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25 a 27 de maio de 2010 Facom-UFBa Salvador-Bahia-Brasil

A ESCOLA POLONESA DE CINEMA: ANDRZEJ WAJDA OU COMO GANHAR A DISPUTA PELA MEMRIA COLETIVA Jolanta Rekawek1

Resumo: A proposta deste trabalho consiste em discutir como o cinema, representado pelos artistas da Escola Polonesa de Cinema (1955-1963), em especial Andrzej Wajda, participou do processo da articulao da memria coletiva dos poloneses. Nos seus filmes Canal (1957) e Cinzas e diamantes (1958) Wajda retirou da margem clandestina e oficializou a memria subterrnea, configurada pelas lembranas traumticas de uma sociedade oprimida. Atravs de uma dolorosa reconstituio do passado recente e uma linguagem artstica capaz de driblar a censura, o artista dialogou com o mito do tradicional herosmo polons.

Palavras-chave: Escola Polonesa de Cinema, Andrzej Wajda, memria coletiva

Falando francamente, sem ser falso, dirijo-me ao senhor porque sei que ningum sente um polons em cada nervo, em cada milmetro, como o senhor. Assim se expressava em 1958 um espectador que dirigiu a carta ao cineasta Andrzej Wajda, consagrado pelo sucesso dos filmes Canal (1957) e Cinzas e diamantes (1958). Aquele espectador forma parte de uma verdadeira multido dos cidados do meu pas que se tem comunicado com o artista atravs das cartas e mensagens com propostas de roteiros, temas e problemas a serem abordados em seus filmes. O acervo das cartas enviadas a Wajda, pesquisado por Bogdana Pilichowska, representa uma singular funo do cinema para a sociedade polonesa e tambm a expectativa que abrigvamos numas circunstancias polticas adversas, de oficializar as questes vitais para a nossa nao, que foram silenciadas e relegadas ao circuito subterrneo. Para Pilichowska, aquele acervo tambm o documento de uma grande confiana em Andrzej Wajda como cineasta e como ser humano (PILICHOWSKA: 101). Como Wajda conseguiu ser uma referncia na memria coletiva dos poloneses? Nesta comunicao pretendo analisar a participao do cineasta no processo de

Professora Adjunta do Departamento de Letras e Artes da Universidade Estadual de Feira de Santana, coordenadora do Ncleo de Estudos da Espetacularidade. yolandaion@hotmail.com

negociao entre as memrias individuais e coletivas da sociedade polonesa, que a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, foi oprimida pelo processo de enquadramento da memria, tpico do poder totalitrio, imposto pela Unio Sovitica at 1989. Para poder discutir esta questo preciso remeter ao conceito de memria coletiva, elaborado por Maurice Halbwachs, que entre as suas funes positivas destacava justamente a adeso do individuo ao grupo e, por conseguinte, a existncia de uma comunidade afetiva. Preocupado com o carter uniformizador e opressor da memria coletiva, Michel Pollak, junto com outros pesquisadores, retomou o conceito de Halbwachs para discutir a memria coletiva como uma memria disputada pelas memrias concorrentes, entre elas, as memrias subterrneas, articuladas

clandestinamente pelas culturas minoritrias e dominadas, que contestam a memria oficial. Dentro do processo de mobilidade da memria, garantido pela dicotomia entre a memria e o esquecimento, Pollak reivindica a incluso do silncio, pretendendo penetrar na periferia da memria coletiva, na qual afloram lembranas traumatizantes. A despeito da importante doutrinao ideolgica, essas lembranas durante tanto tempo confinadas ao silncio e transmitidas de uma gerao outra oralmente, e no atravs de publicaes, permanecem vivas. O longo silncio sobre o passado, longe de conduzir ao esquecimento, a resistncia que uma sociedade civil impotente ope ao excesso de discursos oficiais. Ao mesmo tempo, ela transmite cuidadosamente as lembranas dissidentes nas redes familiares e de amizades, esperando a hora da verdade e da redistribuio das cartas polticas e ideolgicas (POLLAK: 3). Na disputa pela memria, observada por Pollak, o silncio da memria subterrnea implica a sua fora que capaz de se articular num confronto com a memria configurada atravs de um processo de enquadramento, empreendido pelo poder hegemnico. Trata-se, sobretudo, da memria coletiva nacional que o poder se esfora em legitimar e forjar a sua credibilidade. No caso da Polnia, a memria subterrnea tradicionalmente entrava na disputa pela memria coletiva, pois a situao geogrfica do meu pas - no centro da Europa, entre duas potencias: a atual Alemanha e a Rssia - determinava a sua histria repleta de conflitos. Neste sentido gostaria de lembrar que a Polnia sumiu do mapa ao final do sculo XVIII, repartida entre Rssia, Prssia e ustria e s voltou a existir como um estado autnomo aps a I Guerra Mundial em 1918. Poucos anos depois, em 1945,

