boston (MA): The Beacon Press, 1960.

COLLADO, Carlos F. e SAMPIERI, H. Marshall McLuhan, el explora- dor solitário. Mexico: Grijalbo, 1995.

IRVING, John A. (editor). Mass Media in Canada. Toronto: The Ryer- son Press, 1962.

LORIMER, Rowland e MCNULTY, Jean. Mass Communication in

Canada. Toronto/New York/ Oxford: Oxford University Press,

1996.

MCLUHAN, Herbert Marshall e CARSON, David. The Book of Pro- bes (Editado por Eric McLuhan e William Kuhns). Berkeley (CA):

Ginkgo Press, 2003.

MCLUHAN, Herbert Marshall. Understanding Media: the Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964.

Verbi-voco-visual Explorations. New York: Something Else

Press, 1967.

ROSENTHAL, Raymond. McLuhan Pro&Con.: New York: Funk&Wag- nalls, 1968.

McLuhan e as extensões

RODRIGO MIRANDA BARBOSA

DOUTORANDO EM COMUNICAÇÃO, UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA

BRASÍLIA, DISTRITO FEDERAL, BRASIL

Resumo

O artigo pretende chamar a atenção para o esquecido conceito de extensões utilizado por McLuhan e outros autores, apresentando o seu início e as problemáticas que envolvem discutí-lo, como a rela- ção homem e máquina, biológico e tecnológico, o conceito de tecno- logia e a busca de uma melhor definição do conceito de extensões.

Palavras chave

McLuhan, tecnologia, extensões do humano, Ernst Kapp

Meu tema principal é a extensão do sistema nervoso na era elétrica, e assim, a ruptura completa com cinco mil anos de tecnologia mecânica. Isso eu declaro e repetida- mente. Eu não digo se é uma coisa boa ou ruim. Fazê-lo seria inútil e arrogante. (McLuhan, 1987, p. 300) 1

Marshall McLuhan, o literato canadense que se tornou um dos maiores nomes sobre os estudos dos meios de comunica- ção e seus efeitos, alcançou seu sucesso estrondoso com o li- vro Understanding Media: the extensions of man em 1964. É de se esperar que a concepção de meios de comunicação en- quanto extensões do homem seja então um ponto fundamen- tal para a discussão do trabalho deste autor.

Apesar dessa aparente importância pouco se discutiu sobre uma concepção tão abrangente que envolve filosofia da tec- nologia, antropologia da tecnologia, o conceito de técnica e de meios de comunicação, isso para elucidar apenas algu- mas problemáticas possíveis.

Ainda assim, parece-nos que a sua simples expressão encerra o debate, sofrendo de um processo de naturalização que pou- cos ousam questioná-lo. É também enganoso pensar este des- prezo pelo conceito se deu apenas por aqueles que não se aprofundaram nos estudos de McLuhan. Um dos exemplos mais emblemáticos é o de W. Terrence Gordon que no glossá- rio produzido para a versão crítica do livro Understanding Me- dia: the extensions of man (2003) e no índice remissivo da biogra-

1 Tradução livre.Trecho de carta enviada para o jornalista canadense Robert Fulford em 1 de Junho de 1964.

fia Marshall McLuhan: Escape Into Understanding (1997) escrita pelo mesmo autor, o termo “extensão” é simplesmente inexis- tente. Na biografia Marshall McLuhan: The Medium and the Mes- senger (1989) escrita por Philip Marchand também não há men- ção ao termo “extensão” ou similares no índice remissivo. Será então que a noção de extensão é tão óbvia assim?

McLuhan é possivelmente o maior expoente do conceito de extensões, mas não o único. Atrevemo-nos assim a investi- gar outros autores que problematizaram as relações entre ho- mem e tecnologia e as possíveis influências no pensamento de McLuhan com o objetivo de trazer a tona a vasta proble- mática que traz consigo o conceito de extensões e como este pode ser um dos pontos fundamentais para compreender as tecnologias e os meios de comunicação.

A concepção mais básica de extensão é a de que os objetos téc- nicos estendem faculdades mentais e corporais do humano.

Aristóteles talvez tenha sido o primeiro a colocar em discus-

são o tema por volta do século 5 a.C

(2009) em dois trabalhos Aristóteles iniciaria a discussão das ferramentas enquanto extensões. O primeiro trabalho seria Eudemian Ethics e o segundo A Política. Aristóteles percebe nestes o corpo como uma ferramenta natural da alma. Os ins- trumentos são como escravos sem vida, e os escravos en- quanto instrumentos com vida. O autor estende esse concei- to ao relacionar que para a navegação, o leme é o instrumen- to inanimado e o piloto, o instrumento animado.

Para Martin Lister

Em Eudemian Ethics diz “Para o corpo é o instrumento natu- ral da alma, enquanto o escravo é como se fosse uma parte e ferramenta destacável do mestre, a ferramenta sendo uma espécie de escravo inanimado” (Barnes, 1984 apud Lister, 2009, Tradução livre).

No livro A Política Aristóteles reafirma:

Existem dois tipos de instrumentos: uns inanimados, ou- tros animados. Assim é que, para a navegação, o leme é o instrumento inanimado e o piloto, o instrumento anima- do. Em todas as artes, o trabalhador é uma espécie de ins- trumento. (Everson 1996, p. 15 apud Lister, 2009)

Ainda que Aristóteles possa ter sido um dos primeiros a situ- ar o problema da extensão, é o geógrafo e filósofo da tecnolo- gia alemão Ernst Kapp que em Grundlinien einer Philosophie der Technik (1877) inaugura o termo “filosofia da tecnologia” e onde a noção de extensão (ou, projeção) ganha realmente corpo e importância fundamental. O autor concebe a tecnolo- gia, da mesma forma que Aristóteles, como uma forma de “projeção do órgão” (organ projection) (Lister, 2009), optando pelo termo projektion em vez do equivalente em alemão para extensão (Brey, 2000).

… a relação intrínseca que surge entre as ferramentas e ór- gãos, e que é para ser revelada e enfatizada - embora seja mais uma descoberta inconsciente do que consciente de invenção - é que na ferramenta o ser humano produz conti-

nuamente a si mesmo. Uma vez que o órgão cuja utilidade e poder deve ser aumentado é o fator dominante, a forma apropriada de uma ferramenta pode ser obtida somente a partir desse órgão. A riqueza das criações intelectuais, por- tanto, surge de mãos, braços e dentes. O dedo dobrado tor- na-se um gancho, o oco da mão uma tigela; na espada, lan- ça, remo, pá de ferro, rastilho, arador e pá de cavar, obser- va-se diversas posições de mão, braço e dedos, cuja adap- tação à caça, jardinagem, pesca, e ferramentas do campo é facilmente perceptível. (Kapp, 1877, p. 44-45 apud Mi- tcham 1994, p. 23-24, Tradução Livre).

O aspecto mais importante da visão de Kapp sobre a tecnolo- gia enquanto projeção dos órgãos é que o objeto técnico tem um aspecto morfológico intrinsecamente ligado ao órgão que o objeto técnico está estendendo. Percebemos que a rela- ção entre forma e função é essencial para Kapp. Os instru- mentos devem ter o aspecto de órgão humano, assim um gancho deve parecer-se com uma mão.

Para Kapp a tecnologia configurava-se como um meio de “superar a dependência da natureza bruta” (Mitcham 1994, p. 23). E isso se dá a partir da colonização do espaço e do tempo que permite “ligar as línguas mundo, semiótica, e in- venções em uma transfiguração global da terra e um habitat verdadeiramente humano.” (Mitcham 1994, p. 23). Neste tex- to Kapp teria previsto uma rede de telégrafos "universal tele- graphics" que iria transformar (encolher) o tempo e (manipu- lar) o espaço. Argumentando que o telégrafo seria uma exten-

são do sistema nervoso assim como as estradas de ferro são extensões do sistema circulatório.

Somente após o fato, em muitos casos, os paralelos morfo- lógicas tornam-se aparentes. (Na verdade, o capítulo 9 do Grundlinien é dedicada ao inconsciente). E é só nesta base que a ferrovia é descrita como uma externalização do siste- ma circulatório (capítulo 7), e o telégrafo como uma exten- são do sistema nervoso (capítulo 8). (Mitcham, 1994, p. 23, Tradução Livre).

E para Carl Mitcham, Kapp leva essa relação morfológica ao extremo ao considerar a linguagem como uma extensão “Fi- nalmente, até mesmo a linguagem e o Estado são analisados como extensões da vida mental e da res publica ou externa da natureza humana.” (Mitcham, 1994, p. 23).

Para o filósofo Taede A. Smedes (2009), o conceito de Kapp não se restringe a uma projeção do órgão, pois estes órgãos também são ampliações e exteriorizações. "Grande parte da tecnologia foi, segundo Kapp, um alargamento e externaliza- ção de órgãos humanos, como a tecnologia que substitui as ca- pacidades humanas." (2009, p. 50, Tradução livre).

A comparação morfológica parece simples, mas esconde que esta projeção não é apenas da forma. Uma forma semelhante deve ter uma função semelhante para Kapp, assim os nervos humanos transformam-se em cabos de telégrafo, as lentes em instrumentos óticos imitam as lentes do olho humano, e os sis- temas ferroviários imitariam a estrutura do sistema vascular.

Segundo Kapp, “Os seres humanos inconscientemente transfe- rem forma, função e as proporções normais de seu corpo para as obras das suas mãos” (Kapp 1877, p. v-vi, apud Brey, 2000, Tradução livre).

Isso significa que os humanos usam suas próprias faculda- des como um padrão de referência sempre que criam novos artefatos, e esse processo não se dá de forma consciente. Esta última característica sendo a mais duvidosa, pois retira qual- quer possibilidade de intencionalidade na ação de construir um objeto técnico.

Sendo assim, as propriedades dos órgãos biológicos são transferidas aos artefatos (forma, função, proporção) e estes órgãos projetados realçam estes poderes naturais. Ainda que para Kapp a forma sempre siga a função, ou seja, para duas coisas serem funcionalmente similares, elas devem ser tam- bém morfologicamente similares, segundo Brey (2000), Kapp tende a perceber essas projeções mais como substitutas dos órgãos humanos do que como complementos. Este propõe assim, a partir do seu conceito de projeção, uma naturaliza- ção da produção dos artefatos tecnológicos.

O debate das extensões em McLuhan

Dentre os diversos autores que escreveram sobre extensões, sob qual McLuhan se apóia? Parece difícil precisar quem apre- sentou e foi sua inspiração para o conceito. Dois autores pro- curaram sistematizar de forma mais profunda essas influên- cias: Richard Cavell no livro McLuhan in Cultural Space (2003); e Alice Rae na sua tese McLuhan’s Unconscious (2008).

Para estes autores as referências de McLuhan podem ter vindo de Ralph Waldo Emerson (1803-1882), Henri Bergson (1859- 1941), Ernst Cassirer (1874-1945), Teilhard de Chardin (1881- 1955), James Joyce (1882-1941), Sigmund Freud (1856-1939), Edward T. Hall (1914-2009), Buckminster Fuller (1895-1983), e Lewis Mumford (1895-1990). Todos estes devidamente citados por McLuhan em seus trabalhos. Mas talvez o caso mais interes- sante seja a relação de McLuhan com Edward T. Hall.

