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AUGURI PER UN BUON 2013

LARCHITETTURA MO RALE DELLA CITTA


Leonardo Caffo*
A Giuliana L'arte oltrepassa i limiti nei quali il tempo vorrebbe comprimerla, e indica il contenuto del futuro Vasilij Kandinskij, Punto, linea, superficie

1. Citt, una spe cie di cosa? La citt il luogo principale in cui si sviluppano le relazioni sociali tra individui. In quanto tale la citt non solo essa stessa un oggetto sociale, ma ne un particolare tipo (un insieme di altri oggetti sociali). Inoltre, la citt, o meglio il modello architettonico attraverso il quale una citt costruita, influenza radicalmente la vita degli individui che la abitano. David Harvey sostiene (Harvey 2012) che la struttura attuale della citt, in senso astratto, dunque senza riferirsi a nessuna citt nello specifico, non pu essere ridotta a un diritto individuale di accesso alle risorse concentrate nella citt stessa: il suo argomento difende la tesi secondo cui la citt che va modificata in modo da essere resa conforme ai nostri desideri pi profondi e non il contrario, ovvero quello che succede secondo prassi, secondo cui lo sviluppo della citt debba seguire un modello autonomo rispetto ai bisogni degli abitanti che saranno poi costretti ad adattarsi. Secondo lurbanista Charles-Edouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier), la citt deve essere prima di tutto un modello di architettura votato alle esigenze degli abitanti (JeanneretGris 2011), in cui ogni edificio deve assolvere la funzione sociale di risposta ad una determinata esigenza. T uttavia, e qui risiede lerrore di Jeanneret-Gris, che invece superato nellanalisi di Harvey, la costruzione rimane sempre qualcosa per unentit astratta, e mai per un insieme di individui concreti quali sono i cittadini che vi devono interagire. Sulla scia di queste concezioni, in questo articolo, verranno difese alcune tesi ad incastro: (1) la citt un oggetto sociale; (2) la citt un oggetto sociale composto (da altri oggetti sociali); (3) il modello architettonico di una citt deve essere un modello morale; (4) il modello morale impone che le costruzioni si adattino alle esigenze degli abitanti, e non gli abitanti alle esigenze delle costruzioni. 2. Citt come ogge tto sociale , e come suo insieme Che la citt sia un oggetto sociale banale. Gli oggetti sociali, seguendo la classificazione standard (Searle 1996, Ferraris 2009), sono quel particolare tipo di oggetti di ordine superiore i cui inferiora sono dati da oggetti fisici - per la citt, ad esempio, la base fisica data dallinsieme di costruzioni che la compongono ma, ovvio, che la citt molto di pi che il suo insieme di pezzi e quel di pi ci che la rende un oggetto sociale. questione assai controversa comprendere quale sia la teoria che spiega meglio il fenomeno della realt sociale, ovvero se la natura ontologica degli oggetti sociali sia spiegabile tramite una forma di realismo debole o di testualismo debole (per cui io protendo), ma la disputa non decisiva per classificare come sociale loggetto citt. Prima di tutto la citt un prodotto umano, e dunque non esisterebbe a prescindere dalla specie Homo Sapiens: sembra un fatto banale, ma proprio ci che caratterizza la socialit degli oggetti, differenziandoli da montagne, laghi o pianeti che, a prescindere da noi, esisterebbero comunque (anche se, ovviamente, non avrebbero i nomi che hanno, ecc.). Inoltre la citt un oggetto sociale composto: tribunali, scuole, ospedali, ecc. che sono, a loro volta, oggetti sociali, esistono al suo interno e in quanto parti della citt stessa. Classificare come oggetto sociale la citt ci permette, gi da un punto di vista filosofico, di parlarne come qualcosa di modificabile e di non necessario: ad esempio, mentre vero che la statua della libert si trova necessariamente a New York (de dicto ) non vero che necessariamente la statua della libert si trova a New York (de re). Da questa analisi deriva la reversibilit architettonica delle citt, per cui possiamo sempre immaginare un cambiamento della struttura metropolitana in quanto metafisicamente possibile. 3. La morale, a spasso in citt Conoscere la natura ontologica della citt serve semplicemente a capire che, in quanto oggetto sociale, la citt trasformabile senza impedimenti di sorta: nulla obbliga ad avere le citt che abbiamo, con la loro struttura attuale. E lo stesso vale, ovviamente, per gli oggetti sociali che della citt fanno parte. Ma la domanda da farsi, a questo punto, se ogni modello di costruzione equivalente ad un altro o se, in senso assoluto, non sia possibile trovare dei modelli migliori per certe caratteristiche. Come anticipato nel paragrafo uno cercher di difendere la tesi secondo cui la costruzione della citt debba essere governata dallidea morale esposta da Harvey (2012): non sono le persone a doversi adattare agli edifici, ma gli edifici alle persone. Difendere lidea di questo specifico modello morale, come dettame architettonico, implica ovviamente la tesi secondo cui larchitettura delle citt debba

essere in senso pi generale organizzata moralmente. Gli oggetti sociali, citt compresa, nascono per assolvere a determinate funzioni: il rapporto che sussiste, o meglio che dovrebbe sussistere, tra individui e citt, logicamente sbilanciato la citt al sevizio del cittadino. T uttavia, soprattutto se si osservano i modelli di urbanizzazione delle prime citt del mondo, la costruzione delle citt sembra tener conto solo in parte delle esigenze di chi la abita (scarseggiano case popolari, strutture per i diversamente abili, proliferano grattacieli disabitati, ecc.) mentre, al contrario, si tiene conto delle esigenze di chi costruisce. Prima di tutto bisogna provare a capire perch una citt dovrebbe tenere contro degli abitanti, in secondo luogo, e argomenter in questa direzione, dovremmo comprendere perch il modello architettonico debba essere votato alle istanze di coloro che nelle citt vivono in modo pi disagiato come i malati mentali, gli andicappati, gli anziani, gli animali randagi, i clochard, ecc. 4. Citt per i cittadini Organizzare le proprie vite in spazi comuni ha caratterizzato lo sviluppo della nostra specie, sin dai primordi delle societ stanziali del Neolitico. Laggregazione e la stabilit hanno avuto la funzione di massimizzare certe esigenze: costruire i primi agglomerati urbani scaturiva da rispondere a certi fabbisogni umani (Duque 2007). Ma non solo una questione storica, ma anche e soprattutto logica. Una citt dal termine civitas - etimologia di civilt un agglomerato urbano che nasce per riunire certi gruppi di individui che cooperano, ognuno attraverso la propria funzione sociale, al benessere e al funzionamento delle cose comuni (la cosa pubblica). Edificare ha la funzione di creare qualcosa per qualcuno, esattamente come la casa serve per chi la abiter, lospedale per chi verr curato, ecc. Una citt che non regolata da questo meccanismo di costruzione funzionale, non solo una pessima citt, ma non una citt: non assolve alla sua stessa definizione, alla sua storia, ecc. Perch allora si verifica il processo che abbiamo descritto, secondo cui il costruire non pi indissolubilmente legato alluso dei cittadini? Secondo Deyan Sudjic, la cui tesi appoggio (Sudjic 2011), in ogni cultura, per poter realizzare le proprie creazioni, gli architetti hanno dovuto stabilire un rapporto con i ricchi e i potenti. Nessun altro ha infatti le risorse per costruire: questo ha determinato uno sbilanciarsi dei benefici del costruire dalla parte di chi costruisce, e non di chi usa. Gli architetti, sempre secondo Sudjic, non hanno avuto altra alternativa che scendere a compromessi con il regime al potere, qualunque esso sia (variazioni di epoca, cultura, contesto, ecc.). Per questo assistiamo a quello che lautore definisce complesso edilizio: edificare diventa il mezzo con cui legotismo degli individui si e sprime nella sua forma pi pura. Si scatena qui, dunque, una contraddizione, giacch la citt un concetto sostanzialmente altruistico: tutti partecipano a una comunit, con i relativi compromessi, ma solo pochi beneficiano da questo patto sociale. In un senso, neanche troppo metaforico, potremmo dire che la citt la parente stretta del contrattualismo (una teoria del bene), cos come lo ha formulato John Rawls secondo cui, la condizione originaria in cui viene steso il velo di ignoranza volto alla contrattazione, deve condurre a comunit in cui ogni persona ha un uguale diritto e gode delle libert fondamentali, compatibilmente con una simile libert per gli altri (Rawls 2008); inoltre, entro tale comunit, le ineguaglianze economiche e sociali sono ammissibili soltanto se sono per il beneficio dei meno avvantaggiati (le ineguaglianze, in sostanza, sono giustificate se comportano un beneficio, in termini assoluti, anche per i meno avvantaggiati). La citt il luogo fisico, il prodotto di questo contratto, e nella societ di cui espressione - nessuno deve avere n troppo, n troppo poco. Ma dato che quanto sostenuto ( in Sudjic 2011) trova sostanziale conferma, sempre continuando con questo parallelismo, possiamo dire che le citt sono a misura di pochi che hanno gestito il contratto ovvero i potenti che gestiscono le costruzioni. In modo semplice possiamo definire del tutto scorretto un modello del genere: perch se tutti danno qualcosa, tramite il lavoro e la partecipazione sociale ed economica, allorganizzazione della citt in cui vivono, allora tutti devono godere di una citt a loro misura in cui ledificio plasmato sulle esigenze di chi lo abiter. Per questo necessario trovare nuovi orizzonti per la progettazione architettonica, che tengano conto di questa analisi. Non solo, anche indispensabile operare una decostruzione dellarchitettura (Derrida 2008) realizzata, tuttavia, cercando di inserirsi sin da subito negli spazi esistenti in modo pratico e istituzionale: modificando qui e ora gli spazi inutili (o per pochi), inabitati e desolati delle citt in luoghi di aggregazione tra i diversi membri delle comunit che la abitano. 5. Spazi dive rsi, pe r i dive rsi? Questo progetto di citt per tutti, proprio perch parallelo al contrattualismo filosofico, cade in problemi analoghi: quale contributo danno alla citt (e al contratto sociale, infatti) i diversamente abili, i malati mentali o gli anziani, al tessuto di relazioni che crea il contesto abitativo? In realt i rawlsiani hanno risolto parte abbondante di questi problemi. Si potrebbe pensare, abbastanza ingenuamente, che le citt contengano gi spazi a sufficienza per queste categorie di persone ospedali psichiatrici, ospizi, centri specializzati, ecc. Ma un progetto di democratizzazione della citt, non pu ignorare il ruolo di discriminazione giocato da questi posti specializzati. Non si capisce (o meglio non chiara la validit dellargomento) la ragione per cui coloro che sono diversi dal paradig-

ma di normalit precostituito dovrebbero essere relegati in spazi a loro riservati, luoghi di isolamento totale dalla vita standard delle citt. Questi diversi spesso sono parenti delle persone che definiamo normali, potremmo essere noi stessi futuri discriminati (ad esempio incorrendo nellAlzheimer), ecc. Ma queste sono solo alcune delle ragioni indirette per cui la citt, e dunque larchitettura urbana, dovrebbe curarsi di questi soggetti. C una necessit filosofica che impone allurbanistica un occhio di riguardo verso queste categorie: ogni persona, indipendentemente dalle proprie condizioni fisiche o mentali, una singolarit che la citt deve accogliere in modo armonioso: nessuno deve essere discriminato, la struttura metafisica delle citt deve tenere conto dei quodlibet (Caffo 2012) di ogni soggetto in quanto soggetto, e delle relazioni sociali che questo pu intrattenere grazie, e per mezzo, la citt. In tal senso meritevole il lavoro di Giuliana Frau che ipotizza (Frau 2009) una necessit di cambiamento radicale degli spazi urbani, sulla ba se delle esigenze dei singoli pi disagiati, partendo dal caso paradigmatico dell Alzheimer. Secondo larchitetta, grazie alle acquisizioni scientifiche che abbiamo rispetto a malattie mentali degenerative, dobbiamo costruire parti della citt per dare la possibilit a queste persone di vivere in modo non disagiato, e in (quasi) autonomia, entro le citt: ad esempio, Frau, ipotizza una continua ricerca dellabbattimento del confine tra il dentro e il fuori la citt deve essere una sorta di estensione della casa. Per i malati di Alzheimer che, ad esempio, hanno problemi con i repentini cambi di illuminazione possiamo progettare delle tettoie che filtrino gradualmente la luce tra linterno della casa e la citt: in modo da mantenere il pi intatti possibili i ricordi dellindividuo. Frau ipotizza poi percorsi per loro, ma che non siano diversi dai nostri, ovvero integra senza discriminare prospettive esistenziali differenti attraverso stimoli olfattivi, uditivi e visivi che guidano lindividuo entro un percorso in cui impossibile perdersi, ma soprattutto in cui impossibile sentirsi smarrito. Il centro storico si ridisegna, nel progetto di Giuliana Frau, forte di una consapevolezza: sono se la citt diventa un luogo migliore e adatto per chi pi disagiato pu esserlo davvero per tutti. 6. Sweet city, sweet home La citt, per il suo complesso ruolo sociale, deve cambiare e trasformarsi semplicemente tornando alle ragioni per cui stata concepita: lunione di tutti, per il benessere di tutti. Lavori come quello di Giuliana Frau rappresentano la realizzazione pratica (il progetto stato effettivamente realizzato per essere applicato a Ozieri, in provincia di Sassari) di certe idee filosofiche: non si parla di utopia, quando si descrive il modello architettonico come un modello morale, di una via che va necessariamente seguita per massimizzare il benessere degli abitanti.

B ibliograf ia Caffo, L. P er una metafisica dei quodlibet , in A. Ramberti (a cura di), Scrivere per il futuro ai tempi delle nuvole informatiche, Fara Edizioni, Rimini 2012. Derrida, J. Adesso larchitettura , Sole 24 ore edizioni, Milano 2008. Duque, F. Sullabitare la terra. Ambiente, umanismo, citt , Moretti e Vitali, Bergamo 2007. Jeanneret-Gris, C. E. Lurbanistica , il Saggiatore, Milano 2011. Ferraris, M. Documentalit: perch necessario lasciar tracce? , Laterza, Roma Bari 2009. Frau, G (2009). Fra-m-menti. La dimensione urbana come nuovo modello di integrazione sociale, cura e supporto ai malati di Alzheimer , Tesi di Laurea in Architettura, Universit degli studi di Sassari. Harvey, D. Il capitalismo contro il diritto alla citt neoliberismo, urbanizzazione, resistenze, Ombre corte, Verona 2012. Rawls, J. Una teoria della giustizia , Feltrinelli, Milano 2008. Searle, J. La costruzione della realt sociale, Einaudi, Torino 1996. Sudjic, D. Architettura e potere Come i ricchi e i potenti hanno dato forma al mondo , Laterza, Roma Bari 2011. Abstract: Basandomi su (Harvey 2012) argomenter che la struttura architettonica della citt deve seguire un determinato modello morale: gli edifici devono adattarsi alla persone e alle loro esigenze, e non il contrario. Definita la citt come un particolare tipo di oggetto sociale, difender la tesi della possibilit di cambiamento qui e ora delle strutture architettoniche delle citt sulla base del modello che, come mostra (Sudjic 2011), attualmente ribaltato in una situazione in cui gli agglomerati urbani seguono sostanzialmente una struttura che sposa le sole esigenze dei costruttori. Una volta argomentato che la citt deve tenere conto degli interessi di tutti, modificando di continuo le proprie strutture, mi baser su (Frau 2009) per sostenere che la citt deve anche trasformarsi in un luogo in cui anche i diversi (malati mentali, ecc.) trovano un loro spazio non dissimile da chi definito normale.

* (LabOnt/Universit degli studi di Torino)

S U ALCUN I MATERIALI IMMATERIALI PER LARCHITETTURA


Luigi Manzione
Malgr les nostalgiques de lHistoire, Rome n est plus dans Rome, l architecture n est plus dans l architecture mais dans la gomtrie, l espace-temps des vecteurs, l esthtique du bti se dissimule dans les effets spciaux de la machine de communication, engins de transfert ou de transmission, l art ne cesse de disparatre dans l intense illumination des projecteurs et des propagateurs . P aul Virilio, Esthtique de la disparition , P arigi, Galile, 1989 (1980), pp. 71-72].

Negli anni 70 del Novecento, Luigi Ghirri lavorava intorno ad un inventario di soluzioni comunicative dellarchitettura a partire dai materiali, dalla ripetizione di forme e di moduli. Il suo progetto fotografico, intitolato Catalogo, intendeva segnalare come il paesaggio progressivamente si uniformasse e si unificasse, e come solo con unattenzione microscopica, unattenzione quasi spasmodica, si riuscissero a vedere le differenze.1 A distanza di pi di trentanni, che cosa resta di quel paesaggio, di quel movimento di modificazione pervasiva del territorio insieme di strategie e di pratiche pi o meno spontanee che ha prodotto e continua a produrre, a fianco e in alternativa ai processi di pianificazione e di progettazione consapevole, una generalizzata dissuasione al vedere? Cosa resta di quel fiume in piena che ha travolto e portato con s i propositi e gli esiti di diverse generazioni di architetti italiani ed europei? Le note che seguono non pretendono di fare un bilancio di una deriva di tali proporzioni, ma proporre qualche pista di riflessione partendo dal nocciolo duro: i materiali del pensare e del fare architettura. Le condizioni sono radicalmente cambiate. Gli universi dellarchitettura e della citt sono distanti anni luce dal tempo in cui Ghirri ci accompagnava alla scoperta del paesaggio italiano: nelle dinamiche in atto, nelle concettualizzazioni, nelle prospettive. Eppure un filo, esile ma resistente, non si ancora del tutto slegato, se ancora oggi nellepoca della non citt o dell anticitt i meccanismi di formazione e riproduzione del costruito, frammentario e disperso, sempre meno attribuibili a professionalit identificabili e qualificate, si mantengono sostanzialmente omogenei (nei tipi, nelle forme, negli spazi), disegnando quella che Stefano Boeri, e prima di lui Charles Lindblom in un diverso contesto, denomina la poliarchia imperfetta del paesaggio italiano ed europeo.2 Nella costruzione e nellimmaginario degli spazi dellabitare (in senso lato), siamo davvero di fronte al prevalere di un paradigma poliarchico, per quanto imperfetto? Dal nostro punto di vista, rimane senzaltro la necessit di osservare ancora microscopicamente e spasmodicamente in un campo di omogeneit e di differenze diluite fino al parossismo. La diffusione sotto i nostri occhi di manufatti governati, almeno in apparenza, da un principio di anarchia tentativi individualistici di convertire spazi in luoghi, di aggregare ple-mle dimensioni private e pubbliche, di far convivere attivit, soggetti, potenzialit differenti e spesso incompatibili un processo puramente casuale o sottintende, invece, regole pi o meno formalizzate, seppure localmente determinate? possibile ragionare ancora di materiali concreti e concettuali nella e per larchitettura? Per cercare di capire, mi sembra interessante traguardare tutto ci da unangolazione intermedia, ma non imparziale, tra una serie di categorie assolute: materiale/immateriale, singolare/plurale, reale/virtuale, discorso/progetto, realismo/utopia. Mate riale /immate riale Quando si parla di materiali viene subito in mente linclinazione verso le classificazioni, gli elenchi, gli atlanti, gli abachi, ossia tutto ci che attiene alla ripetizione, o alla ripetibilit: una postura ciclicamente ricorrente in architettura. Ereditata dal positivismo, emendata dalla fenomenologia, riscoperta dal pensiero laterale, oggi pi che mai essa si esercita sulle singolarit, per quanto ripetute e ripetibili. Nel passato remoto si focalizzava in prevalenza sui tipi (da Jacques-Franois Blondel ad Aldo Rossi), sulle forme (aulicamente definite morfologie), sulle funzioni, sugli stili (vi ricordate di un certo postmodern ?); nel passato prossimo sembrava invece maggiormente concentrata sui layers, sulle mappe, sugli ipertesti, sulle connessioni. Il layering, inteso come riordino di relazioni complesse entro una serie ordinata di relazioni semplici3 , appare ancora una modalit abbastanza flessibile, eppure perentoria, per orientare/orientarsi nel caos del tempo presente. Nel quale sembra farsi spazio una riflessione nuovamente sensibile alle ragioni dellarchitettura, alle sue componenti intrinseche e non solo agli aspetti eteronomi che hanno a lungo monopolizzato lattenzione degli operatori (a diverso titolo) e dei media. Ma ci si pu aggrappare, oggi, a ci che resta in queste ragioni e in questi materiali di pi semplice e

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L. Ghirri, Lezioni di fotografia , Macerata, Quodlibet, 2010, p. 69. S. Boeri, LAnticitt , Roma-Bari, Laterza, 2011, p. 8; Charles Lindblom, Politica e mercato. I sistemi politico-economici mondiali , Milano, Etas Libri, 1979 (1977). 3 P . Vigan, La citt elementare, Ginevra-Milano, Skira, 1999, p. 30.

di pi elementare anche nel senso indicato da Ludwig Wittgenstein4 per tentare di ricostruire una immagine, la meno sfocata possibile, della realt? Ha ancora senso, per noi, parlare di realismo, per quanto nobilitato o attenuato dagli attributi della novit e della criticit? Ora, nulla appare pi genuinamente e costitutivamente semplice, n elementare. Ad una condizione siffatta si pu pervenire solo al termine di un processo e di una serie di mediazioni, non certo ritrovarvisi al punto di un ipotetico inizio. Semplicit ed elementarit sono connotazioni ormai difficilmente attribuibili a gli stessi materiali, quelli solidi e consistenti.5 In una condizione aurorale, i maestri moderni Mies, Le Corbusier, Aalto, T erragni, per citarne alcuni avevano fatto dei materiali e del loro impiego, ragionato ma sincero, un punto di dottrina, prima ancora che di poetica. Nei riguardi di que sti, e della loro riduzione/semplificazione, la storia dellarchitettura degli ultimi due secoli disegna una doppia parabola, di cui la prima, gi interamente percorsa, presenta la concavit verso lalto. Il suo punto di flesso superiore si definisce nel periodo eroico del Moderno e coincide, se vogliamo, con il momento di maggiore espressivit naturale, quindi semplice ed elementare, del materiale in architettura. Negli anni 40 del Novecento, la presentazione dei progetti di Frank Lloyd Wright, curata da Henry-Russell Hitchcock, poteva ancora intitolarsi In The Nature of Materials.6 Con la crisi dell International style, dopo la met del secolo scorso, inizia il tratto discendente di quella prima parabola, cos come lepoca in cui i materiali concettuali dellarchitettura assumono unimportanza progressivamente crescente rispetto a quelli concreti (alle materie). Si apre allora una sorta di rottura epistemologica. T ali materiali vengono desunti, nel tempo, dalle istanze e dai territori pi diversi, non senza generare vere e proprie mistiche: monumentalit, contesto, linguaggi spontanei, preesistenze ambientali, memoria, identit/comunit, tipologia/morfologia, luogo, infrastruttura, virtualit, reti, trasparenza, etc. In seguito a quella rottura, anche su questo terreno le condizioni sono decisamente cambiate. Nella linea volgarizzatrice dellassunto nietzschiano secondo cui non ci sono fatti, ma solo interpretazioni,7 il postmodern avrebbe potuto affermare che, in architettura, non esistono materiali, ma solo decorazioni; pi tardi, senza troppo deviare da quella direzione, il decostruttivismo avrebbe potuto aggiungere che non esistono materiali, ma solo riscritture (pi o meno corali), tecnologie (pi o meno alte) e riassemblaggi (pi o meno infiniti). Oggi ci ritroviamo sul limite inferiore della prima parabola, in prossimit del suo secondo punto di flesso. Di fronte alla crisi globale che ci attraversa, al cospetto di una incognita decisiva eppure ancora enigmatica, ci si pu chiedere se la seconda parabola che va delineandosi quella del terzo millennio infletter verso lalto o proceder verso il basso. Una riflessione sul realismo (e lirrealismo) in architettura dovrebbe partire da questo enigma. Singolare /plurale Appare dunque quanto mai necessario fermarsi e riflettere, in unepoca come lattuale in cui i materiali, nellaccezione estesa del termine, sembrano essere gi stati tutti sperimentati; in cui si finito per scelta o per necessit con il delegare ai software linvenzione degli hardware per larchitettura, ossia di materie e metodi di progettazione e di fabbricazione, in un contesto di possibilit solo virtualmente illimitate. A fronte di ci, si sarebbe tentati di concludere che oggi non esistono materie, ma solo materiali. Alle tradizionali categorie attraverso le quali sono stati pensati e progettati i materiali e le tecniche, occorre quindi affiancare, se non sostituire, altri strumenti di indagine e di sperimentazione, altri orizzonti di discorso e di invenzione. Non infatti casuale che, a partire dalla svolta del nuovo millennio, che innesca peraltro una nuova rottura epistemologica, linteresse degli architetti, teorici o pragmatici, sia rivolto prevalentemente verso gli elementi immateriali come la luce, i sensi, i suoni, etc. e di quelli che sono stati definiti materiali ultramateriali, la cui produzione resa possibile dallutilizzo di nuove tecnologie sempre pi raffinate.8 In un universo sempre pi globalizzato, la relazione materiale/immateriale si gioca nelle pieghe di unaltra dialettica, quella tra singolarit e pluralit. Nella omogeneizzazione infinita e nella estetizzazione generalizzata del presente, le forme diventano valori in se stesse, degenerando talvolta in mostri. Come notava Jean Baudrillard, unopera una singolarit, e tutte queste singolarit possono creare dei buchi, degli interstizi, dei vuoti (), nel piano metastatico della cultura.9 Ora, occorre situare larchitettura esattamente su questo piano, in
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 1995 (1953). Dovrei riferirmi, pi precisamente, alle materie, secondo la distinzione proposta da Vittorio Gregotti rispetto ai materiali, i quali formano un insieme pi ampio: non solo la pietra, il legno o la terra, ma anche il clima, la storia, la geografia, le conoscenze e i desideri (). (V. Gregotti, Architettura, tecnica, finalit , Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 121). 6 H. R. Hitchcock, In The Nature of Materials , New York, Duell, Sloan and P earce, 1942. 7 Cfr. F. Nietzsche, Genealogia della morale. Scelta di frammenti postumi 1886-1887 , Milano, Mondadori, 1979, p. 235 (libro quarto, 7 [60]). 8 Cfr. T. Mori (a cura di), Immateriale Ultramateriale. Architettura, progetto e materiali , Milano, P ostmedia, 2004. 9 J. Baudrillard, Jean Nouvel, Les objets singuliers. Architecture et philosophie, P arigi, Calmann-Lvy, 2000, p. 39 (trad. mia).
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cui anche il nulla pu convertirsi in spettacolo ; in questo magma, in cui il peggio che possa accadere alla singolarit di tramutarsi in ripetizione, saltando tutte le mediazioni di una estetica pi o meno codificata, con la disfatta totale dellocchio e della mente. Del resto, saltare le mediazioni non appare affatto uneccezione, ma piuttosto unattitudine consolidata nel mondo dellarchitettura. Di fronte alla saturazione (e alla banalizzazione) del visibile alla disseminazione schizofrenica dei segni e degli oggetti sui territori , lalternativa sembrerebbe consistere in una rinnovata e critica estetica della sparizione,10 nella quale tenere una velocit che permetta di guardare, tra assopimento e lucidit, nelle cose per scoprirvi oltre le apparenze ingannevoli dellimmateriale, che pure ci attraggono gli ultimi residui di consistenza e di concretezza, le tracce superstiti di riconciliazione del nulla e della realt. T utto ci, se denota una condizione desiderabile, o la meno temibile, non deve farci dimenticare che gli interrogativi essenziali riguardano le mutazioni architettoniche e urbane in atto da quasi un ventennio; le domande ancora senza risposta da queste sollevate, anche nel loro rapporto con la materia. Riproporre lidea di una materialit nuda e cruda non ha pi senso. altres auspicabile che la nostra convivenza con limmateriale, che esperiamo ormai in un numero crescente di atti e di pensieri quotidiani (e che non si limita quindi al nostro contatto con la leggerezza, la trasparenza, la luce, i dispositivi di comunicazione), si definisca attraverso nuove forme di mediazione, e non per via di unacritica, omologante accettazione dellesistente. Il destino dellarchitettura, ammesso che ve ne sia uno, sembra propendere dopo tante dichiarazioni di contestualismo verso la creazione di oggetti singolari (nellaccezione proposta da Baudrillard, e non in quella di oggetti celibi tanto stigmatizzata, a giusto titolo, nel passato). T utto questo, peraltro, abbastanza in sintonia con la societ degli individui in cui ci dato in sorte di vivere, e con la differenziazione/uniformizzazione che la caratterizza. Ma che cosa ne sar dellarchitettura come messa in forma e rappresentazione (materiale e simbolica) della comunit umana? Reale /virtuale La domanda non priva di interesse se si pensa che la nozione stessa di comunit si colloca ormai sulla soglia mobilissima tra realt e virtualit, tra le dimensioni, mutabili e commutabili, dellapertura e della chiusura. In questa prospettiva, saremo capaci di ripensare larchitettura i luoghi domestici e quelli pubblici, i superluoghi del commercio e dellintrattenimento, le infrastrutture della velocit nella sua intera estensione, i paesaggi sempre pi artificializzati e mediatizzati nei termini della rappresentazione di agglomerazioni virtuali, di reti interconnesse ed extraconnesse che formano comunit solo in maniera desiderata o intenzionale (in occasione di eventi, manifestazioni, raggruppamenti)? E qui lattenzione si disloca su un campo irto di contraddizioni, messe in luce peraltro dalla sostanziale incertezza della riflessione disciplinare e del discorso critico dellultimo decennio, in particolare per quanto riguarda i modi del progetto e della sua produzione, comunicazione e ricezione.11 Al di l delle molteplici narrazioni pi o meno significative del caos e dellordine, la difficolt oggi evidente di elaborare strategie progettuali e critiche di rappresentazione dimostra che la crisi dellarchitettura provocatoriamente innescata dalle avanguardie storiche tuttaltro che superata. Una crisi non solo di paradigmi, ma di struttura; non solo epistemologica, ma materiale (ossia sociale ed economica): reale, insomma, e non solo virtuale. T anto reale che lemergere di nuove ricerche in architettura sembra obbligato a procedere da un lavoro di riflessione sulla crisi stessa. Non appare quindi azzardato affermare che lorizzonte della contemporaneit ha ormai azzerato tutte le categorie ordinariamente accompagnate al prefisso post (modernit, storia, sociale, umano e perfino architettura), per mantenerne in vita una sola: crisi. Post-crisi, dunque lorizzonte e la sfida contemporanea. Si direbbe che il presente permanente, teorizzato quasi trentanni fa da Paul Virilio12 e sbandierato con equivoco entusiasmo dalle piccole avanguardie al volgere del millennio, sia pi ragionevolmente da sostituirsi con un futuro effimero o, meglio, aleatorio. I presupposti per ritornare a riflettere sulle ragioni e le prospettive dellarchitettura non mancano. Dovremmo anzi operarne una accorta selezione in un panorama di ridondanze, in cui la qualit confina non di rado con il rumore. Nellepoca dellincertezza e delleccesso di sollecitazioni e materiali, occorre forse ripensare il progetto in termini di maggiore realismo , come presa di posizione e sguar do orientato sul mondo, instaurazione (questa s permanente) di differenze nella uniformit (virtuale) del mercato globale. Da questa angolazione, e al di l di ogni mistica della diversit ad ogni costo, il progetto pu giocare di nuovo la carta della rappresentazione
Cfr. P . Virilio, Esthtique de la disparition , P arigi, Galile, 1989 (1980). Mi sono occupato di questi temi, di cui svilupper nel seguito alcune implicazioni, in Luigi Manzione, Image, sduction, promotion. P our une critique architecturale au-del du divertissement, Le Visiteur , P arigi, n. 11, 2008, pp. 6-18 e in L. Manzione, La critique, le march, le simulacre. La critique architecturale est-elle ncessaire? , in Hilde Heynen, Jean-Louis Genard (a cura di), Critical Tools. International Colloquium on Architecture and Cities #3/NeTHCA , Bruxelles, La Lettre vole, 2011, pp. 157-167. 12 P . Virilio, LEspace critique, P arigi, Bourgois, 1984.
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della complessit e delle contraddizioni: senza limitarsi a riprodurne i caratteri esteriori ed evanescenti, proponendo altri scenari possibili. Ma, per tentare tutto questo, non opportuno affiancare, in prospettiva, alla pura cartografia del presente uno sguardo non miope sul futuro? Discorso/proge tto Come si pu costruire questo sguardo? Abbiamo assistito negli ultimi anni ai pi disparati tentativi di fare ricorso a risorse eteronome rispetto allarchitettura, le quali non sembrano aver sortito effetti duraturi: il pensiero filosofico, il gesto artistico, la retorica del computer e dellinformazione, la chimera della sostenibilit, laccettazione incondizionata del globalismo e della genericit assunti a paradigmi, etc. Risorse diversissime che hanno in comune solo la circostanza di essere state mutuate come giustificazioni spesso a posteriori, quasi mai discusse come apporti interdisciplinari. Certo, ciascuna di que ste sollecitazioni ha contribuito ad estendere il campo del dibattito, a tirarlo fuori dalla palude di posizioni ridotte al dogmatismo e allaccademia. Ma, in s, ciascuna di esse si rivelata incapace di costruire uno sguardo critico e poietico per larchitettura. Sono piuttosto i materiali derivanti da questo insieme di sollecitazioni a costituire un corpus importante per larchitettura. E tuttavia, se si eccettuano poche aree di resistenza (e di marginalit), la produzione architettonica, distaccandosi da una linea di fertile ricerca, si polarizza sempre di pi, a mio modo di vedere, tra gli estremi dello star system e di un mainstream sempre pi al ribasso. In entrambi i casi, a sovraintendere il pensiero unico del mercato globale e delle sue capillari ramificazioni. Lopposizione a questo pensiero unico non pu pi avvenire mediante unantitesi totale come la forma assoluta, teorizzata di recente in Italia, ma lavorando piuttosto sui suoi interstizi, con una serie di operazioni progettuali pazienti che, pur rielaborandone i materiali costitutivi, agiscano sui vuoti, sui margini, sulle fessure delle architetture spettacolari del mercato globale, cos da produrre degli exempla differenti. Occorre perci rimettere in gioco i materiali contemporanei sullorizzonte della costruzione di situazioni architettoniche singolari, rigorosamente definite nel loro valore esemplare e nelle istanze etiche e politiche di cui esse si fanno vettori. Se occorre invocare un maggiore realismo, per cercare di rendere meno distanti la produzione architettonica e il mondo reale. Il mondo di chi la globalizzazione prevalentemente la subisce, o comunque non la sceglie, piuttosto che quello di chi la promuove e la alimenta, facendone anche una rendita di posizione, magari aiutato da disponibili archistar. Realismo/utopia Unimpresa di tale portata presuppone un progetto teorico e una visione radicale dellabitare e del costruire che, per potersi bilanciare tra realismo e utopia, non pu fare a meno di interrogarsi sulle dimensioni del politico e del potere. Come scriveva Ignasi de Sol-Morales, tutto si d nella possibilit di portare sulla scena la realt, la dialettica del Potere, dei poteri, per contrapporla allevanescente illusione dellarchitettura.13 in que sta messa in scena che pu disvelarsi il dcalage tra discorsi e progetti, tra gesti mediatici che si riproducono in una pura logica di firma e costruzione di oggetti/eventi architettonici suscettibili di avere qualche incidenza sulle condizioni economiche e sociali. In un mondo in cui lo rilevava gi Scott Lash pi di venti anni fa lestetica ha colonizzato il teorico e, insieme, il politico,14 la realt si progressivamente allontanata nella rappresentazione, come Guy Debord aveva a sua volta profeticamente indicato quasi mezzo secolo fa.15 In un contesto in cui larchitettura non ha cessato di ridursi alla propria immagine, di farsi corpo immateriale,16 oltremodo difficile individuare, o ricostituire, elementi di mediazione tra ricerca e mercato, tra cultura e consumo. Eppure, la sfida risiede proprio l: nella capacit di distanziarsi tanto dalla pura materialit, quanto dalla pura performance comunicativa. Perci mi sembra utile rileggere linvito incessantemente rivolto da Manfredo T afuri figura tanto dimenticata in Italia, quanto meditata in America e in Europa alla demistificazione, alla decostruzione di pratiche e discorsi solo apparentemente coerenti, significativi, effettuali.17 Nella societ dello spettacolo e della declinazione mondializzata del tardocapitalismo, esistono ancora i margini per dare vita ad unarchitettura meno omologa e pi critica? Per elaborare unarchitettura che sia in grado di situarsi tra i due poli della e stetizzazione diffusa, quale strategia di le gittimazione formale della produzione e del mercato, e della critica della societ qual era stata agitata dalle avanguardie storiche, teorizzata dalla scuola di

I. de Sol-Morales, Oltre la critica radicale. Manfredo Tafuri e l architettura contemporanea, in Decifrare larchitettura. Inscripciones del XX secolo , Torino-Londra-Venezia, Allemandi, 2001, p. 138. 14 S. Lash, Modernismo e postmodernismo. I mutamenti culturali delle societ complesse, Roma, Armando Editore, 2000 (1990). 15 G. Debord, La Socit du Spectacle, P arigi, Gallimard, 1992 (1967). 16 F. P urini, La forma storica della decostruzione nell architettura italiana, in Bianca Bottero (a cura di), Decostruzione in architettura e in filosofia , Milano, Clup, 2002 (1991), pp. 55-56. 17 Cfr . Man fredo Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni 70 , Torino, Einaudi, 1980 (in particolare il capitolo L architecture dans le boudoir).

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Francoforte e praticata dai radicals negli anni 60? In un mondo sempre pi borderless18 ma attraversato dallincertezza, larchitettura dovrebbe ritornare a riflettere sui limiti dei domini disciplinari che la lambiscono e sulle possibili estensioni e intersezioni dei relativi campi di pertinenza. in questa ottica che si potranno rielaborare i materiali costituenti il suo nocciolo duro, progettando una transdisciplinarit che sia qualcosa di pi di un semplice travestimento. Non si tratta certo di abbracciare una prospettiva utopica, ma di creare le condizioni (teoriche, tecniche e poietiche) affinch sia possibile scalfire limpero della immagine, della seduzione, della promozione che permette oggi allarchitettura di mantenersi in vita, e di autoriprodursi, in quanto produzione di minoranze per minoranze. Solo cos, forse, sar possibile ricollocare larchitettura dove ha luogo il gioco della realt, da dove stata a lungo estromessa per eccesso, o per difetto, di realismo.

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Cfr. K. Ohmae, The Borderless World , New York, Harper&Collins, 1990.

