UM EXEMPLO e discussão

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Prof. Eduardo Montagnari

CONSIDERAÇÕES INICIAIS Olhar não é ver (Bertolt Brecht /Galileu)

Este texto é uma reflexão que parte da constatação de que toda obra literária contém dimensões sociológicas, políticas, filosóficas, religiosas, psicológicas ou outras, que para além do prazer estético podem servir a diferentes propósitos pedagógicos. Uma criação de natureza literária, seja no terreno da dramaturgia, do romance, da poesia, da canção popular, expressa sempre uma determinada visão de mundo, racionalizada, fantasiosa ou intuída que têm como substrato nossa existência, individual e conjunta, histórias de vidas coletivas, particulares e singulares... De um ponto de vista mais ou menos social e político, a literatura é uma expressão estética das relações que estabelecemos entre nós e com o nosso entorno para formar isso que chamamos de sociedade ou cultura. Trata-se de uma leitura sobre nós e para nós, que revela sentimentos individuais e conhecimentos gerais sobre a vida social em seus múltiplos aspectos... Por intermédio de seu ofício, um escritor, um poeta, um dramaturgo participa da construção da realidade contando histórias, falando de gente, de coisas, revelando dramas, formalizando expressões e lembrando ou inventando lugares, personagens, situações e imaginando sonhos, para enaltecer atitudes, promover esperanças, denunciar injustiças, violências ou outras mazelas sociais... Cabe lembrar, no entanto, que a utilização de textos literários (romances, peças teatrais, contos, poemas, crônicas, letras de canções populares), filmes, ou outras produções artísticas, como estratégia para a ilustração de aulas de sociologia, ou das ciências sociais em geral, é um recurso que precisa ser levado a termo com alguma preparação prévia. Não parece aconselhável recorrer a essas expressões pela simples constatação de que seus conteúdos servem para o debate de temas, conceitos e visões de mundo. Estimular a reflexão sociológica a partir de expressões literárias – ou das expressões artísticas em geral - requer que possamos contar com informações que indiquem que essas expressões não aparecem no nada, do nada. É necessário levar em conta que alguém as criou em um determinado momento, num determinado contexto e que, portanto, são datadas ainda que possam não ter “endereço fixo”, como no caso das criações coletivas ou populares (merecedoras de igual atenção e considerações iniciais). Criador, criadores, época, escolas, tendências etc. são dados que não podem ser desprezados ainda que não constituam o objetivo central de um propósito específico que é ensinar sociologia. Tais informações – no caso de obras de natureza literária mesmo não se destinando ao aprofundamento de teorias literárias, dramáticas, estéticas enfim, e sendo apenas introdutórias, não deixam de ter importância, pois, ampliando o nosso universo de compreensão da vida revelam o caráter interdisciplinar da produção do conhecimento demonstrando que a ciência não é o único promontório de onde se pode ver, ler, pensar e discorrer sobre os múltiplos aspectos que conformam o mundo em que vivemos e ajudamos a construir (ou a destruir) coletiva e individualmente.

Uma literatura nasce sempre frente a uma realidade histórica e, com freqüência, contra essa realidade (Octavio Paz). Quem assistiu ou leu a Tragédia de Hamlet, Príncipe da Dinamarca, imortalizada por Willian Shakespeare, sabe que ela se desencadeia em razão da morte do rei, seu pai. Para o que nos interessa mais de perto, vale lembrar a Cena II onde “vemos” Hamlet instruindo o primeiro ator de uma companhia de atores itinerantes sobre como estes devem atuar durante uma encenação contendo episódios que lembram o artifício utilizado por seu tio Cláudio, agora casado com sua mãe, para eliminar seu pai e ficar com o trono da Dinamarca. Fato contado a Hamlet pelo espectro de seu próprio pai que lhe apareceu entre as muralhas do castelo para falar do triste episódio e pedir vingança. Revoltado, Hamlet resolve pedir que companhia teatral encene para seu tio Cláudio o assassinato de seu pai... Eis um fragmento do diálogo de Hamlet com o primeiro ator da companhia teatral: CENA II (salão do castelo) Entram Hamlet e os atores Hamlet – Dize, por favor, aquela tirada tal como a declamei, com desembaraço e naturalidade, mas se gritares, como é hábito em muitos de teus atores, melhor seria que desse meu texto para que o pregoeiro público o apregoasse. Nem ceifes muito o ar com a mão, deste jeito. Sê em tudo moderado, pois até no próprio meio da torrente, tempestade e, poderia dizer, torvelinho de tua paixão, deves manter e mostrar aquela temperança que torna suave e elegante a expressão. Oh! Fere-me a alma ter que ouvir um robusto camarada com uma enorme peruca despedaçar uma paixão até convertê-la em frangalhos, em farrapos, fedendo os ouvidos do baixo povo o qual, na maior parte, só se deixa comover, habitualmente, por incompreensíveis pantomima e barulhada. Gostaria bem de poder mandar açoitar esse energúmeno por exagerar o tipo de Termagante. É ser mais heroditas do que Herodes! Evita semelhantes exageros, por favor. Primeiro ator – Prometo a Vossa Alteza. Hamlet – Nem tampouco sejas tímido demais; que a ação responda à