Polnia deixava de ser um pas soberano para se transformar num feudo do regime sovitico que, desde o comeo, efetivou um processo de enquadramento da memria coletiva atravs do sistema de ensino, meios de comunicao, mercado editorial e umas polticas culturais marcadas pela ideologia. A sociedade foi obrigada de uma maneira traumtica a constituir um circuito subterrneo das suas lembranas, j que a maioria delas evocava um passado historicamente anti-sovitico, e, por conseguinte, indesejvel no novo contexto poltico. O carter opressor da memria coletiva, configurada pelo poder, se intensificou na poca stalinista (1945-1954). No entanto, desde a periferia, a comunidade afetiva da maioria dos poloneses socavou as precrias estruturas da memria oficial at finalmente derrub-las junto com o muro de Berlim. Naquela disputa pela memria coletiva, o grupo heterogneo dos cineastas poloneses, chamado a Escola Polonesa de Cinema (1956-1963), ocupou um lugar singular. A polifonia de vozes dos artistas como Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Kazimierz Kutz, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki, Stanislaw Lenartowicz, Stanislaw Rzewicz, Jerzy Passendorfer, Tadeusz Chmielewski, Witold Lesiewicz, Janusz Morgenstern, Czeslaw Petelski, entre outros, correspondia s novas expectativas da sociedade. A exploso daquelas expectativas foi propiciada pela poca de degelo2, aps a morte de Stalin em 1953, na qual os poloneses manifestaram a sua frustrao pelas deficincias do sistema totalitrio e reivindicaram um dilogo pblico srio. Aquele momento histrico foi aproveitado pela gerao de cineastas, marcada pela guerra e, depois, pela asfixia criativa, imposta na poca stalinista. O objetivo deles era: Fazer filmes sobre o passado recente que possvel de abranger com o pensamento, em vez de abordar a contemporaneidade censurada e, por outro lado, inatingvel, e colocar neles toda a emoo atual e selvagem eis a receita da Escola Polonesa, determinada pelo talento dos seus autores e tambm pelas circunstancias externas (LUBELSKI: 218). Atravs de uma nova linguagem artstica, capaz de driblar a censura, os cineastas abordavam os temas silenciados ou falsificados pelo regime comunista. Entre eles estava aquele do Estado Clandestino que a sociedade polonesa constituiu durante a guerra, opondo-se ao regime nazista. Junto com as estruturas elementares, como escolas e universidades clandestinas, os poloneses formaram durante a guerra um exrcito clandestino chamado o Exrcito do Pas. O pice da sua atividade, evocada at hoje
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Termo emprestado da novel a de Ilja Erenburg

