Vizualizacija svijeta: suvremena umjetnost kao zgoda/odgoda slike

Povijest bez subjekta 

@arko Pai}

Tko još voli suvremenu umjetnost? Može li se uopće voljeti nešto tako neodređeno, a ipak blisko tzv. suvremenome ~ovjeku, kao što su se s udivljenjem promatrala djela klasi~ne umjetnosti? Pitanje je možda krivo postavljeno. Zašto bi se umjetnost trebalo voljeti? Zar nije jedna od temeljnih zna~ajki pojma umjetnosti da je rije~ o stvaranju nalik božanskome ~inu odjelovljivanja novoga u svijetu? Obožavati umjetnost više nije moguće. Nietzsche je krajem XIX. stoljeća u instituciji muzeja vidio „grobnice umjetnosti“. Ne zaboravimo da je upravo to bilo stoljeće otkrića povijesti kao znanstveno ispri~ane pri~e o prošlosti. Povijest je znanstveno otpo~ela i istodobno filozofijski okon~ana krajem XIX. stoljeća. Institucije ~uvanja i dokumentiranja koje žive u interakciji s umjetnošću nisu ništa drugo nego složeni sustav nadzora i pregleda povijesti. U pojmu i ideji povijest se dovršila, a u suvremeno se doba dovršava u realitetu svojim ubrzanim zastarijevanjem. Prije Nietzscheove dijagnoze dekadencije umjetnosti koja se sunovraćuje do bezdana i ništavila slobode eksperimentiranjem u izrazu i formi, već je Hegel umjetnost kao najvišu potrebu duha za istinom pojavljivanja apsoluta u ~istoj formi sagledao kao minulu avanturu ~ovjeka. Kad ~ovjek pred slikom Madone više ne prigiba koljena, može s estetskim udivljenjem promatrati istu sliku u muzeju ili galeriji. Prostor umjetnosti suzio se njezinim institucionaliziranjem. Time se proširio na planetarno određeno gibanje svijeta. Umjetnost je do 

ZeSveske ekskluzivno raspolažu integralnim Uvodom upravo izašle knjige Vizualne komunikacije (Centar za vizualne studije, Zagreb 2008.) izuzetnog zagreba~kog autora Žarka Paića 65

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

modernoga razdoblja bila formalno sputana službom božanskome u mitu i religiji. Oslobađanjem od „okova“ božanskoga istupila je iz otvorenoga svijeta bitka, bića i bogova u vlastiti zatvoreni „svijet umjetnosti“. To je oslobađanje bilo djelotvorno u svim aspektima njezina pojavljivanja: u autonomiji djela, u slobodi forme i izraza, u demokratiziranju društvenih uvjeta bavljenja umjetnošću, u revolucioniranju kulturnih pretpostavki vlastita odnosa spram svijeta kao horizonta zna~enja. Modernom je umjetnošću zatvoren proces linearnoga napredovanja povijesti na njezinome putu do ~istoga znaka istovjetnosti dubine i površine, unutarnjeg i izvanjskoga, transcendentnoga i imanentnoga. Kad je moderna umjetnost postala estetski autonomna bio je to trenutak njezine preobrazbe u instituciju društvene samoreprodukcije kulture. Umjetnost postaje dio kulturnoga sektora. Na taj na~in funkcionira kao estetski ornament ili sublimni na~in društvene egzistencije ~ovjeka (B�rger, 2007). Sve do danas nije se bitno promijenio takav funkcionalni sklop umjetnosti, društva i kulture. Dapa~e, može se radikalizirati poznata B�rgerova postavka o modernoj umjetnosti kao „kulturnoj instituciji“ građanskoga društva koji se revolucionira unutarnjim preokretom umjetnosti spram svijeta života – misija povijesnih avangardi XX. stoljeća – i kazati da suvremena umjetnost više nije društveno i kulturalno određena. Kao što se društvenost raspada na komunikacijske veze u globalnome prostoru, tako se kultura preobražava u biopoliti~ki sklop kojeg ~ine genetska tehnologija, globalni kapitalizam i spektakl vizualizacije svijeta (Paić, 2005). Suvremena umjetnost još uvijek djeluje kao kriti~ki komentar društvenih odnosa i kulturalnih strategija moći u globalno doba. No, ono što je bitno za njezino događanje u cjelokupnome svijetu života nije društveno ustrojstvo, ni politika niti kultura u kategorijama moći, nego upravo nešto što je bio neispunjeni program ruske avangarde 20-ih godina XX. stoljeća. Rije~ je o revolucioniranju samoga života umjetnošću. To je pretpostavka promjene društvenih odnosa. Suvremena je umjetnost avantura biopoliti~ke produkcije života pod uvjetima njegove svemoći i ništavnosti. Život je svemoćan i ništavan samo zato što se više ne događa izvan nadzirane samoregulacije procesa života. Sve što vrijedi za suvremene informacijsko-komunikacijske tehnologije, pogađa i smisao suvremene umjetnosti. Tehnologija je umjetni~ko, estetsko i kulturalno preoblikovanje okolnoga svijeta ~ovjeka i drugih bića. Ona je stoga bitno životna „druga priroda“ ili kultura koja više ne živi od svijeta kao njegova unutarnja potreba za istinom
66

Zeni~ke sveske

u liku ljepote, nego živi generiranjem „novih svjetova“ u višku realiteta. Tek iz te perspektive razumijevanja onog što jest „suvremeno“ u vizualizaciji svijeta može se razumjeti zašto Hegelova postavka o kraju umjetnosti i Heideggerova o mogućnostima jedne ne-metafizi~ke umjetnosti ima svoje opravdanje izvan bilo kakvog jeftinog kulturnoga pesimizma, dekadencije i apokalipti~noga tona. Kraj umjetnosti zna~io je nestanak potrebe za umjetni~kim pojavljivanjem istine apsoluta samoga. Znanost fenomenologije duha i religijski doživljaj svetoga na kraju povijesti postaju krugom ispunjenoga sadržaja ~ija vrtnja još samo nostalgi~no ukazuje na vremenski karakter prošlosti. Ali sadašnjost je posve u znaku znanosti i tehnologije. Umjetnost i religija po ideji pripadaju prošlosti. Suvremena umjetnost već odavno ne prikazuje božansko. Ona ne reprezentira sveto. Ne priklanja se također bilo kakvom ophođenju s ljepotom i uzvišenošću. Njezin je ne~uveni paradoks u tome što svjesna svoje antiumjetni~ke istine u doba prevlasti vizualne kulture medija hiperprodukcijom djela/događaja koji se nazivaju umjetni~kim sama sebe nadmašuje time što govori jezikom suvremenih prirodnih znanosti. Oslonjena na takav metajezik i na ulogu simulacije i imitacije onog generiranoga novim tehnologijama informacija i komunikacija, suvremena umjetnost više nije negdje fiksno prostorno prisutna upravo zato što je posvuda realizirana. „Svijet“ suvremene umjetnosti preselio se unutar mreže društvenih odnosa i struktura kulturne komunikacije. Virtualni je svijet realni prostor-vrijeme njezine egzistencije. Grobnice umjetnosti o kojima je još s pateti~no-ironi~nim tonom Nietzsche ukazivao na proces stvaranja tzv. historijske svijesti u doba modernosti sada su postale virtualno dostupne svima. Nestankom Boga iz povijesti umjetnost je izgubila zaštitu Oca/Zakona. No, nestankom povijesti kao takve suvremena umjetnost nadomještava sve velike ideje pa tako i ideju umjetnosti same. Ona je idealno zrcalo našega vremena. Neodređena i složena, banalna i demokratski vulgarna, zahtjevna zbog nužnosti teorijske interpretacije i estetski dopadljiva, eti~ki rigorozna i politi~ki (ne)korektna, suvremena se umjetnost više ne događa nigdje drugdje osim u životu samome kao poprištu društveno-kulturalnih sukoba struktura, funkcija i znakova. No, što je to život? Kako ga danas uopće razumjeti kad su mogućnosti znanstvenoga pristupa životu postali primarna realnost života kao takvoga? Život u obzorju biogenetike i biopolitike može postati legitimnim predmetom suvremene umjetnosti (Groys, 2003: 146-160).
6

