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ARTISTI
IN

RIVISTA

B

Anno III, N. 12 • Ottobre-Dicembre 2004

Direttore Responsabile: Giorgio Lodetti / Direttore Artistico: Roberto Plevano / Progetto Grafico: Franco Colnaghi Via Molino delle Armi, 5 - 20123 Milano • Tel. 02 58302239 02 58302093 - Fax 0258435413

Il disegnatore e grafico Bodo W. Klös
. .. e il suo mondo sensuale
Jo Krahforst
È passato un secolo e gioiosamente abbiamo congedato un millennio, ma l’arte figurativa è sempre la stessa. Malgrado i moderni media e anche la cosiddetta “videoarte”, i dipinti e la ricerca grafica sono le prime espressioni artistiche del mondo. È straordinario osservare come, pur applicando tecniche e raffigurazioni, considerate antiche, il risultato sia comunque nuovo. Il pittore Bodo W. Klös lavora vicino a Francoforte è un grafico e ha studiato i procedimenti della stampa d’arte, in 20 anni di ricerca ha accumulato un ricco bagaglio di esperienza tecnica e di idee. Il suo tema preferito è la sensualità. Come osservatore acuto Klös interpreta il teatro della commedia umana con la sua personale ispirazione. Trasforma le sue visioni in opere teatrali portando l’osservatore dentro la scena. Le scene, sono miti e sogni presentati in modo allegorico. Opere come il Portatore di bandiera, ispirata al Palio di Siena, uniscono la visione dell’artista a un buon lavoro artigianale. Nella scena l’artista rimane fuori e osserva da lontano. A tal proposito Dr. Richard Hiepe così scrive: «La scena è un episodio contemporaneo della colonna Rotersch, 2004 apocalittica di Brecht. Ogni Tecnica mista su carta nuova generazione ricorda gli orrori del passato che la memoria conserva. Avanti vanno sempre i buffoni e gli altri seguono nell’indifferenza. Bodo W. Klös è dentro la colonna. Malgrado tutto, lui non si nasconde, non vive in una “torre d’avorio”. Nessuna moda nessun “trend” ma vero sentimento. È dentro la storia della sua epoca». Lui è dentro la storia con la sua forza tecnica e la sua tradizione. Klös è padre di due figlie, sempre presenti nel suo lavoro. Il suo mondo sensuale e nuovo, dipinto o disegnato è un’esperienza del reale. L’erotismo è un mezzo per esorcizzare la morte in una pulsione vitale. Cosa c’è di meglio per un artista se non cercare la bellezza e l’autenticità nell’erotismo? È qui che si incontrano tutti i percorsi della vita, il punto dove i sentimenti trovano lo stato più profondo. In una lettera del marzo 1996 Bodo W. Klös ha scritto: «Disegno sempre nudi, in sedute con modelle a pagamento e il risultato raggiunto è sempre vuoto di autenticità. La mattina dopo nello studio la macchia di colore rimasta prenderà la forma di una nuova opera, la repentina visione del corpo è nella storia, vivida visione di un dettaglio». È l’amore per la vita, la gioia dell’essere, che trova qui la sua espressione. L’artista fa partecipare lo spettatore. Sempre nei suoi quadri l’erotismo è vivo. La stessa ricerca trasforma sia storie di corvi che di “nature morte”. Corpi divini, pieni di sensualità, sono con il corvo nello sfondo, racconti di storie piene di vitalità. Si può sorridere, si può rallegrarsi, queste opere lasciano libero il pensiero e ampliano ispirazione e fantasia. L’artista ha la libertà di agire, di fumare, osservare la bufera di neve e pensare all’amore. Klös continua a lavorare come testimone del suo tempo. Al contrario dei suoi colleghi più giovani è un disegnatore vero, che realizza con acuta precisione la forma condensa il sapere umano sotto forma di tecnica. Le rigide forme utilitarie sono le stesse delle procedure di produzione dove sono bandite immaginazione e spontaneità. In un secondo ciclo dello stesso periodo, invece, sono raffigurati dei drammi già rappresentati in celebri opere, dove è riconoscibile solo il profilo delle figure. Il tema è reso nel contrasto del colore macerato sul fondo nero che emerge. C’è, quindi, la storia, il richiamo alle opere degli antichi maestri e la loro decontestualizzazione. Un evento è accaduto fin quando qualcuno, l’artista e noi spettatori, ne conserviamo la sua memoria. Si tratta, dunque, di una nuova interpre-

anatomica. Lui ama ancora sorprendere la natura con il disegno, fare un disegno dopo l’altro fino a raggiungere il massimo risultato. In tutto questo percorso il suo stile rimane riconoscibile tra una macchia di caffè e di vino rosso.

Birgit, 1998 Tecnica mista su carta

La regola e il mito
Mario Borgese
Umberto Gavinelli
Negli anni Settanta Mario Borgese dipinse una serie di opere rappresentando edifici dalle pareti di vetro e metallo, architetture rigidamente stereometriche e grigie, e sullo sfondo accenni di rosso e blu. Sono piazze, sedi direzionali ma anche lampioni e monumenti in un contesto in cui domina l’utilità e la regola. Forse è un giorno festivo o gli occupanti sono tutti rinserrati all’interno, ma i luoghi sono deserti, come abbandonati dopo la catastrofe. Scene bloccate e assenza di vita: ma non semplici paesaggi o nature morte (nel senso di Stilleben cioè nature silenti) bensì raffigurazioni dal preciso senso etico. I dipinti di Borgese nella cultura degli anni Settanta potevano essere interpretati come una denuncia sociale, infatti è evidente la denuncia della violenza, ma non solo quella. In queste opere è rappresentato il dramma della contemporaneità nel suo finale concreto e melanconico. Il sapere si è risolto nella tecnica ma tutto e diventato duro e inautentico. Dentro quegli edifici ci sono le procedure di produzione, i budget, gli studi di mercato, le strategie pubblicitarie. Non c’è posto per la spontaneità e l’immaginazione (salvo che sia utilitaria). Il leone di pietra che compare in un’opera è, quindi, un ossimoro, rappresenta l’impotenza. Sì, questi ambienti urbani sono i luoghi di esistenza inautentica e, contemporaneamente, dove si

Adalberto Borioli
per le Segrete di Bocca in 3a pagina
Senza titolo, 2004 Tecnica mista si cartone, cm 29 x 42

tazione che fa catena con il fatto storico, o l’opera d’arte dei maestri, eventi trasfigurati che altrimenti si dissolverebbero per sempre come suggerisce il colore. Il tema della città di cui ho parlato all’inizio viene ripreso in anni più recenti, ma con alcune differenze. Le immagini sono incomplete lasciando ampi spazi vuoti e, qua e là, balenano accenni di colore. Non sono passati invano due decenni ed è subentrato un diverso grado di ricerca. Il vuoto è l’espediente che gioca potentemente in contrasto con l’immagine e, come la pausa di silenzio in una recita, provoca tensione. L’incompletezza e il vuoto diventano il tema di un terzo ciclo. I soggetti sono Frammento, 2000 frammenti di statue antiche dalle orbite vuote. Tutto Acrilico su tela, cm 40 x 40 ciò che riguarda la vista deve essere completo, massimamente gli occhi, che sono gli organi della visione, per il rimando reciproco. Infatti, nessuna visione naturale ha delle parti vuote ma deve essere un continuo di forme e di colori. La parte incompleta è, quindi, una potente allegoria dell’assenza. Ma assenza di che? perché inquieta il vuoto? a che allude la figura decontestualizzata, all’anima?
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segue Mario Borgese

Siamo su una soglia inesplorata in cui la catena dei rimandi interpretativi si interrompe. In un’opera intitolata Dialogo sul potere due frammenti della statuaria antica, Marte e Marco Aurelio su fondo vuoto, si confrontano in un dialogo muto e ci trasportano in un’antichità favolosa. Essi simboleggiano il dialogo fra mito e ragione motivo frequente della filosofia e della letteratura greca. Un processo lento, che alla fine lo scientismo risolverà condannando definitivamente il mito perché estraneo alla verità. Donde, il mondo moderno e gli edifici brutta copia delle “macchine d’abitare” (Le Corbusier), ma pur sempre macchine. Partito dall’osservazione della città moderna, Borgese è risalito genealogicamente alle sue origini e matura l’idea che la separazione dell’umanità del mito da quella della ragione ha prodotto una sorta di dittatura. Con essa s’introduce nell’esistenza la storia, come interpretazione e prefigurazione, donde la coscienza della morte. Al contrario di chi vede come ruolo possibile per l’artista solo una collocazione a latere e il depotenziamento della pittura, vuole dare un’interpretazione critica del mondo attuale.

Gino Cilio: “A-Zero”
Lidia Pizzo
A-Zero Forma,A-Zero Struttura, A-Zero Tecnica,A-Zero Concetto, A-Zero Fruizione, A-Zero Superficie, A-Zero Linguaggio,A-Zero Estetica “A-Zero”: (verbo o locuzione?) questa la poetica nichilista che il maestro Gino Cilio ha espresso in una mostra alle Segrete di Bocca. Questa ha messo in evidenza la sua ricerca su spazio, tempo e luce che, scarnificati fino all’insignificanza, lo hanno indotto al gesto estremo di ri-quadrare uno spazio-lucebuio qualsivoglia con le quattro liste che costituiscono il supporto su cui avrebbe dovuto estendersi il piano pittorico. In tal modo il solo supporto è investito del significato simbolico del “fare” arte, laddove manca ogni attività conformativa. Di tutte le splendide, grandi superfici esposte, in vetroresina e smalti colorati e luminosi, o in vetroresina e catrame declinate in tutte le nuance del monocromo, o in vetroresina e ustionature sfruttate in tutte le possibilità espressive che ha tale materiale di riflettere e filtrare la luce, il maestro Gino Cilio ha lasciato solo un RiQuadro (verbo o nuovo quadro?) senza alcuna superficie appunto e senza firma! Esso contiene, come già la superficie, larghezza e lunghezza, ma la profondità, escamotage allorché si dispiega il segno dell’artista, ora è data dall’Infinito. Pertanto in questa O-Per-Azione, come il maestro la individua, confluiscono le due tendenze proprie della cultura artistica dell’ultimo secolo: da una parte l’istanza scettica, dall’altra l’istanza metafisica. La prima può riferirsi, ab initio, ad un Rodcenko delle “Tre tele monocrome”, per scendere via via fino a Duchamp che decontestualizza l’oggetto di uso quotidiano per esibirlo come opera in forza dell’investimento simbolico dell’artista, passando, poi, per un Piero Manzoni che gli concede solo l’impronta del pollice, così sulle persone come sulle uova, per un Ad Reinhard delle superfici nere, per un Emilio Isgrò delle Cancellature, per un Carlo Alfano delle Stanze delle nominazioni, per il Concettuale stesso, ecc…
Sembra di intravedere delle forme, di tanto in tanto, ma non è così e per di più se le ricerchi spesso non le ritrovi. Gli accostamenti a due mostri sacri dell’arte europea dei primi del ’900 sono così scontati che non voglio nemmeno farli, ma la qualità del risultato è, in Colnaghi, per me, se non maggiore, pari. Vedi colori che corrono, dalla sinistra alla destra del foglio, vedi macchie che sembrano nuvole o gocce che si infrangono in una pozza d’acqua, ti chiedi perché quegli accostamenti di colore e perché un intervento che sembra cominciare bene, non finisce, o almeno, non copre il bianco del foglio. Potresti stare ore a discutere, ma alla fine ti sembrerebbe che tutta la discussione non serviva a niente, perché non c’era niente da capire e niente da spiegare. Non è forse il senso stesso della vita? Le opere di Martellotta e della Veronesi sono al contrario più facili da capire e da guardare, sono palazzi di una New York che ogni qual volta la vedi, anche solo di scorcio, ti fa venir voglia di andarci. Una New York che ha digerito il fattaccio dell’11 settembre, una New York che paga un conto da mille miliardi di dollari, tanto sono stati stimati i danni dell’attentato alle Tween Towers, e continua ad andare al cinema, a teatro, a divertirsi, ma soprattutto a lavorare, come se nulla fosse accaduto. Una New York ricca, ma tanto ricca da non trovare eguali sul pianeta. Questo mi ha fatto venire in mente la visione delle loro opere, e nonostante il paesaggio rappresentato sia lo stesso, trovo che la differenza tra loro e il riconoscimento dei rispettivi temperamenti, stia nell’uso delle luci, delle ombre e dei colori, rigorosamente digitali. Molto giocosa e dinamica Nicoletta, due o-

Il topo da viaggio
Giacomo Lodetti
L’amico Aldo Pancheri, nella veste di direttore artistico della ArteTadino6, a Milano, nell’omonima via, ha pensato e organizzato una mostra dal tema Il Viaggio con opere realizzate da tre artisti, attivi a Milano: Franco Colnaghi, Alessandro Martellotta e Nicoletta Veronesi, mostra che inizia l’11 gennaio e dura fino al 19 febbraio.

