OBRA DRAMÁTICA COMPLETA

DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LÍMPIDOS, DEGOIRO, 4.48 PSICOSE, PEL

Sarah Kane

OBRA DRAMÁTICA COMPLETA
A Biblioteca ESAD. Textos edítase co patrocinio da Dirección Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia.

DERRUBA, AMOR DE FEDRA, LÍMPIDOS, DEGOIRO, 4.48 PSICOSE, PEL
Limiar, tradución e notas

DIRECTOR DA COLECCIÓN

Manuel F Vieites .

Manuel F Vieites .

TÍTULOS ORIXINAIS

Blasted / Phaedra’s Love / Cleansed / Crave / 4. 48 Psychosis / Skin

© HERDEIROS DE SARAH KANE © Do limiar e da tradución: MANUEL F VIEITES . © EDITORIAL GALAXIA

BIBLIOTECA ESAD, 2009 EDITORIAL GALAXIA, S. A. 2009 Avda. de Madrid, 44 baixo - 36204 Vigo ISBN xxxxxxxxxxx Depósito leal: VG. xxxxx-2009 Maqueta da colección e deseño da cuberta MANUEL JANEIRO
B I B L I O T E C A E S A D T E X T O S

E SAD

GALI C I A

ESCOLA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICA

LIMIAR

A OBRA DRAMÁTICA DE SARAH KANE ALGUNHAS CLAVES Manuel F Vieites .

Desde xaneiro de 1995, e por razóns diversas, por veces mesmo contrapostas, Sarah Kane converteuse nunha autora omnipresente, ora porque se considere inevitable nos repertorios ora porque se xulgue prescindible e non aconsellable. A súa obra dramática foi cualificada de sublime, visceral, nihilista, iluminadora e horrenda, e aínda hoxe a posta en escena de espectáculos a partir de textos seus alenta lumes que seguen acesos. Fronte a quen a considera un clásico contemporáneo non falta quen opine que a súa permanencia no imaxinario literario e teatral constitúe un exemplo de estulticia colectiva. Con esta edición queremos poñer ao alcance do público galego a que se publicou no seu día como obra completa, para que o público lector e as persoas vinculadas coa creación escénica poidan valorar as súas achegas. Na actualidade, a obra de Sarah Kane, como a doutros autores e autoras abeirados ao que tamén se coñece como “novo drama europeo”, conta cunha considerable presenza nos espazos de creación, docencia e investigación, e forma parte do patrimonio dramático do século XX. O número de referencias dispoñibles en formato impreso ou en formato dixital que dan conta de estudos e investigacións ou propostas de traballo arredor desa obra súa é, felizmente, considerable; contamos con numerosos materiais para afondar nas circunstancias en que se orixina e na poética que a sustenta. Como complemento á edición galega da súa obra dramática completa, ofrecemos algunhas consideracións

8

Manuel F. Vieites

Limiar

9

que quizais sirvan para situar esa obra no seu contexto e algunhas claves para a lectura, para enfrontar e afondar nas cuestións máis relevantes que, na nosa opinión, esa obra suscita e suxire.
[entra] SARAH

A obra dramática de Sarah Kane vai unida, en boa medida, á súa peripecia vital. Infelizmente a súa morte, nun vinte de febreiro de 1999, privounos dunha dramaturga de excepción e as tráxicas circunstancias da mesma son un elemento a ter en conta na análise dalgúns traballos seus, como 4.48 Psicose, ou para entender a súa posición diante da vida e da literatura. Dez anos despois do seu pasamento, quizais teña chegado o momento de tentar ir máis alá dalgunhas interpretacións un tanto vitalistas e tentar apreixar todo aquilo que as súas obras nos din en relación co momento aquel, que tampouco non nos queda tan lonxe, ou en relación co actual, como reclamaba David Greig (2001: XVIII):
[...] ler estas pezas polo que nos din da súa autora resulta, na miña opinión, un acto forense sen sentido. As obras adquiren todo o seu valor cando se len por todo canto nos contan de nós.

Como tamén recoñecía Aleks Sierz (2001: 90), seguramente non debamos caer no erro de nos deixar levar pola febre necrolóxica e esquecer a dimensión literaria dos seus textos, por canto,
[...] o feito de que se matase a si mesma ameaza de novo con escurecer os seus logros. A análise da súa obra na procura de claves sobre a súa enfermidade mental acaba por limitar a interpretación do seu traballo, como tamén ocorre coa tendencia a santificar unha escritora que morreu nova.

Probablemente se trate dunha posición acertada, a de Greig e a de Sierz, malia que non queiramos nin debamos restar lexitimidade a todos os traballos que queiran considerar a súa obra na perspectiva das relacións evidentes entre psicoloxía e literatura (Paraíso, 1995), no marco desa interacción tan suxestiva entre obras e biografías. Sierz (2000) alértanos con bastante razón verbo da posibilidade de reducir a arte á biografía, lembrando o que se coñece como “síndrome Plath”, que recupera a traxectoria igualmente tráxica da escritora Sylvia Plath. Unha advertencia que cómpre ter en conta para evitar ese reducionismo tan suxestivo pero tan tópico. Certamente ese perigo existe, como nos mostra Michael Billington (2000) nun artigo publicado en The Guardian con ocasión da estrea de 4.48 Psicose, no que sinalaba que o espectáculo e o texto que o sustentaba lle lembraban moito o caso de Sylvia Plath, “un deses escasos exemplos dunha escritora rexistrando o acto que vai realizar”. Esta referencia abre a porta ao estudo nun tipo de literatura en que a vida persoal do artista semella impregnar de forma permanente a ficción e a expresión, que se volverían, de maneira explícita, unha sorte de autoficción, se ben toda obra literaria sempre ten como referente a vida de quen a escribe. Plath, poeta enorme, formaba parte, con Allen Gingsberg, Robert Lowell ou Anne Sexton, dun movemento denominado “poesía confesional”, sobre o que volveremos máis adiante. Queremos abordar aquí a obra de Sarah Kane noutra perspectiva, máis atenta ao que esa obra nos comunica en diferentes direccións. Por iso renunciamos a facer referencias a determinados acontecementos da vida da autora, por moito que haxa voces que a queiran ver, a ela mesma, detrás dalgúns dos personaxes das súas obras, e seguramente haxa moito dela en moitos dos seus personaxes, pero tamén pode

10

Manuel F. Vieites

Limiar

11

haber algo, ou bastante, de todas e todos nós. Nestes momentos quizais sexan máis transcendentais eses mundos cheos de dor e de esperanza que tan ben soubo recrear e que nos ofrecen unha imaxe precisa e real da condición humana. Quizais teña maior transcendencia unha análise desa obra ao abeiro das teorías da comunicación humana, ámbito pouco explorado que podería dar bos resultados. A análise pragmática pode ser igualmente importante, sobre todo considerando as cousas que se poden facer coas palabras (Austin, 1982) e as cousas que as persoas se fan coas palabras. Semella moi interesante a visión de David Greig ao sinalar que se trata dunha autora complexa cunha obra complexa, o que debería provocar algunhas prevencións entre a necrofilia e o vitalismo; seguramente esa, a da complexidade, sexa a mellor perspectiva para analizar a súa obra. Debemos fuxir, en efecto, de lecturas que se asentan nunha sorte de culto compulsivo ao autor autodestrutivo, pero tamén das que acaban por esquecer o obxecto real de estudo, a obra dunha moza que tamén traballou como directora e actriz. E lembramos unhas sabias palabras de Dan Rebellato (1999b: 281): “Resulta unha ironía cruel ver como aqueles críticos que semellaban incapaces de encontrar historias nas súas obras eran capaces de atopar unha única historia na súa morte, encontrando premonicións verbo do seu suicidio na dor que despedía a súa obra”. Queremos propoñer unha panorámica xeral na que situar esa obra e destacar algunhas claves para a súa lectura. Máis que a biografía emocional, quizais teña máis interese a súa biografía intelectual e as súas preferencias en relación coa literatura, ou coa música, para ver outras manifestacións culturais e artísticas que se estaban producindo en Inglaterra naquela altura. Como explicaba Aleks Sierz (2003: 18), ao

mellor paga a pena considerar o zeitgeist da época, marcada sen dúbida pola emerxencia do punk e da new wave, e pola obra musical de grupos que Sarah Kane adoitaba escoitar, como Joy Division, creadores de cancións tan duras como “Shadowplay”, con referencias permanentes á morte, o que implica que esta formaba parte do imaxinario compartido de varias xeracións que aparecen na esfera pública entre finais dos setenta e principios dos noventa. O problema radica nas causas dese imaxinario e na súa impregnación entre sectores importantes do corpo social. Tampouco non podemos esquecer o impacto das imaxes; da televisión e do cinema, de autores como Quentin Tarantino. Kane escribiu un guión titulado Skin, título que reflicte vivencias inmediatas dunha xeración, percepcións do que acontecía na rúa, problemas que se dirimían en cada grupo humano e na confrontación duns grupos con outros. Lembremos cintas tan famosas como Trainspotting, que parte dun traballo de Irvine Welsh que antes vira unha versión escénica, ou aqueloutra titulada Pulp Fiction. Sarah Kane nace en Brentwood, Essex, un tres de febreiro de 1971. Criouse nunha poboación próxima, Kelvedon Hatch. Inicia os seus traballos en teatro na escola secundaria de Shenfield, dirixindo espectáculos a partir de Ibsen ou Shakespeare, e tamén colabora con outros grupos afeccionados. Seu pai era xornalista e traballaba como xefe de redacción no Daily Mirror. Súa nai tamén era xornalista. A casa familiar estaba afiliada a unha igrexa evanxelista de estrita observancia polo que nos anos de infancia e mocidade Sarah viviu nun medio marcadamente relixioso, coa Biblia como referencia. Non é esta unha cuestión secundaria porque a formación da dramaturga vai ser importante na conformación do seu estilo ou na escolla das súas temáticas, tamén nas referencias explícitas ou implícitas ao universo bíblico,

12

Manuel F. Vieites

Limiar

13

un lugar común na creación literaria de expresión inglesa. Jay Towmey (2007) nun traballo especialmente interesante sinala como as xeografías do pecado, da salvación ou do martirio están presentes na súa obra e, malia que el se ocupe de Derruba [Blasted], as súas reflexións poden ter o mesmo relevo noutros textos seus, como en Degoiro [Crave] Logo dunha axitada vida escolar na educación secundaria, estudou Arte Dramática na universidade de Bristol. Primeiro matriculouse en interpretación, e participou en montaxes como Victory, a partir do texto de Howard Barker, pero logo cambiou de especialidade e optou por dirección de escena. Posteriormente inicia un máster de escrita dramática, “MA in Playwriting” para sermos exactos, na universidade de Birmingham. Comeza os seus estudos superiores en 1989 e os de posgrao, en 1992, sempre con excelentes resultados académicos malia a súa permanente decepción cos plans de estudo e co profesorado. Un dos profesores daquel curso de posgrao era David Edgar, autor abeirado a unha técnica realista e a unha poética épica, consonte a pegada deixada por Bertolt Brecht entre os mozos irados británicos dos sesenta e setenta. Nesa altura continúa as súas experiencias como actriz e directora de escena traballando en diversos espectáculos con textos de Shakespeare, caso de Macbeth, ou de Caryl Churchill, en Top Girls. Tamén vai conformando o seu olimpo literario onde sitúa figuras como Harold Pinter, Edward Bond, Samuel Beckett ou Howard Barker. En 1991 participa no Fringe do Festival de Edimburgo onde presenta, con Vincent O’Connell, formando parte da Sore Throats Theatre Company, un espectáculo titulado Comic Monologue, primeira parte de Dreams, Screams and Silences, que completarán en 1992 con outros dous monólogos titulados Starved e What She Said. O conxunto,