Segundo Rae (2008), apesar de McLuhan ter lido o livro de Freud nos anos anteriores a publicação de The Mechanical Bri- de (1951), é Edward T. Hall com o seu livro The Silent Langua- ge (1959) que aparece no livro A Galáxia de Gutenberg (1977):

Hoje o homem desenvolveu extensões para praticamente

tudo o que ele costumava fazer com seu corpo

coisas materiais feitas pelo homem podem ser tratadas como extensões do que o homem fez uma vez com seu cor- po ou alguma parte especializada do corpo dele. (Hall,

1959, p. 79, Tradução livre; McLuhan, 1977, p.21).

todas as

Ted Carpenter (2001, p. 19) que até escreveu livro com McLuhan atribui justamente a Edward Hall o conceito utiliza- do por McLuhan. McLuhan em diversas cartas enviadas a Wal- ter Ong, fala do seu apreço por Edward Hall e em uma delas atribui crédito do conceito de extensões a este. Após McLuhan conhecer Hall, os dois trocaram diversas cartas e Hall até envi- ou uma versão prévia do seu livro Beyond Culture (1976) no qual inclui uma nota em que afirma que o termo extensão foi tomado "emprestado" por McLuhan A Galáxia de Gutenberg (Hall, 1976, p. 245, nota 4; McLuhan, 1987, p. 515, nota 1).

McLuhan, triste com a acusação, contesta que Hall tenha sido um dos primeiros a conceitualizar o termo extensão, em uma de suas cartas para Walter Ong em 1962. Dizendo que a ideia de Hall veio de Buckminster Fuller. Ele “teve a idéia de nossas tecnologias como outerings de sentido e função a par- tir de Buckminster Fuller” (McLuhan, 1987, p. 287;308, nota 1, Tradução livre). Mas é possível que o próprio Fuller esti- vesse ciente do trabalho de Freud, pois o mesmo tinha gera- do muita atenção nos EUA.

Para Richard Cavell, o autor James M. Curtis em Culture as Polyphony (1978) deu algumas pistas indicando que até Hegel te- ria influenciado McLuhan:

Não se costuma associar Hegel com a tecnologia, mas ele o fez e com o princípio com que McLuhan chocou as pessoas cento e cinqüenta anos depois: a interpretação da tecnologia como a extensão do homem (Curtis, 1978, p. 34-35 apud Ca- vell, 2003, p. 256-257, nota nº52, Tradução livre).

Cavell encontra ainda outros autores que poderiam ter influ- enciado McLuhan. Notando outras apropriações como a de Georg Von Békésy (1967) e a do arquiteto Le Corbusier em que a arte decorativa é “uma extensão de nossos membros - de fato de membros artificiais“. (1987, p. 72).

Uma vez que fica difícil rastrear de forma assertiva a partir de qual conceito McLuhan se apropria. O que parece ficar claro, é que o próprio McLuhan rastreou o “conceito” 2 de ex- tensões nestes autores tão diversos, mas ainda assim não pro- pôs um conceito de forma clara e objetiva.

Mas qual é o sentido de extensão utilizado por McLuhan? Para McLuhan toda tecnologia é uma extensão. Ela pode ser tanto do corpo como da inteligência do homem.

Em termos gerais não podemos dizer que McLuhan tenha um conceito muito desenvolvido ou que propõe uma diferen- ciação clara entre vários tipos de extensões. A própria no- menclatura escolhida pelo autor cria essa dificuldade uma vez que o mesmo por vezes utiliza o termo “extensão”, em outras pode denominar de “tradução”, “repetição” ou “inten- sificação” para representar o mesmo processo.

Segundo Rae (2008), a partir de 1973, McLuhan deixa de utili- zar muitas vezes a noção de tecnologias enquanto extensões e passa a utilizar termos relacionados a linguagem como "metáfora" ou "palavra" com uma "estrutura lingüística" e

2 Ainda que possamos identificá-las mais como ideias do que propriamente conceitos elaborados de forma sistemática.

que vai desembocar no modelo tetrádico do livro Laws of Me- dia (1988) escrito com seu filho, Eric McLuhan.

Ainda assim, podemos chegar a algumas definições. As ex- tensões de McLuhan podem ser divididas em dois tipos. De um lado extensões do corpo e de outro, extensões de faculda- des cognitivas como as funções dos sentidos, sistema nervo- so central e até a consciência. Esta última encarada como a fronteira final das extensões.

Estamos nos aproximando rapidamente da fase final das extensões do homem: a simulação tecnológica da consciên- cia, pela qual o processo criativo do conhecimento se esten- derá coletiva e corporativamente a toda a sociedade huma- na, tal como já se fez com nossos sentidos e nossos nervos através dos diversos meios e veículos. (1969, p.17)

Já as extensões do corpo podem ser extensões de partes do corpo humano que podem ser usadas para agir no mundo, se proteger do ambiente ou regular certas funções do corpo. As roupas, por exemplo, são uma extensão da pele e que es- tendem a função do controle de temperatura e de proteção do corpo. Outros utensílios como jarras, fósforos, e dinheiro também são considerados como tecnologias que estendem funções de “armazenamento e mobilidade” (1969, p. 207).

Os meios de comunicação são analisados enquanto extensões dos sentidos. Em destaque o sentido da visão e da audição. O rádio e o telefone, por exemplo, funcionam como orelhas de lon-

ga distância. E as extensões como a escrita e a imprensa são ex- tensões visuais. E foram analisados como executando funções de processamento de informação do sistema nervoso central. Funções como gestão da informação, armazenamento e a recu- peração que eram executadas pelo sistema nervoso central.

Um dos pontos importantes do conceito de extensão é que para ele as extensões criam um entorpecimento e devido a isso não são percebidos enquanto extensões e também não permite perceber os novos ambientes criados decorrentes dos efeitos dos meios.

O exame da origem e do desenvolvimento das extensões individuais do homem deve ser precedido de um lance de olhos sobre alguns aspectos gerais dos meios e veículos — extensões do homem — a começar pelo jamais explicado entorpecimento que cada uma das extensões acarreta no indivíduo e na sociedade. (1969, p.20).

McLuhan recorre ao mito de Narciso em Understanding Me- dia para se referir ao efeito de entorpecimento enquanto um efeito do processo de extensão. No mito grego de narciso, o jovem narciso é conhecido pela sua beleza e orgulho e dessa forma desdenha daqueles que o amam. Nemesis ao ver essa situação induz Narciso a olhar o seu reflexo na água. Narci- so apaixona-se pelo seu próprio reflexo, ou seja, por si mes- mo. E não conseguindo escapar da beleza de seu reflexo, Narciso morre.

Para McLuhan, Narciso não se apaixona por si mesmo, pois este não percebe se trata de um reflexo. Ele acreditava que era

outra pessoa, quando na verdade era uma parte sua estendi- da. "A extensão de si mesmo pelo espelho embotou suas per- cepções até que ele se tornou o servomecanismo de sua pró- pria imagem prolongada ou repetida." (1969, p. 59).

Cada nova extensão exerce uma pressão sobre nós, e em de- corrência dessa pressão exercida pela faculdade estendida, nosso corpo procura nos proteger entorpecendo aquela área ou bloqueando a percepção. Dessa forma, toda extensão é (também) uma amputação. Para lidar com essas pressões, se- gundo McLuhan, contra-irritantes devem ser aplicados, e que se resumem em novas extensões.

Fisiologicamente, o sistema nervoso central, essa rede elé-

trica que coordena os diversos meios de nossos sentidos

desempenha o papel principal. Tudo o que ameaça a sua

função deve ser contido, localizado ou cortado, mesmo ao

preço da extração total do órgão ofendido. […] Qualquer

invenção ou tecnologia é uma extensão ou auto-amputa-

ção de nosso corpo, e essa extensão exige novas relações e

equilíbrios entre os demais órgãos e extensões do corpo.

Assim, não há meio de recusarmo-nos a ceder às novas re-

lações sensórias ou ao “fechamento” de sentidos provoca-

do pela imagem da televisão. Mas o efeito do ingresso da

imagem da televisão variará de cultura a cultura, depen-

dente das relações sensórias existentes em cada cultura.

(1969, p.61;63)

Se McLuhan não se preocupa com a descrição do processo de projeção, só pontua que existem os paralelos entre artefa- tos e faculdades humanas, fato que é levantado por seus críti- cos. Em contraposição ele aponta o que considera mais im- portante, que são os efeitos dos seus usos, e a relação que te- mos com nossas extensões.

Incorporando continuamente tecnologias, relacionamo- nos a elas como servomecanismos. Eis por que, para utili- zar esses objetos-extensões-de-nós-mesmos. devemos ser- vi-los, como a ídolos ou religiões menores. Um índio é um servomecanismo de sua canoa, como o vaqueiro de seu ca- valo e um executivo de seu relógio. […] Fisiologicamente, no uso normal da tecnologia (ou seja, de seu corpo em ex- tensão variada vária), o homem é perpetuamente modifica- do por ela, mas em compensação sempre encontra novos meios de modificá-la. É como se o homem se tornasse o órgão sexual do mundo da máquina, como a abelha do mundo das plantas, fecundando-o e permitindo o evolver de formas sempre novas. O mundo da máquina correspon- de ao amor do homem atendendo a suas vontades e dese- jos, ou seja, provendo-o de riqueza (1969, p. 64-65)

McLuhan apresenta a partir da noção de extensão e de tecnolo- gia uma visão importante e diferenciada de outros autores, ao colocar que o homem e o objeto técnico fazer parte de um mes- mo sistema. A canoa necessita do homem para configurar um sistema funcional, eles são partes intrínsecas de um mesmo projeto. Da mesma forma como Aristóteles situa que para a

navegação é uma composição de partes animadas e inanima- das, mas que ainda assim ambos servem como um tipo de ins- trumento para um projeto maior que é a navegação.

Para McLuhan as extensões são extensões funcionais de pro-

priedades de faculdades humanas, mas não necessariamente

propriedades morfológicas, ainda que algumas dessas analo-

gias possam ser traçadas. Neste quesito McLuhan não fica

apenas na morfologia como Kapp e percebe que outras fun-

ções também podem ser exteriorizadas. Ainda assim em al-

gumas propostas Kapp e McLuhan se aproximam, pois am-

bos vão considerar, por exemplo, o telégrafo como uma ex-

tensão do sistema nervoso central. Ou ainda na concepção

de que os meios elétricos (telégrafo no caso de Kapp) teriam

a potencialidade de abolir as dimensões do tempo e do espa-

ço.

Kapp percebe os mais variados artefatos a partir da dupla:

similaridades morfológicas - similaridade funcional. O mai-

or problema da similaridade morfológica para entender as

extensões, é que elas não dão conta da noção de máquina.

Quando a força motriz vista a partir de André Leroi-Gour-

han (1984; 1965) e Georges Friedmann (1968) passa a ser exe-

cutada pela máquina, a relação entre forma e função deixa

de correr em paralelo. McLuhan escapa dessa limitação ao

relacionar as extensões a partir das funções exercidas.

Considerações

A noção de McLuhan de extensão se complica na tentativa de perceber uma relação exata da função exercida pelo huma- no, seja mentalmente, seja fisicamente. Isso é percebido, no caso de McLuhan, ao encarar a roupa como uma extensão da pele ou a casa como extensão do controle de temperatura in- terna do corpo. Poderíamos então nos perguntar o que seria estendido então com uma indústria de química? Um avião estende as asas que não possuímos ou nossa faculdade de lo- comoção? Ou estamos falando de um sentido mais restrito de extensão? Assim, quando se recorre a uma demasiada abs- tração e as propriedades se tornam inverossímeis, a ideia de que os artefatos são cópias funcionais de órgãos humanos pode tornar-se cada vez mais vazia.

Percebemos assim que há diversas problemáticas envolvidas na noção de extensão. Tentamos mostrar como uma concep- ção vista como “simples”, ou “esquecida” de tecnologias en- quanto extensões do homem abre espaço para uma série de perguntas e problemas que tem repercussão tanto para a filo- sofia da tecnologia, antropologia da técnica, quanto para a comunicação. Entre estas estão:

(1) Quais as diferenças entre termos como extensão, exterio- rização, prótese, projeção e simulação? Encontramos aqui a necessidade de uma investigação sobre as nomenclaturas, pois se não sabemos com o que estamos tratando encontra- remos fatalmente dificuldades em avançar nas definições.

