ARTISTI IN RIVISTA
di occa B Anno III, N. 12 • Ottobre-Dicembre 2004
Il disegnatore e grafico Bodo W. Klös
. .. e il suo mondo sensuale
Jo Krahforst
È passato un secolo e gioiosamente abbiamo congeda-
to un millennio, ma l’arte figurativa è sempre la stessa.
Malgrado i moderni media e anche la cosiddetta “vi-
deoarte”, i dipinti e la ricerca grafica sono le prime
espressioni artistiche del mondo. È straordinario osser-
vare come, pur applicando tecniche e raffigurazioni,
considerate antiche, il risultato sia comunque nuovo. Il
pittore Bodo W. Klös lavora vicino a Francoforte è un
grafico e ha studiato i proce-
dimenti della stampa d’arte,
in 20 anni di ricerca ha accu-
mulato un ricco bagaglio di
esperienza tecnica e di idee. Il
suo tema preferito è la sen-
sualità. Come osservatore
acuto Klös interpreta il teatro
della commedia umana con
la sua personale ispirazione.
Trasforma le sue visioni in
opere teatrali portando l’os-
servatore dentro la scena. Le
scene, sono miti e sogni pre-
sentati in modo allegorico.
Opere come il Portatore di
bandiera, ispirata al Palio di
Siena, uniscono la visione
dell’artista a un buon lavoro
artigianale. Nella scena l’arti-
sta rimane fuori e osserva da
lontano. A tal proposito Dr.
Richard Hiepe così scrive:
«La scena è un episodio con-
Rotersch, 2004 temporaneo della colonna
Tecnica mista su carta apocalittica di Brecht. Ogni
La regola e il mito
Mario Borgese
Umberto Gavinelli
Negli anni Settanta Mario Borgese dipinse una serie di
opere rappresentando edifici dalle pareti di vetro e me-
tallo, architetture rigidamente stereometriche e grigie,
e sullo sfondo accenni di rosso e blu. Sono piazze, sedi
direzionali ma anche lampioni e monumenti in un
contesto in cui domina l’utilità e la regola. Forse è un
giorno festivo o gli occupanti sono tutti rinserrati al-
l’interno, ma i luoghi sono deserti, come abbandonati
dopo la catastrofe. Scene bloccate e assenza di vita: ma
non semplici paesaggi o nature morte (nel senso di
Stilleben cioè nature silenti) bensì raffigurazioni dal
preciso senso etico. I dipinti di Borgese nella cultura
degli anni Settanta potevano essere interpretati come
una denuncia sociale, infatti è evidente la denuncia del-
la violenza, ma non solo quella. In queste opere è rap-
presentato il dramma della contemporaneità nel suo fi-
nale concreto e melanconico. Il sapere si è risolto nella
tecnica ma tutto e diventato duro e inautentico. Dentro
quegli edifici ci sono le procedure di produzione, i
budget, gli studi di mercato, le strategie pubblicitarie.
Non c’è posto per la spontaneità e l’immaginazione
(salvo che sia utilitaria). Il leone di pietra che compare
in un’opera è, quindi, un ossimoro, rappresenta l’impo-
tenza. Sì, questi ambienti urbani sono i luoghi di esi-
stenza inautentica e, contemporaneamente, dove si
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Direttore Responsabile: Giorgio Lodetti / Direttore Artistico: Roberto Plevano / Progetto Grafico: Franco Colnaghi
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nuova generazione ricorda gli orrori del passato che la
memoria conserva. Avanti vanno sempre i buffoni e gli
altri seguono nell’indifferenza. Bodo W. Klös è dentro
la colonna. Malgrado tutto, lui non si nasconde, non
vive in una “torre d’avorio”. Nessuna moda nessun
“trend” ma vero sentimento. È dentro la storia della sua
epoca». Lui è dentro la storia con la sua forza tecnica e
la sua tradizione. Klös è padre di due figlie, sempre pre-
senti nel suo lavoro. Il suo mondo sensuale e nuovo, di-
pinto o disegnato è un’esperienza del reale. L’erotismo
è un mezzo per esorcizzare la morte in una pulsione
vitale. Cosa c’è di meglio per un artista se non cercare
la bellezza e l’autenticità nell’erotismo? È qui che si in-
contrano tutti i percorsi della vita, il punto dove i sen-
timenti trovano lo stato più profondo. In una lettera del
marzo 1996 Bodo W. Klös ha scritto: «Disegno sempre
nudi, in sedute con modelle a pagamento e il risultato
raggiunto è sempre vuoto di autenticità. La mattina
dopo nello studio la macchia di colore rimasta pren-
derà la forma di una nuova opera, la repentina visione
del corpo è nella storia, vivida visione di un dettaglio».
È l’amore per la vita, la gioia dell’essere, che trova qui
la sua espressione. L’artista fa partecipare lo spettatore.
Sempre nei suoi quadri l’erotismo è vivo.
La stessa ricerca trasforma sia storie di corvi che di “na-
ture morte”. Corpi divini, pieni di sensualità, sono con
il corvo nello sfondo, racconti di storie piene di vitalità.
Si può sorridere, si può rallegrarsi, queste opere lascia-
no libero il pensiero e ampliano ispirazione e fantasia.
L’artista ha la libertà di agire, di fumare, osservare la bu- anatomica. Lui ama ancora sorprendere la natura con il Birgit, 1998
fera di neve e pensare all’amore. Klös continua a lavo- disegno, fare un disegno dopo l’altro fino a raggiungere Tecnica mista su carta
rare come testimone del suo tempo. il massimo risultato. In tutto questo percorso il suo stile
Al contrario dei suoi colleghi più giovani è un dise- rimane riconoscibile tra una macchia di caffè e di vino
gnatore vero, che realizza con acuta precisione la forma rosso.
condensa il sapere umano sotto forma di tecnica. Le ri-
gide forme utilitarie sono le stesse delle procedure di
produzione dove sono bandite immaginazione e spon-
tazione che fa catena con il
fatto storico, o l’opera d’arte
dei maestri, eventi trasfigurati
taneità. In un secondo ciclo dello stesso periodo, inve- che altrimenti si dissolverebbe-
ce, sono raffigurati dei drammi già rappresentati in ce- ro per sempre come suggerisce
lebri opere, dove è riconoscibile solo il profilo delle fi- il colore. Il tema della città di
gure. Il tema è reso nel contrasto del colore macerato cui ho parlato all’inizio viene
sul fondo nero che emerge. C’è, quindi, la storia, il ri- ripreso in anni più recenti, ma
chiamo alle opere degli antichi maestri e la loro decon- con alcune differenze. Le im-
testualizzazione. Un evento è accaduto fin quando magini sono incomplete la-
qualcuno, l’artista e noi spettatori, ne conserviamo la sciando ampi spazi vuoti e, qua
sua memoria. Si tratta, dunque, di una nuova interpre- e là, balenano accenni di colo-
re. Non sono passati invano
due decenni ed è subentrato
un diverso grado di ricerca. Il
vuoto è l’espediente che gioca
potentemente in contrasto con
l’immagine e, come la pausa di
silenzio in una recita, provoca
tensione. L’incompletezza e il
vuoto diventano il tema di un
terzo ciclo. I soggetti sono
Frammento, 2000
frammenti di statue antiche dalle orbite vuote. Tutto Acrilico su tela, cm 40 x 40
Adalberto Borioli ciò che riguarda la vista deve essere completo, massi-
mamente gli occhi, che sono gli organi della visione,
per il rimando reciproco. Infatti, nessuna visione natu-
rale ha delle parti vuote ma deve essere un continuo di
per le Segrete di Bocca forme e di colori. La parte incompleta è, quindi, una
in 3a pagina potente allegoria dell’assenza. Ma assenza di che? per-
ché inquieta il vuoto? a che allude la figura deconte-
Senza titolo, 2004 stualizzata, all’anima?
Tecnica mista si cartone, cm 29 x 42
segue a pagina seguente
21
 segue Mario Borgese
Siamo su una soglia inesplorata in cui la catena dei ri-
mandi interpretativi si interrompe. In un’opera intito-
lata Dialogo sul potere due frammenti della statuaria
antica, Marte e Marco Aurelio su fondo vuoto, si con-
frontano in un dialogo muto e ci trasportano in un’an-
tichità favolosa. Essi simboleggiano il dialogo fra mito e
ragione motivo frequente della filosofia e della lettera-
tura greca. Un processo lento, che alla fine lo scienti-
smo risolverà condannando definitivamente il mito
perché estraneo alla verità. Donde, il mondo moderno
e gli edifici brutta copia delle “macchine d’abitare” (Le
Corbusier), ma pur sempre macchine. Partito dall’os-
servazione della città moderna, Borgese è risalito ge-
nealogicamente alle sue origini e matura l’idea che la
separazione dell’umanità del mito da quella della ragio-
ne ha prodotto una sorta di dittatura. Con essa s’intro-
duce nell’esistenza la storia, come interpretazione e
prefigurazione, donde la coscienza della morte.
Al contrario di chi vede come ruolo possibile per l’ar-
tista solo una collocazione a latere e il depotenziamen-
to della pittura, vuole dare un’interpretazione critica
del mondo attuale.
Il topo da viaggio
Giacomo Lodetti
L’amico Aldo Pancheri, nella veste di direttore artisti-
co della ArteTadino6, a Milano, nell’omonima via, ha
pensato e organizzato una mostra dal tema Il Viaggio
con opere realizzate da tre artisti, attivi a Milano:
Nicoletta Veronesi Franco Colnaghi, Alessandro Martellotta e Nicoletta
Astor place Veronesi, mostra che inizia l’11 gennaio e dura fino
elaborazione a computer al 19 febbraio.
Chi scrive è stato invitato a darne notizia e, pur non
essendo in possesso dei supposti necessari requisiti,
ha accolto favorevolmente la richiesta per un dupli-
ce motivo, due, dei tre protagonisti dell’evento, sono
miei buoni amici, uno in particolare da lunga data,
Franco Colnaghi e l’esposizione, benché presenti di-
somogeneità tra gli artisti per età e formazione, è
un’iniziativa culturale lodevole. Lodevole e coraggio-
sa perché rappresenta il tentativo di aprire una porta
su una nuova scuola di produrre arte, che segna il
principio di una rivoluzione culturale capace di
sconvolgere i futuri equilibri, nel panorama della pit-
tura, come è stato per l’invenzione della stampa a
caratteri mobili. Infatti le opere esposte sono il risul-
tato dell’uso di quello che è considero il pennello
del terzo millennio.
Un pennello, il computer, che fornisce in un sol col-
po forma e colore, rendendo superati e inutili l’uso
dei pigmenti, la matita, la gomma, la riga, la squadra,
il compasso e il supporto. Delle opere in mostra dirò
subito che quelle che più mi hanno colpito sono
quelle di Colnaghi. L’autore le definisce visioni di
paesaggi dal finestrino di un’auto in corsa. Io le sen-
to come riflessi, anche inconsci, se vogliamo, dei
suoi stati d’animo. Conoscendolo, mi fanno pensare
ai suoi frequenti dubbi, alle sue incertezze, ai suoi
momenti di solitudine, alle sue aree spirituali indefi-
nite, alla sua ricerca continua e instancabile. E le
considero vere espressioni d’arte, svincolate da esi-
genze di commercializzazione, uniche, intriganti, im-
possibili da riprodurre, benché realizzate con un
mezzo la cui peculiarità, al pari della macchina foto-
grafica, anche meglio del torchio a stampa, sta pro-
prio nella capacità di riprodurre all’infinito.
Franco Colnaghi Difficile è rappresentare un dipinto astratto con l’uso
Paeviaggio 2 della parola, perché questa pittura è una manifesta-
rielaborazione al computer zione di emozioni, di stati d’animo.
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Gino Cilio: “A-Zero”
Lidia Pizzo
A-Zero Forma,A-Zero Struttura,
A-Zero Tecnica,A-Zero Concetto,
A-Zero Fruizione, A-Zero Superficie,
A-Zero Linguaggio,A-Zero Estetica
“A-Zero”: (verbo o locuzione?) questa
la poetica nichilista che il maestro Gi-
no Cilio ha espresso in una mostra alle
Segrete di Bocca. Questa ha messo in
evidenza la sua ricerca su spazio, tempo
e luce che, scarnificati fino all’insignifi-
canza, lo hanno indotto al gesto estre-
mo di ri-quadrare uno spazio-luce-
buio qualsivoglia con le quattro liste
che costituiscono il supporto su cui
avrebbe dovuto estendersi il piano pittorico. In tal mo-
do il solo supporto è investito del significato simbolico
del “fare” arte, laddove manca ogni attività conformati-
va. Di tutte le splendide, grandi superfici esposte, in ve-
troresina e smalti colorati e luminosi, o in vetroresina e
catrame declinate in tutte le nuance del monocromo, o
in vetroresina e ustionature sfruttate in tutte le possibi-
lità espressive che ha tale materiale di riflettere e filtrare
la luce, il maestro Gino Cilio ha lasciato solo un Ri-
Quadro (verbo o nuovo quadro?) senza alcuna superfi-
cie appunto e senza firma! Esso contiene, come già la
superficie, larghezza e lunghezza, ma la profondità,
escamotage allorché si dispiega il segno dell’artista, ora
è data dall’Infinito. Pertanto in questa O-Per-Azione,
come il maestro la individua, confluiscono le due ten-
denze proprie della cultura artistica dell’ultimo secolo:
da una parte l’istanza scettica, dall’altra l’istanza metafi-
sica. La prima può riferirsi, ab initio, ad un Rodcenko
delle “Tre tele monocrome”, per scendere via via fino
a Duchamp che decontestualizza l’oggetto di uso quo-
tidiano per esibirlo come opera in forza dell’investi-
mento simbolico dell’artista, passando, poi, per un Piero
Manzoni che gli concede solo l’impronta del pollice,
così sulle persone come sulle uova, per un Ad
Reinhard delle superfici nere, per un Emilio Isgrò delle
Cancellature, per un Carlo Alfano delle Stanze delle
nominazioni, per il Concettuale stesso, ecc…
Sembra di intravedere delle forme, di tanto in tanto,
ma non è così e per di più se le ricerchi spesso non
le ritrovi. Gli accostamenti a due mostri sacri dell’ar-
te europea dei primi del ’900 sono così scontati che
non voglio nemmeno farli, ma la qualità del risultato
è, in Colnaghi, per me, se non maggiore, pari.
Vedi colori che corrono, dalla sinistra alla destra del
foglio, vedi macchie che sembrano nuvole o gocce
che si infrangono in una pozza d’acqua, ti chiedi
perché quegli accostamenti di colore e perché un in-
tervento che sembra cominciare bene, non finisce, o
almeno, non copre il bianco del foglio. Potresti stare
ore a discutere, ma alla fine ti sembrerebbe che tutta
la discussione non serviva a niente, perché non c’era
niente da capire e niente da spiegare.
Non è forse il senso stesso della vita?
Le opere di Martellotta e della Veronesi sono al con-
trario più facili da capire e da guardare, sono palazzi
di una New York che ogni qual volta la vedi, anche
solo di scorcio, ti fa venir voglia di andarci. Una New
York che ha digerito il fattaccio dell’11 settembre, u-
na New York che paga un conto da mille miliardi di
dollari, tanto sono stati stimati i danni dell’attentato
alle Tween Towers, e continua ad andare al cinema,
a teatro, a divertirsi, ma soprattutto a lavorare, come
se nulla fosse accaduto. Una New York ricca, ma
tanto ricca da non trovare eguali sul pianeta.
Questo mi ha fatto venire in mente la visione delle
loro opere, e nonostante il paesaggio rappresentato
sia lo stesso, trovo che la differenza tra loro e il rico-
noscimento dei rispettivi temperamenti, stia nell’uso
delle luci, delle ombre e dei colori, rigorosamente
digitali. Molto giocosa e dinamica Nicoletta, due o-
22
La seconda, l’istanza metafisica, con l’introduzione nel-
l’opera della massima spiritualità, prende le mosse da
un Kandinskij de Lo Spirituale nell’arte, un Mondrian
del Neoplasticismo, un Malevic di Quadrato bianco su
fondo bianco per scendere ad un Yves Klein, un Mark
Rothko, un Clyfford Still ed altri, fino ad oggi, 2004,
con uno Spalletti o un Anish Kapoor, che con i loro
monocromi pensano l’arte proiettata verso il silenzio e
il nulla. In tutti gli artisti citati permane, tuttavia, una
superficie. Per vedere l’“oltre” della stessa è necessario
ricordare Fontana:“Io buco, passa l’Infinito, passa la lu-
ce da lì non c’è bisogno di dipingere”. Dunque, anda-
re oltre Fontana significa lacerare la superficie, come
mostra l’opera esposta di Gino Cilio Lacerato, per poi
toglierla del tutto. La luce non passa, deflagra. Ma può
farlo anche il nulla, il non-luogo che tutti i luoghi
comprende indicato dal titolo del Ri-Quadro: 1+Uno,
in cui l’Uno indica certamente la Totalità di cui l’artista
può fare esperienza, ma non può esprimerla mancando
del linguaggio-nulla, per cui si ricade nell’istanza scetti-
ca dell’1. La mostra di Gino Cilio voluta dalla sensibi-
lità per l’arte del padrone di casa Giorgio Lodetti nel
suo spazio di via Molino delle Armi, ha dato la possibi-
lità al maestro di riunire attorno a sé vecchi compagni
di Accademia ed amici di lunga data e nuovi amici, tra
di essi anche Giancarlo Politi, insieme a molti altri illu-
stri ospiti.
pere in particolare hanno stimolato i miei ricordi, fa-
cendomi sentire la sua cultura molto vicina alla mia,
per i soggetti rappresentati e i toni usati, la prima: A-
merican dream, la veduta del Central Park sotto una
caduta di fiori. Come flash sparati dal cervello, rive-
do la Grande Mela dei Beatles del sottomarino giallo,
l’influenza avuta su di loro dal viaggio in India, i figli
dei fiori, le atmosfere degli anni ’60. La seconda: A-
stor place dove, “il biglietto da visita”, così è cono-
sciuto il grattacielo piatto, nei pressi di Union Squa-
re, mi riporta alle antiche frequentazioni della quinta
avenue, ai tempi del poeta Alfredo De Palchi, mio
collega libraio, delle visite a casa sua, proprio a po-
chi passi da quel grattacielo, a quelle, in sua compa-
gnia, al Metropolitan, alla Frick, al Moma, ai posti
della città meno conosciuti dai turisti e alle cene al
Palace, nell’Oak Room, dove Washington aveva fir-
mato la Costituzione americana.
Raffinato e distaccato invece il lavoro di Alessandro
di cui non dirò altro perché sulle pagine di questo
stesso numero è pubblicato un bel testo di Aldo Pan-
cheri, interamente dedicato a lui.
ArteTadino6
Il viaggio
11 gennaio, 19 febbraio
Via Tadino, 6 - Milano
info: 02.26265541
Adalberto Borioli
 LA SPIRALE DEL GUSTO a cura di Ennio Bencini