Dreams, Screams and Silences, consta de tres monólogos nos que presenta temas como a bulimia, a violación e a vivencia da sexualidade. Xa aparecen aquí temáticas que van ser logo recorrentes como as agresións e as humillacións que conducen ao que en lingua inglesa se define como objectivation e entre nós remite a procesos de reificación ou cousificación; é dicir, aos procedementos mediante os que convertemos un suxeito en obxecto, unha persoa en cousa. Resulta interesante considerar a súa traxectoria como dramaturxista e como directora de escena, pois neste último ámbito é responsable de espectáculos como un Woyzeck de Büchner, en 1997, para o Gate Theatre de Londres, indicador das súas preferencias no plano literario ou escénico. Aquí xa se deixa sentir a aposta por un teatro asentado na experiencia e na vivencia, nada especulativo. 1993 e 1994 van ser anos decisivos. No primeiro presenta a primeira parte de Derruba como traballo realizado durante o seu posgrao en escrita dramática. En 1994 entra a traballar no Bush Theatre de Londres cunha sorte de contrato en prácticas, ano no que tamén se realiza unha primeira lectura pública de Derruba no Royal Court. Pouco despois, en xaneiro de 1995, ten lugar a estrea e Sarah Kane pasa a ocupar un espazo central na esfera pública, ben que na maioría dos casos para ser diana de diatribas varias e obxecto dunha crítica non sempre acertada nos modos e contidos. En 1995 participa nun programa de intercambio coa organización New Dramatists de Nova York, e un ano máis tarde entra a traballar como dramaturga residente na compañía Paines Plough. A súa carreira está vinculada a centros que teñen entre as súas prioridades a promoción de novos autores, de novos textos e dunha escrita nova. En 1997 participa no programa de intercambio do Royal Court e visita Berlín con outros

14

Manuel F. Vieites

Limiar

15

compañeiros do que xa se denominaba New English Drama. En 1998 asiste a diversos encontros e seminarios en Amsterdam, Varna e Sofía (Bulgaria), ou Sevilla; e tamén coordina seminarios de formación en Londres, sempre ao abeiro do British Council e do Royal Court, en base a programas de intercambio e formación xa existentes. Entre a fin dos seus estudos e o inicio de 1999, Sarah mantén unha intensa actividade creativa e un amplo abano de traballos, que deberían ter continuidade en 1999 logo da concesión dunha bolsa para continuar escribindo. A súa vida acaba un 20 de febreiro de 1999. Os detalles sobre a súa morte están ao alcance de quen os queira buscar en diversas fontes. Non hai dúbida de que as circunstancias tráxicas en que se produce poden ter certos paralelismos coas situacións que albiscamos e as voces que nos chegan en 4.48 Psicose, mais, como antes dixemos, non é a nosa intención afondar nesa dirección pois, por certa que poida ser esa posibilidade, detrás das situacións e das voces que hai nesa obra están moitas outras persoas que nin se chaman Sarah nin se apelidan Kane. O que nos interesa e preocupa é o grao de devastación a que pode conducir a enfermidade e os efectos que ten na conciencia humana, que nos leva aos límites últimos do sufrimento, malia a sucesión de ansiolíticos, antidepresivos, calmantes, somníferos ou analxésicos que poidamos tomar, pois nesa hora en que a lucidez retorna como sombra pálida do que fomos, tomamos conciencia da desfeita. Desde entón, a súa obra é obxecto de reverencia e polémica e o paso dos anos non sempre axudou a facer que as augas avoltas de máis no seu día volvesen ao rego. Sanja Nikcevic (2005: 270) que analizou a pegada desta autora e doutros autores británicos na creación dramática do leste de Europa sinala que “coa violencia nihilista e o horror presentados como a nova moda, tales actitudes perpetúan o

cinismo e a confusión. Ofrecer unha visión dun mundo deprimente sen máis que drogas e violencia como única saída pode ser frustrante”. Situámonos así no eido da recepción e no estudo das interpretacións a que deu lugar esa obra e dos diferentes niveis de explicación e comprensión que provocou, o que non deixa de ser un territorio ben suxestivo para ver onde é que chegou a obra desta autora que nós consideramos entre as mellores voces da literatura dramática en lingua inglesa do século XX.

1995..., E TODO O ANTERIOR

Para situar a obra dramática de Sarah Kane no seu contexto teriamos que considerar, cando menos, o que acontece na escena británica na década de finais dos oitenta e principios dos noventa. Tamén habería que falar da cultura naquela época, porque se trata dun momento no que aínda se deixa sentir unha certa efervescencia dun momento fundamental, aquel no que a xente máis nova decidiu facer cousas por si mesma. Aquela vella consigna do movemento punk, “Aquí tes tres acordes, agora crea unha banda”, vai ser seguida por moitos creadores novos no eido das artes. As efervescencias da democracia cultural que tanta pegada tivo en Inglaterra tamén se deixan sentir aquí (Kershaw, 1992). Quizais o que eses autores novos se propoñían era botar por terra as normas aprendidas, nun necesario exercicio de morte do pai, pero tamén de tributo aos que consideraban mestres ou mestras. Nesa visión panorámica do contexto imos mostrar algúns fitos para situar mellor a obra que estamos presentando. Entre eles cabe considerar, en primeiro lugar, a importancia

16

Manuel F. Vieites

Limiar

17

que ten a creación dramática na tradición escénica británica, como destaca Aleks Sierz (2001: xi) no seu estudo sobre o movemento do In-Yer-Face (Nos-teus-Fociños), ao subliñar que o que caracteriza o teatro británico nas súas épocas douradas son os seus autores e autoras. En segundo lugar hai que situar o rol que vai desempeñar, despois da segunda gran guerra, o Royal Court Theatre, que xa nunha primeira fase se tiña caracterizado por mostrar traballos innovadores. En 1956 acolle unha compañía nova, a English Stage Company, que, pola súa vez, contrata como director artístico a George Devine, un director de escena comprometido coa innovación e, sobre todo, coas novas dramaturxias. Naquel ano promovía a estrea de Looking Back in Anger, sobre un texto de Osborne. Desde aquela o Royal Court vai ser o espazo no que se fomente unha fonda renovación da dramaturxia británica, ora presentando autores e autoras de expresión inglesa, ora importando dramaturxias norteamericanas e continentais. Foi aí onde se presentaron traballos de John Arden, Arnold Wesker, Edward Bond, Bertolt Brecht ou Eugène Ionesco. O apoio decidido do Royal Court ás novas dramaturxias, ora realizando espectáculos, ora presentando textos en lecturas dramatizadas, exemplo seguido despois por outras institucións como o National Theatre, foi determinante para establecer a importancia estratéxica dunha creación dramática propia en permanente diálogo con outras literaturas e tradicións. Un director decisivo na aposta pola nova escrita foi Stephen Daldry, que na hora de definir a “misión” do Royal Court na altura de 1993 destacaba: “Por que temos un público tan vello? Temos que escoitar aos rapaces”. A diferenza do que acontece no século anterior, o século XX vai ser especialmente rico para a dramática británica, sobre todo nas diversas xeiras de autores e autoras que se

suceden despois da segunda guerra. Desde finais dos cincuenta e durante toda a década dos sesenta Inglaterra ofrece unha importante nómina de autoras e autores, que van de Shelagh Delaney ou Ann Jellicoe a Harold Pinter. Trátase dunha década prodixiosa, tamén por motivos escénicos, pois nesta altura se desenvolven interesantes experiencias como as do Theatre Workshop de Joan Littlewood ou as da Royal Shakespeare Company. E cabo deses autores ben coñecidos tampouco non podemos esquecer as achegas doutras figuras notables como Terence Rattigan, Christopher Fry ou Graham Greene, pertencentes a unha xeración anterior pero aínda presentes nunha carteleira que destaca precisamente pola diversidade e pola convivencia entre estilos e rexistros. Logo desa primeira xeira de novos autores e autoras, e coa abolición da censura entre 1967 e 1968, a dramática británica vive unha segunda xeira non menos importante ao gozar dunha maior liberdade para propoñer traballos novos, e así, en 1969, a English Stage Company abre no Royal Court unha nova sala, máis pequena e máis adecuada para novas propostas, o que se coñece como Theatre Upstairs. Para Pilar Hidalgo (1988), se a estrea de Look Back in Anger supuxo unha mirada crítica cara ao estado do benestar e as súas deficiencias, contra finais dos anos sesenta, colle o relevo unha nova xeira de autores que promoven unha lectura da realidade máis crítica aínda e impulsan ao mesmo tempo unha revisión do sistema teatral, porque hai, en efecto, unha busca de novos espazos para a comunicación teatral e unha procura de novos públicos. Isto provoca o inicio dunha importante corrente de teatro alternativo, que traballa na rúa, en centros comunitarios ou en novos espazos escénicos. Poderiamos falar agora de Trevor Griffiths, John McGraw, Howard Brenton, David Hare ou David Edgar, que

18

Manuel F. Vieites

Limiar

19

son os que Christopher Innes, no seu estudo do drama británico no século XX, vincula con temas sociais e con modelos realistas, en ocasións relacionados coas propostas do teatro documento de Piscator e o teatro épico de Brecht. Colle pulo así un modelo de escrita ao que Simon Shepherd (2004) se refire co sintagma de state-of-the-nation (“estado da nación”), e que semella moi acertado para expresar esa preocupación social, esa dimensión política que caracteriza unha boa parte da creación dramática contemporánea inglesa, fose en clave de drama social, fose no eido da comedia social. Nese paradigma crítico non podemos esquecer autores como Tom Stoppard, Peter Nicholls, Alan Ayckbourne ou David Storey. Tamén lembramos desenvolvementos na comedia abeirada a ese paradigma crítico, que a levan polos camiños da farsa, da sátira e mesmo do vodevil, como a memorable Oh, What a Lovely War!, que Joan Littlewood crea co seu Theatre Workshop. Tamén temos a Joe Orton, que entre 1964 e 1967 presenta sete textos que destacan precisamente por ofrecer unha visión nada conformista da condición humana. Como sinala Pilar Hidalgo (1978: 182): “Para Orton, os valores humanos non existen, e todo, ideais relixiosos, sentimentos familiares, institucións políticas, é unha simple cortina de fume que oculta a animalidade da especie”. Cando en 1964 se presenta o primeiro espectáculo a partir dun texto de Orton, a reacción da crítica vai ser igualmente polémica. Dunha banda hai firmas que rexeitan a proposta e da outra hai voces que a defenden. Terence Rattigan, por exemplo, escribe que se trata da “mellor peza que teño visto en 28 anos”, e chegou a investir o seu propio diñeiro para conseguir que o espectáculo se presentase no West End, en concreto no Whyndham’s Theatre. Orton, tan lúcido como acedo, co pseudónimo de Edna Welthorpe, súmase aos crí-

ticos coa súa propia obra e dirixe unha carta a The Daily Telegraph que non ten desperdicio (Lahr, 1993: 17):
ENFASTIADA

Como unha asidua espectadora por máis de corenta anos gustaríame expresar o meu apoio á condena que Peter Pinnell fai de Entertaining Mr. Sloane. Eu tamén me sentín enfastiada diante dese interminable desfile de perversión mental e física. E pensar que semellante mostra de indecente cotra agora se considere humor. Os novos dramaturgos de agora están empeñados en mostrar o seu desprezo pola xente normal e decente. Espero que esa xente normal e decente en breve decida devolver o golpe!

En relación coa estrea de Derruba, Mary Braid (1996) recollía opinións a favor e en contra do espectáculo e lembraba as polémicas provocadas por espectáculos como Entertaining Mr. Sloane ou What the Butler Saw, creados coas obras de Joe Orton. Na presentación das obras completas deste último, John Lahr (1993: 7) sinala que para Orton “o home era capaz de calquera brutalidade” ou que o seu humor se asentaba na “desesperación, illamento e violencia”. Curiosamente, Orton pon na pluma da súa querida Edna unha expresión, disgusting piece of filth (“mostra de indecente cotra”), que vai ser a que utilice Jack Tinker na súa celebre crónica publicada un 19 de xaneiro de 1995 no Daily Mail, un dos máis feroces ataques contra Sarah Kane. E non debe sorprendernos que fose así, porque mesmo Michael Billington se sorprendía nas páxinas de The Guardian de que un texto daquelas características puidese chegar ao público. A súa crónica aparecía un 20 de xaneiro, e nela podíase ler o seguinte:

20

Manuel F. Vieites

Limiar

21

Eu acabei por preguntarme como aquela inocente parvada conseguira pasar o filtro do comité de selección de textos do Royal Court, normalmente tan cheo de xuízo...

dun bebé. Christopher Innes (2002: 163-164) ofrécenos a súa visión do texto dicindo que
[...] examina o sistema a partir das súas vitimas. Os personaxes son todos adolescentes en paro ou os seus pais obreiros, convertidos en brutos pola pobreza e polo deserto de ladrillo do seu contorno urbano en Londres. A crianza é un estorbo non querido dunha nai promiscua e solteira, que ignora os seus berros e p deixa ao coidado dun pai despreocupado nun parque local. O seu asasinato resulta totalmente gratuíto: o xogo do rock-a-bye baby convértese nunha proba de demostración da virilidade entre o pai adolescente e a súa cuadrilla.