CORPO, LUOGO. DISS MINAZIONE


Carmine Piscopo

Disseminazioni urbane, distruzione di ogni astratta tipologia, utopie di sradicamento e di connessione attraversano, come nuove misure temporali e visioni sempre pi rapide, gli orizzonti della citt. Proiezioni, queste, cui si contrappongono antichi bisogni. Se siamo ancora corpo, scrive infatti Massimo Cacciari1 , in noi abitano anche il desiderio di protezione e di riposo, di accoglienza. Cos la citt appare oggi come il terreno di una esposizione a domande e pulsioni tra loro antagoniste. Che mescolano, come in una generica zuppa2 , bellezza con orrore, istanze di cambiamento con antichissimi bisogni. Come e in quale forma, tutto questo sar allora componibile? Se perfino il nomade costruisce luoghi e se le favelas e gli slum sono pur sempre forme di costruzione di stanzialit, come potrebbe luomo contemporaneo abitare diversamente? In definitiva, afferma Cacciari, Se siamo luogo, come potremo non ricercare luoghi?3 . questo il ritratto di una sfida impossibile che parla del nostro corpo e del desiderio di protezione, giacch, ci piaccia o meno, viviamo, e questo un dato. Il semplice fatto di esistere ci mette in contatto con una prospettiva dove si contraddice ogni fuga dal mondo e dal corpo, in un mondo dove il corpo, gi prima di venire alla luce, trattato, tecnicamente e politicamente, come un flusso di informazioni che si innerva e si irradia in un ulteriore fascio programmato di informazioni. Per una deriva continua, fatta di orizzonti assoluti, dove il dato, biologico e vivente, messo a dura prova in ipotesi di scambi impossibili4 . Si pu trattare realisticamente una prospettiva del genere? Quali strumenti e quali conoscenze, che non fondino su promesse di benessere ispirate a politiche eterodirette, possediamo per governare questo robusto insieme di contraddizioni? E, ancora, sono, queste, davvero, fino in fondo, contraddizioni? Se le nostre citt appaiono scisse, come forme letterarie, entro processi non componibili, invocare la nostra stessa appartenenza al mondo, come un fondo comune che poggia su un principio universale, potrebbe rivelarsi unillusione oggettivistica. Allo stesso modo, riproporre una forma urbis tradizionale, come una figura ben installata dentro di noi, invocando, come un reale perso, un ordine logico smarrito, potrebbe rivelarsi un radicale sradicamento da ogni condizione contemporanea. Se la coscienza di una verit, scrive Maurice Merleau-Ponty5 , procede come il gambero, rivolta al suo punto di partenza, sembra piuttosto giunta lora di una ricerca che ci avvicini al senso di una proiezione logica, o, meglio, diversamente logica, che comporti punti di innesto tra configurazioni sin qui note. Come accade, ad esempio, nellipotesi lanciata da Maria Balzano6 , che affonda le proprie radici nei dogmi delle religioni rivelate, secondo la quale ogni forma di collettivit futura non potr che abitare il mondo secondo un duplice movimento nel quale il luogo e l itinerario possano coesistere in perfetta osmosi. Giacch, la ricerca di una verit presuppone un movimento che non si sostanzia mai dellappropriazione di un luogo, quanto, piuttosto, di una spazialit simbolica, che fatta di costruzione di luogo (come verit continuamente da oltrepassare) e di una disposizione al cammino (come una tensione continua) per il suo raggiungimento. O, come accade, ad esempio, nellipotesi lanciata da Chiara Menchise7 contro ogni rievocazione celebrativa della nascita della Citt di Roma a opera di Romolo, secondo la quale, il medesimo atto fondativo della Citt conterrebbe gi in nuce latto stesso della deriva urbana a opera di Remo, nel suo schernire il confine della Citt, nel suo irridere latto sacrale di fondazione della Citt. Come un gesto che gi rivelerebbe in trasparenza, diversamente da quanto accade nella polis greca, la Roma mobilis, ossia, lapertura senza fine della citt. O, ancora, lipotesi descritta da Aldo De Poli8 , secondo il quale abiteremo il futuro come si mette in scena uno spettacolo e, in s, il pi grande spettacolo della meraviglia, nellobiettivo seducente di edificare, dentro gli spazi vuoti (cosa ben diversa dagli spazi della disgregazione o della perdita di relazioni), luoghi di riparo, dove costruire il silenzio. Giacch, da Francesco Milizia in poi, sappiamo che larchitettura
Cfr. M. Cacciari, La citt , P azzini, Villa Verucchio, 2004. R. Koolhaas, Cronocaos , XII Biennale di Architettura di Venezia, 2010, in C. Piscopo (a cura di), Rem Koolhaas. Cronocaos , in Dromos n 2, Il Melangolo, Genova 2012, p. 82. 3 Cfr. M. Cacciari, op. cit . p. 138. 4 Cfr. J. Baudrillard, Lchange impossibile, ditions Galile, P aris 1999; trad. it., Lo scambio impossibile, Asterios, Trieste, 2000. 5 Cfr. Merleau-Ponty M., La prose du monde, ditions Gallimard, P aris 1969; trad. it., La prosa del mondo , Roma, Editori Riuniti, 1984. 6 Cfr. M. Balzano, Paradisi da oltrepassare, in La precariet innocente del dimorare nellottica spirituale di Emmanuel Lvinas e Michel de Certeau . Tesi di Laurea in Filosofia, relatore F. Lomonaco, correlatore R. Pititto, Universit degli Studi di Napoli Federico II, Facolt di Lettere e Filosofia, 2012. 7 C. Menchise, tesi elaborata nell ambito del Laboratorio di Composizione architettonica, Universit degli Studi di Napoli Federico II, Facolt di Architettura, a.a. 2010-2011. 8 A. De P oli, Spettacolo , in Biraghi M., Felenga A., (a cura di), Architettura del Novecento I. Teorie, scuole eventi , Einaudi, Torino, 2012, pp. 776-783.
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arte civile e, dunque, macchina produttrice di spettacolo. Visioni, queste, che appaiono decisamente pi convincenti di quelle futuristiche fondate sulla proiezioni in avanti delle condizioni attuali. Cos, il futuro della citt, pi che nella messa in futuro dello stato di dilacerazione del presente, sembra contenuto in un quadro di riformulazioni logiche che ammettono un differente uso della ragione. Se il contestualismo, e, parimenti, i suoi opposti, hanno intrattenuto con il luogo un rapporto di costruzione logica, luso di una ragione flessibile ci spinge a sondare i terreni di una costruzione diversamente logica, fondata sullassociazione di relazioni e di analogie a distanza, giacch lintero universo della ragione fonda sulla sua reversibilit. , piuttosto, lipotesi avanzata da Julien Gracq9 , secondo il quale, pi che a uno stadio lacaniano, sembra essere giunti nel cuore della citt, nel suo spazio vitale, come un nesso deformato dalla sua stessa esperienza. qui che la citt sembra approfondire le sue prospettive come il replicarsi e lintersecarsi dei suoi giochi, in un impulso che non finisce mai di cambiare. a questa citt che, ora, tocca giocare i dadi. Ancora una volta, proprio come nel gioco delle ipotesi del Parmenide, il cui esercizio interminabile sta nelle strategie e nel rivolgimento dei metodi, negli usi e nellintersezione delle conoscenze, nel loro mutare e nel loro intersecarsi in nuove costellazioni. Se il contestualismo ha avuto bisogno di istituire una prospettiva fondata sulla costruzione di un autentico realismo, inteso come la riduzione di fenomeni complessi in sequenze e concatenazioni logiche, basate su tipi e contesti ripetibili, per poi perdersi nellorizzonte delle dilacerazioni dei procedimenti analitici, del rigore delle scelte, delleliminazione dellarbitrio, secondo un taglio diviso tra reale perso e reale ritrovato, la ragione che abbiamo oggi di fronte ci mostra ordini di fenomeni non pi assoggettabili a definizioni tautologiche. Dove, a un antico concetto di reale, mutuato attraverso la sfera del giudizio morale e del suo imperativo, si sostituisce la sfera del visibile, della materia che fuoriesce dalla sua fenditura. Cos, nellindagare un dibattito che oggi attraversa la citt, abbiamo potuto rilevare spinte differenti e domande contraddittorie, secondo un taglio diviso tra visioni apocalittiche, seducenti promesse di progresso, proiezioni in avanti e nostalgici richiami a immagini di una ragione classica. Nella medesima convinzione che ci unisce alla riflessione di Massimo Cacciari, secondo cui La citt sottoposta a domande contraddittorie. Voler superare tale contraddittoriet cattiva utopia. Occorre darle forma. La citt il perenne esperimento per dare forma alla contraddizione10 . Oggetti vagabondi e cultura del sospetto: il Paese Reale Un orizzonte di spinte diverse attraversa, dunque, la citt. Da un lato, sono le visioni apocalittiche che si ispirano al cambiamento, come alla fine dellarchitettura, per guardare linesorabile germinare di gemmazioni plurime di anticitt, nel loro proporsi come prove generali di apertura senza fine su orizzonti di distruzione e di fine della citt. qui, che la citt postfordista porta a compimento il proprio manifesto cinico e violento, fatto di rassegnazione e di ripiego, mentre lanticitt, come un processo di rimozione e di disgiunzione dalla nostra stessa vita, si dispone piuttosto come la cattiva coscienza dellarchitetto. Dallaltro, sono i venti, altrettanto violenti, del ripristino di un ordine logico acquisito, fatto di regole, di conservazioni forzate, di profondi richiami alle culture resistenti al cambiamento, portatrici di una sedicente razionalit profonda e trasformatrice. Dove, al pluralismo della ragione e ai suoi giochi, si contrappone luso di una ragione cartesiana, o, almeno, di una delle sue possibili immagini, che esibisce i territori di una rappresentazione lineare e parla un linguaggio in stile ancora monista. Un dibattito, questo, che da tempo attanaglia la cultura italiana nel suo complesso, secondo un taglio diviso tra paura del cambiamento, nostalgia del futuro e inquisizione del tempo presente. Dove, se da un lato si tenta lazzardo della chiusura dei conti con il Moderno e con tutto ci che esso ha significato, Novecento compreso, dallaltro si guarda ad una prospettiva dellarchitettura come lirradiarsi di una neutralit senza oggetto. T utto ci ha prodotto nelle nostre scuole, come nelle nostre amministrazioni, unintransigenza culturale e, insieme, un dibattito dilacerato e confuso, fatto di contrapposizioni e di punti di crisi, dietro cui emergono culture litarie11 nel loro fare riferimento, per un verso, a imprenditorialit forti legate ad assetti internazionali, per un altro, fondate sulla conservazione dellesistente e sullirrigidimento dello status quo . Dalle teorie dellanticitt, allapocalipse town, allimprovvisazione teorica che programmaticamente compone, come in un collage di specchi franti, immagini di citt desunte dal suo corpo, ai custodi rabdomanti di un ordine smarrito, da ricercare in giardini che ancora si biforcano, la citt, la sua umile sottoveste12 , il suo aprirsi al mondo, come allinsieme perverso delle possibilit dello spirito13 .

J. Gracq, La Forme dune ville. ditions Gallimard, P aris 1995; trad. it., La forma di una citt , Quasar, Roma, 2001, p. 131. M. Cacciari, op. cit ., p. 1. 11 Cfr. A. Belli, G. Belli, Narrare lurbanistica alle lite, Franco Angeli, Milano-Roma, 2012. 12 A. Rossi, Uneducazione realista , in A. Ferlenga (a cura di), Aldo Rossi. Architetture 1959-1987 , Electa, Milano, 1987, p. 71. 13 Cfr. A. Artaud, Le Thtre et son double, Gallimard, P aris 1938; trad. it., Giovanni Marchi ed Ettore Capriolo, Il teatro e il suo doppio , a cura di Gian Renzo Morteo, con prefazione di Jacques Derrida, Einaudi, Torino, 1968.
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Un panorama, questo, che si riflette nelle nostre citt, come nellinsieme delle pratiche ordinarie e straordinarie che giacciono in attesa di parere sui tavoli delle commissioni edilizie14 , come sui banchi degli organismi di tutela paesaggistica e ambientale, dove, come proiezioni delle nostre stesse teorie, queste pratiche ci portano in un viaggio a ritroso dal realismo alla realt. forse questo un punto che spesso sfugge ai nostri ragionamenti, al dibattito e allosservazione. Ma, visto da qui, da questo insieme multiforme e composito di procedure accatastate senza un legame di interdipendenza, il Paese Reale sembra lo specchio delle nostre argomentazioni. Come una costruzione fantastica e, insieme, astratta, fatta di perimetri, di zone, di costruzioni che interpretano sentenze che decifrano vincoli, queste architetture si dispongono come variazioni su un tema di fondo, come aggiunte e addizioni libere di depositarsi su un Corpo (una Repubblica, secondo Roberto Saviano) fondato sul cemento15 . Questo vasto insieme di pratiche, figlio delle istanze del cambiamento, come dei desideri e delle proiezioni collettive, cos formidabilmente tutelato dalla Convezione Europea del Paesaggio, come dal mosaico scisso delle Italie16 del territorio (la cui competenza affidata ai Comuni), dellambiente (la cui competenza affidata alle Regioni) e del paesaggio (la cui competenza affidata allo Stato), visto da qui, si dispone come il pi grande monumento che oggi possiamo mai osservare, la congerie di una produzione architettonica che parla il linguaggio della fine della storia e narra della profonda solitudine dellarchitettura. Un grande edificio, che fa ombra gi al futuro. Cos, visto da qui, il giocattolo Italia si mostra come il corpo di una complessit, fisica e amministrativa, divisa tra citt a rischio sparizione, chilometri di costa battuti dallerosione, entroterra che hanno perso antichi legami, territori esposti allincoerenza politica. Un Paese senza paesaggio17 , nel quale potenti icone che ne narrano la bellezza cedono il passo alla subalternit di oggetti fantastici, liberi di poggiarsi come feroci simulacri di citt su ogni dove. su questi tavoli, dove si disputa lincontro-scontro di teorie, tecniche, modelli, simulacri, che il nostro dibattito si infrange come un monumento allo stato nascente, un suo manifesto che ci rende tutti esposti al pi grande dei fallimenti. Secondo un taglio diviso tra oggetti vagabondi, culture del tramonto e, ancora, culture del sospetto. Dove, al carnevale variopinto di oggetti migratori18 , si oppongono, come in un rinnovato Internationl Style, il convenzionale, il pastiche, il mtissage e il monumentale delle aree della conservazione radicale19 . Un paesaggio, in entrambi i casi, obsoleto, che si fa beffe della modernit e del progresso e simbolo di una profonda immutabilit. Dove, alle promesse mancate del nostro tempo, si affiancano, in una luce fredda e senza ombre, lucidi oggetti, come manifestazioni corporee di una cultura litaria che muove veti e agisce il sospetto. larbitrio della conservazione forzata, la cui prospettiva, descritta da Rem Koolhaas in Cronocaos, non favorisce ci, che con un ossimoro, Koolhaas ha definito la preservazione del cambiamento. da questa citt, che richiama un sottomondo in tutto analogo alle condizioni di coabitazione alterata, descritte da Peter Brook, o di soggetto senza storia, avanzate da Andr Malraux, che forse, oggi, si deve ripartire. Come un dato necessario e irrinunciabile, fatto di spinte e di contrapposizioni diverse, che guardi alle nostre citt come macchine meravigliose e fragili, nel loro aprirsi alleloquenza del paesaggio e alla sua modificazione, al suo cambiamento pi che al suo divenire. Straordinarie macchine civili, da sempre legate alla vita delluomo, per noi, oggi, pietre dattesa20 di ordini di complessit, di simultaneit, di seducenti organizzazioni dellattualit. Per costruzioni diversamente logiche, che ne prolunghino il movimento.

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Chi scrive P residente della Commissione Edilizia e della Commissione Locale P aesaggio del Comune di Napoli. Cfr. Rumore di fondo , XII Biennale di Architettura di Venezia, P adiglione Italia, Venezia, 2010, F. Ippolito (cura), M. Cerreta, C. P iscopo, V. Santangelo (responsabili di ricerca), D. Cannatella, M. C. Fanelli., R. Giannoccaro, S. Sposito (gruppo di ricerca), F. Lancio, E. Micelli, F. Zanfi (consulenti). 16 Davanti allo scempio del paesaggio a cui assistiamo, sempre pi chiara la debolezza di questo sistema normativo. Non giova l'intrico di norme e competenze, che non chiarisce se "territorio", "a mbiente" e "paesaggio", ambiti regolati da diverse normative e sotto diverse responsabilit, siano tre cose o una sola. Esiste un "territorio" senza paesaggio e senza ambiente? Esiste un "ambiente" senza territorio e senza paesaggio? Esiste un "paesaggio" senza territorio e senza ambiente? Eppure "paesaggio" e "a mbiente" sono prevalentemente sul versante delle competenze statali (ma di due diversi ministeri), mentre il governo del territorio spetta a Regioni ed enti locali. Una ricomposizione normativa, per cui le tre Italie del paesaggio, del territorio e dell'ambiente ridiventino una sola, al tempo stesso ardua e necessaria, S. Settis, La lunga guerra tra Stato e Regioni , La Repubblica 28.11.2007. 17 Franco P urini, Un paese senza paesaggio , in Casabella n. 575-576, 1991, pp. 40-47. 18 Cfr. A. Vidler, John Hejduck: Vagabond Architetture, in Lotus n 68, 1991. 19 Cfr. R. Koolhaas, op. cit. 20 Cfr. Henri Pirenne, Les villes du Moyen Age. Essai d'histoire economique et sociale, Lamertine, Bruxelles 1928; trad. it., Le citt del Medioevo , Laterza, Roma-Bari 1971, cit. in D. Vitale, Le pietre di attesa , in La trasformazione delle aree dismesse nellesperienza europea, Bollettino del Dipartimento di P rogettazione urbana di Napoli, Argomenti n. 2, Napoli 1992,. 44.

IL PAES AGGIO COME COS A


Emmanuele Jonathan Pilia
A che fine tutta l'arte delle nostre opere d'arte se arriviamo a perdere questa arte superiore che l'arte della festa? Nietzsche

Raramente vi stata una cos grande produzione di oggetti come nel nostro secolo. Eppure, difficilmente possiamo intendere che questa sclerosi consumistica ci abbia donato una eguale dimensione di artefatti, di oggetti la cui forma giustificata dalla prestazione a cui era destinato, ancora prima della sua effettiva realizzazione1 . Questa condizione pone un problema, in quanto ci interroga sulla natura dell'artefatto. In esso, infatti, alberga un duplice movimento, che seduce e respinge: quello dell'artifcio contrapposto a quello dell'artfice. Vi una distanza difficilmente colmabile nell'illusione creata della prima categoria, mentre vi una estrema vicinanza nei prodotti della seconda. In un era in cui tanto in arte quanto in architettura, si configura un predominio quasi assoluto del primo termine sul secondo, emerge la necessit di ricercare il luogo dove quest'ultimo risiede. 1. L'assenz a dell'ope ra In un contesto di apparente indistinzione, in cui i parametri di valutazione dell'arte e dell'architettura sembrano smarriti o per lo meno in difficolt, diventa fondamentale affrontare il problema posto dall'opera . La stessa nozione di opera , intesa come un prodotto artefatto di una qualsiasi operazione artistica od architettonica, viene gi da tempo contestata, secondo un'attitudine tipicamente romantica, che ne vede il pieno compimento proprio nella sua assenza. Attitudine nata dalla consapevolezza della velleit delle cose che l'uomo, l'artista, il genio stesso crea. Queste, restando su una matrice romantica, proprio per la loro condizione finita possono rivelare una dimensione infinita , e quindi di verit. Ma tale abilit rimane relegato nell'hic et nunc, oltre il quale la verit differisce dalla cosa . solo il momento creatore, e listante immediato del completamento di unopera, ad aprirci alla verit. Da qui l'idea di una produzione vertiginosa di opere, in un inseguimento continuo dell'infinito che volge inevitabilmente all'autodistruzione. Ma dietro il dramma romantico dell'impossibilit di fissare in un'opera alcunch, si cela un'ironia considerata da Friedrich Schlegel come la rinuncia del soggetto a prestare attenzione alla realt materiale, quindi il non prenderla sul serio, ed in qualche modo liberarsi da essa. Walter Benjamin sintetizza bene il paradosso dell'impossibilit della produzione dell'opera d'arte quando afferma che uno dei compiti principali dell'arte stato quello di generare esigenze che non stata in grado di soddisfare attualmente2 (Benjamin 1966, p. 42). Paradosso che vorrebbe il prodotto artistico sempre in anticipo o in ritardo rispetto al proprio tempo, e quindi mancare costantemente il proprio ruolo. Benjamin dopotutto stato un attento interprete del fenomeno delle avanguardie, le quali poetiche sono sempre state attraversate, in modi pi o meno espliciti, da una idea della morte dell'arte, o, meglio, della morte e trasfigurazione, si potrebbe dire, pensando appunto alla tematica dell'oltrepassamento dell'opera, dei suoi confini limitati, e del suo inveramento nella dimensione totale della vita quotidiana (Menna 1985, p. 18). Non a caso, infatti, sono proprio le avanguardie che concretizzano, sotto diverse forme, l'idea di una vita come opera d'arte, filiazione diretta di quella Gesamtkunstwerk wagneriana, che ambiguamente si pone proprio come un tentativo di superamento dell'arte stessa. Il dadaismo senz'altro il movimento che pi si avvicinato,
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La definizione di Wikipedia, che ho trovato corretto riportare dato che mi rifar nel saggio a questa, mi sembra molto pi interessante di quelle che offrono solitamente i vari dizionari della lingua italiana, che tendono invece a sottolineare la componente illusiva risiedente nell'artefatto. 2 In realt Walter Benjamin in questo contesto non parla strettamente della nozione di opera, bens delle forme artistiche: lo stesso continua il passo suggerendo che: La storia di ogni forma d'arte conosce periodi critici in cui questa determinata forma mira a certi risultati, i quali potranno per forza essere ottenuti soltanto ad un livello tecnico diverso, cio attraverso una nuova forma d'arte (Benjamin 1966, p. 42). Anche se non direttamente, vi un accento vagamente romantico nell'idea di superamento delle forme d'arte ormai obsolete.

fissando bene i canoni e la societ del tempo, all'idea di un'anti-arte e di un superamento del manufatto artistico, nonostante vi sia ancora presente la produzione di opere seppur queste fossero nient'altro che feticci. Per il dadaismo infatti la disgregazione ad oltranza dell'opera pu avvenire solo attraverso un'altra opera cui si attribuisce un carattere negativo (Morroni 2009, p. 66), solitamente tramite la detronizzazione di un artefatto. Il caso del para-dadaista3 Jacques Riga ut resta esemplare per descrivere l'essenza di questo tentativo di oltrepassamento dell'opera: avviato ormai da tempo un processo di sottrazione dalla cultura occidentale, egli procede, tramite la moltiplicazione della propria identit, verso l'abolizione della propria soggettivit, disconoscendo cos l'idea di autore e quindi di opera. Accortosi di essere giunto alla tanto declamata vita come opera d'arte4 , non pu che esorcizzare questa condizione alla maniera dadaista progettando accuratamente il proprio suicido5, come gesto di pare valore alla propria vita, ma con segno negativo. Ad ogni modo, il suicidio di Rigaut rappresenta un gesto limite, un'azione senza ritorno ma che difficilmente riesce a sottrarsi alle categorie dell'artistico. Occorre per rilevare come in tutte queste manifestazioni artistiche nel cui centro non si presenta alcun oggetto vero e proprio, sia presente la ricerca di un rapporto pi intimo ed immediato con il mondo, con la vita, con il vero , il cui risultato una attitudine creativa fortemente soggettivistica ed una mortificazione ed uno svilimento dell'artefatto artistico6. Il noto riflusso dadaista, voluto da Brton e da T zara, all'interno del neonato surrealismo, ha portato alla prosecuzione di alcune attivit gi perseguite dagli artisti dada, ossia le pratiche di visite-escursioni nei luoghi banali delle citt. Se questo atto rappresentava nella mente dei dadaisti un rifiuto dei luoghi canonici delegati all'arte, verso una riconquista dello spazio urbano, nei surrealisti tali esperienze sono assimilabili ad una sorta di scrittura automatica nello spazio reale, capace di rivelare zone inconsce ed il rimosso della citt (Careri 2006, p. 5). Ma le sporadiche esperienze surrealiste e dadaiste del genere, arriveranno ad avere consistenza teorica soltanto trent'anni dopo, quando, in seno alla costellazioni di correnti e movimenti che finiranno per convogliare all'interno dell'Internazionale Situazionista, concetti come quello di deriva e psicogeografia arriveranno ad avere una propria indipendenza teorica. 2. Ne w Babylon: la citt come arte fatto. I situazionisti, ed i lettristi prima di loro, contestavano infatti il carattere soggettivo ed inconscio delle deambulazioni surrealiste. Essi miravano ad una sorta di metodo scientifico da utilizzare per la lettura del tessuto urbano, visto come un terreno passionale oggettivo , il quale pu essere mappato e descritto con margini di errore trascurabili. Questo metodo la pratica della deriva, che consiste in un vagabondaggio tra le pieghe di un tessuto psicogeografico , formato, come da definizione, dagli effetti precisi dell'ambiente geografico coscientemente organizzato o meno, in quanto agisce direttamente sul comportamento affettivo degli individui 7 (Lippolis 2002 pag, 43). Chi affronta la deriva , rinuncia, per una durata di tempo pi o meno lunga, alle ragioni di spostarsi e di agire che sono loro generalmente abituali, concernenti le relazioni, i lavori e gli svaghi che sono loro propri, per lasciarsi andare alle sollecitudini del terreno e degli incontri che vi corrispondono8 (Lippolis 2002 pag, 47). Cos, sebbene in maniera meno teatrale e diretta che nelle avanguardie dadaiste e surrealiste, anche l'azione situazionista punta al superamento dell'autore, proponendo un'operazione artistica che, compiuta in gruppo, aveva il potere di annullare le componenti individualistiche dell'opera d'arte (Careri 2001, pag 27). Dal punto di vista dei situazionisti, questa rinuncia alla soggettivit nella lettura dello spaccato psicogeografico necessaria affinch le parti di aleatoriet siano meno determinanti possibile: lo spazio urbano si rivela infatti come il prodotto di affettivit e relazioni, nel quale il singolo, o il gruppo, dissolto con un fare impressionista: i contorni sono sfumati in varie gradazioni, le quali per essere lette necessitano la giusta distanza critica. Chi si lancia alla
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Rigaut non pu definirsi tout court come dadaista: infatti, anche se partecip ad alcune azioni dadaiste ed anche ad alcune pubblicazioni, non ader mai pienamente al movimento fondato da Tzara. 4 Morroni affer ma: La sua esperienza di vita stata interpretata come un'azione artistica, un'esistenza voluta e vissuta sotto il segno costante dell'eccesso e del dispendio (Morroni 2009, p. 63). 5 da segnalare che il suicidio un tema costante degli scritti di Rigaut. 6 Sono interessanti a tal proposito le considerazioni di Giuseppe P atella nel suo saggio: Dov' l'opera? Arte, teorie e nuove parole d'ordine, in galma, rivista di studi culturali ed estetica n. 17, Mimesis 2009. 7 Il passo tratto da Guy Debord, introduzione a una critica della geografia urbana del 1955, riprodotto nel testo in Lippolis 2002, riportato in bibliografia. 8 Il passo tratto da Guy Debord, Teoria della deriva del 1956, riprodotto nel testo in Lippolis 2002, riportato in bibliografia.

deriva , spinto (o respinto) unicamente dall'attrito provocato dai rilievi, vortici o vettori che la psicogeografia produce, ed quindi condizione necessaria lasciarsi andare. Ma tanto la deriva , quanto la psicogeografia, non restano pratiche autoreferenti, come invece le analoghe di trent'anni addietro: alla base di queste vi infatti il tentativo di superare la geometria euclidea, la quale si fonda su una visione esclusivamente quantitativa dello spazio, per valutare invece il gradiente di influenza emotiva con cui lo stesso condiziona il comportamento dell'uomo9 . Ricerche che confluiscono nella teoria dell'urbanistica unitaria , definita come la teoria dell'impiego d'insieme delle arti e delle tecniche concorrente alla costruzione di un ambiente in legame dinamico delle esperienze di comportamento10 (Perniola 1998, p. 17). All'interno dell'urbanistica unitaria ha una grande importanza la nozione di Situazione, momento della vita costruito tramite l'organizzazione collettiva di un ambiente unitario, secondo Debord cos fatta per essere vissuta dal suo costruttore, ed idealmente replicata secondo l'indole e le pulsioni degli uomini. Per quanto anche nella situazione l'intento quello di sfuggire all'opera, difficilmente possibile inserirla all'interno delle categorie del superamento dell'arte cos come inteso dalle avanguardie. invece possibile osservare la presenza di un reflusso romantico, in cui in qualche modo si manifesta quell'ironia schlegeliana a cui gi si accennato. Se la produzione romantica tende infatti al consumo delle energie creative dell'artista concentrato su un fare e disfare potenzialmente eterno, la situazione, tramite la manipolazione di materiale linguistico tra il pi eterogeneo ed improbabile11 , tende a costruire un nuovo habitat che non pu cristallizzarsi semplicemente nella costruzione di edifici, bens necessita di un ambiente continuamente rielaborato, in modo da poter provocare nella realt urbana i momenti di quella che sarebbe potuta essere la vita in una societ pi libera (Careri 2006, p. 76). Societ che non pu che prevedere una rivoluzione antropologica, di cui il prototipo l'Homo Ludens di Johan Huizinga. Costant aveva capito che l'Homo Ludens era l'abitante ideale della citt situazionista, la New Babylon , prototipo delle successive esperienze megastrutturiste, unico artefatto possibile di una civilt nomade che rinuncia alla reificazione dei propri sforzi in opere. attraverso la proposta della New Babylon da parte di Costant che gli sforzi situazionisti prendono per la prima volta forma in un progetto concreto ed unitario, tanto da catalizzare le energie dell'intero movimento per un periodo significativo. L'idea che sottost il progetto di New Babylon infatti quella di una citt ludica potenzialmente estendibile all'intera terra emersa, costruita da una collettivit in eterna deriva , intenta a costruire e ricostruire all'infinito il proprio paesaggio artificiale, spinta unicamente dalle proprie pulsioni, e quindi influita a livello globale dalle correnti psicogeografiche. Sar il nomadismo quindi a dar vita all'architettura facendo emergere la necessit della costruzione simbolica del paesaggio (Careri 2006, p. 16). 3. New Ne w Babylon Il progetto di New Babylon, successivamente all'uscita dello stesso Costant dal gruppo, sar pi tardi abbandonato dagli stessi situazionisti, i quali ormai si preparavano a spostare i propri interessi sul fronte della politica. Ma le ricerche non rimasero orfane per molto. Intere generazione di architetti, con l'intento di contaminarvi le pi varie esperienze ed utopie architettoniche, ripresero in mano l'idea di un contesto architettonico capace di condizionare la nascita di una nuova societ utopica, o quanto meno di supportarne la crescita. Ma questi tentativi affondavano le proprie basi su ideologie assimilabili alle dottrine nate in seno alla rivoluzione industriale, offrendosi come opere architettoniche chiuse, attente soprattutto ad un rinnovamento dei caratteri stilistici. La prescrizione di Costant che vedeva New Babylon realizzata secondo le forme che gli stessi neobabilonesi avessero inventato, verr cos tradita dalle invenzioni grafiche e spaziali dello stesso ideatore. Certo, l'aver fissato la propria ideazione in una proposta formale dai caratteri ben precisi stato fondamentale per la diffusione del messaggio, ma ci ha allo stesso tempo significato il malinteso di una New Babylon rigidamente impostata sul modello offerto. Per poter attualizzare il discorso situazionista, si rende cos necessario abbandonare ci che emerge dalle immagini, per tentare la ricerca di una certa purezza infantile nella situazione. Purezza che possibile trovare nelle attivit del gruppo Stalker, ma anche in altre realt, come quelle proposte da Opl+, gruppo veneziano che focalizza la propria attenzione nell'inserimento, in paesaggi abitati, di elementi minimi tali da catturare l'attenzione di fruitori, i quali non possono che essere occasionali e che vanno a
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Questa in realt una ricerca che a pi riprese si presentata nel corso della storia dell'arte, ma soprattutto dell'architettura. Le ricerche situazioniste sono per da porsi, a mio avviso, su un punto di vista privilegiato, essendo per la prima volta coscienti ed autodirette in tal senso. P er un quadro pi esaustivo riguardo questa tematica consiglio la lettura del capitolo terzo de Tracciati d'invenzione di Fabio Quici, Euristica e disegno dell'esistente. 10 importante sottolineare che come la deriva non era concepita come una pratica artistica, ma uno strumento di indagine, anche l' urbanistica unitaria non era concepita come metodologia di progettazione della citt, ma bens come una critica all'urbanistica moderna. Anche in questo caso i situazionisti hanno cercato di sfuggire all'idea di opera o progetto. 11 Anche questa pratica rientra nel ricco glossario situazionista, con il nome di dtournement , definita da Debord come l'integrazione di produzioni attuali o passate delle arti in una costruzione superiore dell ambiente .

contaminare con la loro presenza e le loro manipolazioni tanto il paesaggio, quanto la visione del paesaggio che essi hanno. Per quanto l'intento non sia dichiaratamente situazionista, emerge cos una situazione12 . Situazione che per da porre con fare ambiguo se relazionata ai lavori che hanno come destinazione fruitiva la sede virtuale, ove emergono in tutta la loro ambiguit le difficolt valutative prima citate. Se ci limitassimo allo studio dei soli mondi virtuali, possibile ritrovare i frutti di ci che New Babylon rappresenta la radice. Gerosa a tal proposito non ha dubbi, essendo i Mondi Virtuali tre volte mobili: Uno: perch non hanno confini e non sono recintati, sono sempre in espansione. Due: perch sono abitati da gente in buona percentuale nomade. Tre: perch per loro natura questi luoghi dovrebbero scomporsi e riaggregarsi continuamente, seguendo nuove associazioni (Gerosa 2008, p. 77). Chi si occupa di creare paesaggi ed oggetti, o chi semplicemente vaga per i Mondi Virtuali non avrebbe quindi un comportamento troppo diverso da quell'Homo Ludens che sarebbe destinato a raccogliere leredit dellHomo Sapiens, dato che egli creando il suo territorio da esplorare, si occuper di esplorare la propria creazione (Careri 2001, p. 36). La deriva a cui si presta l'utente dei Mondi Virtuali sarebbe quindi del tutto naturale, il ch forzerebbe un avvicinamento tra questi e una possibile attualizzazione di New Babylon, soprattutto se prendiamo per buono l'auspicio di Gilles Ivain (alias, Ivan Chtcheglov) che vedeva la costruzione della nuova citt come un processo spontaneo nato da un senso della vita rinnovato e contagioso (Lippolis 2002, p. 11). Quali processi per potrebbero portare a realizzare tale occupazione simbolica dello spazio tramite situazioni? Interessante la risposta offerta da Fabio Fornasari, artista ed architetto attivo in Second Life sotto lo pseudonimo di Asian Lednev, che, tramite il progetto Torre di Asian , ripropone quella gi descritta nascita dell'architettura tramite l'erranza. Prendendo spunto dal romanzo collettivo omonimo, curato da Lorenza Colicigno, alias Azzurra Collas, Fornasari viene proposta la costruzione di un elemento totemico, attorno alla quale si svolgono gli eventi narrati nel romanzo. Eventi che andranno a trasfigurarsi sulla pelle istoriata e traslucida della torre, la quale presenter sulla propria superficie la narrazione stesa dagli autori. La lettura diventa cos non solo metafora di un percorso, ma per essere attuata necessita di quel vagare sospeso tra pulsione emotiva e curiosit istintiva di cui la deriva pratica collaudata. La lettura dello spazio tramite tessuti psicogeografici diventa lettura di un'artefatto allegorico rappresentante un intreccio di relazioni fatto paesaggio, nel quale gli stessi autori vi sono come incastonati, essendo impossibile la loro esclusione dal discorso: essi sono parte integrante delle relazioni che intrattengono, cos come essi sono parte integrante di tale allegoria, e quindi di tale paesaggio. Paesaggio che, proprio come New Babylon, l'unico artefatto ipotizzabile in una societ di corpi fatti cosa, di corpi reificati.
A tal proposito, mi piace citare LIU, progetto proposto dagli Opl+, che prevede l'innesto di un ambiente scatolare da inserire in contesti pubblici. Le sagome che questo porta in s consentono la penetrazione, e la possibilit di osservare il paesaggio circostante sotto diversi profili. Il paesaggio viene cos ricostruito in base alla posizione che tale ambiente assume, o che i fruitori vogliono che esso assume. L'esperienza ha dimostrato che la presenza di un elemento inaspettato in ambienti banali suscita la curiosit dei passanti, che si avventurano alla scoperta della situazione qui offerta.
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4. Il corpo fatto cosa doveroso a questo punto contestualizzare la reificazione dei corpi in ambiente virtuale illustrata da Fornasari in un contesto pi ampio. Diodato, nel tentativo di illustrare un'o ntologia del corpo virtuale, descrive tale ambiente come caratterizzato in quanto ambiente da un insieme di corpi virtuali che non sono corpi dell'ambiente o nell'ambiente, ma coincidono con esso (Diodato 2005, p. 13). L'ambiente virtuale, quindi, non pu che manifestarsi nell'interattivit col fruitore, il quale cos si dissolve in esso. Occorre per notare che, se vero che tale paesaggio ad essere l'unico artefatto ipotizzabile in una societ di corpi fatti cosa , altrettanto vero che in ambiente virtuale ci che percepito dall'utente come cosa in realt un evento, [...] esiste solo [...] come funzione di relazione interattiva (Diodato 2005, p. 25), contraddicendo in parte la propria natura cosale. La Torre di Asian si presta quindi ad essere considerata non come cosa , ma come evento, come situazione, la quale attualizzazione quella di un'apertura di rapporti ( Bezge) che per Heidegger inseparabile alla nozione di mondo , ovvero un tessuto irriducibile di rimandi di senso, di apertura di rapporti. Ma l'uso del lessico heideggeriano qui si fa problematico: egli infatti invita ad identificare il luogo con la cosa che lo occupa, introducendoci alla nozione del luogo-cosa , in cui la cosa stessa che, per cos dire, si fa corpo. Il farsi corpo ( Verkrperung ) della cosa da origine a luoghi ed apre l'esperienza dello spazio (Perniola 1985, p. 19). Ci si trova quindi davanti ad una contraddizione di termini: se l'azione di trasposizione signica di Fornasari non pu concretizzarsi pienamente in un artefatto, la dissoluzione delle esperienze dei singoli soggetti che hanno partecipato al progetto, non pu considerarsi letteralmente reificata, fatta cosa . Ci ritroviamo quindi di nuovo di fronte all'idea di una produzione artistica che rifiuta l'o pera, ma che rifugge anche lo spettacolo di una societ di spettatori divenuti attori, alla maniera situazionista per intenderci. Per risolvere tale problematica lasciata aperta, ossia la difficolt di individuare una reificazione, un farsi corpo di un artefatto che eppure si manifesta, dobbiamo riconsiderare tale paesaggio di cui si parlato come una contrada cos come intesa da Heidegger, ossia una libera vastit in cui l'uomo si pone come tramite di rapporti, ovvero di quel tessuto di cui formato il mondo . Dunque affiancare la vita quotidiana alla nozione di paesaggio significa considerare lo stesso non come sfondo di un palcoscenico su cui l'uomo recita la propria parte, bens appunto come paesaggio-cosa formato da una rete da cui l'uomo-cosa non pu essere escluso, perch, come gi detto, egli parte integrante delle relazioni che intrattiene. Ci implica un dissolversi dell'individualit nella pluralit, nelle molteplicit, un disseminarsi di presenze che restano tuttavia connesse, collegate tra loro, in modo libero, aperto (Perniola 1985, p. 26). possibile quindi giustificare la natura artefatta di New Babylon ed i Mondi Virtuali nella loro complessit tramite la nozione di paesaggio : entrambi infatti possono rappresentare tale paesaggio, poich entrambi sono dispositivi pensati per essere utilizzati come trame di relazioni di chi vi si immerge come in un paesaggio. La metafora del paesaggio diviene concreta nella pratica: tanto New Babylon, quanto i Mondi Virtuali, sono concepiti per essere trasfigurati dall'esperienza di una societ per la maggior parte nomade, la quale ha deciso di reificare i propri sforzi nell'unico artefatto ipotizzabile nel regime di storicit dell'assenza dell'o pera: il paesaggio .