Nicoletta Veronesi Astor place elaborazione a computer

La seconda, l’istanza metafisica, con l’introduzione nell’opera della massima spiritualità, prende le mosse da un Kandinskij de Lo Spirituale nell’arte, un Mondrian del Neoplasticismo, un Malevic di Quadrato bianco su fondo bianco per scendere ad un Yves Klein, un Mark Rothko, un Clyfford Still ed altri, fino ad oggi, 2004, con uno Spalletti o un Anish Kapoor, che con i loro monocromi pensano l’arte proiettata verso il silenzio e il nulla. In tutti gli artisti citati permane, tuttavia, una superficie. Per vedere l’“oltre” della stessa è necessario ricordare Fontana:“Io buco, passa l’Infinito, passa la luce da lì non c’è bisogno di dipingere”. Dunque, andare oltre Fontana significa lacerare la superficie, come mostra l’opera esposta di Gino Cilio Lacerato, per poi toglierla del tutto. La luce non passa, deflagra. Ma può farlo anche il nulla, il non-luogo che tutti i luoghi comprende indicato dal titolo del Ri-Quadro: 1+Uno, in cui l’Uno indica certamente la Totalità di cui l’artista può fare esperienza, ma non può esprimerla mancando del linguaggio-nulla, per cui si ricade nell’istanza scettica dell’1. La mostra di Gino Cilio voluta dalla sensibilità per l’arte del padrone di casa Giorgio Lodetti nel suo spazio di via Molino delle Armi, ha dato la possibilità al maestro di riunire attorno a sé vecchi compagni di Accademia ed amici di lunga data e nuovi amici, tra di essi anche Giancarlo Politi, insieme a molti altri illustri ospiti.
pere in particolare hanno stimolato i miei ricordi, facendomi sentire la sua cultura molto vicina alla mia, per i soggetti rappresentati e i toni usati, la prima: American dream, la veduta del Central Park sotto una caduta di fiori. Come flash sparati dal cervello, rivedo la Grande Mela dei Beatles del sottomarino giallo, l’influenza avuta su di loro dal viaggio in India, i figli dei fiori, le atmosfere degli anni ’60. La seconda: Astor place dove, “il biglietto da visita”, così è conosciuto il grattacielo piatto, nei pressi di Union Square, mi riporta alle antiche frequentazioni della quinta avenue, ai tempi del poeta Alfredo De Palchi, mio collega libraio, delle visite a casa sua, proprio a pochi passi da quel grattacielo, a quelle, in sua compagnia, al Metropolitan, alla Frick, al Moma, ai posti della città meno conosciuti dai turisti e alle cene al Palace, nell’Oak Room, dove Washington aveva firmato la Costituzione americana. Raffinato e distaccato invece il lavoro di Alessandro di cui non dirò altro perché sulle pagine di questo stesso numero è pubblicato un bel testo di Aldo Pancheri, interamente dedicato a lui.

Chi scrive è stato invitato a darne notizia e, pur non essendo in possesso dei supposti necessari requisiti, ha accolto favorevolmente la richiesta per un duplice motivo, due, dei tre protagonisti dell’evento, sono miei buoni amici, uno in particolare da lunga data, Franco Colnaghi e l’esposizione, benché presenti disomogeneità tra gli artisti per età e formazione, è un’iniziativa culturale lodevole. Lodevole e coraggiosa perché rappresenta il tentativo di aprire una porta su una nuova scuola di produrre arte, che segna il principio di una rivoluzione culturale capace di sconvolgere i futuri equilibri, nel panorama della pittura, come è stato per l’invenzione della stampa a caratteri mobili. Infatti le opere esposte sono il risultato dell’uso di quello che è considero il pennello del terzo millennio. Un pennello, il computer, che fornisce in un sol colpo forma e colore, rendendo superati e inutili l’uso dei pigmenti, la matita, la gomma, la riga, la squadra, il compasso e il supporto. Delle opere in mostra dirò subito che quelle che più mi hanno colpito sono quelle di Colnaghi. L’autore le definisce visioni di paesaggi dal finestrino di un’auto in corsa. Io le sento come riflessi, anche inconsci, se vogliamo, dei suoi stati d’animo. Conoscendolo, mi fanno pensare ai suoi frequenti dubbi, alle sue incertezze, ai suoi momenti di solitudine, alle sue aree spirituali indefinite, alla sua ricerca continua e instancabile. E le considero vere espressioni d’arte, svincolate da esigenze di commercializzazione, uniche, intriganti, impossibili da riprodurre, benché realizzate con un mezzo la cui peculiarità, al pari della macchina fotografica, anche meglio del torchio a stampa, sta proprio nella capacità di riprodurre all’infinito. Difficile è rappresentare un dipinto astratto con l’uso Franco Colnaghi della parola, perché questa pittura è una manifestaPaeviaggio 2 rielaborazione al computer zione di emozioni, di stati d’animo.

ArteTadino6
Il viaggio

11 gennaio, 19 febbraio
Via Tadino, 6 - Milano
info: 02.26265541

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Adalberto Borioli

LA SPIRALE DEL GUSTO
a cura di Ennio Bencini “È Arte questa? Dove siamo arrivati, dunque? Deve essere tutto questo accettato, premiato anzi, nelle grandi mostre? E noi dobbiamo tacere e passare anche per ignoranti? Com’è possibile orientarsi in questa confusione?” Questo, a parere di Guido Ballo nel famoso e ormai introvabile “Occhio Critico”, è l’atteggiamento del pubblico di fronte all’Arte Contemporanea. Là dove l’occhio comune cade nel malinteso di valutare negativamente ciò che non conosce, quindi non comprende, questa rubrica, nata in collaborazione con Ennio Bencini, intende costituire un duplice sostegno: ai Soci della Libreria Bocca o al lettore che desideri accostarsi all’arte contemporanea, agevolato nel collezionare opere d’arte e all’Artista che desideri dare, alle sue opere, maggiore visibilità, oggi tanto importante. A1 Natale Addamiano A2 Elio Mazzella

A3 Piersandro Coelli

A4 Giorgio Vicentini

A5 Ugo Nespolo

A6 Ezio Alzani

A7 Gianni Aricò

Spazio a cura di Ennio Bencini, dedicato al mercato degli Artisti contemporanei, soci della Libreria Bocca.
A1 A2 A3 A4
Notturno, 1999, pastello cm 39x21 Tresh, 1998, ferri saldati cm 97x27x15 I cieli del ricordo, 2000 acrilico su legno, cm 70x50 Puro palpito, 2004, 2 elementi acrilici su pvc, cm 100x70 acrilici su legno, cm 15x10

€ 1000 € 4000 € 2000 € 3000 € 1200 € 3000 € 4000 € 2500

A11 La nuvola di Zeus, 1997, olio e
tempera su quercia, cm 24x27

€ 2500 € 12000 € 150 € 250 € 1500 € 1500 € 150 € 900 € 750 € 120

A12 A13 A14 A15 A16 A17

Vers Amiens, 1986, legno di larice, cm 128x77x17
L’arte nascosta, 2002, tempera su carta, cm 13,5x8,5

A8 Nico De Sanctis

A9 Afro

Bocca, 2003, Tecnica mista su cartoncino, cm 28,2x21,5
Boix, 1996, bronzo e ferro cm 30x6x3,5 Esercizio, 1993, tempera su carta, cm 24x17 Baccigrafia, 2000, foto esemplare unico, cm 13x10 e pastello, cm 24,5x19,5

A 5 Profondo blu, 1998 A6 A7 A8 A9 A10

Rocce, 1998, olio su tela cm 120x80 Il bacio,1980, bronzo e vetro, cm 32x18x10 La Porta del sole, 1994, china e acquerello su carta, cm 64x94

A18 Nudo, 2003, Tempera grassa A19 A20
Ferite, 2002, olio su carta, cm 42x29
Catasto magico, 2000, acquerello cm 15,7x8,4

Isola di giglio, 1962, Litografia a col. ritoccata a mano, cm 50x60 € 6500 La tinozza, 1999, olio su tela, cm 100x120

A10 Bruna Aprea

A11 Agostino Arrivabene

€ 6000

A12 G. Bartolomeoli

A13 Adalberto Borioli

A14 Fausta Dossi

A15 Emili Armengol

A16 Armodio

A17 Orazio Bacci

A18 Franco Balduzzi

A19 Carlo Ballerio

A20 Franco Spazzi

Pagamenti dilazionati senza interessi per i soci Per far pubblicare un lavoro contattare Ennio Bencini. e-mail: abencini@hotmail.com

Roberto Plevano incontra Maurizio Luerti
Le opere di Maurizio Luerti erano esposte in una Galleria d’arte accanto alle Segrete di Bocca in Via Molino delle Armi. Sono entrato, colpito dai suoi segni arcaici e dai nuclei dei quadri che misteriosamente emettevano una luce viva, pulsante e cangiante per intensità e colore. Ho visitato il suo studio, vera fucina alchemico-tecnologica, abbiamo parlato a lungo e soprattutto ho ascoltato; Luerti è un artista innovatore che lascerà una traccia nuova e imprevedibile. L’interazione dello spettatore con l’opera apre prospettive inimmaginabili, la sensibilità e l’intelligenza umana si confrontano con l’intelligenza e sensibilità artificiale. Una nuova era si apre con prospettive affascinanti nella loro complessità e con tutti gli sviluppi che l’uomo, ancora lui, saprà dare, come ci spiega in un suo scritto. “A distanza di più di venti anni sono ancora emozionanti quei segni e simboli che vidi per la prima volta ad una mostra di arte precolombiana. Da allora, nella mia mente, hanno subito l’inesorabile erosione degli anni e si presentano adesso quasi irriconoscibili, ripuliti da tutto ciò che ho ritenuto superfluo, rivisitati e modificati nella forma e nel colore, ma straordinariamente essenziali. Prima di allora dipingevo soltanto paesaggi misteriosi ed apocalittici, o meglio, sperimentavo con colori sgargianti la possibilità di trasmettere forti emozioni attraverso la tela. Desideravo intensamente scuotere me stesso e gli altri dal torpore della quotidianità, nell’intento di promuovere valori più nobili della mera attenzione edonistica e consumistica. Ben presto mi resi conto che il mio assillo non era solo etico e morale bensì ontologico. Prima di indagare sui comportamenti era importante capire il significato dell’essere, lo stato delle cose. Giovanissimo, non sapevo ancora di filosofia ma ne percepivo l’essenza. Accovacciato, con pantaloncini corti, le ginocchia sbucciate, incidevo nella terra con un legnetto segni strani, misteriosi, depositari di verità fantastiche. Mi divertivo a scavare buche profonde, come un archeologo, alla ricerca di testimonianze antiche. Giocavo. In seguito ho letto di filosofia, di matematica, di fisica e di buddhismo e sono andato a vedere una mostra sulle civiltà Maya e Azteca a Milano. La nuova ricerca artistica è iniziata nel 1992 con l’opera “Primo reperto” dove i segni, d’ispirazione precolombiana, sono diventati pretesto per un’analisi profonda della psiche. Incidere nella terra o scavare nella creta è metafora di una ricerca interiore, finalizzata al recupero di simboli dall’inconscio. Queste forme non sono altro che le tracce, gli effetti di un trasferimento energetico, ovvero manifestazioni degli ar-

chetipi provenienti dall’inconscio collettivo. I segni esaudiscono il desiderio di un linguaggio primordiale ecumenico che descriva con immediatezza lo stato delle cose. La realtà va colta nelle sue strutture essenziali, congelando il mondo empirico e concentrandosi sull’io per poi trascenderlo. È il momento dell’epochè di husserliana memoria, filosofo tanto caro agli artisti cinetici, in attesa che l’indagine intuitiva conduca all’esegesi dei segni. Dall’Arte Cinetica al Relazionismo dopo aver realizzato alcune opere-reperto con evidente simbologia arcaica, ed aver schizzato migliaia di fogli con misteriose forme, all’insegna di una mia personale Gestalt, mi sono arenato. Attraverso lo studio della fisica moderna ho scoperto le filosofie orientali. Le straordinarie analogie tra le teorie quantistiche e relativistiche di inizio secolo, con gli assunti buddhisti e taoisti, mi hanno affascinato. Alternando le letture di Feynman a quelle di Lao Tze, ho praticato le Arti orientali, ho tirato con l’arco e ho cercato persino di risolvere i Koan. Terminati gli studi di elettronica ho ripreso l’attività artistica. Al fianco della già iniziata indagine introspettiva ha preso piede la concezione progettuale dell’opera d’arte e, il desiderio di sperimentare nuove tecniche, mi ha indotto all’utilizzo dell’elettronica. Dall’idea, balenata all’affiorare di un simbolo nuovo, segue una serie di studi illuminotecnici, disegni d’insieme, flow chart di processo. La luce, lungi dall’essere elemento decorativo, diventa strumento per interagire con l’osservatore. Si prospetta, già in “Contaminazione” del 2002, un’apertura dell’opera al mondo. La contaminazione avviene attraverso la vibrazione luminosa repentina e casuale, che percorre le asperità buie della superficie scultorea. La materia immobile si temporalizza e lo spettatore, attraverso il meccanismo cinetico, non può che esserne coinvolto. Il movimento improvviso della luce riporta all’attenzione la simbologia onirica rappresentata, dove il segno arcaico si attiva nuovamente. L’opera-reperto diviene così strumento percettivo, ma le ragioni oggettive del guardare subiscono inevitabilmente gli influssi psicologici individuali. Considero la psiche come mediatore dell’esperienza. Sostengo la filosofia della relazione ed intendo la realtà come rapporto tra più elementi, dove non esiste sostanza ma solo eventi irreversibili. Da Dewey a Paci, da Einstein ad Heisenberg, dall’ipotesi del bootstrap della fisica moderna alla compenetrazione tra le parti del buddhismo Mahayano: non esistono leggi assolute ma solo statistiche; nessun idealismo, nessun realismo; non esiste l’Osservatore assoluto che guarda l’Oggetto natura, ma il ricercatore è nella natura così come la natura è nel ri-