(2) Toda tecnologia é uma extensão do humano? Esta ques- tão desemboca no que estamos considerando como tecnolo- gia, e consequentemente no conceito de meios de comunica- ção. Além disso, coloca a questão de o que é que é estendido:

é o sensório humano, músculos, ou órgãos, como em Aristó- teles e McLuhan, ou é a própria tecnologia, como em Jacques Ellul? O que significa dizer que os meios de comunicação es- tendem a consciência?

(3) A noção de extensão carrega consigo a proposta de um fim da separação entre homem e máquina, entre biológico e tecnológico? Tanto Freud, Bergson, Teillard, Mumford e Edward Hall, segundo Rae (2008), percebem as extensões em termos de um processo evolutivo. E dessa forma, borrando cada vez mais as diferenças entre tecnologia e o que é orgâni- co, ou seja, uma não separação. E que pode tomar sentidos mais extremos como para Rae (2008, Tradução livre) que diz que “Se a tecnologia não é nada mais de que uma adaptação evolutiva, então não há distinção para ser encontrada entre um órgão como o olho e uma tecnologia como o telescópio”.

(4) A relação de causalidade das tecnologias e a concepção de determinismo tecnológico 3 . A definição básica de determinis- mo é a de que o desenvolvimento tecnológico condiciona a dinâmi- ca social e indica o rumo das transformações culturais. Uma vez que Innis e McLuhan encaram que as tecnologias exercem

3 Para um aprofundamento sobre a questão do determinismo tecnológico ver MARTINO, L.C. & BARBOSA, R. M. Do determinismo tecnológico à determinação teórica [no prelo].

uma influência maior do que sua relação meio e fim, e nem sempre previsíveis ou conscientes, devido a isso estes são fre- quentemente acusados de serem deterministas tecnológicos. É possível falar de determinismo quando as tecnologias são nos- sas extensões? É possível se livrar do determinismo? O deter- minismo pode ser encarado como um aporte epistemológico, e/ou como uma questão metafísica?

(5) A extensões como objetos essencialmente físicos? Como lidar com objetos que possuem uma relação maior com a fun- ção de status. Para McLuhan, o dinheiro, por exemplo, pode ser encarado como uma extensão, pois “No começo, é muito vaga a sua função de prolongar o anseio do homem por coi- sas distantes a partir dos bens e produtos mais próximos.” (1969, p.153). Mas seu caráter físico deixa ser prioritário para a noção de extensão, uma vez que o aspecto material do di- nheiro é praticamente inexpressivo. O dinheiro pode ser fei- to de moedas de ouro, sal, plástico como em cartão de crédi- to, ou qualquer outro material, trata-se em grande parte de uma convenção social.

Ou seja, o aspecto principal do dinheiro é o que Brey chama de “funções de status”, onde os poderes e funções correspon- dentes não provêm de suas propriedades físicas, mas inclu- em funções simbólicas, morais e religiosas. Ainda que isto não signifique que um artefato como um martelo que tenha uma função física, não possa ter também uma “função de sta- tus” atribuída a ele.

Assim, cada vez mais nos distanciamos de uma definição de ex- tensão e de tecnologia. O dinheiro estende alguma faculdade me- tal ou corporal? Ela pode ser considerada como uma tecnologia?

(6) Podemos considerar o uso de animais e humanos enquanto extensões? Um moinho movido por força animal, ou uma fábri- ca gerenciada por pessoas e máquinas são também considera- das extensões? Um dos exemplos é o uso do cavalo para o com- bate e para a agricultura são considerados como tecnologias no estudo de Lynn White sobre a tecnologia medieval

(7) Objetos naturais como pedras, pedaços de madeira, ou água podem ser considerados extensões ou somente aqueles construídos? A água em uma roda d'água não seria uma tec- nologia? Ou teríamos que enquadrar todo funcionamento da natureza enquanto extensões e dessa forma aproximar a um funcionalismo extremo?

Estas questões são apenas amostras da importância e para onde a questão das extensões, colocadas em destaque por McLuhan, podem nos levar, e que pedem a meu ver de uma análise mais sistematizada. A naturalização do conceito de extensões, e uma falta de atenção às demarcações do concei- to de tecnologia, nos levam a colocar a tecnologia como sen- do ao mesmo tempo tudo e nada. Fato que ocorre nas discus- sões epistemológicas da comunicação, ou na falta delas, no que se refere ao conceito de meios de comunicação enquanto tecnologias da comunicação. Nesse sentido, o debate em rela-

ção ao conceito de extensões, meios de comunicação e tecno- logias são essenciais para o saber comunicação.

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Technology, Trust, and Religion: Roles of

Parte 2

APROXIMAÇÕES 1

Marshall McLuhan: meios, mensagens, determinismo e esquecimento na aldeia global

MARIANE CARLA FONSECA FILOMENA MARIA AVELINA BONFIM

Profundo e nefasto: o debate sobre a televisão na obra de McLuhan e Adorno

JANARA SOUSA PEDRO RUSSI

McLuhan e Anísio Teixeira:

aproximações em torno da tecnologia

RAQUEL DE ALMEIDA MORAES

Adorno JANARA SOUSA PEDRO RUSSI McLuhan e Anísio Teixeira: aproximações em torno da tecnologia RAQUEL DE

Marshall McLuhan meios, mensagens, determinismo e esquecimento na aldeia global

MARIANE CARLA FONSECA

GRADUADA EM GESTÃO DA COMUNICAÇÃO INTEGRADA

HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS (CAMPUS ARCOS)

PÓS-GRADUANDA NO PROGRAMA DE MESTRADO EM LETRAS

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO JOÃO DEL-REI, MINAS GERAIS, BRASIL

FILOMENA MARIA AVELINA BOMFIM (ORIENTADORA)

PÓS-DOUTORA MCLUHAN PROGRAM IN CULTURE AND

TECHNOLOGY (MPCT), UNIVERSIDADE DE TORONTO, CANADÁ

PROFESSORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO JOÃO DEL-REI,

MINAS GERAIS, BRASIL

Resumo

Este trabalho tem como objetivo estabelecer um traçado conceitual e histórico da trajetória de Herbert Marshall McLuhan a partir de um le- vantamento bibliográfico e exploratório. Com isso, constrói-se um apa- nhado “vida-obra” com apontamentos críticos sobre o canadense que morreu em 1980 amargando certo ostracismo e críticas ferrenhas dos acadêmicos em Comunicação. Além disso, carregou os fardos do deter- minismo e do senso comum, considerados norteadores de seu traba- lho. O curioso, porém, foi a reviravolta percebida em seu pós-morte. A partir dos anos 90, com a ascensão tecnológica e dos meios de comuni- cação, a obra mcluhaniana veio à tona novamente, impulsionada pela publicação de Laws Of Media – que expõe as noções das Tétrades.

Este artigo vem ao encontro dessa dualidade de McLuhan, levantando os contrapontos à obra do professor canadense e apontando, ao mes- mo tempo, sua pertinência ao contexto atual.

Palavras chave

comunicação, McLuhan, mídias, tétrades, determinismo

Introdução

Nos anos 90 o termo “globalização” se transformou em uma das pautas da década. Falou-se em colapso da União Soviética, telescópio Hubble, Aids, genocídio em Ruanda e na tal transfor- mação eminente a que o mundo inteiro estaria sujeito. Para al- guns, o significado desse fenômeno estava ligado à empolga- ção de unir territórios desde a queda do muro de Berlim (talvez a onda chegasse à Coréia ou sensibilizasse Cuba). Para outros, tratava-se de uma nova Pangeia, desta vez simbólica, com o pla- neta se transformando em uma grande vizinhança mediada por computadores.

Entre uma teoria e outra, a questão veio à baila em happy hours, elevadores, metrôs, bancos de praça e carteiras escolares. Na época, redações iniciadas com “no mundo globalizado em que vivemos” se transformaram em clichês insuportáveis para os professores de Língua Portuguesa. Não demorou muito para que o terceiro planeta do Sistema Solar, quinto maior do uni- verso, com 71% de seu território coberto por água e único ha- bitado passasse a ser chamado de “aldeia global”, algo bem semelhante ao que John Lennon cantava em Imagine e fazia dele um popstar sonhador. Mas de onde surgiu esse termo?

A resposta está em Herbert Marshall McLuhan, teórico cana- dense que usou a expressão pela primeira vez em 1962 – no livro A Galáxia de Gutenberg – e não chegou a presenciar esta e outras de suas idéias tornando-se realidade. Ao menos total- mente. Morto em 31 de dezembro de 1980, um ano após sofrer

uma trombose que o impossibilitaria de qualquer atividade, McLuhan testemunhou com olhos atentos a formação de uma tribo mundial que agregava novos aparatos tecnológicos às comunicações, reestruturando métodos, transformando men- sagens e reformatando sociedades. Segundo o autor, a partir dessa nova “ordem” os processos cognitivos seriam alterados e a própria cultura impressa encontraria sua crítica mais pun- gente devido a seu compromisso quase absoluto com a lineari- dade. McLuhan também alertou que a nova estrutura promo- veria identidades coletivas formadas em meio a um trânsito de informações intenso e multidirecional.

Ao trazer a perspectiva mcluhaniana para a atualidade, a questão da World Wide Web parece se encaixar à teoria do cana- dense, algo curioso ao considerar que McLuhan pareceu esbo- çar esse cenário quando a internet ainda era uma ideia 1 e Bill Gates um garotinho de sete anos.

Com isso, longe de ser beneficiado por dons premonitórios, McLuhan é por vezes apontado como um visionário, além de transgressor. Os títulos se devem principalmente ao fato de que enquanto muitos aplaudiam a Teoria Matemática da Co- municação 2 , centrada na emissão de mensagens, por exemplo,

1 Na realidade um mecanismo de comunicação recém-desenvolvido nos EUA com o objetivo de conectar bases militares e departamentos de pesquisa do país.

2 Defendida por Shannon e Weaver – matemáticos e engenheiros elétricos norte-americanos – essa teoria

apontava que “o objetivo da comunicação seria reproduzir num ponto de forma exata, uma mensagem selecio- nada em outro ponto. Porém, toda transmissão de informação poderia chegar acarretada de interrupções e

ruídos” (REBOUÇAS, 2008).

McLuhan defendia que o foco deveria ser voltado aos meios em si, já que um novo cenário estava sendo construído, aba- lando conceitos e paradigmas como tempo, espaço e oralida- de. Dentro dessa dinâmica, novos media demandariam novas estruturações de mensagens e, consequentemente, instituiri- am novas formas de comportamento. Segundo Tapley (1998, p.04), a lógica mcluhaniana está aí: trata-se de assumir que as mídias constituem parte do mundo que as pessoas habitam e em que interagem. Não por outro motivo o mesmo autor ates- ta que ao surgir um novo meio ou ser transformado um anti- go, o tecido social sofre mutações para se adaptar.