“È Arte questa? Dove siamo arrivati, dunque? Deve essere tutto questo accettato, premiato
anzi, nelle grandi mostre? E noi dobbiamo tacere e passare anche per ignoranti? Com’è
possibile orientarsi in questa confusione?” Questo, a parere di Guido Ballo nel famoso e
ormai introvabile “Occhio Critico”, è l’atteggiamento del pubblico di fronte all’Arte
Contemporanea. Là dove l’occhio comune cade nel malinteso di valutare negativamente ciò
che non conosce, quindi non comprende, questa rubrica, nata in collaborazione con Ennio
Bencini, intende costituire un duplice sostegno: ai Soci della Libreria Bocca o al lettore che
desideri accostarsi all’arte contemporanea, agevolato nel collezionare opere d’arte e
all’Artista che desideri dare, alle sue opere, maggiore visibilità, oggi tanto importante.
A1 Natale Addamiano A2 Elio Mazzella

A3 Piersandro Coelli A4 Giorgio Vicentini A5 Ugo Nespolo A6 Ezio Alzani A7 Gianni Aricò

Spazio a cura di Ennio Bencini, dedicato al mercato degli Artisti

contemporanei, soci della Libreria Bocca.
A1 Notturno, 1999, pastello A11 La nuvola di Zeus, 1997, olio e
cm 39x21 € 1000 tempera su quercia, cm 24x27 € 2500
A2 Tresh, 1998, ferri saldati A12 Vers Amiens, 1986, legno
cm 97x27x15 € 4000 di larice, cm 128x77x17 € 12000
A3 I cieli del ricordo, 2000 A13 L’arte nascosta, 2002, tempera
acrilico su legno, cm 70x50 € 2000 su carta, cm 13,5x8,5 € 150
A4 Puro palpito, 2004, 2 elementi A14 Bocca, 2003, Tecnica mista
acrilici su pvc, cm 100x70 € 3000 su cartoncino, cm 28,2x21,5 € 250
A8 Nico De Sanctis A9 Afro
A 5 Profondo blu, 1998 A15 Boix, 1996, bronzo e ferro
acrilici su legno, cm 15x10 € 1200 cm 30x6x3,5 € 1500
A6 Rocce, 1998, olio su tela A16 Esercizio, 1993, tempera
cm 120x80 € 3000 su carta, cm 24x17 € 1500
A7 Il bacio,1980, bronzo e vetro, A17 Baccigrafia, 2000, foto esemplare
cm 32x18x10 € 4000 unico, cm 13x10 € 150
A8 La Porta del sole, 1994, china A18 Nudo, 2003, Tempera grassa
e acquerello su carta, cm 64x94 € 2500 e pastello, cm 24,5x19,5 € 900
A9 Isola di giglio, 1962, Litografia A19 Ferite, 2002, olio su carta,
a col. ritoccata a mano, cm 50x60 € 6500 cm 42x29 € 750
A10 La tinozza, 1999, olio su tela, A20 Catasto magico, 2000, acquerello
cm 100x120 € 6000 cm 15,7x8,4 € 120
A10 Bruna Aprea A11 Agostino Arrivabene

A12 G. Bartolomeoli A13 Adalberto Borioli A14 Fausta Dossi A15 Emili Armengol A16 Armodio

Pagamenti dilazionati
senza interessi
per i soci
Per far pubblicare
un lavoro
contattare
Ennio Bencini.
e-mail:
abencini@hotmail.com
A17 Orazio Bacci A18 Franco Balduzzi A19 Carlo Ballerio A20 Franco Spazzi