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Dapa~e, jedino još realni život u razli~itim formama realnosti udovoljava zahtjevu suvremene umjetnosti za viškom šokantnosti i provokativnosti događaja. Suvremena umjetnost nije „povratak realnome“ (Foster, 1994), nego spektakularna realnost povratka samoga života u njezino središte. Konstrukcija života kao umjetnoga, inteligencije kao umjetne i realnosti kao virtualne, međutim, određuje novi smjer onome što je ruski konstruktivizam povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća prepoznao kao društvenu konstrukciju života. Sada je rije~, posve obratno, o umjetnoj konstrukciji života koja društvu i kulturi određuje na~ine pojavljivanja. Nije stoga za~udno da se naglasak stavlja na tehnike dokumentiranja događaja i djela (performanse, instalacije, filmske zapise, reality show događaje, fotografije, tv-snimke itd.) u medijskome prostoru. Poput iluzornosti pojma vje~nosti, na koji se u svojim parabolama osvrće argentinski pisac Jorge Luis Borges, prethodnik postmoderne u književnosti, tako se i briga za o~uvanje traga prisutnosti dokumenta suvremene umjetnosti može razumjeti samo kao muzealiziranje kraja povijesti. Kad više nema povijesti, umjetnost se nalazi u situaciji himeri~ne pojave realnosti i života. Jedno prelazi u drugo bez posredovanja. Umjetni život tehnologijski proizveden ima status znanstveno-umjetni~ke fikcije. To više nije SF (science fiction) u smislu futuristi~ke projekcije i utopijske konstrukcije života. Naprotiv, realizirana fikcija znanosti postaje umjetni~ka simulacija sadašnjosti. Drugi `ivot: estetizacija i tehnologiziranje Pojam života u suvremeno doba više nije jednozna~no biologijski i biologisti~ki u pozitivisti~kome shvaćanju. Ali paradoks je u tome što se život danas može razumjeti samo iz napretka biologije i njezine veze s drugim prirodnim znanostima, tehnologijom i informatikom. Biologizmom uobi~ajeno ozna~avamo prevlast prirodnih ~imbenika nad društvenim i kulturnim. Nužnost i određenost prirode u ~ovjeku – nagoni, iracionalna struktura ponašanja, genetski kôd – nadvladava društvene i kulturne uvjete slobode. Već je u razdoblju novovjekovlja ideja „prirodnoga prava“ kod Puffendorfa zna~ila nekovrsni preostatak onog nužnoga u slobodi ~ovjeka. Pravo na državu, suverenost i politi~ku zajednicu sukladnu njegovim obi~ajnosnim pravilima ~ini nužnost slobode. „Ljudska priroda“ pretpostavlja viši stupanj podvrgavanja prirode ljudskim svrhama. Ono prirodno u „ljudskoj prirodi“ istozna~no je s pojmom bîti ili supstancije
6

Zeni~ke sveske

~ovjeka. Spinozina odredba slobode kao spoznate nužnosti samosvršnoga uzroka (causa sui) djelovanja uspostavlja jedinstvo u razlici prirode i društveno-kulturnih uvjeta egzistencije ~ovjeka. Da bi život mogao biti uvjetom ljudske slobode on već uvijek mora biti život dostojan ~ovjeka. Takav je život nužno slobodan. Život bez slobode postaje ropsko služenje izvanjskim svrhama, nasilan i iracionalan, tjeskoban i svirep. U tom smislu opis preddržavnoga stanja u Hobbessovu Levijatanu odgovara suvremenom biopoliti~kome stanju gologa života (zoe) ljudi bez državljanstva u politi~kim poretcima liberalne demokracije (Agamben, 2002). Život se u okviru pozitivnih znanosti XIX. stoljeća razmatrao objektivnim korelatom prirode. Evolucijski napredak od jednostavnih do složenih organizama ~ini bît prirodne povijesti. Na tom evolucionisti~kome stajalištu izgrađene su i moderne društvene znanosti. Humanisti~ke znanosti poput znanosti o povijesti, filozofije povijesti i povijesti umjetnosti bile su orijentirane spram ideje povijesne nesvodivosti života na bilo što drugo izvan njegove smislenosti/svrhovitosti u duhovnome obrazovanju i usavršavanju. Život se pozitivisti~ki i duhovno-povijesno „razvio“ kao i teorija o kraju povijesti u XIX. stoljeću. Diltheyeva hermeneutika povijesti otvorila je mogućnost pristupa vremenu svijeta života na taj na~in što se sadašnjost historizirala. Doba prirodnih znanosti, evolucije i života u duhovnopovijesnome smislu bilo je doba historiziranja i muzealiziranja. Tako je Hermann L�bbe odredio temeljnu zna~ajku vremenitosti postmoderne (L�bbe, 1983). Život se kao biós theoretikós u moderno doba preobražava u bioznanstveni sklop. Njega ~ine biomedicinske, biotehni~ke znanosti i biotehnologija. Pod vidom brige za ljudsko zdravlje, produžetak ljudskoga života i podizanje njegove kvalitete biogenetika je na kraju XX. i na po~etku XXI. stoljeća posve osvojila sva podru~ja veze između života, duha i kulture. Kognitivne znanosti i biologijska istraživanja mozga ne bi mogle uspjeti u svojim otkrićima funkcioniranja svijesti kao biokemijskoga procesa bez tehnologije vizualizacije. Stoga se definicija života u suvremeno doba bitno proširila. Obuhvatila je mogućnosti tehnologijskoga i estetskoga oblikovanja tijela (res extensa). Uz to pridolaze kognitivne sposobnosti ~ovjeka u proširenju svojih spoznajnih mogućnosti (rex cogitans). Život je cjelovitost genetske, društvene i kulturne uvjetovanosti odnosa. U njima se ~ovjek i druga (prirodna) bića pojavljuju kao živa bića. Nadomjestivosti života odgovara mogućnost druge pirode ili drugoga života.
6

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Umjetni život kao jedino realni život bića dokida razliku prirode i kulture. U suvremenoj umjetnosti tako se A-science ili Life-science pojavljuje sinonimom za eksperimentiranje sa slikom nastajanja života u laboratorijskim uvjetima. Umjetni život moguće je znanstveno-umjetni~ki nadzirati i teorijski razmatrati, budući da se takav život događa u virtualnome prostoru umjetne realnosti. Umjetna slika u digitalnome okružju omogućuje uvid u proces razvitka umjetnoga života. Slikovni temelji životne samoregulacije procesa kojim bioznanosti otkrivaju nove odnose između gena i životne (društveno-kulturne) okoline ~ovjeka i drugih bića iznimno su važni za pokazivanje onog što ~ini bît nove definicije života u biotehni~kome razdoblju. Slika u doba tehni~ke reprodukcije jest replicirana, umnožena, informacijsko-komunikacijska. No, nije tek slika podvostru~enje onog izvornoga, jednokratnoga. To je već sam život. Slika i život u svojoj na~elnoj razdvojenosti vizualizacije i procesa gibanja samoga realiteta tehnologijskim se ~inom generiranja novoga života kao umjetnoga života stapaju u slike pravoga/ umjetnoga života. Život se od jednokratnosti i slu~aja pretvara u višekratnost i nužnu reprodukciju/replikaciju izvornika. Kloniranje izdvojene mati~ne stanice formalno odgovara kopiji slike. Podvostru~enje izvornika tako se kopiranjem slikovno umnaža (film i digitalna fotografija). Estetizacija života od doba povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća dovršava se u biologizaciji estetskoga kao procesa intervencije u tijelo samo kao sliku. U~initi sam život estetskim objektom ili tehnologijskim ready madeom dokida razliku modnog stiliziranja života i umjetni~ke intervencije na tijelu. Zahvaljujući napretku biomedicine i biotehnologije takva je avantura nešto posve „prirodno“ u vizualnoj kulturi spektakla. Pritom se mora posebno istaknuti da na~elna razlika suvremene mode i suvremene umjetnosti proizlazi još samo iz postavljanja tijela kao objekta u prostor performativne izloženosti tijela svijetu kao vizualizaciji realnoga. Moda je postala umjetni~kom derealizacijom ljudskog tijela s pomoću tetoviranja, rastezanja i unakažavanja. Umjetnost je postala modnom sublimacijom tijela kao organa bez vitalnih funkcija. Dok još suvremena moda ima neke dodirne veze s preostacima ljudskoga identiteta, suvremena je umjetnost spektakl ~iste slike s onu stranu ljudskoga/neljudskoga. Ona je ~udovišni laboratorij djelovanja strojeva ideja koji oponašaju, simuliraju i kreativno prisvajaju rezultate suvremenih bioznanosti. 
0