Bibliografia Benjamin W., L'opera d'a rte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica , introduzione di Cesare Cases, nota di Paolo Pullega, Einaudi, Torino, 2000 (1.a ed. 1966). Careri F., Walkscape. Camminare come pratica estetica , Einaudi Editore, Torino, 2006. Careri F., Costant. New Babylon, una citt nomade, Testo & Immagine, Torino, 2001. Diodato R., Estetica del virtuale, Bruno Mondadori, Milano, 2005. Gerosa M., Rinascimento Virtuale. Convergenza, comunit e terza dimensione, Meltemi Editore, Roma, 2008. Gerosa M., A mondo mio , in Exibart.onpaper n. 57, Firenze, 2009. Heidegger M., Sentieri interrotti, a cura di Paolo Chiodi, La nuova Italia, Firenz,e 1968. Lippolis L., Urbanismo Unitario, un'antologia situazionista , Testo & Immagine, Torino, 2002. Menna F., Opera e Scrittura , in Figure, teoria e critica dell'arte n. 12, Kappa, Roma, 1985. Morroni A., Jacques Rigaut, Scrittore senza opere, in galma, rivista di studi culturali ed estetica n. 17, Mimesis, Roma, 2009. Patella G., Dov' l'opera? Arte, teorie e nuove parole d'ordine, in galma, rivista di studi culturali ed estetica n. 17, Mimesis, Roma, 2009. Perniola M., Lo spettatore-cosa , in Figure, teoria e critica dell'arte n. 12, Kappa, Roma, 1985. Perniola M., I Situazionisti, il movimento che ha profetizzato la Societ dello spettacolo, Castelvecchi, Roma, 1998. Quici F., Tracciati d'invenzione, Euristica e disegno di architettura, UT ET Libreria, Torino, 2004.

INTERVIS TA A PATRIK S CHUMACHER


Mario Coppola

M. C. - Le Corbusier enunci i famosi cinque punti del Modernismo: quasi nessuno degli architetti che si limitarono a seguire pedissequamente quei dogmi colse lo spirito dellarchitettura di LC. Come ha scritto G. Carlo Argan, si trattava invece di restaurare, purificare e rappresentare i valori tradizionali della societ occidentale espressi a partire dalla figura del Partenone, con larmonia delle sue proporzioni, la struttura trilitica e lortogonalit come tratti principali della composizione. Nel manifesto del Paramatricismo, anche tu hai enunciato una serie di tab e dogmi linguistici a proposito del nuovo stile che proponi. Pensi che la semplice osservanza di quelle regole grammaticali e sintattiche permetterebbero ad un architetto di talento di progettare una buona architettura davanguardia? P. S - Dunque, prima di tutto io non chiamo i principi che ho formulato principi linguistici. Sono principi euristici che guidano il processo della progettazione. Essi danno una definizione operativa del Parametricismo. La mia formulazione di questi principi si basa sullosservazione: ho guardato ci che noi ed altri architetti abbiamo fatto negli ultimi dieci, quindici anni, ci che gli studenti globalmente stanno facendo, ed ho analizzato il genere di valori e di tratti che questi lavori condividono. Ed Euristica significa un certo tipo di regole che vengono rispettate nellelaborazione di un progetto: che cosa evitare per non ricadere nei vecchi sistemi, per ottenere una netta linea di demarcazione rispetto ai vecchi stili, e come iniziare il progetto e portarlo avanti attraverso specifici stadi di progettazione. Cos, per fornire una chiara ipotesi di ricerca, occorre negare con chiarezza certe modalit di lavoro, ad esempio occorre evitare rigide figure platoniche come il cubo, il cilindro M. C. - Il rischio, qui, che si dica: fai questo, non fare quellaltro. Ma siamo sicuri che lo spirito del nuovo che proponi sia proprio in questi dogmi e tab? P. S. - Certo, luso di termini come dogma e tab implica una sorta di provocazione, proprio ad enfatizzare la pervicacia di queste regole nella nostra comunit progettuale. Uso questi termini anche per riconoscere che non si devono ri-pensare, ri-formulare criticamente valori e principi ad ogni nuovo progetto. C un momento di pensiero critico, di valutazione critica delle differenti opzioni e dei differenti modi di andare avanti e poi, una volta stabiliti alcuni principi, si lavora affidandosi ad essi, senza rimetterli pi in discussione. Essi diventano dogmi de facto. Per la maggioranza degli architetti non c neanche una decisione consapevole di affidarsi a questi principi, si tratta di un filtro e di una selezione collettiva di certi modi di lavorare in sede di sperimentazione.

C stata linfluenza della lettura di Deleuze, Guattari, Derrida e linteresse per i sistemi naturali e la teoria della complessit. Questo impegno intellettuale stato fonte di ispirazione per la formazione del Parametricismo. Da ci emerge un modo di lavorare in cui, quando ti fermi a descriverlo, puoi riconoscerne i tab, che cosa non pi ammissibile, e i dogmi, cio che cosa si tenta e ci si aspetta sempre. Ecco perch uso i termini dogma e tab. Si pu garantire un buon lavoro in questo modo? No, ma questi principi euristici diventano una condizione necessaria (piuttosto che sufficiente) per un lavoro pertinente alla societ contemporanea complessa e dinamica del network. Essi diventano anche una condizione necessaria, non una garanzia, per partecipare ad un eccitante movimento collettivo. In architettura non c un altro movimento originale in questo momento. Voglio dire che, se si esita, se si vuole rimanerne al di fuori, se non ci si concede di seguire un movimento per esigenze di individualit, si condannati a rimanere ai margini. Molti, istintivamente, si rifiutano di essere categorizzati e vogliono rimanere liberi dalle categorizzazioni. Credo che questo sia comprensibile da un punto di vista psicologico, poich essi vogliono sentirsi aperti e flessibili, ma, se sono davvero onesti, riconosceranno che gi, di fatto, stanno seguendo un movimento collettivo. Sto solo descrivendo ci che accade: riconosciamo ci che accade e rendiamolo esplicito. Non c nessun'altra strada al momento che porti innovazioni reali, originalit. C un solo movimento nuovo. Ci che io restituisco una descrizione retrospettiva e una ratifica post-factum. Sto spiegando perch i nostri investimenti intuitivi sono stati validi, razionali e superiori a tutti gli stili precedenti. Lo stiamo discutendo e a teorizzando, ma quindici anni fa non sapevamo che, quindici anni pi tardi, avremmo continuato a fare la stessa cosa, solo in un modo pi profondo, pi intenso, inerente a programmi su vasta scala. Adesso dovremmo renderci conto che questo diventato una sorta di nuovo paradigma che raccoglie uno slancio sempre maggiore ed realmente potente, produttivo. Pu risolvere problemi complessi con soluzioni di gran lunga pi interessanti, pi versatili, pi adatte al contesto, che generano un maggior numero di affiliazioni, correlazioni, connessioni, interazioni. Questo stile maturo per essere uno stato della miglior pratica dellarte nella nostra disciplina, adatto alle sfide e alle opportunit del ventunesimo secolo, alle domande della societ post-fordista del network. Dunque, questi sono i vantaggi. Quanto agli svantaggi, per esempio il fatto che comporti difficolt nella costruzione, essi stanno scomparendo perch architetti, ingegneri e fornitori hanno investito in nuove tecnologie capaci di affrontare i livelli richiesti di differenziazione e complessit. Sia nella progettazione che nella costruzione la differenza dei costi tra ripetizione e variazione sta diminuendo. Possiamo disegnare un insieme continuamente differenziato tanto velocemente e facilmente quanto un insieme ripetitivo di elementi. Riassumendo: questi principi euristici sono formulati retrospettivamente. E unaffermazione empirica: essi sono i dogmi e i tab della generazione contemporanea dellarchitettura. C una sola partita nuova, originale e promettente in circolazione. Possiamo dire anche che cos per un motivo, perch questo lavoro ha una capacit superiore di ordinare e articolare la crescente complessit dei processi di vita societaria. Il parametricismo pi versatile e adattabile di tutti gli stili precedenti. Ci significa che laffermazione descrittiva si trasforma in una affermazione normativa. Facciamo questo e dovremmo fare questo. A un certo punto direi persino che il fatto che i principi del parametricismo siano stati accettati quasi acriticamente da molti, in questo stadio maturo, una buona cosa. E una buona cosa non dover ri-criticare principi validi tutti i luned mattina, ad ogni nuovo progetto, chiedendosi che cosa dover fare. Molti non fanno altro che seguire londa. Ma questonda ha un forte momento per un buon motivo: questi principi e i risultati che essi rendono possibili, hanno una razionalit superiore, che si adatta benissimo alla societ contemporanea. Poi, per chi ha una mente critica, ci sono molte teorie e scritti da consultare. Se si vuole analizzare la qualit dei risultati, capirne i pro e i contro, ci sono i miei scritti e quelli degli altri, ad esempio di Greg Lynn, Jeff Kipnis, Jesse Reiser, ecc. M C. - Alcuni, al di fuori del tuo stile o paradigma, dicono che c un sacro, una sacralit dellarchitettura. E nella struttura trilitica del Partenone di Atene, l'origine reale dellarchitettura. Questo sacro lespressione della societ occidentale, della sua cultura e della sua identit, e se si fa qualcosa di completamente diverso, quella semplicemente non architettura. P. S. - Questo un atteggiamento che definirei feticistico: si fa un feticcio della storia e in questo modo non c possibilit di parlare delle necessit vitali della vita contemporanea, che rende le nostre vite pi produttive, pi libere. Larchitettura non una rappresentazione metafisica, uno strato dinamico di una societ multi-strato. Questi strati sono co-evolutivi. M. C. - Secondo alcuni essa, invece, deve essere principalmente una rappresentazione di quel sacro, dellarchitettura occidentale storica e originale, cos come era ancora nellarchitettura europea moderna. Invece, se non sbaglio nel leggerti, tu vi anteponi un altro sacro, quello della vita.

P. S. - Esattamente. Io credo non sia pi produttivo parlare di cultura occidentale. E ancora necessario distinguere tra oriente e occidente? Penso che noi viviamo in una societ di un mondo globale a cui partecipano tutti i continenti e tutte le persone. Come Homi Bhabha ha dimostrato, la cultura contemporanea segnata da un ibridismo inestricabile. T utte le culture contemporanee, inclusa la cosiddetta cultura occidentale, hanno integrato cos tante influenze straniere che si dovrebbe rinunciare al concetto di cultura occidentale: si produce una resistenza improduttiva e non necessaria alla piena diffusione di ottime pratiche globali. Lavoriamo tutti per unarchitettura mondiale, un discorso architettonico globale, dove tutto e tutti partecipano, dalla Cina allIran, allIndia. Attraverso internet tutti i giovani architetti si collegano con il resto del mondo. Qualsiasi progetto messo da chiunque da qualche parte sul web diventa una sorgente potenziale di influenza nel network globale delle comunicazioni disciplinari che io chiamo lautopoiesi dellarchitettura e della progettazione. M. C. - E ci che ha detto Edgar Morin: internet pu generare, a partire dal mondo globale, una specie di consapevolezza globale. P. S. - S, tutto influenza tutto il resto. M. C. - Ora la seconda domanda. A pag.114 del tuo Lautopoiesi dellarchitettura, a proposito della struttura delle rivoluzioni scientifiche di Kuhn, scrivi: in architettura la successione dei paradigmi pu essere identificata nella successione degli stili architettonici. A partire da questo assunto, nel Manifesto del Parametricismo tu proponi, in sintesi, la sequenza "popperiana" di stili/paradigmi: Classicismo - Modernismo - Parametricismo. Ci che tu chiami parametricismo per relativo a unauto-creazione post-decostruttivista, una produzione auto-creativa e perpetua che non ha niente a che fare con la rappresentazione di figure pre-codificate a partire dal Partenone che la base delle strutture trilitiche e ortogonali del Modernismo. Non pensi che tra parametricismo e modernismo ci sia una distanza maggiore che tra modernismo e classicismo? P. S. - S, sono daccordo, c una differenza molto maggiore. La differenza di stili cominciata con il Gotico. Il Gotico rappresenta la transizione dalla costruzione legata alla tradizione allarchitettura vera e propria. La prima vera architettura quella del Rinascimento, poi seguono gli stili del Barocco, il Rococ, il Neoclassicismo e poi lo Storicismo. Voglio dire che il Gotico la transizione dal vernacolare allArchitettura. Larchitettura romanica medievale non un vero stile, simile ad un vernacolare. Faccio una distinzione tra gli stili epocali e quelli sussidiari. Cos, ad esempio, tra gli stili epocali del Rinascimento e il Barocco c stato lo stile transitorio del Manierismo, e il Barocco ha avuto uno stile sussidiario, cio il Rococ. Lo storicismo del XIX secolo include molti stili sussidiari: il Neogotico, il Neobarocco, il Neorinascimentale ed anche le eclettiche misture degli stili storicisti, per esempio lEclettismo. La transizione dallo stile epocale dello Storicismo allo stile epocale del Modernismo passata attraverso gli stili transitori dellArt Nouveau e dellEspressionismo. Il Modernismo ha avuto molti stili sussidiari come il white modern, il razionalismo, il brutalismo, il metabolismo, lhigh-tech ecc. M. C. - S, ma io non vedo unevoluzione lineare, un progresso unico, ma flussi e correnti differenti di evoluzione. Una di esse porta il Barocco e larchitettura organica. Il Barocco non sta dopo il Rinascimento, ma sta solo in unaltra corrente evolutiva e tra di esse, le differenti correnti, c una specie di movimento circolare in cui una dominante e laltra semplicemente residua P. S. - Questidea si basa su un antico concetto astorico, ciclico del tempo. Idee simili venivano proposte nel XIX secolo: leterno gioco degli opposti, ad esempio il principio apollineo contro il principio dionisiaco. Credo che la storiografia culturale sia andata oltre queste idee. Naturalmente si possono rintracciare influenze non-lineari. Ora, nel guardarci indietro, troviamo affiliazioni al Barocco, cos possiamo dire anche che nel Modernismo c una specie di tendenza organica: Sharoun, Niemeyer, Wright e cos via. Io mi concentrerei piuttosto su ci che storicamente nuovo in ciascunepoca. Se guardo ai precursori, mi chiedo perch alcuni di essi, i pi remoti (ad esempio Sharoun), siano rimasti delle eccezioni del loro tempo, e ci che lascia rilevare questa tendenza alla somiglianza diventa ora pervasivo. M.C. - Non sono sicuro riguardo ci che dici di Niemeyer, il quale trasformava gli objets a racion poetique del suo maestro Le Corbusier in architettura, e si tratta di elementi scultorei per lo pi chiusi, che non vengono generati da un'interazione organica con l'esterno.

P. S. - S, nessuno di questi precursori davvero Parametricista. Possiamo sempre enfatizzare ci che radicalmente nuovo nel nostro approccio. T uttavia si possono identificare delle somiglianze. Ho identificato Niemeyer perch lui ha influenzato moltissimo alcuni dei nostri lavori, perch a volte ha messo in piedi una topografia del terreno artificiale. Ha usato curve e forme libere. Ma le sue curve sono sempre archi e le sue forme libere sono sempre costruite a partire dagli archi e dalle rette. Anche nel lavoro di Le Corbousier ci sono forti anticipazioni, per esempio nel progetto per Algeri. Non un progetto del genere tabula rasa modernista, ma anticipa la nostra idea di integrare edificio e paesaggio, come se questo fosse concepito attraverso una logica associativa. M. C. - Infatti Le Corbousier senz'altro un genio capace di saltare da un paradigma allaltro P. S. - Ad Algeri si addentra nella topografia con i suoi lastroni e le sue strade sopraelevate, seguendo le curve di livello della topografia. Comunque, questi slanci puntano oltre il Modernismo. Devi fare una distinzione tra due discorsi: uno sui riferimenti e le influenze trasversali, ma non questo il punto primario. La mia prima domanda : quali sono i tratti e i principi dominanti che realmente definiscono uno stile epocale? Quale stata, ad esempio, la logica essenziale del modernismo, quella che ha affermato la sua razionalit e il suo potere nel XX secolo? Anche se ci sono delle sottocorrenti, come indicano Frank Lloyd Wright e Sharoun, dobbiamo afferrare il nocciolo essenziale di uno stile. Ci sono sempre tendenze multiple. Anche allinterno del paradigma della meccanica newtoniana c lalchimia, e lo stesso Newton era religioso. T uttavia descriviamo lessenza di questa ra come razionalit illuminata. Lo scopo della mia analisi quello di capire e mostrare come, in ogni epoca storica, lambiente costruito si adatti alle modalit particolari, prevalenti del processo di vita socio-economico. Ad esempio, i principi del Modernismo separazione, specializzazione e ripetizione sono congeniali alle modalit dellorganizzazione societaria della societ Fordista della produzione meccanica di massa. Se guardi le mie lezioni on line puoi vedere come io stia cercando di descrivere perch il Barocco prese il posto del Rinascimento, analizzando quali erano i vantaggi del Barocco, perch il Barocco fosse meglio attrezzato per articolare i bisogni grandiosi dei vasti stati-nazione, mentre il Rinascimento era sufficiente per le pi piccole citt-stato. Il repertorio compositivo del Barocco capace di organizzare e articolare unit molto pi grandi, con le sue curve e i suoi profondi rilievi per vedute distanti. La simmetria dinamica delle sue parti era in grado di sostenere simmetrie globali molto pi potenti in confronto alle composizioni aggiuntive del Rinascimento, dove ogni parte ricade su se stessa, con la sua simmetria. Ci che dico non contraddice quello che dici tu a proposito dei progressi multipli. Ci che descrivi pu coesistere con la mia descrizione, io sto solo parlando di quali sono i paradigmi principali che diventano dominanti perch si adattano bene allepoca particolare, come il Modernismo che era adatto allera industriale della riproduzione di massa, con una classe operaia uniforme, che partecipava ai risultati della produzione industriale di massa. Ci crea una societ della ripetizione di massa, lidea della riproduzione seriale. I principi del Modernismo, ad esempio la separazione delle funzioni urbane, lottimizzazione dello standard per un tipo universale per ogni funzione, e la ripetizione di questo singolo tipo non sono pi adeguate ad una societ dinamica e molto pi diversificata. Ecco perch il modernismo ha sperimentato una crisi severa e non pu essere risuscitato. M. C. - Questo quanto si pu riconoscere nel modo cartesiano di pensare la separazione tra soggetto e oggetto. Deleuze, Morin e altri pensatori della contemporaneit lavorano affinch si possa riconnettere questi elementi, e di qui veniamo alla terza domanda. Dietro il concetto della "piega", c proprio il tentativo di riconnettere la spaccatura cartesiana tra soggetto e oggetto, che fu indicata da Husserl per la prima volta nel 1936 ne La crisi delle Scienze europee. Deleuze si sposta verso una concezione circolare, dinamica e complessa del soggetto-oggetto, che sar ripresa, ampliata e articolata da Edgar Morin nella sua teoria della complessit ("com-plexus" come "intessuto insieme"). A me sembra che il nostro tempo sia caratterizzato proprio da questo sforzo del ricomporre gli individui frammentati, gli Edipi "post-umani" di Deleuze e Guattari, gli individui atomizzati di Bauman. In architettura pu darsi che sia la fondazione di un nuovo paradigma culturale o semplicemente che stia diventando dominante un paradigma gi esistente, infatti Deleuze, nel suo libro "La piega", fa riferimento a Leibnitz e al Barocco, cos come Carlo Giulio Argan fa riferimento a Wright in quanto precursore di un cambiamento di paradigma culturale. Nel secondo caso, la mia tesi che potremmo mettere nello stesso paradigma culturale, come successivi programmi di ricerca di progetto (i Design Research Programs di cui parli), il classicismo, il Neoclassicismo, il Modernismo e il Minimalismo, e in un altro paradigma culturale il Romanico, il Barocco, larchitettura organica e il linguaggio contemporaneo che chiami Parametricismo. Questo sembra aver assunto il concetto di continuit nel suo DNA, mentre invece pu sembrare che il termine "Parametricismo" riguardi solo gli strumenti che usiamo, non il significato reale e profondo di questo stile. E, paradossalmente, le caratteri-

stiche di questa architettura sono esattamente le stesse che Michelangelo Buonarroti us per il suo progetto di fortificazione fiorentina del 1500, dagli esiti totalmente organici e biomorfi. Se non definisci parametrica la maggior parte del lavoro di Foster o semplicemente tutta larchitettura progettata via software parametrici (ormai la stragrande maggioranza), perch preferisci ancora letichetta di architettura parametrica invece che organica o semplicemente morinianamente complessa? P.S. - Bene, perch se la chiamassi organica accetterei l'esistenza di una sorta di corrente pressoch eterna, il che una modalit superata di vedere la storia. Ci che dici ricalca lidea di unoscillazione permanente tra l apollineo e il dionisiaco. Allora puoi dire che c stato un rinascimento apollineo, seguito dalla controtendenza dionisiaca del Barocco, assumendo che c sempre unoscillazione che va avanti e indietro. Come abbiamo detto prima, questa una nozione ciclica della storia, astorica, poich essa si muove in cerchi, tra due poli, avanti e indietro. C anche nella cultura greca questo dualismo tra il primo periodo classico e quello ellenistico. O abbiamo la distinzione tripartita tra Arcaico, classico ed Ellenistico. Si discute a volte in termini di inizio arcaico, maturit classica e poi degenerazione/esagerazione decadente. Ad alcuni sembra plausibile, ma io non sopporto questa specie di teoria, perch non contempla lidea di unevoluzione storica che produca qualcosa senza precedenti, qualcosa di nuovo in ogni et. M. C. - Sto dicendo che c' un progresso generale, ma non solo all'interno di in un singolo corso. Ci sono sviluppi progressivi differenti e simultanei in paradigmi culturali differenti. P. S.- Se dici questo, allora direi anche che c un progresso dal classicismo al Modernismo, al Minimalismo e che questo potrebbe essere in parallelo alla nostra ricerca M. C. - Ed esattamente ci che sta accadendo: ci sono moltissime persone - forse ancora la maggioranza - che lavorano allinterno del paradigma che va dal classicismo al minimalismo P. S. - Non credo che ci sar un ritorno al semplice nelle prossime iterazioni. Non la vedo cos, penso nei termini di un evoluzione reale, nel senso di livelli nuovi, negli stadi evolutivi, che non hanno precedenti, nonostante sia possibile rintracciare, nelle idee nuove, influenze e precursori. In retrospettiva si possono identificare le influenze e le anticipazioni pi remote che nessuno avrebbe potuto predire, ad esempio non si potevano prevedere i fenomeni radicalmente nuovi che sono emersi. Non si dovrebbero enfatizzare le somiglianze tra il Barocco e ci che si sta facendo adesso, perch ci sono differenze radicali. M. C. - Ma io penso al progetto delle fortificazioni di Michelangelo, che prende forma proprio dalla traiettoria delle armi, o a ci che ha fatto Wright: moltissimi suoi progetti appartengono esattamente alla euristica della tua architettura. Per questo non credo che il punto siano gli strumenti parametrici ma il concetto di fondo, il cuore culturale che vi sottende. P. S. - T i inviterei a sforzarti di vedere ci che radicalmente nuovo. Naturalmente potrai sempre trovare precursori che hanno anticipato certi aspetti di un fenomeno, ma penso che dovresti anche accorgerti del fatto che i precursori lasciano intravedere di sfuggita cose che puoi riconoscere solo in retrospettiva. M. C. - Chiarisco una cosa: io non sto affatto negando un progresso generale, di sicuro ora ci sono cose che non hanno precedenti. Sto solo dicendo che non c un solo progresso lineare nella cultura umana, e in architettura, che va dritto dall'antica Grecia al parametricismo, ma che invece ci sono traiettorie di sviluppo progressive differenti in correnti evolutive differenti Penso che ci che tu chiami Parametricismo, per il suo significato interno, non appartiene o non dovrebbe appartenere alla stessa "linea evolutiva" del modernismo perch non ne condivide le fondazioni genetiche, lo spirito cio. E se ci interroghiamo sulle origini, se non cerchiamo radici e significati profondi, penso che corriamo il rischio di perdere di vista laspetto essenziale della discussione e proporre qualcosa che, come in passato, non ha alcun senso e potrebbe essere addirittura pericoloso. P. S. - Sono daccordo sul fatto che ci sono spesso traiettorie competitive multiple, e che ciascuna potrebbe avere una certa affiliazione storica. Ammetto anche che ci sono sempre continuit e influenze da rintracciare, ma voglio evidenziare il fatto che c sempre qualcosa di nuovo, emergente, che non ha precedenti, ecco perch ho bisogno di trovare un termine nuovo, che non mai stato usato prima e coniare unespressione che indica anche qualcosa di specifico come il nostro termine parametricismo. Dunque questa la mia intenzione nelluso del termine parametricismo. E la mia enfasi. Non volevo negare il fatto che ci sono delle somiglianze, influenze, simpatie, ispi-

razioni che vengono da traiettorie precedenti, non lo nego, ma non vorrei enfatizzarle, perch c anche questaspetto, cio che ogni epoca storica ha necessit nuove e, se cerano correnti precedenti, correnti marginali, esse non avevano la possibilit di fiorire a quel tempo, per qualche motivo. A me sembra che la tua descrizione abbia troppi elementi immutabili. Piuttosto che assumere che ci sono diverse derive di sviluppo coesistenti in un lungo antagonismo che attraversa i secoli classico versus organico credo che ciascuna nuova epoca ponga nuovi quesiti e inizialmente generi tentativi diversi per affrontare le nuove sfide. Questi tentativi iniziali sono gli stili transitori che hanno vita breve. Per esempio la transizione dal Modernismo al Parametricismo ha prodotto due stili transitori competitivi: il Postmodernismo e il Decostruttivismo. Ciascuno pu essere ricollegato ad un corso precedente: il Postmodernismo si pu ricollegare allo Storicismo/Eclettismo e il Decostruttivismo si pu ricollegare al Costruttivismo russo. Comunque penso che queste identificazioni non colgano le novit radicali sia del Postmodernismo che del Decostruttivismo. Infatti, filosoficamente, il Postmodernismo e il Decostruttivismo condividono tra loro molte pi cose che non, ciascuno, con i propri presunti precorsi: entrambi pongono le basi del Post-strutturalismo, e condividono un relativismo e un nichilismo ideologico, unironia, che assolutamente estranea allo Storicismo/Eclettismo o al Costruttivismo. M. C. - Infatti la mia tesi che Michelangelo e Wright anticipino proprio quelle teorie post-strutturaliste, postdecostruttiviste. Ritornando al parametricismo come termine, penso che, volendo fare un'enfasi come dici tu, network o complessit siano definizioni pi profonde per la tua architettura. Enfatizzare il parametricismo equivale a puntare il dito sugli strumenti, e quando abbiamo inventato la matita non abbiamo certo chiamato larchitettura matitismo P. S. - E un punto di vista. T u che nome proporresti? M. C. - Be, appunto, penso a architettura del network o architettura della complessit. P. S. - Potrei anche essere daccordo, ma ci potrebbe essere un problema: forse, molti architetti pi anziani potrebbero sostenere di farne parte. Sono definizioni troppo generiche Comunque credo sia meglio accettare che un nome solo un nome. Ci potrebbe essere un dibattito sulla terminologia, ma non molto importante per la nostra discussione, e forse gi troppo tardi per farlo. Il termine parametricismo gi in circolazione. C gi una pagina dedicata in Wikipedia. M. C. - Veniamo alla prossima domanda allora. Tornando al pensiero contemporaneo, se vediamo nella ricomposizione dei frammenti della societ edipica il fulcro principale del paradigma culturale corrente, naturalmente dovremo considerare le interrelazioni come tratto principale dello spirito della societ del network postfordista. C unetica nuova e forte in questa concezione, dal momento che la prima separazione da ricomporre quella tra lumanit e il resto dellecosistema terrestre. Procedere in questo modo implica che i temi da sviluppare allinterno della ricerca sullarchitettura davanguardia sono, in primo luogo, lapertura degli spazi, il radicamento e l'attaccamento alla terra dell'edificio, linterdipendenza e linterconnessione degli spazi tra loro e tra essi e il sito. Il MAXXI, il Landscape Formation One, il Museo Nuragico di Cagliari e molti altri progetti meravigliosi del tuo studio parlano di questo nodo cruciale e di questi temi: secondo me, sono la miglior espressione recente del paradigma post-decostruttivista. Al contrario, il Phaeno Museum, che si stacca sinistramente dal suolo, il Rabat grand theatre con la sua chiusura a cappio, il Vilnius Guggenheim ed altri, sembrano essere mega-oggetti chiusi, non relazionati al contesto e non connessi al suolo. Essi non raccontano la stessa storia postdecostruttivista. Sembrano appartenere al paradigma pre-decostruttivista, poich, oltre la complessit della grammatica e della sintassi, mostrano distacco, separazione, isolamento, chiusura e alienazione in generale. Come rispondi a queste critiche? P. S. - Capisco il contrasto tra i progetti di campo come il MAXXI che sono racchiusi in un luogo, e i progettioggetto. Ma, se si leggiamo pi da vicino, in questi oggetti si pu comunque vedere lambizione ad adattarsi, ad affiliarsi e correlarsi con il contesto circostante, non attraverso una connessione diretta, ma attraverso una connessione a distanza (come agisce la gravit nellinfluenza a lungo raggio). Guarda, ad esempio, la forma del progetto Wolfsburg, il modo in cui la sua linea si staglia nellambiente e il modo in cui crea un tipo di topografia al di sotto che risponde (che sensibile) ai flussi urbani. Chiaramente nessuno di questi progetti richiama latterraggio di una navicella spaziale modernista. I dogmi e i tab del parametricismo sono stati seguiti anche qui.

M. C. - Intendi dire che ci sono elementi di connessione che cercano comunque di trovare affiliazioni con il contesto... P. S. - S, qui puoi vedere la metodologia della ricerca delle affiliazioni, degli incastonamenti. C anche un ponte di connessione che taglia e attraversa l'edificio. Si pu dire che i progetti di campo sono pi paradigmatici, ma si possono certamente trovare altri generi di correlazioni e connessioni. Potresti studiare la nostra Opera House di Guang Zhou, il modo in cui i due oggetti si congiungono senza sfiorarsi luno con laltro, il modo in cui entrano in risonanza con i plinti simili ad un paesaggio entro cui sono incastonati ecc. Dovunque trovi il tentativo di stabilire rapporti formali che provano a superare ci che probabilmente unimpressione iniziale di oggettualit. Se metti questi progetti accanto ad uno di quei mostri metabolisti o megastrutture degli anni sessanta e settanta, puoi vederne la differenza: la differenza sta nel tentativo di intensificare i rapporti con il complesso e tra il complesso e il suo intorno. Con una descrizione dettagliata posso dimostrare che questi progetti pi simili ad oggetti operano ancora allinterno del paradigma parametricista. M. C. - Ultima domanda. La forza del Guggenheim di Wright che, al suo interno, ti senti parte di un tutto, insieme parte dellumanit e parte dellecosistema, tutti insieme interagiamo tra noi e con l'arte all'interno di una conchiglia. C una comunicazione potentissima: si pu fluire in questo spazio senza barriere, vedere larte e vedere gli altri sempre. Tutto parte dellesperienza, della comunicazione. Il senso profondamente etico: ti induce a sentirti parte organica della Terra, a sperimentare un sentimento di concatenazione, continuit tra gli esseri umani, e tra essi, la natura e larte. Anche nel Maxxi ho percepito lo stesso sentimento di unione, di continuit, e in pi la struttura esprime forse ancor meglio la complessit della vita, il suo essere intrecciata e colma di differenti direzioni, versi, correlazioni inaspettate. Sia il MAXXI che il Guggenheim, come il Saarinen terminal all'aeroporto JFK, sono semplicemente di cemento. Mi sembra estremamente etico, perch la loro bellezza non ha niente a che vedere con il costo di un lussuoso materiale, ma solo con la forma dello spazio conformato da una struttura insieme guscio spaziale e strutturale. Invece, molte delle tue costruzioni recenti sono ricoperte da pannelli a doppia curvatura o mostrano, dietro il processo di costruzione, altre caratteristiche molto costose in termini economici ed energetici per inseguire un effetto attraente e alla moda. Pu sembrare un vezzo, un capriccio derivante da motivazioni commerciali pi che da una necessit poetica reale. Non pensi che la declinazione "spigolosa" e poligonale del tuo stile sarebbe pi etica in un tempo frugale di crisi economica e ambientale come il nostro? P. S. - Dunque, prima di tutto accetto il fatto che occorra affrontare la sfida ecologica. Sullarchitettura c una pressione esterna e sono contento di ritrovarmi in questa sfida. Penso che il nostro paradigma parametricista sia lo stile meglio attrezzato per fronteggiarla, per la sua capacit intrinseca di adattarsi, attraverso la transcodificazione dei dati ambientali (come le mappe dellesposizione ai raggi solari) agli adattamenti morfologici. Quando si pone il problema dellenergia incorporata (energia grigia, ndr) e dei costi, la mia posizione che questi sono problemi dellingegneria. E responsabilit degli ingeneri rendere le macchine efficienti e informare gli architetti dellefficienza energetica di vari sistemi passivi dipendenti dalla morfologia. Gli ingegneri sono responsabili del benessere fisico e dei nostri corpi fisici per quanto riguarda la temperatura, lumidit, laria, ecc. Responsabilit e competenza specifica degli architetti creare ambienti gradevoli e socialmente produttivi, compatibilmente a quanto ci richiesto in qualit di attori sociali. Gli architetti progettano un sistema leggibile e ordinato di spazi che ordina i processi sociali, permettendo agli utenti di trovarsi lun laltro e riunirsi in costellazioni specifiche per specifici eventi ed interazioni comunicative. Le morfologie spaziali inizialmente motivate dal punto di vista ambientale devono essere alla fine strumentalizzate per articolare e caratterizzare i differenti spazi e le loro relazioni. La disposizione e il dimensionamento delle finestre e delle porte, gli elementi di protezione dalla luce e dal calore, le sporgenze dei tetti e simili inizialmente motivati dallambiente diventano mezzi dell articolazione architettonica. Il loro funzionamento fisico in definitiva una responsabilit ingegneristica. Il loro funzionamento sociale (comunicativo) una responsabilit degli architetti. Ci implica che larchitetto deve lavorare in stretto contatto con gli ingegneri per trovare queste sinergie fortunatissime che trasformano la logica ingegneristica in una grammatica dellarticolazione. Nello stile parametrico ci sono una congenialit ed una sinergia potenti tra linteresse per le continue differenziazioni morfologiche (per ordinare un processo di vita sociale) da una parte e la richiesta e lopportunit, dallaltra, di differenziazioni morfologiche continue dovute ad un adattamento ambientale pieno di sfumature, reso possibile dallingegneria contemporanea, supportata attraverso strumenti computazionali. M. C. - S, ma sappiamo che, se facciamo forme del tutto libere come i blob, i processi di realizzazione e costruzione sono sempre pi costosi in termini di energia incorporata oltre che di denaro.

P. S. - No, penso che occorra distinguere tra avanguardia e semplice pratica professionale. Penso che, nellavanguardia, abbiamo bisogno di spingere per ottenere nuove risorse, e qualcuno deve investire in questi progetti-manifesto. Comunque, pi i contraenti investiranno in nuove tecnologie di fabbricazione supportate dagli strumenti computazionali, pi i costi differenziali dovuti alla complessit si abbatteranno. Mi piace il cemento faccia-vista e una struttura a nudo, capisco il suo fascino estetico, il suo senso di purezza. Ma non mi tiro indietro davanti a una curvatura pi complessa, a transizioni intricate, lisce ed omogenee, a dettagli superorganici, perch essi chiarificano la nostra percezione degli spazi. Se costruisci la complessit e metti solo cose insieme senza transizioni, senza una continuit che le articoli, il campo visivo diventa rapidamente caos visivo. Per costruire scene pi complesse, ricche di informazione, che offrano pi eventi senza perdere la loro leggibilit, necessario incrementare il gioco complesso di curvatura della superficie. Una superficie pi complessa pu raccontare una storia pi complessa. M. C. - E meglio in termini di comunicazione, certo. P. S. - Dunque non si tratta semplicemente di essere alla moda, si tratta di leggibilit di scenari sociali complessi. Questa la differenza tra lingegneria e larchitettura. Loro curano lesecuzione e la performance fisica, noi lesecuzione visiva come sistema di orientamento, aspetto cruciale della performance sociale. M. C. - Dunque dici che questo semplicemente pi importante dellenergia P. S. - Per noi architetti sicuramente pi importante. E il nostro compito. Occorre un ambiente ordinato, complesso, leggibile per sostenere un processo di comunicazione sociale sempre pi ricco e denso. Il progresso della societ dipende da questo avanzamento dellarchitettura quanto dipende da una scienza che fa passi avanti, da un sistema politico progressista, ecc. Il bisogno di salvare lenergia un impedimento importante, ma non lobiettivo finale. In quanto architetti cerchiamo di trasformare questo impedimento in opportunit di articolazione. Dunque qualcuno deve lavorare su come progettare spazi pi comunicativi e quindi pi produttivi. Si tratta di ordinare e ridurre la complessit visiva di un sistema complesso, altrimenti si aggiungerebbero parti e soluzioni disparate tra loro come farebbe un ingegnere, producendo un brutto disordine o, per essere pi educati, un semplice disorientamento. M. C. - Ma il linguaggio spigoloso e poligonale di cui parlavo non solo assembramento di elementi postmoderni, ricerca di un nuovo linguaggio continuo per la complessit, come mostrano Plasma Studio o Tom Wiscombe, o Delugan con il suo museo ad Amsterdam. P. S. - Conosco il loro lavoro e abbiamo anche progettato in questo senso, ma diventa limitato se si deve aggiungere ulteriore complessit, se si devono aggiungere ulteriori dettagli e spazi che devono funzionare insieme. Qui, quando si lavora con mura diritte piuttosto che curvilinee, per il fruitore non ha alcun senso che gli spazi siano pi grandi. Non saprebbe neanche se allinterno o allesterno di un muro, perch piatto. Invece il progetto curvilineo consente al fruitore di percepire la differenza tra la convessit e la concavit di un muro come indicazione di esterno vs interno. In un sistema con linee diritte, spigoli e angoli, perdi lorientamento se lo spazio molto complesso. Con le curve i fruitori percepiscono la differenza tra continuit e discontinuit e cos possono identificare i territori o le unit funzionali rilevanti. Nello stile "poligonale", dove proliferano gli spigoli, unit e continuit si disintegrano e i rapporti e le unit funzionali complesse non possono pi essere percepiti. Dunque dico che se questo stile "spigoloso" ha bisogno di diventare pi complesso, allora diventa disarticolato, diventa un caos visivo disorientante dove non si possono riconoscere identit e continuit funzionali. Prova a fare qualcosa di complesso, o pi complesso, come il MAXXI o il nostro progetto BMW a Leipzig, e a portar via tutte le curve senza curve si perder lorientamento. M. C. - Nel progetto BMW o nel MAXXI ci sono solo superfici a curvatura singola, e comunque tutto in cemento faccia-vista. Io pensavo alle superfici a curvatura doppia e ai materiali molto pi costosi dei progetti recenti. P. S. - Il MAXXI e il BMW sono stati disegnati 10 anni fa. Ora vogliamo di pi. Qualche volta si pu aver bisogno di interconnettere e stabilire continuit in sezione. Se provi a farlo, sia nella pianta che nella sezione allo stesso tempo, finisci con la doppia curvatura.