Roberto Plevano
incontra Maurizio Luerti
Le opere di Maurizio Luerti erano esposte in una Galleria
d’arte accanto alle Segrete di Bocca in Via Molino delle Armi.
Sono entrato, colpito dai suoi segni arcaici e dai nuclei dei qua-
dri che misteriosamente emettevano una luce viva, pulsante e
cangiante per intensità e colore. Ho visitato il suo studio, vera
fucina alchemico-tecnologica, abbiamo parlato a lungo e soprat-
tutto ho ascoltato; Luerti è un artista innovatore che lascerà una
traccia nuova e imprevedibile. L’interazione dello spettatore con
l’opera apre prospettive inimmaginabili, la sensibilità e l’intelli-
genza umana si confrontano con l’intelligenza e sensibilità arti-
ficiale. Una nuova era si apre con prospettive affascinanti nella
loro complessità e con tutti gli sviluppi che l’uomo, ancora lui,
saprà dare, come ci spiega in un suo scritto.
“A distanza di più di venti anni sono ancora emozio-
nanti quei segni e simboli che vidi per la prima volta ad
una mostra di arte precolombiana.
Da allora, nella mia mente, hanno
subito l’inesorabile erosione degli
anni e si presentano adesso quasi ir-
riconoscibili, ripuliti da tutto ciò
che ho ritenuto superfluo, rivisitati
e modificati nella forma e nel colo-
re, ma straordinariamente essenziali.
Prima di allora dipingevo soltanto
paesaggi misteriosi ed apocalittici, o
meglio, sperimentavo con colori
sgargianti la possibilità di trasmette-
re forti emozioni attraverso la tela.
Desideravo intensamente scuotere
me stesso e gli altri dal torpore del-
la quotidianità, nell’intento di pro-
muovere valori più nobili della mera attenzione edoni-
stica e consumistica. Ben presto mi resi conto che il mio
assillo non era solo etico e morale bensì ontologico. Pri-
ma di indagare sui comportamenti era importante capi-
re il significato dell’essere, lo stato delle cose. Giovanissi-
mo, non sapevo ancora di filosofia ma ne percepivo l’es-
senza. Accovacciato, con pantaloncini corti, le ginocchia
sbucciate, incidevo nella terra con un legnetto segni
strani, misteriosi, depositari di verità fantastiche. Mi di-
vertivo a scavare buche profonde, come un archeologo,
alla ricerca di testimonianze antiche. Giocavo. In seguito
ho letto di filosofia, di matematica, di fisica e di buddhi-
smo e sono andato a vedere una mostra sulle civiltà
Maya e Azteca a Milano. La nuova ricerca artistica è ini-
ziata nel 1992 con l’opera “Primo reperto” dove i segni,
d’ispirazione precolombiana, sono diventati pretesto per
un’analisi profonda della psiche. Incidere nella terra o
scavare nella creta è metafora di una ricerca interiore, fi-
nalizzata al recupero di simboli dall’inconscio. Queste
forme non sono altro che le tracce, gli effetti di un tra-
sferimento energetico, ovvero manifestazioni degli ar-
Premio biennnale d'arte Donato Frisia
IVa edizione
Sara Fontana
Anche quest’anno le sale di Villa Confalonieri a Merate
sono invase da opere di fronte alle quali qualcuno po-
trebbe ancora chiedersi che ne è stato delle rassicuranti
tecniche della pittura e della scultura e, soprattutto, che
ne è stato dell’idea classica di paesaggio. E’ ormai tradi-
zione del premio Donato Frisia accettare le più diverse
interpretazioni del tema del paesaggio, a patto che ne
traspaiano originalità di intenti e qualità dell’opera, e
dare “particolare risalto alle proposte emergenti”.
Con l’eccezione di Mario Benedetti, il più anziano, la
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chetipi provenienti dall’inconscio
collettivo. I segni esaudiscono il
desiderio di un linguaggio pri-
mordiale ecumenico che descriva
con immediatezza lo stato delle
cose. La realtà va colta nelle sue
strutture essenziali, congelando il mondo empirico e
concentrandosi sull’io per poi trascenderlo. È il mo-
mento dell’epochè di husserliana memoria, filosofo tan-
to caro agli artisti cinetici, in attesa che l’indagine intui-
tiva conduca all’esegesi dei segni. Dall’Arte Cinetica al
Relazionismo dopo aver realizzato alcune opere-reperto
con evidente simbologia arcaica, ed aver schizzato mi-
gliaia di fogli con misteriose forme, all’insegna di una
mia personale Gestalt, mi sono arenato. Attraverso lo
studio della fisica moderna ho scoperto le filosofie
orientali. Le straordinarie analogie tra le teorie quanti-
stiche e relativistiche di inizio secolo, con gli assunti
buddhisti e taoisti, mi hanno affascinato. Alternando le
letture di Feynman a quelle di Lao Tze, ho praticato le
Arti orientali, ho tirato con l’arco e ho cercato persino
di risolvere i Koan. Terminati gli
studi di elettronica ho ripreso l’at-
tività artistica. Al fianco della già
iniziata indagine introspettiva ha
preso piede la concezione proget-
tuale dell’opera d’arte e, il deside-
rio di sperimentare nuove tecni-
che, mi ha indotto all’utilizzo del-
l’elettronica. Dall’idea, balenata al-
l’affiorare di un simbolo nuovo, se-
gue una serie di studi illuminotec-
nici, disegni d’insieme, flow chart
di processo. La luce, lungi dall’esse-
re elemento decorativo, diventa
strumento per interagire con l’os-
servatore. Si prospetta, già in “Con-
taminazione” del 2002, un’apertura dell’opera al mon-
do. La contaminazione avviene attraverso la vibrazione
luminosa repentina e casuale, che percorre le asperità
buie della superficie scultorea. La materia immobile si
temporalizza e lo spettatore, attraverso il meccanismo ci-
netico, non può che esserne coinvolto. Il movimento
improvviso della luce riporta all’attenzione la simbolo-
gia onirica rappresentata, dove il segno arcaico si attiva
nuovamente. L’opera-reperto diviene così strumento
percettivo, ma le ragioni oggettive del guardare subisco-
no inevitabilmente gli influssi psicologici individuali.
Considero la psiche come mediatore dell’esperienza.
Sostengo la filosofia della relazione ed intendo la realtà
come rapporto tra più elementi, dove non esiste sostan-
za ma solo eventi irreversibili. Da Dewey a Paci, da Ein-
stein ad Heisenberg, dall’ipotesi del bootstrap della fisica
moderna alla compenetrazione tra le parti del buddhi-
smo Mahayano: non esistono leggi assolute ma solo sta-
tistiche; nessun idealismo, nessun realismo; non esiste
l’Osservatore assoluto che guarda l’Oggetto natura, ma
il ricercatore è nella natura così come la natura è nel ri-
schiera degli artisti copre tre decadi di età, tra i 20 e i
50 anni. Quindi il concorso, alla sua quarta edizione,
diviene un campo di confronto e di scambio fra gene-
razioni e fra artisti con curricula ed esperienze distanti.
Frutto di una selezione di 340 partecipanti, la “rasse-
gna” ha preso forma con lavori di provenienza dispara-
ta, all’interno di un sensato equilibrio fra pittura, foto-
grafia, scultura e installazione. Molti degli artisti sele-
zionati operano utilizzando contemporaneamente di-
versi mezzi espressivi, scegliendo di volta in volta quel-
lo più adatto al loro
lavoro. Altrettanto
frequente e stru-
mentale è la conta-
minazione dei lin-
guaggi, in particola-
re di pittura, foto-
grafia e digitale.
Tuttavia - dovendo
semplificare - si può
affermare che dalle
opere selezionate
emergano almeno
due filoni comuni:
il gioco e il sogno.
Vi si possono poi
cogliere percorsi
trasversali e curiose
analogie.
24
cercatore e, nell’atto di conoscere, avviene la
trasformazione, conseguenza della relazione
che si stabilisce. I tagli di luce, nell’oscurità del
cemento nero come il manto dei lupi, non
sono, come potrebbe apparire, una redenzio-
ne bensì una possibilità di convivenza. Scon-
figgere i propri demoni significa conoscerne
la natura. C’e sempre stato nel mio pensiero il
tema della globalità, sviluppatosi dall’idea di
un insieme di segni ricorrenti. Inoltre la for-
ma delle prime sculture suggeriva la prove-
nienza da un unico scavo archeologico im-
maginario, fonte inesauribile di simboli signifi-
cativi. La teoria della relazione ha suggellato il convinci- Ai margini del mondo
mento che le opere debbano essere partecipi di un’esi- 2004, cemento, ferro,
plexiglas, sensori
stenza collettiva. La tecnica elettronica mi è stata d’aiuto: ed effetti luminosi
ho realizzato una collezione di sculture capaci di scam- cm 50 x 50
biarsi una serie d’informazioni acquisite sensorialmente,
comunicando tra loro e manifestando il proprio appren-
dimento, attraverso mutamenti nelle manifestazioni lu-
minose. Il palinsesto evolutivo relazionante è completo.
Il dittico “Ai margini del mondo” è un’installazione co-
stituita dalle prime due sculture intercomunicanti della
collezione. È realizzata in cemento nero, ferro ed inserti
di plexiglas retroilluminato. La luce ripercorre lenta-
mente lo spettro, e manifesta tutti i colori acquisiti nel-
l’interazione con l’osservatore che si è avvicinato con la Contaminazione
mano. Il nuovo colore appartiene alla memoria e non 2002, cemento
plexiglas su vetro
può essere rimosso neppure togliendo l’alimentazione effetti luminosi
elettrica, mentre i più vecchi vengono naturalmente di- cm 50 x 50
menticati, fino al raggiungimento della condizione pre-
natale, ovvero plexiglas bianco. L’opera comunica con
tutte le altre, scambiando informazioni relative alla
quantità di contatti con i fruitori, al numero di colori, al
tempo trascorso, ed evolve secondo il proprio stato e le
relazioni.Appare sempre differente nel tempo. L’insieme
delle tematiche che faccio rientrare nell’ambito di que-
sta installazione (e delle successive) è assai eterogeneo. Si
possono individuare chiavi di lettura dai risvolti sia eti-
co-sociali che gnoseologici. “Ai margini del
mondo” è comunque un’esortazione al
cambiamento, mutando l’angolo di osserva-
zione della realtà, facendo attenzione ai con-
torni delle cose, laddove c’è forte interazione
tra l’Uno e l’Altro, dove paradossalmente
l’Uno si confonde nell’Altro. Non c’è vero
progresso quando si perdono di vista le im-
plicazioni marginali di un processo: dalle
scorie inquinanti alle mutazioni genetiche,
dagli slanci d’intolleranza alle povertà sociali.
Non c’è vera conoscenza quando l’analisi di
un evento esclude i fenomeni correlati. “Ai
margini del mondo” vuole essere un invito ad
estendere l’indagine fin oltre la periferia dell’Osservato.
Ai margini del mondo
Leggere oltre i margini significa non accontentarsi mai 2004, cemento, ferro,
di una sommaria impressione del reale. Non assentire plexiglas, sensori
con leggerezza, non giudicare né deridere ma capire. La ed effetti luminosi
Verità esige attenzione. cm 50 x 50
Ad esempio il forte a-
spetto pittorico di mol-
te opere non dipinte:
Simonetta Fadda, Gio-
vanni Ferrario, Grazia
Gabbini, Paolo Gonza-
to, Maria Martinelli, Fe-
lice Martinelli, Paola Sa-
batti Bassini, Lidia San-
vito e Giovanna Villani.
Oppure certa fisiono-
mia artigianale dei la-
vori di Claudio Destito,
Sara Giannatempo,
Chiara Lampugnani, Sara Munari e Davide Ragazzi, pro-
dotta da una riflessione sugli elementi del fare arte
piuttosto che dal bisogno impulsi-
vo di fare.
O ancora il registro onirico e sur-
reale di Capogrosso, Luca Conca,
Silvio Giordano, Dubravka Vidovic,
Isabella Pers, Laura Santamaria e
Alberto Zamboni, scaturito da si-
tuazioni vissute e da esperienze
dirette. Il laborioso processo di
costruzione della rappresentazio-
ne che si cela dietro le opere mi-
nimaliste di Sergio Lovati, Maria
Morganti, Antonio Marchetti
Lamera. E infine il piacere di ma- Da sinistra a destra
nipolare i materiali che accomu- opere di:
na gli scultori Andrea Cereda, Ro-
Giovanni Ferrario
sa Maria Arau e Daniela Nenciule-
scu ai pittori Mario Benedetti, Mas- Paolo Gonzato
simo Bollani e Roberto Merani. Pietro Capogrosso

Alessandro Martellotta Il monitor come tela, il mouse come pennello: un
Il tempo, 2004 parallelismo che permette di accostare l’attrezzatura dei
Arte digitale moderni artisti digitali ai più tradizionali strumenti del-
l’arte e che si è recentemente arricchito di nuovi mezzi
tecnici e di conseguenti possibilità espressive.
Cyberealismo, rendering, modellazione 3d: tutti termi-
ni, ancora abbastanza sconosciuti al grande pubblico,
che rappresentano una forma nuova di concepire l’ar-
te, di realizzarla e di rappresentarla: modellazione tridi-
mensionale come mix tra pittura, scultura e fotografia,
realizazione di immagini bidimensionali come un qua-
dro o una foto, partendo dalla realtà stessa, ma rappre-
sentandola attraverso una severa indagine, una precisa,
minuziosa ricostruzione della forma e del colore.
Prima di essere portata su carta la realtà di queste opere
deve essere costruita pezzo per pezzo, in tutti i suoi det-
tagli, le sue proporzioni e le sue sfumature. Dalla mon-
tagna più mastodontica, all’insenatura più sfuggente, le
forme devono essere modellate e dipinte, la luce gover-
nata, le forze della natura istruite al volere dell’artista.Al
termine di tale processo di creazione l’artista può fer-
marsi ad osservare la propria realtà ed a “fotografarla”
per farne dono agli altri. Questi sono gli strumenti ado-
perati da Alessandro Martellotta: trent’anni d’età, venti
Alessandro Martellotta dei quali dedicati all’informatica in ogni sua forma,
Il Viaggio (1), 2004, spesi a sviluppare il rapporto uomo-macchina, spingen-
Arte digitale do quest’ultima al massimo, nel suo ruolo di estensione
delle capacità della mente, inclusa quella artistica. I
computer, le stampanti, gli strumenti di lavoro, che da
anni supportano le attività produttive negli ambiti più
diversi, oggi sono al servizio della ricerca artistica. I
pixel, freddi mattoni del terzo millennio, vengono ora
plasmati dagli artisti accettando docilmente di prende-
re le forme reali e surreali dei nostri mondi interiori.
Attraverso gli strumenti utilizzati, il concetto, il pensie-
ro, la ricerca restano comunque patrimonio dell’artista,
che si serve di questa apparentemente sconvolgente
mutazione negli stili e nelle tecniche, per donare una
propria nuova visione di mondi reali e virtuali. Questo
giovane artista si accosta all’arte in punta di piedi,
restando subito affascinato dall’estensione comunicati-
va con la quale l’arte arricchisce l’uomo. Pochi anni di
hobby appassionato e nel 2000 un brillante secondo
posto nel concorso Ricas, organizzato dal Rotary club,
lo mette in contatto con alcune gallerie di Milano. Da
questo momento inizia un’attività di mostre personali e
collettive che lo rendono partecipe del mondo artisti-
co contemporaneo, consentendogli di allacciare rap-
porti di stima e di amicizia con molti artisti ed opera-
tori culturali, maturando esperienze di nuove forme di
ispirazione e di sviluppo tecnico. Ogni opera di questo
artista è pervasa da una sorta di simbolismo psicologi-
co: il mare che avvolge la maggior parte dei suoi sog-
getti unisce e divide allo stesso tempo, rappresentando
inizialmente una strada che in breve si dimostra un per-
corso selettivo. Protagonista di ogni opera sono la quie-
te ed il silenzio assordante che invitano alla riflessione,
ma non consentono la medesima. Mattoni di queste
ambientazioni e sensazioni sono forniti dalla natura,
con le sue montagne, il suo cielo imponente ed immo-
bile spettatore, i suoi impulsi reattivi di fronte alla pro-
fanazione che spesso subisce, le sue creature in eterna
balia delle proprie ed altrui pulsioni. Le ambientazioni
naturali si trovano spesso ad accogliere ospiti indeside-
rati a sottolineare l’arida modernità prendendo forma
dal vetro, dal ferro e dal cemento. Questi scenari utiliz-
zano la propria fisicità per ribellarsi ai propri creatori
imprigionandoli in vuote prigioni di lusso. Il mondo
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Alessandro Martellotta
Aldo Pancheri
espresso è popolato di protagonisti e soprattutto di pro- digitale, attraverso una istruzione sulle nuove chiavi di
tagoniste la cui maggiore evidenza è la bellezza del lettura che i molteplici stili hanno creato. L’assenza di
corpo. Questa bellezza però evidenzia anche una soffe- queste conoscenze ha comportato spesso una sopravva-
renza per la quale le rotondità e le sinuosità delle figu- lutazione di opere dalle scarse virtù estetiche e formali
re sono imprigionate dalle textures che evidenziano il ed in generale una confusione sulle interpretazione e
vero elemento funzionale al significato delle opere, valutazione del lavoro al computer. Punto fondamenta-
ovvero la privazione della libertà come prezzo della le di tale "chiarimento collettivo" è la rivalutazione del
bellezza. Il personaggio che vive più intensamente que- processo di stampa, della scelta dei materiali e dell’im-
sta situazione di prigionia è l’artista stesso, trovandosi postazione tecnica come fase fondamentale della pro-
intrappolato nella sua stessa creazione e nell’impossibi- duzione artistica digitale, spesso sottovalutata a favore
lità di violare le fondamenta che ha inizialmente del contenuto concettuale delle opere, ma a grave
costruito, e cioè la personale inesprimibile visione del danno della valenza estetica e tecnologica. Alessandro
mondo reale. Questo artista vive nella convinzione di Martellotta, oltre a realizzare opere d’arte digitali, scri-
costruire una situazione, di plasmarla a proprio piaci- ve brevi racconti horror e thriller.Arte figurativa e nar-
mento, rendendosi conto solo a lavoro compiuto, spes- rativa, forme espressive apparentemente così lontane fra
so attraverso una violenta presa di coscienza, di come la di loro, si fondono invece nel suo immaginario, costi-
sua opera rifletta una visione nascosta che, quasi dotata tuendo le due colonne portanti della sua ricerca. La
di una propria volontà, emerge e si presenta innanzi a scrittura viene usata infatti nel tentativo di descrivere
lui con tutta la sua crudezza. Lo spettatore è un gradi- un mondo peggiore di quello reale, l’opera digitale
to ospite, come un vecchio amico che viene a visitare mira invece a rappresentarne uno migliore, nel quale i
di tanto in tanto, uno dei suoi micro-mondi. I senti- problemi di ogni giorno vengono evidenziati, alle volte
menti coi quali viene a contatto sono molteplici: da un anche con ironia, ma sempre con un traguardo finale
fondo di egoismo, trasmesso dalla totale solitudine nella costruttivo e di speranza.
quale si trovano i personaggi in
palese necessità di aiuto, alla solitu-
dine stessa, frutto degli archetipi
precedentemente descritti quali il
mare, il cielo ed il silenzio. Amore,
ossessione per lavori in ambienti
umanamente aridi, paura della
morte, desiderio di maggior con-
trollo sul proprio destino, necessità
interiore di poter dedicare più
energie alla propria ricerca artistica:
questi sembrano i fili conduttori
delle serie di opere che forniscono
la materia per una infinita ricerca.
La vita di questo giovane è pervasa
da momenti nei quali uno o più di
questi elementi prevalgono sull’a-
spetto razionale della personalità,
consentendo al flusso artistico di
emergere in assoluta libertà.
Contemporaneamente a questa at-
tività artistica il giovane Martellotta
partecipa alla stesura di un “Mani-
festo per un movimento di arte
digitale” che si propone di rivaluta-
re i valori artistici dell’espressività
decorazione è un'aberrazione tanto insensata quanto
Graziella Bertante faziosa. Così come fermarsi alla superficie di queste
piacevoli sculture può portare a considerazioni tanto
Alberto Agazzani immediate quanto fuorvianti.
Ed in questo rovesciamento sta uno dei punti di forza
Nelle sculture della Bertante l’opulenza dei corpi e la di questa scultura: l’aver ammantato di leggera grade-
rotondità delle forme è leggerezza. Nulla vi è di pe- volezza contenuti pesantemente inquieti ed aver sosti-
sante perché qui il corpo diventa ve- tuito la rappresentazione con un’effi-
ramente solo e solamente lo stru- cace evocazione immediatamente
mento per manifestare un’emozione, comprensibile da chi come il Piccolo
un turbamento, uno stupore. Principe di Saint Exupéry, sa guardare
Quello che la Bertante vuole comu- prima col cuore che con gli occhi.
nicare è il segreto di un sogno, l'es- (Reggio Emilia, 1998).
senza di moti intimi e serenamente
inquieti, impossibili da narrare in al-
tro modo. Non è vero che per essere
Spazio Rosso Tiziano
contemporanei occorra sempre ne- dal 4 dicembre al 3 gennaio
cessariamente essere crudi. Via Taverna, 41 - Piacenza
Quella del considerare opere non Info: 0523.334215
strettamente legate, e non solo a livel-
lo iconografico, a modi marcatamen- Le Maschere
te veristi o espressionisti come pura Terracotta policroma, 2003 cm 30x26x13
Giovanni Canu
opere in ceramica
SpazioBoccainGalleria
28 novembre - 13 dicembre 2004
catalogo con testi di
Ermanno A. Arslan - Rossana Bossaglia
25
 Angelo Garoglio Al Caffè degli Artisti
e le sue 9 pietre Giacomo Lodetti