Zeni~ke sveske

Najbolji primjer za ilustraciju ove postavke podario je jedan od najzna~ajnijih suvremenih teoreti~ara vizualnosti i slike W.J.T. Mitchell. Objašnjavajući vlastiti doprinos zaokretu spram slike kojim je omogućena izgradnja vizualnih studija/ vizualne kulture, on je koncept picturial turn-a nadopunio upravo na temelju najnovijih bioznanstvenih dostignuća. Na temelju njih život i tehnologija spojeni su u novom iskustvu vizualnosti. Stoga odsad valja govoriti o biopictorial turn-u. Slike postaju bioslikama (biodigitalnim ili animiranim slikama). Njihova je zna~ajka, prema Mitchellu, u tome što omogućuju gibanje i mimiku koja je rezultat digitalne animacije odnosno digitalnoga DNA (Mitchell, 2006a: 255). Digitalne su slike u filmu živi organizmi, ali su i nadalje slike, a ne tradicionalno određena realna bića. Svi su Mitchellovi primjeri iz Spielbergova filma Jurski park u kojem se radi o fantasti~noj prijetnji nemogućeg „uskrsnuća“ ili kloniranja dinosaurusa u suvremeno doba. „U biodigitalnoj slici povezuje se, dakle, stara tehnika kina, slike koje su takoreći duhovno ispunjene životom, s novom formom tehnologijski proizvedenoga `ivota, kao što to prikazuje suvremeni fenomen kloniranja“ (Mitchell, 2006a: 256). [to se ovdje stvarno događa? Slika više nije ispunjena tek duhovnom energijom ili viškom imaginarnoga. Na to je još upućivalo slikarstvo uzvišenosti od romantike do postmoderne – od Kaspara Davida Friedricha do Barnetta Newmanna. Naprotiv, tehnologijski proizvedeni život ima svoju realnu sliku u bioslici novoga života. Film kao paradigmatska forma suvremene umjetnosti prikazuje pokretne žive slike. U digitalnome okružju one su istodobno umjetne i žive, iluzorne i realne, kao što je to cjelokupna virtualna realnost. Više nije ovdje rije~ o tome „kao da“ se slike pokazuju u mediju prikazivanja života analogno životu samome. Digitalne bioslike jesu slike umjetnoga života samoga kao virtualno-realnoga života uopće. Vizualna semiotika tijela u modi i suvremenoj performativnoj umjetnosti (Paić, 2007a) odgovara biosemiotici tijela u vizualiziranju rezultata biotehni~kih znanosti. DNA kao slika time postaje vizualni kôd nove estetske realnosti života samoga. [to se u tom procesu događa dvostruki je proces: „de-naturaliziranje prirode kao i de-humaniziranje ~ovjeka“ (Mersch, 2003). U horizontu suvremene umjetnosti više nije ~ovjek nešto iznimno i povlašteno. Dapa~e, njegova „ljudska priroda“ odavno je izgubila vjerodostojnost. ^ovjek nije više središte umjetnosti koja ga smješta na isti rang s božanskim. Položaj se ~ovjeka bitno promijenio. Sada ga se shvaća decentriranom mrežom struktura i odnosa u svijetu kaoti~nih događaja. 
1

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Suvremenu umjetnost još se uvijek teorijski ne može razmatrati „autonomno“. Bez odnosa s umjetnošću moderne ona nema vlastitog uporišta. Nestankom razloga za linearno nastavljanje povijesnoga odnosa spram pokreta~ke sile moderne umjetnosti – koncepta novoga i bezuvjetne novosti svijeta – već je po~etkom XX. stoljeća u pokretima povijesnih avangardi nestao smisao pojma stila kojim se tradicionalna povijest umjetnosti od svoga nastanka kao znanstvene discipline po~etkom XIX. stoljeća utemeljila kao svojevrsna hermeneutika umjetni~koga djela. Razumijevanje unutarnjeg smisla i vanjskog oblika kojim umjetni~ko djelo objelodanjuje istinu povijesnoga svijeta u njegovoj epohalnoj kona~nosti određuje pristup povijesti umjetnosti kao povijesti stila. Taj pojam zakazuje već onog trenutka kad umjetnost povijesne avangarde smjera sam život prožeti umjetni~kim djelovanjem. Od ruskoga konstruktivizma, dadaizma do svih neoavangardnih pokreta 60-ih XX. stoljeća traje povijesno usmrćivanje ideje stila. Život preuzima u suvremeno doba estetsku funkciju stiliziranja svijeta kao objekta samoga života. Ne izabiru se životni stilovi (lifestyles) u supermarketu potroša~koga društva. Njih se kupuje i troši poput svake druge robe na tržištu. Život nije samo usmrtio temeljne ideje moderne umjetnosti – slobodu i autonomnost djela – nego je i dokraj~io mogućnost umjetni~koga stiliziranja povijesti. Problem s kojim se otuda suo~ava suvremena umjetnost nije tek u proizvoljnosti periodiziranja. Istinski trenutak njezina po~etka još je uvijek sporan. To isto vrijedi za na~in razdiobe i imenovanja njezinih razgranatih pravaca. Kontinuitet i diskontinuitet, sinkronost i dijakroni~nost ne mogu se posve odvojeno razmatrati kad se, primjerice, govori o tzv. neomodernoj ili drugoj modernoj u umjetnosti kraja XX. stoljeća (Klotz, 1999; Paić, 2007a). Rez s prethodnom povijesnom konfiguracijom ideja uvijek se naposljetku ~ini nedostatno radikalnim. Kad je povijesna avangarda prve polovine XX. stoljeća dokinula ideju autonomnosti djela i njegove aure time nije posve nestala zaokupljenost s obnovom ideje umjetni~koga djela u novome povijesnome okružju. Ikonoklazam avangarde bio je tek djelomice radikalan rez s modernom umjetnošću. Maljevi~ev koncept suprematisti~ke slike povratkom elementarnim oblicima i zaokretom k ~istom doživljaju još je uvijek imao trag prisutnosti modernoga odnosa spram svijeta kao horizonta pojavljivanja novoga. 
2

Zeni~ke sveske

No ono uistinu prekretno u samoj bîti moderne umjetnosti već je od Cézannea bilo naviješteno u preobrazbi podru~ja vidljivosti svijeta. Horizont pojavljivanja svijeta kao slike isklju~uje mogućnost da se sama ideja horizonta razumije druk~ije negoli kao uvjet mogućnosti preobrazbe slike u apstraktnu, a svijeta u tehni~ku konstrukciju koja pomoću napretka prirodnih znanosti sva bića već unaprijed konstruira. U tome je razlika suvremene umjetnosti spram moderne i prethodnih epoha. Klju~ni pojmovi što ih pritom valja rabiti u specifi~noj razlici koja razlu~uje povijesne svjetove umjetnosti proizlaze iz na~ina kako se razumije sam pojam svijeta uopće. Svijet i njegovi horizonti Od iskona mitske i kultne umjetnosti u Grka do novoga vijeka na djelu je proizvođenje (poiesis) umjetni~koga djela kao istine svijeta samoga. Od novoga vijeka do kraja povijesne avangarde u njezinome neoavangardnome liku 60-ih godina XX. stoljeća rije~ je o konstruiranju/dekonstruiranju predmeta i gubitku predmetnosti uopće (Maljevi~eva nepredmetna umjetnost i Duchampovi ready mades – Beuysova socijalna kozmologija i Warholova replikacija popartovskoga objekta). Suvremena umjetnost u doba kraja povijesti po~iva na autogenerirajućim procesima estetizacije svijeta. Pritom treba naglasiti da razlika između proizvođenja, konstruiranja i (auto)generiranja novih bića jest bitna razlika u na~inu povijesnoga razvitka umjetnosti. Heidegger u provansalskim seminarima koncem 60-ih godina XX. stoljeća podastire bitnu razliku gr~koga i novovjekovnoga razumijevanja svijeta u modusu pojavnosti same pojave. Fenomenologijsko tuma~enje svijeta polazi od izvornosti pojave s onu stranu svijesti. Za Grke se svijet pojavljuje i istinstvuje (aletheia) bez posredovanja subjekta. Za novovjekovne ljude pojave su konstruirane subjektom opažanja. „Za Grke se pojavljuju stvari. Prema Kantu stvar mi se pojavljuje. U vremenu između njih dogodilo se to da je biće postalo pred-metom (objectum ili bolje: res obstans). Izraz predmet nema u gr~kome svoj izraz“. (Heidegger, 1977: 67). Primijenimo li to na temeljne pojmove kojima se ozna~ava bît umjetnosti u Grka, novoga vijeka i u suvremeno doba virtualne umjetnosti vidjet ćemo da proizvođenje odgovara istini koja kao neskrivenost bitka dolazi na vidjelo u slici, kipu, glazbi, plesu, himni~koj pjesmi, drami, hramu. Svijet kao kozmos i harmonija odgovara onome proizvođenju koje mimeti~ki slijedi pravila i zakone mitske i kultne umjetnosti. Konstruiranje je, pak, ~in transcendentalne i apriorne 
3