Assim, das pinturas rupestres aos emoticons no MSN, o que se percebeu – sob o ponto de vista mcluhaniano – foram modifica- ções na forma de expressar ou relatar fatos em diferentes supor- tes. Com a expansão dos mesmos e a facilidade de acesso a eles, formou-se o infomar 3 cantado por Gilberto Gil. Antes dele, McLuhan apontou que o excesso de informações e a característi- ca mutante dos meios alienariam seus usuários. Não se tratava de uma questão marxista envolvendo dominantes e domina- dos. Dizia respeito, antes, ao excesso. Munday (2003) lembra a analogia feita por McLuhan baseando-se no conto A descent into the Maelström, de Edgar Allen Poe. Nele, um marinheiro relata como evitou ser engolido por um redemoinho gigantesco ao es- tudar os efeitos das correntes. Para McLuhan, o turbilhão aquá- tico de Poe seria uma metáfora para o caos do mundo moderno enquanto as ações do marinheiro em Maelström esboçariam

3 “Criar meu web site, fazer minha homepage. Com quantos gigabytes se faz uma jangada, um barco que veleje veleje nesse infomar?” (Pela Internet, Gilberto Gil, 1996).

que

uma solução: cada indivíduo garantiria sua passagem pelo tur- bilhão, a salvo, depois de adentrá-lo e estudá-lo.

Todavia, mesmo ao apresentar audiências até certo ponto au- tônomas e capazes de expelir a “bala mágica” 4 dos meios de massa, McLuhan deixou expostas grandes contradições teóri- cas que, rebatidas com veemência, se transformaram em trun- fos de seus críticos mais intensos: alguns acadêmicos detec- tam em seus textos traços de arbitrariedade e senso comum; grandes expoentes como Raymond Williams o acusam de co- meter o pecado do determinismo tecnológico.

O que se percebe é a construção de um novo modelo de “médico x monstro” em que McLuhan atua como “visionário x louco”. Para Friesner (2005), um dos aspectos mais notáveis em relação ao teórico canadense não está ligado à teoria em si, mas à rapi- dez com que ele oscilou entre a aclamação popular e a rejeição geral. Rockman (1968, p.138) ressalta esse mesmo paradoxo:

DeMott chamou McLuhan de “Mr. Big da midcult 5 ”. Tom Wolfe o colocou no patamar de Darwin, Freud e Eistein. ( ) Uma carta ao jornal Daily Star de Toronto, assinada por um certo Dr.Holt, chamou-o “a maior farsa de sua década”. E Frank Kermode acreditava que se vivêssemos em uma Era Literata, o livro “A Galáxia de Gutenberg” seria leitura obri- gatória para todo mundo.

4 Termo cunhado pela Escola Norte-Americana em meados da década de 40. Para os pensadores da época, como Laswell, chamados behavioristas, as audiências (“alvos fáceis” dos meios de comunicação), reagiriam de forma unifor- me às investidas midiáticas.

5 “Diz-se da cultura intelectual intermediária, entre o erudito e o “popular”; cultura média”. (Dictionary.com)

Nesse quase maniqueísmo, McLuhan se perde. Muito embora

atualmente seja abençoado por algum reconhecimento tardio,

o canadense ainda não figura como grande referência quando

a comunicação é colocada como objeto de estudo. Por quê?

Este artigo tem como objetivo levantar essa questão, ao mes- mo tempo em que apresenta as teorias mcluhanianas em con- sonância com a contemporaneidade, num contexto em que das interações mais simples aos processos educacionais, as mensagens passaram a ser mediadas por conectores que pare- cem ignorar tempo, espaço e linearidade.

2. Herbert Marshall McLuhan: prazer em conhecer

Herbert Marshall McLuhan nasceu em Edmonton, Canadá, a 21 de julho de 1911. Filho de um corretor de seguros e de uma atriz, McLuhan foi desde cedo a plateia mais atenta da mãe:

ao colocar o filho mais velho para dormir, Elsie McLuhan fu- gia aos padrões mais comuns e, ao invés de contar alguma his- tória assinada pelos Irmãos Grimm, recitava Shakespeare. Por alguma razão que só a Neurolinguística consegue explicar, o menino desenvolveu verdadeira paixão por Literatura e gra- duou-se em Literatura Inglesa pela Universidade de Manito- ba na década de 30. Mesmo tendo escrito em um diário, em 1931, que jamais se tornaria um acadêmico, McLuhan logo se viu atuando em salas de aula.

Após a obtenção do título de Mestre em Artes e Língua Ingle- sa (também pela Universidade de Manitoba), McLuhan pas- sou dois anos na Universidade de Cambridge, na Inglaterra. Conforme conta Trinta (2003), ali McLuhan teve contato com I.A Richards, psicólogo, crítico, poeta e professor de Literatu- ra que apresentou o canadense aos segredos da filosofia da retórica; além de F.R. Leavis, crítico e educador. Mais tarde McLuhan passou a lecionar New Criticism inglês na Universi- dade de Saint Louis. Em 1944 retornou ao Canadá, onde leci- onou Humanidades no Assumption College. Dois anos de- pois já fazia parte do corpo docente da Universidade de To- ronto, passando a conviver com o professor de Economia Po- lítica Harold Innis.

Salta aos olhos a jornada transdiciplinar de Marshall McLuhan. Tal multiplicidade não tinha relação com mera curiosidade aca- dêmica, mas com a crença de que a totalidade estava longe de definir saberes e os próprios meios de comunicação.

Por mídia, McLuhan entendia bem mais do que meios tais como o jornal, o rádio e a TV. Neste rol estavam incluídos a estrada, o dinheiro, o relógio, a roda, a roupa e outros tan- tos artefatos humanos que se prestassem à realização de ati- vidades de comunicação: são tecnologias ou aplicações de conhecimentos científicos, conquistas humanas e sociais. (TRINTA, 2003, p.06)

Tais concepções mcluhanianas aparecem dispostas ao longo de sua obra datada inicialmente da década de 40, muito embo- ra seu primeiro livro, The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man, tenha sido publicado em 1951. Segundo Marchessault (2005), essas foram as décadas mais importantes na constru- ção teórica de McLuhan. Apesar de a produção do canadense acumular 17 livros de autoria própria e dezenas de artigos pu- blicados ao longo dos anos até o final da década de 80, a auto- ra defende que foi nas primeiras publicações que McLuhan mostrou seu caráter mais “profético”, cristalizado na década seguinte com A Galáxia de Gutenberg.

A carreira acadêmica de McLuhan foi brevemente interrompi- da em 1967, quando exames detectaram a presença de um tu- mor na parte inferior de seu cérebro. Uma intervenção cirúrgi- ca foi realizada, mas acarretou perda de memória e de sensibi-

lidade a ruídos e cheiros. Mesmo assim, McLuhan retomou su- as atividades meses depois.

Na década de 70, após os saltos de Neil Armstrong na Lua te- rem sido transmitidos ao vivo pela TV, Woodstock ter virado comportamentos do avesso e os Beatles anunciarem que o so- nho havia acabado, McLuhan prosseguiu publicando artigos

e participando de conferências. O cinema também o solicitou:

o canadense interpretou a si mesmo em Annie Hall, realizado por Wood Allen em 1977. Herbert Marshall McLuhan morreu três anos depois, em casa, às vésperas de um Réveillon.

3. As ideias de McLuhan: genialidade ou loucura?

Quando McLuhan falou sobre a aldeia global, o rádio e a TV ain- da eram as grandes coqueluches do mundo, trazendo som e ima- gens a um planeta habituado à oralidade crua e à escrita. Naque- la época, ele não imaginou que no século XXI o Google se trans- formaria em um dos grandes inventos da humanidade, trazendo no mesmo barco o Youtube, o Wikipedia e o Twitter. Obviamen- te, ele não poderia deduzir que Susan Boyle viraria celebridade instantânea ou que a morte de Michael Jackson seria anunciada em primeira mão em um site de fofocas da internet.

Todos esses fenômenos atualmente parecem banalizados por uma geração que nasceu em frente a computadores. No con- texto mcluhaniano, falar sobre eles exigia, no mínimo, um grande nível de abstração. Quando McLuhan começou a apre- ender as ideias de I.A.Richards, se deparou com a possibilida- de de não ser “o conteúdo de um poema o que, esteticamente, importa; mas, antes, o impacto que uma sucessão de inspira- das metáforas produzirá, como efeito psíquico, na mente do leitor” (TRINTA, 2003, p.03). Foi partindo desse princípio de negligência ao conteúdo e importância aos efeitos que McLuhan baseou suas teorias.

Para o canadense, os homens não eram os únicos protagonis- tas do teatro do absurdo que parecia se inaugurar. Os meios pareceram vívidos à medida que eram reformatados e toda uma gama de material de entretenimento e informação come- çou a convergir. Enquanto grandes teóricos se debruçavam so-

bre paradigmas de emissores-receptores ou bradavam contra a Indústria Cultural e a reprodução em massa, McLuhan olha- va com mais atenção para o fato de que tudo aquilo não causa- ria mudanças na sociedade. Toda parafernália e mistura já eram em si pacotes de grandes transformações. Mais do que aparelhos, eram extensões dos homens e manifestações soci- ais. “Para cada meio, McLuhan pousava um sentido e repousa- va nele a sua tese de exploração sensorial” (ESTRÁZULAS, 2007, p.03). Assim, além de uma caixa mágica com luz, som e imagem, a TV seria um prolongamento da visão e da audição. Da mesma forma, um carro seria uma extensão dos pés e as camisetas (das lisas às estampadas com o rosto de Che Gueva- ra) seriam extensões da pele.

Com essas proposições, McLuhan abriu duas vertentes: a) os mei- os correspondem a um vasto conjunto de suportes e b) são pro- longamentos físicos. As mensagens, assim, seriam tão mutantes e complexas quanto os meios que as abrigam, adaptando-se a eles. Daí o surgimento da máxima “o meio é a mensagem”.

No contexto de McLuhan, a TV trazia à tona o fato de que os conteúdos jornalísticos apresentados ali não podiam ser apre- endidos com a profundidade e o requinte crítico dos jornais impressos. Ao ler uma página do Toronto Star 6 a informação podia ser decodificada e assimilada no tempo exigido por seu receptor, mas o mesmo não era permitido quando as notícias

6 Jornal impresso canadense, fundado em 1892.Atualmente o impresso de maior circulação no país, com cerca de 400 mil exemplares.

eram veiculadas por um telejornal, dada a rápida transição en- tre as matérias e os assuntos abordados.

Para McLuhan, os indivíduos não ficavam imunes aos proces- sos de reconstrução midiática, passando por transformações à parte simultaneamente. Ao analisar a dinâmica evolutiva das últimas décadas, percebe-se que o desenvolvimento dos mei- os esteve intimamente ligado às mudanças sociais. Nos anos 2000 a informação assumiu status de “item de sobrevivência”. Ironicamente, o ritmo pós-moderno pareceu tolher a comodi- dade de ler um jornal ou uma revista e assistir a um telejornal.

Ante esse cenário e em resposta ao emprego dos computado- res, surgiram os jornais online com seções de Tempo Real. A notícia deixou de ser composta por um texto longo e analítico, passando a ser representada por fragmentos atualizados minu- to a minuto, com links que permitem aprofundamento ou res- gate de informações a qualquer momento, em qualquer or- dem. A princípio, a troca de átomos por bits significou ameaça de extinção aos impressos. Mais tarde, com a aceitação do novo meio e suas formas de transmissão, ficou claro que o sur- gimento de uma mídia não demandava “a morte” de seus pre- decessores. Para esse fenômeno McLuhan também teceu expli- cações, no exato momento em que teóricos e universitários questionavam seu legado.

4. McLuhan e seu “crime”: senso comum?

Eric McLuhan, filho de Marshall e co-autor de Laws of Media, divide os desafetos do pai em dois grupos: o de leitores que diziam não entender suas ideias e o de detratores que o des- prezavam por não detectarem traços científicos em sua obra. No primeiro grupo estava Dwight Macdonald, que chegou a escrever em uma resenha sobre Understanding Media – no Bra- sil publicado sob o título Os meios de comunicação como exten- sões do homem – que “as partes são melhores que o todo. Uma única página é impressionante, duas são estimulantes, cinco levantam sérias dúvidas, dez as confirmam" (MUNDAY, 2003, p.01). Adiante, Macdonald classifica seu texto como “nonsense impuro”.