palavra e a palavra à ação, pondo especial cuidado em não ultrapassar os limites da simplicidade da natureza, porque tudo o que a ela se opõe, afasta-se igualmente do próprio fim da arte dramática, cujo objetivo, tanto em sua origem como nos tempos que correm, foi e é o de apresentar, por assim dizer, um espelho à vida; mostrar á virtude suas próprias feições, ao vício sua verdadeira imagem e a cada geração sua fisionomia e características 1 ...
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O presente excerto diz respeito ao momento em que Hamlet recorre a uma companhia de atores itinerantes para que representem para o público do castelo, em especial para o agora rei, seu tio, casado com sua mãe, episódios semelhantes aos da morte de seu pai e que resulta no convencimento de Hamlet de que seu tio é realmente o criminoso. Hamlet, príncipe da Dinamarca. CENA II. P. 571. Obra Completa. Volume I; Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1988.

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As recomendações de Hamlet, reveladoras para quem se dedica ao estudo e a pratica da arte dramática, do ponto de vista histórico ou teórico (estético) e que fornecem a visão que Shakespeare tinha do teatro, ilustram um princípio explicativo que serve tanto às obras dramáticas, quanto às obras literárias em geral que, de forma recorrente, são vistas como espelhos da realidade. Essa interpretação que vê a literatura como um “reflexo da sociedade” compõe o que se convencionou designar teoria do reflexo e agrupa algumas perspectivas. A primeira delas sugere que as narrativas ficcionais retratam experiências sociais “verdadeiras”, ações de personagens que vivem problemas e que seus conflitos dizem respeito a uma coletividade que encontra na obra literária um reflexo imediato do mundo objetivo. Citando Antônio Cândido, Sidney Gerônimo, que estudou a questão 2, lembra uma segunda perspectiva que percebe a literatura como um sistema que envolve os escritores, as obras literárias e o público leitor. Ser político, o escritor se posiciona perante as questões de seu tempo. Sua obra materializa em linguagem artística uma forma particular de ver e de dizer o mundo social. Como esclarece o autor, desse ponto de vista, compete aos leitores interpretar a visão de mundo do escritor no que diz respeito às experiências de uma determinada sociedade, filtrada por seu olhar. A obra literária não sendo um retrato objetivo e neutro da vida social se assemelharia assim à fotografia de um profissional que escolhe o ângulo e a impressão que deseja focar e transmitir. A arte funcionaria assim como um reflexo não da sociedade, mas da visão de mundo do artista. Uma terceira perspectiva vê na criação cultural o resultado de um trabalho coletivo. Valendo-se das reflexões de Lucien Goldmann, Gerônimo lembra que a língua, os valores, as referências culturais que permeiam a obra literária não são inventados por um sujeito individual, pois são elementos exteriores ao indivíduo, no mesmo sentido que Durkheim define a exterioridade como um dos traços característicos do fato social. Não obstante o trabalho de linguagem e o recorte temático que o escritor possa realizar, ele encontra o produto bruto ou a matéria de sua arte na sociedade. Nesse sentido, a literatura seria uma elaboração dos sujeitos coletivos, não dos sujeitos individuais. Considerando que a idéia de reflexo pressupõe a existência de uma realidade exterior aprisionada pelo texto literário, o autor aponta que em todas essas três concepções subentende-se que existe uma verdade anterior ao discurso literário, a qual deveria ser por este enunciada. Levando em conta que não há como negar que a sociedade existe antes da literatura, mas que as imagens que traduzem a sociedade com fidelidade, sua identidade, vai além da idéia de mero reflexo, Gerônimo prefere pensar as obras literárias, não como reflexo da sociedade, mas como discursos que participam da construção ficcional da realidade, que instauram formas de ver e de conhecer a realidade. Desse ponto de vista os discursos não refletem a realidade, mas participam de sua construção. Para exemplificar essa abordagem, o autor fundamenta-se em Foucault salientando que quando muito, um discurso, qualquer que seja sua natureza, jornalística, religiosa, científica, filosófica produz “efeitos de verdade”. Como produtor de discursos sociais, o escritor ocupa um lugar privilegiado na sociedade, uma vez que “através de sua dizibilidade, (ele) institui visibilidades”: através da arte do dizer ele apresenta formas de ver a “realidade”. O dito se torna visível, e o visível, quando subjetivado, produz efeitos de verdade. O enunciado artístico se transforma em dado real. Portanto a literatura interessa à sociologia como discurso que participa da construção ficcional da realidade social, ou das verdades sociais.
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Ver Sidney Meneses Gerônimo. Lavoura de delícias: visibilidades de gênero nos romances de Francisco J. C. Dantas. Dissertação de Mestrado Universidade federal de Sergipe, 2008 (p. 21-22)