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

moći subjekta u njegovu stvarala~kome procesu. Priroda postaje predmetom, a sva umjetni~ka djela objektima lijepe i uzvišene prirode stvari. Unato~ tome što moderna raskida s idejama ljepote i uzvišenosti, kako ih shvaća Kant i novovjekovna estetika od Baumgartena do Hartmanna, ideja umjetnosti kao konstruiranja estetskih predmeta/objekata ostaje nepromijenjenom i u cijelom razdoblju sve do po~etka suvremene umjetnosti s povijesnim pokretima avangarde. Umjetnik je subjekt stvaralaštva, a svijet konstrukcija i horizont smisla iz kojeg proizlazi svaka moguća i zamisliva dekonstrukcija takvog svijeta. Napokon, autogeneriranje procesa estetizacije u suvremenoj umjetnosti novih tehnologija i novih medija ozna~ava dovršetak povijesnoga procesa oslobađanja umjetnosti od bilo kakve izvanjske i svjetotvorne pojave. Svijet više nije objekt. Umjetnik više nije subjekt. Svijet se više ne otvara ni u kakvom horizontu smisla kojeg podaruje ~ovjek iz vlastite slobode imaginacije. Obrat je u tome što je svijet projekt i koncept. Naba~aj (proiectum) jest strategija transcendentalnoga subjekta u njegovu pokoravanju prirode i kulture. Pojmovna kombinatorika i mišljenje kao shematizam kategorija (Kant) svojevrsna je novovjekovna kognitivna mapa svijeta. To je ulazak u ~isti prostor mišljenja slikom virtualnoga prostora. Umjetnik više ne proizvodi umjetni~ka djela. On ne inscenira događaje i ne konstruira estetski okolni svijet, nego je, kako je to odavno shvatio ekspresionisti~ki slikar Paul Klee, sam postao objektom zamjećivanja stvari, objekt među objektima, pojava među pojavama. Svijet je autogenerativni koncept znanstvene proizvodnje i konstrukcije unutar medijski određenoga prostora. U njemu se sve odvija u znakovima vizualizacije svijeta. Vidim, dakle, jesam. Tako se može parafrazirati temeljna misao Descartesa – mislim, dakle, jesam (cogito ergo sum). Ta je misao temelj novovjekovne slike svijeta. Subjekt mišljenja odlu~uje o realnosti egzistencije svojeg i izvanjskoga svijeta. Mišljenje je logi~ka vizualizacija svijeta. Uvidjeti nešto zna~i razabrati smisao u ne~em. Povezanost slike i logosa putem projekta i koncepta odgovara novovjekovnoj „metafizici svjetla“. Umjetnost koja po~iva na projektu/konceptu svijeta nužno već u sebi ima karakter konceptualnosti. Epohe imaju svoje razumijevanje umjetnosti. Kad se sam pojam i ideja umjetnosti reducira na stvaralaštvo, ili pak kao danas na kreativni dizajn, ili ~ak u suvremenim teologijskim raspravama o Bogu na inteligentni dizajn, tada se ne može više razabrati kako bît i smisao umjetnosti nikad nije nešto njoj samoj imanentno, niti pak transcendentno. Bît i smisao umjetnosti povijesno-epohalno 
4

Zeni~ke sveske

se događa i odgađa (ereignen-enteignen) kao udes i sloboda novoga po~etka konstelacije bitka, Boga, svijeta i ~ovjeka. Kad je jedinstvo ovog ~etvorstva narušeno ili posve uništeno, kad se bitak ne pokazuje, a Bog i bogovi ne objavljuju, svijet ne otvara, a ~ovjek prelazi u subjekt-objekt odnos posredovanja stvari, potrebno je radikalno sagledati ima li još onda suvisloga razloga da se pojam i ideja umjetnosti o~uva na istim ili promijenjenim metafizi~kim temeljima. Gubitkom smislenosti uporabe pojma stila i njegovim nadomještanjem aktivisti~kim pojmom pokreta u povijesnoj avangardi nastaje plodno tlo za euforiju novih pokreta. Kriti~kom preradom prethodnih pokreta kao „zastarjelih“, a koji su pak izgubili svoju „novost“ već time što su umjetnost razumjeli kao proces permanentne promjene društvenih uvjeta njezine egzistencije, nastaje zatvoreni krug. Unutar njega se svaki „novi“ pokret spram „novoga“ događa kao permanentna obnova i recikliranje staroga. Sve to proizlazi iz zatvorene vremenske strukture bitka. Iskonska vremenitost povijesti reducira se na stalnu aktualnost. ^in ili djelo umjetni~ke samoreprodukcije ponavlja u na~elu ~in ili djelo znanstveno-tehni~ke redukcije svijeta na beskrajnu (linearnu) produkciju bića kao stvari. Heidegger je tu novovjekovnu furioznost promjene u stalnom nadmašivanju odredio kao vremenski karakter aktualnosti. Trajnost više nije nešto postojano i svagda održivo, nego trajnost aktualnosti u promjeni (Heidegger, 1977: 107). Promjena ne mijenja fundamentalni znanstveno-tehni~ki sklop novovjekovlja. U tome je paradoks novosti promjene. [to se mijenja u stalnoj trajnosti promjene tek je ono netrajno. Mijenja se samo na~in pojavljivanja bića u takvome sklopu. Heidegger ga je imenovao postavom (�e-stell). Bitak, bića i bît ~ovjeka u sklopu fundamentalne znanstveno-tehni~ke izru~enosti prirode, društva i kulture povijesno se događaju u vremenu aktualizacije već opstojećih mogućnosti promjene. Ontologijsko-temporalni karakter takve promjene određuje horizont unutar kojeg se svijet razumije kao naba~aj subjektivnosti. Sve poprima karakter subjektivnosti, pa i sama ideja objekta. Otuda je tek korak do spoznaje da je moderno industrijsko društvo proizvod subjektivnosti koji okon~ava u preobrazbi cjelokupnoga okolnoga svijeta (Um-welt) u objekt. Jedan od najzna~ajnijih prethodnika suvremene umjetnosti Marcel Duchamp stoga je s pravom svoja „umjetni~ka djela“ mogao nazvati ready mades. Objekti iz okolnoga svijeta industrijske proizvodnje spremni za (novo) estetsko preoblikovanje upućuju na proces posvemašnje estetizacije 
5