DeMott (1969), por sua vez, preferiu rotular o trabalho de McLuhan como delirante, de difícil compreensão, embora com sentido. Segundo o autor, McLuhan produzia com opaci- dade, lançava livros densos com expressões como “interiori- zações de tecnologia alfabética” e publicações que mais lem- bravam recortes acumulados sobre Matemática, Teologia Po- lítica e História, fugindo do que convencionalmente poderia ser chamado de “dissertação”. Em relação a isso, Federman (2003, p.01) diz o seguinte: McLuhan não é de fácil leitura, pelo menos até que você tenha aprendido a decifrar sua lin- guagem e a quebrar o hábito de ler linearmente”.

De fato, o trabalho mcluhaniano não respeita um critério cro- nológico e pode ser apreciado em qualquer ordem, sob qual- quer perspectiva, sem anular a conexão estabelecida entre su-

as ideias. Todavia, “ler” McLuhan não diz respeito somente a “assimilar” um conteúdo, mas também a “decodificá-lo”. “Uma lição que McLuhan teve de cor referia-se à necessidade de acostumar estudantes universitários a uma análise crítica de seu ambiente cultural com destaque para a difusão da propaganda comercial” (TRINTA, 2003, p.03). Não por outro motivo, livros como The Mechanical Bride (1951) e Counterblast (1969) são verdadeiras coletâneas de anúncios, tirinhas de jor- nais, gravuras, acrósticos ou representações abstratas de um McLuhan que defendia os meios de comunicação como for- mas de arte, de expressão.

Quanto às acusações de teorias pautadas no senso comum, as mesmas se baseavam no fato de McLuhan não ter adotado em nenhum de seus livros qualquer critério científico. Ao invés de análises bibliográficas ou exploração de teorias em voga, McLuhan seguiu outros caminhos. McLuhan se apartou do pesquisador tradicional, obrigado por praxes e convenções acadêmicas a se definir e pautar por critérios peculiares ao que se pode ter por uma postura científica. Fale-se, antes, em envergadura poética” (TRINTA, 2003, p.06).

Para Friesman (2005), estava aí o grande erro: McLuhan pre- feria citar artistas a teóricos, ler menos como um estudioso e mais como um visionário, se posicionar como um poeta, e não como um cientista empírico. Se para ele comunicar era uma atitude de arte, então que seus escritos também o fos- sem. No entanto, para a pesquisa em comunicação na época,

aceitar as estripulias mcluhanianas na academia era equiva- lente a permitir que Jimi Hendrix conduzisse a Orquestra Fi- larmônica de Berlim.

Além disso, ao afirmar que os meios alteravam sociedades e moldavam novos comportamentos ao sugerir novas lingua- gens, McLuhan fez disparar o alerta de pensadores dos media. Com isso, foi taxado determinista e fundou-se aí a corrente an- ti-McLuhan mais forte.

5. Determinismo tecnológico

Conforme lembra Tremblay (2003, p.16), em McLuhan a socie- dade e o indivíduo são modelos para as mídias”, estabelecendo uma relação de interdependência entre criadores e criaturas. No entanto, ao focar essa relação, McLuhan negligenciou fato- res sociais, econômicos, culturais e políticos em favor da valori- zação técnica, passando a pertencer, então, ao grupo de determi- nistas tecnológicos – posto dividido também com Harold Innis.

A grande diferença é que o segundo parecia contar com maior credibilidade: ao contrário de McLuhan, que recusa-

va a roupagem de um universitário clássico, Innis assumia

o estereótipo do verdadeiro intelectual canadense. “Sob vá-

rios aspectos, Innis encarnava um típico representante da cultura livresca da era Gutenberg, segundo McLuhan. A fi- gura que evoca seu personagem é, sobretudo, a do escriba mais estudioso do que a do profeta carismático” (TREM-

BLAY, 2003, p.17). Portanto, entre o estritamente acadêmico

e o pensador pop, a escolha mais evidente beneficiava In- nis, o que não o excusou de também ser apontado como portador da síndrome do determinismo tecnológico.

Na definição do dicionário Aurélio (1993, p.183), o verbete determinismo corresponde a um termo filosófico que represen- ta uma conexão rigorosa entre os fenômenos (naturais ou humanos), de modo que cada um deles é completamente condicionado pelos que o precederam”. Vieira (2008, p.42), completa essa definição:

O determinismo constitui uma concepção da ciência experi-

mental que se fundamenta pela possibilidade da busca de

relações constantes entre os fenômenos; isto é, uma doutri-

na que afirma serem todos os acontecimentos, inclusive

vontades e escolhas humanas, causados por acontecimen-

tos anteriores, ou seja, o homem é fruto direto do meio.

Ao fugir um pouco da concepção antropológica de Laraia (1997), que aplica o determinismo sob os pontos de vista social e geográ- fico, o determinismo tecnológico supõe que tecnologia e transfor- mações sociais se inscrevem numa relação em que a primeira atua como uma força condutora de mudanças sociais, indepen- dentemente de escolhas e ações humanas. Assim, conforme lem- bra Lima (2001), sob a ótica do determinismo tecnológico as tec- nologias são apresentadas como autônomas, forças independen- tes, autocontroláveis, autodetermináveis e autoexpandíveis.

Aplicada à análise da obra de McLuhan, surgiria a interpre- tação de que este autor pensaria a evolução das culturas como decorrentes de uma afetação direta dos modelos de tecnologias que emergem, fazendo com que sua compreen- são ficasse reduzida a uma lógica causal, linear e sequenci- al, na qual a tecnologia, exclusivamente, determinasse os modos de se ser humano. (PEREIRA, 2006, p.04)

Foi a partir dessa premissa que Raymond Williams, um dos maiores contestadores de McLuhan, baseou suas críticas. Para Williams (2003), a metáfora do meio como mensagem seria ideológica, ofensiva, abstraída de sentido e alheia a caracteres

históricos. O autor, defendendo a efetividade humana, susten- tou que os meios podem incitar transformações, mas não de- terminá-las. Williams aponta que os meios foram desenvolvi- dos e implementados para ajudar nas práticas humanas já co- nhecidas ou almejadas, todas ligadas a interesses e vontades dos grupos que as contêm.

A princípio, nesse ponto, McLuhan parece ter dado um tiro no

próprio pé.

Todos os meios agem sobre nós de modo total. Eles são tão penetrantes que suas conseqüências pessoais, políticas, eco- nômicas, estéticas e psicológicas, morais, éticas e sócias não deixam qualquer fração de nós mesmos inatingida, intoca- da ou inalterada. (MCLUHAN, 1969, p.54)

No universo mcluhaniano, na galáxia de Gutenberg, os meios

deixaram de ser interpretados como meros canais e passaram

a ser reconhecidos como agentes inanimados dos processos

de interação. Embora manipulados por seres humanos, os arte- fatos em si ganhavam amplitude e destaque nas teorias de McLuhan, sendo responsáveis por mutações sociais que iriam desde a gramática das mensagens à estruturação das socieda- des. Assim, ao invés de os meios se adaptarem a construções sociais inéditas, os grupos estariam sujeitos a novas formata- ções frente às tecnologias. Trinta (2003, p.09) resume essas idéi- as da seguinte forma:

O conteúdo de um meio é sempre um outro meio. O conteú- do da escrita é a fala, tal como a palavra escrita é o conteú- do da imprensa, e a imprensa, o conteúdo do telégrafo. ( ) Todos os meios são metáforas ativas por seu poder de tradu-

zir a experiência em novas formas (

Não haverá mudan-

ça tecnológica nos meios de comunicação que não venha acompanhada por uma espetacular mudança social. Todas as mudanças sociais representam efeitos das novas tecnolo-

).

gias sobre o equilíbrio de nossa vida sensorial.

Curiosamente, nessa explanação tem-se intrínseca uma outra noção de McLuhan: a das Tétrades, também conhecidas como “Leis da Mídia”, uma tentativa mcluhaniana de adequar seu pensamento à demanda cientificista. Ao receber uma proposta editorial para revisar e reeditar Understanding Media, McLuhan optou por buscar um ponto de equilíbrio entre a ci- ência convencional e seu estilo rejeitado pelos acadêmicos. Para chegar a esse ponto, concluiu que precisaria encontrar e defender pressupostos de fácil verificação. Foi daí que levan- tou o seguinte problema: “Que tipo de afirmação podemos fa- zer sobre a mídia e que pode ser testada, provada ou refutada por qualquer um? O que todas as mídias têm em comum? O que fazem?” (MCLUHAN, 1988, p. 08). O resultado dessas in- dagações foram quatro postulados que, na verdade, já esta- vam dispersos ao longo de sua obra.

6. As leis da mídia: o quarteto fantástico de McLuhan

Conforme já citado anteriormente, McLuhan propôs encarar os meios como extensões do homem. Isto é, ante as limitações dos indivíduos, aparatos tecnológicos eram desenvolvidos para am- pliar suas potencialidades. Assim, em suma, toda tecnologia amplifica algum órgão ou faculdade do usuário. Consequente- mente, todo meio, quando explorado ao máximo e tendo esgo- tado seu potencial (ou caindo em desuso por desinteresse de seus usuários) pode reverter no seu oposto (avanço e reversão). Tem-se aqui duas leis da mídia elucidadas por McLuhan.

A terceira diz respeito ao fato de que ante uma nova proposta midiática, o artefato anterior se torna obsoleto sem que isso im- plique em sua extinção: de acordo com McLuhan, os arquéti- pos que antecedem novas mídias se convertem, nesse momen- to, em exemplares de arte. Há de se frisar – abrindo frestas para a quarta lei – que caracteres dos meios anteriores mani- festam-se nos aparatos considerados “modernos” (recupera- ção). Daí o fundamento para se dizer que o conteúdo de um novo meio é sempre um antigo meio. “Toda inovação, enquan-

to torna algo vigente obsoleto, recupera características similares,

anteriormente em desuso (

um milagre: difícil, mas não impossível. Mais arte do que ciên-

cia” (NEVITT, MCLUHAN, 1994, p.15).

).

Comunicar algo novo é como

Segundo Theall (2001), as Tétrades podem ser associadas à ana- logia da proporcionalidade (A está para B assim como C está para D). No entanto, conforme frisa o autor, McLuhan voltou sua atenção muito mais às diferenças do que às similaridades

de cada uma. Daí a defesa de que não se tratam de fatores se- quenciais, mas de complementos. “Os quatros aspectos são ine- rentes a cada artefato desde o início. Todos são complementares e requerem observação atenta dos meios como algo concreto em seu contexto, não abstrato” (MCLUHAN, 1966, p.98).

Assim que as quatro proposições foram (re)descobertas, McLuhan iniciou uma busca ferrenha por dois fatores: a quinta lei da mídia e, ainda, algum exemplo de artefato que pudesse refutar o que acabara de elucidar. Não encontrou nada. Resol- veu então pôr em prática sua intenção cientificista e apresentou as Tétrades a colegas de trabalho e acadêmicos da Universida- de de Toronto, além de visitantes e alunos do Centro de Cultu- ra e Tecnologia. A intenção era alcançar leitores em potencial do que seria a segunda edição de Understanding Media e, mais tar- de, se transformou em Laws of media: the new science.

Contudo, nem assim McLuhan recebeu aprovação. As Leis da Mídia só foram divulgadas oito anos após sua morte. Nes- se período, McLuhan amargou considerável ostracismo que só foi remediado na década de 90, quando a aldeia global co- meçou a ser efetivamente materializada na contemporaneida- de.