Nel febbraio del 2003 Garoglio ha pubblicato il volu-
me dal titolo “Neuf pierres”, con nove poesie, di cui
quattro inedite, di Yves Bonnefoy e nove sue incisioni
all’acquatinta, tirate in 55 esemplari, di cui venti nume-
rate con cifre romane e trentacinque, arabe. Il volume é
stato presentato da Giovanni Romano al Centre
Culturel Français di Torino e dal poeta in persona,
Bonnefoy, all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Ora,
domenica 28 novembre 2004, viene presentato alla
Libreria Bocca in Galleria da Francesco Poli.
Biffi, il Caffè degli Artisti e Bocca, la Libreria
degli Artisti, Locali Storici della Galleria Vittorio
Emanuele II, hanno dato vita ad un programma
di proposte artistiche, a partire da settembre 2004
fino ad ottobre 2005, allo scopo di offrire al pub-
blico la visione gratuita, per la durata di un mese,
di capolavori di alcuni tra i più prestigiosi artisti
nazionali.
La prima esposizione è stata inaugurata il 30 set-
tembre, con tre lavori di Max Kuatty:
“Prime Visioni”, Omaggio a Piero della Francesca
“Prime Visioni”, Omaggio a Rodin
“Premi Nobel”,Yasser Arafat

MAX KUATTY
nato a Mantova nel 1930, è l’artista che nell’am-
bito della post-figurazione ha concluso un secolo
di avanguardie linguistiche. Si afferma con successo la
sua pittura in perenne evoluzione con quadri chiamati
inizialmente “Polaretablo” realizzati in parte con pola-
roid e in parte con retablo, opere che sono porzioni di
affresco, volti e figure enucleati dai più famosi dipinti di
Piero della Francesca, di Masaccio, di Michelangelo.
Kuatty ha realizzato opere per spazi pubblici, presenta-
to personali e partecipato a collettive in tutto il mondo.
Ha recentemente tenuto una personale al Centre Cul-
turel Georges Pompidou prossimi appuntamenti ve-
dranno la partecipazione di Filippo Panseca, Walter
Valentini, Giancarlo Ossola e Adalberto Borioli.

Due nuovi GIRASOLI

Massimo Marchesotti, olio su carta
per una Rima di Michelangelo.
Vito Sersale, acrilici su carta
per un pensiero di Leonardo.

GIRASOLI pubblicati
Giuseppe Becca
Mario Benedetti
Fernanda Borio
Giorgio Bulzi
Davide Casari
Chiara Codecà
SALA GARZANTI, via della Spiga, Milano
Giuliano Crivelli
Isa Di Battista FULVIO RINALDI
Fausta Dossi novembre, 2004
Fernanda Fedi
Maria Grazia Filetto
Ruggero Gamberini
Giacomo Ghezzi
Gino Gini
Daniela Giovannetti
Franz Jenull
Ho Kan
Licia Mantovani
Massimo Marchesotti
Sylvia Mair
Maurizio Mazzoleni
Riccarda Montenero
Ettore Moschetti
Marco Mucha
Margareta Niel
Giacomo Nuzzo
Serena Olivari
Antonella Orlandini
Gianni Ottaviani
Clemen Parrocchetti
Mario Picci
Luciano Ragozzino
Roberto Rampinelli
Karl-Heinz Reister
Ugo Riva
Maddalena Rocco
Gian Rusconi
Raffaele Sicignano
Valdi Spagnulo
Pippo Spinoccia
Anna Sutor
Franco Tarantino
Ernesto Tavernari
Vincenzo Tiboni
Davide Tirelli
Luca Vernizzi
Koji Yamamoto
27
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 Il Museo Bargellini, a Pieve di Cento
Giancarlo Cerri
Giacomo Balla, Senza titolo, 1920 circa
A Pieve di Cento, zona di confine tra la provincia di
Bologna e quella di Ferrara, in anni recenti è stato fon-
dato e realizzato un imponente vasto museo d’arte
moderna e contemporanea così intitolato: Museo d’ar-
te delle Generazioni italiane del ’900 “G. Bargellini”.
Già il titolo testimonia chiaramente la volontà e le
intenzioni indicative e progettuali del suo fondatore:
valorizzare gli artisti e l’arte italiana del secolo appena
trascorso. Giulio Bargellini, industriale da sempre
appassionato d’arte, grande “amico dell’arte e degli arti-
sti” come egli stesso afferma, ha voluto onorare Pieve
di Cento, suo luogo natio, realizzando un museo riser-
vato all’arte figurativa italiana, presentando opere di
pittura e scultura in tutte le loro correnti o tendenze
che dir si voglia. Iniziativa lodevole e appropriata la sua
che, tra l’altro, è accompagnata da esaustivi cataloghi
(Edizioni Bora) in proposito. Ora, diciamo pure che
l’arte italiana - tutta l'arte italiana- di queste iniziative
ne ha primaria necessità vivendo, non da oggi, com-
plessi di inferiorità e dipendenza per tutto ciò che
viene “da fuori” anche quando, a me pare, ci vengono
proposti “prodotti artistici” come fossero novità (istalla-
zioni, video, ecc.) mentre son cose già precocemente
invecchiate altrove e qui riproposte sperando di “far
notizia”, di scandalizzare, di stupire. Dunque, bene ha
fatto Bargellini con la sua scelta di proporre un museo
apposito per la conoscenza, divulgazione e tutela del-
l'arte nostra intesa come pittura e scultura. Per tornare
alla parte iniziale del discorso, il museo è dotato di una
importante collezione suddivisa in apposite sale presen-
Walter Morando
Morando è nato a Savona nel 1938. La sua
prima mostra è del 1967, a Palazzo Acna, nei
pressi di Savona. Da allora ha esposto in per-
sonali e collettive in Italia e all’estero. I mag-
giori critici si sono interessati del suo lavoro.
Nel 1982 è uscita la cartella “Per la Sarde-
gna”, con una poesia di Milena Milani e
quattro sue incisioni, Edizioni Brixia Milano,
Premio Sa Ferula, Cagliari 1982 per la poe-
sia. Nel 1983 Morando ha
realizzato, come sceneggia-
tore, un programma sul Por-
to di Savona, regia di Mim-
mo Lombezzi, per la Rai-
Tv3. Nel 1998 è uscito il vo-
lume di Marcello Venturoli
“Walter Morando e gli og-
getti del mare” (Centro In-
ternazionale della Grafica di
Venezia) in cui il critico af-
ferma che le sculture dell’ar-
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Ennio Bencini
Carlo Facchinetti
tate per cicli generazionali. Alcuni nomi tra i protago-
nisti del secolo appena passato, presenti nella esposizio-
ne permanente: Balla, Boccioni, Campigli, Carrà,
Casorati, de Chirico, Guidi, Magnelli, Martini,
Modigliani, Reggiani, Rosai, Savinio, Severini, Sironi,
Soldati,Tozzi e tanti altri per giungere, in tempi a noi
più vicini, a Birolli, Cagli, Guttuso, Morlotti, Minguzzi,
Vedova e così via dicendo con tant’altre “firme” che
qui sarebbe troppo lungo elencare. Il museo, già esteso
in grande spazio, a tutt’oggi è ancora in fase di amplia-
mento e diverrà, in tempi brevi, tra i più grandi esistenti
in campo nazionale e internazionale. Oltre alle già cita-
te sale, dove vengono esposte in prevalenza opere pit-
toriche, bisogna sottolineare e porre in evidenza il
parco, dove sono esposte le sculture all’aperto in bella
collocazione, atta a valorizzare le opere stesse che, poste
in piena luce, vivono in una loro particolare e vibrante
naturale atmosfera. Interessante istituzione museale,
quella di Pieve di Cento, che, nell’insieme del contesto,
presenta anche mostre temporanee di maestri d’oggi,
protagonisti della nostra contemporaneità. Giulio
Bargellini ha realizzato il suo sogno tramite un’intelli-
gente proposta iniziale da parte di Edoardo Brandani
della bolognese Edizioni Bora, anch’egli appassionato
uomo d’arte. Il museo, diretto dal noto critico e stori-
co dell’arte Giorgio di Genova, rappresenta una vicen-
da storico-critico-editoriale importante ed unica nel
suo genere, fondamentalmente utile per conoscere l’ar-
te figurativa italiana dell’ultimo secolo. Bargellini mi Ennio Bencini, Dualismo, 2003
ricorda, sotto certi aspetti, altri suoi due conterranei: i
piacentini Giuseppe Ricci Oddi, fondatore, nel 1931, «Con che bravura di voce eroica ogni cibèca domanda
della Civica Galleria d’Arte di Piacenza e, in tempi a noi cavalli e fanti» (Aretino). Questo detto potrebbe assumere,
più attuali, (anni Novanta) Franco Spaggiari che, acqui- nei confronti dei soliti
stato e ristrutturato il castello di San Pietro in Cerro inventori, un’appropriata
situato nella pianura piacentina, ne ha fatto un museo etichetta. Ma per Ben-
d’arte prevalentemente contemporanea pur senza esclu- cini, dopo mie lunghe e-
dere una parentesi storica riguardante i maestri emiliani sitanzioni e perplessità,
del passato. Ricci Oddi, Spaggiari e Bargellini sono riu- devo ammettere che la
sciti, in pochi anni, a realizzare i loro musei. L’hanno frase aretiniana decade,
fatto pagando di tasca propria, preferendo spendere soldi senza ombra di dubbio.
per difendere l’arte e gli artisti invece di investirli in Caparbiamente, coscien-
tant’altre cose ritenute, ieri come oggi, assai più “reddi- te della validità della sua
tizie”. Onore, perciò, a questi tre grandi e generosi per- creazione, ha combattuto
sonaggı. Belle ed altamente significative le parole di contro censori superfi-
Giulio Bargellini per ciò che concerne la sua imponen- ciali; la fede nella ricerca
te realizzazione, la sua “impresa”. Eccole: “Essere indu- l’ha sostenuto sino all’e-
striale credo voglia dire saper prevedere, intraprendere e sauriente assecondamen-
rischiare. Con questo spirito, infine, ho voluto dotare to delle esigenze artisti-
Pieve di Cento di una struttura, uno strumento, un che. Disegnatore sicuro
punto di incontro aperto al mondo dell’arte e della cul- non ha mai abbandonato
tura che possa essere volano di sviluppo culturale ed quel senso di armonia
economico, nonché di rapporto col più ampio territo- formale anche quando,
rio nazionale ed internazionale in cui viviamo e dob- tralasciata la fascia de-
biamo/possiamo svilupparci, contribuendo a determi- scrittiva, ha cominciato a
nare per la mia terra lavoro e benessere”. Così pensa, ed creare forme nuove di
agisce, Giulio Bargellini imprenditore illuminato: a figurazione.
parer mio magnificamente rinascimentale. Raccogliendo materiali
poveri, come sabbia e
pietre e reperti d’antiquariato, come tabernacoli, reliquari, Bencini - Tedesco
frammenti di mobili di ogni stile, con fantasia e creatività Vento caldo di un’estate
dà vita a composizioni pittomateriche decisamente origi-
nali ed interessanti.In Bencini emerge sempre il dato posi-
adimensionale, 2004
tivo della fantasia e dell’equilibrio compositivo.Anche per
tista savonese recuperano la memoria. Il li- Bencini ci saranno gli Anito, i Meleti e i Liconi, ma la
bro è stato presentato a Cortina d’Ampezzo, somma delle sue indagini (Conosci te stesso) lo salveranno
durante l’inaugurazione della sua personale, da ogni attacco ironico o
denigratorio. È solo que-
“Mare e Dolomiti”, agosto 1998, a Spazio stione di tempo. Dirò
Cultura, diretto da Milena Milani. Per lo che, per Bencini, l’arte
stesso editore, sempre nel 1998, ha eseguito visiva ha avuto la miglio-
disegni per “Vento onde mare”, poesie di re decantazione per ri-
trarre il suo personale spi-
Camilla Costa. Nel 2001, a Cortina d’Am- rito,la sua quotidiana sto-
pezzo nello Spazio Cultura, ha riportato ria. Che può essere la
grande successo la sua per- storia di ogni suo simile,
sonale “Alchimie”, cellulosa con le caratteristiche in-
dividuali della propria a-
e tecniche miste, nella qua- nima e che, in Bencini,
le , come ha scritto Milena acquista il significato del
Milani, “con un occhio al suo mondo lucente che
passato, e un altro all’avve- tenta di circumnavigare
armoniosamente con gli
nire”, ha esposto le sue fa- altri mondi, ma con la
mose Lamiere, con i segni sua inconfondibile tra-
del tempo che le ha corro- iettoria. Il segreto di
se. Sulla rivista “Porti” sono Bencini sta qua?
usciti servizi e fotografie
Catalogo mostra
dell’avvenimento. testo di Dangelo
alla Libreria Bocca, 2004
28
 La tensione dello spazio
Franco Pizzi
Stefano Fugazza
Ultimamente Franco Pizzi svolge di
preferenza il tema della figura umana,
allineandosi così a una interminabile
schiera di artisti che hanno eletto i cor-
pi e i volti a protagonisti indiscussi della
loro opera. Il fatto che, nel suo caso, le
donne e gli uomini presentino allunga-
menti innaturali e modificazioni, per
quanto moderate, rispetto all’immagine
naturale della figura umana, al tempo
stesso manifesta la cultura e la particola-
re sensibilità di Pizzi e indica uno stret-
to rapporto con le idee e i punti di vista
della contemporaneità. Uno scultore
potrebbe infatti essere attratto dall’ideale
classico per cui il corpo umano diviene
sinonimo di un’universale armonia,
esempio sublime di una perfezione a
La grande apirazione cui l’umanità dovrebbe tendere, nel fisico e nello spiri-
1998, Bronzo to; oppure potrebbe provare un tale disgusto per quan-
cm 16 x 23 x 45 h
to di corrotto e di malvagio c’è nell’uomo da rifiutar-
ne qualsiasi idealizzazione, attestandone invece la fini-
tezza, la miseria, l’imminente degrado. Niente di tutto
questo in Pizzi, il quale si muove in un terreno spiri-
tuale che rifiuta gli estremismi e che continua a crede-
re nei valori di un‘umanità alla quale non mancano ri-
serve innumerevoli di valori, di tensioni ideali, di spe-
ranze. Ciò nonostante, l’uomo rimane ben ancorato al-
la terra, e dunque alle terrene miserie e agli inevitabili
contraccolpi derivanti dal fatto di vivere in un mondo
“in cui l’azione non è sorella del sogno”.
Il nostro scultore riesce a rendere appieno questa du-
plicità dell’uomo, questo suo dipendere da nature affat-
to differenti. Non è un caso se le figure da lui scolpite
volgono talora lo sguardo verso l’alto, o sollevano le
braccia in un gesto di aspirazione che vorrebbe stabilire
un collegamento con la parte superiore, il cielo, il
mondo più puro che ci piace immaginare possa esistere
al di sopra di noi. Non che il mondo di Pizzi appaia a
tutti gli effetti ottimista, perché poi i corpi delle sue fi-
gure denunciano a tratti significative privazioni, che
possono coinvolgere gli arti o la stessa testa, alla quale
accade di presentarsi lacerata e come divisa, a significa-
re un’incompiutezza che appartiene al genere umano, a
tutti noi. Si rilevano anche schiacciamenti e torsioni
che alleggeriscono sì ma che alla fine contribuiscono a
rendere più inquieto il mondo espressivo di questo ar-
tista.Tutto questo pensiero, ed è la cosa più importante,
viene manifestato con l’immediatezza di un linguaggio
eloquente ma non retorico, attraverso i mezzi propri di
una scultura che, prima di tutto, affronta e risolve de-
terminati problemi tecnici, trovando nella materia stes-
sa, nei suoi sbalzi e nelle sue anfrattuosità, occasioni di
significato. Pizzi modella con grande abilità, dimostran-
do vigore espressivo quando tornisce le sue figure a
tutto tondo, ma anche concedendosi sottigliezze e rese
più analitiche, esaltate dalla luce, da osservare con at-
tenzione. Su tutto prevalgono il gusto per la bella ma-
teria e il movimento che viene attribuito alle forme, le
quali si presentano secondo prospettive diverse, in una
bella varietà di situazioni, e con delle estensioni, attra-
verso una sorta di voluta increspata o attraverso altri
mezzi plastici, da cui dipende una tensione spaziale che
costituisce — si direbbe — lo specifico di questa scul-
tura modernissima e al tempo stesso così capace di
confrontarsi con la tradizione.