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

svijeta (Michaud, 2004). Da bi umjetni~ki predmet mogao dobiti oznaku „objekta“ potrebno je već unaprijed da svijet postane okolnim te da ga u potpunosti određuje metafizi~ki karakter subjektivnosti. Postavljanje i opredmećenje svijesti u položaju subjekta ~ini metafiziku subjektivnosti temeljnom oznakom novovjekovlja i iz njega nastalog povijesnoga razdoblja moderne umjetnosti. Na tim temeljima uzdiže se postament suvremene umjetnosti. Neporecivo je da ona u svojoj na~elnoj bestemeljnosti nužno postaje nešto mnogo više i nešto mnogo manje od onog što je umjetnost bila u cjelokupnome povijesnome slijedu svojih epoha. Svaki je dobitak u smislu nekog viška mogućnosti istodobno gubitak u smislu nekog manjka smisla. Dobitak u otvorenom podru~ju tehni~kih mogućnosti kojom suvremena umjetnost postaje medijskom može se shvatiti i kao gubitak neposredne autenti~nosti umjetni~koga djela. Benjamin je ideju umjetni~koga djela u doba njegove tehni~ke reproduktivnosti opisao nestankom aure. Nova umjetnost kao medijska umjetnost nije bila samo omogućena novim tehnologijama produkcije i reprodukcije (fotografija i film). Naprotiv, njezin uvjet mogućnosti bio je u tome što je već sam koncept umjetni~koga djela u doba moderne promijenjen u korist samoga života kao umjetni~koga djela (Paić, 2006b: 101-126). Radikalno pro~i{ćenje umjetnosti Gubitkom svih izvanjskih referencija suvremena se umjetnost radikalno pro~išćava od svoje vezanosti uz mit, religiju, društvo, kulturu. Na kraju povijesti suvremena se umjetnost ne odnosi više na samu sebe kao na sustav autoreferencijalnih znakova (postmoderna umjetnost), nego na nešto njoj istodobno izvanjsko i unutarnje: na nestanak horizonta unutar kojeg još razumijemo svijet u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Suvremena umjetnost u svojoj nepreglednoj mnoštvenosti pravaca umjetnosti pokazuje nam kako je temeljni problem s kojim se suo~avamo već više od jednoga stoljeća nestanak smisla svijeta koji se događa kao vizualizacija svega što još ima karakter bića. U svojoj estetici za informacijsko doba već je Max Bense koncem 60-ih godina XX. stoljeća razabrao da se svijet kao obitavalište i okružje bića u svojem estetskome i informacijskome kôdu međusobno prožimaju. Suvremena umjetnost koja se tada nazivala elektronskom ili kompjutorskom bila je prete~a današnje umjetnosti koja se 
6

Zeni~ke sveske

događa u virtualnoj realnosti. ^ovjek kao tradicionalno mjesto susreta umjetnosti i svijeta – kao subjekt ili kao supstancija procesa povijesnoga razvitka - nije više zbiljski potreban nesmetanome funkcioniranju umjetnosti. Sve se u tom sklopu odvija kao igra tehno-informati~koga svijeta međusobno referirajućih slika bez referencije na ono iz svijeta realno. Kao što svijetu više nije potreban ~ovjek da bi umjetnost funkcionirala, tako ni ~ovjeku više nije potreban svijet da bi se proces dovršene povijesti odvijao u znakovima ireverzibilnosti, neodređenosti, nesvodivosti na jedan jedinstveni uzrok. Benseova je „estetika“ bila posljednji pokušaj spašavanja ne~eg odavno nestalog s krajem XIX. stoljeća. Svijet se u kategorijama takve informacijske i informati~ke estetike još pokušavao misliti ontologijski i metafizi~ki, ali samo kao preostatak onog dubinskoga što je nedostajalo vizualnome udivljenju elektronskom ili kompjutorskom umjetnošću (Bense, 1978). Njema~ki teoreti~ar suvremene umjetnosti i zastupnik znanosti o slici (Bildwissenschaft, image science), Oliver Grau, autor paradigmatske studije o virtualnoj umjetnosti, skreće pozornost na to da je jedna od najzanimljivijih svjetskih smotri suvremene umjetnosti Ars Electronica u Linzu najbolji primjer za dokaz postavke kako se ono bitno u preokretu paradigme umjetnosti kao slike-teksta odigrava „u novom tipu misaonoga prostora – u sferi mišljenja“ (Grau, 2007: 1). O kakvom je to „misaonome prostoru“ ovdje rije~? Jedan od pravaca, a ne stilova, suvremene umjetnosti naziva se konceptualnim. Ideja konceptualne umjetnosti proizlazi iz preobrazbe umjetni~koga ~ina kao stvaranja djela u prostoru okolnoga svijeta u sam ~in stvaranja umjetnosti kao takve (Alberro, 2003). Umjetnost je konceptualna stoga što je njezino sredstvo/svrha proces mišljenja u stvaranju onog što se mišljenjem može umjetni~ki odjeloviti. Cjelokupna konceptualna umjetnost proizlazi iz oslobađanja ideja od bilo kakvog traga prisutnosti izvanjske „prirode“ kao materijala umjetni~koga djelovanja. Konceptualnost je ~in samorefleksije. Njime ideja sebe ozna~ava i upisuje u materijalnost svijeta. Misaoni prostor ili sfera mišljenja nije drugo negoli pronađeni izraz za novu okolinu ili prostor-vrijeme konceptualne umjetnosti. Od 60-ih godina XX. stoljeća umjetnost se oslobađa svakog drugog traga materijalnosti svijeta osim onog koji omogućuje spoznaju te i takve materijalnosti. Rije~ je, dakle, o projektu uspostave ~iste ideje u mediju ~istoga znaka prisutnosti/odsutnosti svijeta kao otvorenoga prostora zna~enja. Materijalnost svijeta događa se u imaterijalnome znaku same ideje. Virtualna umjetnost samo je realizacija primarnih mogućnosti 

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

konceptualne umjetnosti. Virtualnost prostora kao misaonoga ili sfere mišljenja, kako to precizno kazuje Grau, omogućava umjetnosti da izađe iz svojeg vjekovnog metafizi~koga zato~enja materijalnošću. Izlazak iz samonametnutih okova zahtijeva novu vrstu slobodnoga ropstva – ali sada spoznajnome posredovanju vidljivosti svega što jest. Sve do nedavno ono imaterijalno, ono neprikazivo sada se može prikazati posvemašnjom vizualizacijom svijeta uopće. Znak je postao medij sam, a ne njegova poruka. Time se bitno proširuje poznata McLuhanova odredba medija kao sensory ratios u odredbu koju je predložio W.J.T. Mitchell. Medij postaje u doba virtualne realnosti semiotic ratios (Mitchell, 2007: 400). U njemu se miješaju i produktivno sabiru svjetlo i zvuk, slika i rije~. Film je upravo primjer semioti~ke racionalnosti. U virtualnome prostoru gdje i glazba poprima elemente vizualiziranja (Huber, 2006: 343-354) znakovni sustav medija više se ne odnosi samo na proširene spoznajne mogućnosti primatelja poruke. Pošiljatelj i primatelj – ozna~itelj i ozna~eno – spojeni su u jedno. Komunikacijski poredak znakova suvremenih medija ukazuje na to da je vizualnost i vizualizacija novi oblik telematske prisutnosti (Flusser, 2007, Weibel, 2005). Sve se mora vizualizirati, pa tako i sama rije~, zvuk, nevidljivi trag prisutnosti/odsutnosti svijeta uopće. U medijskoj kulturi današnjice slike generiraju smisao identiteta ~ovjeka. Osobni se identitet pokazuje slikom. No manipuliranje digitalnom slikom, njezina mogućnost preradbe, transfiguracije (sampling) i montiranja u vizualni kontekst društvene komunikacije između razli~itih kulturnih zajednica dovodi do apriorne vizualne identifikacije osobe s njezinom promjenjivom slikom. Kao što je pojam identiteta u postmodernoj kulturi fluidan, tako je i vizualni identitet osobe promjenjiv. Samoreprezentacija subjekta određena je društvenim i kulturalnim kontekstom njezine egzistencije. Sociologija i socijalna psihologija koriste slike u analizi društvenih procesa, struktura i funkcija u suvremenim društvima za semioti~ko objašnjenje identiteta. Subjekt se više ne poima nikako druk~ije negoli kao sklop fragmentarnih i fluidnih oznaka. Njegova je slika svojevrsni simulakrum razli~itih medijskih događaja u kojima se pojavljuje (Mersch, 2003, Zima, 2007). Slika identiteta osobe, društvenih skupina i kulturnih zajednica prethodi onome realnome osobe, društva i kulture. No to nije tek rezultat velikog preokreta u doba medija okretom spram „logike slike“. Posrijedi je povijesno događanje zapadnja~ke kulture od ranoga kršćanstva 