Conclusão

Na cena acadêmica, McLuhan foi durante décadas um teórico negligenciado. Entre coadjuvante e antagonista, o canadense foi acusado de dois delitos: não ser cientificamente inclinado e, assim, não oferecer teorias prontas ao Olimpo da comunica- ção. O erro de McLuhan foi fazer de seu trabalho um arquéti- po de toda poesia que o rodeava desde o berço. Poder-se-ia di- zer que, traído por suas próprias teorias, o canadense ignorou a fugacidade dos públicos modernos e esperou deles que com- preendessem toda a metáfora e hipertextualidade de suas pu- blicações. Todavia, McLuhan usava mais uma vez de sua irre- verência: se o que pregava era o criticismo, entregar teorias prontas a acadêmicos e universitários seria como entregar a fórmula da Coca-Cola para os fabricantes da Pepsi. Talvez a grande questão fosse de fato esperar que seu “público-alvo” estivesse realmente preparado para entender sua teoria, já que falar de aldeia global, extensões e redes parecia absurdo demais à sua época.

Ao considerar que sua atuação foi visionária, chega a ser possí- vel compreender o porquê de tantas críticas. McLuhan era a bug da Matrix – ameaçava adentrar o sistema causando rebuli- ço. Ora, incidir sobre os meios os holofotes analíticos tendia à balela quando o foco até então voltava-se a quem os administra- va e à passividade da grande massa numa relação vertical imu- tável. Daí deduzir que chamar a atenção para transformações sociais dinâmicas e constantes no ritmo das evoluções tecnológi-

cas não fizesse sentido. Obviamente, a aventura interdisciplinar também soava como ameaçadora e beirava à heresia quando um canadense metido a analista comunicacional sugeria mistu- rar cânones da literatura a peças publicitárias e discussões so- bre canais de comunicação dilatados e populares.

A falha de McLuhan, portanto, foi ater-se a objetos considera- dos paralelos aos interesses “batizados” como científicos e tar- diamente dar o braço a torcer para amenizar seu caráter “van- guardista” em nome de uma possível congruência entre suas perspectivas e a de seus opositores.

Mas agora, às portas da revolução informacional, McLuhan ressurge das cinzas. Muito embora seus postulados ainda se- jam pouco estudados e soem muito mais como slogans dos anos 2000, o canadense vem sendo tardiamente resgatado, reti- rado do limbo em que se encontrava como indigente enquan- to parte de suas teorias ganhava notoriedade de forma quase anônima – os créditos foram dados a McLuhan de forma apa- gada, praticamente restrita aos grupos de estudo no Canadá.

Ainda assim, com tantos arquétipos, novos conceitos e para- digmas virtuais em voga, McLuhan parece ter oferecido ao mundo as provas que tanto lhe cobraram ao longo do tempo. Nada mais cientificista que isso.

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Profundo e nefasto:

o debate sobre a televisão na obra de McLuhan e Adorno

JANARA SOUSA

PROFESSORA-ADJUNTA DA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA, BRASÍLIA, BRASIL

PEDRO RUSSI

PROFESSOR-ADJUNTO DA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA, BRASÍLIA, BRASIL

Resumo

Adorno e McLuhan foram e continuam sendo um dos principais expo- entes da pesquisa em Comunicação no século XX. Lidos e citados por investigadores do mundo inteiro, eles compõem um grupo bastante restrito que poderíamos arriscar chamar de clássicos da pesquisa em nossa área, dadas a qualidade e a importância de suas obras. Represen- tantes de duas escolas de pensamento seminais para o saber comunica- cional – Escola de Frankfurt e Escola de Toronto – os autores se desta- cam ainda por sua capacidade de continuar a influenciar e inspirar ge- rações de novos pesquisadores. A proposta deste artigo é, na medida do possível, comparar a matriz teórica e metodológica desses teóricos no que diz respeito ao estudo da Televisão. Aparentemente opostas, as contribuições de McLuhan e Adorno convergem em alguns pontos, em especial, na centralidade dada aos processos de comunicação media- dos como chave de leitura para explicar os fenômenos sociais e no lo- cal de destaque que ambos destinaram à Televisão em suas obras.

Palavras chave

comunicação, televisão, Marshall McLuhan, Theodor Adorno

Introdução

Theodor Adorno (1903-1969) e Marshall McLuhan (1911-1980) marcaram profundamente a tradição de pesquisa em Comuni- cação. Fulguram nos textos sobre a história das teorias da área como personalidades importantes, pensadores destacados, que formaram escolas de pensamento e inspiram continuado- res. Os contemporâneos optaram por matrizes diferentes (e por que não dizer opostas?) para analisar o impacto do proces- so comunicacional. Mas, o que eles tiveram, indiscutivelmen- te, em comum foi a preocupação de compreender os efeitos do processo comunicacional, contudo, privilegiando chaves de leituras diferentes: McLuhan, o meio; Adorno, a mensa- gem. Nosso interesse está em perceber tais chaves de leitura e compreender as formas (pesquisa) por meio das quais eles procuraram conhecer o mais destacado no entorno aos meios, o meio e a mensagem respectivamente.

As décadas 50 e 60 foram os períodos em que mais se concen-

trou a produção científica de McLuhan e Adorno. O canaden-

se McLuhan publicou nessa ocasião três das suas mais impor-

tantes obras: “A Galáxia de Gutenberg”, “Os Meios de Comu-

nicação como Extensões do Homem” e “O Meio é a Mensa-

gem”. O trabalho de McLuhan foi profundamente marcado

por um debate sobre o impacto da tecnologia, i.e., de que for-

ma haveria uma penetrabilidade dessa tecnologia nas ações

cotidianas. Para o autor, os meios de comunicação criam um

novo ambiente social e isso muda profundamente a maneira

como percebemos e estamos no mundo. A centralidade dada

aos meios de comunicação fez com que McLuhan fosse acusa-

do de um determinismo tecnológico. Um determinismo que,

até hoje, se emprega não como compreensão do que isso signi-

ficou ou significa – se for o caso –, senão, como categorização

de validação de um pensamento. Nesse sentido, as discussões

de McLuhan não seriam válidas por serem deterministas ou

vice-versa. A questão é pensar quais foram as formas epistêmi-

cas que lhe possibilitaram pensar a centralidade dos meios. Se

partirmos de que não foi por acaso, é necessário compreender

suas particularidades epistemológicas e metodológicas.

Por sua vez Adorno – expoente da Escola de Frankfurt – esta- va preocupado em denunciar os danos causados pela Indús- tria Cultural sobre a cultura de massa (conceito especialmen- te acunhado, junto a Horkheimer, em “Dialética do Esclareci- mento”, no ano 1947). A análise e interpretação da cultura será para entender uma ideologia capitalista em co-autoria com a Indústria Cultural. Nessa linha, o autor apontou o efei- to perverso dos meios de comunicação que fizeram da cultu- ra um negócio de grandes proporções, cujo objetivo princi- pal é conformar, controlar e manipular a audiência. A pers- pectiva crítica de Adorno foi apontada por muitos como pes- simista. Aqui retomamos o supramencionado, é importante destacar o pessimismo de Adorno ou, se nosso interesse é epistêmico, a compreensão dos processos intelectuais que lhe permitiram pensar dessa forma.

Se o leitor observar detidamente estas linhas de apresentação, deparar-se-á com dois pensadores que, pelas suas condições e maneiras de produção intelectuais relacionadas à Comunica- ção (seja pelo meio ou mensagem), tornam-se referentes inten- sos nas suas posições epistêmicas.

A proposta deste artigo é a de investigar como esses dois auto- res, aparentemente tão opostos, enfrentaram o debate sobre a televisão. Como é a experiência da TV? Qual o impacto dessa experiência? Ambos os teóricos escreveram textos específicos para tratar somente deste tema e acreditamos que esse debate

é fundamental para compreendermos os efeitos dos processos

comunicacionais não somente na perspectiva de entender ex-

clusivamente a visão de dois representantes de escolas de pen- samento distinto, mas, especialmente, para compreender a nós mesmos na medida em que eles formam as nossas princi- pais influências que nos auxiliam hoje no debate sobre a Co- municação. Adorno e McLuhan, certamente, ainda têm muito

a nos dizer sobre o poderoso, profundo e nefasto “gigante tí- mido” (MCLUHAN, 1964).

Televisão: “A sala de aula sem paredes”

Antes de mergulharmos nas semelhanças e diferenças no modo de debater a experiência e o efeito da televisão, entre Adorno e McLuhan, vamos primeiro apresentar um pouco do pensamen- to de cada um desses autores sobre esse meio de comunicação.

Comecemos, então, por McLuhan que escreveu dois textos im- portantes, no qual a televisão é o aspecto privilegiado de análi- se. O primeiro texto é “A televisão: o gigante tímido”, publica- do na obra “Os meios de comunicação como extensões do ho- mem”, em 1964. O segundo texto, chamado “Visão, som e fú- ria”, foi publicado originalmente 1954 no periódico americano Commonweal. Seguramente, há mais na obra de McLuhan sobre a televisão do que somente estes dois textos. Certamente, pode- mos encontrar esse debate diluído em diversas obras do autor, entretanto, optamos por esse material considerando que ele traz o recorte específico sobre a televisão e, em certa medida, sumariza o pensamento do autor sobre o tema. Entretanto, é preciso esclarecer que, à medida que se fez necessário, recorre- mos a outros textos do autor no intuito de esclarecer conceitos e dúvidas. Não há dúvidas de que para um mergulho mais pro- fundo fosse necessário recolher mais material, tarefa que opor- tunamente será empreendida.

Ao começar o seu debate sobre as características e efeitos da televisão, McLuhan (1964) deixa claro que sua análise não é sobre conteúdo e sim sobre o meio. Esse é, evidentemente, um dos argumentos mais contundentes e inovadores na obra do

autor, o qual ele faz questão de enfatizar, quando se refere à TV. De acordo com ele, a imagem desse canal causa uma per- turbação psíquica e social e não a sua programação. McLuhan (1964) reclama que os cientistas políticos e os historiadores têm sistematicamente negligenciado o estudo dos efeitos soci- ais e pessoais dos meios separadamente do seu conteúdo. E essa é a tarefa que o autor se propõe a empreender, abrindo o caminho inferencial para compreender a esfera mediática des- de outra perspectiva, a dos meios, i.e., desenha outra porta de entrada analítica ao configurar um saber diferente para inter- pretar a relação sociedade-meios.

É importante trazer uma classe de conceitos fundamentais do pensamento de McLuhan, que nos auxiliará na leitura sobre as

características da televisão. Trata-se do debate sobre meio frio e meio quente, um tema que para muitos atuais críticos e estudio- sos de McLuhan não seria necessário mais enfrentar, porque já foi resolvido ou não leva a nenhuma compreensão afinada da proposta desse pensador. Porém, para avançarmos na empresa de analisar o pensamento do teórico sobre a televisão, vale desta- car essa tipificação dos meios de comunicação. Segundo aspectos da sua natureza, os meios quentes são caracterizados por sua

alta definição: “(

saturação de dados” (MCLUHAN, 1964, p. 38). Essa alta defini- ção faz com que os meios quentes, como o rádio, o cinema e o im- presso, não deem margem para participação e envolvimento da audiência. Já o que caracteriza os meios frios é exatamente a po- breza das informações, que obrigada o receptor a participar e se

)

Alta definição se refere a um estado de alta

envolver na perspectiva de “completar”, “fechar” o significado das informações que recebem.