como herica pela memria coletiva, foi o Levante de Varsvia em 1944, a luta armada contra os alemes que durou 63 dias e terminou com o massacre daquela formao militar e a quase completa destruio da capital da Polnia, determinada por Hitler. Declaradamente anti-soviticos, subordinados ao governo polons emigrado a Londres, os membros do Exrcito do Pas foram injustiados e perseguidos pelo poder comunista. E precisamente sobre eles que fala o filme Canal (1957), de Andrzej Wajda, formando parte do cnon da Escola Polonesa de Cinema. Criticada inicialmente na Polnia pela falta de fidelidade histrica (LUBELSKI: 184) a obra foi recebida com entusiasmo pela crtica e o pblico internacional, ganhando a Palma de Prata no Festival de Cannes em 1957, junto com O stimo selo (1956) de Ingmar Bergman. Numa tentativa psicoteraputica de dialogar sobre um tema doloroso Wajda contava a estria autobiogrfica do roteirista Jerzy Stefan Stawiski, membro do Exrcito do Pas que, assediado pelas tropas alemes, no final dos combates durante o Levante em Varsvia, desceu numa via de esgoto, liderando uma companhia de 73 soldados. O filme conta de uma maneira simultnea, a trajetria subterrnea dos trs grupos em que se dividiram os soldados. Nenhum deles sobrevive, nenhum deles tem sada como mostra uma das mais famosas cenas do cinema polons, na qual os protagonistas de Canal se deparam com uma grade que fecha a sada do esgoto, acabando assim com a sua esperana de sobreviver. Elevados pela memria subterrnea dos poloneses ao panteo de heris, os membros do Exrcito do Pas tinham, no filme de Wajda, uma morte de ratos... Como um filme assim poderia consolar a sociedade relegada periferia da memria subterrnea na qual se dispunha a mitificar naturalmente o tradicional herosmo polons, exemplificado na lembrana fresca do Exrcito do Pas, silenciada ou falsificada pela censura? Longe de ceder presso daquela memria, a obra de Wajda contrariava o mito e apresentava o destino trgico e amargo dos personagens que deambulavam pelo esgoto sem sada como Dante no Inferno. Desta maneira o cineasta abria o espao para o dilogo pblico e emotivo, que podia servir como uma psicoterapia para uma sociedade impotente e dominada. Para a comunidade afetiva dos poloneses, Canal era uma obra inquietante, provocadora e dolorosa, como qualquer forma de psicoterapia, e por isso demorou de ser digerida. No entanto, consagrado pelo sucesso internacional de Canal, Wajda insistiu no ano seguinte em disputar a memria coletiva dos poloneses com o filme Cinzas e diamantes (1958), baseado na novela de Jerzy Andrzejewski. O cineasta adaptou a

narrativa, condensando a ao numa noite s3. O protagonista, Maciek Chelmicki um membro do Exrcito do Pas que chega numa pequena cidade para cumprir a ordem de matar o novo secretrio do partido comunista. Encantado com a garonete do hotel, Maciek comea a vislumbrar a possibilidade de uma nova vida na qual poderia superar o seu passado de militante clandestino, acostumado a fazer escolhas definitivas entre a vida e a morte. Chega a duvidar da necessidade de cumprir a ordem, porm acaba matando o seu adversrio e ele mesmo acaba morto, quando tenta escapar de uma patrulha. Com esta trama, Wajda se conectava outra vez com as lembranas traumticas da guerra e do passado recente em que o sistema comunista foi imposto fora. preciso lembrar que as autoridades polonesas proibiram enviar o filme para o Festival de Cannes. No entanto, mostrado fora da competio oficial no Festival de Veneza em, 1959, Cinzas e diamantes ganhou o Prmio FIPRESCI, iniciando uma deslumbrante carreira internacional. No foram as brigas partidrias que impactaram o pblico e a crtica internacional, mas a tragdia do protagonista desafiado pelas perspectivas do presente e preso nas referncias do passado. No seu filme, Wajda teve a coragem de lidar com o mito vivo do patriotismo inserido profundamente na memria coletiva da sociedade polonesa. A tragdia de Maciek Chelmicki consistia em no saber como se opor mitificao de auto-sacrifcio no plano individual, da morte pela ptria, consagrada desde o referencial romntico na arte polonesa atravs das obras de Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki, Cyprian Kamil Norwid4, que at hoje logicamente formam parte das leituras obrigatrias do ensino fundamental e mdio. Numa cena emblemtica na qual Maciek e seu amigo evocam as lembranas dos colegas mortos, acendendo o lcool nos copos dentro do bar, dizem: Que poca era aquela! Ns sabamos como viver, sabamos aquilo que queriam de ns. Para Maciek e seus amigos da conspirao, era natural subordinar a sua vida causa nacional. Ele sabia como morrer. No entanto, numa poca na qual caiu de pra-quedas, como sobrevivente da guerra, Maciek despreparado para lidar com a vida. Dividido entre os compromissos que determinavam os seus atos no passado, como soldado do Exrcito do Pas, e seduzido pela contemporaneidade perfumada pelo sentimento de amor, o protagonista incapaz de articular um novo modelo de patriotismo que, diferena do romntico, exclua a morte, inclua a vida e no apenas a sobrevivncia. Mostrando a tragdia de Maciek Chelmicki, atravs duma excelente interpretao de Zbigniew Cybulski,
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Nove de maio de 1945, considerado como o fim oficial da Segunda Guerra Mundial. O titulo Cinzas e diamantes vem de um poema de Cyprian Kamil Norwid, citado no filme.