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Apoiado em exemplos extraídos da obra do escritor sergipano Francisco Dantas, (seu objeto de seu estudo sociológico) o pesquisador conclui que anteriormente a Dantas outros tradicionais autores regionalistas nordestinos participaram e participam da construção de uma imagem do nordeste que não expressa a “verdade sobre a vida dos nordestinos e nordestinas” e considera ser mais prudente e metodologicamente aceitável tomar essas obras literárias como uma construção discursiva que institui dizibilidades e visibilidades para a sociedade patriarcal nordestina. Nessa direção, a interpretação sociológica de obras literárias não deve esquecer é que o escritor, ao taquigrafar uma experiência social em forma artística, seleciona os aspectos que lhe parecem relevantes para seu projeto artístico e exorciza outros (Ianni apud Gerônimo, 2008). SEGUNDO TEXTO: NATURALIZAÇÃO E ESTRANHAMENTO: a contribuição

de Brecht.
Estranhem o que não for estranho Tomem por inexplicável o habitual Sintam-se perplexos ante o cotidiano (...) Façam sempre perguntas Caso seja necessário Comecem por aquilo que é mais comum (...) Para que nada seja considerado imutável Nada, absolutamente nada, Nunca digam: isso é natural! 3 Os versos em epígrafe, que introduzem a peça didática A exceção e a regra de Bertolt Brecht, condensam e traduzem um dos conceitos-chave do seu teatro: o chamado efeito de estranhamento ou distanciação (Verfremdung). Chegamos, assim, a um dos elementos mais característicos do teatro épico, o chamado efeito de distanciação. Tal efeito depende de uma técnica especial, pela qual se confere aos acontecimentos apresentados (acontecimentos que se desenrolam entre os homens nas suas relações recíprocas) um cunho de sensacionalidade; os acontecimentos passam a exigir uma explicação, deixam de ser evidentes, naturais4. Recorrendo às diferenças entre a forma dramática e a forma épica, formuladas pelo dramaturgo alemão, o escritor Anatol Rosenfeld lembra que no drama as pessoas ‘imitam’, por gestos e palavras, acontecimentos como se estivessem vivendoos no momento da representação, enquanto que no teatro épico o que interessa é destacar a variedade e a amplitude do mundo narrado e a relativa autonomia das partes de uma história que tem como característica principal retroceder e avançar da fábula que está sendo encenada. Assim, a forma dramática exige sempre um avançar ininterrupto da fábula até o seu desfecho final ao passo que numa obra épica cada momento tem seus próprios direitos. No drama, tudo se move em plena atualidade e no teatro épico tudo já
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Brecht. 1990, p. 129-160. Brecht, s/d, p. 120-121