Assim colocado, a televisão, enquanto meio frio, promove a parti- cipação. “A TV não funciona como pano de fundo. Ela envolve. É preciso estar com ela” (MCLUHAN, 1964, p. 350). Quanto mais alta definição um meio tem, menor a possibilidade de participa- ção. Contudo, se o meio é de baixa definição, o envolvimento do receptor é maior. Na TV, segundo McLuhan (1964), a programa- ção deve ser envolvente do tipo “faça você mesmo”. O próprio ator deve assumir esse espírito e estar pronto para improvisar e manter a intimidade com o público. “A TV não é tanto um meio de ação quanto de reação” (MCLUHAN, 1964, p. 359). Por isso, McLuhan acredita que o consumidor da televisão é ativo, en- quanto o dos meios quentes é passivo.

O meio frio da TV incentiva a criação de estruturas em pro- fundidade no mundo da arte e do entretenimento, criando ao mesmo tempo um profundo envolvimento da audiência. Quase todas as tecnologias e entretenimentos que se segui- ram a Gutenberg não têm sido meios frios, mas quentes; frag- mentários, e não profundos; orientados no sentido do consu- mo e não da produção (MCLUHAN, 1964, p. 350 e 351).

Vamos avançar e compreender que a experiência da televisão é fortemente marcada por suas características tecnológicas. A construção da imagem da TV é uma trama em mosaico, ao contrário dos meios impresso, por exemplo, cuja imagem é vi- sual e linear. Por causa dessa característica, o público precisa

de um envolvimento profundo no processo de construção da trama. É por essa razão que McLuhan afirma que um ator tele- visivo precisa ter essa interpretação íntima, quase improvisa- da, por que esse meio não suporta personalidades bem deline- adas e favorece mais a construção de processos do que a apre- sentação de produtos prontos e acabados. Esse argumento é algo que os continuadores de McLuhan foram reafirmar e aprofundar, como é o caso do pesquisador estadunidense Joshua Meyrowitz (1985) 1 , que fez um livro sobre o impacto da televisão no comportamento social.

A televisão exerce uma força sinestésica e unificadora sobre a vida das populações letradas e desmonta, assim como os outros meios eletrônicos, a rigorosa especialização dos senti- dos e a hierarquia imposta pelos meios escrito/impresso. As- sim colocado, outra característica da TV é justamente a capa- cidade de promover a singularidade e a diversidade, já que as experiências profundas são únicas e de significados parti- culares e não massivos.

A TV, conforme McLuhan, instaura uma nova maneira de en- carar a realidade, avançando pode-se estabelecer também como uma forma diferente de descrever a realidade. Ela ali- menta a paixão pelo envolvimento profundo e isso não se li- mita somente à experiência com a televisão, mas se estende para todos os outros setores das nossas vidas. O autor argu- menta que ela mudou a nossa organização imaginativa por-

1 O título original do livro é “No Sense of Place:The Impact of Electronic Media on Social Behavior”.

que não separa e especializa os sentidos. Haveria, dessa ma- neira, um entendimento de conjunção dos sentidos, não uma dicotomia dos mesmos, i.e., note-se a interdependência de sentidos. A televisão é uma extensão do tato e isto implica dizer que ela envolve uma inter-relação dos sentidos. A cul- tura letrada, por exemplo, ao estender a visão e promover uma organização uniforme do espaço e do tempo, permitia o distanciamento e o não-envolvimento.

A televisão é menos um meio visual do que tátil-auditivo, que envolve todos os nossos sentidos em profunda inter-re- lação. Para as pessoas há muito habituadas à experiência meramente visual da tipografia e da fotografia, parece que é a sinestesia, ou profundidade tátil da experiência da TV, que as desloca de suas atitudes correntes de passividade e desligamento (MCLUHAN, 1964, p. 378).

Um aspecto interessante que podemos interpretar a partir da argumentação de McLuhan sobre as características da TV é que não há passividade nessa experiência. Embora a televisão seja vista por muitos como espaço da falta de ação e de acolhi- mento ingênuo das mensagens, McLuhan defende que essa maneira de encará-la é herdeira da cultura letrada. A TV, ao contrário dessa cultura, exige participação imediata, envolvi-

ela nos envolve numa profun-

mento e respostas criativas: “(

didade móvel e comovente, mas que não nos excita, agita ou revoluciona. Presume-se que seja esta a característica de toda experiência profunda” (MCLUHAN, 1964, p. 379). Essa rela-

)

ção implica uma ação distante e distinta ao que poderia ser AB. Tal situação de ingerência direta e de mão única (A B) não sustenta uma compreensão de interdependência e inter-re- lação dos sentidos. Daí a crítica, por parte de McLuhan, ao en- tendimento de uma relação unidirecional de acolhimento.

O efeito de séculos vivendo sob a influência da cultura letrada faz McLuhan (2002) se perguntar se essa especialização faz com que não consigamos encarar os novos meios de comuni- cação como cultura séria. O livro nos hipnotizou de tal forma que McLuhan questiona se somos capazes de perceber que a forma própria de um meio de comunicação é tão importante quanto o conteúdo que ele transmite. O que o autor chama a atenção é que as tecnologias criam novas formas de ambiência

e isso, sem dúvida, é a sua principal mensagem. “Cada forma

(dispositivo ou metrópole), cada situação planejada e realiza- da pela inteligência factiva do homem é uma janela que revela ou deforma a realidade” (MCLUHAN, 2002, p. 155). O autor completa afirmando que as inovações nos meios de comunica- ção promovem profundas mudanças sociais.

Ainda com relação ao binômio meio/mensagem, McLuhan

(2002) coloca, como exemplo da importância do próprio

meio para além do conteúdo veiculado, que mesmo que o

conteúdo jornalístico fortaleça o nacionalismo, a página do

jornal não o faz já que sua característica é ser intercultural e

internacional. A mensagem que não está explícita é a de que

o mundo é uma única cidade.

A política, por exemplo, está para McLuhan (1964) profunda- mente afetada pelas características da televisão, afetada por suas lógicas. O teórico acredita que chegou ao fim a votação em legendas. Nós votamos, agora, em personalidades. Ou seja, em lugar de ponto de vistas políticos, optamos por atitu-

de e posições políticas inclusivas. Para exemplificar esse argu- mento, McLuhan dá o exemplo das eleições presidenciais dos Estados Unidos, que foram disputadas por Kennedy e Nixon. O primeiro foi o vencedor por que era uma personalidade muito mais afeita às características da televisão, que suporta menos o conflito de opiniões e promove o envolvimento em profundidade, do que o bem delineado perfil de Nixon. Perso- nalidades facilmente classificáveis frustram o telespectador porque não lhes permite a possibilidade de complementar/ participar do conteúdo veiculado (MCLUHAN, 1964). Como exercício analítico, podemos nos aproximar aos tempos atuais

e observar o pano de fundo “marketeiro” nos “embates políti-

cos”, em detrimento dos programas políticos dos partidos. Presenciamos o redesenho de candidatos políticos (personali- dade a ser desenvolvida), por exemplo, no trânsito de um “Lula Talibã” para um “Lula paz e amor”.

Finalmente, vale terminar o escrutínio do pensamento de McLuhan sobre a televisão trazendo um último exemplo, que

é bastante enfatizado na obra do autor: trata-se do papel edu-

cativo da televisão. O título desse apartado traz a sugestão de que a televisão seria uma sala de aula sem paredes. McLuhan acredita que a televisão impactou profundamente a educação.

“A TV mudou a nossa vida sensória e nossos processos men- tais. Criou um novo gosto por experiências em profundidade, que afeta tanto o ensino da língua como o desenho industrial dos carros” (MCLUHAN, 1964, p. 373). As crianças, que nasce- ram sobre a égide da televisão, lançam sobre os meios impres- sos todo o seu envolvimento sensório e tentam viver a experi- ência da leitura como vivem a experiência da TV.

Aprendendo a assistir televisão

Adorno escreveu três textos específicos sobre a televisão:

Prologue to Television” e “Television as Ideology”, ambos publi- cados originalmente no livro “Critical models: interventions and catchwords”, em 1963; e “Television and the patterns of mass culture”, publicado originalmente com o título “How to look at television”, em 1954, no periódico americano “Quartely of film, radio and television”. Mais uma vez, retomamos o argu- mento colocado sobre a questão da escolha dos textos de McLuhan para explicar também nossa escolha com relação aos textos de Adorno. Para tornar mais factível a compara- ção e desenhar categorias mais sólidas de análise, buscamos os textos dos dois autores que declararam abertamente mer- gulhar no tema da televisão. Embora, não tenhamos coloca- do essa ação como uma camisa de força, na medida em que consultamos outros textos para sanar dúvidas e questões que ficaram em aberto.

O primeiro aspecto que Adorno esclarece em seu texto “Tele- vision and the patterns of mass culture” é que ele pretende analisar a natureza da televisão e do seu repertório de ima- gens e não programas televisivos específicos, embora no seu texto “Television as Ideology” ele apresente o resultado da análise de conteúdo de trinta e quatro programas de tele- visão. Os três textos se complementam e apresentam um quadro importante do pensamento de Adorno sobre os efei- tos da televisão.

Sobre esses efeitos, o autor acredita que para compreendê-los é preciso ter nas mãos categorias da psicologia e conhecimento so- bre os meios de comunicação de massa. Adorno acredita que de- vamos questionar sistematicamente os estímulos sócio-psicológi- cos do material televisivo, tanto do ponto de vista descritivo, quanto do psicodinâmico, assim como analisar os pressupostos prévios da pauta desse meio para avaliar seus possíveis efeitos.

Ao revelar as implicações sócio-psicológicas e os mecanismos da televisão, que com frequência atuam sob o disfarce de um falso realismo, não somente poderão melhorar seus progra- mas, mas, também – e isto talvez seja mais importante – pode- rá sensibilizar o público quanto ao efeito nefasto de alguns des- tes mecanismos (trad. livre) (ADORNO, 1977, p. 239).

Um aspecto interessante do debate de Adorno sobre a televi- são é que ele pensa em termos de um “melhoramento” da programação desse meio. Ou seja, para Adorno precisamos compreender bem a televisão para aprender a lidar com ela e a melhorar sua pauta. Porém, melhorar a pauta implica uma ação direta: melhorar a sociedade. Contudo, ainda a in-

tensidade mantém-se: meios receptores. O teórico acredita mesmo que não se trata somente de um aprimoramento de um ponto de vista estético ou artístico, mas, sobretudo, de

uma nova postura do telespectador: “(

o esforço que se re-

quer é em si mesmo de natureza moral, pois consiste em en- carar com conhecimento de causa dos mecanismos psicológi- cos que atuam em diversos níveis com o propósito de nos converter em vítimas cegas e passivas” (trad. livre) (ADOR-

)

NO, 1977, p. 259). Adorno acredita que sua análise trará reco- mendações claras ao público, que de posse desse conheci- mento terá mais condição de se defender do efeito nefasto da televisão. Adverte-se um despertar do público, dar ele- mentos para que ele tome consciência, desvende o que está oculto e que por não ser possível observar diretamente, leva- o, nessa manobra danosa, à funesta falta de consciência.

Antes de passar para as características e efeitos da televisão pro- priamente ditos, vale destacar dois aspectos da cultura de mas- sa que nos permitirão compreender melhor a argumentação de Adorno. O primeiro aspecto a ser destacado é o fato da cultura de massa fazer referência aos arquétipos estabelecidos durante o desenvolvimento da sociedade de classe média, mais precisa- mente no final do século XVII e XVIII, na Inglaterra. Desde en- tão a produção de produtos culturais cresceu e, segundo o au- tor, não somente em quantidade, mas, também, em novas quali- dades. O ponto crucial é que a cultura de massa incorporou ele- mentos de sua predecessora, inclusive as proibições. A diferen- ça entre as duas culturas está no fato de que a cultura de massa se estabeleceu como um negócio em larga escala.