cercatore e, nell’atto di conoscere, avviene la trasformazione, conseguenza della relazione che si stabilisce. I tagli di luce, nell’oscurità del cemento nero come il manto dei lupi, non sono, come potrebbe apparire, una redenzione bensì una possibilità di convivenza. Sconfiggere i propri demoni significa conoscerne la natura. C’e sempre stato nel mio pensiero il tema della globalità, sviluppatosi dall’idea di un insieme di segni ricorrenti. Inoltre la forma delle prime sculture suggeriva la provenienza da un unico scavo archeologico immaginario, fonte inesauribile di simboli significativi. La teoria della relazione ha suggellato il convincimento che le opere debbano essere partecipi di un’esistenza collettiva. La tecnica elettronica mi è stata d’aiuto: ho realizzato una collezione di sculture capaci di scambiarsi una serie d’informazioni acquisite sensorialmente, comunicando tra loro e manifestando il proprio apprendimento, attraverso mutamenti nelle manifestazioni luminose. Il palinsesto evolutivo relazionante è completo. Il dittico “Ai margini del mondo” è un’installazione costituita dalle prime due sculture intercomunicanti della collezione. È realizzata in cemento nero, ferro ed inserti di plexiglas retroilluminato. La luce ripercorre lentamente lo spettro, e manifesta tutti i colori acquisiti nell’interazione con l’osservatore che si è avvicinato con la mano. Il nuovo colore appartiene alla memoria e non può essere rimosso neppure togliendo l’alimentazione elettrica, mentre i più vecchi vengono naturalmente dimenticati, fino al raggiungimento della condizione prenatale, ovvero plexiglas bianco. L’opera comunica con tutte le altre, scambiando informazioni relative alla quantità di contatti con i fruitori, al numero di colori, al tempo trascorso, ed evolve secondo il proprio stato e le relazioni.Appare sempre differente nel tempo. L’insieme delle tematiche che faccio rientrare nell’ambito di questa installazione (e delle successive) è assai eterogeneo. Si possono individuare chiavi di lettura dai risvolti sia etico-sociali che gnoseologici. “Ai margini del mondo” è comunque un’esortazione al cambiamento, mutando l’angolo di osservazione della realtà, facendo attenzione ai contorni delle cose, laddove c’è forte interazione tra l’Uno e l’Altro, dove paradossalmente l’Uno si confonde nell’Altro. Non c’è vero progresso quando si perdono di vista le implicazioni marginali di un processo: dalle scorie inquinanti alle mutazioni genetiche, dagli slanci d’intolleranza alle povertà sociali. Non c’è vera conoscenza quando l’analisi di un evento esclude i fenomeni correlati. “Ai margini del mondo” vuole essere un invito ad estendere l’indagine fin oltre la periferia dell’Osservato. Leggere oltre i margini significa non accontentarsi mai di una sommaria impressione del reale. Non assentire con leggerezza, non giudicare né deridere ma capire. La Verità esige attenzione. Ad esempio il forte aspetto pittorico di molte opere non dipinte: Simonetta Fadda, Giovanni Ferrario, Grazia Gabbini, Paolo Gonzato, Maria Martinelli, Felice Martinelli, Paola Sabatti Bassini, Lidia Sanvito e Giovanna Villani. Oppure certa fisionomia artigianale dei lavori di Claudio Destito, Sara Giannatempo, Chiara Lampugnani, Sara Munari e Davide Ragazzi, prodotta da una riflessione sugli elementi del fare arte piuttosto che dal bisogno impulsivo di fare. O ancora il registro onirico e surreale di Capogrosso, Luca Conca, Silvio Giordano, Dubravka Vidovic, Isabella Pers, Laura Santamaria e Alberto Zamboni, scaturito da situazioni vissute e da esperienze dirette. Il laborioso processo di costruzione della rappresentazione che si cela dietro le opere minimaliste di Sergio Lovati, Maria Morganti, Antonio Marchetti Lamera. E infine il piacere di manipolare i materiali che accomuna gli scultori Andrea Cereda, Rosa Maria Arau e Daniela Nenciulescu ai pittori Mario Benedetti, Massimo Bollani e Roberto Merani.

Ai margini del mondo 2004, cemento, ferro, plexiglas, sensori ed effetti luminosi cm 50 x 50

Contaminazione 2002, cemento plexiglas su vetro effetti luminosi cm 50 x 50

Ai margini del mondo 2004, cemento, ferro, plexiglas, sensori ed effetti luminosi cm 50 x 50

Premio biennnale d'arte Donato Frisia
IVa edizione
Sara Fontana
schiera degli artisti copre tre decadi di età, tra i 20 e i 50 anni. Quindi il concorso, alla sua quarta edizione, diviene un campo di confronto e di scambio fra generazioni e fra artisti con curricula ed esperienze distanti. Frutto di una selezione di 340 partecipanti, la “rassegna” ha preso forma con lavori di provenienza disparata, all’interno di un sensato equilibrio fra pittura, fotografia, scultura e installazione. Molti degli artisti selezionati operano utilizzando contemporaneamente diversi mezzi espressivi, scegliendo di volta in volta quello più adatto al loro lavoro. Altrettanto frequente e strumentale è la contaminazione dei linguaggi, in particolare di pittura, fotografia e digitale. Tuttavia - dovendo semplificare - si può affermare che dalle opere selezionate emergano almeno due filoni comuni: il gioco e il sogno. Vi si possono poi cogliere percorsi trasversali e curiose analogie.

Anche quest’anno le sale di Villa Confalonieri a Merate sono invase da opere di fronte alle quali qualcuno potrebbe ancora chiedersi che ne è stato delle rassicuranti tecniche della pittura e della scultura e, soprattutto, che ne è stato dell’idea classica di paesaggio. E’ ormai tradizione del premio Donato Frisia accettare le più diverse interpretazioni del tema del paesaggio, a patto che ne traspaiano originalità di intenti e qualità dell’opera, e dare “particolare risalto alle proposte emergenti”. Con l’eccezione di Mario Benedetti, il più anziano, la

Da sinistra a destra opere di: Giovanni Ferrario Paolo Gonzato Pietro Capogrosso

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Alessandro Martellotta
Aldo Pancheri
espresso è popolato di protagonisti e soprattutto di protagoniste la cui maggiore evidenza è la bellezza del corpo. Questa bellezza però evidenzia anche una sofferenza per la quale le rotondità e le sinuosità delle figure sono imprigionate dalle textures che evidenziano il vero elemento funzionale al significato delle opere, ovvero la privazione della libertà come prezzo della bellezza. Il personaggio che vive più intensamente questa situazione di prigionia è l’artista stesso, trovandosi intrappolato nella sua stessa creazione e nell’impossibilità di violare le fondamenta che ha inizialmente costruito, e cioè la personale inesprimibile visione del mondo reale. Questo artista vive nella convinzione di costruire una situazione, di plasmarla a proprio piacimento, rendendosi conto solo a lavoro compiuto, spesso attraverso una violenta presa di coscienza, di come la sua opera rifletta una visione nascosta che, quasi dotata di una propria volontà, emerge e si presenta innanzi a lui con tutta la sua crudezza. Lo spettatore è un gradito ospite, come un vecchio amico che viene a visitare di tanto in tanto, uno dei suoi micro-mondi. I sentimenti coi quali viene a contatto sono molteplici: da un fondo di egoismo, trasmesso dalla totale solitudine nella quale si trovano i personaggi in palese necessità di aiuto, alla solitudine stessa, frutto degli archetipi precedentemente descritti quali il mare, il cielo ed il silenzio. Amore, ossessione per lavori in ambienti umanamente aridi, paura della morte, desiderio di maggior controllo sul proprio destino, necessità interiore di poter dedicare più energie alla propria ricerca artistica: questi sembrano i fili conduttori delle serie di opere che forniscono la materia per una infinita ricerca. La vita di questo giovane è pervasa da momenti nei quali uno o più di questi elementi prevalgono sull’aspetto razionale della personalità, consentendo al flusso artistico di emergere in assoluta libertà. Contemporaneamente a questa attività artistica il giovane Martellotta partecipa alla stesura di un “Manifesto per un movimento di arte digitale” che si propone di rivalutare i valori artistici dell’espressività digitale, attraverso una istruzione sulle nuove chiavi di lettura che i molteplici stili hanno creato. L’assenza di queste conoscenze ha comportato spesso una sopravvalutazione di opere dalle scarse virtù estetiche e formali ed in generale una confusione sulle interpretazione e valutazione del lavoro al computer. Punto fondamentale di tale "chiarimento collettivo" è la rivalutazione del processo di stampa, della scelta dei materiali e dell’impostazione tecnica come fase fondamentale della produzione artistica digitale, spesso sottovalutata a favore del contenuto concettuale delle opere, ma a grave danno della valenza estetica e tecnologica. Alessandro Martellotta, oltre a realizzare opere d’arte digitali, scrive brevi racconti horror e thriller.Arte figurativa e narrativa, forme espressive apparentemente così lontane fra di loro, si fondono invece nel suo immaginario, costituendo le due colonne portanti della sua ricerca. La scrittura viene usata infatti nel tentativo di descrivere un mondo peggiore di quello reale, l’opera digitale mira invece a rappresentarne uno migliore, nel quale i problemi di ogni giorno vengono evidenziati, alle volte anche con ironia, ma sempre con un traguardo finale costruttivo e di speranza.

Alessandro Martellotta Il tempo, 2004 Arte digitale

Alessandro Martellotta Il Viaggio (1), 2004, Arte digitale

Il monitor come tela, il mouse come pennello: un parallelismo che permette di accostare l’attrezzatura dei moderni artisti digitali ai più tradizionali strumenti dell’arte e che si è recentemente arricchito di nuovi mezzi tecnici e di conseguenti possibilità espressive. Cyberealismo, rendering, modellazione 3d: tutti termini, ancora abbastanza sconosciuti al grande pubblico, che rappresentano una forma nuova di concepire l’arte, di realizzarla e di rappresentarla: modellazione tridimensionale come mix tra pittura, scultura e fotografia, realizazione di immagini bidimensionali come un quadro o una foto, partendo dalla realtà stessa, ma rappresentandola attraverso una severa indagine, una precisa, minuziosa ricostruzione della forma e del colore. Prima di essere portata su carta la realtà di queste opere deve essere costruita pezzo per pezzo, in tutti i suoi dettagli, le sue proporzioni e le sue sfumature. Dalla montagna più mastodontica, all’insenatura più sfuggente, le forme devono essere modellate e dipinte, la luce governata, le forze della natura istruite al volere dell’artista.Al termine di tale processo di creazione l’artista può fermarsi ad osservare la propria realtà ed a “fotografarla” per farne dono agli altri. Questi sono gli strumenti adoperati da Alessandro Martellotta: trent’anni d’età, venti dei quali dedicati all’informatica in ogni sua forma, spesi a sviluppare il rapporto uomo-macchina, spingendo quest’ultima al massimo, nel suo ruolo di estensione delle capacità della mente, inclusa quella artistica. I computer, le stampanti, gli strumenti di lavoro, che da anni supportano le attività produttive negli ambiti più diversi, oggi sono al servizio della ricerca artistica. I pixel, freddi mattoni del terzo millennio, vengono ora plasmati dagli artisti accettando docilmente di prendere le forme reali e surreali dei nostri mondi interiori. Attraverso gli strumenti utilizzati, il concetto, il pensiero, la ricerca restano comunque patrimonio dell’artista, che si serve di questa apparentemente sconvolgente mutazione negli stili e nelle tecniche, per donare una propria nuova visione di mondi reali e virtuali. Questo giovane artista si accosta all’arte in punta di piedi, restando subito affascinato dall’estensione comunicativa con la quale l’arte arricchisce l’uomo. Pochi anni di hobby appassionato e nel 2000 un brillante secondo posto nel concorso Ricas, organizzato dal Rotary club, lo mette in contatto con alcune gallerie di Milano. Da questo momento inizia un’attività di mostre personali e collettive che lo rendono partecipe del mondo artistico contemporaneo, consentendogli di allacciare rapporti di stima e di amicizia con molti artisti ed operatori culturali, maturando esperienze di nuove forme di ispirazione e di sviluppo tecnico. Ogni opera di questo artista è pervasa da una sorta di simbolismo psicologico: il mare che avvolge la maggior parte dei suoi soggetti unisce e divide allo stesso tempo, rappresentando inizialmente una strada che in breve si dimostra un percorso selettivo. Protagonista di ogni opera sono la quiete ed il silenzio assordante che invitano alla riflessione, ma non consentono la medesima. Mattoni di queste ambientazioni e sensazioni sono forniti dalla natura, con le sue montagne, il suo cielo imponente ed immobile spettatore, i suoi impulsi reattivi di fronte alla profanazione che spesso subisce, le sue creature in eterna balia delle proprie ed altrui pulsioni. Le ambientazioni naturali si trovano spesso ad accogliere ospiti indesiderati a sottolineare l’arida modernità prendendo forma dal vetro, dal ferro e dal cemento. Questi scenari utilizzano la propria fisicità per ribellarsi ai propri creatori imprigionandoli in vuote prigioni di lusso. Il mondo

Graziella Bertante
Alberto Agazzani
Nelle sculture della Bertante l’opulenza dei corpi e la rotondità delle forme è leggerezza. Nulla vi è di pesante perché qui il corpo diventa veramente solo e solamente lo strumento per manifestare un’emozione, un turbamento, uno stupore. Quello che la Bertante vuole comunicare è il segreto di un sogno, l'essenza di moti intimi e serenamente inquieti, impossibili da narrare in altro modo. Non è vero che per essere contemporanei occorra sempre necessariamente essere crudi. Quella del considerare opere non strettamente legate, e non solo a livello iconografico, a modi marcatamente veristi o espressionisti come pura

decorazione è un'aberrazione tanto insensata quanto faziosa. Così come fermarsi alla superficie di queste piacevoli sculture può portare a considerazioni tanto immediate quanto fuorvianti. Ed in questo rovesciamento sta uno dei punti di forza di questa scultura: l’aver ammantato di leggera gradevolezza contenuti pesantemente inquieti ed aver sostituito la rappresentazione con un’efficace evocazione immediatamente comprensibile da chi come il Piccolo Principe di Saint Exupéry, sa guardare prima col cuore che con gli occhi. (Reggio Emilia, 1998).