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aconteceu e é o narrador que se move, escolhendo os momentos a serem narrados. Numa obra dramática o futuro é desconhecido porque brota do envolvimento atual da ação que, a cada apresentação, é como se estivesse acontecendo pela primeira vez. A analogia utilizada para exemplificar um drama é a do relojoeiro que dá corda no relógio e se retira ao passo que na forma épica o narrador, dono da história tem o direito de intervir, acertando ou alterando as horas, expandindo a narrativa em espaço e tempo, voltando a épocas anteriores ou antecipando-se aos acontecimentos, visto que conhece o final da fábula. Para Rosenfeld o efeito de distanciamento formulado por Brecht tem por função ressaltar como alienado e surpreendente aquilo que embora alienado e desumanizado tornou-se familiar, ‘invisível’ pelo hábito, enquanto num drama tudo deve se “vivido” 5. O efeito de estranhamento (ou distanciação) consiste em uma prática que permite desnaturalizar a cena teatral e a sua utilização implica uma tomada de posição perante o que se quer apresentar. De acordo com Brecht, o “materialismo dialético” é a perspectiva capaz de dar conta desse propósito que é estético e político6. Tal método, para conferir mobilidade ao domínio social, trata as condições sociais como acontecimentos em processo e acompanha-as nas suas contradições. Para a técnica em questão, as coisas existem somente na medida em que se transformam, na medida, portanto, em que estão em disparidade consigo próprias... Para produzir o efeito de distanciação, o ator tem que colocar de lado tudo o que aprendeu para provocar no público um estado de empatia. Além de não buscar induzir o público a qualquer espécie de transe, o ator não deve também pôr-se a si próprio em transe... A escolha de uma perspectiva é, assim, outro aspecto essencial da arte de representar, escolha que terá que ser efetuada fora do teatro7. Ao questionar a sociedade capitalista, Brecht questiona antes de tudo, e principalmente, a sua forma de fazer teatro, a forma dramática, que busca reproduzir “a realidade” das relações humanas com o propósito de convencer o público de que no palco tudo que se apresenta é ‘verdadeiro’. A criança que habita um mundo de senilidade fica a conhecer o que se passa nesse mundo; para ela, as coisas ir-se-ão tornando correntes precisamente sob a forma por que ocorrem. E se houver alguém suficientemente ousado para desejar que esteja para além disso, desejá-lo-á como simples exceção. Mesmo que reconheça que o que a Providência lhe impõe é o que a sociedade providenciou, ainda a sociedade – esse poderoso conjunto de seres que lhe são similares – haverá de lhe parecer um todo maior do que a soma de suas partes, um todo em absoluto não susceptível de ser modificado; desta forma, tudo o que não é susceptível de ser
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Rosenfeld, 1985, p.133-138. Brecht, s/d, p. 188. 7 Brecht, s/d. p. 188-196
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influenciado lhe será, não obstante, familiar: e quem desconfia do que é familiar? Para que todos estes inúmeros dados lhe pudessem parecer duvidosos, ela teria de ser capaz de produzir em si um olhar de estranhamento idêntico àquele com que o grande Galileu contemplou o lustre que oscilava. As oscilações surpreenderam-no, como se jamais tivesse esperado que fossem dessa forma e nada entendesse do que se estava a passar; foi assim que se aproximou da noção de lei. O teatro, com suas reproduções do convívio humano, tem de suscitar no público uma visão semelhante, visão que é tão difícil quanto fecunda. Tem de fazer que o público fique assombrado, o que conseguirá se utilizar uma técnica que distancie tudo o que é familiar8. Cabe ressaltar que Bertolt Brecht encontrou na própria história do teatro os fundamentos técnicos e estéticos com os quais elaborou suas proposições teóricas e, por decorrência, sua prática teatral, que gostava de chamar dialética. No que respeita ao estilo, o teatro épico nada apresenta especialmente novo. Aparenta-se ao antiqüíssimo teatro asiático, pelo seu caráter de exposição e pelo realce dado ao aspecto artístico. E já os mistérios medievais, o teatro clássico espanhol e o teatro jesuíta evidenciavam tendências didáticas9. Servindo-se igual e largamente da ciência para enriquecer seu processo criativo, o dramaturgo considera: Ao indagarmos que espécie de diversão (direta), que prazer amplo e constante o nosso teatro nos poderia proporcionar com as suas reproduções do convívio humano, não podemos esquecer que somos filhos de uma era científica. O nosso convívio como homens – a nossa vida, quer dizer – está condicionado, pela ciência, adentro de dimensões completamente novas. 10 Considerando a obrigatoriedade do ensino da sociologia e que a utilização do estranhamento é proposto como fundamental para provocar uma visão crítica da realidade social, nosso pressuposto é o de que, como Brecht valendo-se da ciência para elaborar o seu teatro, que nós possamos igualmente nos valer da sua arte teatral, em particular da sua forma épica de ver e fazer teatro, para o enriquecimento do nosso olhar sociológico. No momento em que as Orientações Curriculares para o ensino médio propõem como uma das principais tarefas sociológicas a desnaturalização das concepções ou explicações fenômenos sociais, os exemplos e reflexões do poeta e dramaturgo alemão constituem, seguramente, uma rica fonte de inspiração.

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Brecht, s/d. p.187. Brecht, s/d, p. 85. 10 Brecht, s/d, p.168.