En 1965 o Royal Court Theatre vive outro escándalo, logo da estrea de Saved, espectáculo creado a partir dun texto homónimo de Edward Bond, que conta con escenas de violencia explícita. Non estamos ante unha suposta tendencia ao escándalo por parte da dirección do Royal Court, senón ante unha aposta por obras novas e controvertidas, socialmente comprometidas, tendencia marcada por George Devive e continuada por William Gaskill. Precisamente Gaskill vai ter unha posición moi clara ante a censura á que o Lord Chamberlain quería someter a peza de Bond. Gaskill converte o Royal Court nun club privado aberto só aos seus membros e estrea o espectáculo sen censuras, feito polo que vai ser multado, pero vai crear unha corrente de opinión a favor da derrogación da lei de censura de 1843. Esta foi sumamente beneficiosa, como lembra Marvin Carlson (2001: 143):
A pesar do medo ante unha inundación de material obsceno e ofensivo coa desaparición da censura, a reacción ao cambio foi bastante suave. Posiblemente o resultado máis significativo foi a proliferación de pequenos teatros experimentais novos, que se coñecen como Fringe Theatres, xa que agora era posible montar obras novas rapidamente sen o lento e posiblemente desastroso proceso de presentalas a un censor oficial.

Saved segue, nalgunha medida, a estela de Looking Back in Anger, e neste caso o símbolo do fracaso social, en palabras de Pilar Hidalgo (1978: 159), sería o abandono e a morte

A creación dramática dos anos sesenta, setenta e oitenta segue esa tónica de consideración da realidade social, ben que haxa outras voces emerxentes, particularmente a voz de dramaturgas que configuran un espazo sumamente interesante, ora en relación co ideario socialista e feminista, ora en relación co ideario feminista. Falamos de Pam Gem, de Caryl Churchill, de Sarah Daniels, de Nell Dunn ou de Timberlake Wertenbaker. A dimensión humanista e crítica da escrita vaise ver matizada a partir da aparición de novas perspectivas, especialmente as de xénero ou raza, que se suman á de clase para aumentar máis se cabe ese compromiso permanente co momento. Tamén debemos deixar constancia da liña de traballo aberta por autores cunha orientación máis asentada nun teatro da vivencia e da experiencia, experimental e innovador na forma e cunha permanente procura de novas temáticas ou de novos ángulos para tratar vellas temáticas. Foi unha época de verdadeiro relevo para a literatura dramática de expresión e creación inglesa, na que contribuíron tamén outros autores de expresión inglesa como os

22

Manuel F. Vieites

Limiar

23

irlandeses Brian Friel ou Brendan Beham, autor este último de dous textos singulares como The Quare Felow ou The Hostage, que foron escenificados por Joan Littlewood. Marvin Carlson (2001: 140) sinala a transcendencia da década dos sesenta e dos setenta ao entender que o número dos autores e o valor dos seus textos é moi significativo ao punto de que esas achegas, sumadas ao traballo das compañías, “fixo de Londres o centro do mundo teatral”. Por iso é unha época na que as polémicas abrollaron de forma permanente. Por volta de 1980 xorde un novo debate arredor do espectáculo The Romans in Britain, creado a partir dun texto de Howard Brenton no que hai escenas particularmente violentas; ou en relación coa estrea de Lay By, espectáculo colectivo creado en 1971 pola compañía Portable Theatre con textos de diferentes autores, e que supoñía unha dura denuncia da dominación sexual a través da recreación da violación dunha moza que fai autostop a mans dun camioneiro coa complicidade da súa muller. Paga a pena considerar toda esa tradición de polémicas e debates tan propias ao sistema literario e teatral, que Aleks Sierz (2001: 10-64) documenta de forma admirable en relación con Londres porque mostran unha certa continuidade, e tamén liberan a Sarah Kane de ser considerada unha adolescente maleducada e atrevida sempre disposta a chamar a atención como se dixo no seu día. Os escándalos e as polémicas veñen de vello. Como ten explicado o profesor Juan V. Martínez Luciano (2002: 19), Derruba:
[...] sitúa a súa autora nunha tradición que non resulta novidosa no marco da escrita dramática en lingua inglesa, e que nós decidimos denominar “teatro da violencia”. Esta é a tradición ou tendencia que permite agrupar autores como Edward Bond, Barry Keeffe e Nigel Williams, e as súas obras Saved

(1963), Gimmee Shelter (1973) e Class Enemy (1978), respectivamente, obras que, no momento da súa estrea, causaron un impacto similar ao de Blasted, ao reflectir —aínda que en termos distintos aos de Kane— a violencia social imperante.

Simon Trussler, na súa historia da escena británica, tamén comenta a irrupción de novos colectivos como Monstrous Regiment ou Welfare State International, ou desas novas temáticas como a homosexualidade, en textos como Bent, de Martin Sherman, estreado no Royal Court Theatre en maio de 1979. Contra finais dos sesenta tamén se inicia unha xeira de interesantes indagacións e propostas vinculadas co teatro de intervención, que foron amplamente documentadas e analizadas por Baz Kershaw (1992, 1999) en dous traballos sumamente indicados para coñecer as dinámicas do teatro alternativo e comunitario británico na segunda metade do século XX. Resulta moi importante ter iso en consideración porque ao tempo que se desenvolven en Inglaterra escritas radicais que se trasladan aos edificios teatrais convencionais (sexan máis institucionais ou máis fringe), hai outra liña de innovación e indagación ben interesante vinculada coas accións escénicas, as presentacións escénicas, os teatros de rúa e outras manifestacións mestizas. Volvendo á palabra, como elemento fundamental de expresión e de significación, estamos ante unha manchea de autores e autoras notables que ao longo da década dos sesenta, setenta e oitenta van ofrecer un conxunto moi notable e diversificado de textos, cos que se constrúe esa imaxe dun país cunha poderosa máquina literaria. Con todo, a finais dos oitenta, a creación dramática en Inglaterra semellaba ter chegado á fin dun ciclo, ou cando menos iso comentaban os seus analistas máis destacados. Michael

24

Manuel F. Vieites

Limiar

25

Billington (1993: 360) proclamaba por volta de 1991 que a carteleira británica naquela altura carecía de alento novo e que xa non ocupaba a posición dominante de outrora. Christopher Innes (2002: 448) ofrecía unha opinión ben similar ao dicir que
[...] o máis fiable indicador da diminución da actividade teatral é o grao de ausencia de novos dramaturgos. Calquera lista dun cronista cos dramaturgos máis importantes dificilmente sería diferente da de hai quince anos.

Hai que sinalar, con todo, que entre a obra de Sarah Kane e a daqueles outros autores que a precederan non había tantas diferenzas, porque similares visións negativas ou similares faltas de sintonía se tiñan producido coa obra de Harold Pinter, Edward Bond ou Joe Orton. Debemos ter en conta que unha boa parte dos autores e autoras citados, e outros que non citamos, presentan unha obra que dalgunha maneira ofrece unha visión crítica da sociedade do seu tempo. Graham Saunders (2002: 9) subliña que
[...] Blasted e Looking Back in Anger, cada unha no seu estilo, serviron para revitalizar unha vez máis o teatro como lugar onde poder escoitar novas voces desconformes.

Consideraba Innes como única novidade a aparición desas novas voces das que falabamos, especialmente as das dramaturgas, pero non destacaba ningunha outra variación a respecto do panorama dos anos setenta. Graham Saunders (2002a: 9), na súa presentación en Madrid da obra de Sarah Kane, sinalaba como por volta de 1994, ano en que falece John Osborne, que “o teatro británico estaba en declive”, e medraba “a inquietude a respecto da cantidade e calidade das novas obras”. Esa situación vai cambiar radicalmente a medida que avanza a década dos noventa. A continuidade quebra de forma definitiva en 1995, pero durante os primeiros noventa xa se parecía intuír un cambio de rumbo. Aleks Sierz na páxina que ten aberta en internet en torno ao In-Yer-Face Theatre (Nos-teus-Fociños), mostra unha sorte de grandes éxitos do que denomina nasty nineties (“noxentos noventa”). Entre os autores e autoras que estrean neses anos temos a Martin Crimp (tradutor de Koltès ao inglés), Naomi Wallace, Anthony Neilson, Nick Grosso, David Greig, Rebecca Prichard ou Mark Ravenhill, que en boa medida se consideran vinculados con ese New British Drama do que o In-Yer-Face viría sendo unha tendencia.

Cuestión de estilos? Seguramente, pero tamén de mirada e de pulso creativo, e de contexto. O que ocorre é que se produce un cambio importante de perspectiva e un cambio non menos significativo de método. En relación con isto último, Elaine Aston e Janelle Reinelt (2000: 1) destacan como na obra de Sarah Kane, o que se encontra é “un estilo teatral que mostra en lugar de contar...” En relación co primeiro, hai que lembrar que John Osborne presenta un Jimmy Porter que tamén ve o mundo como “sen sentido, aburrido, desapiadado” (Sheperd, 2004: 644); ou que Sarah Daniels escribe obras nas que analiza “a explotación da muller e a súa opresión polo home” (Griffin, 2000: 196), pero mostrando con claridade un contexto, algo que desaparece case por completo, na súa expresión clásica ou canónica, no caso de Sarah Kane, quizais porque o suxeito deixou de existir e o que temos é un conxunto de voces que se sitúan nun novo contexto que se debe mostrar doutra forma. Non estariamos tanto diante da morte do personaxe, canto diante doutra visión do personaxe, froito dunha morte

26

Manuel F. Vieites

Limiar

27

do suxeito que nos levaría a un poshumanismo. O personaxe, como o suxeito, aparece nun proceso de fragmentación e de despersonalización, na súa reificación e na reificación da súa circunstancia, do seu contorno vital, como podemos ver en todos os seus textos. Entendemos que paga a pena considerar esa nova perspectiva no tratamento e na crítica do real, que considera outros parámetros, que non son os propios da tradición anterior, moi asentada na “obra ben feita” e no contexto nítido e preciso; parámetros que non deixan de ter unha sólida dimensión filosófica e política ao poñer de manifesto as estruturas de dominación e de submisión presentes na conduta humana. A crítica británica no seu día non reparou en que Derruba supón unha crítica radical da reificación do suxeito e da violencia nunha nova perspectiva, a dun mundo globalizado que brinda con champaña pola caída do Muro de Berlín e pola unificación, mentres en Iugoslavia se derramaban ríos de sangue por razóns opostas. Kane propón unha visión global, máis complexa e integral de todos nós. Non concordamos coa visión negativa que ofrece Sanja Nikcevic (2005: 255) ao sinalar que “a aceptación da violencia como algo normal sen referencias ao seu contexto social nega a posibilidade dunha acción paliativa”. Non se trata de aceptar a violencia, máis ben óptase por non negala, por non afastala da nosa vista ou ocultala, e presentala con toda a súa crueza, pois esa violencia é real, ocorre. Conta Sierz (2001: 233) que cando alá por 1996 lle preguntou a Anna Reading, autora de Falling, a razón pola que escollera recrear tanto horror (hai un momento en que unha rapaza, logo de ser violada, tenta sacar un tampón da súa vaxina mentres pensa na morte), Anna contestou con un simple “porque a vida é así”. E prosegue: “Os novos escritores sentíanse inclinados a contar verdades desagradables e

perturbadoras da maneira máis directa posible. Ao usar imaxes dunha intimidade violada, o extremismo volveuse a nova norma”. Sarah Kane, como veremos, mantiña a mesma opinión de non ocultar nada. O que nos propón a profesora Nikcevic é ler un novo modelo de composición dramática coa mesma mirada que precisaba a dramática anterior, o que resulta imposible porque, atendendo ao que propoñen as teorías da recepción, cada texto constrúe o seu lector ideal. Non se pode ler, explicar ou interpretar unha obra coas convencións que lle son propias a outro movemento ou tendencia. En efecto, non podemos considerar unha obra simbolista baixos os parámetros naturalistas; ou si, pero entón non sería para negarlle validez senón máis ben para facer unha lectura contrastiva. Neste caso hai que adaptar a mirada a ese novo modelo de lector e ás convencións que o texto inclúe na súa gramática, porque a violencia non se acepta nin se xustifica, senón que se mostra en toda a súa crueza, en toda a dimensión real, para que cada quen tome as súas propias decisións, conclusións e cursos de acción. Na miña modesta opinión, ese cambio de modelo aparece moi ben descrito no seguinte parágrafo de Aleks Sierz (2001: 243-244):
Se unha peza ben feita debe ter un bo argumento, a maior parte do drama provocador prefire crear unha sensación de confronto experimental; se unha peza ben feita debe ter personaxes complexos, na maior parte do novo drama hai tipos máis que personaxes; se unha peza ben feita debe ter longos parlamentos, o drama dos noventa con frecuencia parte de diálogos curtos e televisivos; se unha peza ben feita debe ter un contexto naturalista, o drama in-yer-face (Nos-teus-fociños) con frecuencia crea mundos que van máis alá do simple realismo; se unha peza ben feita debe contar coa ambigüida-

28

Manuel F. Vieites

Limiar

29

de moral, o drama in-yer-face adoita preferir as contradicións non resoltas.