M. C. - Quindi la tua risposta che hai il diritto di fare queste "forzature" perch stai facendo una ricerca davanguardia che generer un progresso tecnico, abbattendo i costi futuri... P. S. - Considera questo. Noi dobbiamo investire nel nostro futuro collettivo, e questo un piccolo investimento nella spesa globale del mondo. Questi investimenti sperimentali non sono grandi, ma hanno molto valore perch sviluppi capacit, risorse, tecnologia. E dopo dieci anni che lefficienza arriva pienamente. Ora comincia gi a succedere. Nei progetti commerciali e pi grandi puoi davvero essere pi efficace dal punto di vista dei costi perch usi i modelli parametrici BIM. Quando hai un modello parametrico puoi ottenere la distinta di tutti i pannelli "srotolati" con un solo clic. Cos la differenza di costi di cui parlavi si riduce fino al punto in cui del cinque o dieci per cento. Forse ancora del quindici per cento, ma si sta riducendo ad ogni nuovo investimento. Penso che tu abbia bisogno di capire la nostra competenza essenziale in quanto architetti. Come architetti davanguardia dobbiamo innovare e far avanzare la disciplina in linea con il progresso generale della nostra civilt. Leggi il mio articolo Parametric City, in cui focalizzo la discussione sullargomento pi importante, cio la qualit e la produttivit sociale del nostro ambiente. Se tu dici solo che il problema salvare lenergia, perdi di vista il significato delle cose. Devi innanzitutto aspirare a far progredire la qualit e la produttivit del processo della nostra vita societaria. Poi puoi chiederti come si pu raggiungere que sta qualit con la minima traccia di carbonio, senza sacrificare le qualit essenziali di cui abbiamo bisogno per fare il prossimo passo avanti nella nostra civilt. Possiamo risolvere la sostenibilit ambientale globale solo se siamo capaci di incrementare e intensificare la comunicazione societaria, perch, per salvarci, devono progredire la scienza, la politica, ecc. Queste possono progredire solo in un ambiente progressista. M. C. - Ti ringrazio molto Patrik.

ARCHITETTURA E D ETTAGLIO
Luigina De Santis

Il recente dibattito sul Realismo, declinato come 'nuovo' ma invece assolutamente 'vintage', ha chiamato alle armi filosofi e intellettuali, in difesa della priorit dei fatti rispetto alle interpretazioni, opponendo linemendabilit dei dati a una realt divenuta reality nel populismo mediatico dominante. La contesa tra Gianni Vattimo e Maurizio Ferraris: relativismo delle interpretazioni versus oggettivit non emendabile dei fatti - con le interpretazioni che pretendono di modificare tutto e i fatti che non si lasciano modificare ci pone di fronte all'alternativa: ragione senza realt o realt indipendente dalla ragione? Dobbiamo ritenere concluso il moderno e nel suffisso 'p ost' rassegnarci alla perdita della realt e del vero o paradossalmente tornare al 'pre'-moderno e tacciare di soggettivismo ermeneutico il lavoro inevitabile delle interpretazioni del mondo? E se ci fosse una 't erza via', nella consapevolezza che il Realismo mentalit una che percorre trasversalmente le aree del 'moderno', insinuandosi in esso come elemento di resistenza e di inquietudine (Manfredo Tafuri)? 'Io', 'r ealt', 'v erit', 'libert' sono parole d'ordine del 'moderno', inizialmente indicazione cronologica dall'avverbio latino 'm odo ' che vuol dire ora, in questo momento, recentemente- che designa la semplice attualit del tempo presente e successivamente, trasformatasi in sostantivo e caricata del senso di novit, passata a contrassegnare l'atteggiamento del pensiero critico e della libert di autodeterminazione della ragione e le sue peripezie ermeneutiche, fino a farsi evanescente sinonimo di ci che al passo con i tempi: neutra registrazione di ci che di 'moda' sostantivo latino 'm odus' - e prescinde da ogni interrogazione critica. L'approccio alla verit, l'esercizio della libert, il disincanto su un 'r eale' accesso all'o ggetto non 'dato' ma eternamente compito, problema - sono questioni tutte moderne la cui potenza interrogativa sfida risposte gi tentate per interpellarci sempre ancora, in definitiva mettendo in questione noi stessi. Il Nuovo Realismo, nell'esorcismo dell'ontologia secondo la brillante definizione di Jacques Derrida si arrocca nella purezza di una filosofia ridotta all'osso e fa appello al senso comune per descrivere e catalogare la consistenza inemendabile del mondo, banalizzata fino all'ovvio. Ma, ci insegnano gli psicologi, se la realt quella effettuale, la cui esistenza si pone al di l di ogni possibile dubbio, talmente scontata da produrre assuefazione ed essere assunta acriticamente come in sonno, reale invece ci che ci inquieta e ci scuote. Ci sveglia dal sonno della realt (Massimo Recalcati), perch la scompagina e resiste al potere dell'interpretazione. La realt il velo che ne ricopre l'asperit scabrosa, analgesico invocato a sedare il 'patimento' di una ragione che si scopre paziente nel duplice senso di rassegnata a elaborazioni lente - senza fretta - e di fragile di fronte ai propri limiti - ammalata di finitezza. Destinata a 'p atire' innanzitutto se stessa, il fatto di non riuscire a dare ragione di s n di rispettare i limiti che essa stessa si d, in un infirmitas essenziale che coinvolge il proprio modo di esserci, di rapportarsi al mondo e pi genericamente all'altro. Anche l'architettura 'soffre' il reale: sostrato plurale che mette in questione le ragioni del progetto. Il peso della consistenza concreta e la durezza della 'datit' materiale sono condizioni del suo stesso esistere, del suo essere cosa costruita, ma anche eccedenza provocatoria che, nel lavoro, innesca la dinamica trasformatrice dei bisogni. Quid tuum - che cosa allora? L'interrogativo tragico inciso sulla medaglia che Matteo Pasti dedica a Leon Battista Alberti; su di esso lo sguardo di una palpebra in forma di ala, occhio alato che restituisce il senso di questo interrogare che disincanta e permette di vedere - tra fissit e colpo d'occhio - la Res Aedificatoria : il 'reale' architettonico. Quale Realismo, dunque, per l'architettura, sempre pensata in reciproco rispecchiamento con la filosofia, paradigma della costruzione e al tempo stesso figura dellinterrogazione sulle strutture, della loro fondazione e della loro esposizione? E' l'architettura un 'fatto inemendabile' o piuttosto il suo statuto, molto pi complesso, non semplice questione ontologica? Limitandoci al moderno, val la pena ricordare che Kant, nella Critica della ragione pura , descrive l'insieme di ogni conoscenza della ragione pura e speculativacome un edificio di cui possediamo in noi almeno lidea. L'architettura del sistema consta di due livelli - quello dei materiali e quello dellidea - ed proprio grazie a questo doppia essenza della costruzione concretezza ed effettualit della materia ed idealit e progettualit della forma che la metodica pu innestarsi sulla sistematica. Con i soli materiali della conoscenza, infatti, si pu costruire una casa dabitazione e non una torre che avrebbe dovuto elevarsi fino al cielo. La concretezza della casa definisce i limiti dellopera sistematica, legata alla finitezza dei suoi materiali, mentre il disegno della torre - quella babelica mette in guardia sulle velleit

della ragione nel suo procedere metodico. La metafora architettonica si rafforza con Fichte, che, nella Dottrina della scienza , assimila la scienza a un edificio il cui carattere essenziale la solidit, posta a base di ogni possibile abitare, nella necessit prima di un fondamento, di un appoggio sicuro sul fermo terreno. Identifica, dunque, la costruzione come saldo oggetto di ostensione. Innestandosi su questa tradizione di pensiero, Heidegger rappresenta la metafisica come un edificio eretto sulle fondazioni sicure di una struttura stabile. Pone l'accento sull'importanza del fondo (Grund ), quale suo supporto essenziale, cui la filosofia, nello svolgersi della sua storia, ha dato molteplici nomi - logos, ratio , arch - tutti riferiti allessere, inteso come presenza e identificato con lo stare eretto, con il 'tenersi' della costruzione. La metafisica, come fondamento, il supporto che regge e la filosofia la costruzione di proposizioni che si tengono proprio grazie a quel fondo, in una reciproca interazione. Come ci insegna l'architettura, disegnare una fondazione gi costruire un edificio: la fondazione regge l'edificio, ma ledificio condiziona la fondazione, la rende possibile. Il fondamento, dunque, costituito, piuttosto che disvelato, da ci che appare come aggiunto. In fondo, la storia della filosofia evoluzione di soluzioni strutturali: i modi della costruzione cambiano al cambiare del peso e del fondo. La metafora della struttura fondata pone la relazione con l'essere in termini rappresentativi, tra pensiero e linguaggio. La serie metafisica essere/presenza/rappresentazione si rispecchia nella serie, tutta architettonica, fondazione/struttura/ornamento, dove la fondazione il pensiero che d ragione dell'essere, la struttura la parola che lo manifesta, la scrittura l'eccedenza segnica che lo rappresenta. Ma, se la logica della metafisica quella del supporto, la figura dell'architettura quella dell'addizione: l'assemblaggio tettonico della struttura e laggiunta decorativa del rivestimento. Alla dicotomia metafisica fondamentale/supplementare corrisponde, allora, quella architettonica struttura/ornamento. La struttura poggia sulla fondazione, sottomessa all'autorit della presenza. L'ornamento si rapporta alla struttura e la rappresenta: un elemento ridondante rispetto alla logica fondativa, ma necessario ai fini della rappresentazione. Si ascrive, quindi, all'economia del supplemento: inerisce la rappresentazione, piuttosto che la presenza. Ricoprendo la struttura, vela la natura del supporto - del fondamento - ma al tempo fenomenizza l'opera, la offre ai sensi, svelando che l'ergon - la costituzione strutturata e fondata dell'opera - non sufficiente a se stesso. unaddizione che svela una carenza essenziale, un pi che denuncia il meno cui supplisce, perci detto parergon : sta in cambio, in posizione subordinata e in pi dell'ergon , del lavoro compiuto, del fatto, dell'opera e a essa partecipa n semplicemente al di fuori, n semplicemente all'interno (Jacques Derrida, La verit in pittura ). Pu esser dunque l'eliminazione dell'ornamento e del suo statuto supplementare garanzia di certezza, cos come vuole il Nuovo Realismo? L' architettura nuda- come titola il libro di Valerio Paolo Mosco francescanamente povera ma incredibilmente chic, essenziale e semplice a evocare la limpidezza della ragione addirittura senza pelle con ossa, muscoli e nervi scoperti - davvero l'unica via al reale? Dobbiamo tornare alle origini del moderno, all'idea di una verit architettonica interpretata come struttura necessitata, che, a partire dal '600, percorre la tradizione moderna della razionalit e del rigore? La costruzione, come espressione diretta della resistenza statica, dissolvere il decorativo nel tettonico. Per August Perret l'architettura l'arte di far cantare il punto di appoggio e non esiste dettaglio in costruzione, perch la messa a punto di particolari decorativi troppo spesso nasconde difetti di esecuzione. Ma non sperimentiamo tutti noi architetti, sul cantiere, che l'imperfezione di esecuzione chiama alla correzione? Con 'realismo', il giunto mal riuscito va 'pazientemente' ripensato perch possa riscattarsi sul piano estetico. Il particolare, dunque, pu essere fattore di realt, come ci suggerisce la filosofia. E' proprio un paladino del Realismo, Gyrgy Lukcs, a eligere la particolarit a categoria centrale dell'estetica. Nelle sue parole: la particolarit (...) , negativamente, la rinuncia a riproporre la totalit espressiva della realt e, positivamente, la rappresentazione di una parte della realt (...) da un determinato ed essenziale punto di vista. (...) In essa le determinazioni essenziali della vita interna, per quel tanto che possono trovarsi in genere in una tale cornice determinata, si esprimono nella loro giusta proporzionalit, nella loro contraddittoriet, nel loro movimento e nella loro prospettiva reale. L'arte, rispecchiamento del reale, pur condizionata dal complesso dei rapporti di produzione della societ, luogo privilegiato dell'auto-consapevolezza umana, perch nel particolare (...) sintesi che unisce organicamente il generico e l'individuale capace di cogliere l'intera struttura dialettica della propria situazione storica, il nucleo pi profondo di un'epoca, ci che la caratterizza nelle sue tendenze di sviluppo pi esemplari e significative. A differenza della scienza, che privilegia i fatti e le loro connessioni e separa il fenomeno dall'essenza per ricavarne leggi universali, l'arte si risolve completamente nel fenomeno, ne ricerca il mistero senza svelarlo, mette a fuoco un particolare concentrando il suo sforzo sull'intensit della rappresentazione, per offrirci anime e destini. Non pedissequa rappresentazione della realt, ma processualit tesa a catturare l'aspetto

tipico, funzionale a un determinato ordine di significazione. E il tipico la chiave di lettura del Neorealismo del secondo dopoguerra. Sono gli anni in cui l'Italia rinuncia all'industrializzazione del settore delle costruzioni per privilegiare un'edilizia artigianale, capace di impiegare il maggior numero possibile di operai non specializzati, e per rispondere al dirompente problema della casa per tutti con toni domestici, familiari e concilianti. Nascono le borgate, scene privilegiate dei ragazzi di vita pasoliniani, con edifici popolari che riscattano la banalit strutturale e formale nell'esaltazione di elementi accessori: 'particolari', appunto, che nel linguaggio popolare perseguono il riconoscimento dell'abitante rispetto al luogo e nella distorsione linguistica di quel lessico celebrano la spontaneit e la vitalit della purezza contadina. Dal quartiere T iburtino di Mario Ridolfi, a Roma Paese dei Barocchi nella icastica definizione di Ludovico Quaroni - al superamento dell'ideologia del quartiere nel progetto dello stesso Quaroni per le Barene di S. Giuliano... la stagione neorealista si consuma in fretta. Come lascito: l'idea del dettaglio e la sua condensazione segnica. Al di l del senso, per, il 'particolare' pu essere interpretato letteralmente come 'dettaglio' architettonico, seguendo le suggestioni offerte da Jacques Derrida, ne La verit in pittura, a proposito delle scarpe di Van Gogh che tanto intrigano Martin Heidegger e Meier Shapiro e che lo stesso Vittorio Gregotti cita nel titolo di un vecchio articolo su Casabella. Significativamente Restituzioni il capitolo che affronta il tema. Cosa restituisce la pittura e con essa l'architettura? Cosa rende l'immagine di due scarpe logore slacciate, abbandonate, separate dal soggetto e da se stesse? Sorge un primo problema di attribuzione. La disputa tra Shapiro, che le vorrebbe dismesse da un cittadino, e Heidegger, che le immagina solo accantonate da una contadina, suggerisce a Gregotti l'importanza costitutiva della relazione con il soggetto (...), tema specifico del progetto. Importante, certo, ma non 'inemendabile' dato iniziale, come ci insegnano appunto quelle scarpe. La loro attribuzione, che muove differenti interpretazioni, in fondo una ri-messa: rimettere le scarpe ai piedi, (...) al soggetto, (...) al portatore o proprietario, reintegrato nei suoi diritti e re-stituito nella sua posizione eretta. Le scarpe toccano il terreno (fondo, fondazione o fondamento) e al tempo stesso se ne distaccano: staccano da s un mandatario, una parte di s per pensare il tutto, per suturare o cicatrizzare il tutto che subisce il distacco. Il paio di scarpe, dunque, simbolo: parola greca che in origine indica il frammento di coccio che lospitante dona allospite affinch sia possibile, in futuro, un riconoscimento e un ritorno alla stessa casa. Sottende ununit da ravvisare nella parte residua;' una parte che evoca il tutto, lo rappresenta per metonimia o sineddoche. Inoltre, sottolinea Derrida, del genere del vestiario: parergon per eccellenza, che accenna a un movimento di ritorno alla cosa (...) definita mera (spogliata dei caratteri di usabilit e di fabbricazione) (...) ma, come vestiario investito, abitato, informato (...) assillato (...) dalla forma di un'altra cosa da cui distaccato. Si distacca per poi allacciarsi per mezzo di un laccio invisibile che fora la telae la ricollega al suo ambiente e al suo mondo. Anche il quadro preso in quei lacci che sembra contenere come propria parte. Attraverso la foratura degli occhielli pointure restituita in peinture i lacci connettono il quadro al suo fuori: al reale che restituisce. Dunque, il particolare (dtail), come nel feticismo, implica un investimento simbolico, faccenda di economia che riguarda la taglia (de-taille) e la sua dissimmetrica eccedenza, perch altera il rapporto tra parte e tutto in una corrispondenza che si intreccia e si aggroviglia, eccessiva nella sua gara al rialzo, dove la parte diviene pi grande del tutto di cui fa parte, di cui essa fa (una) parte. I lacci, sono dettaglio ( dtail o dettaille) che agisce il passaggio dalla taglia piccola o piccolissima del particolare al fuori misura del reale, presente che non si lascia mai adeguatamente presentare. Forniscono un massimo estetico senza perdersi nell'impresentabilit del reale. Dettagliare lavorare sulla messa a fuoco, in un corpo a corpo con la cosa reale, un allonatanamento regolato tra un troppo vicino e un troppo lontano. Anche il dettaglio architettonico pu farsi tramite verso il reale questa la lezione del Neo-razionalismo oltre che tramite verso il tutto: attraverso il suo esser parte e nel generare le parti compendia la struttura dell'intero. Svela il sistema costruttivo e il senso dell'edificio. Come condensazione tettonica, intersezione che assorbe il tutto nella parte in una significativa distorsione simbolica. Passando dal grande al piccolo, nella scala 1:1 del disegno al computer, riporta il progetto alla dimensione reale avvicinandolo alla prossimit dell'uso. Luogo di passaggio tra differenti piani: il capitello che connette verticale e orizzontale; tra differenti giaciture: la soluzione d'angolo nelle molteplici declinazioni; tra differenti elementi e materiali: l'incastro o l'aggiunta... ma anche nodo concettuale capace di allacciare una relazione con il reale sempre sfuggente. Nella dialettica tra idea globale e approssimazione dettagliata, l'architettura esige la perfezione del dettaglio fino a dissolversi in esso, in un lavoro paziente - consapevole e lento ben lontano dall'immediatezza di tanti edifici contemporanei, che invece lo rifuggono, prediligendo una materializzazione provvisoria dove i punti di

transito sono definiti con graffe e adesivi nell'illusione di una superficie ininterrotta, da ammorsare, incollare, piegare, fondere piuttosto che giuntare per dar vita a forme spettacolari. Anche questo un modo forse il pi banale di declinare il Realismo, come appiattimento sulla realt, per cavalcare cinicamente le mode e i mercati nell'incapacit a pensarsi in una prospettiva diversa. Una via antipatica, che si nega al patimento dell'interrogazione che il reale comporta, con le sue contraddizioni e i suoi squilibri.

LIVIO VACCHINI (1933-2007): LA S TRUTTURA ES PRESS IONE DELLARCHITETTURA


Vincenzo Ariu

Livio Vacchini assieme a Botta, Snozzi, Galfetti, Campi e Pessina faceva parte di quel gruppo di architetti trentenni e quarantenni che Kenneth Frampton, alla fine degli anni settanta, consacr come esponenti di punta del regionalismo critico nella nota Modern Architecture: A Critical History. Un gruppo di architetti eterogenei per formazione e interessi, accomunati da unondivaga amicizia, da un fazzoletto di terra comune, dalla vicinanza culturale di Milano e Como e dalla figura onnipresente e mitica del maestro del Moderno: Le Corbusier. Tra questi giovani e talentuosi architetti Livio Vacchini, dopo aver condiviso per circa cinque anni lo studio con Luigi Snozzi, dal 1969 al 1990 intraprese una ricerca professionale ed intellettuale sofisticata distante dalle facili derive contaminanti del post-moderno della fine degli anni settanta. Le realizzazioni di quel periodo, seppure di altissimo livello, accompagnati da una comunicazione, a volte criptica, apparivano meno accomodanti per un pubblico allora ammaliato dalle forme seducenti di Mario Botta o dalla dialettica etico-politica e professorale di Luigi Snozzi. Lo incontrai una prima volta nel 1999. In quel momento Livio Vacchini viveva una nuova fase della sua parabola professionale. Aveva appena realizzato o stava per realizzare le sue opere pi importanti e appariva, non solo ai miei occhi di giovane architetto, come lesponente pi profondo e concettuale di quella stessa generazioni di architetti ticinesi. Dopo quel primo incontro ebbi la fortuna di incontrare Vacchini altre volte prima della sua inaspettata dipartita, riuscendo anche a organizzare una mostra collettiva nei locali della fortezza del Priamar di Savona, che lo vide protagonista assieme allamico Luigi Snozzi e la compagna di quella stagione della sua vita Silvia Gmur. Nellarco di un quinquennio incontrai Livio Vacchini altre quattro volte, incontri molto intensi, anche se conviviali, nei quali larchitettura come disciplina si dispiegava nelle sue parole in puro pensiero manifesto nel fatto costruttivo. Mies e Kahn forse pi che Le Corbusier rappresentavano per larchitetto di Locarno i maestri con i quali instaurare dispute concettuali, mai formali. Poco prima della sua scomparsa scrissi alcune riflessioni nelle quali aleggia laudace trasfigurazione dellarchitetto di Locarno in una mitica figura di Paul Valery. Livio Vacchini Eupalinos. Architetto il costruttore, colui che () pensa alla propria arte esercitandola e mentre la costruisce costruisce se

stesso .1 Larchitettura un fatto mentale, non c separazione tra teoria e prassi, Vacchini, come Eupalinos, costruisce con il corpo e con lintelletto. Costruire atto completo, soddisfare un bisogno, ma ancor pi esprimere un desiderio. Vacchini un architetto che studia: studia i maestri, la storia. Egli non cerca il sapere fine a se stesso, tantomeno un sapere finalizzato alla scrittura. Vacchini studia per comprendere, per misurarsi. Per lui la storia non esiste, esistono opere, opere che vanno criticate. Opere dei maestri, cio di quegli architetti che sono stati capaci di interpretare leredit del passato. I maestri sono coloro che hanno colto il problema, lo hanno sviscerato, per poi abbandonarlo e lasciarlo ai posteri. Di fronte ad ogni nostro fare i maestri compaiono come spettri e con le loro soluzioni ci sfidano, ci chiedono di comprendere, di contribuire, di dare il nostro apporto ad ogni singolo problema. In questo senso la storia delle opere di architettura, secondo Vacchini, una sorta di confronto, di verifica, di continua messa in discussione dellesistente, dello stato, del gi stato. Relazioni pericolose intorno ai temi centrali dellarchitettura. I maestri sono coloro che prendono di petto le questioni, donando un contributo essenziale impossibile da ignorare. Le questioni sono sempre le stesse, riguardano il senso del fare architettura, il senso dellabitare il luogo, la citt, il mondo. Si modifica, si evolve la T ecnica. Ogni tempo possiede la sua tecnica e questa assolve e si a datta ai desideri degli uomini. Per Livio Vacchini non esiste un problema della tecnica (Fig.1). Struttura come inte rludio tra lo spazio architettonico e il mondo Lo spazio architettonico isolato dal mondo. uno spazio contemporaneamente chiuso da fuori e concluso da dentro. Il limite tra lo spazio isolato e lo spazio del mondo dato dalla struttura. La struttura ci che media i due mondi, quello dellindividuo, dellabitante e laltro. La struttura non solo struttura, non sopporta solo il peso della costruzione dello spazio. Essa mediazione, significato, espressione. Nellopera di Vacchini la struttura esce fuori dellinvolucro, diventa facies, nello stesso tempo rapporto con il luogo. La struttura diventa gioco di pieni e di vuoti, la struttura luce e ombra, ci che definisce lo spazio, nel quale possibile la vita e dal quale essa visibile.
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Foto vista di scorcio, P alestra polivalente, Losone, 199097.

R. Masiero, op. cit., p. 173.

La struttura non verit costruttiva, non essenza dellutilit. La struttura, una particolare struttura, non che una possibilit tra mille altre possibili. uno dei possibili del fare architettura, come tale essenzialmente scelta, creazione di senso che si manifesta, poi, solo nellunicit dellopera realizzata. La struttura allora espressione, ci che si manifesta, ci che si mostra dello spazio isolato del mondo. Esempio straordinario la palestra di Losone (Figg.2,3). Ledificio un tempio periptero, un recinto, senza muri, senza finestre. Pura struttura, le colonne segnano il ritmo. Non esiste architrave, ledificio, o meglio le colonne, si concludono decise da una cesoia e dise gnano la forma del cielo. Il tetto piano, non direzionato. La forma uninvenzione strutturale che fa tesoro della lezione kanhiana. Si tratta di un reticolo di travi in calcestruzzo armato precompresso2 con un particolarissimo perimetro che risolve laggancio con i pilastri. Cos lo descrive Roberto Masiero: Quale la soluzione? Pensare (larchitettura questione mentale) di dare alla piastra una forma dentata. Ogni dente lungo tutto il perimetro si appoggia sopra il relativo pilastro-colonna, diventando cos capitello.() 3 Nella palestra di Losone struttura e architettura sono una identit. Identit non vuol dire riduzione della dimensione architettonica in mera struttura funzionale. La struttura essenza, una delle essenze, senza la quale non pu esistere architettura. Non esiste mediazione reale tra lo stare dentro e lo stare fuori. Lopera di Vacchini una critica feroce verso un mondo disciplinare che cavalca la separazione tra la struttura, spesso indifferente o semplicemente espediente tecnologico, e linvolucro, sede dellespressione architettonica, sede della deriva stilistica, sede dello stemperamento dellarchitettura in prodotto, in bene commerciale. Una volta data, la struttura articola e ordina tutto il complesso architettonico (Figg.4,5). Nellarchitettura della tradizione il muro e lorditura del solaio determinano lingresso, lo sviluppo e lorientamento delledificio. Nella palestra di Losone la struttura
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la soletta dunque una piastra che staticamente caricata sul muro di pilastri mentre concettualmente contenuta fra di essi. Essa stata eseguita in tre tappe di circa 31x18 m procedendo dapprima al getto delle travi, alla scasseratura delle parti verticali e successivamente al getto della soletta su elementi prefabbricati di chiusura del cassettone in calcestruzzo. La tesatura dei cavi di precompressione stata eseguita nel senso trasversale per ogni fase di getto della soletta per permettere la scasseratura. A getto ultimato tesatura longitudinale avvenuta stata riequilibrata la precompressione dei cavi precedentemente tesi nel senso trasversale.( ) Brano tratto da R. Masiero. Livio Vacchini. Opere e progetti. Electa, Milano 1999. P ag.184. 3 R. Masiero. Livio Vacchini. Opere e progetti. Op. cit. P ag.14.

centripeta, raccoglie e accoglie virtualmente indifferentemente da tutte le direzioni. Per essa non tempio, non formata da autentiche colonne, linterno comunque orientato e direzionato. Vacchini ha il problema dellingresso, che risolve con una doppia astuzia: Sopraeleva il tempio di 140 centimetri4 , laltezza che permette allo sguardo di attraversare ledificio, e pone lingresso interrato. Entrare , quindi, penetrare nella terra, senza alterare il recinto strutturale. Nellopera di Vacchini la struttura non solo ci che divide lo spazio architettonico dal mondo esterno, in alcuni casi lelemento ordinatore dello spazio. Nella Scuola di architettura di Nancy (Figg.6,7), la struttura distingue gli spazi serventi e gli spazi serviti. Al piano pubblico, a livello della strada, la struttura forma uno spazio straordinario. Struttura ritmo, struttura , come nella moschea di Cordoba, labirinto nel quale, in un gioco mutevole, la luce compare e scompare. Nelle ultime opere tra le quali il progetto di concorso per il centro amministrativo della citt di Marsiglia, la struttura prende il sopravvento. Livio Vacchini da un po di tempo lavora su una struttura portante esterna alledificio, una struttura che determina i prospetti, il rapporto tra lesterno e linterno. La struttura, diventa brise-soleil, controlla la luce ed determinata dalla luce. Larchitettura nuovamente gioco di pieni e di vuoti. Negli ultimi progetti Vacchini si misura con la struttura di acciaio, si misura con il doppio T di Mies van der Rohe. Si misura, cerca di dare un apporto disciplinare, ma non vuole competere con il maestro di Aquisgrana. Il doppio T miesiano raggiunge la poesia nella Nationalgalerie di Berlino, diventa colonna, le infinite sfaccettature, bagnate dal sole, segnano il tempo. Eppure, non raggiungono le infinite vibrazioni delle scanalature di una colonna dorica. La stessa sezione del doppio T, cos perfetta staticamente, resistente alle diverse tensioni, impedisce alla luce di penetrare, di esprimere profondit e resistenza della struttura. Cos Vacchini lavora su una struttura complessa disegnata per resistere e per dichiararsi, esprimere la propria essenza. Kunstform che determina la Kernform. Non si tratta di una ricerca speciosa, volont debordante dellarchitetto. Si tratta piuttosto di pensare la struttura come opera creativa, possibile tra i possibili. In questo senso la lezione di Mies colta nella sua dimensione, del tutto antiformalista e antistilistica. Una lezione che non intende precludere i possibili, le possibili soluzioni ad un problema, ma piuttosto coglierne i criteri generali, universali.
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P ianta, P alestra polivalente.

Sezione longitudinale, P alestra polivalente.

Foto vista generale, P alestra polivalente

L altezza esatta corrisponde a 1,397 metri, numero magico, numero del Modulor.

P ianta, Scuola di architettura, Nancy, 1993-95.

Livio Vacchini, colti i criteri generali, colto il problema, diventa radicale. La nuova parete-struttura del progetto di Marsiglia un reticolo di travi incorniciate in un telaio. Ma nel suo studio di Locarno sta gi studiando una nuova soluzione del tutto innovativa. Il reticolo non composto di travi, ma un doppio grande (grande quanto la facciata) reticolo di acciaio, mediato da elementi piatti in acciaio orientati per resistere alle tensioni e per catturare la luce allinterno della struttura stessa5 . La lezione miesiana nellopera di Vacchini non si presenta mai come forma, come linguaggio codificato riproducibile, ma piuttosto come risultato di una riflessione. Lo studio dei maestri proprio ricostruire il processo, coglierne le aperture porne in crisi le soluzioni. Poi, c la suggestione. Vacchini si misura con i maestri ma, nello stesso tempo, soggiace di fronte ai loro capolavori. Il Segram Building diventa cavia di laboratorio, se ne cercano i limiti, le sfasature, o semplicemente i trucchi, trucchi di prestigiatore. Cos, il problema dellombra e dei riflessi dei montanti sul curtain wall del grattacielo risolto con il vetro bronzeo. Si tratta di un trucco per ottenere lombra, per ottenere lunit dellopera, ma non la soluzione al grattacielo, alledificio monolitico che orienta, che segna con le sue scanalature, come la colonna loosiana, il divenire del tempo. Scoperto linganno il Segram Building ancor pi il capolavoro, lopera alla quale torniamo ogni volta, lopera che chiude e nello stesso tempo dischiude il problema. Livio Vacchini si misura con chi ama. competizione ( cum-petre, chiedere, dirigersi, andare, chiedere insieme) nel senso nobile del termine. Si compete per comprendere insieme, si compete per comprendere laltro. Tettonica e citt ideale Se la struttura si manifesta come espressione dello spazio isolato, dello spazio che dichiara la soglia, diventa fondamentale la relazione con il contesto. Per Vacchini il contesto essenzialmente problema, contesto significa comprendere come possibile radicare larchitettura, trovare il legame tra essa e la terra. In questo senso la struttura, un po come ho sottolineato analizzando le opere di Mies, espressione tettonica, di quella tettonica/carpenteria di matrice semperiana. tchn, larte del costruire. Poi c il problema della base, di quelloriginario fare il piano in una T erra magnifica e ostile. Livio Vacchini uomo di montagna , sa quanto difficile radicare un edificio in un luogo impervio. Casa Vacchini in Costa Tenero (Figg.8,9) per larchitetto la conclusione di un viatico importante.
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Polemizza con i maestri di sempre: Palladio, Wright, Le Corbusier, Mies, Kahn. La casa composta di due spazi, per Vacchini tutte le case sono composte di due spazi, uno serve, laltro servito. La struttura ribalta la concezione strutturale della Farnsworth di Mies van der Rohe ed composta di una soletta piena portante, tetto della casa, e sei setti posti, come nel Kimbell Art Museum di Kahn, ai lati corti della casa. Non esiste, quindi, struttura che interrompe, come nella Farnsworth, lo spazio della casa, o meglio la relazione dello spazio interno con lesterno. In Casa Vacchini ci sono solo due cose: lo spazio chiuso e laltro, la natura. La struttura media uno spazio isolato, dal quale si osserva il mondo. Punto di vista particolare, sopraelevato. Non confondersi con la natura, ma dominarla, anche se per un istante. Dallesterno la struttura a setti per insufficiente per trovare radice. La casa orientata perpendicolarmente al terreno acclive, la struttura ordina il cerimoniale, il percorso dingresso. Nello stesso tempo la struttura definisce gli spazi della casa nellunico piano. Poi per essa deve trovare radice, ancorarsi al difficile terreno. Allapparenza rinuncia al basamento, al piano che tutto risolve. In realt osservando la sezione longitudinale possiamo osservare come in Mies van der Rohe, il fare piano esiste, esiste sempre. Il piano di calpestio della casa base, ba se che piega, leggermente inclinata, che si radica nella terra6 . Nella citt il discorso muta. Livio Vacchini un architetto ancora capace di sognare, e quando sogna, sogna la citt ideale. Ho sempre immaginato che la citt ideale appoggia su una superficie perfettamente piana, orizzontale, che forma lei stessa lo zoccolo di tutti gli edifici. La mia citt ideale un grande zoccolo, magari con gli scalini tutti in giro per tutti i chilometri del suo perimetro. Su questo grande zoccolo posano le case che non hanno pi bisogno di basamento, si posano tramite giunti. La citt gi la citt, gi costruita.7 La citt ideale di Livio Vacchini ricorda lacropoli, le antiche citt fortificate, essa un piano, un piano costruito dagli uomini, lo zoccolo, il basamento di tutte le costruzioni. Fuori c la campagna, la natura, dentro ci sono gli uomini comunque radicati. Gli edifici allinterno di questa citt non hanno necessit di ristabilire un ordine, ci sono gi dentro, sono parte di un tutto che a sua volta parte del mondo. il piano per il campus dello IIT di Chi6

P rospetto e sezione, Scuola di architettura.

Sezione longitudinale, Casa Vacchini, Costa Tenero, 1991-92.

Mi riferisco alla struttura esterna all edificio chiamato La Ferriera a Locarno. Quando lo incontrai nel suo studio nel 2001 Vacchini stava realizzando il prototipo della struttura ed in quella occasione me ne illustr il senso.

Livio Vacchini mi ha confessato di non amare il prospetto nel quale sono visibili i setti della struttura. La mediazione del solaio che piega non la considera un autentica soluzione al problema del radicamento. Forse ha ragione, ma il progetto mi sembra pi interessante per come pone il problema piuttosto che per come lo risolve. 7 Da un intervista che mi stata rilasciata a Locarno il 10 dicembre 2001.

cago di Mies van der Rohe, ma anche Chicago in rapporto con il Federal Center. La citt si radica alla terra. La terra tellurica ( tellus, terra), larchitettura della citt solo tettonica (in senso semperiano, tchn). Si dispiega lopera di Vacchini in citt, la struttura determina larchitettura, poi cerca una mediazione con il piano della citt, lo spazio pubblico. Ledificio in citt si solleva come nel Palazzo postale di Locarno, o come nel suo studio sempre a Locarno. Fuori citt, in mezzo alla natura, cerca radici diventa tellurico, come nella palestra di Losone. Il rapporto con la te cnica Per Vacchini luomo faber la sintesi di due fattori. Il primo eterno, immutabile, il bisogno, il desiderio, laltro in divenire, muta, il mondo della tecnica. La tecnica un fatto concreto che io non metto in discussione e che utilizzo per poter osservare i problemi fondamentali (delluomo, gli aspetti che non mutano) che non cambiano mai e interpretarli in un altro modo.()8 Vacchini non ha paura della tecnica, essa per lappunto un fatto, grazie ad essa possibile mutare i punti di vista, senza di essa luomo perderebbe la possibilit di creare. Vacchini non si affida a essa, intende semplicemente usarla, magari deformarla. Proporzione Nei disegni progettuali di Livio Vacchini non manca la figura stilizzata del Modulor. Non a caso, larchitetto dichiara di utilizzare abitualmente il sistema proporzionale definito da Le Corbusier, sistema di misure che sostituisce in pratica lastrazione del sistema metrico decimale. Le misure del Modulor non garantiscono il buon proporzionamento, semplicemente operano una prima selezione, riducono le infinite possibilit dei numeri. Sotto sotto Vacchini cerca la precisione, ed essa oltre il Modulor, oltre qualsivoglia codice. la ricerca che unisce i maestri del novecento (Loos, Behrens, Le Corbusier, Mies van der Rohe, ecc.) con lantica numerologia. Senza soluzione di continuit Ictino, come Mies, come Vacchini cercano il Kann9 , cercano lunit di misura, cercano la precisione (pre-caed re, tagliare, dove tagliare). Nei progetti di Vacchini il dimensionamento e il rapporto tra le misure lestremo tentativo di determinare la soluzione possibile e, in
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questo modo, renderla unica. Nello stesso tempo il proporzionamento latto del chiarire, del fare luce sullopera. Di nuovo Eupalinos. Nella palestra di Losone, anchessa dimensionata con il Modulor, la proporzione declina nel ritmo. Come nella Crown Hall di Mies van der Rohe, le geometrie si stemperano in un gioco di elementi in successione che senza soluzione di continuit sinseguono lungo il perimetro. In tal modo i singoli elementi non sono pi solo comparabili alla singolarit dellopera, ma divengono misura del contorno. Particolare Non esiste distinzione tra il particolare e lopera. Per Vacchini il particolare sempre in relazione, e ha senso, allintero di una costruzione architettonica specifica. Il progetto nel suo farsi un perfezionamento continuo, una ricerca continua. Nel particolare il progetto prende forma, sostanza. Lascia il mondo delle idee, del generico diventa reale, corporeo. Le opere di Vacchini sono continuo studio del particolare, perch solo da esso possibile definire lopera. Il particolare trascende la soluzione tecnologica, disegno precisissimo dellopera. Nella palestra di Losone (Fig.10), la soluzione del tetto piano dentellato, che diventa capitello, un dettaglio che ha senso solo se inserito nelle logiche costruttive ed espressive dellopera nella sua interezza.
Foto del particolare dei capitelli della copertura, P alestra polivalente, Losone, 1990-97.

Foto vista interna, Casa Vacchini.

Ibidem. F. Ferro. Il disegno della pianta: concezione dello spazio e rappresentazione dellarchitettura . Tesi di dottorato di ricerca in rilievo e rappresentazione dellarchitettura e dellambiente Consorzio fra le facolt di architettura delle universit degli studi di P alermo, Reggio Calabria, Napoli II Ateneo, P alermo, 2000.