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Outro papel que a Sociologia realiza, mas não exclusivamente ela, e que está ligado aos objetivos da Filosofia e as Ciências, humanas ou naturais, é o estranhamento. No caso da Sociologia, está em causa observar que os fenômenos sociais que rodeiam a todos e dos quais se participa não são de imediato conhecidos, pois aparecem como ordinários, triviais, triviais, corriqueiros, normais, sem necessidade de explicação, aos quais se está acostumado, e que na verdade nem são vistos 11. De acordo com Patrice Pavis, o efeito de distanciação de que nos fala Brecht provém da tradução do termo priem ostranenija, de Shklovski, que quer dizer procedimento ou efeito de estranhamento. Trata-se, antes de tudo, de um procedimento estético cuja finalidade é modificar a percepção que temos de uma imagem literária, pois “os objetos observados repetidas vezes, começam a ser percebidos automaticamente: o objeto se encontra diante de nós, porém deixamos de vê-lo (...) O procedimento da arte é um processo de singularização dos objetos que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção (...) o propósito da imagem não é facilitar nossa compreensão da significação que contém, senão criar uma percepção particular, criar sua visão e não seu reconhecimento”12 Conceito chave do teatro de Brecht, o efeito de estranhamento, ou de distanciação (verfremdung) implica a adoção de procedimentos cênicos que rompam o envolvimento do espectador com o drama encenado, característico do naturalismo teatral empenhado em reproduzir a vida como ela é. Em sentido inverso, mediante a utilização de determinados recursos, estratégias, que podem estar na interpretação, nos adereços, nos figurinos, nos objetos cênicos, nos gestos, na música, na iluminação, na própria narrativa Brecht solicita que o habitual seja estranhado para que nele não se veja mais uma vez o que estamos acostumados a presenciar e vivenciar em nosso dia-adia. Procurou-se achar uma forma de apresentação por intermédio da qual o familiar se convertesse em surpreendente e o habitual em assombroso. Aquilo com que nos deparamos todos os dias deve produzir um efeito peculiar, e muitas coisas que parecem naturais devem ser reconhecidas como artificiais. Como os processos que apresentamos foram convertidos em coisa estranha, perderam tão somente a familiaridade com que os consideramos por meio de um julgamento desprevenido e ingênuo. Admitamos por um momento que um desses processos consistisse no fato de que uma família pequeno burguesa envia sua filha a trabalhar... Este processo é familiar e corrente para o público de nosso tempo. Possui em si algo completamente natural e cotidiano. E por ser um fato contínuo, já não surpreende ninguém. Pois bem; para que esse processo apareça como o acontecimento socialmente significativo e problemático, que realmente ele é, ele tem que ser mostrado ao público com distanciamento. Resulta então
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Brecht, 2006, p.106. Pavis, 1980, p.148.

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evidente que aqui um ser humano, tal como se se tratasse de uma mercadoria, é enviado ao mercado... O cuidado que esse ser humano recebeu aparece logo sob uma nova luz, isto é: que foi preparado para o mercado, se bem ou mal preparado é algo que logo se saberá. Até ontem essa moça não podia caminhar sozinha pela rua, hoje foi enviada a trabalhar em uma casa estranha... Ademais dela se espera que mande dinheiro para casa... A forma de apresentação que narra tudo isso consiste, entre outras coisas, em que os atores falem como se não pudessem acreditar em seus ouvidos!13 (1972, p.51) Da mesma forma que Brecht, considerando não ter apresentado nada de especialmente novo, é preciso reconhecer que também para a sociologia não constitui novidade teórica proceder à não confirmação da realidade estabelecida. Para ficar em um só exemplo, vale recordar o ponto de vista formulado por Bourdieu14 de que o discurso científico deve fazer com que o objeto estudado não confirme apenas o já construído: o evidente. Bourdieu afirma ser necessário que o cientista social rompa com o senso comum (= consenso) já que, neste ofício, temos como objeto a ser conhecido o mundo social do qual somos igualmente produto “coisas que se tornaram tão comuns, logo, tão evidentes que ninguém lhes presta atenção”. De posse e de acordo com esses pressupostos não parece suficiente ficar exigindo que do discurso sociológico que ele produza apenas descrições elucidativas da realidade social. Se o propósito é despertar o desejo de conhecer, exercitar a “arte de perguntar”, a principal estratégia pedagógica do professor é fomentar a curiosidade do estudante durante suas aulas de sociologia. UM EXEMPLO Tudo entreguei ao assombro Mesmo o mais familiar Que uma mãe deu o peito ao filho Isto relatei como algo em que ninguém acreditará. Que o porteiro bateu a porta ao homem morrendo de frio Como algo que ninguém jamais viu. (Bertolt Brecht). Os elaboradores o texto das Orientações Curriculares15 para o ensino da sociologia no nível médio, sem se prenderem à proposição de conteúdos mínimos preferiram elaborar um texto ressaltando que o ensino da disciplina deve se articular de acordo com seus três registros básicos: o conceitual, o temático e o teórico buscando despertar no estudante o estranhamento como forma de questionar o processo de naturalização que predomina sobre nosso olhar. Lembrando que o registro temático, por estar vinculado diretamente aos conteúdos concretos implica a eleição de assuntos
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Brecht, 1972, p. 51. Bourdieu, 1989, p. 37. 15 O texto de As Orientações Curriculares Para o Ensino Médio. Ciências Humanas e suas Tecnologias. Conhecimentos de Sociologia teve por consultores Amaury César Moraes, Elizabeth da Fonseca Guimarães e Nelson Dácio Tomazi podendo ser acessado na integra no portal do Ministério da Educação. Capítulo 04, 2006.