Lorenzo Pianotti: una giostra di cavalli

Antonio D’Amico
“Sognare significa vivere e io lo faccio a occhi aperti e
qualche volta a occhi chiusi. Una volta sognavo che
stavo per svegliarmi e sentivo che i cavalli, quelli che
erano in casa, parlavano tra di loro mentre tutti gli altri
stavano rientrando dalla finestra e all’aprirsi dei miei
occhi si stavano sistemando tutti al loro posto. Questo
mi comunica che loro sono vivi anche quando io non
me ne accorgo. Però io non sono così matto da pensare
che loro sono vivi, ma sono così normale nel pensare
che loro sono stati talmente tanto amati, posseduti,
strattonati e talvolta anche feriti che hanno una loro
vita. Per tale ragione ognuno ha un nome, in ricordo
del bambino che glielo ha dato. Il nome è legato a
quello che mi suggeriscono le loro facce, le loro ferite,
la loro possanza o eleganza e poi tutto ha un nome,
tutto quello che prendi e raccogli”.
Benvenuti in un mondo magico, affascinante e domi-
nato dall’amore per la fantasia e la creatività: la casa
museo di Lorenzo Pianotti. Ogni centimetro è abbelli-
to da splendidi cavalli giocattolo che regnano nello
spazio destando nel visitatore curiosità, mistero e una
ardita voglia di tornare bambini per cavalcarne uno e
volare nei meandri fatati. Il desiderio irrefrenabile è
quello di esplorare tutta la casa per capire quale altro
cavallo si nasconde nelle altre stanze: tanti, dipinti e di
mille colori, di legno e antichi, di ferro e al galoppo, di
cartapesta e con le ali. Se il vero protagonista di questa
oasi al centro di Milano è il cavallo e la voglia di sogna-
re inevitabilmente, il regista di questa fiaba è un uomo
poliedrico e dalla personalità avvincente: Lorenzo Pia-
notti. Lui non ama definirsi un artista né tanto meno
un collezionista che raccoglie e tiene per sé, ma un cu-
rioso che cerca e poi mette a disposizione di tutti, tan-
to che la sua casa è aperta a chiunque abbia voglia di
immergersi nell’emozione e nell’ingenuità che il caval-
lo giocattolo trasmette.
Lorenzo nasce a Messina negli anni ‘50 e in Sicilia in
quegli anni regna la miseria. “Mi ricordo che mangia-
vamo tutti a scuola e mi sembrava di mangiare malissi-
mo ma pensavo che quello era il mangiare e bisognava
star zitti.Vedevo tanti bambini senza scarpe ma mi sem-
brava normale.Vedevo le donne lavare nei fiumi o nelle
fontane e mi sembrava normale; invece da qualche altra
parte esisteva anche un altro mondo, qualcuno che ave-
va non solo gli aquiloni, che ci costruivamo, o le fion-
de. Da qualche altra parte alcuni bambini giocavano
con cavalli meravigliosi o bambole incredibili che poi
ho visto nel tempo. Nonostante tutto, non credo di
aver perso una parte della mia infanzia, anche se mi era
stata nascosta una parte possibile dell’infanzia. Però in-
tanto una cosa che facevo e che mi dava tanta gioia era
salire sulla sedia, inginocchiarmi e con una matita mal-
concia disegnavo sempre. Io in effetti disegnavo quello
che disegno adesso, cioè quello che non ho. Per quello
faccio spesso cose surreali, perché cerco di mettere su
carta ciò che non vedo nella realtà, magari sarà poi an-
che una bugia, ma è tutto una bugia!”. Attraverso le
parole di Lorenzo si scorge l’uomo libero e l’animo
profondo, proprio dell’artista. Dai suoi occhi riluce l’a-
more per la vita e la propensione a tuffarsi verso nuove
esperienze rigeneranti. Per Lorenzo l’incubo di sve-
gliarsi e non trovare più i suoi cavalli significa, senza ti-
tubanza, «trovare meraviglioso non avere niente intor-
no. Il massimo adesso sarebbe fare un trasloco e avere
uno spazio bianco, pulito, dove risistemare tutto.Venti
anni fa avrei voluto i mobili con le ruote perché per
me l’arredo è come l’abbigliamento» …Fra cent’anni, i
tuoi cavalli dove saranno? «500 sono già al museo della
Chicco. Gli altri 500 e quelli che comprerò e costruirò B
di occa
io mi auguro diventino oggetti che continuino a emo-
zionare». Cosicché il cavallo che costruirai domani dal 30 Novembre al 6 Gennaio 2005
…«avrà solo due ali», quelle stesse ali che l’osservatore,
desideroso di sognare, indosserà per volare lontano ver- Via Molino delle Armi, 5 (int.) - Milano
so orizzonti che solo la magia dell’arte può offrirci. tel. 0258302093 - www.libreriabocca.com

Armanda Verdirame mostri, l’assenza di tale percorso genera caos e violenza.