NUOVI PAES AGGI


Gaetana Laezza

Nel passato, qualunque periodo storico si vada ad esaminare, si manifestano chiaramente alcuni elementi che permettono lattribuzione di un determinato modo di organizzare la natura ad un preciso codice stilistico. Di fronte ad un giardino di forma quadrata o rettangolare cinto da mura in cui le aree verdi sono divise secondo i diversi tipi di coltivazione (giardino degli odori con fiori profumati, orto, area destinata alle piante officinali, vasca con pesci, ecc.) si pu con estrema facilit attribuire lopera allo stile medioevale. Passeggiando invece in un giardino dal disegno planimetrico regolare e ben definito, simmetrico, con la presenza di scalinate, catene dacque, aiuole potate in forme geometriche, pu ritenersi di essere certamente in un giardino allitaliana di stile rinascimentale. Cos, di seguito, per i parchi ed i giardini barocchi, il paesaggio settecentesco, o persino per le grandi e piccole ville comunali interne alla citt ed alla metropoli moderna. Questa possibilit di attribuzione di un impianto verde ad un determinato codice-stile assente per nel paesaggio contemporaneo, poich non possibile individuare in esso elementi chiaramente riconducibili ad un progetto o ad una architettura condivisi, sebbene tali elementi sarebbero necessari, non solo per rappresentare lappartenenza alla nostra epoca, quanto proprio per riconoscere il tipo di relazione della nostra cultura con la natura.. Mettendo a confronto alcuni esempi di giardini o parchi contemporanei, sia progettati sia realizzati, anche da firme prestigiose, si evince una tale difficolt, e si direbbe che le opere vogliano rappresentare esclusivamente le idee dei progettisti e non i caratteri della nostra et. Perch tutto questo? La risposta da considerarsi solo nellarchitettura e nellarte? Oppure anche nella societ? Esaminando giardini e parchi contemporanei si evince lo spaesamento e la mancanza di una precisa linea di pensiero. Infatti, gli architetti ed i paesaggisti attuali non si sono diretti alla definizione di un codice-stile che rappresenti la contemporaneit, dando vita esclusivamente a linguaggi personali che rappresentano di conseguenza solo il loro pensiero ed il loro atteggiamento nel confronto con gli elementi naturali. Non si pu affermare che questa mancanza di stile determini anche una non buona qualit delle opere o uno scarso valore artistico, ma bens uneccessiva individualit che sembra essere caratteristica di ogni forma darte contemporanea dove le diverse espressioni non sono mai riconduci-

bili a sistemi e linguaggi predeterminati, essendo sempre il risultato di rapporti temporanei, locali, s da variare al variare di questi rapporti. Un carattere non necessariamente negativo, dal momento che, secondo quanto ha rilevato il Bauman, nella sua estemporaneit, loggetto artistico, ed anche quello proprio alle forme darte pi stabili come larchitettura e larte dei giardini, si dona come evento offerto alla partecipazione dei fruitori, liberando energie creative ed, infine, estetiche. Secondo Ludovico Quaroni larchitetto dovrebbe possedere una cultura storica dellarchitettura e, quindi, conoscere le opere del passato per progettare nel contemporaneo, pur senza adeguarsi ai canoni dellarte trascorsa, classica, barocca, ottocentesca. Se di conseguenza appare giusto affermare che la storia dellarchitettura non va presa come un repertorio di elementi utili al progetto, quanto come il necessario sfondo da cui separarsi nel nuovo (cfr. M. Cacciari: progetto come entwurf e non come fortschrift), la produzione architettonica attuale, successiva al Movimento Moderno, se si vuole postmoderna, sembra non riferirsi a nulla se non a se stessa in un carattere autistico che non crea codici utili a determinare una riconoscibilit. Per documentare quanto larte dei giardini e larchitettura del paesaggio siano presenti nella storia delluomo e ne esprimano, con la stessa dignit delle altre opere darte, il grado di civilt, di cultura e di progresso tecnologico appare opportuno tracciare brevemente una storia del giardino in un excursus che non vuole avere alcun tono erudito quanto quello di una riflessione da cui emerga la necessit della tutela, della conservazione e della fruizione dei siti in cui luomo ha interpretato materialmente la natura e che costituiscono un vero suo patrimonio culturale. Che cosa si intende per giardino? La parola giardino deriva dal francese jardin , che a sua volta deriva dallalto tedsco gart o gard (recinto) per indicare un terreno coltivato senza scopo produttivo, in cui luomo svolge una serie di attivit a contatto con la natura. Originariamente il giardino veniva goduto in solitudine e solo dal Rinascimento, nel Seicento, nel Settecento ed ancor di pi nellOttocento gli architetti si sono posti lobiettivo di fornire a comunit ristrette o ai cittadini luoghi di godimento della natura, sino a realizzare al centro delle citt grandi parchi e grandi polmoni verdi. I primi giardini, risalenti al periodo classico, ci sono stati riportati esclusivamente attraverso le miniature, le rappresentazioni pittoriche o le descrizioni letterarie. Uno dei primi giardini viene descritto anche da Omero. Si trattava,

nella maggior parte dei casi, di giardini recintati da muri che avevano come scopo fondamentale, pi che la fruizione estetica, la produzione agricola o di piante officinali, sebbene gi in Grecia dal giardino degli orti fertili, di veste prettamente agricola, si passa al kepos, area coltivata protetta da recinzione non necessariamente con piante alimentari. Successivamente, a Roma, sotto linfluenza della cultura alessandrina, il cui punto d'unione Bisanzio, si intrecciano rapporti tra le due civilt che introducono, anche dallesempio greco, orti conclusi i quali manifestino leleganza e la raffinatezza nella stessa cura delle piante. Di qui, probabilmente, la realizzazione di giardini, in epoca medioevale, di solito interni ai monasteri, nati per il sostentamento dei monaci o per applicazioni medicamentose e tuttavia improntati anche alla grazia ed alla gradevolezza. Esempi significativi sono i giardini-orti della Certosa di Padula, risalenti al 1300 o quelli dei chiostri delle chiese come a Santa Chiara in Napoli, dove gli aranceti, oltre laspetto produttivo, possiedono anche un carattere decorativo. Ed nel Medioevo che nei giardini, grazie all influenza della cultura islamica, si introduce lacqua quale elemento di preziosismo orientale che aggiunge sensazioni di piacere. Nel passaggio dalla citt medioevale a quella rinascimentale, il giardino diventa quindi sempre pi ricco di elementi che lo impreziosiscono relazionandolo a palazzi e ville, pur conservandone il carattere agricolo. Si giunge cos alla realizzazione di grandi progetti di giardini intesi parte integrante dellarchitettura attraverso luso di molti elementi decorativi: scalinate, terrazzamenti, fontane, ninfei con lutilizzazione di specie sempreverdi non necessariamente produttive. Emerge il senso di un giardino dove larchitettura si fondi con la natura in una simbiosi artistica che fa da sfondo alla vita e ai momenti pi importanti delluomo. Il significato del giardino si modifica cos decisamente. Infatti, in pieno Rinascimento, la maggior parte di essi nasce come completamento delle grandi ville e palazzi signorili progettati da architetti come Bramante, Vignola, Pirro Logorio, non pi per coltivare piante utili al sostentamento quanto per disporne in termini estetici, come ad esempio in quello di villa Lante a Bagnaia, cui forse pose mano agli inizi del cinquecento Jacopo Barozzi, dove sono evidenti i caratteri tipici del giardino allitaliana di epoca rinascimentale, ovvero il suo realizzarsi su di unarea in pendenza (circa 16 metri) secondo tre ripiani, con un asse principale rappresentato dal corso dacqua e con aiuole e piante dal rigoroso disegno geometrico a simboleggiare il dominio sulla natura. Il XV secolo aveva visto del resto linvenzione della stampa che, modificando la vita sociale, aveva indotto anche modificazioni nel rapporto uomo-natura-architettura facendo strada ad una idea di controllo del mondo e,

quindi, de gli stessi elementi naturali. Nel giardino rinascimentale, cio, si manifesta in termini espliciti il principio della scienza moderna rivolta a scorgere i segreti del cosmo per adattarlo alluomo ed esso stesso, sebbene molto ricco nellabbellirsi delle sue forme con giochi dacqua, terrazzamenti, parterre, caratterizzato dalla struttura geometrica con luso dellars topiaria in un esercizio che piega la natura alla ragione ed ai voleri umani. Malgrado ci, esso, considerato fino al Cinquecento un hortus conclusus, acquista unimmagine idilliaca: il giardino dei sentimenti da rivolgere allincontro sociale. Lapertura del giardino, divenuto ormai un vero e proprio parco - dallalto tedesco Barg , o dal latino Percere, luogo chiuso in cui contenere molte specie vegetali ed amimali per proprio diletto - avviene pertanto nel periodo seicentesco, con viste verso lesterno, verso il panorama ed il paesaggio circostante come alla Reggia di Versailles, uno degli esempi pi significativi dellepoca, in cui Le Ntre disegna lintero sistema del verde con un grande asse centrale, in cui sono sistemati parterre, boschetti e nastri dacqua, rivolto verso il paesaggio. La poetica di Le Ntre si diffonde rapidamente in tutta Europa influenzando il disegno dei parchi paesaggistici sino a tutto il XVIII e XIX secolo, eccetto in Inghilterra dove lintroduzione di piante esotiche dalle colonie determina una commistione di essenze nella diffusione incontrollata della natura che sar simbolo della sensibilit romantica. Siamo negli anni della affermazione, nella prima met del XVIII secolo, del giardino paesaggistico ed in Inghilterra, come nel resto dEuropa, in termini diversi, pittoreschi o geometrici, si iniziano a realizzare i primi parchi pubblici che documentano le mutate esigenze sociali che si inoltreranno nellIlluminismo. NellOttocento, quindi, i parchi e giardini realizzati nellintero continente sembrano rappresentare i desideri di conquista sociale della nuova classe borghese o, anche, di quelle pi povere, pure pi partecipi, rispetto al passato, della vita urbana sebbene, verso la fine del secolo, con laffermarsi dellindustrializzazione e del necessario espandersi delle citt, essi si riducano notevolmente per dar luogo alle nuove esigenze della vita meccanizzata. Senza considerare qui come spesso i grandi parchi urbani saranno loccasione per la determinazione di nuovi equilibri economici nei conflitti interni al capitalismo, pu dirsi che, comunque, nel Novecento, nasce un nuovo bisogno di relazione con la natura in ragione dellespansione urbana la quale, mentre la espelle fuori dalle citt, la ingloba al loro interno in forme per cos dire addomesticate che ritaglino lo stesso tempo libero come pausa utile allattivit produttiva. Sar per questo che, di contro ad una idea parcellizzata dellabitare delluomo, in Europa come in America si sviluppa, a partire dalle idee di Howard, una linea di pensiero che considera

lintegrazione tra le diverse attivit umane ovvero quella de gli edifici con la natura, quali elementi distribuiti nel verde inteso elemento non accessorio del tessuto urbano. Ma anche in questo caso quanto si realizza non sembra configurare nuovi equilibri tra costruzioni e natura. Da un lato, in America, le idee howardiane finiscono con il tradursi nella attuale, immensa e squallida realt suburbana, e, dallaltro, in Europa, nella cosiddetta citt diffusa, dove alla povert dellarchitettura corrisponde la mortificazione dellelemento naturale. Si pone quindi, tanto pi in uno scenario che vede il deterioramento delintero habitat, la necessit di ripensare il rapporto tra costruzione e natura, cos come del resto si delinea in alcune tendenze contemporanee del progetto che mirano alla rivalutazione il paesaggio come modo di mutare in termini profondi la relazione tra uomo e ambiente. Oltre allinteresse per i grandi episodi, quali i parchi urbani e regionali, le grandi riserve naturali, con lau-mentare della richiesta di riqualificazione dei luoghi di lavoro e delle aree residenziali si sta facendo strada una offerta della cultura architettonica che contempla linserimento del verde in ogni ambito della vita. Questo tipo di giardinizzazione si allontana, cos, dalla originaria configurazione del giardino quale area recintata, specializzata, per concepire lintegrazione con i nuovi elementi architettonici ed urbani e linserimento nelle stesse aree gi in uso per altre funzioni. Di solito i progetti, analizzando il sistema del verde (storico, agricolo e dei parchi urbani) della citt al fine di recuperare nei nuovi usi del territorio le forme della memoria e le vocazioni dei siti, i caratteri delle specie vegetali autoctone, si pongono allinterno di un pi ampio processo di riconfigurazione dei luoghi in base alle loro potenzialit ed alle caratteristiche dellutenza. Si va cos dagli esempi dei giardini verticali di Patrick Blanc progettati per le opere di Jean Nouvel e riproposti ormai da molti architetti, ai tetti verdi di Cucinella, alle Tower flower di Eduard Francois e di Stefano Boeri, alle teorie ed alle applicazioni di Gilles Clment, dove si relazionano diverse competenze come la botanica, lagronomia, la geologia, lurbanistica e la storia. Malgrado la rinnovata attenzione dellarchitettura verso il verde, per, indubbio che la progettazione del paesaggio sia una disciplina ancora alla ricerca di un lingua ggio ade guato alla contemporaneit, rivolto ad offrire un contributo sostanziale alla relazione tra luomo e lambiente, ed alla reciproca influenza degli aspetti estetici ed ecologici. Gli esempi di utilizzazione del verde nei progetti, sia singolari che a carattere urbano o paesaggistico, infatti, spesso, come si diceva allinizio, si rivelano quali puri esercizi per laffermazione di una griffe che non modi di una nuova volont a relazionare il costruito con lambiente ed il paesaggio. Si veda ad esempio

il caso del Vulcano buono progettato da Renzo Piano dove la forma conica, ricoperta di verde onde rinviare a quella di un Vesuvio amico, esente da pericoli, stata utilizzata solo quale richiamo pubblicitario per il grande centro commerciale che copre, laddove, concluso levento reclamistico, lasciato a se stesso, il giardino pensile deperito sino a mostrare solo il suo sottofondo, in una sagoma scura del tutto minacciosa. E indubbio quindi che una nuova sensibilit che contemperi paesaggio costruito e paesaggio naturale, indispensabile per il miglioramento delle nostre condizioni di vita non possa sorgere che dalla prioritaria tutela del paesaggio storico, dalla sua conoscenza, ed singolare che in Italia, malgrado la presenza di una tradizione notevole nel campo della progettazione del paesaggio, oggi, questa disciplina, si muove con notevole ritardo attuando una delle pi modeste politiche di conservazione a livello europeo, anche in contraddizione con quanto stabilito dalla costituzione che sottolinea limportanza della tutela del paesaggio e del patrimonio storico ed artistico. Insomma, se sono sicuramente apprezzabili i tentativi della cultura architettonica di realizzare nuovi modelli progettuali per il paesaggio e, come si usa dire, nuovi paesaggi, probabilmente appare forse pi necessario, anche al fine di fondare in termini rigorosi una disciplina della progettazione paesaggistica, cos come sosteneva Quaroni generalmente per larchitettura, affidare alla conoscenza storica la possibilit dello slancio nel nuovo.

REQUIEM PER UN CAVALLO


Gabriella Galdi

Si aperta il 25 settembre di questanno, alla Withechapel Galery di Londra, una mostra che inaugura un intero ciclo dedicato alle collezioni private, invitate ad esporre per un anno le opere degli artisti in esse privilegiati. Per la prima mostra, e quindi sino all8 settembre 2013, le porte della Withechapel si sono aperte alla Collection Sandretto Re Reaba udengo che, sotto il titolo T hink T wice, organizzer quattro diverse manifestazioni, di cui la prima consistente nellesposizione delle opere di Maurizio Cattelan aperta al pubblico sino al 2 dicembre. La collezione Rebaudengo fa capo ad una fondazione privata presieduta da Patrizia Sandretto senza scopo di lucro, anche se, considerando come di recente unopera di Cattelan, una scultura in resina che mostra lartista stesso emergere da un buco del pavimento (il buco deve essere realizzato realmente) sia stata battuta allasta, da Sothebys New York, per otto milioni di dollari, evidente come il suo patrimonio no-profit sia stellare. Le opere esposte sono opere storiche (si fa per dire) di Cattelan che non hanno provocato lo scandalo suscitato nel 2004 dai fantocci di tre bambini impiccati agli alberi di piazza XXIV Maggio a Milano o dal cavallo imbalsamato appeso lanno scorso al soffitto del Guggenheim di New York. A Londra sono esposti il tappeto-megaformaggino tondo Belpaese di una nota casa di formaggi, che gioca sullimmagine dellItalia utilizzata quale zerbino ed anche, con laltro gioco delle Campbell di Warhol, che qui sembra assumere proprio i caratteri di un dispositivo pubblicitario (ma si sa in arte lambiguit dobbligo), la stella cometa che si illumina dellaltra stella delle brigate rosse, un piccolo espediente per fare ammuina e, tra le altre, forse lopera pi vicina a quelle maggiormente indisponenti dellartista, Bidibidobidiboo , del 1996, che, richiamando la filastrocca cantata dalla fata di Cenerentola nel film di Disney, mostra invece uno scoiattolo morto, forse suicida, seduto in una cucina in miniatura che riprodurrebbe quella della difficile (cos ama far sapere) infanzia dellartista. Abbastanza ironica ed autoironica anche, in mostra, La rivoluzione siamo noi, una scultura costituita da un fantoccio in resina, raffigurante lo stesso Cattelan che, ristrettosi insieme al vestito indossato, quello di feltro di Beuys, uscito dalla lavatrice, appeso ad asciugare ad un appenditoio razionalparanazista di Breuer. Le opere esposte a Londra, manifestano, se mai ve ne fosse bisogno, come la provocazione di Cattelan sia pi giocosa che scandalosa, tanto da potersi dire che l dove lopera fa scandalo, come nel caso dei fantocci im

piccati o del cavallo imbalsamato trafitto dalla scritta INRI, come se fosse scappata di mano allartista, in un gioco solo un po pi estremo. In definitiva Cattelan lesponente forse pi in vista di unarte incapace di essere arte, chiusa in piccoli espedienti di derivazione Dada, che tuttavia, proprio per lindigenza delle idee, finisce comunque per alimentare il mercato e la curiosit del grande pubblico, i due e stremi tra i quali Ba udrillard ha segnato la sparizione dellarte. Scrivendo dellopera di alcuni artisti contemporanei, tra i quali lo stesso Cattelan, Jean Clair ha messo in luce, in un pamphlet dal titolo Lhiver de la culture come larte sia gestita da una oligarchia finanziaria costituita da alcune grandi gallerie private parigine e newyorkesi, alcune istituzioni pubbliche che gestiscono i fondi di stato per lacquisto di opere, e da banche che entrano nel gioco degli scambi dei prodotti artistici, scelti tra quelli di un ristretto numero di artisti, facendone lievitare il prezzo, In merito alle opere, lo stesso autore, rileva come, mentre in altre espressioni artistiche, nella musica, nella danza, lartista costretto ad un severo esercizio formativo, nellarte propria ai musei ed alle gallerie, personaggi come Hirst o Cattelan, dopati dagli interessi finanziari, finiscono per cedere alla improvvisazione offrendo prodotti rivolti a sollecitare reazioni istintive prive della riflessivit sullarte innescata dalla pure provocatoria arte dadaista e postdadaista. Le reazioni al volumetto di Clair sono state in Italia abbastanza scomposte, rilevando, tra Dorfles e Bonito Oliva, come il valore economico delle opere non possa considerarsi segno di un decadimento dellarte, essendo piuttosto lautore del pamphlet affetto da depressione culturale contrario alla modernit ed allarte intera intesa da lui come minaccia e non come un massaggio al muscolo atrofizzato della sensibilit collettiva (ABO). Singolarmente Bonito Oliva, in particolare, complimentandosi per la grande retrospettiva di Cattelan organizzata lo scorso anno, di questi tempi, al Guggenheim di New York, e, cogliendo loccasione per ricordare che anche i suoi Chia e Chucchi (ormai decotti) erano stati ospitati nel tempio dellarte a-

mericano (ma non con una retrospettiva) e che lo stesso Cattelan sia stato scoperto in una sua Biennale, sembra aver dimenticato che, solo pochi anni fa, ben altri cavalli sono stati introdotti dagli artisti in galleria, anche con la sua sponsorizzazione critica. Risale infatti al lontano 1969 la performance di Jannis Kounellis che mise in mostra, nella galleria LAttico di Fabio Sargentini, 12 cavalli legati alle pareti i quali interagirono circospetti con un ancor pi circospetto pubblico in un muto reciproco interrogarsi sul loro senso. In entrambi i casi, di Kounellis e di Cattelan, lopera assume toni provocatori, ma, come evidente, se nei cavalli, vivi, del primo, vi un esplicito desiderio di comunicare, si direbbe quasi un entusiasmo vitale teso ad immettere larte, dalla sua fine quale produzione specifica, direttamente nella vita, in quelli imbalsamati sofferenti del secondo vi il gusto macabro che si compiace dellopera morta sulle cui spoglie alimentare, attraverso il gioco innescato da tempo sulla stessa fine dellarte, comunque un valore, specialmente economico.

Dopo i primi anni, le aspirazioni, autentiche, ad investire con larte il mondo, nel tentativo di mutarlo anche attraverso le proprie interrogazioni su se stessa, Kounellis, nellesplicito fallimento, pure sembra chiudersi in s, e gli animali vivi vengono sostituiti da quelli imbalsamati sino al culmine tragico costituito dal corpo squartato di un bue appena macellato, esposto nel 1989 allEspai Poublenou di Barcellona, appeso con ganci a lastre metalliche e fiocamente illuminato, come in una veglia, dalla luce di lampade ad olio. Ancora una volta, sebbene il corpo dellanimale, e dellarte, sia dichiaratamente morto, sembra che Kounellis voglia ancora trarre, dal suo sangue caldo, la vita, con unopera che non vuole esplicitamente destinarsi al museo e, quindi, al mercato, per invitare invece ad uscire dalla galleria, dal recinto dellarte,

perch anche lultimo barlume di forza creativa possa essere speso nel vivere. Se in Kounellis cio, ancora sotto il segno dellavanguardia, larte mette in gioco la propria fine per smuovere ed anzi negare il senso comune, quello che regge il mondo degli alienati rapporti umani ( Vitalit del negativo fu il titolo di una mostra curata nel 1970 proprio da Bonito Oliva in cui lartista greco propose un pianista che due volte al giorno suonava laria centrale del Nabucco, unopera cio che, pur sollecitando lanima, tentava di sfuggire il museo ed ogni determinazione), per cambiarlo, al fine di ritrovare agli uomini lo stupore delle cose, nelle opere di Cattelan, forse come suggerisce il nome dellartista (nomen omen), larte appare gi in una sorta di catalessi post mortem, e quasi se ne espone la salma, come negli obitori, per determinarne una possibile riconoscibilit. In fondo i fantocci morti o gli animali imbalsamati non sono che la metafora di una morte, quella dellarte, ormai avvenuta da tempo e che, mentre sino alla neoavanguardia veniva agita per sollecitare la vita, in Cattelan viene esposta per darne constatazione e per un fine solamente documen-tario o, anche, utilitaristico, scoprendo alla spoglia, come accade in certi antichi racconti memori delle usanze egizie e mediterranee, il suo nascosto tesoro, quello delle valoriz-zazioni economiche che si intrecciano sui suoi lacerti. Ci che fa veramente scandalo, in real-t, appunto la quasi or-mai esclusiva gestione dellarte, o di ci che rimane dellarte, da parte degli istituti finanziari, le cui valorizzazioni, come per i derivati economici, appaiono del tutto prive di relazione con contenuti concreti. Naturalmente Kounel-lis e Cattelan appartengono ad et diverse, luno a quella in cui valeva la speranza di poter mutare lo stato delle cose verso la liberazione dei sensi, laltro alla nostra dove appare caduta ogni illusione di li-berazione, di presa di possesso, per ciascuno, della vita. Di qui lestremo cinismo, oltre quello di Warhol che tentava di giocare il mercato, degli artisti attuali, come Cattelan i quali, surdeterminati proprio dal mercato, tentano di compiacerlo con trovate che possano riscuotere, in ogni modo, interesse dellopinione, allo stessa maniera con cui questa utilizzata per muovere landamento borsistico.

Certo, ci che differenzia un Kounellis da Cattelan anche la radice culturale, lessere greco del primo per il quale il tragico, quello stesso della morte, segno, come ha mostrato Nietzsche per i greci, di un ottimismo, di una volont di vita, laddove la provenienza padana del secondo, mista di terra e di credo cattolico, inquadra la morte come mero destino, fatale e superfluo evento cui si apre una possibile felicit posta solo nel suo al di l. Di qui lindifferenza ed anzi lirriverenza sardonica, bef-

farda, sarcastica verso i segni macabri che espone e verso il pubblico, puri strumenti del suo gioco, estraneo al tragico e pi propenso al comico, alla battuta di spirito, alla clownerie, la finta autocommiserazione di artista secondo, minore, rispetto ai grandi del passato, che tuttavia se la ride dal suo sito sul web dove dice di essere il pi quotato tra gli artisti italiani, superando in asta le quotazioni di un Rothko e ringraziando per la fortuna avuta il proprio pene chiuso nella patta-home. Che dire: discesa nella tomba, dopo Cattelan, non possiamo che attenderci un al di l dellarte o, chiss, forse una sua resurrezione in puro spirito, essendo il suo corpo ormai, al pi, imbalsamato.

IL PRITZKER PRIZE ALLA C INA!!


Francesca Buonincontri

Il Pritzker Prize del 2012 stato assegnato, come ormai noto, allarchitetto cinese Wang Shu da una Giuria internazionale formata, tra gli altri componenti, da Alejandro Aravena, Yung Ho Chang, Zaha Hadid, Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa, progettisti che in Cina risulterebbero per cos dire anomali. E del resto la loro designazione intende onorare un lavoro ritenuto esteticamente sorprendente e ambientalmente sostenibile, differente dalla maggior parte dell'architettura cinese, attualmente impegnata in una frenetica e devastante urbanizzazione, quasi che essa voglia lanciare un messaggio politico premiando un architetto impegnato in una posizione di dura critica verso la distruzione del patrimonio architettonico e ambientale del proprio territorio e rivolto alla non professionalizzazione della disciplina architettonica,: come architetto, per prima cosa, mi sforzo dessere una persona sensibile, larchitettura per me un lavoro part-time. Per certi versi, considero lumanit pi importante dellarchitettura stessa, come del resto il semplice lavoro manuale pi importante della tecnologia ... qualunque attivit costruttiva senza un esauriente approccio riflessivo , per me, del tutto insignificante. Il Pritzker a Wang Shu, cio ad un architetto capace di innovare il mestiere all'interno di tradizioni riconoscibili, ha nelle motivazioni principali, sintetizzate da Aravena, la capacit di saper coniugare, insieme, talento ed intelligenza, nella precisione e adeguatezza dei suoi interventi che rivelano grande maturit, nonostante la giovane et, (49 anni sono giudicati generalmente insufficienti per la realizzazione di opere significative) e intende premiare le opere architettoniche realizzate ritenute capaci di andare oltre il dibattito contingente per diventare universali e senza tempo... Il tutto nel segno di un equilibrio 'virtuoso' che si traduce in 'p resenze monumentali mai opprimenti', in un gioco tra luce, materiali, proporzioni. Per la prima volta dall' anno di inizio, il 1979, viene assegnato il Pritzker Prize ad un architetto cinese, riconoscendo il ruolo che la Cina giocher nello sviluppo degli ideali architettonici. (Thomas J. Pritzker) e, manifestando, come dichiarato dallo stesso Wang Shu, tangibilmente la consapevolezza del ruolo che la Cina svolger nellarchitettura del futuro e dellimportanza che lo sviluppo delle citt cinesi rappresenta per questa regione e per il mondo intero. L'assegnazione del premio stata interpretata anche come la parziale condivisione delle attuali scelte economiche, politiche e culturali del governo e il riconoscimento dellefficacia del sistema universitario cinese, essendosi Wang Shu, nato nel 1963 a Urumqi nello Xinjiang, formato, a differenza di tanti altri suoi

colleghi, interamente in Cina, con laurea in architettura nel 1985 dellIstituto of Technology di Nanjing, Jangsu Province, (ora Southeast University), con Master presso lo stesso istituto che lo conduce a lavorare presso l'Accademia di Belle Arti di Zhejiang a Hangzhou occupandosi della sostenibilit ambientale, del recupero delle tradizioni locali e del restauro di vecchi edifici. Nel 1990 Wang Shu termina il suo primo progetto, l'Youth Center ad Haining, piccola citt vicino ad Hangzhou, e, per conoscere a fondo come operare e per imparare i gesti del costruire, lavora otto anni come manovale, studiando contemporaneamente la storia dell'arte non solo cinese, ma anche europea, indiana, americana e africana e interessandosi di filosofia, letteratura, antropologia e cinema. Ritornato allo studio dellarchitettura consegue, nel 2000, un dottorato presso la Sc uola di Architettura di Shanghai diventando professore e capo del dipartimento di architettura dell'Accademia cinese di Belle Arti di Hangzhou. Scosso dalle enormi macerie lasciate dalla distruzione dei molti edifici tradizionali analizza, con particolare cura, la situazione della architettura in Cina, e i possibili rapporti tra la tradizione cinese e il futuro, nel 2011 il primo architetto cinese a ricoprire la carica di Kenzo Tange Visiting Professor alla Harvard Graduate School of Design a Cambridge, Massachusett, ed invitato a tenere lezioni nelle universit di tutto il mondo. Nello stesso tempo, segue il suo lavoro presso l' Amateur Architecture Studio , ad Hangzhou, fondato nel 1998 con la moglie Lu Wenyu, ed a questo proposito da considerare negativamente la mancata assegnazione del Pritzker anche alla moglie e socia che, come dichiarato in un'intervista dallo stesso Wang. Shu, meritava di condividere il premio, come avvenne nel 2010 con il riconoscimento a Kazuyo Sejima, ma anche al socio Ryue Nishizawa. In unintervista al Chicago Tribune Wang Shu espone gli errori commessi in questi ultimi anni dalla Cina che ha trasformato tante belle citt in sobborghi metropolitani, e spiega le ragioni per cui ha preferito indirizzare il suo lavoro sui problemi inerenti il patrimonio storico e artistico: nel mio Paese in soli ventanni abbiamo distrutto pi del 90% dei vecchi edifici. Questo un vero disastro perch se ci dimenticheremo della tradizione non avremo un futuro. Wang Shu si rif alla cultura tradizionale del Jangnam, unampia area centromeridionale, che comprende le citt di Hangzhou, Suzhou e Yangzhou, in cui ebbe il massimo sviluppo la letteratura classica cinese, la pittura a inchiostro e la calligrafia e dove furono realizzati giardini leggendari, ideati dall'architet-

to cinese T ong Jun considerato suo primo maestro, mentre, tra quelli successivi riconosciuti in Aldo Rossi, Alvaro Siza, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Louis Kahn, Carlo Scarpa e Tadao Ando. Il problema della coesistenza tra natura e architettura, che, con sensibilit, Wang ritiene essere prioritario, dovunque e soprattutto nelle grandi aree urbane, viene risolto nelle sue opere salvaguardando il paesaggio e progettando modi in cui l'architettura si mescola con la natura insieme, dal momento che non possibile separarli.... la sfida degli architetti cinesi e degli architetti americani di mantenere il valore tradizionale di [fusione] con la natura attraverso il design urbano e il suo processo progettuale analogo a quello di un pittore della tradizione cinese, il quale osserva e studia intensamente il luogo, la citt, le valli, i monti, e poi, solo in un secondo tempo, passa al disegno che, in genere, gi chiaramente definito. L Amateur Architecture Studio noto in particolar modo per i progetti, realizzati tutti in Cina, di musei, biblioteche, campus universitari, complessi residenziali, ma Wang Shu ha pi volte dichiarato il suo interesse per labitazione individuale, punto di riferimento di unarchitettura pi vicina all'uomo. Le sue opere architettoniche, come riconosciuto da pi parti, hanno la capacit di evocare il passato, pur senza citazioni dirette alla storia e sono alla costante ricerca non solo del migliore equilibrio con lambiente naturale ma dell'accordo con il committente, del rispetto per la cultura e le tecniche locali. Proprio l'utilizzo di pratiche e tecnologie per una edilizia sostenibile con metodi di costruzione e di progetto recuperati dalle tradizioni locali lelemento pi interessante della sua architettura, basata sulla convinzione che il futuro non solo tecnologia e che possibile progettare, in modo attuale servendosi di materiali antichi come legno, e pietra, spesso riciclati, come nel caso della copertura dei tetti degli edifici del Campus Xingshan della China Academy of Art a Huangshou, realizzati con pi di due milioni di tegole recuperate da vecchie case tradizionali. Nel T iled Garde (Giardino delle tegole) alla Biennale di Venezia del 20061 Wang Shu si serve della collaborazione dell'artista Xu Jiang per creare un luogo di meditazione, posto allesterno del padiglione cinese e costruito con una leggera struttura di legno rivestita di mattonelle e tegole dargilla di recupero messe in opera secondo lo schema tradizionale. Per Wang Shu il riutilizzo di materiali riciclati ha il senso della rivisitazione di brandelli materiali di memoria dal momento che ...mantenere una tradi1

zione creativa non un problema di conservazione del passato, ma di 'ricongiungimento' del tempo2 . T ra il 1999 e il 2000 realizza la Gallery Whith a Vie w (demolita) e la Library of Wenzheng Colleg, Suzhou University, premiata nel 2004 nella prima edizione del China's First Architecture Arts Award 3 , opera che ha fatto conoscere Wang Shu anche fuori dalla Cina e tra le costruzioni pi rappresentative della sua architettura eco-sostenibile. L'intento del progetto, dichiarato esplicitamente, rendere i frequentatori della biblioteca consapevoli dell'ambiente naturale, coscienti di trovarsi tra una montagna ricoperta di bamb ed un lago, anche se, applicando i principi del giardinaggio cinese che impongono gli edifici costruiti tra i monti e lacqua non siano troppo visibili, Wang costruisce parte della biblioteca sotto terra. La sua architettura volta alle antiche tradizioni locali ed in questo caso allantica arte dei giardini, in cui ogni elemento rappresenta un richiamo alla memoria di versi o brani letterari, principi buddisti o taoisti. Il corpo principale, a pianta rettangolare, galleggia sopra lacqua ed esposto a sud secondo la direzione dominante dei venti estivi, mentre lintero complesso, da nord a sud, e anche dalla montagna allacqua, formato da quattro padiglioni separati che, secondo i riferimenti del giardino tradizionale cinese, hanno scale diverse. Ritorna qui linteresse di Wang Shu per le costruzioni piccole, ed egli stesso dichiara la preferenza per la costruzione di una casa piuttosto che per quella di un edificio, in quanto la prima mostra meglio lattenzione verso quanto pi vicino alla vita quotidiana. Sar per questo che gli edifici pi grandi manifestano, malgrado i premi, una certa mediocrit, tali in occidente da poter essere scambiati per banali costruzioni speculative. E il caso del Vertical Courtyard Apartment realizzato, tra il 2002 e il 2007, ad Hangzhou. I ll fabbricato, nominato per il Premio Internazionale di High Rise Award del 2008, costituito da una struttura composta da appartamenti ,a quattro corti, impilati in 6 esili torri di 26 piani, dove, ad ogni secondo piano posto un doppio alto cortile che ricorda, concettualmente, la piegatura di una stuoia di bamb, e permette ad ogni residente, a qualsiasi altezza abiti, di usufruire di un proprio spazio allaperto. Questo progetto mostra, al di l del suo scarso valore estetico, in modo concreto, la consapevolezza da parte di Wang Shu di come nella grande scala si debba andare
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Cfr. C. Slessor, Delight China at the Venice Biennale, in "Architectural Review", vol.220, n.1316, (Oct 2006,) p. 98. Tiles Gaden rden, Pavillon De La Chine, Xe Biennale d'Architecture De Venise 2006, Italie:Wang Shu Architecte, in "Architecture d'Aujourd'Hui",, n. 367 (Nov. 2006).