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cujo objetivo é estabelecer relações com o imediato, as Orientações apontam que é na teoria que os conceitos conformam o campo que organiza o conhecimento em modelos explicativos que assim, não há como trabalhar conceitos e temas sem teoria. Vale lembrar que quem se dedica ao ensino da sociologia conhece seus temas básicos, seus conceitos recorrentes, manuais, propostas oficiais e textos didáticos... A prática docente tendo como fundamento diferentes metodologias quase sempre encontra na tradição das aulas expositivas o caminho usual para a transmissão dos conhecimentos sociológicos. No entanto, é importante considerar que mesmo sendo o mais tradicional, esse caminho não é o único e sua prática deve e pode ocorrer de forma articulada com outras atividades com melhores chances de mobilizar o interesse do estudante não familiarizado com o discurso sociológico. Nesse sentido, pensando de forma ideal, acreditamos como muitos professores, que algumas atividades podem mobilizar a atenção dos estudantes no trabalho de iniciação à sociologia: - o mapeamento da cidade e visitas aos seus logradouros públicos com discussão de suas principais características (museus, bibliotecas, teatros, cinemas, indústrias etc.); - a leitura, análise e discussão de textos jornalísticos, crônicas, poemas etc.; - a interpretação de filmes, de canções populares e de reproduções iconográficas (anúncios, propagandas, fotografias, reproduções de obras de arte, gráficos etc); - análise de historias em quadrinhos e charges... São variados os caminhos, mas, a escolha de qualquer um deles não elimina o fato que ele possa ser trilhado apenas como uma maneira de “ocupar o tempo”. Sem preparação é difícil estabelecer uma relação mais rica e proveitosa dessas atividades para a elucidação de temas e conceitos associados a determinados aspectos da realidade social. O que figura como importante é buscar numa atividade alternativa sua capacidade de despertar no estudante uma visão mais crítica da sociedade e que chamamos pensar sociologicamente. Nessa direção, perguntamos: - Como orientar um jovem estudante a pensar sociologicamente sobre aquilo que vê, escuta ou lê? - O que é pensar sociologicamente? Um recurso eficiente, capaz de promover o “pensar sociológico” seria provocar o estudante a olhar como estranho aquilo que ele julga natural. Para tanto, na trilha das recomendações brechtianas a forma de lograr esse resultado seria instigar no estudante o hábito de se perguntar sobre tudo, sobre a realidade das coisas, sobre os acontecimentos, sobre seu entorno, sobre suas preferências, suas atitudes, suas crenças, seus desacordos, suas relações, sua história, suas perspectivas... Um bom exemplo para ilustrar este caminho nos é apresentado pelo próprio Brecht no excerto extraído da primeira cena de uma de suas, talvez sua mais “importante” peça teatral: a VIDA DE GALILEU16. A leitura coletiva do texto, sua discussão e aproximação com a atualidade e até mesmo sua encenação escolar podem proporcionar uma ampla discussão com possibilidades de instigar os alunos a perceberem diferente o que lhes é familiar. O texto de Brecht é exemplar sobre o que é pensar cientificamente e, por extensão, ele pode ilustrar uma discussão sobre o que é pensar sociologicamente. Ele nos fornece uma brecha criativa para introduzir a questão do surgimento da sociologia como ciência e um marco na superação do pensamento religioso e metafísico para o trato das questões relacionadas à história e à sociedade.
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Brecht escreveu três versões da peça. A presente versão é de 1938/39 com tradução de Roberto Schwarz. Teatro Completo. Vol. VI, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