Certamente hai unha renuncia aos grandes discursos, ás grandes narrativas sobre a liberdade, o conflito social ou a crise da identidade, porque estes novos autores e autoras toman conciencia de que nas pequenas historias tamén hai resonancias políticas, porque nas relacións humanas tamén se deixan sentir as ideoloxías. Non tratan de buscar vitimas e verdugos, culpables ou inocentes; máis ben apostan por abandonar o pensamento binario e apostar pola escala de grises. Pero iso non implica adoptar a posición relativista dos posmodernos, senón apostar por outra forma de compromiso, máis inmediato e seguramente máis visceral e sincero, sen distanciamentos estéticos. Moitos dos críticos e estudosos que refugaron aquela primeira achega de Kane, Derruba, falaban de erros evidentes na composición dramática, na ausencia de antecedentes e referentes, e tamén da mestura entre o realismo inicial e o surrealismo final. Sen embargo, esa peza constitúe un exemplo magnífico de construción dramática onde os referentes e os antecedentes se van debullando no diálogo que manteñen os personaxes e na súa relación co mundo que os rodea, tamén nas súas accións e actitudes. Os primeiros diálogos serven para establecer quen é cada quen, ben que xamais saibamos con certeza quen é realmente quen (como na mesma vida de cada un de nós). Kane utiliza así recursos utilizados con éxito por outros autores, desde os que insinúan e contan, como en Chekhov, ata os que insinúan pero ocultan, como en Pinter. Mesmo se poderían establecer paralelismos, no eido da construción da indeterminación, entre Derruba e The Homecoming, esta última de Pinter. Mesmo o caos da segunda parte non deixa de mostrar a

atmosfera irreal da guerra, con claras tonalidades surrealistas ou expresionistas, segundo os casos. O cambio de escenario é repentino e brutal, porque así adoita acontecer na realidade. Graham Saunders (2002: 10-11) recupera palabras de Sarah Kane en relación ao proceso de escrita de Derruba. Esta lembra como estaba escribindo unha obra sobre un home e unha muller que estaban na habitación dun hotel. Unha noite, vendo as noticias, mirou a imaxe dunha velliña de Srbrenica pedindo axuda diante da barbarie que se estaba perpetrando naquela e noutras áreas da antiga Iugoslavia. E conta que entón decidiu que aquilo era do que quería escribir, pero sen renunciar á historia que xa estaba compoñendo. Dese xeito, a dor xuntábase coa barbarie, pero mostrando diferentes tipos de dor e diferentes tipos de barbarie. Creo que hai unha relación clara entre expresión e modelo de recepción, quizais non buscada de forma consciente pero si encontrada polas cousas diso que chamamos intertextualidade. Paga a pena considerar tamén na obra de Sarah Kane a posible pegada de Howard Barker, un autor cunha obra igualmente provocadora, igualmente asentada na crueldade e na denuncia da barbarie. Barker presta moita atención aos procesos de recepción. Nun traballo seu titulado Arguments for a Theatre, formula premisas para o que el denomina “teatro da catástrofe” e que explica en función do cadro que reproducimos:

30
O TEATRO HUMANISTA

Manuel F. Vieites

Limiar

31

• Todos estamos de acordo. • Rimos xuntos. • A arte debe ser entendida. • O saber embebe a mensaxe. • O actor é un home/muller non diferente do autor • O resultado debe ser claro. • Celebramos a nosa unidade. • O crítico xa está da nosa parte. • A mensaxe é importante. • O público edúcase e volve á casa feliz e fortalecido.
O TEATRO DA CATÁSTROFE

• Estamos de acordo só ás veces. • A risa oculta o medo. • A arte é un problema de comprensión. • Non hai mensaxe. • O actor ten unha natureza diferente. • O público non pode atrapar todo; nin tampouco o autor. • Pelexamos por amar. • O crítico debe sufrir como calquera. • A peza é importante. • O público divídese e volve á casa conturbado ou sorprendido.

A cuestión da recepción semella central porque ten que ver coas funcións da literatura e do teatro, coas relacións que se establecen entre escena e público, e cos efectos que poi-

dan provocar esas reaccións. Cal pode ser a reacción dunha persoa cabal diante da conduta de Ian, diante da súa permanente agresión a unha rapaza nova que en aparencia vive no seu propio contorno? Ou é que podemos mirar para outro lado diante dos abusos a menores, diante das violacións de corpos e mentes como a que vén perpetrando o xornalista, o mestre, o soldador, o avogado, o carpinteiro? Onde habita o escándalo, na escena ou cabo de nós, todos os días? Kane busca un teatro dos extremos, como suxire Saunders (2002b), porque quizais queira que a experiencia teatral sexa máis que unha pura contemplación e se transforme en vivencia, que provoque o mesmo sufrimento que senten os personaxes vitimas da dor e da barbarie. Non especula, mostra os extremos, con crueza e dunha maneira salvaxe. A súa procura vai polos vieiros reclamados por Artaud. Peter Ansorge (1997) e Bendict Nightingale (1998) tamén falan, respectivamente, de novos públicos e de novos imaxinarios, de persoas que teñen a mesma cerna social que os mozos delincuentes que Anthony Burguess tan ben retrata en The Clockwork Orange (1962), novela levada ao cine por Stanley Kubrick en 1971, en España presentada como La Naranja Mecánica. Na fin, son os mesmos mozos e mozas que se sumaban ás bandas e tribos urbanas que alimentan os skinheads, un mundo que Jezz Butterworth mostraba na súa obra Mojo. Con todo, a pouco que leamos a obra de Sarah Kane poderemos comprobar que, detrás desa aparencia visceral e salvaxe que mostra a realidade real, sempre queda un pouco de lirismo, un lugar para o amor e a esperanza. Nesa dirección, destacamos como Aleks Sierz ten escrito que Sarah Kane sempre manifestou a súa admiración por Samuel Beckett, sobre todo porque ela vía na obra del un desexo de “superar a escuridade”.

32

Manuel F. Vieites

Limiar

33

Nesta xenealoxía breve do que logo comentaremos como “dramaturxia da dor e da barbarie”, lembramos outras historias non menos importantes. A imaxe que quixemos colocar na portada deste volume (e non puidemos por cuestións de dereitos, pero visible na rede), procedía dunha acción escénica titulada Ana e que data de 1964. O seu autor é Günter Brus, un pintor e artista austríaco fundador do que se coñece como “accionismo vienés”, un movemento de artistas interdisciplinarios que cos seus primeiros traballos crearon fortes polémicas e debates, causa de que visitasen o cárcere acusados de ofensas públicas. En 1968 Brus presentou na universidade de Viena unha acción escénica titulada “Arte e revolución”, na que realizaba actos ata entón impensables na escena pública como mexar, quedar nu, untarse cos propios excrementos ou beber os ouriños propios. Brus foi detido e pasou seis meses no cárcere, mentres outros colegas seus como Otto Muehl ou Hermann Nitsch tamén organizaban accións similares que provocaron novos escándalos e arrestos. Aquel colectivo formaba parte dun movemento moito maior que, contra finais dos anos cincuenta, inician unha vaga de experimentación e innovación orientada a cuestionar os principios sobre os que se viña asentando a creación, a comunicación e a recepción artística, nova vaga que se nutría dalgunhas experiencias igualmente corrosivas desenvolvidas polas primeiras vangardas. Se moitas das experiencias vinculadas coa acción escénica (happening) e coa presentación escénica (performance) supoñen unha defensa de novos medios, códigos e elementos de (re)presentación, como o corpo humano, outras experiencias como o land art ou o povera poñen de relevo a importancia dos materiais, traendo a un primeiro plano novas maneiras de construír realidades. A crueza, o escándalo, a crueldade, o ritual ou a realidade real estiveron moi presentes na vaga experiencial da arte

máis contemporánea. Na creación dramática, por exemplo, resulta difícil non lembrar os traballos de Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 1939-París, 1987), máis coñecido como Copi, de Bernard-Marie Koltès (1948-1989) ou de Jean-Luc Lagarce (1957-1995); por non falar de pioneiros como Michel de Ghelderode, Jean Genet, Steven Berkoff ou Wallace Shawn (Nova York, 1943); e moitos outros sublimes heterodoxos, desde Alfred Jarry ata o magnífico Frank Wedekind. Tamén lembramos a Antonin Artaud que tanta influencia vai ter en Inglaterra, e ao que Peter Brook vai dedicar parte dos seus traballos de mediados dos sesenta, na fase que el denomina “teatro da crueldade”. Como non lembrar, finalmente, as achegas de grupos como The Living Theatre, The People Show, Cartoon Archetypical Slogan Theatre (CAST), Cunning Stunts ou Sadista Sisters, coas súas provocacións dirixidas a cuestionar os límites da convención ou do escenicamente posible ou explorar novas maneiras de acción escénica. Queremos con todo isto sinalar, sen menoscabo das achegas indubidables da autora que hoxe presentamos, que moitas das liñas de traballo que ela propón xa foran exploradas por outros autores e autoras ao longo da historia, desde o citado Séneca ata os autores que traballan no eido do Grand-Guignol francés e que tamén merecerían unha consideración neste traballo, sobre todo porque eles tamén realizaban espectáculos nos que se escenificaban escenas consideradas tabú cunha absoluta liberdade, se ben estaban dirixidos a un público que se mostraba cómplice do carácter escabroso dese xénero escénico no que non se escatimaban esforzos para provocar pánico e terror (Gordon, 1997). Sierz, nun traballo que a día de hoxe quizais constitúa aínda unha das mellores aproximacións ao que foi o movemento por el mesmo denominado “Nos-teus-Fociños”, dedi-

34

Manuel F. Vieites

Limiar

35

ca un capítulo e medio a rastrexar algúns dos antecedentes da posición ética e mesmo estética de Sarah Kane. Posición ética, en tanto compromiso cunha realidade que se vive de forma traumática; estética, en tanto ese compromiso implica unha resposta que se formula por medio dunha arte, a literaria e/ou a teatral. Os antecedentes son moitos e van desde Séneca ao antes citado Howard Barker, que para Trussler (1994: 350) viría sendo un dos autores que máis e mellor desenvolveu a procura de novas posibilidades formais. A lectura dese traballo resulta moi estimulante.