Dalla conferenza Rebuilding a Life-World in Collapsing Cities: My Design In Urban China, tenuta da Wang Shu il 7/05/2008 presso la Faculty of Architecture and P lanning, The University of Melbourne (Australia.) 3 Wang Shu, Tong Ming, Lu When-Yu, Library of Wenzheng College, Suzhou University, China , in "Via arquitectura", n.10, (dic 2001),

oltre il narcisismo tipico dello star system architettonico LAmateur Architecture Studio , tra il 2003 e il 2006, progetta e realizza a Ningbo, le Five Scattered Houses, che hanno vinto l Holcim Award for Sustainable Construction in the Asia Pacific nel 2005, una serie di cinque strutture, in un parco di 25 ettari, nel cuore della New T own Ynzhou, nel distretto di Ningbo, che reinterpretano la cultura tradizionale e le tecniche di costruzioni popolari. Il progetto stato commissionato con obiettivi chiari: utilizzare materiali locali e disponibili servendosi di una tecnologia poco costosa, privilegiare il design qualificato piuttosto che materie prime pregiate, fornire un distretto locale che permettesse il miglior inserimento nellambiente naturale dei residenti e che potesse costituire un esempio per i successivi sviluppi urbani. Wang Shu, utilizzando materiali ed artigiani locali, riuscito a ridurre limpatto ambientale, con il parco che ospita anche il Ningbo History Museum (2003-2008) vincitore del maggior premio di architettura in Cina, il Premio Lu Ban 2009 , sebbene lintera operazione non abbia centrato appieno lobiettivo a causa della forte diminuzione del finanziamento4 . Inizialmente,come ammette lo stesso architetto, il suo progetto di Museo non aveva convinto il governo locale che avrebbe preferito una soluzione pi dichiaratamente avveniristica, ma, una volta completato, ledificio ha riscosso grande interesse soprattutto per il tentativo di indicare modi di vivere migliori, con ritmi pi lenti, pi adatti ad una popolazione passata in breve tempo da abitudini estremamente rilassate, le pi lente al mondo, ad altre frenetiche. Il Museo, definito da Aravena un capolavoro, stato paragonato, per la sua potenza espressiva e per la capacit di emozionare, alla sede del Parlamento del Bangladesh a Dacca e allIndian Institute of Management di Ahmedabad, opere di Luis Kahn, lo stesso Wang Shu lo definisce una montagna, sorto sui resti di pietre di recupero assemblate dagli operai secondo lantica tecnica del wa pan, che affidava agli stessi abitanti la ricomposizione dei resti delle proprie abitazioni, distrutte dalle ricorrenti calamit. Il riutilizzo di materiali di recupero per larchitetto cinese non ha valore solo quanto alla sostenibilit, ma, come dice Aravena,introduce una storia nella costruzione, creando nel muro il senso del tempo senza
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Cfr. Wang Shu, Sh i Hong Li, Zhuang Museum, Ningbo, Zhejiang, Cina, in "GA document", n.117 (jun 2011), pp.18-23 B. McGetrick, Ningbo History Museum, Museumdesign, Wang Shu & Lu Weny u, Amateur Architecture Studio, in "Domus", n.922, (feb 2009), pp. 67- 75 A. Marotta , Museo storico di Ningbo, Cina,in " L'industria delle costruzioni", n.414, (luglio- agosto 2010), pp. 48-53Wang Shu & Lu Weny u: Ningbo Historic Museum, West of Central Park of Yinzhou District, Ningbo, Zhejiang, China, in "GA Document", n.112 (May 2010), pp. 94-109. Museo de Historia, Ningbo (China), in "AV Monografias", n. 139 (Sep 2009), pp.124131 T.Wohler , Ningbo Museum, Yinzhou, Ningbo, Ch ina. Amateur Architecture Studio, Wang Shu and Lu Weny u. Architectural Construction Research Institute, China Academy of Art, in "Architectural Review", vol. 227, (March 2010), pp. 56-63

dover attendere per linvecchiamento dal momento che trasforma anche ogni parte dell'edificio in un pezzo unico e irripetibile essendo ogni centimetro diverso da quello successivo, in una tecnica che permette inoltre l'assorbimento di errori che un lavoro non qualificato in un volume piuttosto grande potrebbe produrre: rappresenta l'idealismo e il pragmatismo sintetizzati in un unico elemento. Lo stesso Wang Shu dichiara di cercare l'accuratezza del sentimento, non la perfezione della costruzione, laddove gli ottimi risultati raggiunti nel suo lavoro, anche con materiali comuni e manodopera non qualificata, con budget modesti e tempi limitati, hanno influenzato la scelta della giuria che ha inteso indicare un possibile referente ai tanti architetti costretti a lavorare nelle identiche, non facili, condizioni, un notevole esempio per dimostrare che la differenza sta nel modo di inquadrare la questione, come capire i vincoli (invece di lamentarsi di loro) e come scegliere gli strumenti giusti e le operazioni per superare le difficolt.La bellezza di tutto questo, che lo fa apparire come se fosse senza sforzo, una naturalezza ottenuta con la grande architettura. (Aravena) Un altro progetto che si rif alle antiche tradizioni il Xiangshan Campus, Cina Accademia di Belle Arti ad Hangzhou (I fase 2004-II fase 2007)5 , in cui l'intervento di Wang Shu riguarda sia lideazione del masterplan , che la progettazione degli edifici sistemati sulla cima di una collina. Gi la scelta, anomala, di collocare i nuovi edifici del Campus, non all'interno della citt universitaria, ma in una zona suburbana di Hangzhou, tra alberi secolari e stagni, carente di infrastrutture, denota l'intenzione di privilegiare l'ambiente pi degli edifici. Le due diverse fasi che hanno portato alla realizzazione del Campus sono state paragonate ai diversi stili di calligrafia cinese, in cui il paesaggio funge da tela bianca che suggerisce di volta in volta il tratto ordinato e regolare della Prima fase o rapido e mosso della Seconda. I blocchi architettonici della Prima Fase, nelle parti in cui il suolo caratterizzato da una morfologia pi mossa, mostrano volumetrie geometriche e controllate, assecondando landamento inclinato del terreno con forme semplici in modo da ottenere insieme uniformit e variabilit. La tipologia libera, basata sul tema della corte, in modo da relazionarsi sia alla tradizione sia allo spazio e alle esigenze funzionali di una struttura collettiva, i blocchi rettilinei, orientati verso Xiangshan racchiudono intimi cortili verdi, aperti verso lesterno e
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Cfr. Nuovo campus della China Art Academy a Hangzhou City , in "L'Industria delle costruzioni", n.389 (maggio-giugno 2006), Architetture in Cina, pp.56-63. Amateur Architecture Studio. Xiangshan Campus, China Academy of Art, Xiangshan, Zhuangtang, Hangzhou, 2001-07, in" Lotus International", 2010, n. 141 , pp. 22-31Wang Shu & Lu Weny u, Xiangshan Campus, China Academy of Art, Xiangshan, Zhuangtang, Hangzhou, Zhejiang, China, in "GA Document", China Today , n. 112 (May 2010), pp. 110-131 M. Webb, Campus calligraphy : China Art Academy , Hangzhou, in " Architectural Review", n. 224 (Jul 2008) pp.54-57

collegati da un reticolo di sentieri sinuosi, di percorsi coperti o da passerelle aeree. Il campus, pur presentandosi come una costruzione contemporanea, mostra forti legami con la tradizione sia per l'uso di materiali di recupero che per il ricorso a strategie formali come, ad esempio, la configurazione dei cortili interni che determina una altezza ridotta degli edifici (non pi di 5 piani) permettendo la massima penetrazione della luce naturale e una ventilazione trasversale. Ogni edificio, sviluppatosi intorno ad un cortile centrale vede ridotto al minimo l'ingombro totale e la distanza da percorrere tra le opposte ali; le aule ed i monolocali risultano ben isolati, posti dietro corridoi protetti dalle intemperie solo da persiane in legno e questa scelta, un poco spartana, stata fatta in contrapposizione agli spazi super climatizzati di oggi. Le facciate seguono lorientamento solare, con lisce pareti intonacate in bianco esposte a nord dalle tipiche finestre industriali (soluzione che rimanda al Bauhaus o, forse, a pratiche costruttive maoiste) e ruvidi muri di cemento grezzo, verso sud, che presentano infissi con grandi pannelli orientabili, in legno massiccio. I blocchi sono sormontati da tetti costruiti in piastrelle di argilla grigia, secondo il metodo tradizionale cos come i conci per il basamento delle botteghe artigiane sono disposte secondo la tecnica costruttiva locale. L'architettura della Seconda fase, elaborazione delle tecniche gi sviluppate precedentemente, meno rigida, mostra maggiore flessibilit e la variet degli edifici sembra imitare la complessit del territorio, con improvvise e inaspettate soluzioni, come per le aperture irregolari sulle pareti di cemento. L'architettura del Campus mostra affinit con gli edifici popolari dove la forza dell'architettura popolare viene utilizzata con metodologie moderne, integrando pratiche e tecnologie per unedilizia sostenibile a metodi progettuali e costruttivi spesso tradizionali. Wang Shu non si limita cio al rifacimento di elementi della civilt contadina e delle antiche tradizioni ma sperimenta, a volte con ironia, continue soluzioni perfettamente adeguate ai luoghi e alla cultura locale, ricordando larchitettura antica nella scelta dei materiali, legno, pietra, mattoni e vetro, sebbene il modo di utilizzarli sia inconsueto, con pareti, tetti in cemento spesso rivestiti di tegole e piastrelle in argilla di recupero ma assemblate su telai in acciaio in modo da favorire un buon isolamento termico. La citt di Hangzhou, per pi di mille anni importante citt d'arte e definita da Marco Polo la citt pi nobile e la miglior metropoli del mondo, negli ultimi trent'anni si trasformata in una delle tante anonime citt cinesi. Contro questa crescita senza regole Wang Shu ritiene sia necessario individuare un modo di costruire capace di cambiare rapidamente, di rinnovarsi, . rifacendosi al metodo progettuale degli antichi giardini cinesi che consiste nell'adattarsi alla realt

dei luoghi...bisogna improvvisare...essere in grado di risolvere i problemi nel momento in cui sorgono, E' necessario per lui essere flessibili e progettare un'architettura che sappia portare avanti una sperimentazione con modalit critico-creative in grado di rapportarsi ai luoghi affidando al progetto di architettura il compito di ricostruire un mondo vitale, essenziale e vernacolare. L'intervento del Xiangshan Campus vuole rappresentare una specie di esperimento per indicare un modello di citt cinese del futuro e risulta interessante proprio per lidea di ambiente collettivo realizzato che suggerisce un modo diverso di vivere che favorisce la vita sociale. T utti i singoli edifici del Campus mostrano una particolare attenzione formale e spaziale ma i piccoli padiglioni si caratterizzano per quei processi formali, applicati alle piccole costruzioni, su c ui lo studio Amateur sembra testare un proprio linguaggio da applicare nei progetti successivi, le Five Scattered Houses a Ningbo (2003-2006), la Ceramic House (2003200) e la Sala delle Esposizioni della Strada Imperiale della dinastia Song del Sud a Hangzhou (2009)6 in cui, per la realizzazione delle strutture in legno, Wang Shu studia gli antichi ponti coperti della provincia di Zhejiang. La Ceramic House uno dei 16 piccoli edifici del Jinhua Architecture Park7 realizzati da architetti e artisti convocati da tutte le parti del mondo dal progettista e curatore Ai Wei We per comporre una microcitt lungo il fiume Yiwu. Essa una piccola costruzione di circa 100 mq che nasce da un'intuizione, dalla forma dei contenitori dinchiostro dellepoca della dinastia Song (960-1279), la cui superficie divisa in due parti, una piana e una in pendenza, luna per conservare, laltra per fare sgocciolare linchiostro,come un vaso di ceramica che si riempie di vento e acqua, con una parte piana a sbalzo sullacqua ed unaltra poggiata su di un piano inclinato, interamente rivestita, all'interno e allesterno, da migliaia di elementi porcellanati, colorati, realizzati dall'artista Wu Zhou. Le facciate est e ovest sono realizzate con molte piccole aperture che non sono solo funzionali alla illuminazione e alla ventilazione dellambiente, ma vogliono anche sottolineare l'orientamento della costruzione. Pi recente il progetto di Conservazione del Centro Storico di Zhongshan Steet, Hangzhou (20072009) in cui l'Amateur Architecture Studio, per rivitalizzare la Zhongshan Road, ha scelto di evocare la storia di Hangzhou e la forza economica trainante dellintera regione, basata sul trasporto fluviale, progettando una rete di canali poco profondi (per la sicuAmateur Architecture Studio, Exhibition Hall, Hangzhou, Zhejiang, China, 2008-09, in " Lotus international", n. 145 ( 2011), pp. 124-127. 7 Jinhua Architecture Park , in " Domus", n. 894, (giugno-agosto 2006), pp.14-29
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rezza dei bambini), perimetrati da fioriere e collegati da innumerevoli ponti in pietra8 ,. La scelta ha privilegiato la conservazione della maggior parte degli edifici e sistenti e, separando il percorso principale veicolare, posto al centro, da quello pedonale, realizzando numerosi padiglioni per renderlo pi tortuoso, ha creato una serie di nuovi spazi davanti alle vetrine dei negozi che incrementano ulteriori attivit commerciali e di intrattenimento. Un unico linguaggio formale caratterizza e unifica i singoli padiglioni in cemento grezzo, pannelli di legno, mattoni e tegole tradizionali, in modo che l'intervento di innovazione non cancellasse la storia di una strada estremamente stratificata, caratterizzata dalla presenza di negozi della dinastia Qing, facciate neoclassiche, fabbriche di stile sovietico. Nel 2010, per il progetto della Cupola in legno fai da te, premiato con la menzione donore alla Biennale di Architettura di Venezia, Wang Shu studia un sistema di murali in legno, tutti della stessa dimensione, che realizzano una cupola imperfetta, mostrando non solo la particolare attenzione per le strutture in legno e per le tecniche elementari della cultura materiale orientale quanto anche il riferimento a forme naturali. Il lavoro de l'Amateur Architecture Studio prosegue senza sosta e in fase di progettazione o di costruzione sono lHeyun Culture and Leisure Center Kunming e City Cultural Center a Jnhua, il Museo d'Arte Contemporanea sul Dock a Zhoushan e il Buddhist Institute Library a Hangzhou. L'architettura cinese, nel suo complesso, oggi presenta un quadro estremamente diversificato, in un Paese che con grande facilit distrugge tutto ci che appare vecchio e che si mostra attratto da ogni novitimportata dagli architetti occidentali che hanno trovato il luogo ideale dove operare con la massima libert e con ampie superfici a disposizione. Gli architetti cinesi hanno molto appreso dagli occidentali, ma hanno saputo anche rielaborare e, infine, ritrovare temi di ricerca comuni. In questa complessa realt a Wang Shu va riconosciuta la capacit di coniugare nelle proprie opere, globale e locale, di saper indicare una strada universale, con uno sguardo attento alla sostenibilit e al riuso. La sua architettura, rispettosa del passato, rivolta allo studio della storia, delle tradizioni, delle abitudini degli abitanti, per i giurati del Pritzker Prize, apparsa non solo una notevole architettura contemporanea quanto una architettura in grado di trascendere, come tutta la grande architettura fa, ad un certo livello di atemporalit." Importanti e numerosi sono stati i riconoscimenti alle opere architettoniche dell Amateur Architecture Studio , oltre quelli gi citati, il premio Pour une ar8

chitecture durable 2007, l'Annual Global Haward 2007, l'Erich Schelling Architecture Award del 2010, una delle tre menzioni speciali alla XII Biennale di Venezia del 2010 per linstallazione Decay of a Dome, la Medaglia d'oro dell'Acadmie d'Architecture de France nel 2011 e, infine, nel 2012, il Pritzker, un premio che, come afferma Lord Palumbo, presidente della giuria, vuole dare risposta alla domanda se larchitettura deve mantenere un legame con le proprie origini o deve guardare solo al futuro.

Amateur Architecture Studio. Zhongshan Road Renovation, Hangzhou, 2009, in "Lotus International", 2010, n. 141, pp. 106-111

LA MATERIA DELLA FORMA


Nello Luca Magliulo

Gli ultimi decenni hanno visto un continuo evolversi delle tecnologie nel campo del disegno informatizzato come strumento della progettazione architettonica. Siamo cos spettatori di strumentazioni che offrono allarchitetto sempre maggiori capacit di rappresentare e prefigurare forme architettoniche complesse. La conseguenza di tale fenomeno sicuramente nella alterazione complessiva del processo compositivo che tende sempre pi a tradursi in applicazioni di algoritmi computerizzati tali da rendere possibile la sostituzione delluomo con la macchina, quella della stessa creativit della mente con lintelligenza artificiale. lecito quindi chiedersi se tutto ci metta in crisi il tradizionale status dellarchitetto o se, acquisita la conoscenza dei nuovi mezzi informatici, il progettista ne risulti potenziato. Il rapporto con la tecnologia solitamente duplice. Da un lato essa vista quale pericolo, modo di annullare i nostri consolidati parametri interpretativi del reale, dallaltro invece suscita un forte fascino, grazie al suo potenziare il pensiero e limmaginazione, laddove spesso tale fascino comporta, particolarmente nel campo della progettazione, lerroneo confondere il buon uso della tecnica con la buona architettura, spesso solo invece elaborazione performativa delle possibilit rese dalle nuove scoperte tecnologiche. Oltre ad essere utilizzati nel processo progettuale, i nuovi mezzi informatici hanno dato risultati anche nellambito della sperimentazione di materiali da costruzione. Laspetto costruttivo potrebbe essere catalogato come una naturale conseguenza del primo: forme pi complesse richiedono materiali con maggiori capacit performative in grado di a ssecondare le geometrie computazionali. Ma sarebbe lecito anche il discorso inverso: le scoperte connesse alle capacit tecniche di alcuni materiali innovativi quali le leghe di titanio, lalluminio, gli elementi lapidei sintetici, stimolano la creativit dei progettisti. Basti pensare alle opere di Frank O. Ghery, alle architetture di Zaha Hadid, o di Peter Eisenman dove l'intero processo compositivo si inoltra in elaborazione di forme completamente distaccate dai parametri convenzionali, attraverso la deformazione e la ricomposizione morfologica mediante geometrie a pi variabili. Ne risulta in alcuni casi quasi un abuso del gioco manipolativo che fa perdere di vista ogni regola rendendo difficile, se non impossibile, la lettura dellopera. In alcuni casi la scelta di forme e materiali non scaturisce necessariamente dalla ricerca di una ottimizzazione degli spazi quanto da una pura inclinazione estetistica. Si pensi al Guggenheim Museum (Bilbao) completamente rivestito di titanio o il Ghery Tower rivestito di acciaio inossida

bile. In entrambi i casi la scelta del materiale assume un significato legato principalmente alleffetto scenico di una mero valore formale e, sebbene nel caso del museo di Bilbao sia possibile pensare alla volont di scegliere un materiale di rivestimento capace di assecondare la sinuosit della forma, indubbio che questa non appare legata ad alcuna necessit, funzionale o statica, s da poter dire che, nella sua voluta gratuit pieghi a s la stessa funzione e finanche la struttura costruttiva: un edificio capace di creare un impatto immediato gi nella sola visione, assimilabile quindi ad unopera darte scultorea dove alla complessit figurativa esterna corrisponde la semplicit organizzativa interna che distanzia ancor di pi il tradizionale rapporto fra interno ed esterno, quasi che lintera architettura possa risolversi essenzialmente nella sola composizione delle forme esteriori. Un carattere significativo di questo tipo di architettura, conseguenza dellattenzione alle forme esteriori, rappresentato dalla totale astrazione dal contesto. possibile pensare che tali interventi abbiano una vocazione al globale, estranei come sono al locale, tali da potersi collocare in un qualsiasi ambiente. Gli stessi materiali, spesso riflettenti, curvati e deformati con tecniche sofisticate, lontani quindi dalle tradizioni costruttive dei luoghi, li rendono allisolamento ed allastrazione, tali da non essere assimilabili a nessun intorno, determinandoli quasi quali oggetti irreali. Lo stesso museo MAXXI progettato da Zaha Hadid pur intervenendo in una citt, Roma, che si caratterizza essenzialmente per la sua storia, non si rapporta affatto al contesto, non chiede ad esso alcun colloquio n mostra alcun palese rifiuto, per essere una sorta di oggetto straniato proprio ad un mondo altro alla storia, alieno alla presenza delle vecchie caserme ed allintero quartiere . Cos anche per lImperial War Museum a Manchester progettato da Daniel Libeskind. La sua collocazione, in piena periferia della citt, ha permesso senza ombra di dubbio una libert compositiva al progettista o, se si vuole, de-compositiva, delloggetto, nella formulazione di volumi che nascono dalla fusione di tre grossi componenti rappresentativi dei tre luoghi della guerra: acqua, terra e aria. I tre grandi oggetti che sintersecano sono completamente rivestiti da una struttura ondulata in alluminio ed il rivestimento metallico lucido asse gna una lucentezza alloggetto che assorbe e riflette il contesto con il quale non interagisce se non attraverso la luce. Lunico elemento di collegamento con lambiente circostante quindi lacqua quale parte integrante del progetto per la realizzazione di alcuni spazi tematici legati direttamente al Museo.

Atteggiamenti compositivi simili sono riscontrabili anche in progetti di altri architetti come, ad esempio, nellUfa Cinema Center del gruppo Coop Himmelb(l)au a Dresda. Qui ancora la deformazione dei volumi euclidei a divenire tema centrale: due corpi (un parallelepipedo e un cono) sintersecano tra di loro. Il primo, in cemento armato e rivestito di pietra ospita le sale per le proiezioni; il secondo, completamente in acciaio e vetro, ospita i servizi e laccesso alla struttura. La forte contrapposizione fra i differenti materiali da costruzione porta anche ad una contrapposizione tra il tema della leggerezza e quello della solidit che, nellaffiancamento deformato dei volumi, genera unintensa tensione stilistica con cui si tenta di coinvolgere le pi complesse e articolate interrelazioni urbane. Come ho prima accennato, tali prodotti architettonici generano spesso una grande attrazione visiva. I giochi di luce che attuano, le forme complesse e sinuose, la posizione sia in luoghi completamente isolati o fortemente contestualizzati, rappresentano tutti elementi che spesso generano facili consensi di massa aderenti come sono al tono della nostra epoca caratterizzata dal costante bombardamento di immagini e messaggi, innovazioni continue e spettacolarizzazioni. In conseguenza, la necessit di determinare una tale attrattivit fa porre laccento su un altro aspetto che caratterizza le attuali tendenze progettuali, quello della commercializzazione dellarchitettura. evidente come, in diversi progettisti, appaia essere pi importante di molti altri motivi, la capacit di realizzare interventi architettonici in grado di attirare visitatori e generare attenzione verso lintera citt in cui si calano, pure ad essa estranei. Ai possibili benefici economici per, corrispondono spesso gli alti costi della fase di realizzazione. La maggior parte degli edifici-attrattori raggiunge infatti spesso prezzi di costruzione esorbitanti a causa delle forme complesse, della tipologia di materiali necessari e della necessit di manodopera specializzata per lassemblaggio. Basti pensare che lo stesso museo di MAXXI a Roma costato circa 150 milioni di euro per circa 200.000 metri quadrati (il che equivale a dire circa 7.500 euro al metro quadrato). Limpatto economico non assolutamente da sottovalutare, tanto pi oggi, in fase di crisi economica, laddove oltretutto, al contrario di quanto si pensa, una buona architettura non affatto quella di maggior costo, dal momento che spesso, materiali pi sofisticati finiscono anche con lessere maggiormente deperibili. Frank Gehry, Zaha Hadid, il gruppo Coop Himmelb(l)au, Daniel Libeskind, Peter Eisenman ed altri ci offrono forme fluide che rompono le geometria regolari anche in contrapposizione contrapposizione al Razionalismo modernista onde, cos come gi lavanguardia storica, rompere gli schemi della tradizione. Spesso per la rottura solo formale ma non reale, legata cio alla costruzione. In molti casi, infat-

ti, un edificio allapparenza complesso nasconde una struttura semplice e solo le sovrastrutture esteriori sembrano voler rompere la tradizione figurativa dellarchitettura passata in un puro esercizio manieristico di facciata che perde ogni concetto di unitariet delloggetto architettonico. Ci troviamo quindi di fronte ad una questione rilevante nel senso che la costruzione materiale da cui sin da Semper si erano tratti i principi del mestiere sembra cedere il posto ad un altro genere di materia intesa come forma da plasmare. Ci pone la necessit di interogarsi sul senso stesso dellessere architetti non essendo pi il progetto architettonico il luogo della sintesi inventiva in cui connettere la relazione con il luogo, i materiali, la statica, la forma, la funzione. Nei progetti descritti, ed in molti progetti attuali, infatti, tutti i parametri tradizionali del progetto sembrano annullarsi per fare spazio alla forte volont di far prevalere un mero gioco formale che, proponendo oggetti estranei ad ogni sito, rende riconoscibile solo la griffe del progettista il quale lascia ad altri le incombenze della stessa realizzazione della forma astrattamente creata. Siamo alla possibile mutazione dellarchitetto e dellarchitettura? Bisogna dimenticare Vitruvio?

LA CAPPELLA D I RONCHAMP E IL MONAS TERO DI AMORGOS . Metafisica sensuale del Mediterraneo tra percezioni, materia, memoria e pensiero creativo.
Fabio Iannotta

La ricerca dellidentico e del diverso nello studio dei paesaggi che costituiscono il Mediterraneo porta a confrontarsi con lidentit stessa della complessit che si manifesta nelle molteplici componenti di questo luogo. Un luogo che appare Mille cose insieme. Non un paesaggio, ma innumerevoli paesaggi. Non un mare, ma un susseguirsi di mari. Non una civilt, ma una serie di civilt accatastate le une sulle altre1 e il cui tema portante rappresentato dallo spostamento e dallincontro che a loro volta sono fonte di infinite contaminazioni: Viaggiare nel Mediterraneo significa incontrare il mondo romano in Libano, la preistoria in Sardegna, le citt greche in Sicilia, la presenza araba in Spagna, lIslam turco in Iugoslavia. Significa sprofondare nellabisso dei secoli, fino alle costruzioni megalitiche di Malta o alle piramidi dEgitto. Significa incontrare realt antichissime, ancora vive, a fianco dellultramoderno: accanto a Venezia, nella sua falsa immobilit, limponente agglomerato industriale di Mestre; accanto alla barca del pescatore, che ancora quella di Ulisse, il peschereccio devastatore dei fondi marini o le enormi petroliere. Significa immergersi nellarcaismo dei mondi insulari e nello stesso tempo stupire di fronte allestrema giovinezza di citt molto antiche, aperte a tutti i venti della cultura e del profitto, e che da secoli sorvegliano e consumano il mare2 . Lapparire del paesaggio mediterraneo sfugge ai suoi stessi confini, in esso luomo radicato alla realt e vincolato percettivamente alla materia ma al tempo stesso proiettato in un mondo onirico ed evocativo di altri luoghi, di altri tempi e di altre culture. In questo incontro di Spirito e Materia nasce la meraviglia, che porta alla pura contemplazione delle forme che rimandano a sensazioni e luoghi, reali o semplicemente immaginati, spesso amati ancor prima di essere vissuti. Proprio la meraviglia deve aver colto Le Corbusier durante lesplorazione effettuata con Siegfried e Carola Gie dions dellisola di Amorgos, la pi remota delle Cicladi in Grecia, trovandosi di fronte limpressionante architettura del Monastero di Panayia Chozovitissa3 . In questo incontro avvenuto durante una delle tre
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F. Braudel , Il Mediterraneo. lo spazio e la storia - gli uomini e la tradizione, Milano, CDE, 1990, p. 7. 2 F. Braudel, op. cit, 1990, pp. 7-8. 3 H. D. Fernndez, The Giedions, Le Corbusier and Sculpture, 9 June 2006, Retrieved April 28, 2010, from http://www.henrymoore.org/hmi-journal/homepage/view-by-conference/carolagiedion-welcker/the-giedions-le-corbusier-and-sculpture/page-1

escursioni che dal 5 al 9 agosto i congressisti si concessero durante il viaggio-congresso del IV CIAM ad Atene del 19334 , vengono gettati alcuni dei semi per la nascita di una delle architetture pi affascinanti e controverse del XX secolo, la cappella di Notre-Dame du Ha ut, e in particolare quelli per la costruzione formale della sua innovativa facciata Sud, esempio emblematico di contaminazione medi-terranea. La capacit dell'essenza del Mediterraneo di migrare da luogo a luogo, da tempo a tempo, usando come mezzo di trasporto la memoria e il pensiero creativo dell'uomo particolarmente visibile nelle analogie formali che legano queste due architetture. La prima, un monastero ortodosso risalente al XI secolo (1088) che deve il suo nome allicona sacra in esso custodita, limmagine della Vergine di Chozovitissa - probabilmente proveniente dal monastero di Hoziva nel villaggio di Hozovo in Palestina e fondato per volont dellimperatore Alexios Komninos ad Amorgos, isola greca delle Cicladi; la seconda la cappella cattolica eretta in luogo lontano dal mare, a Ronchamp, presso Belfort in Francia tra il 1950 e il 1955, manifesto dellarchitettura moderna. Entrambe accomunate dallessere dedicate alla Vergine Maria, entrambe meta di pellegrinaggio. Da lontano, dal mare (im.01), a un primo impatto, il monastero di Chozovitissa appare come incastonato nella roccia, in una sorta di eroica solitudine nel suo stagliarsi bianco contro il fondo scuro della parete che lo sovrasta e lo circonda in unarmonia senza tempo, sviluppata con un paesaggio naturale apparentemente creato per accoglierlo. Lo stesso spirito eroico pu essere percepito osservando da lontano la cappella di Ronchamp sulla sua collina (im.02), magari dalla stessa prospettiva da cui Le Corbusier vide il luogo per la prima volta, cio dai binari della ferrovia ParigiBasilea, da cui vennero effettuati i primi schizzi, il 20 maggio 1950 (im.03). La bianca massa spicca sul paesaggio circostante, perdendosi in esso. In entrambi i casi la loro esistenza appare fisicamente sottolineata da una sottile linea, simile nellandamento geometrico, del terreno su cui la loro base appare poggiata (im.02-03): nel monastero costituita dal quasi invisibile percorso scalinato che si arrampica sul fianco del costone roccioso per raggiungerlo faticosamente; nella cappella individuabile nel profilo della collina sulla quale si staglia, come
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Monastero di Chozoviotissa, vista dal mare

Cappella di Notre-Dame du Haut, vista dai binari ferroviari della tratta P arigi-Basilea.

Cappella di Notre-Dame du Haut, Le Corbusier - primi schizzi (20 maggio 1950) dal treno P arigi-Basilea.

P . Di Biagi, The Ciam towards Athens: habitable space and functional city, October 25 2005, Retrieved May 11, 2007, from http://www.planum.net/archive/charter.htm

evidenziato fin dai primi disegni dellarchitetto. Da vicino, l'intimo legame tra le due opere visibile nellaspetto, nella struttura e nei particolari dalle loro pareti orientate a Sud (im 04-05), che espongono le loro superfici allo stesso taglio di luce. In entrambi i casi sono proprio queste che accolgono Pellegrini e che determinano il primo impatto emotivo, la prima costruzione percettiva che si compie nel loro incontro e che prevale nel ricordo di queste architetture. Del resto nel percorso creativo che ha dato origine alla cappella francese, la prima immagine generata fu proprio da questa particolare prospettiva, come ricorda il canonico Ledeur presente al fianco di Le Corbusier al primo sopralluogo: ritrovo di colpo la sua reazione immediata luogo: il primo tratto di matita che ha disegnato, il muro Sud che fa cos! (T racciando con un gesto una linea curva)5 . Poco tempo dopo in occasione del secondo sopralluogo (9 giugno 1950), sar determinata l'immagine definitiva di questa facciata che si manterr essenzialmente invariata in tutte le fasi di modifiche successive che porteranno al completamento dell'opera. L'immagine emotiva costruita nelle forme della cappella dunque limmagine di un ricordo di molti anni prima, sfumato, ma certamente ancora vivo. Da un punto di vista strettamente formale l'analogia tra le due opere risulta evidente sia attraverso uno sguardo dinsieme che in diversi specifici particolari. Landamento plastico della facciata Sud della Cappella di Ronchamp, costituito da un muro di forma complessa che parte da sud-ovest piano e inclinato per poi modificare progressivamente la sua geometria diventando curvilineo e ad asse verticale nella parte sudest, ponendosi in questultimo tratto in una posizione avanzata e aumentando progressivamente anche la sua altezza; ancora nella parte sud-ovest si staglia una torre anchessa avanzata che conclude in quel tratto il prospetto che dunque appare risolto con due limiti verticali (im.04). La parete cos definita rievoca l'andamento plastico del monastero in cui landamento orizzontale della superficie muraria viene spazialmente definito tra contrafforti emergenti costituiti da potenti forme slanciate a forte carattere verticale (im.05). Ancora nella cappella francese, nel tratto di facciata in cui l'altezza minore, si ha lingombro della copertura che si protende anch'essa oltre il limite costituito dalla parete, effetto reso emotivamente drammatico dalla differenza cromatica tra questa, scura, in cemento nudo, e la parete sottostante, vestita di bianco (im.06). La stessa regola formale si riconosce nel rapporto tra la scura massa della parete rocciosa nelle sfumature di grigio rossastro e ocra e la luminosa bianca parete del monastero che sovrasta comprimen5

Cappella di Notre-Dame du Haut, parete Sud.

Monastero di Chozoviotissa, parete Sud. D. P auly, Die Kappelle von Ronchamp/La Cappella di Ronchamp , Berlin: Birkhuser, 1997.

done la materia (im.07). Proprio limpiego predominante di un bianco abbagliante nel rivestimento delle pareti, ottenuto con il latte di calce, permette alle due opere di evocarsi a vicenda e di entrare in collegamento con molti altri luoghi del mediterraneo; delle sue propriet Le Corbusier dir il volume delle cose vi appare in modo netto; il colore delle cose vi categorico. Il bianco di calce assoluto, tutto vi risalta, vi si scrive assolutamente, nero su bianco: franco e leale6 . Un'ulteriore analogia identificabile anche nella citata inclinazione del tratto di facciata della cappella che propone al suo cospetto una prospettiva simile a quella che si costretti ad avere presso il fronte del monastero, data la sua vicinanza al percorso daccesso che lo fiancheggia, inevitabile necessit per unarchitettura aggrappata alla roccia. La similitudine pi evidente tra le due opere, il vero e proprio carattere distintivo, costituita dalle innumerevoli aperture tutte squadrate ma di forme e grandezze differenti che costellano le superfici bianche di entrambe le facciate, disponendosi in un modo che sembra dovere al caso la sua regola (im.08-09). Il confronto proposto tra soli due aspetti di due architetture differenti (le loro pareti sud) appare maggiormente fondato se si considera la particolarit del monastero di Amorgos, cio quella di essere definito nei suoi confini solo da un limite tracciato dall'uomo, quello appunto della parete Sud, le restanti delimitazioni infatti sono costituite unicamente dalla roccia di colore grigio rossastro e ocra della parete naturale a cui esso si appoggia e che in quel punto crea un anfratto naturale che ne determina il suo volume. A questo specifico aspetto, nella cappella di Ronchamp si replica da un punto di vista compositivo attraverso l'impiego di uno spessore elevato, ingiustificato nell'impiego della tecnica del cemento armato che costituisce la sua struttura e assolutamente illusorio perch ottenuto con due sottilissime membrane in cemento che si appoggiano delicatamente alla reale struttura, ma di opportuno impiego nell'intento della rievocazione di un parete di muratura (im.12-13), sola contro la forza della natura: Il guscio stato posato su muri stupidamente ma utilmente grossi, dentro ai quali abbiamo per racchiuso pali di cemento armato7 ; con esso si crea leffetto di una massiccia muraglia che sostiene visivamente il peso della copertura con laiuto degli elementi verticali, quali contrafforti visivi. A ci si aggiunge che nellangolo Sud-Est la composizione della parete cambia assumendo laspetto di un foglio, riducendo il suo spessore e distaccandosi dal resto della struttura muraria, evocando con ulteriore forza la singolarit del muro del monastero greco.
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In alcuni particolari si riscontrano ulteriori corrispondenze, il caso delle campane il cui sistema di sostegno e le proporzioni presenti nel Monastero vengono riproposte, da Le Corbusier, lontano dalla cappella, in chiave moderna, affidando all'acciaio quello che ad Amorgos il compito della pietra (im.10-11). T uttavia, il particolare maggiormente significativo nel gioco delle rievocazioni probabilmente quello meno evidente: nel sistema di vetrate della parete Sud infatti, dove si avvicendano vetri bianchi e colorati su cui sono dipinte immagini semplici come uccelli, foglie, stelle, nuvole, la luna, che si alternano a frasi e parole di lode alla Vergine, presente su una di esse la parola la mer: il mare, apparentemente fuori contesto, anchessa dipinta, ma che ha il compito fondamentale di effettuare un richiamo simbolico e produrre l'immagine di quel mare, a cui la cappella intimamente legata, la cui presenza in quei luoghi dell'entroterra francese negata alla vista (im.12-14).

Cappella di Notre-Dame du Haut, rapporto tra la massa di copertura e quella della parete Sud.

M. Besset, Qui tait Le Corbusier? , Ginevra, Skira, 1968, p. 17. Le Corbusier, Ronchamp - les carnets de la recherche patiente, Milano, Edizioni Comunit, 1957, p .95.

Monastero di Chozoviotissa, rapporto tra la massa rocciosa e quella della parete Sud.

Nella proposta di questa nuova chiave di lettura, per lo studio del prospetto Sud della cappella di Ronchamp, costituita dal confronto col fronte del monastero di Chozovitissa, si tralasciata l'indicazione degli altri innumerevoli riferimenti formali, mediterranei e non, che non riguardano tale tematica nello specifico ma che hanno costituito la base per la costruzione della poetica di altri aspetti di tale architettura, la cui discussione ampiamente trattata in letteratura. La migrazione di forme appena descritta, si attua attraverso la cattura dell'essenza del luogo e il tentativo di rievocarla in luoghi lontani, attraverso un procedimento olistico teso non ad una mera trascrizione della bellezza, ma ad una comprensione della sua armonia, cio delle leggi formali che ne regolano lesistenza. In tale processo la materia, scoperta dalle percezioni, viene astratta, memorizzata e rielaborata attraverso un'incessante ricorso alla contemplazione delle immagini che si susseguono nella mente, con andamenti non lineari, fino ad essere restituita alla concretezza dellopera realizzata. Le Corbusier descriver cos il suo percorso creativo: quando mi viene affidato un compito, ho l'abitudine di metterlo dentro alla mia memoria, cio di non concedermi nessuno schizzo per mesi. La mente umana fatta in modo tale da possedere una certa indipendenza: una scatola nella quale si possono versare alla rinfusa gli elementi di un problema. Allora si lascia galleggiare, cuocere, fermentare. Poi un giorno, per iniziativa spontanea dell'essere interiore, scatta l'idea; si prende una matita, un carboncino, delle matite colorate (il colore la chiave del procedimento) e si partorisce sulla carta: esce l'idea...8 . T ale ricerca e creazione dell'identit dei luoghi presenta innumerevoli analogie con la ricerca dell'identit dell'essere umano. Questultima, infatti, sia quella oggettiva che quella soggettiva, ha come obiettivo la conoscenza dell'essere stesso nella sua totalit, dunque dei suoi significati ma anche del contesto nel quale immerso e a cui si riferisce, un contesto che, assoluto o relativo, si pu considerare dunque a bitato. Luomo infatti abita le forme a cui si rapporta, siano esse fisiche o metafisiche, definibili luoghi dell'essere. Partendo dal contesto pi ampio possibile, cio l'essere nellassoluto, si osserva che in tutti i possibili percorsi compiuti per arrivare alla sua essenza mediante successive astrazioni, presente un pensiero che, pur aspirando ad agire in maniera metafisica, risente del nostro essere fisico che ha insegnato allimmaginazione a rapportarsi alla materia. Del resto, anche il pensiero puro risulta composto
.8 Le Corbusier, Textes et dessins pour Ronchamp , o. O: Forces Vives, o.p., 1965.

Cappella di Notre-Dame du Haut, parete Sud, ritmo aperture della facciata .

Monastero di Chozoviotissa, parete Sud, ritmo aperture della facciata.

da un susseguirsi di immagini, ancorch concettuali, che devono il loro significato e la loro intensit ai sensi che le hanno prodotte. Dunque anche nella contemplazione dellessere si determina uno stato nel quale il pensiero si media, possiamo dire, con la fisicit, e le sensazioni diventano pensiero nella misura stessa in cui il pensiero si fa sensibile9 , determinando percorsi di conoscenza definibili metafisico-sensuali. In essi la contemplazione estetica stessa risulta un atto fondamentale, parte integrante e ineludibile del processo metafisico che porta alla conoscenza dell'essenza delle cose. Superata la semplice percezione fisica, fase passiva della conoscenza, la contemplazione estetica che si attua durante processi di conoscenza creativa, permette di valutare, quindi di misurare gli elementi considerati nel tentativo di cogliere la giusta misura10 , nei concetti tanto quanto nelle forme. La qualit del progetto di architettura dunque la
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Monastero di Chozoviotissa, sistema di campane

R. Assunto, Il paesaggio e lestetica , vol. I, natura e storia. Napoli, Giannini editore, 1973, p. 161. 10 U. Galimberti, Psiche e techne, Milano, Feltrinelli, 2005, pp. 54-56.