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1. GALILEU GALILEI, PROFESSOR DE MATEMÁTICA EM PÁDUA, QUER DEMONSTRAR O NOVO SISTEMA COPERNICANO DO UNIVERSO. O fogo no rabo da idéia pegou No ano de mil seiscentos e nove: O cientista Galileu por A + B calculou Que o Sol não se mexe. Que a Terra se move. Quarto de estudo de Galileu, em Pádua; o aspecto é pobre. É de manhã. O menino Andréa, filho da governanta, traz um copo de leite e um pão. GALILEU lavando o tórax, fungando alegre – Ponha o leite na mesa, mas não feche os livros. ANDREA – Seu Galileu, minha mãe disse que se nós não pagarmos o leiteiro ele vai dar um círculo em volta da nossa casa e não vai mais deixar o leite. GALILEU – Está errado, Andréa; ele “descreve um círculo”. ANDREA – Como o senhor quiser, seu Galileu. Se nós não pagarmos ele descreve um círculo. GALILEU – Já o oficial de justiça, o seu Cambione, vem reto pra cima de nós, escolhendo qual percurso entre dois pontos? ANDREA rindo – O mais curto. Andrea pesca atrás dos mapas, de onde tira um grande modelo do sistema ptolomaico, feito de madeira. ANDREA – O que é isso? GALILEU – É um astrolábio; mostra como as estrelas se movem à volta da Terra, segundo a opinião dos antigos. ANDREA – E como é? GALILE – Vamos investigar, e começar pelo começo: a descrição. ANDREA – No meio tem uma pedra pequena. GALILEU - É a Terra. ANDREA – Por fora tem cascas, uma por cima da outra. GALILEU – Quantas? ANDREA – Oito. GALILEU – São as esferas de cristal. ANDREA – Tem bolinhas pregadas nas cascas. GALILEU - As estrelas. ANDREA – Tem bandeirinhas, com palavras pintadas. GALILEU – Que palavras? ANDREA – Nomes de estrelas. GALILEU – Quais? ANDREA – A bola de baixo é a Lua, é o que está escrito. Mais em cima é o Sol. GALILEU – E agora faça mover o Sol. ANDREA move as esferas – É bonito. Mas estamos fechados lá no meio. GALILEU se enxugando – É, foi o que eu também senti, quando vi essa coisa pela primeira vez. Há mais gente que sente assim. Joga a toalha a Andrea para que ele lhe esfregue as costas. Muros e cascas, tudo parado! Há dois mil anos a humanidade acredita que o Sol e as estrelas do céu giram em torno dela. O papa, os cardeais, os príncipes, os sábios, capitães, comerciantes, peixeiras e crianças de escola, todos

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achando que estão imóveis nessa bola de cristal. Mas agora vamos sair, Andrea, para um grande viagem. Porque o tempo antigo acabou, e começou um tempo novo. Já faz cem anos que a humanidade está esperando alguma coisa. As cidades são estreitas, e as cabeças também. Superstição e peste. Mas veja o que se diz agora: se as coisas são assim, assim não ficam. Tudo se move meu amigo. Gosto de pensar que os navios tenham sido o começo. Desde que há memória, eles vinham se arrastando ao longo da costa, mas, de repente, deixaram a costa e exploraram os mares todos. Em nosso velho continente nasceu um boato: existem continentes novos. E agora que nossos barcos navegaram até lá, a risada nos continentes é geral. O que se diz é que o grande mar temível é uma lagoa pequena. E surgiu um grande gosto pela pesquisa da causa de todas as coisas: saber por que cai a pedra, se a soltamos, e como ela sobe, se a jogamos pra cima. Não há dia em que não se descubra alguma coisa. Até os velhos e os surdos puxam conversa para saber das últimas novidades. Já se descobriu muita coisa, mas há mais coisas ainda que poderão ser descobertas. De modo que também as novas gerações têm o que fazer. Em Siena, quando moço, vi uma discussão de cinco minutos sobre a melhor maneira de mover blocos de granito; em seguida os pedreiros abandonaram uma técnica milenar e adotaram uma disposição muito mais inteligente das cordas. Naquele lugar e naquele minuto fiquei sabendo: o tempo antigo passou e agora é um tempo novo. Logo a humanidade terá uma idéia clara de sua casa, do corpo celeste que ela habita. O que está nos livros antigos não lhe basta mais. Pois onde a fé teve mil anos de assento, sentou-se agora a dúvida. Todo mundo diz: é, está nos livros – mas nós queremos ver com nossos olhos. As verdades mais consagradas são tratadas sem cerimônia; o que era indubitável agora é posto em dúvida. Em conseqüência, formou-se um vento que levanta as túnicas brocadas dos príncipes e prelados e põe à mostra pernas gordas e pernas de palito, pernas como as nossas pernas. Mostrou-se que os céus estavam vazios, o que causou uma alegre gargalhada. Mas as águas da Terra fazem girar novas rocas, e nos estaleiros, nas manufaturas de cordame e de velame, quinhentas mãos se movem em conjunto, organizadas de maneira nova. Predigo que a astronomia será comentada nos mercados ainda em tempos de nossa vida. Mesmo os filhos das peixeiras quererão ir à escola. Pois, os habitantes de nossas cidades, sequiosos de tudo que é novo, gostarão de uma astronomia nova, em que também a Terra se mova. O que constava é que as estrelas estão presas a uma esfera de cristal para que não caiam. Agora juntamos coragem, e deixamos que flutuem livremente sem amarras, e elas estão em grande viagem, como as nossas caravelas, sem amarras e em grande viagem. E a Terra rola alegremente em volta do Sol, e as mercadoras de peixes, os comerciantes, os príncipes e os cardeais, e mesmo o papa, rolam com ela. Uma noite bastou para que o universo perdesse seu ponto central; na manhã seguinte tinha uma infinidade deles. De modo que agora o centro pode ser qualquer um, ou nenhum. Subitamente há muito lugar. Nossos navios viajam longe. As estrelas giram no espaço longínquo, e mesmo no jogo de xadrez, a torre agora atravessa o tabuleiro de lado a lado. Como diz o poeta: “Ó manhã dos inícios!...” ANDREA – “Ó manhã dos inícios!...´ Ó sopro do vento Que vem de terras novas!” O senhor devia beber seu leite porque daqui a pouco chega gente.