A DISGUSTING FEAST OF FILTH [Unha mostra de indecente cotra]

Así describía Jack Tinker, crítico de The Daily Mail, o espectáculo Derruba, dirixido por James MacDonald a partir do texto homónimo escrito por quen se cualificaba como the rape girl ou “a moza violación”. Anos despois, mentres preparaba un traballo sobre Sarah Kane (Vieites, 2002), podía ler nun xornal titulares como: (a) “Humillación después de la muerte. Un hospital británico extravía en una lavadora el cadáver de un bebé”, e (b): “Los tabloides británicos pagan a alumnos por sus relatos sexuales con una maestra”. Bastantes anos antes, quizais en 1977, o grupo La Picota presentaba en Sada, unha pequena localidade costeira próxima a cidade da Coruña, un espectáculo titulado El señor Galíndez, no que se incluía o que por aqueles anos a censura cualificaba como espido integral. Un ou dous días despois nun xornal da Coruña aparecía unha carta na que alguén lamentaba a “indecencia”. No sábado seguinte, os integrantes de La Picota comparecían na mesma sala para xustificar a súa proposta, pois os organizadores do evento decidiran que fose o propio grupo, que estaba actuando en Vigo, quen

respondese ás acusacións. No mesmo escenario e coa sala a reverter, lamentaban que o escándalo fose provocado polo corpo nu dunha muller e non polo feito de que aquel corpo fose utilizado como campo de manobras para a aprendizaxe da tortura. Outro tanto aconteceu con Derruba; a prensa quedou co manifesto e non foi ao latente. A partir de principios dos noventa e xa de forma definitiva en 1995 na escena británica irrompe un grupo de mozos e mozas que deciden facer da escrita dramática e do teatro un espazo de expresión, creación e comunicación e, ao igual que acontecera a mediados dos setenta coa música, van facer aquilo que entenden deben facer sen sentir ningún tipo de presión, e coa vontade de ser fieis aos seus propios principios e instintos. Nacidos e criados en tempos extremos, pois pasaron parte da súa infancia e da súa adolescencia baixo gobernos conservadores, entre eles os de Margaret Thatcher, optan por unha escrita extrema, que seguramente era a que lles correspondía promover en función da súa formación, vivencias, intereses ou expectativas. A súa irrupción pública suscitou moitas cuestións e, entre elas, queremos considerar agora a relativa á súa denominación, en tanto esta nos informa da maneira en que foron situados no campo literario e teatral. Nun artigo retrospectivo publicado en The Guardian, Mark Ravenhill (2006) lembra como en 1997 nunha visita a Berlín, patrocinada polo Royal Court para promover a nova dramaturxia británica, tomaron conciencia de ser máis que un grupo: “De súpeto eramos un movemento. Os comentaristas puxéronse en fila para poñernos un nome: Novos Brutalistas, a Escola da Heroína e da Sodomía, Teatro Nosteus-Fociños”. Aleks Sierz ofrece unha proposta na que considera posibilidades e xustifica o feito de ter elixido ese sintagma co que agora se coñece a tendencia. Presentaba as

36

Manuel F. Vieites

Limiar

37

catro denominacións que se viñan utilizando, e que son as que imos comentar, seguindo o fío das argumentacións súas (Sierz, 2002: 18 e ss.), as doutros autores e autoras e algunha achega persoal: • Neo-Jacobeanism (Novo “xacobenismo”). Con esta denominación establécese unha dobre vinculación. Dunha banda coa tradición propia, pero tamén coa tradición que aquela viña recuperar e desenvolver, especialmente a lectura que se fai de Séneca. En efecto, na historia da literatura inglesa, e máis especialmente na historia da literatura dramática, hai un período fundamental coñecido como o do Jacobean drama, por terse desenvolvido este durante o período en que James I ocupa o trono de Inglaterra (1603-1625). O período anterior sería o do Elizabethan Drama, marcado polo reinado da raíña Elizabeth I (1558-1603). En realidade trátase dun mesmo período dividido en dúas fases pois existe unha clara continuidade entre elas, se ben coa irrupción da segunda fornada de autores se produce unha maior complexidade na trama e unha maior vontade de explorar problemas vinculados coa condición humana e coas súas debilidades cotiás, cuestións que xa presentaran Thomas Kyd, Christopher Marlowe ou William Shakespare. Kyd é o autor dunha obra, The Spanish Tragedy, que en boa medida prefigura o que vai ser a tragedy of revenge (“traxedia de vinganza”), un xénero que coñece un amplo desenvolvemento coa obra de autores como John Marston, Cyril Tourneur, John Webster, John Ford ou Thomas Middleton, entre outros. Con eles chega á escena e á imprenta un conxunto de textos nos que, como sinala Trussler (1994: 100), atopamos dous per-

sonaxes fundamentais, o vingador e o malcontento, e todo un conxunto de situacións marcadas por unha conduta humana dominada por impulsos básicos, como o desexo irrefreable, a traizón ou a vinganza, o que provoca permanentes derramos de sangue. Todos estes autores teñen un precedente, como se dixo, en Kyd, como este o ten en Séneca, “o fabricante de vinganzas con pantasmas”, como lembra L. G. Salingar (1976: 334). A idea da traizón e da vinganza, da némese inescusable, redentora pero tamén doadora de remorsos, está presente na obra destes autores e autoras. Snatch, de Peter Rose, aséntase nesa tradición dunha némese necesaria. • New Brutalism (Novo Brutalismo). Esta proposta foi realizada por autores diversos, en boa medida desde as páxinas da prensa nas que se utilizaban vocábulos como “mozos salvaxes”, “teatro do sangue e do esperma”, e que foron logo recollidas por estudosos e investigadores, desde Benedict Nightingale ata a crítica dos países do leste europeo, particularmente desde Croacia e Polonia. Mais talvez fose James Christopher un dos primeiros en falar de “novo brutalismo”, nun traballo publicado no Sunday Express un 8 de decembro de 1996. Con independencia da paternidade da denominación, esta, sen embargo, presenta varios problemas, malia posuír un indubidable valor descritivo ou explicativo. En primeiro lugar, ao falar dun “novo brutalismo” habería que considerar cal foi o primeiro brutalismo, e non faltan ideas, pero non se explican de maneira precisa. En segundo lugar, non podemos esquecer a existencia dunha corrente brutalista en arquitectura, que en

38

Manuel F. Vieites

Limiar

39

aparencia inicia Le Corbusier ao utilizar formigón sen recubrir nun edificio de vivendas de Marsella. Tamén se vincula cos traballos de Alison e Peter Smithson, que, pola súa volta, se relacionan co Informalismo ou Art Autre do pintor e escultor francés Jean Dubuffet, quen propuxera o nome de Art Brut para o que facía. Como explica Lourdes Cirlot (1993: 246): “O carácter brutal ou agresivo de certas pinturas de acción e o uso sistemático dun tipo de técnicas que permitía subliñar a importancia da materia en si mesma, caracterizaban tanto ao informalismo como ao brutalismo”. En 1955 o arquitecto británico Reyner Banham publicou un libro titulado The New Brutalism, co que o concepto de novo, ou neo, xa se incorporaba á vella denominación, brutalismo, derivada como dixemos do béton brut, raw concrete ou “formigón á vista”, pero ademais iniciaba unha reflexión sobre o urbanismo. O termo “brutalista”, sen a categoría de “novo”, tamén se aplica recentemente, desde 2006, a un movemento literario no que participan Ben Myers, Tony O’Neill e Adelle Stripe, que se deu a coñecer en MySpace, e que en boa medida recuperan un dos principios básicos do movemento punk ao propoñer aos lectores: “Velaquí un portátil. Velaí un corrector ortográfico. Agora escribe un libro”. Ao grupo inicial poderiamos sumar outros creadores como Matthew Coleman, HP Tinker ou Andrew Gallix, este último vinculado co que se coñece como Offbeat Generation e coa plataforma dixital 3:AM Magazine. Trátase dun movemento alternativo que ten vínculos con outros colectivos que traballan contra as tendencias dominantes. Entre eles está, por exemplo, Social Desease, unha editorial de peto dirixida por Heidi James.

• Theatre of Urban Ennui. O termo urban ennui podería traducirse como “urbanitas aburridos”, “apáticos” ou “aparvados”, segundo os casos, debido á falta de actividade, expectativas e intereses, ou á insatisfacción derivada da alienación a que pode conducir a vida urbana. Non se vincula cun movemento radical antisistema, como foron no seu tempo os primeiros skinheads ou cabezas rapadas, senón máis ben con todo o contrario. En teatro, o termo pode ter moitas connotacións, entre elas a de facer referencia a un tipo de espectáculo que quere sacudir os espectadores, provocando sensacións máis que pensamentos, polo que se sitúa nunha tendencia experiencial e vivencial, na que participan grupos como De la Guarda, que traballan cus principios similares aos do Cirque du Soleil ben que a estética non sexa dequivalente. Certamente poderiamos considerar que o personaxe de Hipólito, en Amor de Fedra, cadra moi ben co tipo de urban ennui, quizais un royal ennui, pero sería o único caso. A maioría dos autores e autoras que se vinculan con este movemento teñen en aparencia unha visión ben diferente da función dos seus traballos; non se trata de entreter senón de molestar, de sacudir, de violentar, de provocar reaccións que vaian máis alá da especulación que afecten á vida dos espectadores para que tomen conciencia de que o que se presenta na escena ten moito que ver coas súas vidas. En boa medida, tamén aquí podemos lembrar cancións ben coñecidas de Joy Division como Love will tear us apart, Isolation ou Atmosfere. Realmente esta dirección que tomamos podería ser ben interesante porque a xeración da que estamos a falar inicia a súa mocidade nun momento no que aínda se escoitan as voces do movemento punk, pun-

40

Manuel F. Vieites

Limiar

41

k’s not dead, con todas as súas derivacións e con todas as súas interesantes achegas, desde as propostas previas e pioneiras de Throbbing Gristle, antes COUM Transmission, ata as de Joy Division, sen esquecer outras alternativas máis iradas como as do movemento skinhead con vivencias extremas que cantaban grupos como Cockney Rejects e o seu himno máis famoso Oi, Oi, Oi, que destila violencia, pero tamén desacougo e insatisfacción ante a constatación de que o célebre lema no future obedecía a unha realidade tanxible. • In-Yer-Face. A expresión “Nos-teus-Fociños”, “parézache ben ou mal”, con claras resonancias televisivas, pero tamén quizais relacionado co movemento do dirty realism (“realismo sucio”), explica o seu trazo máis diferencial (Sierz, 2001: 4): “O tipo de teatro que colle ao público polo pescozo e o abanea ata que colle a mensaxe”. Toda unha declaración de intencións que recupera o papel central da audiencia na comunicación teatral, un rol activo e dinámico (Sierz, 2001: 5): “Este tipo de teatro é tan poderoso, tan visceral, que obriga ao público a reaccionar; ou ben senten que deben abandonar o edificio a toda présa ou de súpeto se decatan de que é a mellor cousa que viron e queren que as súas amizades tamén a vexan”. Máis alá do feito de que este grupo (resístome a usar o termo xeración dada a súa heteroxeneidade e diversidade) de dramaturgos e dramaturgas novas lograse volver converter o teatro nun lugar imprescindible para estar ao día, quixera destacar a súa decidida vontade de explorar zonas escuras e mesmo tabú, territorios onde o humano e o inhumano conviven, máis alá das limita-

cións do canon, do politicamente correcto ou do comercialmente desexable. A proposta de Aleks Sierz, vista desde a distancia xeográfica, o que nos pode dar unha perspectiva máis obxectiva, semella moi acertada, porque en definitiva vai facer referencia ao elemento fundamental que define e caracteriza os textos: mostrar sen ningún tipo de trampas aquilo que acontece entre os seres humanos en situacións cotiás (primeira parte de Derruba) ou en situacións extremas (segunda parte de Derruba). Pero seguramente todas as propostas mostran trazos específicos dese grupo heteroxéneo, e cada unha fai fincapé nalgún deses trazos. Deixando, pois, esa cuestión presentada, e para complementar a nosa perspectiva analítica e explicativa, imos agora considerar algunhas outras liñas de traballo fundamentais para explicar a obra destes autores e autoras, centrando xa máis a nosa atención nas achegas literarias de Sarah Kane: • Ruptura co pasado ou revisión crítica do mesmo. As xeracións, movementos, tendencias e autores ou autoras novas buscan sempre unha maneira propia de facer e dicir as cousas. Iso resulta particularmente necesario para un grupo de idade que vivira unha época ben diferente á dos autores e autoras que conformaban o pasado literario. Dificilmente podían seguir escribindo cos mesmos patróns en que se asentaba o realismo social predominante na escena británica. Tiñan que buscar códigos propios cos que expresar a súa visión da vida e do mundo, pero sobre todo o seu sentir. Unha das manifestacións desa maneira nova é a renuncia ao modelo da peza ben feita, e a presentación doutras realidades individuais e colectivas.