Zeni~ke sveske

do danas koje se može u analogiji s Derridainom kritikom logocentrizma nazvati – videocentrizmom. Slika Isusa Krista povijesno je umjetni~ki posredovana od razdoblja vera icon, ikona, umjetni~kih slika raspeća od srednjega vijeka, renesanse, baroka do modernih filmskih uprizorenja figure bogo~ovjeka. Ikonografska zadanost ne može dopustiti nikakvu drugu sliku povijesnoga otkupitelja grijeha ~ovje~anstva osim one koja odgovara klasi~nim pojmovima likovne umjetnosti i estetike: ljepoti i uzvišenosti. Svaka dekonstrukcija lika Bogo~ovjeka dekonstrukcijom njegove povijesno predane slike ruši poredak ozakonjene istine i dogme kršćanstva. Identitet je, dakle, vizualno kodificiran kao nešto trajno, vje~no i nepromjenljivo. Razaranje takve „slike“ nije više ikonoklasti~ki ~in povijesne avangarde. Poznato je da je avangarda religiju nadomjestila politi~ko-estetskom zabranom prikaza svakog ljudskoga lika. Naprotiv, time se implicitno upućuje na skriveni paradoks cjelokupnoga videocentrizma naše globalne kulture. On je, naime, uvjet mogućnosti spoznajne vizualizacije svijeta uopće. Dogma o jedinstvenosti i trajnosti identiteta zajam~enog slikom, bila ona autenti~na ili lažna, montirana ili semplirana novim tehnikama montaže kojim se služe suvremeni vizualni mediji, nije poreknuta time što se moderni identitet raspao u krhotine. Fragmenti ~ine novu cjelinu slike. Odnos između fragmenata i cjeline nije odnos nadređenosti i podređenosti. Razbijeno zrcalo identiteta uvijek se iznova mora rekonstruirati. No, rekonstrukcija ne zna~i povratak na ono isto što etimologijski odgovara latinskome izrazu za identitet, naime nemogućnosti daljnje djeljivosti. Slika identiteta osobe nedjeljiva je djeljivost njezine nadomjestivosti. Identitet i njegova slika u doba vizualne kulture suvremenoga doba nešto su ~udovišno nadomjestivo. Videocentrizam Temeljna je postavka ove studije pokušaj radikalizacije stava da videocentrizam nije samo odlika zapadnja~ke kulture od iskona kršćanstva do danas, nego temeljna zna~ajka društava telematske prisutnosti u kojima svaka komunikacija između ljudi nužno zadobiva formu vizualne komunikacije. Kao što slika u tehni~ko doba ili digitalno doba nužno postaje tehni~kom ili digitalnom slikom, tako i svi odnosi posredovanja između razli~itih društvenih skupina i kulturnih zajednica postaju vizualno posredovani. U mnogim je aspektima ovdje 

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

rije~ o proširenju rezultata do kojih je došao u svojim istraživanjima telematskoga društva i komunikologije Vilém Flusser (Flusser, 2005, 2007). Naposljetku, Flusserova radikalna postavka o vizualizaciji pojmova u tehni~koj slici koja svoju bît ima u informaciji samo je nužna pretpostavka za razvijanje misli o vizualnoj komunikaciji koja slikom nadomještava sve prethodno odvojene sfere mišljenja – logos, tekst, jezik, pismo i sliku. Za razliku od McLuhanova razumijevanja medija kao poruke koja još lebdi unutar prostora socijalne i kulturalne konstrukcije svijeta, Flusserova je radikalnost u tome što je predvidio nužni razvitak medijske kulture kao tehni~ki orijentirane komunikologije. Suvremena umjetnost u njezinome odnosu spram novih medija i tehnologija ne opovrgava McLuhana u njegovim analizama procesa preobrazbe suvremenih društava u medijske tehnosustave moći (McLuhan, 2008). No, ~ini se da je doseg revolucije novih medija u neposrednoj teleprisutnosti društava i kulture neposredne sadašnjosti potvrda Flusserovih promišljanja. Rije~ je o situaciji koja nastaje kad se na kraju povijesti više nikakva druga slika ne može vratiti svojem za~aranome motritelju osim tehni~ke informacije. Slika kao tehni~ka informacija estetski zavodi i op~injava svojom realnom irealnošću samo zato što je vizualno predo~iva kao virtualni estetski objekt. Pred „prolomom slika“ u ljudski kognitivni prostor dolazi do zgušnjavanja vremenitosti. Povijest se zaustavlja u stalnoj aktualnosti novih događaja kao novih slika. Ubrzavanje i zastarijevanje informacije u slikama stvara u~inak nepodnošljive dosade, jednoli~nosti, nepromjenljivosti novih slika koje se mahnito vrte u za~aranome krugu vizualizacije. [to je vizualizacija svijeta? Da bi svijet mogao biti vidljivim za ~ovjeka i druga bića potrebno je da već unaprijed postane slikom. Novovjekovna slika svijeta određena je stoga kao naba~aj subjekta spoznaje koji sve što jest nastoji u~initi vidljivim, jasnim i razgovijetnim. Descartes, Leibniz i Kant uvode filozofijski u novovjekovnu „metafiziku svjetla“. Pojmovi kojima se svijet objašnjava u njegovu transcendentalnome i empirijskome smislu već su iz temelja promijenjeni pojmovi gr~ke metafizike. Percepcija, shematizam kategorija, svijet kao monada kojeg motritelj spoznaje pomoću metafore „prozora“ pokazuje nam da se viđenje (visio) i opažanje (perceptio) postavljaju temeljnim aktima subjekta u njegovu postavljanju svijeta kao predmeta. 
0

Zeni~ke sveske

Viđenje i opažanje kognitivni su procesi. S pomoću njih se zadobiva orijentacija u prostoru i vremenu. Vidjeti, opaziti nešto izvan vlastitog „svijeta“ zna~i istodobno razumjeti vlastitu moć spoznaje kao instrumenta ili aparata orijentacije. Svaki je ~in viđenja i opažanja istodobno i ~in samorefleksije. Vidjeti i opaziti predmete zna~i vidjeti i opaziti objekte koji su objekti samo za neki subjekt. Na~ini kojima se postiže mogućnost izvjesnosti spoznaje onog realnoga usmjereni su tome da se pomoću tehni~kih mogućnosti slike od novoga vijeka do suvremenoga doba realnost svijeta u~ini apsolutno transparentnom. U pojmu transparencije povezuju se vidljivost stvari i pojava, izvjesnost i sigurnost spoznaje da ne brka pojmove i realnost, te dokidanje metafizi~ke dvojnosti onog unutar i izvan predmeta spoznaje. Povijest znanja o prirodi, društvu i kulturi tako se naposljetku svodi na pokušaj apsolutne transparencije svijeta. Vizualizacija je posljednji ~in preobrazbe pojmova u njihov vizualni prikaz (Flusser, 2005). Sve do XIX. stoljeća bilo je uobi~ajeno sliku shvaćati umjetni~kom slikom. Leonardove mape i anatomski prikazi ~ovjekova tijela, skice strojeva i razli~itih tehni~kih naprava bile su dijelom umjetni~ke imaginacije. Pojam imaginatio odnosio se stoga na koncept slike kao imago (Bauch, 1994). Imaginarna djelatnost kao zamišljanje onog što se ~inom umjetni~koga oblikovanja unosi u svijet kao novo djelo zadobit će odlu~nu ulogu u modernoj umjetnosti odriješenoj od bilo kakvog božanskoga ozna~itelja. Imaginacija je proces viđenja i zamjećivanja bića kao pojava i stvari (objekata) koje ne postoje u realnosti. Produktivna moć mašte (Einbildungskraft) za Kanta je bila temeljem estetskog proizvođenja svijeta. Slika je stoga sve do pojave tehni~kih mogućnosti preslikavanja i umnažanja onog jednokratno realnoga ~in umjetni~ke imaginacije. U stvarala~kome procesu umjetnika slika se pojavljuje povlaštenim mjestom viđenja svijeta kao umjetni~ke samoreprodukcije u ljepoti i uzvišenosti prirode, božanskoga i ~ovjeka. Razlika između planova, zemljopisnih karata i dijagrama te teleskopa, mikroskopa i drugih tehni~kih naprava za promatranje udaljenih i ljudskome oku nevidljivih pojava razlika je između umjetni~ke i znanstvene slike (svijeta). Imaginacija (mašta) i invencija (pronalazak) klju~ni su pojmovi umjetnosti i znanosti. Zato je umjetnost stvarala~ki ~in mašte, a znanost logi~ko-spoznajni ~in pronalaska onog u svijetu latentnog što prirodu dovodi do mogućnosti preobrazbe u kulturno određeni proizvod. Vizualizacija znanja u slikama ozna~ava kona~no dokidanje metodi~ke razlike između umjetnosti i znanosti. 
1