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GALILEU – Você acabou entendendo o que lhe expliquei ontem? ANDREA – O que? Aquela história do Quipérnico e da rotação? GALILEU – É. ANDREA – Não. Por que o senhor quer que eu entenda? É muito difícil, e eu ainda não fiz onze anos, vou fazer em outubro. GALILEU – Mas eu quero que também você entenda. É para que se entendam essas coisas que eu trabalho e compro livros caros em lugar de pagar o leiteiro. ANDREA – Mas eu vejo que o Sol de noite não está onde estava de manhã. Quer dizer que ele não pode estar parado! Nunca e jamais. GALILEU – Você vê! O que é que você vê? Você não vê nada! Você arregala os olhos, e arregalar os olhos não é ver. Galileu põe a bacia de ferro no centro do quarto. Bem, isto é o sol. Sente-se aí. Onde está o Sol, à direita ou à esquerda. ANDREA – À esquerda. GALILEU – Como fazer para ele passar para a direita? ANDREA – O senhor carrega a bacia para a direita, claro. GALILEU – E não tem outro jeito? Levanta Andrea e a cadeira do chão, faz meia-volta com ele. Agora, onde é que o Sol está? ANDREA – À direita. GALILEU – Ele se moveu? ANDREA – Ele, não. GALILEU – O que é que se moveu? ANDREA – Eu. GALILEU berrando – Errado! Seu burro! A cadeira! ANDREA – Mas eu com ela! GALILEU – Claro. A cadeira é a Terra. Você está em cima dela. DONA SARTI que entrou para fazer a cama e assistiu à cena – Seu Galileu, o que o senhor está fazendo com meu menino? GALILEU – Eu o estou ensinado a ver. Qual o paralelo que pode ser estabelecido entre nosso mundo, nosso tempo e o tempo de Galileu? De que novo mundo Galileu está falando? Como podemos aprender a ver o que não se apresenta tão claramente aos nossos olhos? A conversa de Galileu (o cientista, o professor) e Andréa (a criança, o aluno) que apresenta o senso comum contraposto ao pensamento científico revela que a curiosidade é de fato a “mãe” do conhecimento (ou a alavanca do conhecimento pra não ficarmos numa imagem tão naturalizadora). Por intermédio da visão do professor, que busca ensinar como a crença em um mundo fixo (o mundo medieval) deve ser substituída pelo questionamento e pela constatação do mundo percebido como movimento (o mundo moderno). O texto, do nosso ponto de vista, oferece um bom exemplo de como se pode apresentar a um jovem estudante o que é PENSAR CIENTICAMENTE; de como é possível refletir como o mundo que nos cerca, como no tempo de Galileu, não se deixa compreender se o olhamos como se já o conhecêssemos, algo fixo, passado, pronto; se o enxergamos com os olhos de quem o aceita como natural. BIBLIOGRAFIA. BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio: Bertrand, 1989. BRECHT, Bertolt. Poemas (1913-1956). São Paulo: Brasiliense, 1897. 12

---------. Bertolt. Escritos sobre teatro. Lisboa: Portugália Editora, s/d. ---------. Bertolt. A exceção e a regra. Teatro Completo. Vol. IV. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1990. ---------. Bertolt. A vida de Galileu. Teatro Completo. Vol. VI. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1991. ---------. Bertolt. La política em el teatro. Buenos Aires. Alfa Argentina, 1972. GERÔNIMO, Sidney Meneses. Lavoura de delícias: visibilidades de gênero nos romances de Francisco J. C. Dantas. Dissertação de Mestrado Universidade federal de Sergipe, 2008. MORAES, Amaury C., GUIMARÃES, Elizabeth F. e TOMAZI, Nelson D. Conhecimentos de Sociologia. In: Orientações curriculares para o ensino médio. Brasília, MEC, 2006. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro: dramaturgia, estética, semiologia. Barcelona: Ediciones Paidós,1980. ROSENFELD, Anatol.Teatro moderno. São Paulo: Perspectiva, 1985. SHAKESPEARE, William. Hamlet, Príncipe da Dinamarca. Obra Completa. Volume I; Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1988.

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