Spazio Rosso Tiziano
dal 4 dicembre al 3 gennaio Via Taverna, 41 - Piacenza Info: 0523.334215
Le Maschere Terracotta policroma, 2003 cm 30x26x13

Giovanni Canu
opere in ceramica

SpazioBoccainGalleria
28 novembre - 13 dicembre 2004
catalogo con testi di

Ermanno A. Arslan - Rossana Bossaglia

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Angelo Garoglio e le sue 9 pietre
Nel febbraio del 2003 Garoglio ha pubblicato il volume dal titolo “Neuf pierres”, con nove poesie, di cui quattro inedite, di Yves Bonnefoy e nove sue incisioni all’acquatinta, tirate in 55 esemplari, di cui venti numerate con cifre romane e trentacinque, arabe. Il volume é stato presentato da Giovanni Romano al Centre Culturel Français di Torino e dal poeta in persona, Bonnefoy, all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Ora, domenica 28 novembre 2004, viene presentato alla Libreria Bocca in Galleria da Francesco Poli.

Al Caffè degli Artisti
Giacomo Lodetti
Biffi, il Caffè degli Artisti e Bocca, la Libreria degli Artisti, Locali Storici della Galleria Vittorio Emanuele II, hanno dato vita ad un programma di proposte artistiche, a partire da settembre 2004 fino ad ottobre 2005, allo scopo di offrire al pubblico la visione gratuita, per la durata di un mese, di capolavori di alcuni tra i più prestigiosi artisti nazionali. La prima esposizione è stata inaugurata il 30 settembre, con tre lavori di Max Kuatty: “Prime Visioni”, Omaggio a Piero della Francesca “Prime Visioni”, Omaggio a Rodin “Premi Nobel”,Yasser Arafat MAX KUATTY nato a Mantova nel 1930, è l’artista che nell’ambito della post-figurazione ha concluso un secolo di avanguardie linguistiche. Si afferma con successo la sua pittura in perenne evoluzione con quadri chiamati inizialmente “Polaretablo” realizzati in parte con polaroid e in parte con retablo, opere che sono porzioni di affresco, volti e figure enucleati dai più famosi dipinti di Piero della Francesca, di Masaccio, di Michelangelo. Kuatty ha realizzato opere per spazi pubblici, presentato personali e partecipato a collettive in tutto il mondo. Ha recentemente tenuto una personale al Centre Culturel Georges Pompidou prossimi appuntamenti vedranno la partecipazione di Filippo Panseca, Walter Valentini, Giancarlo Ossola e Adalberto Borioli.

Due nuovi GIRASOLI Massimo Marchesotti, olio su carta per una Rima di Michelangelo. Vito Sersale, acrilici su carta per un pensiero di Leonardo.
GIRASOLI pubblicati Giuseppe Becca Mario Benedetti Fernanda Borio Giorgio Bulzi Davide Casari Chiara Codecà Giuliano Crivelli Isa Di Battista Fausta Dossi Fernanda Fedi Maria Grazia Filetto Ruggero Gamberini Giacomo Ghezzi Gino Gini Daniela Giovannetti Franz Jenull Ho Kan Licia Mantovani Massimo Marchesotti Sylvia Mair Maurizio Mazzoleni Riccarda Montenero Ettore Moschetti Marco Mucha Margareta Niel Giacomo Nuzzo Serena Olivari Antonella Orlandini Gianni Ottaviani Clemen Parrocchetti Mario Picci Luciano Ragozzino Roberto Rampinelli Karl-Heinz Reister Ugo Riva Maddalena Rocco Gian Rusconi Raffaele Sicignano Valdi Spagnulo Pippo Spinoccia Anna Sutor Franco Tarantino Ernesto Tavernari Vincenzo Tiboni Davide Tirelli Luca Vernizzi Koji Yamamoto

SALA GARZANTI, via della Spiga, Milano FULVIO RINALDI
novembre, 2004

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Il Museo Bargellini, a Pieve di Cento
Giancarlo Cerri
Giacomo Balla, Senza titolo, 1920 circa

Ennio Bencini
Carlo Facchinetti

A Pieve di Cento, zona di confine tra la provincia di Bologna e quella di Ferrara, in anni recenti è stato fondato e realizzato un imponente vasto museo d’arte moderna e contemporanea così intitolato: Museo d’arte delle Generazioni italiane del ’900 “G. Bargellini”. Già il titolo testimonia chiaramente la volontà e le intenzioni indicative e progettuali del suo fondatore: valorizzare gli artisti e l’arte italiana del secolo appena trascorso. Giulio Bargellini, industriale da sempre appassionato d’arte, grande “amico dell’arte e degli artisti” come egli stesso afferma, ha voluto onorare Pieve di Cento, suo luogo natio, realizzando un museo riser-

vato all’arte figurativa italiana, presentando opere di pittura e scultura in tutte le loro correnti o tendenze che dir si voglia. Iniziativa lodevole e appropriata la sua che, tra l’altro, è accompagnata da esaustivi cataloghi (Edizioni Bora) in proposito. Ora, diciamo pure che l’arte italiana - tutta l'arte italiana- di queste iniziative ne ha primaria necessità vivendo, non da oggi, complessi di inferiorità e dipendenza per tutto ciò che viene “da fuori” anche quando, a me pare, ci vengono proposti “prodotti artistici” come fossero novità (istallazioni, video, ecc.) mentre son cose già precocemente invecchiate altrove e qui riproposte sperando di “far notizia”, di scandalizzare, di stupire. Dunque, bene ha fatto Bargellini con la sua scelta di proporre un museo apposito per la conoscenza, divulgazione e tutela dell'arte nostra intesa come pittura e scultura. Per tornare alla parte iniziale del discorso, il museo è dotato di una importante collezione suddivisa in apposite sale presen-

tate per cicli generazionali. Alcuni nomi tra i protagonisti del secolo appena passato, presenti nella esposizione permanente: Balla, Boccioni, Campigli, Carrà, Casorati, de Chirico, Guidi, Magnelli, Martini, Modigliani, Reggiani, Rosai, Savinio, Severini, Sironi, Soldati,Tozzi e tanti altri per giungere, in tempi a noi più vicini, a Birolli, Cagli, Guttuso, Morlotti, Minguzzi, Vedova e così via dicendo con tant’altre “firme” che qui sarebbe troppo lungo elencare. Il museo, già esteso in grande spazio, a tutt’oggi è ancora in fase di ampliamento e diverrà, in tempi brevi, tra i più grandi esistenti in campo nazionale e internazionale. Oltre alle già citate sale, dove vengono esposte in prevalenza opere pittoriche, bisogna sottolineare e porre in evidenza il parco, dove sono esposte le sculture all’aperto in bella collocazione, atta a valorizzare le opere stesse che, poste in piena luce, vivono in una loro particolare e vibrante naturale atmosfera. Interessante istituzione museale, quella di Pieve di Cento, che, nell’insieme del contesto, presenta anche mostre temporanee di maestri d’oggi, protagonisti della nostra contemporaneità. Giulio Bargellini ha realizzato il suo sogno tramite un’intelligente proposta iniziale da parte di Edoardo Brandani della bolognese Edizioni Bora, anch’egli appassionato uomo d’arte. Il museo, diretto dal noto critico e storico dell’arte Giorgio di Genova, rappresenta una vicenda storico-critico-editoriale importante ed unica nel suo genere, fondamentalmente utile per conoscere l’arte figurativa italiana dell’ultimo secolo. Bargellini mi ricorda, sotto certi aspetti, altri suoi due conterranei: i piacentini Giuseppe Ricci Oddi, fondatore, nel 1931, della Civica Galleria d’Arte di Piacenza e, in tempi a noi più attuali, (anni Novanta) Franco Spaggiari che, acquistato e ristrutturato il castello di San Pietro in Cerro situato nella pianura piacentina, ne ha fatto un museo d’arte prevalentemente contemporanea pur senza escludere una parentesi storica riguardante i maestri emiliani del passato. Ricci Oddi, Spaggiari e Bargellini sono riusciti, in pochi anni, a realizzare i loro musei. L’hanno fatto pagando di tasca propria, preferendo spendere soldi per difendere l’arte e gli artisti invece di investirli in tant’altre cose ritenute, ieri come oggi, assai più “redditizie”. Onore, perciò, a questi tre grandi e generosi personaggı. Belle ed altamente significative le parole di Giulio Bargellini per ciò che concerne la sua imponente realizzazione, la sua “impresa”. Eccole: “Essere industriale credo voglia dire saper prevedere, intraprendere e rischiare. Con questo spirito, infine, ho voluto dotare Pieve di Cento di una struttura, uno strumento, un punto di incontro aperto al mondo dell’arte e della cultura che possa essere volano di sviluppo culturale ed economico, nonché di rapporto col più ampio territorio nazionale ed internazionale in cui viviamo e dobbiamo/possiamo svilupparci, contribuendo a determinare per la mia terra lavoro e benessere”. Così pensa, ed agisce, Giulio Bargellini imprenditore illuminato: a parer mio magnificamente rinascimentale.

Ennio Bencini, Dualismo, 2003

Walter Morando
Morando è nato a Savona nel 1938. La sua prima mostra è del 1967, a Palazzo Acna, nei pressi di Savona. Da allora ha esposto in personali e collettive in Italia e all’estero. I maggiori critici si sono interessati del suo lavoro. Nel 1982 è uscita la cartella “Per la Sardegna”, con una poesia di Milena Milani e quattro sue incisioni, Edizioni Brixia Milano, Premio Sa Ferula, Cagliari 1982 per la poesia. Nel 1983 Morando ha realizzato, come sceneggiatore, un programma sul Porto di Savona, regia di Mimmo Lombezzi, per la RaiTv3. Nel 1998 è uscito il volume di Marcello Venturoli “Walter Morando e gli oggetti del mare” (Centro Internazionale della Grafica di Venezia) in cui il critico afferma che le sculture dell’artista savonese recuperano la memoria. Il libro è stato presentato a Cortina d’Ampezzo, durante l’inaugurazione della sua personale, “Mare e Dolomiti”, agosto 1998, a Spazio Cultura, diretto da Milena Milani. Per lo stesso editore, sempre nel 1998, ha eseguito disegni per “Vento onde mare”, poesie di Camilla Costa. Nel 2001, a Cortina d’Ampezzo nello Spazio Cultura, ha riportato grande successo la sua personale “Alchimie”, cellulosa e tecniche miste, nella quale , come ha scritto Milena Milani, “con un occhio al passato, e un altro all’avvenire”, ha esposto le sue famose Lamiere, con i segni del tempo che le ha corrose. Sulla rivista “Porti” sono usciti servizi e fotografie dell’avvenimento.