inspirado em James Dean, Wajda teve que quebrar os moldes da memria coletiva forjados, por um lado, pela hegemonia da memria subterrnea e, por outro, pela memria enquadrada pelo poder. E quando estou falando da hegemonia da memria subterrnea que, por ser perifrica e silenciosa poderia parecer mansa, penso em todo o processo de enquadramento que esta memria exerce sobre o seu arquivo mitificando as experincias no processadas nos fruns normalmente disponveis num sistema democrtico. No espetacular processo de infiltrao da memria subterrnea dentro do espao da memria coletiva destaca uma vigorosa necessidade de confabulao que parece derivar do fato de que o trauma, a dor, o sofrimento no foram devidamente digeridos atravs de um dilogo pblico. O processo de enquadramento da memria, que aponta Pollack, pode ser realizado no s por um poder hegemnico de estado, mas tambm, no meu entendimento, pode ser fruto da presso da memria subterrnea, fundamental para a coeso de uma comunidade afetiva oprimida. Sendo assim, a memria subterrnea oscilaria entre a sua substncia silenciosa, clandestina, e, por outro lado, hegemnica. Neste sentido, preciso esclarecer que a memria que, como aponta Halbwachs, se prope reconstituir magicamente o passado, tem, ao mesmo tempo, a dimenso prospectiva que lhe faz se projetar no futuro. E nesta projeo a memria subterrnea pode se mostrar vulnervel diante da complexidade dos novos desafios do presente e do futuro. Ela pretende, no poucas vezes, determinar as identificaes, que demanda o momento presente, em funo das velhas escolhas bipolares: os oprimidos (ns) e o poder hegemnico (eles). Neste contexto, vale lembrar que, na Polnia de Cinzas e diamantes, era difcil de se situar fora da dicotomia heri /anti-heri. Alis, era um dilema que o protagonista do filme de Wajda, naturalmente mitificado pela memria subterrnea como heri, no sabia resolver. Essa dubiedade da identificao foi bem ilustrada pela roupa de Zbigniew Cybulski que recusou usar o figurino e interpretou a Maciek com a roupa que usava. Alm de isso, o ator no se separou, durante as filmagens, dos seus culos de sol. Eu estava bastante intimidado pelo fato de que Zbigniew Cybulski parecia pouco com aqueles jovens que eu conhecia bem porque eu era um deles. Eu tinha um aspecto igual ao protagonista da novela de Andrzejewski. E Cybulski no podia interpretar sem culos, pois tinha uns olhos bastante inexpressivos. Ele precisava muito de culos e tinham que ser escuros. E na poca os culos era

uma coisa bastante excntrica, como se fosse coisa do outro mundo, como se algum do outro filme se apresentasse e eu tivesse que film-lo (...). E, para mim, isso era muito difcil de aceitar (WAJDA). Afortunadamente Wajda resolveu dar o papel principal a Cybulski que, com a sua irreverente e incalculvel interpretao, penetrou para sempre na memria coletiva que Wajda disputou oficializando a sua substncia subterrnea e processando o trauma de toda uma sociedade atravs do dilogo. O mrito do cineasta era a coragem de lidar com uma memria coletiva confabulada pela presso da memria subterrnea e, por outro lado, desafiada pela contemporaneidade que evidenciava o anacronismo dos seus emblemas que deveriam operar no processo de reconstituio do passado e deixar de ser um imperativo para encarar o presente. O dilema do sacrifcio em vo e preo do herosmo durante a guerra se tornou naquela poca a marca do cinema polons (LUBELSKI: 191). O sucesso de Cinzas e diamantes, dentro e fora do pas, no significava que a obra fosse aclamada tambm pela censura, j que o processo de enquadramento da memria coletiva nacional continuava em vigor. Wajda conta que no dia da estria do filme recebeu a ligao de um censor que lhe transmitia a ordem de cortar a ltima cena do filme, em que o protagonista morre num lixo e que o cineasta definitivamente no eliminou. Mas por que o censor me mandou cortar a morte no lixo? Porque esta mesma cena poderia ser interpretada de duas maneiras. O censor que a l, diz o seguinte: O homem que assassinou o secretrio do partido comunista e atenta contra o poder, est morto. Muito bem, isso mesmo. E onde o lugar da morte dele? No lixo. Em que lixo? No lixo da histria, pois ele no presta, no entende a historia que o joga no lixo. Por isso a censura autorizou o filme para circular nos cinemas. Mas, por outro lado, o pblico, que est sentado no cinema, est olhando e diz o seguinte: Que poder esse que assassina este rapaz de culos que ns amamos, mata o fantstico Cybulski e ele est no lixo?! Como que pode?!. E esta dupla recepo era o segredo do cinema polons (WAJDA).