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Za suvremene je prirodne znanosti vizualizacija predmeta spoznaje ne samo apriorni i aposteriorni dokaz postojanja „stvari o sebi“ koja se empirijski pokazuje u svjetlu fotografske i opti~ke iluzije realnosti, nego i simboli~ki prikaz realnoga kao jezi~no-slikovno-grafi~ki vidljivoga. Današnja rasprava o vizualizaciji svijeta u prirodnim znanostima usmjerena je na prošireni pojam slike. S onu stranu umjetni~ke imaginacije sada se slikom više ne reprezentira nešto drugo izvan slike znanstveno posredovane realnosti same. Drugim rije~ima, vizualizacija je dokidanje imaginarno-simboli~ke realnosti slike same koja ne ozna~ava nešto drugo, primjerice, kentaura s flautom, kako je još Husserl ukazivao na proturje~ja u procesu intencionalnosti svijesti koja zamjećuje i tzv. irealne predmete. Vizualizacija ne~ega poput mape genoma u suvremenoj biogenetici slika je strukture, funkcije i znaka onog „ne~eg“ što proizlazi iz realnosti same kao umjetno stvorene i raspoložive promatranju. Bruno Latour, sociolog znanosti, ustvrđuje ~ak da u suvremenim prirodnim znanostima ne postoji slika kao takva, već da je rije~ o nizovima slika u sinkronom i dijakronom smislu koje se međusobno razmjenjuju, kruže i postaju ~itljive tek u međuodnosu (Latour, 2002). Ta je postavka o~igledno zadobivena iz razrade semiologijsko-semioti~koga koncepta razumijevanja slike kao znaka koji se ne odnosi na nešto već samo po sebi realno. Znakovi se uvijek odnose na druge znakove. Zatvorena struktura „zna~enja“ u kojem tro~lani odnos ozna~itelja, ozna~enoga i znaka upućuje na nemogućnost određenja nekog nadređenoga smisla izvan procesa ozna~avanja samoga, govori nam da je vizualizacija proces kojim se stvarala~ko-inventivna slikotvornost svijeta umjetni~kim i znanstvenim putem dovode do jedinstva. Stoga je nužno uspostaviti neku vrstu nove vizualne semiotike ili epistemike slike u njezinome digitalnome okružju (Mersch, 2007). Zadatak takve metateorije slike ~ini program svih razli~itih zaokreta, obrata i povrataka slici u interdisicplinarnome okružju društvenih i humanisti~kih znanosti. To se odnosi podjednako na vizualne studije, vizualnu kulturu, vizualne komunikacije i znanost o slici. Ekstaza vizualnih komunikacija Suvremeni su umjetnici po definiciji medijski umjetnici. Oni djeluju u okviru posve razli~itih podru~ja poput umjetnosti teleprisutnosti, biokiberneti~ke umjetnosti, robotike, net-arta i space-arta. Eksperimentirajući s novim 
2

Zeni~ke sveske

informacijsko-komunikacijskim tehnologijama, nanotehnologijama, umjetnim generiranjem života suvremeni umjetnici nalaze se u položaju „stvarala~kih imitatora“. Na taj na~in poput bioznanstevnika stvaraju ili simuliraju stvaranje „virtualnih agenata i avatara, zna~enja podataka, miješanih realnosti i s umjetnošću koju podupiru kompjutorske datoteke. Ova specijalisti~ka podru~ja mogu se ugrubo ozna~iti poljima telematske, genetske ili imerzivno-interaktivne umjetnosti koja se može podvesti pod opći pojam virtualne umjetnosti“ (Grau, 2007: 1). Sva je aktualna medijska umjetnost, prema tome, virtualna umjetnost. Slika koja se generira u okružju takve umjetnosti nužno postaje virtualno prostornom slikom. Bît je virtualne umjetnosti u tome što ona po~iva u integraciji znanstvenotehni~ke slike kao informacije u novom prostoru imerzije slika uopće. Slika nije više nešto tek umjetni~ki naslikano i odjelovljeno ~inom autorske umjetni~ke kreativnosti, nego generirajući proces medijske uronjenosti u prostoru virtualne realnosti. Tako se, strogo govoreći, virtualna umjetnost može razumjeti kao integralni dio znanosti o slici koja pretpostavlja „povijest znanosti umjetni~ke vizualizacije, povijest umjetnosti i slike znanosti i, posebno, znanosti slike kao što je to uo~ljivo u prirodnim znanostima“ (Grau, 2003: 12). Da bismo razumjeli taj uistinu paradoksalan događaj preobrazbe svijeta u sliku koja više ništa ne odslikava niti prikazuje, nego samo ~ini vidljivim ono metafizi~ki neodređeno i odsutno, potrebno je prethodno otvoriti pitanje o ne~em samorazumljivome, pa ipak još nedostatno promišljenome u okviru analiza kojima se u posljednje vrijeme intenzivno bave interdisciplinarno usmjereni istraživa~i fenomena i pojma slike u digitalno doba. Iako mnogi nastoje pokazati razmjere ovog problema preokretom paradigme ili zaokretom k slici namjesto jezika-pisma-logosa kao vladajućeg u povijesti zapadnja~ke kulture, ~ini se da nije posve jasno je li rije~ tek o promijenjenome karakteru pojma i ideje umjetnosti u doba digitalnih tehnologija ili pak o temeljnome preokretu samoga pojma i ideje koji se još uvijek održava u prijepornome određenju onog što suvremena umjetnost jest i ~emu smjera. Povratak imaginarnome u slici koja se oslobodila svakog metafizi~koga zna~enja jedan je od odgovora na ovo pitanje (Boehm, 1994; 2007); drugi je zahtjev za demokratizacijom umjetnosti uopće stvaranjem temelja za novu antropologiju slike (Belting, 2001); treći je pokušaj ustanovljenja vizualnih 
3

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

komunikacija iz koncepcije slike kao komunikativnoga medija (Sachs-Hombach, 2006); ~etvrti je programatski određen kao kriti~ka ikonologija ili kriti~ko ispitivanje povijesti umjetnosti u okružju vizualne kulture ili vizualnih studija (Mitchell, 1989; 1992; 2005). Sve navedene teorijske pristupe vizualizaciji svijeta odlikuje nastojanje da se ispitaju uvjeti mogućnosti pod kojima pojam i ideja umjetnosti u naše medijsko doba još može o~uvati svoje mjesto i položaj. ^ak se i u tuma~enjima ideje o kraju umjetnosti u Hegela i Heideggera ne govori o napuštanju umjetnosti kao lika u kojem prebiva apsolut uz religiju i filozofiju (Hegel) ili o na~inu odjelovljivanja istine bitka (Heidegger). Posve suprotno, pojam i ideja umjetnosti u novome se horizontu razumijevanja iz spisa kasnoga Heideggera otvara kao put u neku „novu“ ne-metafizi~ku umjetnost kao povla~enje ili odgađanje samoga događaja bitka i vremena (Enteignis). Umjetnost nakon njezina kraja prodire u ne-metafizi~ku zgodu povla~enja iz povijesti sabirući tragove druk~ijeg znamenovanja smisla i istine (Seubold, 2005). Pitanje, dakle, možemo formulirati na sljedeći na~in: ako se suvremena umjetnost pro~išćava procesualno od svega njoj izvanjskoga da bi se stopila sa znanstveno-tehni~kom vizualizacijom bitka uopće, kako je još moguće održati naziv „umjetnosti“ u onome ~emu ona smjera? Nije li preobrazbom i redukcijom umjetnosti na sliku (svijeta) u teorijskim zaokretima krajem XX. i po~etkom XXI. stoljeća (imagic turn, pictorial turn, iconic turn) otvoreno i istodobno zatvoreno povijesno razumijevanje umjetnosti kao istine odjelovljivanja bića u kona~nosti povijesnoga mjesta ~ovjeka? Drugim rije~ima, kako još razumjeti da ono što se događa u prostoru-vremenu imaterijalne i virtualne realnosti iziskuje promjenu cjelokupne metafizi~ke povijesti (umjetnosti) koja svoj kona~ni stadij realizacije zadobiva u ekstazi vizualne komunikacije? Odgovoru na to pitanje valja se približiti raš~lambom tri tematska podru~ja unutar kojih se otvara problem vizualizacije svijeta. Istodobno, ta su tematska podru~ja i poglavlja ove studije. Prvo je podru~je određeno povijesnom razdiobom pojmova umjetnosti od Grka preko novoga vijeka do razdoblja digitalne ili virtualne (suvremene) umjetnosti. Od proizvođenja (poiesis), konstruiranja predmeta do autogenerirajuće imerzije slike u vizualnoj komunikaciji pojmom se umjetni~koga stvaranja upućuje na donošenje novoga u svijet. [to se događa s umjetnošću 
4