«Con che bravura di voce eroica ogni cibèca domanda cavalli e fanti» (Aretino). Questo detto potrebbe assumere, nei confronti dei soliti inventori, un’appropriata etichetta. Ma per Bencini, dopo mie lunghe esitanzioni e perplessità, devo ammettere che la frase aretiniana decade, senza ombra di dubbio. Caparbiamente, cosciente della validità della sua creazione, ha combattuto contro censori superficiali; la fede nella ricerca l’ha sostenuto sino all’esauriente assecondamento delle esigenze artistiche. Disegnatore sicuro non ha mai abbandonato quel senso di armonia formale anche quando, tralasciata la fascia descrittiva, ha cominciato a creare forme nuove di figurazione. Raccogliendo materiali poveri, come sabbia e pietre e reperti d’antiquariato, come tabernacoli, reliquari, frammenti di mobili di ogni stile, con fantasia e creatività dà vita a composizioni pittomateriche decisamente originali ed interessanti.In Bencini emerge sempre il dato positivo della fantasia e dell’equilibrio compositivo.Anche per Bencini ci saranno gli Anito, i Meleti e i Liconi, ma la somma delle sue indagini (Conosci te stesso) lo salveranno da ogni attacco ironico o denigratorio. È solo questione di tempo. Dirò che, per Bencini, l’arte visiva ha avuto la migliore decantazione per ritrarre il suo personale spirito,la sua quotidiana storia. Che può essere la storia di ogni suo simile, con le caratteristiche individuali della propria anima e che, in Bencini, acquista il significato del suo mondo lucente che tenta di circumnavigare armoniosamente con gli altri mondi, ma con la sua inconfondibile traiettoria. Il segreto di Bencini sta qua?
Catalogo mostra testo di Dangelo alla Libreria Bocca, 2004

Bencini - Tedesco Vento caldo di un’estate adimensionale, 2004

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La tensione dello spazio
Franco Pizzi
Stefano Fugazza
Ultimamente Franco Pizzi svolge di preferenza il tema della figura umana, allineandosi così a una interminabile schiera di artisti che hanno eletto i corpi e i volti a protagonisti indiscussi della loro opera. Il fatto che, nel suo caso, le donne e gli uomini presentino allungamenti innaturali e modificazioni, per quanto moderate, rispetto all’immagine naturale della figura umana, al tempo stesso manifesta la cultura e la particolare sensibilità di Pizzi e indica uno stretto rapporto con le idee e i punti di vista della contemporaneità. Uno scultore potrebbe infatti essere attratto dall’ideale classico per cui il corpo umano diviene sinonimo di un’universale armonia, esempio sublime di una perfezione a cui l’umanità dovrebbe tendere, nel fisico e nello spirito; oppure potrebbe provare un tale disgusto per quanto di corrotto e di malvagio c’è nell’uomo da rifiutarne qualsiasi idealizzazione, attestandone invece la finitezza, la miseria, l’imminente degrado. Niente di tutto questo in Pizzi, il quale si muove in un terreno spirituale che rifiuta gli estremismi e che continua a credere nei valori di un‘umanità alla quale non mancano riserve innumerevoli di valori, di tensioni ideali, di speranze. Ciò nonostante, l’uomo rimane ben ancorato alla terra, e dunque alle terrene miserie e agli inevitabili contraccolpi derivanti dal fatto di vivere in un mondo “in cui l’azione non è sorella del sogno”. Il nostro scultore riesce a rendere appieno questa duplicità dell’uomo, questo suo dipendere da nature affatto differenti. Non è un caso se le figure da lui scolpite volgono talora lo sguardo verso l’alto, o sollevano le braccia in un gesto di aspirazione che vorrebbe stabilire un collegamento con la parte superiore, il cielo, il mondo più puro che ci piace immaginare possa esistere al di sopra di noi. Non che il mondo di Pizzi appaia a tutti gli effetti ottimista, perché poi i corpi delle sue fi-

La grande apirazione 1998, Bronzo cm 16 x 23 x 45 h

gure denunciano a tratti significative privazioni, che possono coinvolgere gli arti o la stessa testa, alla quale accade di presentarsi lacerata e come divisa, a significare un’incompiutezza che appartiene al genere umano, a tutti noi. Si rilevano anche schiacciamenti e torsioni che alleggeriscono sì ma che alla fine contribuiscono a rendere più inquieto il mondo espressivo di questo artista.Tutto questo pensiero, ed è la cosa più importante, viene manifestato con l’immediatezza di un linguaggio eloquente ma non retorico, attraverso i mezzi propri di una scultura che, prima di tutto, affronta e risolve determinati problemi tecnici, trovando nella materia stessa, nei suoi sbalzi e nelle sue anfrattuosità, occasioni di significato. Pizzi modella con grande abilità, dimostrando vigore espressivo quando tornisce le sue figure a tutto tondo, ma anche concedendosi sottigliezze e rese più analitiche, esaltate dalla luce, da osservare con attenzione. Su tutto prevalgono il gusto per la bella materia e il movimento che viene attribuito alle forme, le quali si presentano secondo prospettive diverse, in una bella varietà di situazioni, e con delle estensioni, attraverso una sorta di voluta increspata o attraverso altri mezzi plastici, da cui dipende una tensione spaziale che costituisce — si direbbe — lo specifico di questa scultura modernissima e al tempo stesso così capace di confrontarsi con la tradizione.

Lorenzo Pianotti: una giostra di cavalli
Antonio D’Amico
“Sognare significa vivere e io lo faccio a occhi aperti e qualche volta a occhi chiusi. Una volta sognavo che stavo per svegliarmi e sentivo che i cavalli, quelli che erano in casa, parlavano tra di loro mentre tutti gli altri stavano rientrando dalla finestra e all’aprirsi dei miei occhi si stavano sistemando tutti al loro posto. Questo mi comunica che loro sono vivi anche quando io non me ne accorgo. Però io non sono così matto da pensare che loro sono vivi, ma sono così normale nel pensare che loro sono stati talmente tanto amati, posseduti, strattonati e talvolta anche feriti che hanno una loro vita. Per tale ragione ognuno ha un nome, in ricordo del bambino che glielo ha dato. Il nome è legato a quello che mi suggeriscono le loro facce, le loro ferite, la loro possanza o eleganza e poi tutto ha un nome, tutto quello che prendi e raccogli”. Benvenuti in un mondo magico, affascinante e dominato dall’amore per la fantasia e la creatività: la casa museo di Lorenzo Pianotti. Ogni centimetro è abbellito da splendidi cavalli giocattolo che regnano nello spazio destando nel visitatore curiosità, mistero e una ardita voglia di tornare bambini per cavalcarne uno e volare nei meandri fatati. Il desiderio irrefrenabile è quello di esplorare tutta la casa per capire quale altro cavallo si nasconde nelle altre stanze: tanti, dipinti e di mille colori, di legno e antichi, di ferro e al galoppo, di cartapesta e con le ali. Se il vero protagonista di questa oasi al centro di Milano è il cavallo e la voglia di sognare inevitabilmente, il regista di questa fiaba è un uomo poliedrico e dalla personalità avvincente: Lorenzo Pianotti. Lui non ama definirsi un artista né tanto meno un collezionista che raccoglie e tiene per sé, ma un curioso che cerca e poi mette a disposizione di tutti, tanto che la sua casa è aperta a chiunque abbia voglia di immergersi nell’emozione e nell’ingenuità che il cavallo giocattolo trasmette. Lorenzo nasce a Messina negli anni ‘50 e in Sicilia in quegli anni regna la miseria. “Mi ricordo che mangiavamo tutti a scuola e mi sembrava di mangiare malissimo ma pensavo che quello era il mangiare e bisognava star zitti.Vedevo tanti bambini senza scarpe ma mi sembrava normale.Vedevo le donne lavare nei fiumi o nelle fontane e mi sembrava normale; invece da qualche altra parte esisteva anche un altro mondo, qualcuno che aveva non solo gli aquiloni, che ci costruivamo, o le fionde. Da qualche altra parte alcuni bambini giocavano con cavalli meravigliosi o bambole incredibili che poi ho visto nel tempo. Nonostante tutto, non credo di aver perso una parte della mia infanzia, anche se mi era stata nascosta una parte possibile dell’infanzia. Però intanto una cosa che facevo e che mi dava tanta gioia era salire sulla sedia, inginocchiarmi e con una matita malconcia disegnavo sempre. Io in effetti disegnavo quello che disegno adesso, cioè quello che non ho. Per quello faccio spesso cose surreali, perché cerco di mettere su carta ciò che non vedo nella realtà, magari sarà poi anche una bugia, ma è tutto una bugia!”. Attraverso le parole di Lorenzo si scorge l’uomo libero e l’animo profondo, proprio dell’artista. Dai suoi occhi riluce l’amore per la vita e la propensione a tuffarsi verso nuove esperienze rigeneranti. Per Lorenzo l’incubo di svegliarsi e non trovare più i suoi cavalli significa, senza titubanza, «trovare meraviglioso non avere niente intorno. Il massimo adesso sarebbe fare un trasloco e avere uno spazio bianco, pulito, dove risistemare tutto.Venti anni fa avrei voluto i mobili con le ruote perché per me l’arredo è come l’abbigliamento» …Fra cent’anni, i tuoi cavalli dove saranno? «500 sono già al museo della Chicco. Gli altri 500 e quelli che comprerò e costruirò io mi auguro diventino oggetti che continuino a emozionare». Cosicché il cavallo che costruirai domani …«avrà solo due ali», quelle stesse ali che l’osservatore, desideroso di sognare, indosserà per volare lontano verso orizzonti che solo la magia dell’arte può offrirci. mostri, l’assenza di tale percorso genera caos e violenza. Mostrum, nel suo percorso etimologico, si riallaccia anche al verbo monere, ammonire. Quello di Armanda, anche se non è un vero e proprio ammonimento, è un invito forte a guardare in faccia alle mostruosità del vivere attuale, è uno stimolo a intraprendere la strada dell’elaborazione. Nel parlare comune, si definisce “mostro” un uomo che non conosce pietà, capace di ogni sorta di violenza, quell’uomo non più uomo, che, rinnegando culture, religioni, civiltà e storie, rinnega la propria stessa natura. Di un uomo, quindi, che necessita un ri-conoscimento di se stesso. Ed è sicuramente anche questa un’altra lettura dell’opera della Verdirame. Continuando a seguire i percorsi etimologici della parola, la troviamo imparentata con il verbo “mostrare”. Sono “mostri” mostrati quelli di Armanda, esposti alla “Galerie Francis Van Hoof” (info: +32.3.8992808 - www.galerievanhoof.be). Esposti, abbiamo detto, e quando il participio passato assume forma aggettivale rivela tutta la fragilità di quest’uomo trasfigurato. Li possiamo vedere esposti al vento, al sole, alla pioggia, a ogni sorta di intemperie, questi mostri, pensati dall’artista come opere da installare in spazi aperti. I mostri di Armanda rivelano, infi-

di occa

B

dal 30 Novembre al 6 Gennaio 2005
Via Molino delle Armi, 5 (int.) - Milano tel. 0258302093 - www.libreriabocca.com

Armanda Verdirame
I mostri Terrecotte

Lucia Mazzilli
C’è qualcosa di nuovo nella già variegata produzione di Armanda Verdirame, qualcosa che, se mantiene inalterata la sua tecnica, rinnova fortemente il messaggio che l’artista rivolge al mondo. La nuova forma è il “mostro”, uno strano “animalide” (come lo chiama la scultrice) che evoca protagonisti di una fantascienza anni Settanta e che, nella sua imperturbabile compostezza, ci comunica una rassegnata minaccia. Mostrum, prodigio, portento. Così l’etimologia della parola ci conduce a svelare il significato della nuova tematica accolta dall’artista. Mostrum, prodigio, portento e anche segno degli dei e volontà divina: qualcosa che, nello spavento che procura, lancia un messaggio forte. Qualsiasi società, in ogni spazio e tempo, ha avuto e ha i suoi “mostri” e, se una civiltà si definisce nella capacità di elaborare culturalmente i suoi

ne, anche un’altra tematica sulla quale l’artista da alcuni anni riflette, quella degli organismi geneticamente modificati (OGM) e della manipolazione genetica: ci parlano del turbamento di una natura mal-trattata, ci parlano di un progressivo e accanito allontanamento dalla natura. Dicevamo all’inizio che la tecnica dell’artista rimane immutata anche in queste opere. Semi di graminacee incidono e affondano, creando solchi e rilievi, nella terracotta. Cosa dobbiamo pensare? Sono questi semi di altri potenziali mostri in embrione, oppure possiamo sperare che la natura riesca a germogliare anche nel caos, a farsi forza e prevalere sul collasso. Probabilmente sono entrambe i significati raccolti dall’artista nell’ideazione di queste opere e appartengono al messaggio severo che la fragilità di queste forme riesce ad esprimere con forza ed eleganza.