42

Manuel F. Vieites

Limiar

43

• Consideración do teatro como unha experiencia extrema e paradoxal. Aleks Sierz (2001: 3 e ss.) dedica varias páxinas do seu libro a considerar este asunto, de verdadeira importancia. Fronte a unha literatura especulativa e un teatro onde é posible manter unha certa distancia, nace unha nova forma de recrear mundos que nos poñen diante dos ollos situacións extremas da conduta humana; todas esas escenas temidas, evitadas, non desexadas, esquecidas, borradas, non imaxinadas (ou si), que nos mostran quen somos ou quen podemos chegar a ser, en tanto seres humanos. Como sinala Sierz (2001: 9):
Dado que o teatro “Nos-teus-fociños” trata de temas íntimos, ocúpase daquilo que é central á nosa condición humana e con frecuencia está agochado na nosa conduta diaria. A escenificación pública de desexos secretos e de actos monstruosos resulta tanto atractiva como repelente. E sempre queda a posibilidade de que o que nos gusta mirar nos poida dicir verdades pouco agradables verbo de quen somos en realidade.

provoca un escándalo similar coa súa obra Shopping and Fucking, ten acertado a sinalar a que constitúe unha das características básicas de toda esa vaga creativa: “Non explica as cousas. Limítase a presentar situacións extremas e duras”. Non se trata de explicar, nin se especular, senón de mostrar para que o espectador sexa quen ate cabos. Abandónase calquera posición moral preestablecida, pois esa posición corresponde ao receptor, que debe ser quen actúe antes os feitos. Por iso se pode falar dunha dramática directa, inmediata e extrema, sen mediacións, articulada arredor do carácter inmediato dos feitos. • Confrontación co público, que nace da ruptura de barreiras en torno ao que se consideraba permitido ou admisible. Aleks Sierz (2001: 18) lembra o escándalo que se armou cando un 13 de novembro de 1965 o crítico Kenneth Tynan, nun debate na BBC, pronunciou a palabra fuck (foder), que mesmo provocou un debate parlamentario na Cámara dos Comúns. Nace tamén da súa aposta por unha dramática experiencial e vivencial, e, nesa dirección, decididamente artaudiana, pero tamén vinculada coas ideas de Howard Barker, que propoñía unha escena capaz de sacudir os espectadores, de incomodalos profundamente, en tanto defendía que a misión do teatro non era reconfortar senón xustamente confrontar e confrontarse. Curiosamente a compañía coa que vén traballando nos últimos anos denomínase The Wrestling School. • Outra mímese. Cambia xa que logo o concepto de mímese, pois que se abandona o modelo da mímese naturalista para afondar na recreación da natureza

Hai un mundo diferente que recrear e mostrar, que xamais careceu de dimensión literaria ao non ter voces que o recreasen, ou seren estas periféricas ao canon e ao sistema. Personaxes, situacións, accións, linguaxe..., a realidade cambia, pero tamén a estrutura coa que se presenta esa realidade, que nin é lineal nin é causal, como se en realidade se estivese a explorar unha sorte de “dramaturxia do caos”, das “incertezas do ser”. Así, o realismo dá paso a outra forma non menos real de mostrar o real pero que parte doutras consideracións do real. Mark Ravenhill, quen por volta de 1996 tamén

44

Manuel F. Vieites

Limiar

45

desde unha perspectiva máis subxectiva, ou máis intersubxectiva se así se quere. Con todo, é importante considerar que na obra destes autores existen moi poucas mediacións, máis alá da inevitable focalización presente en calquera discurso, e por iso os seus traballos teñen esa dimensión crúa, pois en aparencia non foron retocados por unha man amable que os preparase para facilitar a inxestión por parte do público, o que acaba por provocar indixestión. Curiosamente isto pode acabar por mostrar a realidade cunha tonalidade hiperrealista, como acontece na primeira parte de Derruba. Dicía Heiner Müller (Riechmann, 1987: 43): “A realidade en realidade non me interese se non está elaborada. Interésame a elaboración da realidade e non a realidade mesma”. Aquí quizais habería que lembrar, outra vez máis, todas as propostas dos formalistas rusos en relación co concepto de linguaxe poética, con ideas como a de estrañamento ou coa desautomatización da percepción da obra de arte que propoñía, entre outros, Viktor Shklovski e que tan ben vai aproveitar e reciclar Bertolt Brecht. • Compromiso ético e político. Trátase dunha creación profundamente política e ideolóxica, só que a ideoloxía aquí se entende desde unha outra perspectiva, non tan ligada ás grandes narrativas pero si moi vinculada co exercicio do poder, como sinalara no seu día Terry Eagleton (1997: 25), ao explicar que “pode parecer necesaria unha definición máis ampla de ideoloxía, como calquera tipo de intersección entre sistemas de crenzas e poder político”; ou simplemente, dicimos nós, entre sistemas de crenzas e poder, o que implica considerar como exercemos o poder, sobre todo en

relación aos outros. Por iso, a creación dramática de Sarah Kane ten unha cerna decididamente política pois que analiza como se constrúen as relacións, desde o poder, o que nos levaría a estudar as relacións humanas, as interaccións e os seus tipos (Watzlawick, Bavelas e Jackson, 1991). Como máis adiante veremos o estudo das interaccións humanas, pode levarnos ao estudo de determinadas pautas de conduta como os mecanismos de defensa, a violencia ou a despersonalización. En relación coa dimensión política, James MacDonald (1999), director de escena, afirmaba: “Escolleu falar do político a través do persoal. Nun momento en que unha boa parte da nova escrita se contentaba con asumir unha forma dramática herdada, para cada unha das obras que escribiu buscou unha nova estrutura que mostrase ideas e sentimentos”. • Unha literatura da vivencia, que nace das fontes da propia existencia e que se alimenta do vivido polo individuo e polo grupo, ou polo individuo situado no seu contorno. David Greig (2001: xvi) sinala como o núcleo central da súa dramaturxia, na forma e no fondo, mostra seres doentes que son vítimas da barbarie, tanto da provocada como da sufrida, como podemos comprobar se consideramos a peripecia de Ian, de Tinker, de Hipólito, de Billy, agora verdugos e logo vítimas. Greig mostra unha liña de continuidade nesa dramaturxia da dor e da barbarie: “O conflito do ser para permanecer intacto vai da guerra civil á familia, á parella, ao individuo e finalmente ao teatro da psicose: á mesma mente”. Por esta dirección, e como vía exploratoria, quizais poderiamos vincular esta escrita co que antes diciamos en torno á poesía confesional, coa súa

46

Manuel F. Vieites

Limiar

47

forma, contidos e funcións, pois en moitos casos se presenta como mecanismo de contención e mesmo de salvación dun “eu” fragmentado e dividido. Vía que nos leva, sen dúbida, a unha das estratexias básicas do “drama posdramático”, como son os monólogos confesión, ás veces presentados como xogo de voces alternadas, como coro inconexo. • A complexidade. Como se dixo, hai unha aposta pola complexidade, por mostrar a realidade na súa dimensión máis poliédrica, por renunciar á visión dicotómica da realidade. Moitos personaxes son tipos, o que nos trae a idea de rol, e un tipo pode desempeñar diferentes roles, desde a extrema crueldade á máxima bondade. Cate e Ian, personaxes de Derruba, mostran esa dimensión complexa da natureza humana. • A palabra. Outro dos aspectos importantes que cabería destacar é a vontade decidida de utilizar a palabra como elemento de comunicación e significación fronte a outras dramaturxias máis asentadas noutros códigos sintácticos. Velaí temos unha ponte con Antonin Artaud, pois a nosa autora recupera o poder máxico da palabra para crear todo tipo de mundos, para mostrar todo aquilo que as imaxes só insinúan (Artaud, 1990: 92):
Propoño, pois, un teatro onde violentas imaxes físicas creben e hipnoticen a sensibilidade do espectador, arrastrado polo teatro como por un remuíño de forzas superiores. Un teatro que abandone a psicoloxía e narre o extraordinario, que mostre conflitos naturais, forzas

naturais e sutís, e que se presente ante todo como un excepcional poder de derivación.

Un dos mitos das dramaturxias da imaxe sería a de romper a casa das palabras, e ao longo de todo o século XX encontramos movementos e tendencias abeiradas a ese mito, mais sempre queda a palabra, porque é con palabras co que construímos o mundo. Claro que, en moitas ocasións, esa negación da palabra supón a posta en valor doutros elementos de significación, e o teatro evoluciona grazas a esas procuras, sen dúbida; pero en bastantes ocasións esa vontade de derruír a casa das palabras e o vocabulario, esa renuncia á palabra, obedece ora a carencias de formación evidentes, ora ao simple feito de que non hai nada que contar e moito menos que dicir. Chegamos así ao territorio das dramaturxias fráxiles. Mais o tránsito entre as fronteiras e a súa demolición, ou a borrosidade, a ruptura ou a renuncia ás textualidades canónicas, a exploración da sonoridade, a non causalidade, a non intencionalidade, a discontinuidade, a fragmentación, a polifonía caótica, o azar, unha certa anarquía (ou moita), a renuncia á elaboración intelectual a partir dunha exposición mecánica ou sensorial, case instintiva..., non son senón modos de ler a realidade e de posicionarse ante ela, de refacela. Non son estratexias patrimoniais das dramaturxias da imaxe ou do drama posmoderno e posdramático. Tamén se poden vincular co modernismo e coa procura das esencias verdadeiras de cada arte, que levan ao minimalismo, e na obra de Sarah Kane hai unha cerna minimalista, como en Beckett , como en Pinter. A palabra de Sarah Kane está chea de vida, de interpretacións, de sentidos, e nela poderiamos situar de novo o seu

48

Manuel F. Vieites

Limiar

49

compromiso coa vida, o seu desexo de enfrontar unha realidade difícil, complexa, moi dolorosa, e non con imaxes fuxidías senón con palabras que comprometen a alma, como as desa revelación, tan fascinante como dolorosa, que titulou 4.48 Psicose. • Posmodernismo? Unha das cuestións máis rechamantes da crítica posmoderna é o seu total descoñecemento dos seus límites, polo que na xenealoxía propia adoitan situar todo tipo de autores, autoras, textos e creacións. No caso de Sarah Kane, atendendo a cuestións formais, éticas e estéticas resulta difícil falar de posmodernismo, pois non participa daquelas correntes que se poderían considerar incluídas nesa deriva estilística ou filosófica. Hai un interese por comunicar, por transcender o conceptualismo, por recuperar o discurso teatral e dramático, pola dimensión literaria, pola apropiación e a exploración da palabra como elemento significante, pola vontade de provocar máis alá do esteticismo, polo compromiso crítico diante dunha realidade que non se comparte. A súa obra supón unha posición clara fronte á experiencia multidisciplinar, ao ornamentalismo, ao esteticismo, ao eclecticismo. A súa obra ten unha cerna decididamente modernista, nun formalismo que se converte en contido e nun minimalismo que busca esencias. E nesa dirección quizais non estea de máis lembrar un comentario de Mark Ravenhill cando sinalaba que nela podía apreciarse unha sensibilidade clásica (Sierz, 2000): “Eu véxoa máis como unha escritora clásica”. Pode haber, seguramente, unha renuncia aos grandes discursos, ás grandes narracións, pero non por iso hai unha renuncia aos grandes temas, aos grandes problemas e teimas do ser humano, a cuestións tan subs-

tantivas como a dominación, a submisión, o sufrimento, a barbarie, a colusión, a reificación do suxeito, do ser humano. Unha cuestión interesante radica na vinculación da obra de Sarah Kane co que Hans-Thies Lehmann definiu como teatro posdramático, en tanto o profesor alemán vincula textos como Degoiro ou 4. 48 Psicose nesa tendencia última da literatura e a escena. Trátase dunha cuestión interesante pois en aparencia esas dúas obras de Sarah Kane semellarían estar en liña con algúns dos presupostos formais da corrente; pagaría a pena considerar se estamos ante un proceso de deconstrución da experiencia ou ante unha tentativa de reconstrución da mesma, na que a palabra se constitúe como elemento central de significación. Tamén pagaría a pena considerar ata que punto cabe utilizar a denominación “posdramático” diante de dúas pezas cunha forte dimensión dramática. Lehmann (2006: 18) no seu traballo fai poucas referencias a Sarah Kane, e nunha delas afirma que esta é autora de pezas onde a linguaxe non configura a fala dos personaxes, se é que houbese personaxes, senón unha teatralidade autónoma. Un xuízo moi discutible, porque nos textos sinalados ocorre outra cousa. A lingua e os seus usos caracterizan e definen personaxes, outra cousa é que os personaxes non obedezan o modelo da peza ben feita. Son personaxes fragmentados, certamente. Con todo, hai elementos comúns, porque Sarah Kane reflicte na súa obra elementos doutros textos e autores, en función dos xogos da intertextualidade. Trátase dunha cuestión que se debería analizar con máis detemento, sen esquecer a obra de autores polos que Sarah Kane sempre mostrou admiración e respecto, como Howard Barker.