Cappella di Notre-Dame du Haut, sistema di campane.

qualit della sua rappresentazione, la qualit del segno la qualit della sua misura, infatti, ogni segno che viene tracciato, attraverso unazione elementare, in qualunque forma esso si manifesti, si trova sospeso tra il regno di Dike e quello di Hybris, tra larmonia e la sproporzione, un luogo di ricerca nel quale viene sospinto verso questi due estremi da tutti quegli aspetti materiali e immateriali che compongono in maniera concreta il progetto di architettura teso alla ricerca del ridottissimo dominio della proporzione armonica vero obiettivo finale. Unarmonia da considerare perfetto equilibrio delle parti basata su di unestetica che tiene conto e misura le molteplici dimensioni del reale. In particolare nei casi armonici di architetture e manufatti, ideati e abitati nel contesto considerato, si riflette lessenza del Mediterraneo, per cui le loro forme si costituiscono come luoghi formati da molteplici realt. Per essi, una parete di Architettura diventa molto pi di un limite, di una superficie, un luogo dove abitano segni, una proiezione, una trascrizione dell'essenza che l'ha prodotta in un dato istante, una forma dessere che si sovrappone all'essere che l'h a generata e che colpisce con un impressione reale chi con essa si confronta. Se dunque consideriamo le superfici fisiche come finestre che aprono su paesaggi simbolici, possiamo far riferimento allidea di Rosario Assunto11 , sul rapporto tra il paesaggio e lestetica. In particolare laspetto metafisico del paesaggio e i suoi forti legami con la fisicit dello stesso, emergono con evidenza quando riconsidera secondo un'altra prospettiva la concezione apparentemente idealistica, espressa dal filosofo-esteta Henri Frederic Amiel, secondo cui il paesaggio uno stato danimo12 . Per il filosofo italiano infatti lo sguardo di Amiel 13 esprime la fruizione estetica del paesaggio, per cui la contemplazione della natura legata intimamente con il pensare e con il sentire morale, e in particolar modo con le sensazioni percepite e con le azioni compiute attraverso il nostro corpo, il nostro essere fisico. Dunque processo definibile come metafisica sensuale come modo sottinteso nellesperire uno spazio, anzi un metaspazio14 , racchiuso nelle superfici ma al tempo stesso aperto, per il quale ben si adatta la definizione di paesaggio data da Assunto, nella quale si riconosce che tale luogo formato da molteplici realt non rappresenta linfinito (simbolicamente o illusionisticamente), ma si apre allinfinito, () costituendosi come presenza, e non rappresentazione, dellinfinito nel finito15 .
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I risultati di questa ricerca sono stati presentati al 21 Biennial Congress of IAEA - International Association of Empirical Aesthetics - "AESTHETICS and DESIGN" Agosto 25-28, 2010, (Dresden University of Technology, DRESDEN, Germany), con la relazione - selezionata mediante peer review in procedura anonima - dal titolo: "Sensual metaphysics. The harmony of forms in Mediterranean design, between perception, matter, memory and creative thought".

Monastero di Chozoviotissa,,lato interno della parete Sud, vista sul mare.

Cappella di Notre-Dame du Haut, lato inteno della parete Sud.

R. Assunto, op .cit., 1973. H. F. Amiel, Fragments d'un journal intime, P aris, ed. B. Bouvier, 1949.. 13 Amiel, H. F. op. cit., diario del giorno 31 Ottobre 1852, 1949. 14 R. Assunto, op .cit., pp. 1-24. 15 R. Assunto, op .cit., p. 10.

Cappella di Notre-Dame du Haut, vetrata della parete Sud con "vista sul mare.

ALVARO S IZA E LIS BONA. UNA RIS CRITTURA D ELLES IS TENTE


Rosario Di Petta

Un recente viaggio a Lisbona mi ha offerto la straordinaria possibilit della scoperta di un luogo dal sapore antico, ma attraversato, al contempo, da segnali eloquenti di modernit. Patria mitica di Fernando Pessoa, l'essenza di questa citt pienamente percepibile proprio attraverso i versi del grande poeta ad essa dedicati: Non ci sono per me fiori che siano pari al cromatismo di Lisbona sotto il sole. Una essenza molteplice quella di Pessoa, in cui riescono a convivere tante persone fuse in un solo essere, in una sorta di gioco delle maschere pirandelliane teso a dare possibili risposte all'inspiegabilit dell'esistenza umana. Il susseguirsi dei colori della capitale portoghese, dal mare alle case e agli azulejos, dalla gioia alla malinconia, si spiega con la variet degli elementi naturali che riescono qui a convivere in un miracoloso equilibrio. I suoi sette colli la trasformano di fatto in un alternarsi di discese e salite ripidissime da cui si scorge in maniera spettacolare da molteplici punti di osservazione privilegiata il fiume Tago che si immerge nell'Oceano Atlantico. T ali colline si innalzano dalla Baixa, ovvero la citt bassa che inizia proprio in riva al fiume con l'enorme spazio squa drato della piazza del Commercio. Tra citt bassa e citt collinare - ovvero tra Baixa e Bairro alto - si trova il Chiado, uno dei quartieri pi tradizionali e caratteristici di Lisbona, da sempre cuore culturale della capitale portoghese. E' qui che nel 1988 si sviluppa un grande incendio che ne altera gravemente la fisionomia, cancellando di fatto diciotto edifici racchiusi in tre isolati ed un'ampia superficie urbana. L'amministrazione comunale decide quindi di incaricare Alvaro Siza Vieira della redazione di un nuovo piano particolareggiato, preceduto in ogni caso da una lunga opera di bonifica delle strutture danneggiate e di consolidamento del terreno. Il progetto redatto dal maestro portoghese si fonda sull'assunto essenziale che l'ampia area della Baixa Pombalina un esempio di progetto globale fondato su una maglia settecentesca di enorme rigore, basata su un sistema realizzativo che prevede la costruzione di una gabbia strutturale in legno verde, in maniera tale da utilizzare materiali pesanti solo all'esterno. Seguendo tale logica Siza si limita a sostituire i telai strutturali di legno con pilastri e travi in cemento armato, riuscendo in tal modo a mantenere inalterati i prospetti originali, in una sofisticata operazione di riscrittura dell'esistente che non lascia scorgere il proprio linguaggio compositivo, se non all'interno degli edifici, dove la sua

spazialit fluida e la cura minuziosa dei dettagli ci regalano ambienti sapientemente riconfigurati. Si tratta evidentemente di un uso corretto della tecnica edilizia, intesa qui come semplice ausilio per la corretta rielaborazione di un brano di citt colpito da un evento calamitoso. Sempre pi frequentemente invece, come ci fa notare Emanuele Severino, nella tecnica del nostro tempo, la volont che le cose divengano altro procede di fatto come se il divenir altro delle cose non avesse alcun limite. Ma che il limite esista o meno non solo non qualcosa di accidentale per la comprensione dellessenza della tecnica, ma non nemmeno qualcosa di indifferente alloperativit tecnologica La conoscenza di quel limite non determina la semplice riflessione epistemologica o filosofica sullessenza della tecnica: determina lagire concreto e specifico della tecnica.1 La conoscenza di tale limite proprio ci che sembra guidare come un faro l'operazione compiuta da Siza a Lisbona, nel riuscito tentativo di riscrivere all'interno del tessuto storico stratificato, avvalendosi della moderna tecnologia del cemento armato, senza per questo stravolgere le geometrie identitarie che hanno realizzato nel corso del tempo determinate sequenze spaziali, dove l'alternarsi di pieni e vuoti, le trame compositive che regolano le facciate ed i traguardi visivi che definiscono le stesse architetture, rappresentano pur sempre quella scena fissa in cui da secoli si svolgono le vicende umane della popolazione locale. Il senso complessivo dell'intervento nel cuore dellantica capitale si pu del resto cogliere pienamente nelle stesse parole dellarchitetto portoghese: Mi stato chiesto di utilizzare quanto era sopravvissuto delle facciate. Il centro di Lisbona, la Baixa, pu essere visto come un gigantesco prefabbricato. Poich al Chiado sono andati distrutti diciotto edifici, qualcuno voleva sostituirli con costruzioni moderne. Ma la modernit gi molto diffusa a Lisbona, e non c'era alcun bisogno di riaffermarla al Chiado. Fondamentalmente, lo stesso non mai lo stesso. Non stato possibile ricreare gli spazi esattamente come erano prima degli incendi. L'eclettismo derivante dal naturale lavoro del tempo non poteva essere riprodotto, ma le facciate ne conservavano alcune tracce.2 Il suo tocco resta cos leggero e discreto, ma lascia emergere in modo eloquente la bellezza reinventata di
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E. Severino, Tecnica e architettura , Raffaello Cortina Editore, Milano, 2003, p.60. 2 P . Jodidio, Alvaro Siza , Taschen, Colonia, 1999, pp. 31-32.

questi spazi che una orografia particolarissima riesce a rendere davvero unici, nel loro succedersi in una variet di sequenze altimetriche che accolgono sulla superficie della bianca pavimentazione e sugli azulejos che rivestono le pareti degli edifici una luce intensa che sembra moltiplicarsi a dismisura, rendendo quasi rarefatta la materia di cui le stesse superfici si compongono. Per dirla con le parole di Vittorio Gregotti, al Chiado si realizza la possibilit di un'architettura che si ponga il problema di pensare non al di fuori ma al di l della globalizzazione. Per fare questo ...non solo necessario muovere da una critica alle attuali forme di rappresentazioni e alla loro legittimit ma anche ritenere possibile, senza passare esclusivamente attraverso il pensiero utopico, un'interpretazione alternativa agli attuali termini dell'incarico sociale, che guardi pi a lungo alla durata architettonica. Architetti come Alvaro Siza ... dimostrano che possibile restituire creativamente le cose a se stesse.3 Quel che emerge pi di ogni altra cosa dalle architetture messe in scena da Siza a Lisbona probabilmente una capacit innata di giungere allessenziale, senza tentare facili scorciatoie, ma piuttosto dissimulando abilmente una complessit profonda che solo ad uno sguardo attento pu essere colta pienamente. Gli spazi del maestro portoghese si fondono cos in modo mirabile con quelli del Chiado, tanto che passeggiando per la Rua Nova do Almada non si coglie alcun segno del suo intervento, se non all'interno delle strutture. Un intelligente atto di subordinazione del progettista dinanzi all'immagine urbana di un brano di citt dalla forte connotazione identitaria, che richiedeva soltanto una sapiente rielaborazione di quanto gi esistente. A chiarire un tale atteggiamento sono le stesse parole di Siza: Avrei considerato una violenza l'introduzione di qualche decina di architetture diverse all'interno di un tessuto cos fortemente connotato. Ho ricomposto una parte di un organismo complesso... Alcuni hanno parlato di pastiche e ambiguit perch il progetto manterrebbe solo la parte esteriore delle preesistenze, non sono d'accordo, qui si tratta di interpretare il concetto costruttivo originale della Baixa.4 Il gesto sapiente dellarchitetto portoghese emerge in modo ancor pi esplicito nel progetto della stazione della metropolitana Baixa-Chiado, snodo essenziale nella citt di Lisbona che funge anche da collegamento tra il Bairro alto e la parte bassa della citt, con la realizzazione di un ingresso ottenuto in modo splendidamente scenografico dallo svuotamento del piano terra di un edificio esistente, con la
3 V. Gregotti, L architettura del realismo critico, Laterza, Roma-Bari, 2004, p. 12. 4 Conversazione con Alvaro Siza in Costruire n. 123, 1993.

realizzazione di una grande apertura ad arco che ingoia i passeggeri al culmine della ripida salita di Rua do Crucifixo in uno spazio interno dal sapore quasi surreale, illuminato da una luce dal colore violaceo e da una suggestiva proiezione di immagini che accompagnano la discesa mobile verso il sottosuolo. Le tre aperture del piano superiore sono dei semplici vuoti, illuminati dalla stessa luce viola, che restituiscono lillusione percettiva di una maggiore profondit, lasciando presagire ampi spazi che ad una lettura pi attenta si riveleranno inesistenti. Le piastrelle di ceramica smaltata di color bianco rivestono le ampie superfici voltate interne, conferendo cos grande luminosit ed un senso di maggiore vastit agli stessi spazi. Le aree di attesa dei treni realizzano poi una interessante introspezione con gli ambienti che si trovano al piano superiore, grazie alla continua possibilit di affaccio su detta area. Il tutto allinsegna di un lingua ggio sobrio, quasi invisibile, ma i cui dettagli rendono inconfondibile ( sufficiente, del resto, osservare la preziosa essenzialit del design dei corrimano da lui progettati). Come nota acutamente Kenneth Frampton, questa ipersensibilit verso la trasformazione di una realt, fluida eppure specifica, conferisce allopera di Siza una complessit e un radicamento maggiore Le sue architetture sono risposte precise alle caratteristiche urbane, territoriali e marine Altri fattori importanti sono lattenzione alluso dei materiali locali, lartigianato e lindefinibile luce del luogo.5 Proprio la luce rappresenta la chiave di lettura per comprendere questa capitale antica e modernissima al contempo; una luce che sembra possedere uno spessore oceanico che riecheggia in modo ineguagliabile sugli arabeschi delle sue architetture manueline. Una luce che nella parte bassa della citt si espande in un continuo riflesso di toni pastello, e che sui colli appare continuamente riempirsi di ombre. E tutto questo che la sensibilit compositiva di Alvaro Siza riesce a tradurre in un progetto di riqualificazione urbana di grande intensit e spessore concettuale, perch votato ad un concreto tentativo di rivitalizzazione del cuore antico della citt, piuttosto che ad un arido atto autocelebrativo della propria scrittura architettonica. In un panorama architettonico internazionale che sembra procedere sempre pi verso la visibilit mediatica, a discapito della comprensione e risoluzione delle complesse problematiche connesse alla specificit dei luoghi in cui si chiamati ad intervenire, il prezioso lavoro realizzato da Siza nel cuore dellantica capitale portoghese riporta alla mente le riflessioni di Paul Ricoeur, contenute in un saggio
5 K. Frampton, Storia dell architettura moderna, Zanichelli, Bologna, 1982, p. 376.

del 1961 dal titolo emblematico Universal Civilization and National Cultures, preso come spunto dallo stesso Frampton per identificare con il termine di Regionalismo critico quelle scuole regionali la cui principale aspirazione di rispecchiare e trattare gli specifici elementi costitutivi sui quali esse si fondano.6 T ali scuole appaiono in definitiva le uniche capaci di generare forme vitali di culture regionali pur assumendo influenze esterne, rifuggendo decisamente dagli esiti troppo spesso infausti della globalizzazione. Gli spazi felicemente reinventati da Siza a Lisbona possono ascriversi sicuramente a tale orientamento progettuale, proprio perch nati da una incessante riflessione e rielaborazione dei propri elementi specifici su cui appaiono continuamente rifondarsi, attraversati al contempo dal gesto sapiente di chi sa declinare la propria scrittura allinterno del grande registro del tempo che ha costruito la citt.

6 K. Frampton, op. cit., p. 371.

LE PERFORMANC ES DEL PIANO


Alberto Cuomo

Sviluppatosi a partire dagli anni ottanta negli Stati Uniti, il new urbanism ha conosciuto nuova fortuna nel dibattito sulla pianificazione con i recenti scritti di Nikos Salingaros cui ha fatto eco in Italia, dopo la calda accoglienza dellurbanista grecoaustraliano nelle facolt di Architettura, il workshop, organizzato a Roma nellaprile 2010 dallamministrazione comunale sui Nuovi modelli di trasformazione urbana che, tra le diverse presenze incongrue, ha visto la partecipazione di due suoi esponenti, Lon Krier e Pether Calthorpe. Come noto il new urbanism un movimento neotradizionalista che fa leva su una visione fosca del futuro, con apocalittici quadri circa il deterioramento dellambiente ed il sovraffollamento delle metropoli i quali renderebbero necessario il ritorno ad organizzazioni urbane circoscritte, con una edilizia di piccola dimensione fondata sulla sostenibilit e sulluso di materiali locali. E probabile il suo rinnovato successo sia dovuto anche alla attuale crisi economica che, nella incontrollabilit dei fenomeni finanziari a scala globale, induce a considerare leventualit del rimpatrio, nelle attivit produttive, negli scambi, nel sociale e, quindi, nelle forme dellabitare, verso la dimensione locale. Di qui, dalla previsione di scenari da Fuga da New York, con labbandono delle megalopoli nella impossibilit delle relazioni umane e sociali, il decadimento dei grattacieli e delle architetture di grande dimensione, non pi utili nel loro dispendio energetico, lidea di costruire quartieri con destinazioni duso multiple, cos come nella citt storica, o, per dirla con Krier, matura, del tutto pedonali, sia rivolti a determinare vere e proprie nuove citt di fondazione, sia innestati in aree dismesse de gradate. Nella critica allurbanistica funzionalista, che promuoveva zonizzazioni territoriali ed intere citt specializzate, il new urbanism rivolge altres i suoi strali al caos multifunzionale delle megalopoli, proponendo il sovrapporsi delle funzioni in una scala controllata che contempli, anche, sia la tutela dei valori storici delle citt, sia oculati criteri di sostenibilit rivolti a preservare le fonti naturali del bios, secondo principi che trovano esito in Europa nella Carta dAtene del 2003, accolta anche nelle risoluzioni della Comunit Europea. Se, tuttavia, i generici principi del new urbanism sono stati fatti propri dalla cultura urbanistica europea, sia la sua metodologia che gli esiti applicativi appaiono del tutto inadatti, oltre che poveri, malgrado le pi sofisticate versioni offerte da Salingaros, nel nostro continente e, particolarmente, in Italia, in cui la tradizione urbana appare molto pi significativa che negli Stati Uniti e

nello stesso Regno Unito. Matematico, docente nellUniversit del T exas di San Antonio, Salingaros stato in tale veste collaboratore di Christopher Alexander maturando una significativa esperienza in campo urbanistico che lo ha condotto a ricoprire incarichi di docenza anche nelle discipline della pianificazione in giro per il mondo, a Deft, in Olanda, o nel Messico, o negli stessi States. Chi ha memoria delle proposte urbanistiche dellAlexander ricorda come queste si fondassero sulle connessioni incrociate tra le diverse funzioni urbane interpretate attraverso la matematica combinatoria dei grafi, e Salingaros non fa che estendere gli elementi da combinare, mediante luso del calcolatore, ad altri, nuovi, valori, riferibili allecologia ed alla sostenibilit. Mentre per lAlexander le connessioni combinatorie delle funzioni si componevano secondo una struttura ad albero rovesciato per il Salingaros dei Principles of Urban Structure1 esse si organizzano per livelli di nodi in cui ciascun nodo-funzione legato a sottonodi in interconnessioni la cui architettura logica, informatica, li veda gerarchizzati sotto forma di client e server e tuttavia equivalenti o paritari, Peer to Peer, dove ciascuno funge sia da client che da server, tali da generare luoghi a funzioni miste in una rete complessa. Di qui la necessit di contenere la quantit dei nodi al fine di controllare la complessit delle connessioni che nei grandi insiemi urbani sarebbero tanto moltiplicate da pervenire al caos. In Antiarchitettura e demolizione, tradotto qualche anno fa in Italia2 , Salingaros propone la tesi secondo cui non solo il funzionalismo urbanistico quanto tutta larchitettura moderna, rivolta ad offrire disegni per le grandi conformazioni urbane, sarebbe tra i responsabili degli attuali scompensi territoriali che condurrebbero alla perdita del sacro (dalla radice indoeuropea sak-, legato, avvinto, a un dio, ma anche ad un corpo comunitario, sociale) come ricerca del senso e, quindi, alla fine dellumanit. Larchitettura odierna delle cosiddette archistar riunite nel decostruttivismo architettonico, propria alla megalopoli in quanto propositrice di costruzioni di grande scala vedi la Bigness esaltata da Koolhaas e persino di interi organismi urbani in immensi, unitari, volumi (macrostrutture che, pure sostenibili, come nel progetto di Masdar City nel Dubai, di Norman Foster, riunendo in un solo complesso
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N. Salingaros, Principles of urban structure, Grdners Books , Eastbourne, 2010 2 N. Salingaros, Antiarchitettura e demolizione. La fine dellarchitettura modernista , trad.it. di D. Vannetiello e G. Pucci Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 2007

50000 abitanti, nella previsione di giungere a 400000, si renderebbero quali luoghi di isolamento privi di vera socialit), sarebbe pertanto, in continuit con il modernismo, rivolta a distruggere i sistemi connettivi storici della citt tradizionale con le stesse relazioni tra gli uomini cui dispongono e, quindi, lumanit tutta, dal momento che tali sistemi, e la relazionalit da cui sono sottesi, sarebbero propri allumano. Sebbene tale architettura ricorra alluso dellelettronica nella progettazione di edifici e luoghi urbani, Salingaros ne denuncia la cattiva utilizzazione tesa a polverizzare, ed in definitiva a distruggere, la forma architettonica, quella della citt e della vita sociale che vi si svolge, s da ritenerne opportuna, nella proposta di un ritorno alle piccole dimensioni urbane, la demolizione. Invero, oltre le accettabili critiche al decostruttismo architettonico ed alle macrostrutture in cui condensare lurbano, le discutibili teorie del new urbanism , che, criticando il funzionalismo, si fonda ancora essenzialmente sulla organizzazione delle funzioni, trovano riscontro in controversi esiti urbanistici. Cos, ad esempio, gi nel primo esperimento neourbanista, la progettazione di Sesaide in Florida, il realizzato villaggio in legno colorato di stile coloniale appare tanto finto, una sorta di scenografia, da essere quasi alieno alla vita, per essere usato come set nel film The T ruman Show che narra, appunto, della vita-fiction del protagonista. O a Celebration, la citt voluta dalla Walt Disney World tra Orlando e T ampa, con 16000 casette Via col vento dove, malgrado sia stata imposta una distanza massima tra le abitazioni di 9 metri, lampiezza dellabitato, pure di poco superiore a quella di una piccola cittadina, ha mandato in frantumi il progetto di pedonalizzazione riconducendo gli abitanti alluso della deprecata automobile e di tutti i vizi propri alla citt diffusa. Un esperimento in parte replicato a Parigi, dalla stessa Disney Co., con il Disney Resort ed in giro per il mondo, nei Caraibi, con il villaggio Orchid Bay, o in Svezia, a Jakriborg, dove allo stile nuovo antico degli e difici corrisponde la morta vita dei cittadini. Malgrado i fallimenti, il new urbanism , il quale, ripromettendosi di contrastare lespansione della metropoli e, con essa, il cosiddetto sprawl, finisce invece con lincrementare, sia pure per nuclei abitativi di modeste dimensioni, lampliarsi di suburbia, perviene a risultati pi interessanti nella riqualificazione delle citt consolidate attraverso il Traditional Neighborhood Development (T DN, quartiere a sviluppo tradizionale) ed il T ransit-Oriented-Development (TOD, sviluppo del traffico orientato) teorizzati da Peter Calthorpe ed utilizzati a Detroit, ad Ottawa, a Calgary. Suddividendo infatti le grandi citt per nuclei autosufficienti, con negozi, uffici pubblici, unit sanitarie e scolastiche, a distanze interne massime di 600 metri, in modo da rendere laccesso ai servizi della vita

quotidiana del tutto pedonale (T DN), vengono ridefiniti i collegamenti tra i diversi nuclei ed i servizi di scala maggiore posti al confine tra pi nuclei, mediante una gerarchia di collegamenti pubblici e di strade che utilizzano i tronchi esistenti o nuovi assi appositamente creati, sino a connettere linsieme metropolitano, costituito dai diversi poli urbani, alle maglie viarie di grande scala e quindi ai territori circostanti (TOD), in modo da limitare lespansione. Intervenendo nelle metropoli il new urbanism investe la grande scala territoriale aspirando a trasformare lesteso sviluppo suburbano in un regolato insieme di aree a carattere urbano. La sua attenzione verso gli spazi inutilizzati gli edifici dismessi o intere zone residue nello sviluppo territoriale, da riqualificare o da reinterpretare, sembra cos incontrare linteresse europeo verso il cosiddetto terzo paesaggio teorizzato da Gilles Clment, una sorta di terzo stato della geografia che comprende tutti quei luoghi, ampi o piccoli, consapevolmente o negligentemente abbandonati, nei quali opera una natura incolta che li trasforma in campi di biodiversit, del tutto necessari alla vita delluomo3 . Solitamente, essendo Clment un botanico, ovvero un progettista del verde, il terzo paesaggio viene inteso in una accezione naturalistica, mentre, includendo nella biodiversit lo stesso uomo, esso investe anche il costruito in una visione non solo ambientalista quanto antropologica. Ed infatti Gilles Clment scrive: Propongo di chiamare T erzo paesaggio linsieme di tutti i territori sottratti all'azione umana. un terreno di rifugio per la diversit, altrimenti cacciata al di fuori degli spazi dominati dall'uomo. II Terzo Paesaggio perci la somma del residuo - sia rurale sia urbano - e dell incolto': comprende il ciglio delle strade e dei campi, i margini delle aree industriali e delle citt, le torbiere.... E si estende fino ad abbracciare le riserve, quelle aree in cui la diversit biologica particolarmente forte Il T erzo paesaggio un luogo di indecisione per le amministrazioni e per lutilizzo programmato da parte della societ. Gli esseri viventi che lo occupano per - piante, animali, uomini - vi prendono delle decisioni agendo in tutta libert e ne impiegano spazio e risorse rispondendo allurgenza del proprio bisogno. Sono sempre, credo, urgenze dettate dalla biologia, niente affatto prevedibili. Ecco perch voglio insistere sulla necessit di prevedere uno spazio dellindecisione - cio dei frammenti di Terzo paesaggio - in seno alle aree urbane o rurali affidate allumano governo: voglio mettere in primo piano la necessit di gover3

G. Clment, Manifesto del terzo paesaggio , a cura di F. De P ieri, Qudlibet, Macerata 2005. La nozione di terzo paesaggio rinvia al terzo stato teorizzato nel corso della rivoluzione francese dall abate Emmanuel Joseph Sieys, che, comprendendo tutto ci che stato fuori dall ordinamento politico, veniva considerato come la vera anima della societ.

narne politicamente lesistenza. Con un evidente riferimento alle dottrine orientali, ma anche alla filosofia di Gilles Deleuze, Clment propone una continuit tra luomo e gli altri esseri fondata sulla meraviglia dellimprevisto, quello stesso stupore di fronte alle cose del mondo che anim il pensiero dei greci, ritrovandola negli indecisi luoghi dellindecisione che propone di lasciare tali allinterno della programmazione degli spazi di vita. Una ipotesi che non investe solo i contenuti della pianificazione, lidea cio di proteggere le isole di paesaggio relitto, urbano o naturale, intoccate, in termini quindi molto diversi dal new urbanism , il quale ne propone il riuso finalizzato a creare nuove dimensioni urbane, quanto la stessa metodologia del pianificare, nella necessit di prevedere nei Piani sempre il nonpianificato, lo spazio dellimprevedibile, anche qui in termini del tutto alieni al new urbanism che invece si propone di pianificare la complessit. E la pianificazione territoriale, quale luogo di una previsione esaustiva, stata sottoposta a critica, proprio in Italia, sin dalla sua origine. Se si segue la distinzione posta da Campos Venuti tra le generazioni di Piani nel nostro paese, che ascrive alla prima i Piani di ordinamento urbano, alla seconda quelli di espansione urbana ed alla terza i Piani della trasformazione urbana4 , sia pure riferiti alla scala comunale, pu ritenersi, considerando come per lo stesso autore quelli di prima generazione siano strumenti ancora generici, dettati dal desiderio di porre una qualunque regola al caos della prima crescita cittadina...concepiti pi o meno esplicitamente a favore del regime immobiliare, che anche nel nostro paese, sia in riferimento alla evoluzione degli studi sulla citt in campo internazionale5 che alle conquiste politiche sulla questione della casa, la disciplina urbanistica, quale tentativo di controllo dello sviluppo urbano in termini sociali e non solo rivolto allo sfruttamento speculativo dei suoli, sia sorta in effetti con il Piani di seconda generazione, successivi alla legge 765 del 1967 ovvero al Decreto 1444 del 1968, i quali iniziano a dettare regole per
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Cfr . G. Ca mpos Venuti, La terza generazione dellurbanistica , Franco Angeli, Milano 1987. Cfr. anche V. Erba, Le generazioni dei piani urbanistici , in Territorio Fascicolo 41, 2007. 5 La fine degli anni sessanta vede, anche nei paesi privi di tradizione urbana, a causa della forte espansione metropolitana che si era tentato di contenere con P iani tradizionali, a carattere architettonico, una nuova interpretazione della citt come sistema di funzioni, cui si applicano i metodi della pianificazione territoriale di grande scala orientata da scelte economiche. A ci corrispondono le teorie sulla formazione complessa del P iano, come nel testo, del 1964, di Cristopher Alexander, tradotto in Italia nel 1967 con il titolo Note sulla sintesi della forma , trad. it. di S. Los, Il saggiatore, Milano, che introduce nella pianificazione urbana l analisi dei sistemi mentre la fine del decennio vede luscita del testo di J. Brian McLoughlin , Urban and Regional Planning: a Systems Approach , P raeger, New York, 1969 in cui pure illustrato l approccio sistemico del P iano.

lespansione edilizia connessa alla definizione di spazi per servizi (standard). Invero, in molti paesi delloccidente si assiste, gi negli anni sessanta, a tentativi pianificatori che, facendo leva sullintervento pubblico nelledilizia residenziale, condurranno, nel decennio successivo, ad un nuovo assetto della disciplina intesa luogo di previsione di pi equilibrati rapporti tra le funzioni nello sviluppo territoriale ovvero di rivendicazione di un uso sociale del suolo. Negli USA, sin dal primo dopoguerra, i governi democratici, sebbene contraddetti da quelli repubblicani, tentano di proporre incentivi alla edilizia residenziale sociale onde determinare un possibile controllo del mercato. Con lHousing Act del 1949, del 1954, del 1961, ovvero con la disposizione di fondi pubblici per abitazioni popolari da offrire ai ceti poveri, si tenta anche di dare vita ad operazioni di rinnovo urbano, sia nelle grandi metropoli in cui ancora si riconoscono assetti di tipo urbano come New York, Boston, Philadelphia, sia nelle realt suburbane, nel tentativo di conquistare aree da sottrarre alla speculazione privata in cui costituire nuclei comunitari integrati. Ma lUrban Renewal, data anche la limitazione dei fondi a disposizione, finisce con il costituirsi, in entrambi i casi, solo quale catalizzatore per una edilizia pi ricca che, in fine, sostituisce i quartieri popolari. Del resto, se vero che, dopo i governi di Kennedy e Johnson, con lavvento di Nixon nel 1968 vengono decurtati del 40% i fondi del Model Cities Program altres vero che il sostegno ai ceti poveri, negli USA, stato sempre residuale e limitato alle classi incapaci di provvedere a se stesse, tale quindi da non determinare, in campo edilizio, un possibile controllo dello sviluppo urbano, tanto pi che i finanziamenti pubblici sono affidati ai costruttori privati i quali, in assenza di fondi per la manutenzione, nel decadimento dei quartieri popolari, attuano le possibili sostituzioni nelle aree divenute pi appetibili, trasferendo altrove gli abitanti6 . Il fallimento della politica per la residenza sociale in USA rivolta al controllo dello sviluppo urbano si determina anche in Europa sebbene qui le misure intraprese siano diverse. In Inghilterra, dopo il forte sviluppo dei centri urbani maggiori avvenuto nel dopoguerra, si tenta di attuare una politica di decentramento secondo un doppio binario in un concetto urbanistico di scala regionale, se non nazionale. Da un lato si da avvio alla costruzione delle New Town, previste dopo la guerra quali citt satelliti di grandi aree metropolitane, tra i 20000 ed i 60000 abitanti, con presenze industriali, e, dallaltro, si attuano disegni di riorganizzazione territoriale con lincentivazione dello sviluppo dei centri minori (Town Development Acts), onde contenere gli esodi me6

Cfr . H. Wolman, The Politics of Federal Housing , Dodd Mead & Co., New York 1971, p. 40 e segg

diante politiche di sostegno alle comunit locali ovvero con la previsione di intere citt nuove diffuse (New Cities). Anche nel caso inglese tuttavia, malgrado alle pi sofisticate teorie sociologico-urbanistiche si accompagni un pi deciso intervento pubblico, dato assistere sia allinsuccesso delle citt nuove, spesso monofunzionali, sebbene in circuiti polifunzionali, sia a quello del tentativo di controllo del mercato rivolto a contenere lespansione, dal momento che ledilizia sociale diviene di fatto il volano per una nuova domanda di residenzialit che incrementa la rendita fondiaria favorendo la crescita urbana7 . Allo stesso modo in Francia dopo la realizzazione dei Grands Ensambles del dopoguerra, misurati agglomerati residenziali realizzati per ovviare alla carenza di alloggi contenendo la domanda verso i centri urbani particolarmente nella regione parigina, agli inizi degli anni sessanta che, con i governi Pompidou, viene posta maggiore attenzione allo sviluppo territoriale mediante listituzione della Dlgation l'amnagement du territoire et l'action rgionale (DATAR), attivata nel 1963 nel ministero specifico affidato a Maurice Schumann, che agisce di concerto con Commissariat gnral du Plan, attivo sin dal dopoguerra e, quindi, con i piani quinquennali del Ministero delle Finanze. Naturalmente lesempio pi significativo a Parigi, dove si da avvio alla riqualificazione del centro, anche con discutibili interventi di sostituzione edilizia in aree storiche significative, e, contemporaneamente, alla sua decompressione attraverso la definizione di linee radianti di collegamento ai territori circostanti nei quali prevedere nuovi interventi residenziali sorretti, a differenza dei Grands Ensambles da strutture produttive e servizi. Sullesempio della capitale, che si avvale di specifici finanziamenti, si definiscono nuovi istituti regionali e locali cui affidare la pianificazione degli interventi territoriali i quali, nel rapporto tra residenza ed attivit produttiva, investono larea vasta. Accade pertanto, non solo per la scala delle operazioni urbanistiche, improntate in definitiva alla grandeur, che i consistenti investimenti pubblici, attirando sia gli interessi della grande impresa sia quelli degli istituti bancari, finiscono con il sottrarre il progetto delle trasformazioni territoriali al controllo delle comunit insediate8 . In Italia, dopo le politiche della ricostruzione ed il Piano Fanfani del 49, che finanzia ledilizia e7

La pubblicistica sulla sperimentazione urbanistica in Inghilterra, dalle esperienze di decentramento, promosse gi dallHousing Act del 1921, o dalle successive teorie di Abercrombie, alle New Cities notevole. Una analisi recente che giunge sino agli anni settanta in A. Alexander, Britains New Towns: Garden Cities to Sustainable Communities , Routledge, London 2009. 8 Sull urbanistica francese confrontata con l esperienza anglosassone stato qui molto utile il saggio di Michle Breuillard, Amnagement et urbanisme en France et en Grande-Bretagne, L Harmattan, P aris 2007.

conomica e popolare per singoli ed autonomi quartieri i quali, posti oltre i margini delle citt, ne innescano processi disordinati di crescita, si fa strada, con la presidenza di Adriano Olivetti allIstituto Nazionale di Urbanistica, lidea di introdurre nelle stesse citt in cui sviluppare lindustrializzazione, secondo i dettami tra Howard, Geddes, Mumford e la politica del New Deal, i caratteri della campagna, luso agricolo del suolo, nella sperimentazione sociologica della formazione di nuove comunit. Il progetto radicale, intellettualistico, sebbene diffuso con toni efficientistico-tecnocratici, per non ha successo, avendo tuttavia il merito di proporre un altro punto di vista sullo sviluppo della citt sino alla definizione, nel 1960, del Codice dellUrbanistica avanzato dallINU. E di qui infatti che la proposta di un nuovo modo di pensare alle trasformazioni territoriali mediante processi di piano e di programmazione economica si incontra con la politica, non solo promossa dai partiti di opposizione. E noto infatti come nel 1962 sia stato un ministro democristiano, lonorevole Fiorentino Sullo, a porre, con un disegno di legge, la questione del regime dei suoli, ipotizzando lesproprio delle aree residenziali con la cessione del solo diritto di superficie, mediante asta pubblica, ai privati. Naturalmente le forti pressioni degli imprenditori determinarono in Parlamento il decadere del disegno di legge, mentre tuttavia andava crescendo una nuova coscienza politica circa la necessit di interpretare il territorio non solo attraverso gli interessi privati in campo edilizio, tale da porre anche, con la carta di Gubbio del 1962, la salvaguardia del patrimonio storico ancora soggetto, come nel periodo fascista, a demolizioni e sventramenti. Alla fine del decennio vedono quindi luce la legge 765 ed il Decreto 1444 che, pur rinviando lo sviluppo della citt alla armonizzazione di funzioni diverse non la sottraggono alle mani degli speculatori. Sar pertanto solo con le lotte operaie, gli scioperi indirizzati a rivendicare il diritto alla casa, che, agli inizi degli anni settanta, si giunger, con la definizione della legge 865/71, a considerare lesproprio dei suoli per la realizzazione delledilizia residenziale economica e popolare che, nellinterpretazione del comune di Bologna, sar utilizzato anche nei comparti edificati del centro storico per residenze pubbliche. E gi quindi negli anni settanta che, accanto alla presa datto dei limiti della nuova legislazione urbanistica messi in luce dalle lotte operaie, oltre la critica del funzionalismo modernista e dello zooning che ispirano i Piani di seconda generazione, incapaci di determinare, nella suddivisione di aree funzionali specializzate, un effetto citt, si sviluppa quella verso un tipo di pianificazione che, rivolta principalmente a tutelare la rendita ed i diritti della propriet dei suoli, appare orientata da un forte carattere ideologico nelle previsioni di me-

dio-lungo periodo, non adeguato ad un reale controllo delle trasformazioni urbane. Se appare significativa la nuova attenzione verso i Centri Storici posta dalla legislazione, che conduce allindividuazione di aree soggette a salvaguardia, lespansione urbana, malgrado il decadere dellindustria, prosegue la sua marcia di occupazione del territorio, nella terziarizzazione dei centri maggiori che induce una sempre pi alta domanda di citt. Inizia qui, anche, rispetto alla difficolt di contenere, o solo razionalizzare, lo sviluppo urbano, il tentativo della cultura del piano di contrastare la speculazione edilizia mediante il contenimento insediativo e la tutela, non solo delle aree storiche, quanto anche di quelle ambientalmente e paesaggisticamente significative. Studiosi e pianificatori, quali Benevolo, Astengo, Campos Venuti, perorano lidea di una disciplina fondata sul dovere sociale offrendo prevalenza ai diritti collettivi, pubblici, invece che ai diritti proprietari, privati. Un esempio in tal senso, rivolto a segnare anche la crisi del modello di pianificazione introdotto solo dieci anni prima, il Piano Regolatore di Pavia, del 1976, redatto da Astengo e Campos Venuti, detto anche Piano delle cinque salvaguardie il quale, fondato su un precedente Piano dei Servizi con laumento a 26,5 mq ad abitante per gli standard di attrezzature, rispetto ai 18 mq. previsti dalla legislazione, dispone il contenimento della crescita e dei margini della citt nella sua trasformazione conservativa, il vincolo a verde di importanti ambiti tali da rendere pi vivibili i diversi luoghi centrali e periferici, con la costituzione del Parco della Vernavola e del Parco T icino, la salvaguardia, oltre che del Centro Storico, del territorio agricolo produttivo, anche interno al perimetro urbano, e del patrimonio edilizio industriale, archeologico o attivo, nella individuazione dei Comitati di Quartiere quali attori nel processo di attuazione dello strumento urbanistico. Il Piano di Pavia, forse pi di altri coevi, oltre i contenuti innovativi da riconoscere nellampliamento della quantit dei suoli per le funzioni pubbliche e per le aree verdi, nellattenzione allambiente ed agli aspetti del paesaggio, nella sovrapposizione delle funzioni, con la definizione di aree industriali non specializzate, tale da superare le tradizionali zonizzazioni, segna, nel richiamo ad una attuazione regolata dallintervento dei cittadini, i Comitati di Quartiere, non solo la consapevolezza circa le difficolt della gestione del Piano (si ricordi che Astengo era stato assessore alla pianificazione a T orino nel 1966-67 e Campos Venuti assessore allurbanistica di Bologna dal 1960 al 1966 e, pertanto, entrambi esperti nellAmministrare lurbanistica), quanto la coscienza della crisi di ogni disegno rivolto a predeterminare in termini forti il futuro assetto territoriale e, in definitiva, il futuro organizzarsi della vita degli uomini.