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Volontà e coscienza nell’evocazione del mito post-moderno
Claudio Nicoli
Questa mostra darà il via ad una serie di incontri aperti al dialogo per chi sente l’esigenza di approfondire un tema che sta serpeggiando nelle coscienze di chi vive d’arte o di chi ne è semplice appassionato. Dal 25 novembre una selezione di opere in bronzo di piccole e medie dimensioni dello scultore Nicoli saranno esposte alla libreria Bocca. Lo scultore bolognese, che da sempre rielabora tematiche mitologiche in chiave post-moderna, sente il bisogno di riaprire il dialogo interrotto tra gli artisti stessi e tutti coloro che in qualche modo appartengono o si interessano al mondo dell’arte. Proprio nel momento in cui sembrano trionfare l’indifferenza e la banalità, prepotentemente sale l’esigenza di riflettere sul senso che ha oggi il “fare arte”. La libreria Bocca organizzerà, in date ancora da stabilirsi, alcune serate a tema partendo proprio dalle considerazioni dell’artista.Tra guerrieri, cavalli e figure mitologiche troveremo, nel corso dell’inaugurazione della mostra, un fascicolo scritto dallo stesso scultore. Di seguito ne riportiamo un estratto: L’arte terra di nessuno. L’artista è scomparso. Quello che ci resta di lui è una serie di luoghi comuni e di confuse idee a riguardo. Nell’immaginario collettivo pittori e scultori ancora devono corr ispondere all’idea di uomini stravaganti,diversi, incuranti delle regole, inaffidabili, geniali e così via. Nella realtà l’artista è più che mai uno stereotipo, un fantasma, un vuoto di identità, un personaggio dai contorni confusi, da quando a lui la società ha negato un qualsiasi ruolo utile e credibile. In un passato non tanto lontano il suo lavoro serviva ad istruire, a celebrare, a narrare le imprese che dovevano passare alla storia, ad abbellire le case e gli spazi urbani, ad accrescere il prestigio dei committenti. Ora non più. Chi scrive è uno scultore, un artista del nuovo millennio che, alzando la testa per guardarsi attorno, si è reso conto della realtà di macerie che abbiamo ereditato da un passato molto prossimo, quello degli ultimi cinquant’anni, tanto per intenderci, da quando l’arte con tutti i suoi prodotti e con tutti i suoi protagonisti ha fatto il “big bang”, il salto nel vuoto dello spazio, perdendo l’ultima qualità che ne teneva incollati i pezzi: la riconoscibilità dell’opera. Questo significa che oggi, fatto assolutamente inedito, un oggetto qualsiasi può prendere il posto di un quadro o di una scultura sulle pareti di un museo, di una galleria, di una fiera d’arte. Allo stato attuale delle cose gli artisti non devono più rendere conto delle proprie scelte, così come le opere d’arte non devono più rendere conto a chi le pretendeva utili o necessarie o belle. L’artista contemporaneo, svincolato da ogni forma di dovere nei confronti della società, ha potuto imboccare una strada qualsiasi, anche quella della banalità del linguaggio e della insignificanza dei contenuti, ed ha rapidamente bruciato l’anello di collegamento, il rapporto dialettico con il suo pubblico. Il cruciale problema che deve affrontare chi vuole vivere della propria arte sembra essere quello di quale strategia adottare per arrivare più facilmente al successo e a questo proposito il critico, legato al mercato, gioca un ruolo fondamentale. È lui che crea di suo pugno il pittore ed il movimento e con il suo supporto di conoscenza gli dà anima e vitalità conferendogli il necessario valore intellettuale e professionale. Questo valore viene poi tradotto dal mercante in valore economico, e così il triangolo composto dal produttore, dal pubblicitario e dal distributore si chiude in perfetto ossequio alle leggi dell’economia ovvero costi di produzione, costi di gestione e profitti. Il sistema “ufficiale” dell’arte sembra non dare altri spazi o alternative a chi non rientra in questa logica mercantile. Il risultato che ora abbiamo sotto gli occhi è una terra di nessuno dove chiunque può avventurarsi e scorrazzare in lungo e in largo proclamandosi artista — il risultato sono le opere prive di senso di forza e di qualità che pullulano nelle fiere d’arte di mezzo mondo — il risultato è il proliferare di artisti che, lusingati dalle sirene del denaro e del successo, continuano a battere la strada del “brutto imperante” e della provocazione distruttiva e rinunciano alla funzione propositiva e progettuale che è l’unica arma vincente nelle mani di chi ha il potere dell’immaginazione dalla sua parte e così facendo perdono ogni giorno di più in credibilità e dignità, contribuendo al proprio suicidio. Da questa eredità di macerie, tuttavia, qualcosa di buono l’abbiamo ricevuto. L’artista ha goduto in questi ultimi decenni di una libertà inedita, spingendosi dove mai gli era stato concesso prima e superando di colpo tutti i pregiudizi sul possibile impiego di linguaggi e materiali. Si è drogato di libertà, infrangendo ogni limite, come in un gioco estremo d’amore. Il terreno “sacro” si è prima allargato, poi anche l’ultima barriera è caduta, facendo di questo campo terra di tutti e di nessuno. Noi, artisti e uomini del nuovo millennio, vorremmo ritrovare la strada che conduce a questo sacro terreno, ma essa non c’è perché è stata distrutta. La dovremo ricostruire, se vorremo ridare al nostro lavoro senso e speranza. Dovremo imparare a gestire l’insegnamento di libertà di cui siamo stati testimoni nell’ultimo scorcio del secolo passato trovando la forza di imporci dei limiti inviolabili, nell’arte come nella vita, e ridisegnare la linea di demarcazione tra il bene ed il male, tra il brutto ed il bello, tra chi fa arte e chi arte non la fa. Perché qualcosa si sta muovendo. Ce ne rendiamo conto buttandoci in pasto alla gente comune, vivendo la nostra arte sulla strada, respirando gli umori che cogliamo nell’aria e che rafforzano una delle nostre convinzioni, quella che l’uomo ha oggi più che mai un bisogno estremo di appagare il proprio spirito attraverso i sensi. Ha bisogno dello stupore che si prova di fronte alla magia di un’opera grande, quello stupore, antidoto formidabile contro l’indifferenza, che è privilegio degli anni dell’infanzia quando lo spirito è ancora puro e spregiudicato. È un bisogno essenziale che può dormire a lungo, soffocato dalle esigenze materiali più urgenti, dai casi della vita, dagli eventi o anche dall’eccesso di bisogni secondari, come quelli che rischiano di addormentarci le coscienze nel nostro Occidente, sazio e tristissimo, ma che ritorna inevitabilmente a galla ogni qual volta si rifletta sul senso da dare all’esistenza. Una opera d’arte ci deve stupire e appagare, commuovere e sedurre, ci deve indicare una possibile strada da percorrere, ci deve offrire una chiave di lettura del mondo e deve avere in sé stessa le armi per difendersi. Noi oggi abbiamo bisogno di artisti in grado di produrre arte così, che sia utile, bella e universale. Chi ha imboccato la strada della distruzione dell’arte con l’arte ha imboccato un vicolo cieco. Chi ricalca nel suo operato artistico le imperanti regole del brutto, chi si autocompiace, chi colpisce allo stomaco e riflette nel suo fare la realtà del sociale che ci circonda rinuncia alla parte più vivace di sé. Rinuncia cioè alla grande arma dell’immaginazione. Noi oggi abbiamo bisogno di artisti in grado di dare risposte convincenti ai nostri quesiti. Noi abbiamo bisogno di artisti, di uomini, che sappiano immaginare un futuro diverso da quello che ci circonda, un futuro migliore, che dobbiamo pretendere di avere.

Cavallo e cavaliere con lancia bronzo, h cm 44

Ulisse bronzo, h cm 58

SpazioBoccainGalleria
giovedì 25 Novembre ore 18,30

Gabriele Buratti
Pino Sguera
Gabriele Buratti (Buga), nato a Milano nel 1964, si laurea al Politecnico di Milano in Architettura del Paesaggio. Il suo interesse per una sentita analisi dei fattori fisici, antropici, storici e strutturali del territorio acuiscono la sua sensibilità di architetto-pittore. Dalle fredde analisi sugli sviluppi geologici, etnografici e strutturali uno scatto poetico lo induce a tradurre in tavole pittoriche i valori spaziali, plastici e cromatici del paesaggio naturale e antropico. Lo spirito dell’uomo, legato alla terra, si manifesta in composizioni pittoriche in cui sono presenti i valori lirici del Novecento italiano. Ma l’artista che alterna la vita in città, in quartieri di casermoni dormitorio, con quella nella sua villa a Perego in Brianza, è sollecitato a riportare nello squallido paesaggio urbano delle periferie, dei quartieri popolari, l’armonica configurazione della campagna brianzola. Ed ecco allora che la brutalità dei gruppi di case dei quartieri monofunzionali residenziali viene investita da un bisogno trascendente di movimento cosmico. Buratti fa propri i simboli sciamanici delle incisioni della Val Camonica, riproponendoli per permetterci di riflettere su quale era il rapporto originale dell’uomo con la natura: temuta come potente divinità in grado di donare la vita, la morte, la prosperità e la carestia. La pittura rupestre dell’uomo cavernicolo di trentamila anni fa esalta l’artista e lo porta a concepire una città formata da branchi di case cervo-antilope (animale sciamanico che nella pittura rupestre rappresenta il mistico linguaggio del trapasso dell’uomo dalla terra al cielo), archetipo vivente di una possibile liberazione dell’uomo, prigioniero Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 90 x 100 nella città dormitorio. Tali simboli magico-rituali sono accostati con “simboli” moderni come i codici a barre. Dal linguaggio rupestre a quello freddo e inumano che solo le macchine sanno leggere, la semiologia ha fatto un salto che allontana sempre più l’uomo da mistero del sacro.A differenza del passato ai giorni nostri è l’uomo a dominare, a volte a deturpare la natura. Questo è ciò che i dipinti di Buratti ci comunicano: un monito a volte serio a volte ironico, sul rischio che stiamo correndo, sulla strada che l’umanità ha iniziato a percorrere. L’artista scende quindi nel profondo, evocando immagini appartenenti a tutti, attraverso la sua accurata tecnica pittorica fatta di leggere velature dalle atmosfere fatate e rarefatte, che accostate per contrasto assumono significati nuovi e particolarmente interessanti.

Senza titolo, 2003, tecnica mista su tavola, cm 68 x 85

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Vittorio Pescatori
Roberto De Feo
Vacanze organizzate con pacchetto tutto compreso come da depliant o reportage di guerra; evasione dalle nostre battaglie quaotidiane o ansia indotta da immigrazione clandestina.Tali artificiose percezioni di un mondo musulmano lontanissimo e al contempo vicinissimo trovano equilibro e autentico piacere nelle veritiere quanto poetiche opere di Vittorio Pescatori. Senza alcuna retorica, ma con quella acuta e pungente ironia che contraddistingue l’artista e lo scrittore — chiave per entrare nell’anima più profonda della vita —,Vittorio cattura attraverso la sua elementare macchina fotografica fazzoletti di realtà capaci di narrarci in pieno l’essenza autentica del Medio Oriente. Chi lo conosce e ha la ventura di entrare con lui in confidenza sa bene con quale sottile attenzione egli riesca a stanare il particolare apparentemente nascosto e secondario delle persone come delle cose (entità che spesso si legano profondamente) e attraverso di esso rivelarne lo spirito. L’approccio creativo risulta il medesimo adottato per le sue celeberrime scatole-ritratto (dove chiunque ha contemporaneamente il desiderio e la paura di entrare), all’interno delle quali Vittorio imprigiona insieme al proprio em-

blematico “simbolo” l’immagine riflessa in un piccolo specchio del fortunato protagonista: ma se in queste ultime è la tridimensionalità che rende la foto oggetto d’arte, in queste visioni di “Nuovo Orientalismo”, originariamente in bianco e nero, il “salto” viene ottenuto dalle successive colorazioni eseguite dall’autore. L’incontro di casuali quanto perfette geometrie, nelle cui griglie palpi-

Lo sguardo di Akaba
Dedicato a Lei - C.so Magenta, 10

tano appena sfumati natura, oggetti e vite, vengono animate da tinte che ci fanno avvertire il calore, la tattilità e perfino gli aromi di un Sud del mondo dove convivono in precario equilibrio la tradizione e l’ormai digerita in-

vasione del consumismo occidentale. Le immagini di Pescatori (non solo foto colorate ma anche rari aquerelli che ne possiedono le medesime qualità cromatiche e quasi ne appaiono dei frammenti ampliati), alle quali è stata di recente dedicata una prestigiosa esposizione in Palazzo Reale di Milano, sembrano brani scielti dei suoi preziosi romanzi, che già dai titoli annunciano la weltanshaung dell’artista: La maschia, L’odalisco e L’animalo. Di fronte ad esse si stupisce, si riflette, si sorride, ma soprattutto si avverte l’inspiegabile desiderio di farne parte, perché un angolo di noi — piccolo o grande che sia — vi trova comunque una perfetta corrispondenza: forse un ancestrale profondo ricordo di una nostra vita passata nella culla del mondo della quale stiamo cercando di recuperare la memoria. Nello Sguardo dal glass-boat di Akaba, ad esempio, due anonime gambe penzolano dal ginocchio in giù in equilibrio perfetto con tutta la composizione dal bordo di un piccolo battello immerso in un’atmosfera dorata, sulla cui prua si spalancano due ingenue pupille dipinte che, grazie agli arti umani ad essi affiancati, divengono gli occhi di una misteriosa sfinge che ci sta interrogando e ci chiede delle risposte che avvertiamo dover essere semplici, che si trovano nel nostro io d’Oriente, ma che comunque non riusciamo a darci. Forse, rinunciando a risolvere l’arcano, non ci resta che lasciarci vincere e sedurre dalla poesia dell’Oriente di Vittorio.