Quanto mais se expande o sistema de "comercialização" da cultura, mais ela tende a assimilar a arte também "séria" do passado, mediante a adaptação desta arte aos próprios re- quisitos de sistema. O controle é tão amplo que qualquer violação das suas regras é estigmatizada a priori como "pe- dantismo" e é improvável que alcance a maior parte da po- pulação. O esforço conjunto do sistema resulta no que pode-

ria ser chamado a ideologia dominante do nosso tempo

(trad. livre) (ADORNO, 1977, p. 241).

Outro efeito dessa cultura de massa, que mantém uma relação

direta com a ideologia da cultura de classe média do passado,

é o seu caráter conservador, controlador e dogmático. O autor

defende que essas características tendem a favorecer reações

automatizadas e a fragilizar a capacidade de resistência indivi-

dual. Haveria uma falta de compreensão (alienação) das pró-

prias condições e relações nas quais o indivíduo se encontra

na

existência do mundo.

O

segundo aspecto apresentado por Adorno (1977) como

comum nos meios de comunicação de massa é a estrutura sociológica da audiência, que mudou profundamente. O au- tor considera que não existe mais a antiga “elite culta”. Agora vários estratos populacionais que não tinham conta- to com a arte foram convertidos em consumidores cultu- rais. Esses novos consumidores costumam ser exigentes quanto à perfeição técnica e a exatidão das informações e

parecem conhecer o seu potencial poder sobre os produto- res (ADORNO, 1977). De certa forma, parece existir um in- cômodo “de classe” na análise de Adorno, exposto quando

se admite o acesso e consumo da “não elite culta” – a modo

de ilustração lembramos da crítica realizada pelo autor, comparando o Jazz e a música Culta (Clássica).

Um aspecto dessa ideologia que impregna a cultura de mas- sa de hoje é que antes se vivia um equilíbrio entre a ideolo- gia e as condições sociais concreta dos consumidores. Hoje, há um problema porque não há mais esse equilíbrio.

A mensagem implícita dos meios de comunicação é dos valo- res conservadores de outrora, essa mensagem transforma es- ses valores em normas de uma estrutura social cada vez mais hierárquica e autoritária. As mensagens de adaptação e obedi- ência impregnam o nosso cotidiano.

Quanto mais inarticulado e difuso parece ser o público da cul- tura de massa, maior a probabilidade dos meios de comunica- ção alcançarem a sua “integração”. Os ideais de conformidade

e convencionalismo eram inerentes nos romances populares

desde o início. Agora, porém, esses ideais foram traduzidos

em prescrições bem claras sobre o que fazer e o que não fazer.

O resultado dos conflitos é predefinido e todos os conflitos são

farsa pura. A sociedade é sempre a vitoriosa e o indivíduo é

apenas um fantoche manipulado pelas normas sociais (trad. livre) (ADORNO, 1977, p. 245 e 246).

Adorno explica que esse constante reforço dos valores tradici- onais poderia significar o esvaziamento deles, mas não é bem assim. Trata-se mais propriamente de uma estratégia na medi- da em que quanto menos se crer na mensagem, e quanto me- nos ela está em harmonia com a existência dos espectadores, mas ela se mantém na cultura moderna.

Pois bem, essas são características comuns aos meios de comuni- cação na cultura de massa e que, seguramente, estão presentes na televisão. Mais quais as características específicas que Adorno confere a esse meio de comunicação? Porque o autor reservou es- paços para discuti-lo em profundidade?

Adorno aponta três características próprias da televisão, que nos auxiliam a compor o quadro dos seus efeitos: a sua estru- tura de várias camadas, a previsibilidade e a redução da sua narrativa em estereótipos.

A primeira característica está ligada ao conteúdo que está explí- cito e ao que está oculto na televisão. Adorno não acredita que as mensagens de controle e dominação estejam tão evidentes para o público. Os meios de comunicação não representam para as massas apenas uma soma de ações, mas diversos estra- tos de significados superpostos. A mensagem da TV é impreg- nada de um pseudo-realismo: o conteúdo mais explícito é apa- rentemente mais realista e menos totalitário, mas ele funciona somente como uma estratégia para derrubar as barreiras para que o significado oculto se instale e conduza as reações do pú- blico: “Tem lugar uma clara divisão em gratificações permiti- das, gratificações proibidas e repetição das gratificações proibi- das, em uma forma um pouco modificada e desviada” (trad. li- vre) (ADORNO, 1977, p. 248). Esses múltiplos estratos de signi- ficados são, para o autor, estratégias do meio tecnológico para controlar a audiência. Alentando, dessa forma, uma passivida- de da audiência, isso não deixa de ser um entendimento da ma- nipulação nos processos comunicativos massivos. A televisão está à disposição de um aparato dominador diante do qual as

estratégias desviantes da recepção não aconteceriam de forma espontânea. Somente a participação de algum outro (ilumina- do), provocaria um processo de possível resistência, porém ca- rente, mantendo-se, não obstante, a maldosa condição da TV.

A outra característica atribuída à televisão é a previsibilidade da sua tipologia de programas. O público já está familiarizado com a divisão de conteúdo em diversas classes, como: comédia, histórias românticas, de terror e etc. Esses gêneros se transfor- mam em fórmulas que programam o espectador. Ou seja, ele supõe o que vai acontecer e como vai se sentir sem mesmo ter começado a assistir o programa. O autor defende que somente a televisão consegue transformar essas pautas em universais.

Na verdade, o pseudo-realismo permite a identificação dire- ta e sumamente primitiva alcançada pela cultura popular; e apresenta uma fachada de prédios, salas, vestidos e rostos triviais como se constituíssem a promessa de que algo exci- tante e emocionante pode acontecer a qualquer momento (trad. livre) (ADORNO, 1977, p. 253).

Como última característica, Adorno discute a tendência à cria- ção de clichês da televisão. Ela tende a deformar o mundo pro- movendo perigosas dicotomias, como bem/mal, ruim/bom e branco/preto. Embora considerando a importância dos este- reótipos para organização e previsão da experiência, no caso da TV o autor pondera que eles são demasiados e endureci- dos. O efeito perverso é que as pessoas perdem a sua capacida- de de compreensão da realidade e de mudar de ideia.

Considerações Finais

As propostas de leituras, como chave de acesso a duas esferas in- terpretativas, sobre o meio (McLuhan) e mensagem (Adorno) permi- tem compreender as distinções entre esses autores. Tais distinções não são simplesmente performáticas, e sim com relação à matriz interpretativa dos processos comunicacionais.

Vamos iniciar pelo primeiro autor: McLuhan. O entendimen- to do meio coloca no cenário um conceito de amplificação, não só no sentido do alcance (mais público), senão também – e principalmente – no que diz respeito a uma amplificação temporal e espacial - tecnológica. Isto é, um meio posterior avança com relação ao outro, porém não o anula, muito pelo contrário. Veja-se que haveria uma matriz de continuidade de significados (semioticamente falando), não unicamente de dispositivos mais avançados. Cabe dizer que estamos di- ante de uma proposta epistêmica que prima pelo reconheci- mento de uma sociedade em ação contínua de significações. Se um dispositivo supera o outro, a superação não se dá pela aniquilação e sim pela dinâmica de acrescentar sentidos.

Para Adorno, a mensagem está na cena principal da sua compre- ensão sobre a relação estabelecida no âmbito da comunicação de massa. A postura crítica desse pensador ancora-se justamente na- quilo onde um aparato ideológico da indústria cultural amarra a sua força, i.e., na mensagem direcionada para um espectador que simplesmente exerce a sua função de testemunha de algo so- bre o qual não pode exercer nenhum outro tipo de movimento. A

possível saída mantém a mesma linha de raciocínio, ela acontece de outro ato também alheio a esse espectador desconectado da realidade, por estar embrulhado pela mensagem AB, a luz ofe-

recida por aquele que pode e entende o que está por trás da más- cara. A mensagem, nesta postura epistêmica, não é observada na- quilo que entendemos como estratégias desviantes, muito pelo contrário. Há nesse sentido, uma concepção conservadora dos processos comunicacionais (mediáticos).

É importante notar essas diferenças, porque ao falar mensagem, neste caso, ou meios, no anterior, ambos devem ser compreendi- dos como conceitos (i.e., processos epistêmicos, lógicos) e não me- ramente como termos que podem ser utilizados indistintamente.

As diferenças entre os dois autores também são evidentes com relação ao caminho construído para pensar a Comunica- ção. Adorno, ao privilegiar a mensagem, segue o caminho da análise no sentido próprio da palavra, ou seja, decompondo cada parte desta, separando os elementos para compreender e desvelar seu conteúdo ideológico. As mensagens destrincha- das revelam o conteúdo repressor, controlador e manipulador dos meios de comunicação. A análise de conteúdo aliada a um quadro teórico próprio da dialética marxista permite ao autor encontrar as evidências desse conteúdo ideológico nos meios.

Já McLuhan percorre o caminho do método histórico e compa- rativo, tentando observar o quadro atual de impacto dos mei- os a partir de um olhar para o passado que pode revelar os si- nais dos efeitos macro e microssociais destes. A comparação com o efeito de outros meios de comunicação dá ao autor as

pistas e os insights para pensar o “meio ambiente” que cada novo canal vai criando. É esse caminho que permite ao pesqui- sador afirmar que a televisão é uma experiência envolvente e em profundidade que estimula a participação. Já a era impres- sa, por exemplo, foi o predomínio do olho, da especialização, burocratização e individualização (SOUSA, 2009).

A

experiência da televisão para Adorno é o cenário do perverso

que os valores do seu conteúdo são conservadores e controla-

dores. O enfoque na mensagem fez Adorno perceber o desfile de estereótipos disfarçados em conteúdos pretensamente criativos, mas que sempre traziam mais do mesmo.

Acreditamos que os quadros de interpretação dos pesquisa- dores e suas distintas chaves de leitura do mesmo fenômeno não são opostos e sim profundamente complementares. Meio e mensagem são aspectos do complexo fenômeno do impacto dos meios de comunicação. Enfocar o meio é tentar ver o quadro mais amplo no sentido temporal e espacial. É valorizar efeitos mais duradouros e menos pontuais e passa- geiros e tentar dar um quadro analítico mais amplo sobre os processos que vivem as sociedades complexas. Valorizar a mensagem é não perder a importância da atualidade e consi- derar a relevância das demandas que nos desafiam no pre- sente momento. Além disso, é trazer o debate político para o seio da pesquisa em Comunicação.

O debate sobre a televisão que trouxemos para pensar o trabalho

de Adorno e McLuhan talvez tenha mudado bastante. O próprio

McLuhan (1964) afirmou que quando a definição da imagem da

televisão mudasse e melhorasse – e, portanto, já não exigisse tan-

to a participação do espectador – não deveríamos mais chamá-la

de televisão. Seria outro meio, outra proposta, outro ambiente novo e singular. Já para Adorno, provavelmente, o que teríamos seria mais do mesmo. Em uma escala muito maior sentenciando, assim, o triunfo da Indústria Cultural.

Para além de pensar como esse quadro teórico pode ou não

responder às questões da atualidade, vale a pena destacar que

o pensamento de Adorno e McLuhan seguramente têm in-

fluências profundas na pesquisa na nossa área, na medida em que compõem, provavelmente, o quadro das referências mais lido e citado. Portanto, rever a obra desses investigadores é compreender também o cenário e as perspectivas da atual pes- quisa em Comunicação.

Referências Bibliográficas

ADORNO, T. W. "Television and the patterns of mass culture". IN:

NEWCOMB, H. The critical view television. New York: Oxford University Press, 1976.

Indústria Cultural e Sociedade. São Paulo: Paz e

Terra, 2002.

Critical models: interventions and catchwords. Co- lumbia University Press, 2005.

McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1964.

Os meios são as massa-gens. Rio de Janeiro: