Brecht dans le théâtre algérien
Par Ahmed Chéniki *
Vers les années soixante, les hommes de théâtre arabes découvrent
concrètement l’expérience dramatique et dramaturgique de l’auteur allemand
Bertolt Brecht. Ses textes, traduits et/ou adaptés, dominèrent la scène à
un certain moment du parcours théâtral algérien.
uld Abderrahmane Kaki, Hadj Omar,
O Nourredine el Hachemi, Abdelkader
Alloula et bien d’autres s’intéressèrent
sérieusement au champ dramatique de Brecht qui
leur permit de revoir de fond en comble leur
propre pratique. Ainsi, un homme comme Alloula
reprit un certain nombre d’éléments esthétiques et
techniques et de support idéologiques pour mettre
en œuvre sa propre expérience. Les réalités histo-
riques de l’Algérie incitaient certains hommes de
théâtre à adopter le discours brechtien et à mettre
en scène certaines de ses pièces. Le propos de
l’œuvre de Brecht correspondait au discours poli-
tique de l’Algérie indépendante. Il était donc
presque naturel pour certains auteurs algériens,
très marqués par le discours politique et social de
l’époque, de recourir à l’adaptation de textes trai-
tant de problèmes liés à l’édification d’une société
socialiste.
Mais c’est surtout après 1960, et à partir des
années soixante-dix, que les troupes algériennes
allaient mettre en scène des pièces de l’auteur
allemand ou s’inspirer de son expérience drama-
turgique. Les troupes d’amateurs n’arrêtaient pas,
dans leurs interventions ou lors de débats publics,
de citer ou de brandir le nom de Brecht comme
pour se donner une âme de “révolutionnaires” ou
s’investir d’un espace de légitimation. L’auteur
est considéré comme une source de référence
essentielle de l’activité théâtrale en Algérie. Les
troupes de théâtre amateur montèrent plusieurs
pièces de Brecht ces vingt dernières années. C’est
surtout l’élément de distanciation, souvent
malmené, qui fut le plus employé par les troupes
tout en le dépouillant de son contexte esthétique et
historique. Cette écriture dramatique qui prend
pour point de départ l’expérience épique de
Brecht se trouve souvent piégée par l’absence
d’une sérieuse formation théâtrale, nécessaire à la
compréhension de l’acte théâtral épique. Tout le
monde, certes, se proclamait disciple de l’auteur
allemand, mais on arrivait rarement à comprendre
les tenants et les aboutissants de cette écriture
brechtienne qui remettait profondément en ques-
tion les conventions et les normes du théâtre
dominant. Trop peu de comédiens et d’animateurs
connaissaient le parcours dramatique de Brecht
dont ils n’avaient pas lu les textes théoriques. Lors
d’une édition du festival de théâtre amateur à
Mostaganem, dans l’Ouest algérien, il avait été
demandé à une centaine de personnes de citer les
titres de ses ouvrages théoriques : cinq d’entre
elles apportèrent des réponses justes.
Le choix de la forme épique et du fonctionnement
par tableaux empruntés à Brecht permettent aux
comédiens de rédiger collectivement leurs textes.
On sait que la “création collective” est un élément
essentiel de la pratique des amateurs. Le phéno-
mène de “participation” renforce la dimension
didactique - préoccupation majeure des troupes -
et met en œuvre un climat propice au dialogue. La
quête de la communication directe passe ici par
l’usage souvent abusif de trouvailles techniques et
d’outils théoriques brechtiens mal assimilés dans
la plupart des cas. Il n’est pas rare de voir évoluer
sur scène des comédiens portant des banderoles
sur lesquelles sont inscrits des slogans puisés dans
le discours officiel (« Vive la révolution agraire »;
« La terre à ceux qui la travaillent »).
La traduction ou l’adaptation en arabe, souvent

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marquée par une excessive moralisation, annihile
parfois la force subversive des textes de Brecht
qui perdent ainsi leur caractère idéologique et les
repères esthétiques fondamentaux. La traduction
se fait à partir du français, non de l’allemand. Le
Cercle de craie caucasien, monté en 1969 à Alger
par le Théâtre national algérien, vit sa puissance
dramaturgique et son discours idéologique se
neutraliser à la suite de la suppression de quelques
scènes de la première partie du texte, considérée
comme essentielle dans la mesure où elle permet
la mise en branle de tout le système de significa-
tions et l’élaboration du sens global. C’est vrai que
Brecht fait allusion au jugement de Salomon, une
référence difficilement admise à Alger. La mise
en abîme, élément fondamental dans le fonction-
nement du récit, disparaît et se trouve remplacée
par une écriture linéaire qui désarticule le discours
théâtral originel. Groucha devient un personnage
bon, mais socialement non défini. Ce qui dénature
le propos de l’auteur.
Une dimension poétique sacrifiée
Brecht est souvent dénaturé, marqué du sceau
moral dans la majeure partie des adaptations
entreprises en Afrique Noire et dans les pays
arabes. Les personnages fondamentaux obéissant
à une lecture et à une logique matérialistes se
retrouvent vêtus d’un oripeau moral, ce qui trans-
forme radicalement le propos de l’auteur, qui
s’inscrit dans une optique idéologique précise. Les
choix esthétiques sont, dans l’expérience brech-
tienne, déterminés par les contingences idéolo-
giques. Ainsi, les pièces perdent leur substrat
idéologique et voient la fonction des charges
esthétiques détournée du sens initial pour obéir à
un discours de type moral. C’est le cas de la rela-
tion équivoque entre Puntila et Matti dans Maître
Puntila et son valet Matti, montée par le Théâtre
régional d’Oran, de Groucha et du juge Azdak
dans Le Cercle de craie caucasien, de la mère
Carrar dans Les Fusils de la mère Carrar et de
Chen-té dans La Bonne âme de Sé-Tchouan,
toutes trois montées par le Théâtre national algé-
rien, ou des agitateurs de La Décision, adaptée par
un groupe d’amateurs d’Alger. Le travail de
Brecht sur les personnages (“division” des person-
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nages, dédoublement, éclatement) et l’espace
(présence d’espaces antagoniques) est souvent
gommé, parce que nécessitant une certaine culture
théorique et exigeant une très bonne maîtrise des
techniques d’écriture scénique et d’interprétation.
Ainsi, Brecht était construit dans un moule
conventionnel qui lui sied très mal et contre lequel
il avait bâti son expérience. Cette perte d’identité
marque la grande partie des traductions et des
adaptations. La Bonne âme de Sé-Tchouan de
Nourredine el Hachemi privilégie le discours
moralisateur et utilise la structure du conte popu-
laire. La dimension sociale et idéologique semble
prise au piège d’une écriture linéaire desservant
l’œuvre et perturbant sa cohérence interne et sa
logique narrative.
La fragmentation du récit dans l’œuvre de Brecht
n’est pas un procédé fortuit, mais obéit à des
considérations esthétiques et idéologiques. Ce que
ne semblent pas avoir saisi les adaptateurs qui
sacrifient la dimension poétique sur l’autel d’une
relation dialogique truffée de proverbes et de
dictons populaires. Tous les passages se référant à
la religion sont transformés ou définitivement
supprimés. Les dieux subissent un sérieux glisse-
ment lexical et sémantique. Ils sont traduits par
“les bienfaiteurs” ou Dieu au singulier. Ce
discours à caractère moral et didactique n’est pas
uniquement le fait de Nourredine el Hachemi,
mais correspond à une tradition inaugurée par les
pionniers du théâtre en Algérie.
Les pièces traduites ou adaptées de textes de
Brecht ne correspondent pas souvent au discours
idéologique de l’auteur et réduisent substantielle-
ment la portée des instances esthétiques. Même
sur le plan du récit, le mode d’agencement brech-
tien marqué par des ruptures successives et fonc-
tionnant comme une suite de micro-récits laisse
souvent place à une structure linéaire dénaturant
tout simplement le discours théâtral initial. La
dimension poétique, élément fondamental de
l’œuvre, disparaît au profit de répliques sèches et
sans vie qui empêchent la mise en œuvre de situa-
tions épiques. De nombreux auteurs et metteurs en
scène détournent le sens profond de l’œuvre et lui
ôtent sa dimension politique. En n’employant que
l’effet de distanciation, d’ailleurs souvent mal
assimilé, ils ne réussissent pas à rendre claire
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l’œuvre brechtienne qui fonctionne comme un
tout. Tous les éléments du langage théâtral,
incontournables et interdépendants, concourent à
l’élaboration du sens et mettent en œuvre les
différentes significations de la pièce. Les tableaux
fonctionnent, certes, de manière relativement
autonome, mais convergent vers la mise en œuvre
d’une unité discursive et narrative.
Les influences sur Kaki et Yacine
Certaines adaptations, comme celles de Ould
Abderrahmane Kaki, apportent une certaine fraî-
cheur au texte brechtien et se caractérisent par une
mise en relation de deux logiques narratives, l’une
empruntée à Brecht, l’autre à la littérature orale.
Le travail prend un caractère personnel. Kaki
maîtrise les techniques du théâtre de Brecht, mais
possède aussi une sérieuse connaissance du fond
culturel populaire. Cette association syncrétique
met en œuvre une rencontre originale et para-
doxale de deux univers dramatiques, apparem-
ment incompatibles. Kaki réalisa une intéressante
adaptation de La Bonne âme de Sé-Tchouan. Il
reproduisit carrément l’architecture structurale du
texte de l’auteur allemand tout en donnant un
cachet local à la pièce en recourant à une légende
populaire intitulée Les Trois marabouts et la
femme aveugle. Ce jeu avec le texte originel était
marqué par une transformation des noms des lieux
et des personnages et la cristallisation des événe-
ments dramatiques dans un espace et un temps
mythiques. Cette pièce aborde un problème méta-
physique, celui de la bonté, et met à nu les super-
stitions populaires souvent exploitées par des
charlatans ou des milieux véreux. Cette construc-
tion syncrétique réunissant des éléments extraits
de deux logiques narratives différentes permet la
mise en œuvre d’un discours théâtral original et
d’une mise en scène ouverte, inscrite dans une
logique de communication qui interpelle le public
retrouvant, par la même occasion, les signes de sa
culture populaire. L’effet de distanciation et
l’agencement du récit en tableaux sont des faits
caractéristiques communs aux expériences drama-
tiques brechtienne et populaire. Kaki apporte la
preuve qu’à partir d’un texte de Brecht, il est
possible de produire une nouvelle pièce porteuse
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et productrice de nouveaux signes ancrés dans le
vécu et la culture de l’ordinaire.
Si Kaki assume la part de l’héritage de Brecht
dans son théâtre, Kateb Yacine cherche souvent à
en minimiser l’importance. L’auteur de Nedjma
est, certes, en désaccord avec Brecht sur un
certain nombre de points, mais il n’en demeure
pas moins que son théâtre lui emprunte de nomb-
reux procédés techniques. Les relations continues
qu’entretenait Kateb avec Jean-Marie Serreau,
l’artisan de la découverte du dramaturge allemand
en France et le metteur en scène des premières
pièces de l’auteur algérien, ne pouvaient que lais-
ser d’indélébiles traces dans son théâtre. Kateb
Yacine découvrit le travail théâtral et le métier de
la mise en scène grâce à sa rencontre avec Jean-
Marie Serreau. Le fonctionnement en tableaux, le
dédoublement des personnages, l’absence de
coulisses et la présence constante des musiciens et
des comédiens sur scène, jouant ou attendant leur
tour, sont des éléments du théâtre brechtien qu’on
retrouve dans l’expérience théâtrale de Kateb
Yacine, notamment celle des années 1970, enta-
mée par la réalisation de sa pièce, Mohamed,
prends ta valise. Il interroge l’Histoire dans une
perspective matérialiste et recourt souvent à des
personnages réels qu’il associe à des entités
imaginaires : Mohamed, prends ta valise ;
L’Homme aux sandales de caoutchouc ; La
Guerre de 2000 ans ; Palestine trahie ; Le Roi de
l’Ouest. L’effet de distanciation marque toute son
expérience. Ainsi, la fragmentation du récit (ainsi
que l’usage d’un ton didactique) permet l’éclate-
ment des instances du temps et de l’espace. La
mise en pièces des différentes entités temporelles
et spatiales provoquent l’effet de distanciation
consolidé par le jeu particulier des comédiens et
les digressions au niveau du récit. Mais Kateb
Yacine ne semble pas très convaincu de la possi-
bilité de transposer l’univers brechtien dans
l’espace dramatique algérien : « Le théâtre de
Brecht, comme force de théâtre politique, nous
intéresse dans la mesure où c’est un théâtre de
combat. Mais pour nous lancer dans la théorie du
théâtre de combat, je pense qu’il faut être
prudent ; le public petit-bourgeois de l’Allemagne
est tout à fait différent du nôtre. […] Chez nous, il
n’y a rien à expliquer, les gens sont convaincus au
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départ de l’injustice. Le discours qu’on tient à un
ouvrier n’est pas le même que celui au petit-bour-
geois ; pour nous, le théâtre doit participer à une
lutte vitale. La distanciation est dangereuse parce
qu’elle mène à un jeu de l’esprit auquel on parti-
cipe ou on ne participe pas. Je pense qu’on a été
très loin dans la mesure où ce sont les événements
qu’on met sur scène, ce ne sont ni les individus, ni
les groupes humains analysés en profondeur, et
dans la mesure où le public s’identifie à tel ou tel
personnage. […] Ici, la distanciation ne tient pas
debout. […] L’ironie amuse les intellectuels, mais
pas ceux qui sont concernés ; si nous montrons
une situation comme le chômage, le public s’en-
gage avec nous. […] Le seul point où nous
sommes tombés en désaccord avec Brecht, c’est la
notion du tragique. […] Pour lui, il n’y a pas de
tragédie possible dans un théâtre militant. Il y a
toujours une issue, donc il n’y a pas de tragédie.
C’est vrai, mais c’est vrai aussi qu’il y a parfois
des impasses et qu’il y a des situations tragiques.
Lui n’avait pas vu d’optimisme dans Le Cadavre
encerclé, il n’avait pas vu qu’il y avait une issue. »
Ce long extrait tiré d’un entretien de Kateb Yacine
avec une universitaire syrienne, Marie Elias,
révèle clairement les options esthétiques et artis-
tiques de l’auteur de Nedjma et fait découvrir les
diverses facettes de la tragédie de Yacine. C’est
vrai que le problème du tragique reste encore posé
dans des sociétés vivant des situations tragiques.
L’Algérie connaissait une véritable tragédie, une
douloureuse expérience durant la période colo-
niale. C’est pour exprimer cette réalité que Kateb
Yacine avait écrit des pièces tragiques racontant
les blessures d’un peuple : Le Cadavre encerclé
ou Les Ancêtres redoublent de férocité. Nous
retrouvons d’ailleurs la même manière de faire
dans le théâtre de l’Antillais Aimé Césaire qui,
dans ses pièces Le Roi Christophe, Une Saison au
Congo ou Une Tempête, mettait en scène des
personnages et des situations tirés de l’histoire
tragique de l’Afrique. Kateb Yacine considérait
ses pièces comme des tragédies optimistes, ouver-
tes, laissant le procès narratif ouvert. Ses pièces
sont l’expression d’un vécu tragique marqué par
une extrême violence. Ses personnages, vivant
une situation double, se meuvent tantôt dans
l’épique tantôt dans le tragique, se caractérisent
OUGARIT automne 2004
par leur combat pour la survie, même leur fin
tragique est une ouverture vers la vie, la résurrec-
tion. Mais au-delà du désaccord autour de la notion
du tragique, la déclaration de Kateb Yacine prête,
par endroits, à équivoque. Le regard qu’il porte sur
l’effet de distanciation nous semble trop schéma-
tique et peu opératoire. D’ailleurs, ce procédé n’est
nullement absent dans le théâtre de Kateb Yacine.
Les comédiens prennent souvent un certain recul
avec les personnages qu’ils interprètent, jouent
plusieurs rôles, communiquent directement avec le
public, arrêtent le récit puis le reprennent tout en
provoquant une sorte de césure, espace fondamen-
tal de l’effet de distanciation. Nous ne sommes pas
du tout convaincus par le jugement négatif porté
sur ce procédé, fortement présent dans l’espace
narratif du conteur populaire. Les critiques
pouvant être éventuellement adressées à Brecht
concerneraient plutôt les conditions réelles, c’est-
à-dire mentales, de la réception.
Des dimensions qui dérangent
Les troupes algériennes adaptèrent de nombreux
textes de Brecht et lui empruntèrent ses procédés et
ses techniques dramatiques. Mais la mise en scène,
souvent embryonnaire, restait incapable de rendre
sur scène la substance thématique et esthétique de
l’œuvre brechtienne. En 1982, le centre culturel de
la wilaya d’Alger monta Le Procès de Lucullus
qui, traduite en arabe dialectal, fut amputée de sa
dimension politique et idéologique. Des mots et
des expressions importants furent tout simplement
supprimés ou transformés pour épouser les
contours du discours moral, mettant entre paren-
thèses les paramètres sociaux. Les comédiens, trop
crispés, ne réussirent pas à démystifier le héros ni
la notion d’héroïsme individuel, au cœur du procès
narratif et discursif du texte originel. Brecht s’en
prend à l’héroïsme individuel, il propose une
nouvelle lecture du mouvement historique, sans
héros. Pour Brecht, il n’y a pas de héros parce que
celui-ci nie l’homme. Dans la mise en scène du
centre culturel de la wilaya d’Alger, la dimension
comique et le processus de démystification du
héros ne furent pas mis en évidence.
* Ecrivain algérien