La forma del vuoto
Ritmi della materia in Paolo De Stefani
Franco Monteforte
(…) Le prime prove di De Stefani, ancora fortemente orientate in senso pittorico, sono così diventate, nel giro di pochi anni, concatenazioni ritmiche di motivi formali che si dispongono in sequenza e che, nella loro tormentata astrattezza, mimano la forma stessa della vita, forme e concrezioni materiche che si sviluppano nello spazio e solo in esso dispiegano pienamente la loro struttura e la loro forza espressiva disegnandovi musicali e lacerate vibrazioni, tutte giocate sulla dialettica del pieno e del vuoto. Chiuse entro cornici-contenitori bianchi o neri, questi scultorei ritmi formali di De Stefani entrano non solo in immediata tensione con lo spazio che le circonda, ma, soprattutto, in sequenziale rapporto strutturale fra loro. L’occhio coglie l’immediata serialità con cui i singoli pannelli si completano in opere coerenti che incidono un forte segno strutturale nello spazio. In questa logica esteticospaziale anche il vuoto che racchiude e avvolge le forme, diventa esso stesso forma. Anche gli spazi fra i pannelli di una stessa sequenza vengono catturati entro il ritmo della composizione. Non sempre ciò è dovuto alla forza del segno. In alcuni delicatissimi disegni a matita o a pastelli a olio, anzi, il processo è talora inverso, ma il risultato è identico. A De Stefani in questi disegni bastano pochi, tenui segni per dividere il pieno dal vuoto, per mostrare, anzi, come lo spazio vuoto diventi subito pieno, si organizzi cioè da sé stesso in forma, non appena compare in esso un segno che lo delimita come vuoto e che fa del vuoto l’oggetto stesso della rappresentazione artistica, irrompendo in esso come la parola nel silenzio primigenio del mondo. Il vuoto è pieno per effetto del segno, ma il segno non è nulla in sé stesso, senza il vuoto da cui nasce e da cui riceve tutto il suo significativo alone di mistero. Il segno dunque, come forma significante, è solo una possibilità del vuoto. Il vuoto, infatti, per De Stefani, è pieno di possibilità, è forma gravida di tutte le forme possibili e un piccolo segno basta a scatenare in esso tutte le rappresentazioni immaginabili. L’essenza della rappresentazione artistica, tuttavia, non sta né nel segno che genera il vuoto, né nel vuoto che dà significato al segno, ma nella tensione dinamica fra il segno e il vuoto, nel loro reciproco crearsi e alimentarsi, nel loro non poter esistere l’uno senza l’altro. Questa dialettica di pieno e di vuoto, questa idea di uno stretto legame fra opposti, questa sorta di coincidentia oppositorum, è ricorrente nell’opera di De Stefani, fin da alcune delle sue prime composizioni in cui un grande spazio nero inghiottiva non solo le tenui accensioni di bianco che lo contrastavano, ma anche lo spazio esterno al quadro, lo spazio in cui si muoveva l’osservatore quasi risucchiato entro la composizione, come la materia dal gorgo vorticoso dei buchi neri nello spazio, gorgo vuoto nel vuoto dello spazio siderale. Malgrado tutto ciò conferisca al-

Momento Musicale III 2001, Pitto-scultura su tavola cm 156 x 134 x 6 12 elementi

l’opera di De Stefani una densità quasi filosofica, essa, tuttavia, non scivola mai nel concettuale, non mira cioè a sostituire l’oggetto con il concetto, non tende alla smaterializzazione, ma si mantiene, anzi, sempre fortemente ancorata all’intensa matericità delle sue forme astratte (…). strane forme? Una virilità mancata, la stanchezza di soluzioni irrisolte e sempre in agguato, relazioni “pelose” o “barbose”? Alcune sculture trovano nell’arredo intimo di casa una collocazione funzionale, come i suoi vasi, forme doppie e composite, celanti un’intimità pudica quasi fosse un bacio appassionato di due amanti. Tra l’altro, se l’utilizzo fisico del vaso-opera d’arte consiste nel ravvivare il contesto con la bellezza dei fiori, sinonimo di passione e amore, il linguaggio figurato nell’intreccio delle forme si apre a contrapposte risoluzioni. Ancora una volta, pertanto, potrebbe non essere una sola la esplicitazione del pensiero espresso …Spelta cos’altro avrà pensato di comunicarci? La fantasia si sbizzarrisce lasciando materia da plasmare su cui scolpire e modellare impressioni nuove e diverse, così come diversi sono gli animi di ogni singolo che si ferma a guardare. La vita è una magia come lo è l’arte! e il fatto stesso di vivere è un grande dono e la morte potrebbe essere, stando alla frenesia del lavoro, tutto quel sonno arretrato di notti bianche; ed è allora che l’arte interviene lasciandoci godere lo spettacolo incantato degli innumerevoli voli dell’anima nel suo impercettibile rimanere ancorata alla terra. Le sculture di Spelta racchiudono un’anima sempre nuova e pronta ad ascoltare la voce di ogni passante disposto a lasciarsi condurre per mano verso l’orizzonte della magia.

Spelta: il dispetto dell’arte
Antonio D’Amico
Una splendida e sfavillante menzogna… l’arte e le sue multiformi espressioni! E se ci avessero preso in giro? …rispetto al terrorismo e alla fatica degli equilibri internazionali … e come per magia, con gli interventi misteriosi di stravaganti reazioni chimiche, la bolla di sapone entro la quale hanno montato questo orrido spettacolo si sfalda e torna il sereno e la vita reale, magari la stessa che nel romanticismo campeggia nell’atmosfera incantata dei paesaggi di Turner: se preferibile pensarlo, la domanda è d’obbligo, era davvero reale o ancora una
Quadro scultura

volta menzogna fatata? Sembrerebbe quasi che il regista geniale che dispone, propone, colloca e inverte è un bambino dispettoso ma divertito a scorgere gli sguardi della gente per captarne le reazioni di cotanto misfatto… incomprensibile! Per i bimbi montare e smontare, nascondere o velare la verità, gettare dal cesto tutti i giochi appena ordinati dai grandi per vedere il tutto nuovamente sparso sul pavimento è una goduria irripetibile. Ma l’artista è forse un bambino? Ulteriore domanda d’obbligo! …ma Spelta è forse un’artista-bambina che attraverso le sue opere scultoree si diverte a prenderci in giro? …una palla col pelo, o meglio ancora, una palla sgonfia e una splendida schiena di donna con la parvenza di seni, gli stessi che in un invertito contrasto di forme ritrovano spazio nella maternità ancora in nuce ma pronta a raccontare una nuova filastrocca fatata …ancora una volta un mondo, quello di Celina e le sue sculture, di sensazioni contrapposte e apparentemente dispettose. Un linguaggio in codice che suscita nello spettatore una sempre rinnovata curiosità, … cosa avrà pensato di comunicarci con queste

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Verso l’incontro L’abbraccio di Roland Van den Berghe
Annie Reniers
Da sinistra a destra 7 Cadaquès, 1964 Marcel Duchamp sink drain 8 New York, 1967 Marcel Duchamp “Bouche-évier“ sink plug or ”Gruyère plombé pour dentitions défectueuses” Signed and dated on the object: Marcel Duchamp 1964 9 Jerusalem, 1991 Roland Van den Berghe bearer: Le Monde 2 octobre 2001 Found announcement (1) signed: MUTU M‘ 10 Toulouse, 1994 Roland Van den Berghe urinal strainer Signed and dated: VVV 1994 11 Amsterdam, 2002 Roland Van den Berghe Acquired from The House of Hajenius, 21 December 2000 Signed on the object: a hieroglyphic drawing of a vulture 2002 (2) 12 Milano, 2004 Roland Van den Berghe envelope for the plain issues of Arte Incontro in Libreria Aprile-Guigno nr. 45, Signed and dated on the object: VVV 2004

… dove eravamo rimasti?… A proposito del dialogo fra l’opera di Roland Van den Berghe e quella di Marcel Duchamp, esse ci appaiono due mondi comunicanti che rivelano al nostro comune sentire svariate sensazioni, non sempre univoche; pertanto contrastanti ma che ambiscono dimensioni nuove. L’opera di Van den Berghe, L’abbraccio, si muove entro stadi che lasciano percepire leggerezza e una debole e quasi trasparente sensazione di dissolvimento atmosferico. Eguale impressione suscita il Grande Vetro di Duchamp che reca la tensione fra il mondo dell’individuo solitario contrapposto al mondo dell’unione sponsale. Quest’ultimo vive in un’alta dimensione simbolica concretata nell’utilizzo dell’argento. Dal punto di vista alchemico, poi, la forma del vaso di vetro richiama quella dell’alambicco; paragonata al principio della nascita di un mondo nuovo concepito dall’incontro tra maschio e femmina. L’abbraccio di Roland simboleggia l’incontro tra due opere e due artisti, Pessoa e Duchamp, ma in particolar modo il rovesciamento del negativo in positivo nelle impronte delle “lacrime” che diventano mongolfiere: è un insieme unico in continua trasformazione. Questi principi di sostituzione, rovesciamento e trasformazione, intervengono a diversi livelli, sia nell’immagine, sia nel linguaggio. Duchamp, per esempio, non sopportava che il soggetto di una frase dovesse essere seguito da un verbo rivelatore, pertanto, lasciarlo inespresso apre l’interrogativo personale di un significato taciuto, proprio come avviene nell’ultimo suo quadro, del 1918: Tu m’. Nessuno, tranne l’artista, conosce il significato del titolo che potrebbe essere: tu m’ènerves, tradotto in “lasciami in pace”, ma anche tu m’aimes! In Duchamp questo non è l’unico esempio, infatti, durante il suo soggiorno in Inghilterra, fece una piccola opera, nonostante non sapesse parlare bene l’inglese, cosa che lo innervosiva. Prese uno scritto dal titolo The termine che sostituì nel testo con un asterisco a forma di stella. Così facendo, tutte le frasi rimanevano aperte, perché mancanti di qualcosa. Pertanto, grazie all’assenza e alla non scrittura si percepisce l’aria e la libera interpretazione, così da alleggerire la riga con qualcosa che gli dà fastidio: anche perché imparare un’altra lingua è un lavoro pesante. L’asterisco a forma di stella immette, inevitabilmente, nella nostra mente innumerevoli interpretazioni e piccole idee che si affacciano spontaneamente quando ci apprestiamo a guardare un’opera di Duchamp e di Van den Berghe, paragonabile ai tanti semi gettati da un contadino in un campo arato. Roland, intervenendo su un foglio del giornale Le Monde ha sostituito i nomi degli aeronauti Bertrand Picard e Brian Jones con quelli di Eduardo e Peppino De Filippo e ha poi rovesciato la parola Mut posta all’inizio della colonna sinistra. Dinanzi a tale ca-

povolgimento, lo spettatore si chiede il significato di quel termine che possiede una serie di significati. Infatti, la mongolfiera dei due aeronauti è atterrata in Egitto in una località del deserto che si chiama Mut, nome anche di una dea, rappresentata da un geroglifico o dall’avvoltoio, come lo vediamo anche sull’opera MUTU M’ di Van den Berghe. Inoltre, il termine è una chiara allusione alla firma di R. Mutt posta sulla Fontain di Duchamp, pertanto, Roland mette in relazione due opere di Duchamp, Tu m’ e la Fontain, compiendo un’azione poetica. Ulter iore poesia si evince nell’opera-incontro dall’intervento apportato sul giornale Grand Hotel del 10 giugno 1979 n. 23, esposto durante la mostra alle Segrete di Bocca, dove ha sostituito il viso di Eduardo de Filippo con quello di Duchamp e qui entr iamo nell’ambito dell’arte-territorio che invade un ambiente. A tal proposito, ricorderò che Roland nel maggio del 1968, anno simbolo della liberazione dell’arte, fece una mostra a Bruxelles dal titolo Teatro mobile e plastico. L’intento era di fornire un ambiente per giocare, ma in Belgio non fu capito e la critica scrisse: «ci sentimmo subito defraudati, ancor prima di iniziare lo spettacolo, quando una graziosa signorina francofona… [i fiamminghi diffidano sempre dei francofoni]… ci chiese se volevamo il programma. Sì, lo volevamo, le pagammo i 20 franchi richiesti e ci consegnò un grosso pacco di carta da giornale grigiastra e priva di stampa». L’assenza di stampa associata a una richiesta di pagamento, creò un grande scandalo. Ciò nonostante Teatro mobile e plastico fu considerato come un vero e proprio happening che ebbe comunque successo. L’ambiente che era divenuto scena dell’evento artistico, la sala rotonda del Palazzo delle Belle Arti di Bruxelles, venne trasformato: il pavimento interamente ricoperto di terra e al centro una ragazzina reggeva un ombrellone. Due elementi con due considerazioni simboliche; la terra sinonimo di pesantezza e l’ombrellone sorretto da un corpo come simbolo di leggerezza. Ancora una volta una contrapposizione, uno scontro che nell’insieme diviene incontro. Ricordo, inoltre, che in quell’occasione un famoso critico belga si rifiutò di farsi coinvolgere nel gioco dicendo che non era molto convinto del significato dell’evento e scrisse: «l’elemento più intimo era la carta del programma, fogli di giornale, privi di stampa, come schizzo psicologico dell’ambiente». In realtà, un messaggio importante era stato

recepito, che quell’ambiente, così trasformato, diveniva uno spazio fisico ideale e unico, un’opera d’arte in sé stesso insomma, così come lo sono state le Segrete di Bocca per la mostra di Roland Van den Berghe. A proposito di quest’ultimo intervento espositivo desidero menzionare quanto è emerso e in particolar modo la risposta che Roland rende al quesito: «che cosa si aspetta l’artista dagli spettatori dopo aver visto la sua mostra?». Egli afferma che: «il punto di partenza di un artista, tenuto conto del bagaglio culturale e psicologico, è sapere che un’opera così come l’ha pensata e realizzata non può raggiungere la piena approvazione da parte dello spettatore, perché questo, consciamente o inconsciamente, si pone alcuni interrogativi non sempre risolvibili che si muovono nello spazio libero della mente di ciascuno. Infatti, l’artista, persona sensibile, è consapevole che chi guarda un’opera “pura”, come la mia, può rifiutare di accoglierla e gradirla. In ogni caso molti sono i thinktanks che lavorano ma preferiscono l’anonimato per non rischiare l’impatto diretto con lo spettatore, io ho scelto di non chiudermi nell’anonimato ma di emergere allo scoperto con il mio operato interagendo con chi si accosta all’opera d’arte». In realtà è bene aggiungere che lo spazio intimo in cui l’opera trova il suo nascere deve rimanere anonimo, come se l’artista fosse un massone o un eremita… mantenendo una sorta di protezione esoterica. «Per me è importante — afferma Roland — partire dall’intimo di ogni individuo chiunque esso sia e qualunque sia il suo ruolo nella società, non importa. È fondamentale guardare alla “potenza” individuale che è posta nell’animo di ciascuno, così come ha fatto Duchamp; per il quale l’esoterico o il sentimento religioso è insito in ogni persona (Duchamp parla dell’infra-mince). Va detto, però, che questa energia o “potenza” viene annientata o “educata” con la cultura: l’educazione familiare, la chiesa, lo stato. Pertanto io cerco sempre di parlare a quella potenza che comunque è ancora in ciascuno… sia pure nei sogni!». E se i sogni diventeranno realtà, speriamo che l’opera di Roland Van den Berghe ci aiuti a interpretare una sfaccettatura dell’arte poco comprensibile, ma di raffinata eleganza e di estremo interesse.
(1) a) R. Van den Berghe, “Readymade/Aangetroffen Bekendmaking 1917/1978” in: Te elfder Ure, 26 Nijmegen 1978 pp. 553- 581 b) R. Van den Berghe, “Found Announcement” in: “New Beginnings”. The Pentonville Gallery. London, 1983

IMMIXTURE Readymade rettificato, 2000 Le Monde, Paris 23 March 1999 Signed: a hieroglyphic drawing of a vulture

Pavimento Libreria Bocca Una riflessione sull’intervento di Ulf Linde del 1963, VVV, Milano 2004

(2) B. Westerweel, “What’s in a name? The Tetragrammaton at the Crossroads of Language, Thought and Visual Expression” in: M. van Vaeck ed al. (ed.) “The Stone of Alciato”. Peeters Leuven 2003, pp. 23 – 54

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Sul filo dell’arte
a cura di Stefano Soddu
piano un asino con cavaliere proveniente dalla Val d’Aosta: l’asino di buona mano, il cavaliere di mano più inesperta; vicino, sempre di legno una piccola marmotta ci osserva con il muso divertito, più in là un modellino di nave da guerra spiana i suoi cannoni di plastica in una minaccia improbabile. Alcune comode poltrone per il relax sono disposte sopra la pedana. Non vedo televisori. Il secondo locale è nello stile del primo: invaso di lavoro. Sulla parete sinistra un armadio con le ante aperte viene adibito a teatrino e a tempietto delle stagioni. Pieno di piccoli oggetti, i più disparati, viene da Lucia, e di stagione in stagione, riallestito. A Natale amorevolmente inserisce piccole figure di presepe e addobbi natalizi, in primavera vasi di fiori e primule e uova pasquali e così via in un susseguirsi di invenzioni e di tenere composizioni. Il terzo locale, collegato e speculare al secondo, è adibito a deposito: i disegni sono arrotolati a centinaia. I quadri accatastati, senza apparente catalogazione, sugli scaffali. Mi confida con rassegnazione quanto sia difficile anche per lei ritrovare quel che va a cercare in tutta quella massa di lavori. La quarta camera che mi mostra non fa direttamente parte dello studio, almeno per il momento… È il suo rifugio notturno, la sua camera con letto di ferro a baldacchino a tre piedi costruito su progetto di un suo amico architetto. In questa camera da spazio, conservati e appesi alle pareti, ai lavori regalo dei suoi amici artisti, che mi mostra citandone i nomi. Nel bagno adiacente è collocata una vetrina con i vasi in ceramica da lei dipinti. Il suo studio mi appare come la materializzazione di un sogno. Così come nei sogni i pensieri e gli oggetti si sovrappongono in un susseguirsi di sensazioni e di stimoli dove ogni visione spesso richiama un’esperienza vissuta, così ogni oggetto raccolto e ogni disegno effettuato fanno parte di un unico linguaggio poetico e di un sogno che Lucia Pescador filma e propone in un racconto a fotogrammi senza che se ne intraveda la fine. Una prossima puntata possibile, ed è ancora un sogno e un progetto di Lucia, racconterà di un’artista che si rinchiude in una stanza, piena di vasi di varie forme e colori e materiale, per due settimane senza mai uscirne. E per due settimane disegnerà e colorerà vasi e poi ancora vasi per racchiudere e conservare, forse, il senso del mistero della sua e della nostra umana vita.

arte contemporanea V. le Col di Lana, 8 - MI 0258317556 - 3485630381

domanda surreale

“Si vive di arte o con arte?”
Fiabe al vento, 1993, tessuto sintetico traforato

risponde

Marcello Diotallevi
Dal momento che di arte perlopiù si sopravvive, la scelta mi pare obbligata: non resta che vivere ad arte, o, tutt’al più ad Orte

Enrico Cattaneo

Stefano Soddu

Ritratti di studio
Signum Edizioni d’Arte
Venticique studi di artisti fotografati da Enrico Cattaneo e descritti da Stefano Soddu. Il libro “Ritratti di Studio”, con prefazione di Carlo Castellaneta e testo critico di Alberto Veca, ha origine dagli articoli “Visite allo Studio di…” pubblicati da alcuni anni su questa rubrica. Un grazie particolare va a Giacomo e Donatella Lodetti per l’ospitalità data in “Arte Incontro” che mi ha consentito l’avvio del lavoro e motivato il suo procedere. Galleria di specchi di Alberto Veca Due strumenti per “ricordare” — l’appunto diaristico, dal tono familiare, e lo scatto fotografico - istantanea o in posa non importa — da valutare in parallelo: questa è la struttura della pubblicazione. Stefano Soddu, scultore e promotore culturale, ha “messo insieme” alcuni incontri “in trasferta” in casa di alcuni artisti; Enrico Cattaneo, fotografo, che fra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta del secolo scorso è stato impegnato in un lavoro affine documentato in altre occasioni, è diventato il complice, la seconda voce dell’avventura. E sono registrazioni realizzate in particolare sintonia: come la scrittura del narratore si sofferma sul comportamento, i gesti del “contatto” — un termine brutale ma spero affine alla vicenda — così il fotografo coglie un gesto dell’intervistato e una fisionomia dell’arredo che gli somiglia. Entrambi sono occhi “discreti”, senza la pretesa di invadere, di rendere noto il segreto: si tratta - credo - di un ulteriore elemento di somiglianza fra le due “scritture” perché il luogo scelto per registrare parole, comportamenti e gesti ha necessità di un rispetto non sempre osservato. La posa pubblicitaria dell’“artista nello studio” è figura inesistente nell’occasione, come la notizia appariscente. In principio, comunque, i protagonisti dell’avventura: gli artisti e il loro luogo di lavoro prima di tutto, in un curioso cortocircuito di soggetto/oggetto che la parola e l’immagine diversamente registrano; dare a essi il primo posto mi sembra in linea con lo spirito dell’impresa. E sono artisti scelti non in base a graduatorie di merito, legittime ma non funzionanti in questa occasione.Appunto l’incontro, anche casuale, sembra essere la logica che ha spinto in questi ultimi anni Soddu a collezionare “dialoghi” con l’artista e con lo studio, un’occasione qualche decennio orsono pratica comune, quando era facile incappare in discussioni animate con tanti personaggi, da completare eventualmente nel più gradevole ambiente del bar o della latteria: oggi la pratica è meno frequente, per un cambiamento dei comportamenti fra esseri umani che in questo momento non è argomento in discussione. Soddu, accompagnato sovente dalla gallerista Gabriella Brembati, ha trovato importante registrare le proprie impressioni del luogo, delle cose che lo occupano, della persona che ne gestisce la regia, paradossalmente introversa e non rivolta al pubblico, quindi involontaria, nell’occasione di una sua replica, per parola o per immagine non importa, perché frutto della sedimentazione di opere già compiute o in corso di realizzazione, fra ciò che non è mai uscito dalla porta dello studio, quello che vi è ritornato dopo migrazioni temporanee in altri ambienti, e quello infine che è in procinto di partire. Poi vi sono gli strumenti, gli attrezzi, gli arredi, funzionali o magari anche legati a un assolutamente personale gusto del décor, alle soglie dell’amuleto: ma questo soprattutto è compito di chi inquadra la scena, non di quello che la descrive a parole. Ma questa è una classificazione possibile se si è all’interno dell’ambiente di lavoro: per noi che ne siamo all’esterno e osserviamo i risultati, si tratta di una “affettuosa” violazione di uno spazio privato, dove esistono ritualità e etichette, proprio perché non scritte, di forte valore prescrittivo, a volte capace di provocare conflitti fra persone altrimenti pacifiche. Un ambiente di lavoro è un laboratorio, dove strumenti, oggetti “accessori”, tempi e modi di comportarsi costituiscono i protagonisti capaci di realizzare uno specchio di chi lo abita, non esauriente tanto per chi ne è protagonista quanto per chi ne è osservatore, comunque un riflesso del proprio agire, un effetto rispetto alla causa che intreccia l’autore e l’opera. Come la fotografia è un ulteriore specchio, capace di modificare il reale per il punto di vista, la distanza, l’ottica adottata, i trucchi della stampa; come ancora la scrittura, la narrazione è altro specchio, altrettanto infedele perché in un tempo successivo seleziona e registra luoghi, avvenimenti, umori di una particolare e irripetibile circostanza.Vi è poi un ulteriore strumento che “riflette”, quello di chi scrive queste righe, identico a chi le legge, e si accinge a confrontare i “testi” di parole e immagini, senza la preoccupazione di doverne in qualche modo giustificarne la legittimità a esistere, incuriosito dalla provvisoria, da incrementare, collezione di ritratti. Mostra: Ritratti di studio, 25 fotografie di Enrico Cattaneo e 25 disegni degli Artisti 1-21 dicembre - ore 17-19,30 - Galleria Scoglio di Quarto, via Scoglio di Quarto, 4 - tel. 0258317556 - 3485630381 Potete richiedere il volume “Ritratti di studio” alla Libreria Bocca in Galleria Vittorio Emanuele II, 12 - Milano

Lucia Pescador Perù 8° Crucivia particolare vaso-disegno cm 20 x 35

Visita allo studio di Lucia Pescador
Ho conosciuto Lucia tramite Evelina Shatz alla fine degli anni novanta. Ci ha raggiunto in un bar di Porta Ticinese portando con sé una serie di piccoli e bellissimi disegni destinati a una mostra collettiva. Ha gli occhi di un colore verde intenso e un intercalare milanese che fa subito simpatia. I capelli corti e naturali, il passo elastico e sicuro da donna che pratica lo sport e che ama la montagna. Fissiamo l’appuntamento per il mese di gennaio, dopo le feste. Sono circa le undici del mattino quando mi presento da lei. Abita da sola al primo piano di un palazzo moderno di un quartiere residenziale in una zona di Milano sud. Così, non dovendo rendere conto ad altri, il suo appartamento funge anche da studio. Mi fa subito accomodare in cucina per offrirmi caffè, pane e uva, biscotti e frutta. Anche la cucina fa parte dello studio: il frigorifero con applicati suoi quadretti, cataloghi sul banco, fotografie in piccole cornici raffiguranti diversi personaggi, tra cui un cagnolino, vecchie fotografie in bianco e nero, fogli per disegno sparsi un po’ dovunque. Mi racconta di essere figlia di un fotografo e di aver per questo motivo respirato fin da piccola l’aria dell’arte. E l’arte si respira eccome in quell’appartamento! Oltre la cucina, l’appartamento ha quattro locali. Il primo, ampio, con luminose finestre, dà sulla strada. Metà del locale è ricoperto da una pedana in legno; per il freddo, mi dice. Le pareti sono piene di disegni appesi con le puntine: piccoli, rettangolari, a strisce. I disegni non sono messi a caso, ma disposti con il senso del racconto, della composizione, della compatibilità reciproca. Tavoli e ripiani e piccoli scaffali un po’ ovunque, ricoperti di cataste di disegni: maschere, vasi, lettere d’alfabeto latino e greco, paesaggi, cartine topografiche, costumi, seggiole, figure d’uomo o femminili, pinocchi, puri segni astratti, foglie, automobili, interni d’arredo, ritratti d’africa si susseguono in una poetica galleria di semplici oggetti d’uso o immagini di vita trasfigurate dalla memoria: ”inventario di fine secolo con la mano sinistra”, come è scritto nel sottotitolo di una sua recente mostra. La maggior parte delle figure sono colorate a pastello su supporti di carta di recupero, carte strappate da vecchi registri contabili con copertina nera, carte d’organetto con i buchi per la musica, carte sottili e ingiallite e rese fragili dal tempo. Va spesso ai mercatini dell’usato dove compra gli oggetti più disparati che colleziona e che le serviranno da modelli. Intorno alla base delle pareti sgabelli quali piedestalli soprattutto di vasi (ne possiede una vastissima collezione), oggetti africani, marionette di legno. Su un ri-

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IGOR MITORAJ

Téte noire, 1995, marmo nero del Belgio, cm 35 x 50 x 46

www.mirexspa.it email: mirexspa@tin.it

PER L’ARTE