I mostri Lucia Mazzilli
Terrecotte
C’è qualcosa di nuovo nella già variegata produzione
di Armanda Verdirame, qualcosa che, se mantiene
inalterata la sua tecnica, rinnova fortemente il mes-
saggio che l’artista rivolge al mondo. La nuova for-
ma è il “mostro”, uno strano “animalide” (come lo
chiama la scultrice) che evoca protagonisti di una
fantascienza anni Settanta e che, nella sua imper-
turbabile compostezza, ci comunica una rasse-
gnata minaccia. Mostrum, prodigio, portento.
Così l’etimologia della parola ci conduce a
svelare il significato della nuova tematica ac-
colta dall’artista. Mostrum, prodigio, porten-
to e anche segno degli dei e volontà divina:
qualcosa che, nello spavento che procura, lan-
cia un messaggio forte. Qualsiasi società, in
ogni spazio e tempo, ha avuto e ha i suoi
“mostri” e, se una civiltà si definisce nella
capacità di elaborare culturalmente i suoi
Per la tua pubblicità chiama Gabriele Lodetti allo 02860806 - Giorgio Lodetti allo 0258302093
Mostrum, nel suo percorso etimologico, si riallaccia an-
che al verbo monere, ammonire. Quello di Armanda,
ne, anche un’altra tematica sulla quale l’artista da alcuni
anni riflette, quella degli organismi geneticamente modi-
ficati (OGM) e della manipolazione genetica: ci parlano
anche se non è un vero e proprio ammonimento, è un del turbamento di una natura mal-trattata, ci parlano di
invito forte a guardare in faccia alle mostruosità del vive- un progressivo e accanito allontanamento dalla natura.
re attuale, è uno stimolo a intraprendere la strada dell’e- Dicevamo all’inizio che la tecnica dell’artista rimane im-
laborazione. Nel parlare comune, si definisce “mostro” mutata anche in queste opere. Semi di graminacee inci-
un uomo che non conosce pietà, capace di ogni sorta di dono e affondano, creando solchi e rilievi, nella terracot-
violenza, quell’uomo non più uomo, che, rinnegando ta. Cosa dobbiamo pensare?
culture, religioni, civiltà e storie, rinnega la propria stessa Sono questi semi di altri potenziali mostri in embrione,
natura. Di un uomo, quindi, che necessita un ri-conosci- oppure possiamo sperare che la natura riesca a germo-
mento di se stesso. Ed è sicuramente anche questa un’al- gliare anche nel caos, a farsi forza e prevalere sul collasso.
tra lettura dell’opera della Verdirame. Continuando a se- Probabilmente sono entram-
guire i percorsi etimologici della parola, la troviamo im- be i significati raccolti dal-
parentata con il verbo “mostrare”. Sono “mostri” mo- l’artista nell’ideazione
strati quelli di Armanda, esposti alla “Galerie Francis di queste opere e ap-
Van Hoof” (info: +32.3.8992808 - www.galerie- partengono al mes-
vanhoof.be). Esposti, abbiamo detto, e quando il partici- saggio severo che
pio passato assume forma aggettivale rivela tutta la fragi- la fragilità di
lità di quest’uomo trasfigurato. Li possiamo vedere espo- queste forme
sti al vento, al sole, alla pioggia, a ogni sorta di intempe- riesce ad
rie, questi mostri, pensati dall’artista come opere da in- esprimere con
stallare in spazi aperti. I mostri di Armanda rivelano, infi- forza ed eleganza.
29
 Volontà e coscienza nell’evocazione del mito post-moderno
Questa mostra darà il via ad una serie di incontri aperti al
dialogo per chi sente l’esigenza di approfondire un tema che
sta serpeggiando nelle coscienze di chi vive d’arte o di chi ne è
semplice appassionato. Dal 25 novembre una selezione di
opere in bronzo di piccole e medie dimensioni dello scultore
Nicoli saranno esposte alla libreria Bocca. Lo scultore bologne-
se, che da sempre rielabora tematiche mitologiche in chiave po-
st-moderna, sente il bisogno di riaprire il dialogo interrotto tra
gli artisti stessi e tutti coloro che in qualche modo appartengo-
no o si interessano al mondo dell’arte. Proprio nel momento
in cui sembrano trionfare l’indifferenza e la banalità, prepo-
tentemente sale l’esigenza di riflettere sul senso che ha oggi il
“fare arte”. La libreria Bocca organizzerà, in date ancora da
stabilirsi, alcune serate a tema partendo proprio dalle conside-
razioni dell’artista.Tra guerrieri, cavalli e figure mitologiche
troveremo, nel corso dell’inaugurazione della
mostra, un fascicolo scritto dallo stesso sculto-
re. Di seguito ne riportiamo un estratto:
L’arte terra di nessuno.
L’artista è scomparso.
Quello che ci resta di lui è una
serie di luoghi comuni e
di confuse idee a riguar-
do. Nell’immaginario
collettivo pittori e scul-
tori ancora devono cor-
r ispondere all’idea di
uomini stravaganti,di-
versi, incuranti delle re-
gole, inaffidabili, geniali e
così via. Nella realtà l’artista è
più che mai uno stereotipo, un
fantasma, un vuoto di identità, un
personaggio dai contorni confusi, da
quando a lui la società ha negato un
qualsiasi ruolo utile e credibile. In un pas-
sato non tanto lontano il suo lavoro servi-
va ad istruire, a celebrare, a narrare le im-
prese che dovevano passare alla storia, ad
abbellire le case e gli spazi urbani, ad ac-
crescere il prestigio dei committenti. Ora
non più. Chi scrive è uno scultore, un ar-
tista del nuovo millennio che, alzando la
testa per guardarsi attorno, si è reso conto della realtà di
macerie che abbiamo ereditato da un passato molto
prossimo, quello degli ultimi cinquant’anni, tanto per
intenderci, da quando l’arte con tutti i suoi prodotti e
con tutti i suoi protagonisti ha fatto il “big bang”, il sal-
to nel vuoto dello spazio, perdendo l’ultima qualità che
ne teneva incollati i pezzi: la riconoscibilità dell’opera.
Questo significa che oggi, fatto assolutamente inedito,
un oggetto qualsiasi può prendere il posto di un qua-
dro o di una scultura sulle pareti di un museo, di una
galleria, di una fiera d’arte. Allo stato attuale delle cose
gli artisti non devono più rendere conto delle proprie
Claudio Nicoli
scelte, così come le opere d’arte non devono più ren-
dere conto a chi le pretendeva utili o necessarie o bel-
le. L’artista contemporaneo, svincolato da ogni forma di
dovere nei confronti della società, ha potuto imboccare
una strada qualsiasi, anche quella della banalità del lin-
guaggio e della insignificanza dei contenuti, ed ha rapi-
damente bruciato l’anello di collegamento, il rapporto
dialettico con il suo pubblico. Il cruciale problema che
deve affrontare chi vuole vivere della propria arte sem-
bra essere quello di quale strategia adottare per arrivare
più facilmente al successo e a questo proposito il criti-
co, legato al mercato, gioca un ruolo fondamentale. È
lui che crea di suo pugno il pittore ed il movimento e
con il suo supporto di conoscenza gli dà anima e vita-
lità conferendogli il necessario valore
intellettuale e professionale. Questo
valore viene poi tradotto dal mercan-
te in valore economico, e così il
triangolo composto dal produtto-
re, dal pubblicitario e dal distribu-
tore si chiude in perfetto osse-
quio alle leggi dell’economia
ovvero costi di produzione, co-
sti di gestione e profitti. Il si-
stema “ufficiale” dell’arte
sembra non dare altri spazi o
alternative a chi non rientra
in questa logica mercantile.
Il risultato che ora abbiamo
sotto gli occhi è una terra di
nessuno dove chiunque può
avventurarsi e scorrazzare in
lungo e in largo proclamandosi ar-
tista — il risultato sono le opere pri-
ve di senso di forza e di qualità che pul-
lulano nelle fiere d’arte di mezzo mondo — il ri-
sultato è il proliferare di artisti che, lusingati dalle si-
rene del denaro e del successo, continuano a battere
la strada del “brutto imperante” e della provocazio-
ne distruttiva e rinunciano alla funzione propositiva
e progettuale che è l’unica arma vincente nelle
mani di chi ha il potere dell’immaginazione dalla
sua parte e così facendo perdono ogni giorno di
più in credibilità e dignità, contribuendo al pro-
prio suicidio. Da questa eredità di macerie, tuttavia,
qualcosa di buono l’abbiamo ricevuto. L’artista ha go-
duto in questi ultimi decenni di una libertà inedita,
spingendosi dove mai gli era stato concesso prima e su-
perando di colpo tutti i pregiudizi sul possibile impie-
go di linguaggi e materiali. Si è drogato di libertà, in-
frangendo ogni limite, come in un gioco estremo d’a-
more. Il terreno “sacro” si è prima allargato, poi anche
l’ultima barriera è caduta, facendo di questo campo
terra di tutti e di nessuno. Noi, artisti e uomini del
nuovo millennio, vorremmo ritrovare la strada che
conduce a questo sacro terreno, ma essa non c’è perché
è stata distrutta. La dovremo ricostrui-
re, se vorremo ridare al nostro lavoro
senso e speranza. Dovremo imparare a
gestire l’insegnamento di libertà di cui
siamo stati testimoni nell’ultimo scor-
cio del secolo passato trovando la forza
di imporci dei limiti inviolabili, nel-
l’arte come nella vita, e ridisegnare la
linea di demarcazione tra il bene ed il
male, tra il brutto ed il bello, tra chi fa
arte e chi arte non la fa. Perché qual-
cosa si sta muovendo. Ce ne rendiamo
conto buttandoci in pasto alla gente
comune, vivendo la nostra arte sulla
strada, respirando gli umori che co-
gliamo nell’aria e che rafforzano una
delle nostre convinzioni, quella che
l’uomo ha oggi più che mai un biso-
gno estremo di appagare il proprio
spirito attraverso i sensi. Ha bisogno
dello stupore che si prova di fronte alla
magia di un’opera grande, quello stu-
pore, antidoto formidabile contro l’in-
differenza, che è privilegio degli anni
dell’infanzia quando lo spirito è ancora puro e spregiu- Cavallo e cavaliere
dicato. È un bisogno essenziale che può dormire a lun- con lancia
go, soffocato dalle esigenze materiali più urgenti, dai bronzo, h cm 44
casi della vita, dagli eventi o anche dall’eccesso di biso-
gni secondari, come quelli che rischiano di addormen-
tarci le coscienze nel nostro Occidente, sazio e tristissi-
mo, ma che ritorna inevitabilmente a galla ogni qual
volta si rifletta sul senso da dare all’esistenza. Una opera
d’arte ci deve stupire e appagare, commuovere e sedur-
re, ci deve indicare una possibile strada da percorrere, ci
deve offrire una chiave di lettura del mondo e deve
avere in sé stessa le armi per difendersi. Noi oggi abbia-
mo bisogno di artisti in grado di produrre arte così,
che sia utile, bella e universale. Chi ha imboccato la
strada della distruzione dell’arte con l’arte ha imbocca-
to un vicolo cieco. Chi ricalca nel suo operato artistico
le imperanti regole del brutto, chi si autocompiace, chi
colpisce allo stomaco e riflette nel suo fare la realtà del
sociale che ci circonda rinuncia alla parte più vivace di Ulisse
sé. Rinuncia cioè alla grande arma dell’immaginazione. bronzo, h cm 58
Noi oggi abbiamo bisogno di artisti in grado di dare
risposte convincenti ai nostri quesiti. Noi abbiamo bi-
sogno di artisti, di uomini, che sappiano immaginare
un futuro diverso da quello che ci circonda, un futuro
migliore, che dobbiamo pretendere di avere.
SpazioBoccainGalleria
giovedì 25 Novembre ore 18,30

Gabriele Buratti
Pino Sguera
Gabriele Buratti (Buga), nato a Milano nel 1964, si laurea al Politecnico di Milano
in Architettura del Paesaggio. Il suo interesse per una sentita analisi dei fattori fisi-
ci, antropici, storici e strutturali del territorio acuiscono la sua sensibilità di archi-
tetto-pittore. Dalle fredde analisi sugli sviluppi geologici, etnografici e strutturali
uno scatto poetico lo induce a tradurre in tavole pittoriche i valori spaziali, plastici
e cromatici del paesaggio naturale e antropico. Lo spirito dell’uomo, legato alla
terra, si manifesta in composizioni pittoriche in cui sono presenti i valori lirici del
Novecento italiano. Ma l’artista che alterna la vita in città, in quartieri di casermo-
ni dormitorio, con quella nella sua villa a Perego in Brianza, è sollecitato a riporta-
re nello squallido paesaggio urbano delle periferie, dei quartieri popolari, l’armo-
nica configurazione della campagna brianzola. Ed ecco allora che la brutalità dei
gruppi di case dei quartieri monofunzionali residenziali viene investita da un biso-
gno trascendente di movimento cosmico. Buratti fa propri i simboli sciamanici
delle incisioni della Val Camonica, riproponendoli per permetterci di riflettere su
quale era il rapporto originale dell’uomo con la natura: temuta come potente di-
vinità in grado di donare la vita, la morte, la prosperità e la carestia. La pittura ru-
pestre dell’uomo cavernicolo di trentamila anni fa esalta l’artista e lo porta a con-
cepire una città formata da branchi di case cervo-antilope (animale sciamanico che
nella pittura rupestre rappresenta il mistico linguaggio del trapasso dell’uomo dalla
terra al cielo), archetipo vivente di una possibile liberazione dell’uomo, prigioniero
Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 90 x 100
nella città dormitorio. Tali simboli magico-rituali sono accostati con “simboli”
moderni come i codici a barre. Dal linguaggio rupestre a quello freddo e inumano che solo le macchine sanno leggere, la semiologia
ha fatto un salto che allontana sempre più l’uomo da mistero del sacro.A differenza del passato ai giorni nostri è l’uomo a dominare, a
volte a deturpare la natura. Questo è ciò che i dipinti di Buratti ci comunicano: un monito a volte serio a volte ironico, sul rischio che
stiamo correndo, sulla strada che l’umanità ha iniziato a percorrere. L’artista scende quindi nel profondo, evocando immagini apparte-
nenti a tutti, attraverso la sua accurata tecnica pittorica fatta di leggere velature dalle atmosfere fatate e rarefatte, che accostate per con- Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 68 x 85
trasto assumono significati nuovi e particolarmente interessanti.
30
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Vittorio Pescatori
Roberto De Feo
Vacanze organizzate con pacchetto tutto compreso co-
me da depliant o reportage di guerra; evasione dalle no-
stre battaglie quaotidiane o ansia indotta da immi-
grazione clandestina.Tali artificiose percezioni di un
mondo musulmano lontanissimo e al contempo vi-
cinissimo trovano equilibro e autentico piacere nelle
veritiere quanto poetiche opere di Vittorio Pescato-
ri. Senza alcuna retorica, ma con quella acuta e pun-
gente ironia che contraddistingue l’artista e lo scrit-
tore — chiave per entrare nell’anima più profonda
della vita —,Vittorio cattura attraverso la sua ele-
mentare macchina fotografica fazzoletti di realtà ca-
paci di narrarci in pieno l’essenza autentica del Me-
dio Oriente. Chi lo conosce e ha la ventura di en-
trare con lui in confidenza sa bene con quale sottile
attenzione egli riesca a stanare il particolare apparen-
temente nascosto e secondario delle persone come
delle cose (entità che spesso si legano profondamen-
te) e attraverso di esso rivelarne lo spirito. L’approc-
cio creativo risulta il medesimo adottato per le sue cele-
berrime scatole-ritratto (dove chiunque ha contempora-
Lo sguardo di Akaba neamente il desiderio e la paura di entrare), all’interno
Dedicato a Lei - C.so Magenta, 10 delle quali Vittorio imprigiona insieme al proprio em-
La forma del vuoto
Ritmi della materia in Paolo De Stefani
Franco Monteforte
(…) Le prime prove di De Stefani, ancora fortemente
orientate in senso pittorico, sono così diventate, nel giro
di pochi anni, concatenazioni ritmiche di motivi for-
mali che si dispongono in sequenza e che, nella loro
tormentata astrattezza, mimano la forma stessa della vi-
ta, forme e concrezioni materiche che si sviluppano
nello spazio e solo in esso dispiegano pienamente la lo-
ro struttura e la loro forza espressiva disegnandovi musi-
cali e lacerate vibrazioni, tutte giocate sulla dialettica del
pieno e del vuoto. Chiuse entro cornici-contenitori
bianchi o neri, questi scultorei ritmi formali di De
Stefani entrano non solo in immediata tensione con
lo spazio che le circonda, ma, soprattutto, in sequen-
ziale rapporto strutturale fra loro. L’occhio coglie
l’immediata serialità con cui i singoli pannelli si com-
pletano in opere coerenti che incidono un forte se-
gno strutturale nello spazio. In questa logica estetico-
spaziale anche il vuoto che racchiude e avvolge le
Momento Musicale III forme, diventa esso stesso forma. Anche gli spazi fra i
2001,
Pitto-scultura pannelli di una stessa sequenza vengono catturati en-
su tavola tro il ritmo della composizione. Non sempre ciò è
cm 156 x 134 x 6 dovuto alla forza del segno. In alcuni delicatissimi di-
12 elementi segni a matita o a pastelli a olio, anzi, il processo è ta-
lora inverso, ma il risultato è identico. A De Stefani in
questi disegni bastano pochi, tenui segni per dividere il
pieno dal vuoto, per mostrare, anzi, come lo spazio vuo-
to diventi subito pieno, si organizzi cioè da sé stesso in
forma, non appena compare in esso un segno che lo
delimita come vuoto e che fa del vuoto l’oggetto stesso
della rappresentazione artistica, irrompendo in esso co-
me la parola nel silenzio primigenio del mondo. Il vuo-
Spelta: il dispetto dell’arte
Una splendida e sfavillante
menzogna… l’arte e le sue
multiformi espressioni!
E se ci avessero preso in gi-
ro? …rispetto al terrorismo
e alla fatica degli equilibri
internazionali … e come
per magia, con gli inter-
venti misteriosi di strava-
ganti reazioni chimiche, la
bolla di sapone entro la
quale hanno montato que-
sto orrido spettacolo si sfal-
da e torna il sereno e la vita
reale, magari la stessa che
nel romanticismo campeg-
gia nell’atmosfera incantata
dei paesaggi di Turner: se
preferibile pensarlo, la do-
manda è d’obbligo, era
davvero reale o ancora una
Quadro scultura
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blematico “simbolo” l’immagine riflessa in un piccolo
specchio del fortunato protagonista: ma se in queste ulti-
me è la tridimensionalità che rende la foto oggetto d’ar-
te, in queste visioni di “Nuovo Orientalismo”, origina-
riamente in bianco e nero, il “salto” viene ottenuto dalle
successive colorazioni eseguite dall’autore. L’incontro di
casuali quanto perfette geometrie, nelle cui griglie palpi-
tano appena sfumati natura, oggetti e vite, vengono ani-
mate da tinte che ci fanno avvertire il calore, la tattilità e
perfino gli aromi di un Sud del mondo dove convivono
in precario equilibrio la tradizione e l’ormai digerita in-
to è pieno per effetto del segno, ma il
segno non è nulla in sé stesso, senza il
vuoto da cui nasce e da cui riceve
tutto il suo significativo alone di mi-
stero. Il segno dunque, come forma
significante, è solo una possibilità del
vuoto. Il vuoto, infatti, per De Stefa-
ni, è pieno di possibilità, è forma gra-
vida di tutte le forme possibili e un
piccolo segno basta a scatenare in esso
tutte le rappresentazioni immaginabi-
li. L’essenza della rappresentazione ar-
tistica, tuttavia, non sta né nel segno
che genera il vuoto, né nel vuoto che
dà significato al segno, ma nella ten-
sione dinamica fra il segno e il vuoto,
nel loro reciproco crearsi e alimentar-
si, nel loro non poter esistere l’uno
senza l’altro. Questa dialettica di pie-
no e di vuoto, questa idea di uno
stretto legame fra opposti, questa sorta
di coincidentia oppositorum, è ricor-
rente nell’opera di De Stefani, fin da
alcune delle sue prime composizioni
in cui un grande spazio nero inghiot-
tiva non solo le tenui accensioni di bianco che lo con-
trastavano, ma anche lo spazio esterno al quadro, lo spa-
zio in cui si muoveva l’osservatore quasi risucchiato en-
tro la composizione, come la materia dal gorgo vortico-
so dei buchi neri nello spazio, gorgo vuoto nel vuoto
dello spazio siderale. Malgrado tutto ciò conferisca al-
Antonio D’Amico
volta menzogna fatata? Sembrerebbe quasi che il regista
geniale che dispone, propone, colloca e inverte è un
bambino dispettoso ma divertito a scorgere gli sguardi
della gente per captarne le reazioni di cotanto misfat-
to… incomprensibile! Per i bimbi montare e smontare,
nascondere o velare la verità, gettare dal cesto tutti i
giochi appena ordinati dai grandi per vedere il tutto
nuovamente sparso sul pavimento è una goduria irri-
petibile. Ma l’artista è forse un bambino? Ulteriore do-
manda d’obbligo! …ma Spelta è forse un’artista-bam-
bina che attraverso le sue opere scultoree si diverte a
prenderci in giro? …una palla col pelo, o meglio anco-
ra, una palla sgonfia e una splendida schiena di donna
con la parvenza di seni, gli stessi che in un invertito
contrasto di forme ritrovano spazio nella maternità an-
cora in nuce ma pronta a raccontare una nuova fila-
strocca fatata …ancora una volta un mondo, quello di
Celina e le sue sculture, di sensazioni contrapposte e
apparentemente dispettose. Un linguaggio in codice
che suscita nello spettatore una sempre rinnovata cu-
riosità, … cosa avrà pensato di comunicarci con queste
31
vasione del consumismo occidentale. Le immagini di
Pescatori (non solo foto colorate ma anche rari aquerelli
che ne possiedono le medesime qualità cromatiche e
quasi ne appaiono dei frammenti ampliati), alle quali è
stata di recente dedicata una prestigiosa esposizione in
Palazzo Reale di Milano, sembrano brani scielti dei suoi
preziosi romanzi, che già dai titoli annunciano la weltan-
shaung dell’artista: La maschia, L’odalisco e L’ani-
malo. Di fronte ad esse si stupisce, si riflette, si sorri-
de, ma soprattutto si avverte l’inspiegabile desiderio
di farne parte, perché un angolo di noi — piccolo
o grande che sia — vi trova comunque una perfet-
ta corrispondenza: forse un ancestrale profondo ri-
cordo di una nostra vita passata nella culla del
mondo della quale stiamo cercando di recuperare
la memoria. Nello Sguardo dal glass-boat di Aka-
ba, ad esempio, due anonime gambe penzolano dal
ginocchio in giù in equilibrio perfetto con tutta la
composizione dal bordo di un piccolo battello im-
merso in un’atmosfera dorata, sulla cui prua si spa-
lancano due ingenue pupille dipinte che, grazie agli
arti umani ad essi affiancati, divengono gli occhi di
una misteriosa sfinge che ci sta interrogando e ci
chiede delle risposte che avvertiamo dover essere
semplici, che si trovano nel nostro io d’Oriente, ma che
comunque non riusciamo a darci. Forse, rinunciando a
risolvere l’arcano, non ci resta che lasciarci vincere e se-
durre dalla poesia dell’Oriente di Vittorio.
l’opera di De Stefani una densità quasi filosofica, essa,
tuttavia, non scivola mai nel concettuale, non mira cioè
a sostituire l’oggetto con il concetto, non tende alla
smaterializzazione, ma si mantiene, anzi, sempre forte-
mente ancorata all’intensa matericità delle sue forme
astratte (…).
strane forme? Una virilità mancata, la stanchezza di so-
luzioni irrisolte e sempre in agguato, relazioni “pelose”
o “barbose”? Alcune sculture trovano nell’arredo inti-
mo di casa una collocazione funzionale, come i suoi
vasi, forme doppie e composite, celanti un’intimità pu-
dica quasi fosse un bacio appassionato di due amanti.
Tra l’altro, se l’utilizzo fisico del vaso-opera d’arte con-
siste nel ravvivare il contesto con la bellezza dei fiori,
sinonimo di passione e amore, il linguaggio figurato
nell’intreccio delle forme si apre a contrapposte risolu-
zioni. Ancora una volta, pertanto, potrebbe non essere
una sola la esplicitazione del pensiero espresso …Spelta
cos’altro avrà pensato di comunicarci? La fantasia si
sbizzarrisce lasciando materia da plasmare su cui scolpi-
re e modellare impressioni nuove e diverse, così come
diversi sono gli animi di ogni singolo che si ferma a
guardare. La vita è una magia come lo è l’arte! e il fatto
stesso di vivere è un grande dono e la morte potrebbe
essere, stando alla frenesia del lavoro, tutto quel sonno
arretrato di notti bianche; ed è allora che l’arte inter-
viene lasciandoci godere lo spettacolo incantato degli
innumerevoli voli dell’anima nel suo impercettibile ri-
manere ancorata alla terra. Le sculture di Spelta rac-
chiudono un’anima sempre nuova e pronta ad ascoltare
la voce di ogni passante disposto a lasciarsi condurre
per mano verso l’orizzonte della magia.
 Verso l’incontro
L’abbraccio di Roland Van den Berghe
Annie Reniers