Se allinizio degli anni settanta, non solo in campo urbanistico, era sembrato fondamentale nel nostro paese, al fine di riorganizzare il suo assetto e la sua economia, evolutisi in diverse direzioni in un sostanziale laissez faire, redigere piani per un pi ordinato futuro la stessa istituzione delle regioni avrebbe dovuto promuovere nuovi equilibri nelluso delle risorse statali e locali alla fine del decennio appare del tutto evidente, nellinanit di controllare in termini decisi il sempre pi fluido divenire delle cose, come di fatto il Piano, in ogni campo, politico, economico, urbanistico, viva solo una vuota mitologia. Mentre quindi gli urbanisti tentano di aprire i Piani allevenire introducendo lidea di una pianificazione in progress, quella di un Piano-progetto, da svolgere con il controllo dei cittadini, nella cultura architettonica e, generalmente, tra gli intellettuali, si fa sempre pi decisa la consapevolezza circa il carattere ideologico, di falsa coscienza, del Piano quale strumento previsionale del futuro, proiezione verso il nuovo, nella ipotesi di affidare al ceto popolare, ed ai suoi rappresentanti che avevano conquistato maggiore presenza nelle istituzioni pubbliche, il governo delle trasformazioni territoriali mediante strumenti attuativi intesi a verificare luso sociale del suolo. Nel 1979 esce in Francia il piccolo volume di Francois Lyotard su La condition postmoderne, con il quale lo studioso francese, anticipando di un decennio la caduta del muro di Berlino, dichiara concluse le grandi narrazioni ideologiche, i grands rcits, che, dallottocento, avevano indicato alla modernit le linee del progresso e dellavvenire. Con la modernit luomo, in occidente, aveva costruito con diversi racconti, scientifici, politici, sociologici, gli ideali mondi venturi cui pervenire piegando la storia. Con il suo libro Lyotard dichiara conclusa non solo la maniera di orientare lagire in vista di definite visioni del mondo, quanto la stessa progressivit della storia. Il moderno si era costituito in progetti che, rivolti ad una meta finale, interpretavano il tempo secondo una successione lineare di momenti conseguenti ed il reale secondo linguaggi che trovavano in quella meta la loro legittimazione. Alla fine degli anni settanta a Lyotard il tempo, la storia, oltre ogni progressivit, appaiono del tutto disorientati, cos come appare caduta ogni credibilit dei rcits, quelli riguardanti lemancipazione dei cittadini, il realizzarsi dello spirito o della societ senza classi, che avevano avuto un potere di legittimazione dei discorsi. Di qui la nuova condizione postmoderna caratterizzata dalla deriva di ogni ragione e dal tramonto della storia cui sono perduti i suoi fini progressivi9 .
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J. F. Lyotard, La condition postmoderne, Les dition de minuit, P aris 1979

Anche in Italia, dove il testo di Lyotard riceve molta attenzione, lanno dopo, Gianni Vattimo, con il saggio su Le avventure della differenza, che anticipa il volume a pi voci curato con Pier Aldo Rovatti Il pensiero debole, del 1983, oppone alla ragione dialettica, ovvero allidea della storia come itinerario progressivo del confronto tra soggetto ed oggetto verso il realizzarsi della ragione, dellassoluto, una ragione ermeneutica, rivolta ad interpretare il mondo non alla luce di una visione e di una meta totalizzanti, quanto nella sua molteplicit, nel suo essere luogo della differenza. Assumendo da Heidegger la critica alla metafisica la quale intesa, allo stesso modo dellideologia, a definire univocamente, nel segno di categorie unificanti, lessere, rivela il suo portato di violenza, Vattimo identifica il pensare, e la stessa esistenza, come an-denken, come ripensare, ri-memorare. La metafisica oblio dellessere perch lo offre in definizioni concluse che conducendolo allente di fatto ne dimenticano lindicibilit. Pensiero autentico quindi, invece, rimemorare, che non significa ri-cor-dare, lessere, quanto ricordare la sua immemorabilit, limpossibilit di ricondurlo nelle definizioni delluomo. Di qui la caduta di ogni pensiero forte che tenti di delimitare lessere, come di ogni soggettivit forte suo interprete e, attraversando il Nietzsche a partire dalla seconda inattuale, lidea della storia non come progressivit quanto come ritorno del medesimo, del continuo coesistere di oblio e memoria dove non c superamento di unepoca rispetto ad unaltra, quanto solo un orizzonte di rovine, quelle della metafisica, cui si rivolge, producendo attraverso le proprie interpretazioni altra storia, il pensiero rimemorativo10 . Linfluenza di Lyotard e di Vattimo anche sulla pianificazione urbanistica, ovvero sulla opportunit di abbandonare unottica finalistica che assuma il territorio alla luce di una visione unitaria, o sul modo di concepire la citt, non quale insieme gerarchico di luoghi ed epoche, quanto tutta intera patrimonio collettivo in cui si documenta, oltre il centro storico, in tutti i suoi segni, la vita che lha attraversata, appare palese. Ed Massimo Cacciari, nel 1981, ad interrogarsi sulla nozione di progetto riferita, non solo o non tanto allarchitettura o allurbanistica, quanto ad ogni aspirazione previsionale sul futuro. Per Cacciari, nel senso delletimo, il progetto, proiectus, da pro- , innanzi, verso, e iacere, gettare, inteso quale azione anticipatrice di proiezione nel futuro cos voglio che sia pre-vedente, connessa e finalizzata, intenzionalmente, alla produzione, al pro-ducere, termine cui strettamente legato, del Nuovo. Esso cio non semplice ideazione, quanto allestimento dei mezzi opportuni per realizzare il
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previsto, dove lenfasi sul pro- ne determina il suo porsi oltre ogni vincolo: il progetto nel suo lancio al Nuovo si concepisce come ab-solutus, sradicato da ogni luogo con la tradizione, immanente critica di ogni proprio, e perci libero libero nel duplice senso: nel senso di essenzialmente sciolto da ogni vincolo o religio con il passato e nel senso produttivo e costruttivo della libert di disporre di ogni luogo, di averlo a disposizione, analizzabile secondo i propri valutati. In tal senso il progetto, predittivo/produttivo, che nella libert chiede le cose nella sua disponibilit, appare essere luogo proprio alla tecnica contemporanea nei caratteri rivelati dallanalisi di Martin Heidegger. In esso cio, nel termine tedesco in cui risuona anche il significato di progresso, fortschitt, sembrerebbe porsi lidea di una esclusiva attenzione alla meta, al fine, nella autonomia da ogni presupposto, laddove, al contrario, da un lato, concentrato sul proprio tlos, questo stesso ne diviene presupposto fondante e, dallaltro, postulando il divenire, nellintenderlo come pro-gresso, interpreta gli eventi solo come frattempi privi in s di valore nella catena che li dispone verso il fine previsto. La contraddizione del progetto quale Fortschritt quindi nel fatto che in esso massima apertura-al e massima chiusura-del sono dette ad un tempo ed in un unico modo, nel senso che il suo tono anticipante vuole costantemente che il divenire siae insieme togliere-liquidare il divenire, scontarne limprevedibilit, linealizzarlo o comunque amministrarne-governarne ogni eccezione. Non si pu non sottolineare come lanalisi di Cacciari, oltre a riferirsi al progetto moderno, ovvero a modelli epistemologici fondati su logiche previsionali di tipo deterministico, si rivolga, nellavvento del computer, alle aspirazioni progettanti della ingegneria dei sistemi e di ogni metodo grammatologico che assuma il divenire nella molteplice combinatoriet di possibili grmmi, ovvero ai tentativi di prevedere nel percorso dal progetto al prodotto lirruzione del caso onde predeterminarlo nelle elaborazioni combinatorie, in un accrescersi della contraddizione tra apertura al divenire e volont alla sua sterilizzazione, in cui riconoscere il senso ideologico, di una non autentica adesione allaccadere, di ogni progettarepianificare11 . E da rilevare come il Cacciari, in una interpretazione differente di Heidegger, rispetto a quella del Vattimo, mostri il diverso senso che assume nel filosofo tedesco il progetto come Ent-wurf, invece che Fort-schritt, dove l ent-, analogo al de- latino, pi che porre lenfasi su una progressivit rivolta ad un fine ( fort, pro) richiami lorizzonte da cui si viene via, il via-da, lo strappo da esso, mostrando il progetto ( ent-wurf = de-getto ) quale condizione propria
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G. Vattimo, Le avventure della differenza , Garzanti, Milano 1980, v. gli ultimi due capitoli della Sezione Quarta.

M. Cacciari, Progetto , in Laboratorio politico, n. 2, anno I, Torino, Marzo-Aprile 1981.

alla gettatezza dellesser-ci, delluomo, chiamato, oltre la sua aspirazione ad una meta, a venir via da quanto lo determina: lEntwurf heideggeriano non ha nulla a che fare con il piano tecnico scientifico, con la dimensione anticipante predittivo-produttiva del progetto, con la sua inevitabile aura progressiva: esso costituisce il modo dellEsserci in quanto gettato . NellEntwurf lEsserci colto in quanto costitutivamente progettante la possibilit in quanto possibilit. LEsserci progetto (Entwurf) il progetto appartiene alla sua determinazione ontologica come se lo strappo appartenesse costitutivamente allEsserci e non insorgesse come scelta, decisione. In questo Entwurf si diviene ci che si ; lent- conduce via, seduce, per ricondurre alla radice 12 . E anche attraverso queste elaborazioni che, nel mutato orizzonte economico e sociale del paese, la pianificazione territoriale si inoltra verso nuovi obiettivi e nuove metodologie. Allinizio degli anni ottanta, infatti, nella crisi industriale, si attiva il processo di terziarizzazione delle citt con una nuova domanda di residenzialit che la cultura urbanistica tende a contrastare nellinvito alla riqualificazione dellesistente e dei centri urbani diffusi ed alla utilizzazione delledilizia economica e popolare anche convenzionata che la legislazione (865/71, 457/78) aveva incoraggiato. Con la legge 10/77 sui Piani Poliennali di Attuazione viene anche introdotta una possibile metodologia pianificatoria rivolta ad operare non per sezioni previsionali concluse quanto per programmazioni continue dei processi di trasformazione urbanistica. La dismissione delle industrie, inoltre, pone la questione della reinterpretazione del patrimonio urbano anche non antico, in cui riconoscere altres la storia dei luoghi, per cui si determina, in generale, la necessit di ricercare assetti territoriali meno legati allespansione insediativa e maggiormente tesi a proporre una nuova qualit urbana ed ambientale attraverso il riuso e la riconversione del patrimonio gi costruito. Da un lato le grandi quantit edilizie prodotte fanno affiorare lesigenza della riduzione del consumo del suolo, dallaltro emerge sia lopportunit di utilizzare le aree interstiziali interne alle citt, sia di riconfigurare, mediante il recupero introdotto dalla legge 457/78, le zone edificate prive di valori urbani. Ed entro queste coordinate che si parla, secondo la definizione di Campos Venuti, di Piani di terza generazione, di Piani cio i quali, seguendo le analisi di Bernardo Secchi, prendono atto della condizione di frammentazione del contesto urbano e metropolitano, determinata dalle diverse evoluzioni dellespansione, per tentare di ricomporre mediante la modificazione dellesistente, oltre ogni nuova crescita edilizia, pos12

sibili concetti di appartenenza, di identit e di condivisione sociale di un habitat. Malgrado la domanda di citt sia ancora crescente, secondo Bernardo Secchi, lurbanistica deve tentare di ottimizzare e rendere coerenti gli assetti territoriali presenti onde sfuggire ulteriori squilibri. Lo spazio che negli anni ottanta si apre alla realt a venire , infatti, gi costruito, per cui il tema che si pone al Piano di dare senso al futuro sulla base per dello sfondo preesistente, con le sue stratigrafie di vita e di storia, attraverso continue modificazioni della citt, del territorio, dei diversi ambienti del vivere, s che latto primo di qualsivoglia progetto urbanistico sia nello studio e nella conoscenza dei luoghi su cui intervenire e su cui ritagliare nuove prospettive13 . Le assonanze con il pensiero di Lyotard sulla fine di ogni sviluppo progressivo, o di Vattimo, circa la necessit di costruire il futuro attraverso la reinterpretazione della storia presa nel suo insieme senza momenti e luoghi privilegiati, o di Cacciari a proposito della nozione di progetto come Ent-wurf, modo di strapparsi dallo sfondo preesistente delle cose pi che assoluto slancio nel futuro, appaiono evidenti. Ed lungo tali indicazioni che il Piano, smentendo in parte il proprio concetto previsionale, di volont del nuovo, si propone invece di cucire e legare i frammenti dei tanti discorsi imbastiti nel passato, anche recente, sulla citt e sul territorio, onde ritrovare a questi ancora possibili trame, nuovi racconti, da vivere14 . Non solo. Dal momento che il Piano si pone il compito di riconsiderare la storia comune che ha conformato i luoghi, appare altres necessaria una nuova governance, lungo le indicazioni gi poste negli anni settanta, che elegga le comunit insediate quali veri referenti delle trasformazioni territoriali, cos come ormai nella coscienza dellurbanistica internazionale15 . Considerando quindi che lintervento urbano e territoriale, sebbene dilungato nel tempo, si fonda comunque su progetti concreti di modificazione degli assetti esistenti, tali da poter essere anche sottoposti alla valutazione dei cittadini, lurbanista conosce una nuova sintonia con larchitetto offrendo, invece che zonizzazioni e quantit, come in passato, precisati disegni di volumetrie e spazi rivolti a reinterpretare i luoghi della vita collettiva. E indicativo in tal senso che Campos Venuti chiami a collaborare
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Ibidem. Cacciari legge nel suo saggio Essere e Tempo di Martin Heidegger, trad. it. di P . Chiodi, che si soffer ma in particolare sul progettare dell uomo al paragrafo 31.

Si qui sintetizzato la pi complessa analisi di Bernardo Secchi sulla modificazione cui la rivista Casabella dedica il numero doppio 498/99 del Gennaio-febbraio 1984. 14 Bernardo Secchi, Cucire e legare, Casabella, n 490, Aprile 1983, p. 26. Le idee urbanistiche intese in un progetto rivolto al recupero dell esistente e dell ambiente sono raccolte da Secchi nel volume Un progetto per lurbanistica , Einaudi, orino 1997. 15 La governance urbana implica l arricchimento della democrazia rappresentativa attraverso nuove procedure deliberative e consultive In altri termini una prospettiva molto ambiziosa, che necessita di pi saperi, pi esperienze e pi democrazia, in Franois Ascher, I nuovi principi dellurbanistica (2001), trad. it. Pironti, Napoli 2006, p. 96.

nel nuovo Piano di Bologna (1985) larchitetto Portoghesi, e che Secchi, progettista innovativo del Piano di Siena (1987-90), intervenga nel disegno di quello di T orino (1995) redatto da Vittorio Gregotti, il quale si avvale nel proprio team anche del contributo del filosofo Gianni Vattimo. Rivolgendo la propria attenzione alla morfologia delle citt e dellambiente, con i nuovi Piani lurbanistica abbandona la propria vocazione a definire in maniera generalizzata lintero assetto territoriale per regolare in termini differenziati i vari ambiti urbani, anche attraverso il rilievo dei diversi settori, infrastrutturale, ambientale e insediativo, la cui ridefinizione interpretata come strategica nella trasformazione (non espansione) futura. In altri casi, proprio nellaspirazione a trasformare il concreto assetto fisico dei luoghi di vita, nel senso di una maggiore qualit funzionale ed estetica e fuori da ogni previsionalit, i piani, pi che disegnare i possibili scenari urbanistici, si affidano a normative stringenti che disciplinino i possibili interventi, tali da offrire veri e propri progetti, come nel caso dei progetti norma di Siena. A ci si aggiunge il ricorso alla tecnica perequativa che, mediante la definizione di comparti edificatori costituiti da suoli anche distanti, attraverso il consenso a nuove costruzioni, offre lopportunit di recuperare gli standard dei servizi nelle aree urbanizzate sprovviste. Malgrado la bont degli intenti, la volont di determinare concrete definizioni territoriali di riqualificazione dellesistente da sottoporre al consenso dei cittadini, anche i Piani di terza generazione, sin dal loro avvio, conoscono applicazioni perverse. Cos, mentre i Piani di Settore di Bologna o i ProgettiNorma di Siena vedono con difficolt la loro realizzazione, sia per carenze finanziarie che per il complesso coinvolgimento di interessi eterogenei pubblici e privati, nel Piano di Torino appare del tutto discutibile linterpretazione della riqualificazione delle aree industriali dismesse in termini di speculazione residenziale. Il tema, posto sin dal dopoguerra, di collegare il sud ed il nord della citt con la copertura della linea ferroviaria (Spina), utile anche ad intercettare le vecchie aree industriali da reinterpretare in termini urbani, viene infatti attuato a prezzo di un alto indice di solaio residenziale (0,7 del suolo), oltretutto in assenza di domanda. Sar infatti solo con lintervento pubblico per la realizzazione delle dispendiose Olimpiadi invernali che il Piano conoscer il suo avvio e labbattimento, con il consenso della Soprintendenza, di pregevoli testimonianze del passato industriale della citt, onde lasciar posto a notevoli cubature, intercalate, qua e l, da una ciminiera, un altoforno, che non offrono affatto il senso della ri-memorazione cui pure voleva ispirarsi. A ci corrisponde il rinvio della realizzazione dei servizi pubblici pi significativi, tra i quali il Parco del-

la Dora ed il progetto Torino citt delle acque a fronte della pi rapida costruzione di residenze, per oltre il 60% dei nuovi interventi, oltretutto non indirizzate alle migliaia di famiglie ancora sprovviste di alloggio popolare. Lesempio di Torino rileva come la complessit dei temi posti dalla riqualificazione delle citt impone, sul piano economico, il ricorso ad ampie risorse che coinvolgano settori finanziari in passato non rivolti allintervento immobiliare, i quali sfuggono il confronto democratico per stravolgere, con lausilo della attuabilit degli strumenti urbanistici, le tradizionali conformazioni delle citt. Sebbene quanto accade a Torino trovi conferma in altre citt importanti, come Milano, dove le varianti attuative del vecchio PRG, risalente al 1980, ovvero i Piani Integrati di Intervento introducono, in aree semiurbane caratterizzate da contenitori dismessi, nuova edilizia residenziale non destinata ai ceti popolari, il Piano di una piccola citt, Salerno, a poter essere considerato il vero incubatore delle maggiori degenerazioni urbanistiche indotte dalla pianificazione attuativa, quello cio che meglio espone le miserie dei Piani di terza generazione. Firmato da Oriol Bohigas, ispiratore della riqualificazione di Barcellona olimpica, il Piano Urbanistico Comunale di Salerno (19922005) accoglie infatti tutti i principi dei piani di terza generazione nella redazione delle AAPU, di fatto Piani Particolareggiati o PUA (Piani Urbanistici Attuativi) (un vezzo recente degli urbanisti quello di offrire un nome nuovo a vecchie strumentazioni di piano), in una rigorosa restituzione volumetrica, quali veri e propri masterplan composti prima del PUC. Ed anzi, il Piano generale viene disegnato, con le tradizionali zonizzazioni, in ragione dei progetti attuativi predefiniti, secondo disegni trasformativi, quindi, pi che su possibili previsioni. Non solo, ma, sventolando slogan come costruire nel costruito o monumentalizzare la citt compatta, le AAPU coinvolgono parti gi urbanizzate da riqualificare evitando, secondo il progettista, future espansioni, previste su pochi suoli agricoli, al contorno della citt, introdotti, attraverso il ricorso alla perequazione, in comparti con aree pi interne al recinto urbano, onde determinare qui gli standards di cui sono sprovviste. Affidato al Censis lo studio circa lo sviluppo economico e demografico della citt che, attraverso dati palesemente errati, quali ad esempio il rilievo di una presenza di 156000 abitanti a fronte dei 136000 accertati dallIstat, giunge a prevedere nel 2009 circa 180000 abitanti, il Piano, attraverso le concrete volumetrie disegnate nelle AAPU, programma ben 1.137.000 mq di nuovo solaio lordo residenziale, ovvero circa 40.000 nuovi vani, per condurre la citt a 176000 abitanti. Se si tiene conto che Salerno conosce sin dal 1970 un progressivo decremento del numero degli abitanti, confermato nel de-

cennio 2001-2011, pu annotarsi come il tema della riqualificazione urbana proposto da Bohigas sia stato solo il grimaldello per giustificare ed incentivare, allinterno della citt consolidata, nelle aree ancora libere e destinate a standard, il ricorso alledilizia residenziale privata. Naturalmente, ad indorare la pillola delle nuove cubature allinterno ed al contorno della citt, pari a circa un terzo di quelle esistenti, in un sacco che, nelle sue proporzioni, fa impallidire quello delle colline napoletane realizzato nella fase di transizione della Legge-ponte, descritto da Percy Allum16 e dal film di Rosi Le mani sulla citt, sono stati coinvolte dal sindaco salernitano diversi progettisti dello starsystem internazionale che, come nel caso di Bofill e di Chipperfield, hanno riciclato progetti gi redatti in altre citt, pi ampie, con volumi fuori scala, come per il crescent di Santa T eresa, copia di quello di Stoccolma e Montpellier, sviluppato secondo una lunghezza semicircolare di circa 300 metri, pari alla met del lungomare cittadino, ed una altezza di 32 metri, tale da oscurare il Centro Storico, interrompendone la tradizionale relazione con il mare riportata nelliconografia sin dal Medioevo. Ed proprio il crescent ad essere il banco di prova di un nuovo modo di invogliare i capitali privati allinvestimento, con un suolo di propriet del Demanio Marittimo, che, sebbene incedibile, richiesto dal sindaco in un acquisto per fini pubblici (la realizzazione delledificabilit di cui al Piano inteso di interesse collettivo), stato rivenduto ai costruttori quasi al medesimo prezzo di base dasta, onde realizzare lenorme volumetria. Ed seguendo tale criterio, quindi, che, per altri spazi pubblici interni alla citt e molto appetibili, di propriet comunale,viene disposta la vendita ai privati affinch, realizzando edifici residenziali, possano porre in essere la sbandierata riqualificazione urbana, con servizi in realt gi presenti (nel caso del crescent il suolo, che nel vecchio PRG era utilizzato come zona F con parcheggi, stato destinato a piazza pedonale ed il parcheggio stato interrato, con un intervento finanziato dalla UE e da fondi pubblici comunali e non a carico dei privati). Per altro verso la cosiddetta equit urbanistica affidata ai dispositivi perquativi, nei difficili rapporti insorti tra i proprietari delle aree, stata bypassata scomponendo i comparti onde realizzare la sola edilizia residenziale nella monetizzazione degli standard. Il caso Salerno, a differenza di quanto accaduto a T orino, dove sono intervenuti anche grandi investimenti pubblici, mostra come il disegno urbano proposto da un Piano di terza generazione e dai suoi indirizzi attuativi, possa essere portato a compimento con soli investimenti privati, mediante la vendita dei beni cittadini, suolo, sottosuolo, mare si pensi che
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in poco pi di quattro chilometri di costa sono stati ipotizzati cinque porti di cui quattro realizzati, mentre gran parte del sottosuolo di piazze e slarghi stato offerto a parcheggi sotterranei a Societ immobiliari a responsabilit limitata e piccoli capitali costituite ad hoc (la societ che costruisce il crescent la crescent srl con poche migliaia di euro di capitale) che si avvalgono del finanziamento bancario il quale, come spiega Luca Martinelli in un suo saggio, sebbene ingente, viene inserito nei bilanci degli istituti di credito nella parte attiva, invece che passiva, trattato cio come investimento, in modo da ottenere valutazioni positive dalla Consob e dalle agenzie di rating17 , laddove la disposizione realizzativa dei progetti finisce con leludere anche quel controllo democratico dei cittadini sollecitato dagli urbanisti. Con il Piano Comunale di Salerno si compie il fallimento di quella urbanistica intesa quale servizio sociale, tanto pi che, con la fine della citt18 , la pianificazione, nel confronto con larea vasta, vede sfuggire ulteriormente i territori dai tentativi di controllo assegnati alle norme ed alla vigilanza dei cittadini. Il naufragio dellurbanistica attuativa corrisponde in un certo senso a quello dellidea postmoderna della storia come rimemorazione ovvero della realt quale oggetto di interpretazioni e, in definitiva, allinsuccesso di quanti avevano salutato come liberatorio lannuncio della fine dei grands rcits, delle grandi narrazioni ideologiche. Se infatti in termini generali lattivit ermeneutica tra le definizioni storiche non mantiene la promessa della possibilit di una continua ri-creativit dei giochi sociali, della cultura o della politica, lassunzione dellintera citt quale luogo da reinterpretare, modificare, in ragione dei desideri dei cittadini, a sua volta sconta la sconfitta, nel riciclaggio dellintero territorio urbano, come nei Piani di Torino e Salerno, a fini speculativi. Da un lato la fantasmagoria dei valori auspicata dal postmoderno quale manifestazione di libert sembra tradursi in mera mascherata atta a nascondere pi concreti valori economici, a propria volta giocati nelle finzioni finanziarie, tali da eludere ogni identificazione, dallaltro la stessa materialit della costruzione che, ponendosi quale garanzia finanziaria, tramuta lintera citt e lintero territorio in luogo di esclusive valutazioni economiche, prive di considerazioni sullabitare, rivestite dal posticcio delle architetture delle archistar. In questo quadro si fa luce la critica al postmoderno ed al primato
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P . Allum, Potere e societ a Napoli nel dopoguerra , Einaudi, Torino 1975.

L. Martinelli, Le conseguenze del cemento , Altraeconomia, Milano 2011, p. 23 e segg. 18 Massimo Cacciari nel saggio La citt , P azzini, Villa Verucchio 2004, mette in luce come la attuale dimensione megalopolitana in cui la citt si perde non sia che il compiersi dell urbs augescens , gi disposta a superare i confini, ogni confine sino a quella che, per Leonatrdo Benevolo La fine della citt , Laterza, Roma-Bari 2011.

dellinterpretare per la riconsiderazione della realt ovvero di quei nodi fondanti, inemendabili di riconoscimento collettivo. Ed ancora un filosofo, Maurizio Ferraris (ma di newrealists vecchi e nuovi ve ne sono molti in giro per il mondo: Umberto Eco, Markus Gabriel, Peter Bojanic, Paul Boghossian) che, sintetizzando le proprie precedenti riflessioni critiche sulla filosofia ermeneutica in un testo del 2011, propone di riconsiderare il reale sfuggente ad ogni definizione/interpretazione. Il pensiero debole, lermeneutica, aveva sostenuto che la realt non mai accessibile in quanto tale ma sempre nelle forme delle nostre definizioni, i nostri sensi ed i nostri pensieri. Per Ferraris questo modo di pensare deriva dal confondere lo statuto ontologico dei reali con quello epistemologico, lessere della cosa con le diverse conoscenze che si hanno di lei cui non si offre, le quali, vero, si configurano come interpretazioni, definizioni linguistiche, variabili nel tempo e relative, ma solo perch vi uno statuto inespresso, oggettivo, uno zoccolo duro della cosa stessa che le contraddice determinando altre possibili definizioni. In una parola la realt della cosa, una sorta di struttura indicibile tuttavia interna ad ogni dicibilit. Secondo lautore il postmoderno, in cui sono coinvolti Foucault, Derrida, Deleuze, Lyotard, Vattimo, Bauman, sino a risalire a Nietzsche e Heidegger, ponendo laccento sulle interpretazioni, attraverso lironizzazione, la presa di distanza, la virgolettatura, dalla e della realt con ogni sua seria considerazione (Husserl, Heidegger, Deleuze, Vattimo) e la desublimazione intesa nella promessa di una emencipazione mediante la liberazione del desiderio (Foucault, Deleuze), avrebbe condotto alla deoggettivazione, a ritenere cio inesistente ogni realt l fuori e, quindi, privi di oggettivit e di progressivit, del tutto paritetici, i giudizi sulle cose, Copernico come Tolomeo, Pasteur come Esculapio, Galileo come lInquisizione, le cattedrali romaniche come i quartieri popolari degli anni settanta, in una presunta democratizzazione delle epoche e dei linguaggi quale ba gaglio di definizioni da ricreare liberamente. Ed invece al disorientamento che deriva dal porre il tramonto della storia, il venir meno di ogni progressivit, fa riscontro il crollo della lusinga di liberare luomo nella sua creativit, di liberarlo altres da ogni potere da disperdere nel succedersi delle favole, laddove lattuale nostro smarrimento trova corrispondenza nellassoggettamento a poteri pi forti sebbene pi sfuggenti ed evanescenti, i quali si avvalgono proprio della continua ricreativit delle definizioni in cui ci irretiscono, modulata anche dai nuovi mezzi di comunicazione, riproduttori di interpretazioni oltre ogni verit. Lindipendenza del reale dai nostri schemi concettuali, posta dai realisti, invece, ne riconosce la inemendabilit, nel senso che vi sono cose e fatti, come la prerogativa

dellacqua di bagnare o la morte di Cesare, che sono immutabili anche nel mutare del sapere, possedendo prerogative reali non solo gli oggetti della natura, quanto, anche, quelli del campo sociale dove si identificano le relazioni tra gli uomini. Riprendendo la prima tesi di Marx su Feuerbach, Ferraris afferma infatti la stessa realt sociale come realt oggettiva che, soggetta ad interpretazioni, necessita di testimonianze documentali, scritture, testi, rivolti a circostanziarne i valori, le convenzioni, s da potersi anche dire, accettando ed alterando la tesi di Derrida che niente di sociale esiste fuori del testo. Ci non induce, naturalmente, ad accettare la concezione postmoderna, alla Bauman, della liquidit dei rapporti sociali, tanto pi che la fantasmagoria delle interpretazioni dei valori, quelli anche economici, che muovono il nostro mondo, si scontrata con pi pesanti determinazioni contribuendo alle crisi attuali, quanto, confutando anche Searle e lidea che il sociale sia mosso da una intrinseca intenzionalit collettiva, alla necessit di regole oggettive, oggetti=atti iscritti, documentali, o solo contrattuali tra le diverse volont, che inducano a riconoscere la realt dei fatti sociali rispetto ai quali operare anche possibili critiche, decostruzioni e ricostruzioni, che siano stringenti per sulla vita concreta e non meri giochi testuali atti a coprire pi profondi, e reali interessi in gioco.19 Cassate via tutte le idee sulla liquidit del nostro mondo contemporaneo le quali, secondo Ferraris, mostrando linafferrabilit delle cose, non fanno che accettare la ragione del pi forte, anche in campo urbanistico viene oggi posta lesigenza di determinare le realt territoriali secondo dati di identificazione oggettiva. Se quindi da un lato torna di moda Salingaros ed il new urbanism , ferocemente critico dellinterpretazionismo di Derrida e propositore di concrete relazioni funzionali territoriali attraverso lingegneria dei sistemi, nella cultura urbanistica italiana si fa strada la necessit di individuare i reali elementi identitari di citt e territori, tali da articolare intorno ad essi piani strutturali-strategici, che gi si definiscono di quarta generazione, il cui carattere strutturale nel rilievo dei reali dati territoriali, naturali e culturali, per cos dire inemendabili, su c ui impostare le strategie di carattere politico circa gli obiettivi da raggiungere. Ottimizzando le esperienze dei Piani di terza generazione, da un lato, secondo i modi della pianificazione tradizionale, si pongono previsioni o, meglio, obiettivi di rigenerazione e riconfigurazione dei territori, e, dallaltro, si definiscono le strategie concrete, politiche, nel coinvolgimento delle diverse parti sociali interessate, onde realizzare gli obiettivi. Spesso, come nel caso di T orino, i due Piani sono distinti, ma la tendenza
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Il saggio di Maurizio Ferraris Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Roma-Bari 2012.

di determinare insieme fini specifici e, almeno, modalit attraverso cui delineare le strategie rivolte a conseguirli. Vale a dire che, come nella accettata nomenclatura e prassi urbanistica, si intendono come strutturali quelle componenti territoriali, o urbane, che, per il loro grado di identificazione di un territorio, non solo dal punto di vista fisico, ma anche storico ed estetico-percettivo, funzionali (la rete delle diverse comunicazioni ad esempio, o quella energetica, ecc.) appaiono indispensabili alla comunit insediata e non modificabili, tali da travalicare spesso il livello comunale, mentre la pianificazione strategica non intesa, secondo luso comune del termine, quale progetto di lungo periodo, quanto come approntamento di modalit operative rivolte a programmare interventi nelle aree individuate dallo stesso documento strutturale, luogo di convergenza di diversi soggetti sociali, come trasformabili. E indubbio, pertanto, come tale nuova declinazione del Piano vada oltre i confini della singola citt e, quindi, del comune, per investire altri soggetti pubblici e privati, ponendo come centrali nella pianificazione sia i cosiddetti beni comuni, relativi alla qualit ambientale, sia le funzioni fondamentali della vita collettiva, la cui salvaguardia oggi posta sempre pi nellattenzione dei cittadini. Paradossalmente, alla domanda di citt sempre pi ampia, viene a cadere, almeno nella prospettiva degli urbanisti, ogni visione urbanocentrica, affinch lurbano sia diffuso e, nellurbano, siano presenti quei caratteri ecologici-ambientali che sinora non lo hanno caratterizzato. Appare quindi in gioco un nuovo modo di pensare agli insediamenti umani dove il costruito sia solo parte di un sistema regolato anche su altre componenti pure necessarie, strutturali, alla vita sociale, in una interpretazione, per cos dire, metabolica del territorio, il quale si automodifica in ragione delle necessit vitali che si pongono allinterno di un quadro di sostenibilit complessiva, come per le Smart Cities, non a caso anticipate proprio da un urbanista, Corrado Beguinot, il quale, gi nel 1985, ha sviluppato ricerche sulla cosiddetta citt cablata con osservatori in varie citt del mondo. Ed forse qui, per lurbanistica che voglia ancora porsi quale scienza rivolta agli interessi collettivi, la sua nuova frontiera.

Dario Gentili, Italian Theory, Il Mulino, Bologna, 2012 Con lespressione Italian Theory, il dibattito filosofico internazionale accomuna diversi filosofi italiani contemporanei e diverse tradizioni in qualche modo riconducibili al pensiero italiano, che - come gi accaduto in passato, in epoche di crisi - vanno conquistando unattenzione e un credito sempre crescenti. Dalloperaismo alla biopolitica, dagli anni Sessanta fino a oggi: i paradigmi filosofico-politici e larco di tempo cui fa riferimento la Italian Theory hanno come motivi conduttori i conflitti, le lotte, le polemiche, le rotture. Leredit gramsciana, il ritorno a Marx, la crisi degli anni Settanta, la diversificata galassia degli anni Ottanta - in cui si affacciano tuttavia modelli altri di pensiero e di politica, come quelli del pensiero debole e del pensiero della differenza sessuale; e a seguire, fino ai giorni nostri. Da Della Volpe a Tronti, a Negri, a Cacciari, Marramao, Esposito, Agamben, il volume si propone di ripercorrere un itinerario storico, politico e filosofico inteso a rintracciare, pur tra differenze anche radicali e nella innegabile complessit del contesto, quella continuit che la formula Italian Theory in s presume e racchiude.

tire dai monumenti che costituiscono la sua Madrid contemporanea, uno per tutti il recente ampliamento del Museo del Prado, passando attraverso la costellazione di architetture civili che ha diffuso in ogni citt della nuova Spagna, fino alla realizzazione di biblioteche, musei, cattedrali, banche, auditorium, aeroporti in ogni parte del mondo, da Stoccolma a Los Angeles, da Houston a San Sebastian. Questa selezione di scritti palesa unattitudine teorica costantemente intrecciata con la pratica concreta del progetto: unattenzione particolare rivolta alle virate che la cultura architettonica ha effettuato negli anni recenti, con una precisa volont di individuarne gli indirizzi e di vagliarli criticamente, fino a formulare proposte alternative per una architettura intesa come vocazione alla durata. Pochi architetti hanno saputo vivere nel presente: molti si sono rifugiati in nostalgici passati o in fantasiosi futuri. Nel caso di Moneo lo sguardo colto dell'architetto progettista permette di leggere l'attualit e di dare una risposta concreta ai temi che la complessit contemporanea presenta.

Lebbeus Woods, viene costretto a intraprendere un percorso che lo condurr a degli interrogativi etici. Quale comportamento dobbiamo tenere di fronte alla visione della distruzione della civilt? Quali ragioni ci portano a cancellare le ferite della storia che la citt porta con orgoglio nella sua memoria? Possiamo davvero fingere che tutto ci non sia mai avvenuto?

F. Espuelas, Madre Materia Marinotti, Milano, 2012 Vuoto e materia formano la polarit di base dellarchitettura: con queste parole iniziava il precedente libro di Fernando Espuelas, che sul Vuoto come ambito specifico della disciplina architettonica si esprimeva. Ora, a otto anni di distanza da quel fortunato libro, lattenzione di Espuelas si sposta invece sulla seconda met di quella dicotomia, la Materia, indagata qui nella sua essenza primaria, prima cio che venga trasformata dalluomo in materiale da costruzione. Il titolo stesso del nuovo lavoro di Fernando Espuelas eloquente nellevocare il rapporto ancestrale delluomo, prima ancora che dellarchitetto, con la materia: Madre Materia. Dalla materia, e in architettura soprattutto, nasce ogni cosa; madre materia come Madre Terra. Dice lautore: La necessit di occuparsi della materia in una societ dominata dallimmagine pu sembrare una forma di resistenza. Questa mia indagine risponde allesigenza di ristabilire una sorta di giustizia nel sempre vivo dualismo tra immagine e fisicit, tra forma e materia. Il testo che qui si presenta oscilla tra filosofia e architettura, tentando di quando in quando di fonderle con gli impagabili apporti dellarte.

L. Woods, Guerra e architettura Deleyva, Monza, 2012 Sarajevo, anni 90. Lultimo lacerante conflitto che esploso nel cuore dell'Europa al centro del testo di Lebbeus Woods, "Guerra e Architettura". La citt di Sarajevo, posta sotto assedio dalle forze serbo-bosniache, divisa dal conflitto etnico, presidiata dai caschi blu dellONU, perde la propria identit di citt europea, in grado di armonizzare la convivenza tra la cultura musulmana e quella cristiana. Edito per la prima volta nell'anno 1993 nella serie "Pamphlet Architecture" dalla casa editrice newyorkese Princeton Architectural Press, il testo era accompagnato da una traduzione in croato: "Guerra e Architettura" di Lebbeus Woods infatti dedicato apertamente ai cittadini di Sarajevo, a quelle stesse persone che, in quei drammatici giorni in cui il testo veniva pubblicato, erano costrette ad assistere e a resistere allassedio della propria citt. Attratto dallindagine dellintimo rapporto che lega architettura e violenza, Lebbeus Woods ci consegna una testimonianza puntuale e commovente delleffetto dei bombardamenti su Sarajevo, attraverso un viaggio affascinante tra le macerie della citt. Il lettore, catturato dalla narrazione icastica e dalla vis polemica di

R. Moneo Laltra modernit. Marinotti, Milano, 2012 Maestro riconosciuto dellarchitettura spagnola, docente ad Harvard, Madrid e Barcellona, Bafael Moneo anche il professore operante che ha saputo edificare la sua teoria con la costruzione di grandi opere. A par-