50

Manuel F. Vieites

Limiar

51

Todo canto acabamos de comentar ten moito que ver coa obra de Sarah Kane, pero tamén coa obra doutros autores e autoras que nos anos noventa formaron parte ou se abeiraron a iso que se denominou “Nos-teus-fociños”, e que deu lugar á aparición dunha importante xeira de creadores novos, non todos ou todas vinculados co movemento, pero que trouxeron aire novo á literatura e á escena. Entre eses autores e autoras cabe pensar en Connor McPherson, Martin McDohagh, David Harrower ou Phyllis Nagy, alén das novas promocións que van saíndo nos múltiples espazos que se ocupan da promoción da escrita dramática.

DRAMAS DA DOR E DA BARBARIE

Como explica Aleks Sierz no seu traballo sobre o movemento “Nos-teus-Fociños”, a estrea de Derruba provocou unha polémica enorme nos medios de comunicación británicos que, de forma case unánime, renegaron do espectáculo e condenaron publicamente á súa autora. Sierz explica que a polémica tiña unha cerna similar á que se desatara en 1956 coa estrea de Look Back in Anger, que tamén ten lugar no Royal Court, convertido no espazo de promoción de novas dramaturxias. Pouco tempo despois, con todo, as opinións sufriron un proceso de calibración, e moitas voces críticas asumiron posturas máis comprensivas. Mesmo se comezou a valorar a obra da autora máis positivamente. Non era para menos, pois a primeira impresión que produce a obra de Sarah Kane é a dunha enorme madureza literaria. Methuen publicou en 2001 un volume con cinco textos e un guión para cinema sobre a que nós realizamos esta versión galega. Cada un dos

textos presenta características propias, como se a súa autora quixese explorar camiños diversos no tratamento da materia dramática, na apropiación e na retorcedura da textualidade. Non estamos, pois, ante unha adolescente obsesionada co sexo nin ante unha mozota desexosa de provocar e situarse no centro do furacán mediático. Estamos ante unha escritora con vontade e vocación de selo, e decidida, polo demais, a asumir os riscos dun inconformismo vital, quizais a única posición posible, que vai moito máis alá dos exercicios de estilo. Vocación decidida, formación moi especializada ou exercicio profesional contrastado, explica Dan Rebellato (1999b: 280), quen destacaba dous aspectos singulares. En primeiro lugar, a súa achega, moi substantiva, nunha época transcendental na renovación da literatura dramática: “Nunha década dominada de novo por un naturalismo mesurado, a ruptura estilística da peza e o diálogo seco e duro coma o pedernal na nova escrita británica deu un novo pulo ao entusiasmo pola experimentación formal e ao atrevemento imaxinativo”. O segundo, deriva da forte impresión que lle causou un debate que Sarah Kane tivo cos alumnos seus na universidade de Londres, onde descobre unha creadora comprometida co seu tempo e co seu traballo (Rebellato, 1999b: 281):
Inspiraba a súa paixón responsable polo teatro, a súa habilidade para mostrar unha fonte real para cada unha das brutalidades das súas pezas, o seu saber e o seu tino coa súa obra e a súa reputación.

As súas cualidades como dramaturga derivan tanto da escolla da materia dramática como do seu tratamento, no que se pode documentar un coidado equilibrio entre impli-

52

Manuel F. Vieites

Limiar

53

cación e distanciamento, ao punto de que a voz do dramaturgo implícito, ou a do dramaturxista ficticio, non interfiran na acción máis alá do estritamente necesario, mesmo na focalización. No caso de Derruba, a presentación de Cate e de Ian é dunha mestría notable, moi elaborada e atinada, e podería analizarse cabo de bastantes textos de Harold Pinter, nos que a forma e a substancia da expresión constitúen a mellor radiografía, sempre incompleta e insuficiente, dos personaxes. Esa distancia permítelle mostrar os seus personaxes a través dunha escala de grises e non a partir de antinomías, elección que xustifica eses finais abertos nos que non hai nin salvación nin condena, quizais esperanza, ao mellor desconcerto. Como en Samuel Beckett, como en Harold Pinter. Eu mesmo me atrevería a dar os nomes de Bernard-Marie Koltès ou Jean Luc Lagarce, que tamén exploraron con paixón, cun lirismo vehemente e con similar crueza, a textura da palabra, a súa dimensión metafórica e fílmica. E se a polifonía de Degoiro namora por unha carpintería dramática tan admirable como invisible, polos xogos de asociacións, polo seu carácter de hipertexto susceptible de mil enunciacións diferentes, Amor de Fedra podería tomarse como exemplo dun modelo na apropiación e recreación de clásicos. Valería a pena avanzar nesa dirección para considerar os ecos que a teoría dramática (e teatral) do século XX, e dos séculos anteriores, desde Aristóteles, deixaron na súa obra, sobre todo porque con ela se podería explicar a traxectoria dunha parte desa mesma teoría, o que pode dar unha idea da súa riqueza e diversidade. Naquel ano de 1995, a crítica non soubo ir máis alá das evidencias, do que se podería considerar estrutura superficial do espectáculo, evitando avanzar no subtexto, intentando descifrar causas e chegar aos feitos. Vistas determinadas

escenas de Derruba, é ben fácil armar un escándalo, só que ao mellor o escándalo non debería nacer das escenas de “felación, apalpadelas, ouriñados, defecación, violación anal, extirpación de ollos e canibalismo”, senón da relación enfermiza que se establece entre Ian e Cate, na que aquel mostra unha clara tendencia á reificación desta, é dicir, á súa conversión nun simple obxecto para a satisfacción dos seus desexos. Nada se dicía nas críticas dos personaxes e das relacións establecidas entre eles. O festín de inmundicia do que falaba Jack Tinker non provén da visión dexenerada dunha mente perversa, ou enferma, senón que resulta un reflexo fiel da realidade (como ese soldado que irrompe, apenas un exemplo dos soldados e milicianos que causaron tanto horror en Croacia, Serbia ou Bosnia, mentres Europa miraba para outra parte e empresas diversas sumaban beneficios coa venda de armas). Así, a conto de que teremos que ofendernos cando diante nosa se lembran situacións como esta que recollemos en Degoiro, e que estamos cansos de ler en xornais ou escoitar na televisión?:
A Na área de descanso da autopista que sae da cidade, ou que quizais entra, depende desde onde se mire, unha neniña de cor está no asento do acompañante dun coche aparcado. O seu vedraño avó desabrocha a petrina e o couso sae dos calzóns, grande e violeta.

O abuso sexual é unha constante na obra de Sarah Kane, e xa aparece en Derruba, como un contido manifesto na conduta de Ian, pero tamén como un contido emerxente no pasado de Cate. Un feito que mostra a coidada caracterización dos personaxes que van medrando con moi poucas palabras, en pequenos xestos, en silencios e pausas, nos signos de puntuación, en todo o que nin din, nin fan. Os ata-

54

Manuel F. Vieites

Limiar

55

ques de Cate, en aparencia debidos a unha epilepsia, tamén poderían ser un mecanismo de defensa ante unha agresión sexual, un mecanismo para fuxir dunha realidade demasiado dolorosa, dunha situación temida e non desexada, un muro co que deter a agresión sexual. A palabra “pai” aparece como un recordatorio de tantas situacións cotiás nas que se exerce a máis cruel das violencias contra persoas indefensas no propio contorno familiar, o que en bastantes ocasións acaba por provocar aquilo que se coñece en psiquiatría como double bind, ou “dobre vínculo”, (Laing, 1978), e que conduce a unha esgazadura interna que desemboca en esquizofrenia. E despois queda a dor, pois como nos lembra un dos personaxes de Degoiro:
E aínda que ela non pode lembrar non pode esquecer

cia incrible, e está chea de violacións, mutilacións, guerra e pestilencia”. E aínda máis, semella que sexa Deus quen sanciona e por suposto instiga todos eses horrores nas páxinas bíblicas. Tampouco non podemos dicir, sen máis, que o Vello Testamento sexa todo violencia e o Novo Testamento sexa todo amor: velaí o Libro da Apocalipse. Sarah renunciou ao seu cristianismo logo da adolescencia, mais o legado quedou con ela.

Quizais ese compromiso cos que sofren, presente en toda a obra, proveña dunha formación cristiá, que xeraría pola súa vez unha considerable desolación existencial ante o feito de que Deus non está con nós porque hai tempo que nos abandonou, se é que algunha vez estivo entre nós. Así se explica e se lembra esa formación cristiá desde a páxina web da parroquia do Sagrado Corazón de Waterlooville, Sacred Heart Parish, onde nun artigo titulado “Sarah Kane Suicide Playwright”, dentro da sección “Through the Week”, podemos ler:
Sarah Kane sempre negou que a violencia das súas pezas fose gratuíta, pero non negou que fose real. De feito, ela sinalaba que a súa fonte central de inspiración era…, a Biblia. Na súa adolescencia vivira unha forma moi intensa de cristianismo, moi asentada na Biblia, no seo da súa familia. “Nos meus anos de formación lin moito a Biblia, que contén unha violen-

Non podemos deixar de sinalar que, se ben para nós se trata dun libro descoñecido e pouco frecuentado, a Biblia é un libro de cabeceira nos países de expresión inglesa, ao punto de atopalo nas habitacións de moitos hoteis, hostais e pensións, ao ser un volume de lectura frecuente. Como sinalaba Lyn Gardner, nun artigo publicado en 1999 en The Guardian: “Kane escribiu de maneira crúa e sinxela sobre o mundo que vía ao seu redor, un mundo no que a violencia e o amor se implicaban mutuamente, e no que a esperanza era un reflexo do desespero e viceversa”. Un mundo, o que recrea na súa obra, que ten resonancias bíblicas, case apocalípticas, como as que tan ben reflicten os cadros de Hieronimus Bosch. Todas as imaxes atroces que poidamos imaxinar xa están contidas nese mundo ao revés que mostran os seus cadros, ou en moitas pinturas de Goya (pintor lembrado en varias ocasións por Mark Ravenhill), ou nos mundos de Francis Bacon. Sempre a dor, e a barbarie. Por iso nós temos falado dunha dramaturxia da dor e da barbarie (Vieites, 2002). A profesora chilena Carolina Brinc’c (2006) exprésase en termos similares:
[…] un Teatro da Violencia, podemos establecer que máis alá da exhibición explícita de actos poderosamente virulentos e perturbadores, como violacións, felacións, asasinatos e outros, a violencia articúlase como a manifestación do terror e a irracio-

56

Manuel F. Vieites

Limiar

57

nalidade dos homes fronte ás súas propias accións. Tamén, como a resposta case automática fronte a situacións inexplicables desde unha lóxica racional e afectiva. É por iso polo que moitas das accións violentas dos personaxes funcionan como un substituto de relacións afectivas honestas e lazos verdadeiros. O sentimento de orfandade nun mundo baleiro de ideais, de demostracións sinceras e auténticas, xera no comportamento dos homes a incapacidade de vincularse realmente cos outros, se non é a través de mecanismos de defensa, que necesariamente culminan en dano para os demais.

cadro, elaborado a partir dos datos facilitados por Aleks Sierz na páxina web dedicada ao In-Yer-Face Theatre ou “Nos-teus-Fociños”:
• 12 de xaneiro de 1995. Estrea de Derruba no Royal Court Theatre Upstairs, Londres. • 15 de maio de 1996. Estrea de Amor de Fedra no Gate Theatre, Londres. • 21 de marzo de 1997. Lectura dramatizada de Degoiro, obra que se presenta co pseudónimo de Marie Kelvedon. • 17 de xuño de 1997. Pel retransmítese no Channel 4. Outubro de 1997. Dirixe o espectáculo Woyzeck no Gate Theatre, Londres. • 30 de abril de 1998. Estrea de Límpidos no Royal Court Theatre Downstairs. • 13 de agosto de 1998. Estrea de Degoiro no Traverse Theatre de Edinburgo. • 23 de xuño de 2000. Estrea de 4.48 Psicose no Royal Court Theatre Upstairs de Londres.