Driblando a censura, Andrzej Wajda, ao lado de outros artistas da Escola Polonesa de Cinema5, contestou o enquadramento da memria subterrnea que a prpria comunidade afetiva dos poloneses exercia. Recolhida num minsculo espao da periferia da memria coletiva a partir de 1945, a maioria da sociedade polonesa sentiu uma visceral necessidade de consolidar seus mitos e identificaes ancorados no passado, que dificilmente podiam dar respostas aos dilemas e apontar novos rumos no presente. Wajda desafiava aquela hegemonia da memria subterrnea e, aclamado pelo sucesso do Canal e Cinzas e diamantes, ganhava a disputa pela memria coletiva dos poloneses. Naquele combate o cineasta foi auxiliado pela sua memria individual, animado pela identificao com uma gerao de artistas da Escola Polonesa de Cinema e disposto a configurar um espao para um debate severo, politicamente incorreto, filtrado pelas emoes e memrias individuais e coletivas. Tentando no sucumbir presso da memria subterrnea, Wajda a retirou da margem clandestina e a oficializou atravs duma psicoterapia ou, se preferem alguns, atravs de um rito de passagem desde o passado at a poca de ento, na qual no teve medo de apontar como o signo do tempo a dubiedade do herosmo, a fragilidade do heri e a desorientao do ser humano.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS HALBWACHS, Maurice (1990). A memria coletiva. So Paulo, Editora Revista dos Tribunais. KOT, Wieslaw (2005). PRL czas nonsensu. Pozna, Publicat. LUBELSKI, Tadeusz (2008). Historia kina polskiego. Twrcy, filmy, konteksty. Chorzw, Videograf II.

A Escola Polonesa de Cinema no teve uma morte natural (como p. ex. o Cinema Novo que se esgotou como fenmeno no Brasil), mas foi atingida pela deciso poltica do partido comunista O documento secreto do Comit Central do Partido Comunista sobre a cinematografia de 1960 criticou os filmes da Escola por no relacionar a martirologia e o herosmo da nao polonesa com a luta consciente pela Polnia Comunista, no criticar o governo polons da poca de entre-guerras ( 1918-1939, antisovitico) e por ser cheios de pessimismo e amargura. O documento dava prioridade aos filmes engajados ideologicamente, dedicados aos problemas morais e educacionais servio das necessidades de um pas que est construindo o socialismo, e os filmes de entretenimento visando satisfazer as necessidades dos espectadores massivos (LUBELSKI:221).

NORA, Pierre (1984). Entre a memria e a histria: os lugares de memria. Trad. Patrcia Farias. Traducido del original francs publicado in: Les lieux de mmoire. Paris: Gallimard, vol 1 (La Rpublique), pp. 18-34. PILICHOWSKA, Bogdana (2008). Andrzej Wajda tematy, ktore mu doradzano (1958-89), Konteksty, Varsvia, ano LXIII, n 2, pp. 94-101. POLLAK, Michel (1989), Memria, esquecimento, silencio, Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n 3, pp. 3-15. TARKOVSKI, Andriej (1989). Kompleks Tolstoja, Varsvia, Pelikan. WAJDA, Andrzej, WJCIK, Jerzy. Entrevista em extras do DVD Cinzas e diamantes (1958), Polnia, Bestfilm.