Zeni~ke sveske

kad od mimeti~ke paradigme, reprezentacijske paradigme prijeđe u zatvoreni krug slike kao komunikativnoga medija? Je li stvaralaštvo/kreativnost još uvijek primjerena oznaka za bît suvremene umjetnosti? Drugo je podru~je ozna~eno ulaskom medija u ophođenje sa slikama u vizualnoj kulturi suvremenoga svijeta. Kako i na koji na~in valja pristupiti rascjepu slike na umjetni~ku i medijsku, proizvedenu i generiranu? Trećem podru~ju pripadaju raznoliki na~ini artikulacije realnosti u razumijevanju novih medija. Koliko su novi mediji povezani s nastojanjem pronalaska primjerenoga jezika, govora i pisma za komunikaciju sudionika u intersubjektivnome prostoru društvenog i kulturnoga odnosa danas? Ova studija po orijentaciji, na~inu promišljanja i artikulacije iskaza nastavak je moje knjige Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006). Za razliku od ondje iznesenih postavki o slikovnome zaokretu (iconic turn), vizualnim strategijama moći suvremene umjetnosti, te, osobito važno, na~ina kojim se transestetski i radikalno napušta filozofijsko-esteti~ki na~in razumijevanja umjetnosti uopće, ovdje se pokušava podastrijeti razloge za preispitivanje smislenosti svake nove postdisciplinarne znanosti o slici kao nadomjesku estetike i povijesti umjetnosti. Vizualna kultura i vizualne komunikacije odgovaraju samo pukoj promjeni paradigmi u suvremenim društvenim i humanisti~kim znanostima. Njihova proširena uporabljivost u smislu „nove znanosti“ fragmenata iz kojih se sklapa necjelovita cjelovitost današnjih vizualnih studija ne iskazuje ushit kojim se uspostavlja novo podru~je i izgrađuju temelji jedne nove discipline. Stoga nakanu ove knjige valja shvatiti kao produbljenje iskaza o ikonoklazmu suvremene umjetnosti ~iji je paradoksalni rezultat utemeljenje slikovne znanosti u doba slike (bez) svijeta. Pojmovi, metodologija, sustavni prikaz i tuma~enje aktualnih teorijskih kontroverzi o slici, novim medijima, vizualizaciji i granicama suvremene umjetnosti ovdje se izvode povijesno i strukturalno. Za razliku od mnogih tematski srodnih studija takve vrste, studija Vizualne komunikacije: uvod izbjegava usmjeriti pozornost izri~ito na socijalno-kulturalne zna~ajke suvremene medijalnosti. Vizualno komunicirati ne ozna~ava više nikakvu društvenu interaktivnost niti kulturnu transformaciju medija u doba digitalnih tehnologija. Temeljna zna~ajka 
5

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

interakcije suvremene informacijske tehnologije i vizualne kulture određuje bît vizualnih komunikacija. Ta interakcija nije uvjetovani društveni odnos niti kulturni proizvod povijesti. Upravo suprotno, vizualne su komunikacije rezultat posve druk~ije tvorbe društva i kulture u globalno doba. Vizualna konstrukcija društvenoga i kulturnoga proizlazi iz moći informacijske tehnologije koja je istodobno medij, poruka, struktura, funkcija i znak derealiziranoga svijeta. Kako u takvome ne-svijetu ili post-svijetu još uopće umjetnosti podariti „smisao“ izvan službe društvenim promjenama i kulturnim mutacijama identiteta, ~ini se glavnim zadatkom ovog promišljanja. Ne nalazimo li se u doba ekstaze vizualnih komunikacija u stanju gubitka svih veza s društvom i kulturom, pa tako i kraja tradicionalnoga pojma humanizma umjetnosti? Otvara li se iza njegova tamnoga horizonta više išta drugo osim „golog života“ životinje-kiborga-stvari? U knjizi koja problematizira nemogućnost ontologijske razlike između životinja, ~ovjeka i kiborga, Donna Haraway parafrazirajući Latourove postavke kako nikada nismo bili moderni, ustvrđuje da nikada nismo bili ni humani (Harraway, 2008). Ekscentri~nost ~ovjeka i njegove slike pomi~e se na taj na~in u decentriranje ~ovjeka. Kao subjekt-objekt položaja u svijetu i kozmosu, koji se više ne sagledava u smislu kvalitativnoga skoka, ~ovjek je transhumani projekt/koncept tehnologijske promjene njegove socijalno-kulturne okoline. Ako ne postoji kvalitativni skok između prirode i kulture, tada je slika suvremene umjetnosti nužno zatamnjena izjedna~enjem površine i dubine. Sve ono „iza“ već je unaprijed površina bez sjena – ~ista vizualizacija svega u demokratskome poretku bića. Možda ~ovjekoliki majmuni doista imaju fotografsko pamćenje i nadmoćnu inteligenciju ako mogu bolje od ~ovjeka zapamtiti položaje figura na kompjutorskome su~elju, kako je dokazao jedan nedavni eksperiment japanskih kognitivnih znanstvenika. Možda je prema stavovima Donne Haraway prihvatljivo tvrditi da vizualna komunikacija u tehnologijski promijenjenoj okolini ~ovjeka nije dokaz njegove „humanosti“, nego sposobnosti prilagodbe tehno-strukturama nove okoline. Ako majmuni vizualno komuniciraju, zna~i li to da je skok od majmuna do ~ovjeka informacijsko-komunikacijski preokret poput onog događaja „plesa“ pred zagonetnim megalitom u uvodu Kubrickova filma Odiseja u svemiru 2001.? U zgodi i odgodi slike događa se i odgađa avantura umjetnosti kao „stvarala~koga kaosa“ na kraju povijesti. Vizualizacija svijeta omogućuje ~ovjeku 
6

Zeni~ke sveske

da vizualizira sva bića, ono što je još preostalo od ~ovjeka i da se na taj na~in postavi pitanje o granicama i uvjetima mogućnosti slike i vizualizacije uopće. Iza te granice vizualizacije moguće je postaviti problem stvaranja novog jedinstvenog vizualnoga kôda na kraju povijesti. Zašto je zapadnja~ka vizualna pismenost (visual literacy) sjedinila sve osamostaljene sustave ili poretke simboli~ke konstrukcije znanja – sliku, pismo, tekst, jezik – u kona~noj vizualizaciji znanja o znanju pokazuje se temeljnim problemom izlaska iz videocentri~ne paradigme suvremene umjetnosti. Svaka druga alternativa zakazuje pred tim izazovom. U suvremenim ratovima slika između zapadnja~ke, sekularizirane kršćanske verzije objave Boga, i islamskoga ikonoklazma, poput spektakularnoga događaja karikature proroka Muhameda u danskim satiri~kim novinama kao terorista, susrećemo se s o~iglednim povijesnim paradoksom slike. Simboli~ki ~in zabrane slike Boga u suvremenome vizualnom svijetu medija predstavlja povratak rije~i/logosu kao slici neprikazivoga. Vizualizacija neprikazivoga kao uzvišenoga posljednji je ~in samodokidanja simboli~ke moći religije u vizualnoj kulturi suvremenih medija. Umjesto izvorne svetosti slike same sada se ono neprikazivo i uzvišeno vizualizira kao posvemašnja tama i odsutnost svjetla. Od Maljevi~eva Crnoga kvadrata na bijeloj pozadini do slike Anselma Kiefera Sukob slika suvremena umjetnost (slike) raspravlja o uvjetima mogućnosti slike s onu stranu hiperrealne vizualizacije. Ima li ih još uopće?