Da sinistra a destra

7
Cadaquès, 1964
Marcel Duchamp
sink drain

8
New York, 1967
Marcel Duchamp
“Bouche-évier“ sink
plug
or ”Gruyère plombé
pour dentitions
défectueuses”
Signed and dated
… dove eravamo rimasti?… povolgimento, lo spettatore si chiede il significato di recepito, che quell’ambiente, così trasformato, diveniva on the object:
A proposito del dialogo fra l’opera di Roland Van den quel termine che possiede una serie di significati. Infat- uno spazio fisico ideale e unico, un’opera d’arte in sé Marcel Duchamp 1964
Berghe e quella di Marcel Duchamp, esse ci appaiono ti, la mongolfiera dei due aeronauti è atterrata in Egitto stesso insomma, così come lo sono state le Segrete di
due mondi comunicanti che rivelano al nostro comune in una località del deserto che si chiama Mut, nome Bocca per la mostra di Roland Van den Berghe. A pro- 9
sentire svariate sensazioni, non sempre univoche; per- anche di una dea, rappresentata da un geroglifico o dal- posito di quest’ultimo intervento espositivo desidero Jerusalem, 1991
tanto contrastanti ma che ambiscono dimensioni nuo- l’avvoltoio, come lo vediamo anche sull’opera MUTU menzionare quanto è emerso e in particolar modo la ri- Roland Van den Berghe
bearer: Le Monde
ve. L’opera di Van den Berghe, L’abbraccio, si muove en- M’ di Van den Berghe. Inoltre, il termine è una chiara sposta che Roland rende al quesito: «che cosa si aspetta 2 octobre 2001
tro stadi che lasciano percepire leggerezza e una debole allusione alla firma di R. Mutt posta sulla Fontain di l’artista dagli spettatori dopo aver visto la sua mostra?». Found announcement (1)
e quasi trasparente sensazione di dissolvimento atmo- Duchamp, pertanto, Roland mette in relazione due Egli afferma che: «il punto di partenza di un artista, te- signed: MUTU M‘
sferico. Eguale impressione suscita il Grande Vetro di opere di Duchamp, Tu m’ e la Fontain, compiendo nuto conto del bagaglio culturale e psicologico, è sapere
Duchamp che reca la tensione fra il mondo dell’indivi- un’azione poetica. che un’opera così co- 10
duo solitario contrapposto al mondo dell’unione spon- Ulter iore poesia si me l’ha pensata e rea- Toulouse, 1994
Roland Van den Berghe
sale. Quest’ultimo vive in un’alta dimensione simbolica evince nell’opera-in- lizzata non può rag-
urinal strainer
concretata nell’utilizzo dell’argento. Dal punto di vista contro dall’intervento giungere la piena ap- Signed and dated:
alchemico, poi, la forma del vaso di vetro richiama apportato sul giornale provazione da parte VVV 1994
quella dell’alambicco; paragonata al principio della na- Grand Hotel del 10 dello spettatore, per-
scita di un mondo nuovo concepito dall’incontro tra giugno 1979 n. 23, ché questo, conscia- 11
maschio e femmina. L’abbraccio di Roland simboleggia esposto durante la mente o inconscia- Amsterdam, 2002
l’incontro tra due opere e due artisti, Pessoa e Du- mostra alle Segrete di mente, si pone alcuni Roland Van den Berghe
Acquired from
champ, ma in particolar modo il rovesciamento del ne- Bocca, dove ha sosti- interrogativi non The House of Hajenius,
gativo in positivo nelle impronte delle “lacrime” che tuito il viso di Eduar- sempre risolvibili che 21 December 2000
diventano mongolfiere: è un insieme unico in continua do de Filippo con si muovono nello spa- Signed on the object:
trasformazione. Questi principi di sostituzione, rove- quello di Duchamp e zio libero della mente a hieroglyphic drawing
sciamento e trasformazione, intervengono a diversi li- qui entr iamo nel- di ciascuno. of a vulture 2002 (2)
velli, sia nell’immagine, sia nel linguaggio. Duchamp, l’ambito dell’arte-ter- Infatti, l’artista, perso-
per esempio, non sopportava che il soggetto di una fra- ritorio che invade un na sensibile, è consa- 12
Milano, 2004
se dovesse essere seguito da un verbo rivelatore, pertan- ambiente. A tal pro- pevole che chi guarda Roland Van den Berghe
to, lasciarlo inespresso apre l’interrogativo personale di posito, ricorderò che un’opera “pura”, co- envelope for the
un significato taciuto, proprio come avviene nell’ulti- Roland nel maggio me la mia, può rifiu- plain issues of
mo suo quadro, del 1918: Tu m’. Nessuno, tranne l’arti- del 1968, anno sim- tare di accoglierla e Arte Incontro in Libreria
sta, conosce il significato del titolo che potrebbe essere: bolo della liberazione gradirla. In ogni caso Aprile-Guigno nr. 45,
tu m’ènerves, tradotto in “lasciami in pace”, ma anche tu dell’arte, fece una molti sono i think- Signed and dated on the
object:
m’aimes! In Duchamp questo non è l’unico esempio, mostra a Bruxelles dal tanks che lavorano ma
VVV 2004
infatti, durante il suo soggiorno in Inghilterra, fece una titolo Teatro mobile e preferiscono l’anoni-
piccola opera, nonostante non sapesse parlare bene l’in- plastico. L’intento era mato per non rischia-
glese, cosa che lo innervosiva. Prese uno scritto dal ti- di fornire un ambien- re l’impatto diretto
tolo The termine che sostituì nel testo con un asterisco te per giocare, ma in con lo spettatore, io ho IMMIXTURE
a forma di stella. Così facendo, tutte le frasi rimanevano Belgio non fu capito scelto di non chiuder- Readymade rettificato,
aperte, perché mancanti di qualcosa. Pertanto, grazie al- e la critica scrisse: «ci mi nell’anonimato ma 2000
l’assenza e alla non scrittura si percepisce l’aria e la li- sentimmo subito de- di emergere allo sco- Le Monde, Paris 23
bera interpretazione, così da alleggerire la riga con fraudati, ancor prima perto con il mio ope- March 1999
qualcosa che gli dà fastidio: anche perché imparare di iniziare lo spetta- rato interagendo con Signed:
a hieroglyphic drawing
un’altra lingua è un lavoro pesante. L’asterisco a forma colo, quando una gra- chi si accosta all’opera of a vulture
di stella immette, inevitabilmente, nella nostra mente ziosa signorina francofona… [i fiamminghi diffidano d’arte». In realtà è bene aggiungere che lo spazio intimo
innumerevoli interpretazioni e piccole idee che si af- sempre dei francofoni]… ci chiese se volevamo il pro- in cui l’opera trova il suo nascere deve rimanere anoni-
facciano spontaneamente quando ci apprestiamo a gramma. Sì, lo volevamo, le pagammo i 20 franchi ri- mo, come se l’artista fosse un massone o un eremita…
guardare un’opera di Duchamp e di Van den Berghe, chiesti e ci consegnò un grosso pacco di carta da gior- mantenendo una sorta di protezione esoterica. «Per me
paragonabile ai tanti semi gettati da un contadino in un nale grigiastra e priva di stampa». L’assenza di stampa as- è importante — afferma Roland — partire dall’intimo
campo arato. Roland, intervenendo su un foglio del sociata a una richiesta di pagamento, creò un grande di ogni individuo chiunque esso sia e qualunque sia il
giornale Le Monde ha sostituito i nomi degli aeronauti scandalo. Ciò nonostante Teatro mobile e plastico fu consi- suo ruolo nella società, non importa. È fondamentale
Bertrand Picard e Brian Jones con quelli di Eduardo e derato come un vero e proprio happening che ebbe co- guardare alla “potenza” individuale che è posta nell’ani-
Peppino De Filippo e ha poi rovesciato la parola Mut munque successo. L’ambiente che era divenuto scena mo di ciascuno, così come ha fatto Duchamp; per il
posta all’inizio della colonna sinistra. Dinanzi a tale ca- dell’evento artistico, la sala rotonda del Palazzo delle quale l’esoterico o il sentimento religioso è insito in
Belle Arti di Bruxelles, venne tra- ogni persona (Duchamp parla dell’infra-mince).
Pavimento Libreria
sformato: il pavimento interamente Va detto, però, che questa energia o “potenza” viene an- Bocca
ricoperto di terra e al centro una nientata o “educata” con la cultura: l’educazione fami- Una riflessione
ragazzina reggeva un ombrellone. liare, la chiesa, lo stato. sull’intervento di Ulf
Due elementi con due considera- Pertanto io cerco sempre di parlare a quella potenza che Linde
zioni simboliche; la terra sinonimo comunque è ancora in ciascuno… sia pure nei sogni!». del 1963, VVV, Milano
di pesantezza e l’ombrellone sorret- E se i sogni diventeranno realtà, speriamo che l’opera di 2004
to da un corpo come simbolo di Roland Van den Berghe ci aiuti a interpretare una sfac-
leggerezza. Ancora una volta una cettatura dell’arte poco comprensibile, ma di raffinata
contrapposizione, uno scontro che eleganza e di estremo interesse.
nell’insieme diviene incontro. Ri-
cordo, inoltre, che in quell’occasio- (1)
a) R. Van den Berghe, “Readymade/Aangetroffen
ne un famoso critico belga si rifiutò Bekendmaking 1917/1978” in: Te elfder Ure,
di farsi coinvolgere nel gioco di- 26 Nijmegen 1978 pp. 553- 581
cendo che non era molto convinto b) R. Van den Berghe, “Found Announcement”
del significato dell’evento e scrisse: in: “New Beginnings”. The Pentonville Gallery.
«l’elemento più intimo era la carta London, 1983
del programma, fogli di giornale, (2)
B. Westerweel, “What’s in a name? The Tetragrammaton at
privi di stampa, come schizzo psi- the Crossroads of Language, Thought and Visual Expression”
cologico dell’ambiente». In realtà, in: M. van Vaeck ed al. (ed.) “The Stone of Alciato”. Peeters
un messaggio importante era stato Leuven 2003, pp. 23 – 54

32
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Sul filo dell’arte
domanda surreale
“Si vive di arte
o con arte?”
Fiabe al vento, 1993, tessuto sintetico traforato
risponde
Marcello Diotallevi
Dal momento che di arte perlopiù si sopravvive, la
scelta mi pare obbligata: non resta che vivere ad arte, o,
tutt’al più ad Orte
Visita allo studio di
Lucia Pescador
Ho conosciuto Lucia tramite Evelina Shatz alla fine
degli anni novanta. Ci ha raggiunto in un bar di Por-
ta Ticinese portando con sé una serie di piccoli e bel-
lissimi disegni destinati a una mostra collettiva. Ha gli
occhi di un colore verde intenso e un intercalare mi-
lanese che fa subito simpatia. I capelli corti e natura-
li, il passo elastico e sicuro da donna che pratica lo
sport e che ama la montagna. Fissiamo l’appunta-
mento per il mese di gennaio, dopo le feste. Sono cir-
ca le undici del mattino quando mi presento da lei.
Abita da sola al primo piano di un palazzo moderno
di un quartiere residenziale in una zona di Milano
sud. Così, non dovendo rendere conto ad altri, il suo
appartamento funge anche da studio. Mi fa subito
accomodare in cucina per offrirmi caffè, pane e uva,
biscotti e frutta. Anche la cucina fa parte dello studio:
il frigorifero con applicati suoi quadretti, cataloghi sul
banco, fotografie in piccole cornici raffiguranti diver-
si personaggi, tra cui un cagnolino, vecchie fotografie
in bianco e nero, fogli per disegno sparsi un po’ do-
vunque. Mi racconta di essere figlia di un fotografo e
di aver per questo motivo respirato fin da piccola l’a-
ria dell’arte. E l’arte si respira eccome in quell’appar-
tamento! Oltre la cucina, l’appartamento ha quattro
locali. Il primo, ampio, con luminose finestre, dà sul-
la strada. Metà del locale è ricoperto da una pedana
in legno; per il freddo, mi dice. Le pareti sono piene
di disegni appesi con le puntine: piccoli, rettangolari,
a strisce. I disegni non sono messi a caso, ma dispo-
sti con il senso del racconto, della composizione, del-
la compatibilità reciproca. Tavoli e ripiani e piccoli
scaffali un po’ ovunque, ricoperti di cataste di dise-
gni: maschere, vasi, lettere d’alfabeto latino e greco,
paesaggi, cartine topografiche, costumi, seggiole, fi-
gure d’uomo o femminili, pinocchi, puri segni astrat-
ti, foglie, automobili, interni d’arredo, ritratti d’africa
si susseguono in una poetica galleria di semplici og-
getti d’uso o immagini di vita trasfigurate dalla me-
moria: ”inventario di fine secolo con la mano sini-
stra”, come è scritto nel sottotitolo di una sua recente
mostra. La maggior parte delle figure sono colorate a
pastello su supporti di carta di recupero, carte strap-
pate da vecchi registri contabili con copertina nera,
carte d’organetto con i buchi per la musica, carte sot-
tili e ingiallite e rese fragili dal tempo. Va spesso ai
mercatini dell’usato dove compra gli oggetti più di-
sparati che colleziona e che le serviranno da modelli.
Intorno alla base delle pareti sgabelli quali piedestalli
soprattutto di vasi (ne possiede una vastissima colle-
zione), oggetti africani, marionette di legno. Su un ri-
Per la tua pubblicità chiama Gabriele Lodetti allo 02860806 - Giorgio Lodetti allo 0258302093
a cura di Stefano Soddu
arte contemporanea
V. le Col di Lana, 8 - MI
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piano un asino con cavaliere proveniente dalla Val bagno adiacente è collocata una
d’Aosta: l’asino di buona mano, il cavaliere di mano vetrina con i vasi in ceramica da
più inesperta; vicino, sempre di legno una piccola
marmotta ci osserva con il muso divertito, più in là
lei dipinti. Il suo studio mi appa-
re come la materializzazione di
un modellino di nave da guerra spiana i suoi canno-
ni di plastica in una minaccia improbabile. Alcune
un sogno.
Così come nei sogni i pensieri e
comode poltrone per il relax sono disposte sopra la gli oggetti si sovrappongono in
pedana. Non vedo televisori. Il secondo locale è nel- un susseguirsi di sensazioni e di
lo stile del primo: invaso di lavoro. Sulla parete sini- stimoli dove ogni visione spesso
stra un armadio con le ante aperte viene adibito a richiama un’esperienza vissuta,
teatrino e a tempietto delle stagioni. Pieno di piccoli così ogni oggetto raccolto e ogni
oggetti, i più disparati, viene da Lucia, e di stagione disegno effettuato fanno parte di
in stagione, riallestito. A Natale amorevolmente inse- un unico linguaggio poetico e di
risce piccole figure di presepe e addobbi natalizi, in un sogno che Lucia Pescador fil-
primavera vasi di fiori e primule e uova pasquali e ma e propone in un racconto a
così via in un susseguirsi di invenzioni e di tenere fotogrammi senza che se ne in-
composizioni. Il terzo locale, collegato e speculare al traveda la fine. Una prossima
secondo, è adibito a deposito: i disegni sono arroto- puntata possibile, ed è ancora
lati a centinaia. I quadri accatastati, senza apparente un sogno e un progetto di Lucia,
catalogazione, sugli scaffali. Mi confida con rassegna- racconterà di un’artista che si
zione quanto sia difficile anche per lei ritrovare quel rinchiude in una stanza, piena di
che va a cercare in tutta quella massa di lavori. La vasi di varie forme e colori e
quarta camera che mi mostra non fa direttamente materiale, per due settimane
parte dello studio, almeno per il momento… È il suo senza mai uscirne. E per due
rifugio notturno, la sua camera con letto di ferro a settimane disegnerà e colorerà
baldacchino a tre piedi costruito su progetto di un vasi e poi ancora vasi per rac-
suo amico architetto. In questa camera da spazio, chiudere e conservare, forse, il
conservati e appesi alle pareti, ai lavori regalo dei senso del mistero della sua e
suoi amici artisti, che mi mostra citandone i nomi. Nel della nostra umana vita.
Enrico Cattaneo Stefano Soddu
Lucia Pescador
Perù 8° Crucivia
particolare
Ritratti di studio vaso-disegno
cm 20 x 35
Signum Edizioni d’Arte
Venticique studi di artisti fotografati da Enrico Cattaneo e descritti da Stefano Soddu. Il libro
“Ritratti di Studio”, con prefazione di Carlo Castellaneta e testo critico di Alberto Veca, ha ori-
gine dagli articoli “Visite allo Studio di…” pubblicati da alcuni anni su questa rubrica. Un grazie
particolare va a Giacomo e Donatella Lodetti per l’ospitalità data in “Arte Incontro” che mi ha
consentito l’avvio del lavoro e motivato il suo procedere.
Galleria di specchi di Alberto Veca
Due strumenti per “ricordare” — l’appunto diaristico, dal tono familiare, e lo scatto fotografico - istantanea o
in posa non importa — da valutare in parallelo: questa è la struttura della pubblicazione.
Stefano Soddu, scultore e promotore culturale, ha “messo insieme” alcuni incontri “in trasferta” in casa di alcu-
ni artisti; Enrico Cattaneo, fotografo, che fra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta del secolo scorso è
stato impegnato in un lavoro affine documentato in altre occasioni, è diventato il complice, la seconda voce
dell’avventura. E sono registrazioni realizzate in particolare sintonia: come la scrittura del narratore si sofferma
sul comportamento, i gesti del “contatto” — un termine brutale ma spero affine alla vicenda — così il foto-
grafo coglie un gesto dell’intervistato e una fisionomia dell’arredo che gli somiglia. Entrambi sono occhi “di-
screti”, senza la pretesa di invadere, di rendere noto il segreto: si tratta - credo - di un ulteriore elemento di so-
miglianza fra le due “scritture” perché il luogo scelto per registrare parole, comportamenti e gesti ha necessità
di un rispetto non sempre osservato. La posa pubblicitaria dell’“artista nello studio” è figura inesistente nell’oc-
casione, come la notizia appariscente. In principio, comunque, i protagonisti dell’avventura: gli artisti e il loro
luogo di lavoro prima di tutto, in un curioso cortocircuito di soggetto/oggetto che la parola e l’immagine di-
versamente registrano; dare a essi il primo posto mi sembra in linea con lo spirito dell’impresa. E sono artisti
scelti non in base a graduatorie di merito, legittime ma non funzionanti in questa occasione.Appunto l’incon-
tro, anche casuale, sembra essere la logica che ha spinto in questi ultimi anni Soddu a collezionare “dialoghi”
con l’artista e con lo studio, un’occasione qualche decennio orsono pratica comune, quando era facile incappa-
re in discussioni animate con tanti personaggi, da completare eventualmente nel più gradevole ambiente del
bar o della latteria: oggi la pratica è meno frequente, per un cambiamento dei comportamenti fra esseri umani
che in questo momento non è argomento in discussione. Soddu, accompagnato sovente dalla gallerista Ga-
briella Brembati, ha trovato importante registrare le proprie impressioni del luogo, delle cose che lo occupano,
della persona che ne gestisce la regia, paradossalmente introversa e non rivolta al pubblico, quindi involontaria,
nell’occasione di una sua replica, per parola o per immagine non importa, perché frutto della sedimentazione
di opere già compiute o in corso di realizzazione, fra ciò che non è mai uscito dalla porta dello studio, quello
che vi è ritornato dopo migrazioni temporanee in altri ambienti, e quello infine che è in procinto di partire.
Poi vi sono gli strumenti, gli attrezzi, gli arredi, funzionali o magari anche legati a un assolutamente personale
gusto del décor, alle soglie dell’amuleto: ma questo soprattutto è compito di chi inquadra la scena, non di quel-
lo che la descrive a parole. Ma questa è una classificazione possibile se si è all’interno dell’ambiente di lavoro:
per noi che ne siamo all’esterno e osserviamo i risultati, si tratta di una “affettuosa” violazione di uno spazio
privato, dove esistono ritualità e etichette, proprio perché non scritte, di forte valore prescrittivo, a volte capace
di provocare conflitti fra persone altrimenti pacifiche. Un ambiente di lavoro è un laboratorio, dove strumenti,
oggetti “accessori”, tempi e modi di comportarsi costituiscono i protagonisti capaci di realizzare uno specchio
di chi lo abita, non esauriente tanto per chi ne è protagonista quanto per chi ne è osservatore, comunque un
riflesso del proprio agire, un effetto rispetto alla causa che intreccia l’autore e l’opera.
Come la fotografia è un ulteriore specchio, capace di modificare il reale per il punto di vista, la distanza, l’ottica
adottata, i trucchi della stampa; come ancora la scrittura, la narrazione è altro specchio, altrettanto infedele per-
ché in un tempo successivo seleziona e registra luoghi, avvenimenti, umori di una particolare e irripetibile cir-
costanza.Vi è poi un ulteriore strumento che “riflette”, quello di chi scrive queste righe, identico a chi le leg-
ge, e si accinge a confrontare i “testi” di parole e immagini, senza la preoccupazione di doverne in qualche mo-
do giustificarne la legittimità a esistere, incuriosito dalla provvisoria, da incrementare, collezione di ritratti.
Mostra: Ritratti di studio, 25 fotografie di Enrico Cattaneo e 25 disegni degli Artisti
1-21 dicembre - ore 17-19,30 - Galleria Scoglio di Quarto, via Scoglio di Quarto, 4 - tel. 0258317556 - 3485630381
Potete richiedere il volume “Ritratti di studio” alla Libreria Bocca in Galleria Vittorio Emanuele II, 12 - Milano
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