Alén da materia dramática considerada e recreada, ou do seu tratamento no plano do desenvolvemento das historias, non podemos esquecer a dimensión máis formal, aquela que nos sorprende quizais moito máis. Non queremos dicir que esteamos ante unha procura formalista pero si ante a procura de novas formas de dicir cousas vellas e novas, sempre mostradas dunha maneira nova. Kane non quere especular senón mostrar a realidade en toda a súa crueza, e para iso debe seleccionar o que debe mostrar e buscar a maneira máis directa de facelo, o que implica unha certa revolución formal. Revolución que supón darlle continuidade a procedementos que xa foran explorados por outras autoras e autores pero que Sarah Kane vai incorporar de forma frenética aos seus cinco textos. Cada nova obra semella un novo punto de partida e ata certo punto unha investigación formal, pois expresión e contido manteñen unha relación causal. Sarah Kane é autora de cinco textos dramáticos e un guión para cine, ou televisión, que son os textos que presentamos aquí, seguindo a edición das súas obras completas editadas en 2001 por Methuen Drama, cunha introdución de David Greig. A modo de cronoloxía sucinta da súa actividade como dramaturga, poderiamos considerar o seguinte

Estes son os momentos máis importantes na traxectoria pública de Sarah Kane como dramaturga. Imos considerar agora algunhas cuestións relativas aos diferentes textos no seu conxunto e por separado. En primeiro lugar, cabería falar dunha dramaturxia da dor e da barbarie. A súa obra dramática podería entenderse como unha denuncia da dor e quizais aí radique unha das claves en calquera creación teatral que tome un dos seus textos como pretexto. Dor, escuridade, abismo, negrume, a lousa do pasado e a reificación do presente, pero tamén a esperanza como posibilidade. Creo que Sarah Kane apostaba por un teatro para os sentidos, un teatro que máis que escandalizar buscaba emocionar, conmocionar, sacudir o

58

Manuel F. Vieites

Limiar

59

espectador, chamalo a compartir a pena enorme que viven os seus personaxes. Na súa obra o sexo, esas escenas consideradas obscenas, escabrosas ou de mal gusto, apenas interesan polo que son de maneira manifesta senón polos síntomas a que fan referencia, desde o falocentrismo ata a crise dun modelo de masculinidade asentado da posesión e na dominación dos outros. Dor, pero tamén esperanza, pois no medio da brutalidade extrema, os seus personaxes sempre degoiran amor, coma no caso de 4.48 Psicose. David Greig (2001: ix) expresaba con moita precisión os contidos centrais da obra de Sarah ao sinalar que “cada obra supuxo un chanzo nunha viaxe artística na que Kane cartografou os territorios internos máis escuros e implacables: territorios de violación, soidade, poder, quebra mental e, con máis razón, o territorio do amor”. Os personaxes ou voces que habitan e/ou constrúen os mundos reflectidos nos textos que presentamos son seres atormentados, que se debaten entre o lirismo e unha forte pulsión destrutora e autodestrutora. Mais ese non é un trazo persoal, distintivo ou exclusivo nesta obra, pois na fin todas as grandes obras, todos os autores e autoras que consideramos canónicos, adoitan tratar os mesmos temas: morte, soidade, tolemia, amor, vinganza, odio, sexo (posibilidade imposibilidade), dominación ou poder. Que son, senón, Macbeth, Hamlet ou King Lear, por citar exemplos dunha tradición que Sarah Kane parecía coñecer tan ben? E sempre, en todos os textos, aparece a relación entre o “eu” e o “outro” porque nesa relación se constrúen os afectos, as emocións e as vivencias, se asenta a dor e a felicidade. Moitas das cousas que facemos ou pensamos teñen como referencia ao outro, ou aos outros, porque o outro, ou os outros, constitúen para nós suxeito ou obxecto dos nosos desexos. Por iso resulta tan interesante e tan importante o estudo das relacións duais ou binarias que

se propoñen nos textos de Sarah Kane, sobre todo á vista das achegas da psicoloxía da conduta ou das teorías da comunicación humana. Desde a obra de Sarah Kane chegan chamadas de angustia de seres humanos confrontados diante da vida, ou confrontados diante da morte; voces que nos falan, ou que falan entre si, desde a soidade, a desesperación, o abandono, a frustración, a sensación de seren obxectos ou a dor. Nesa dirección, quizais a obra de Sarah Kane estea próxima aos postulados de Howard Barker ao reclamar unha traxedia renovada, asentada na experiencia da dor en tanto experiencia humana. A barbarie asoma por todas partes, cando menos se atendemos aos diversos significados do termo, que fan referencia tanto a actos de individuos como de grupos ou de comunidades. A barbarie de Ian en relación con Cate ten o seu contrapunto na que padece Ian en relación co Soldado, ou a que vive este na pel e nas entrañas da súa moza e a que el mesmo vai provocar como consecuencia desa agresión. A barbarie de Hipólito en relación cos seres que o rodean non é maior nin menor que a dos que o executan nunha escena final de paroxismo colectivo. No caso de Límpidos, atopamos persoas que crean e viven situacións de barbarie extrema por medio de mecanismos como a submisión, a dominación, a colusión, a cousificación (Laing, 1978), e a través dunha comunicación sumamente paradoxal (Watzlawick, Bavelas e Jackson, 1991). A mesma barbarie no plano das relacións persoais atopamos en Degoiro ou en 4.48 Psicose, onde, ademais, contemplamos un ser doente sometido a un estado de despersonalización a través dunha medicación destinada a suspender o fluxo da conciencia. As diversas situacións que se recrean en Pel inciden nas mesmas temáticas e problemas, aquí aínda máis vinculados cun contexto exterior e coa xenofobia dun sector social.

60

Manuel F. Vieites

Limiar

61

Outro ámbito importante ten que ver coas aplicacións que as teorías do trauma e do conflicto poidan ter na análise destes textos, teorías desenvolvidas desde diferentes escolas vinculadas coa psicopatoloxía, a psicanálise ou a psiquiatría. Síntomas que dan conta de vivencias anteriores, moitas delas de carácter doloroso, e que inflúen na vida psíquica das persoas e na súa relación cos demais. Peter Buse (2001), seguindo desenvolvementos anteriores de Shoshana Felman, Dori Laub, Cathy Caruth ou Dominique La Capra, que aplican o potencial explicativo das ciencias do comportamento ao estudo da literatura, sinala aspectos importantes a considerar. Recupera un concepto freudiano como “núcleo traumático” e propón unha lectura de Derruba en base a ese concepto sinalando que todos os personaxes semellan ter vivido experiencias traumáticas, ou iso podemos deducir dos seus comportamentos, das súas palabras, das súas medias palabras e dos seus silencios. Unha lectura na que incluso propón que a segunda parte, coa irrupción do soldado, non sería senón unha sorte de alucinación do propio Ian, unha especie de actualización de escenas temidas ou desexadas, unha sorte de expiación de culpas que conduce a unha morte brutal en consonancia cunha vida chea de actos en aparencia abominables, tanto no plano persoal como no plano profesional, pois como xornalista non semella que estea cumprindo coa súa obriga de dar testemuño dos feitos que acontecen. Nunha entrevista con Heidi Stephenson e Natasha Langridge1, Sarah Kane quéixase do
1. A entrevista aparece no volume titulado Rage and Reason: Women Playwrights on Playwriting (Plays and Playwrights), e editado por Methuen. Citamos pola tradución recollida no programa Sarah Kane. Desgarros de realidad, que editou o Teatro Pradillo en 2002, ano en que o Ciclo Autor se dedicou a Sarah Kane.

rol da prensa na denuncia da dor e da barbarie nos seguintes termos: “Na semana en que se estreou a obra houbo un terremoto no Xapón no que morreron miles de persoas e, neste país, unha moza de quince anos foi violada e asasinada nun bosque; e sen embargo Blasted tivo máis atención nalgúns xornais que calquera destas novas”. Seguindo a argumentación de Buse podemos comentar a importancia de definir o núcleo de realidade en cada caso, porque poderiamos estar no caso de que os personaxes, considerados en díades, estivesen vivindo realidades paralelas, pero non unha mesma realidade, sobre todo porque en ningún momento se produce o encontro entre Cate e o Soldado, ou porque ao mellor o encontro de Ian co Soldado non deixa de ser unha actualización dun momento anterior, unha sorte de fantasía necesaria para purgar unha culpa que pesa na súa conciencia. Quen sabe. En calquera caso, a consideración das situacións traumáticas pasadas está presente en todas as pezas que nos deixou Sarah Kane, conflitos e traumas do pasado que reifican e impiden o presente. O problema é que eses conflitos, traumas e problemas non se mostran de forma clara e precisa, presentan moitos ocos, talvez porque o dramaturgo implícito en cada texto non poida dicir máis do que di, en tanto a conduta humana non resulta nin predicible nin explicable. Tamén resulta importante considerar a diversidade formal que presentan estes seis textos, que aumenta a riqueza da súa achega. En boa medida esa diversidade xa se establece en Derruba, pero aumenta despois considerando propostas como Límpidos, Degoiro ou 4.48 Psisose, que supoñen exploracións da textualidade e as súas formas en liña cos traballos realizados por autores como Samuel Beckett, Heiner Müller, Harold Pinter ou Bernard-Marie Koltès. Esa preocupación pola forma non se debe entender como unha simple

62

Manuel F. Vieites

Limiar

63

querencia polos exercicios de estilo, ao mellor necesarios nunha dramaturga en proceso de afirmación, senón que obedecen a unha posición moi madurada e consciente. Na entrevista antes citada, con Heidi Stephenson e Natasha Langridge, Sarah Kane explica que “a forma é o significado”; e explica a súa vontade de experimentar coas preceptivas, que coñecía moi ben, non só coas súas referencias a Aristóteles, senón tamén coa súa lectura de Beckett, de Pinter, de Bond ou de Barker. Sarah Kane quería subverter a forma, pois entendía que a arte tiña que ser subversiva en todos os sentidos. Pero, ademais, hai unha continuidade evidente entre as súas obras, no seu conxunto e consideradas en grupos, que pode analizarse cando menos en dúas direccións, considerando expresión e contido, pois que andamos do naturalismo á fragmentación máis absoluta e camiñamos do exterior ao interior. En todo ese proceso hai unha reconsideración da forma e unha conversión do personaxe en suma de voces que se suceden. Hai unha primeira liña que vai de Derruba a Límpidos, outra que vai de Límpidos a Degoiro e outra que vai de Degoiro a 4. 48 Psicose. Da concreción á abstracción, do personaxe á voz, da trama configurada ao “fluxo do inconsciente”. Tampouco non queremos deixar de sinalar algunha cuestión vinculada coa teoría da interpretación que se pode derivar da obra de Sarah Kane e que en boa medida supón un reto, ora para os creadores escénicos, ora para os espectadores. Como sinalaba Cristoph Menke (2008: 148):
Así, a forma dunha acción constitúe a estrutura daqueles elementos (fin e medio, emisor e receptor, acto e situación) que diferencian unha acción doutra. Realizar unha acción significa facer esta acción. Representar unha acción significa mos-

trar esta acción. Mentres que, por este motivo, na realización só hai unha acción, na representación temos dúas accións: a acción mostrada e a acción mostradora (ou a acción de mostrar). Ambas accións teñen axentes que son definidos de modo distinto; no teatro trátase da diferenza entre personaxe dramático e actor.

O problema consiste tanto nas accións mostradas, como nas accións mostradoras, pois ten moito que ver coa realidade da acción que realiza o personaxe e a ficción da acción que realiza o actor, na súa función de estar mostrando o que está realizando o personaxe. Se consideramos escenas de textos como Derruba, Amor de Fedra, Límpidos ou Pel, podemos entender o arrepío que pode subir polas costas e pola alma dos espectadores, pero tamén os desafíos que iso implica para actores, actrices e outros creadores, como dramaturxistas ou equipo de dirección. Pero tamén cabe realizar as mesmas consideracións en relación coa dor mostrada, coa barbarie mostrada, o que converte os seus textos en traxedias modernas nas que a condición humana se mostra nunha esgazadura íntima e radical. Por iso, seguramente, entre outras razóns, cando as críticas contra a autora se convertían en insulto e carraxe, as voces de Edward Bond, de Harold Pinter ou de Caryl Churchill chegaron á prensa na súa defensa, sinalando o compromiso, a madureza e o valor da súa autora. Edward Bond declaraba estar conmovido pola arte e o control (da mesma arte) dunha escritora tan nova e afirmaba que Derruba era o mellor espectáculo en cartel naquel momento en Londres. Pinter destacaba o valor da autora ao enfrontar a dor, a fealdade, a verdade.

64
CINCO PEZAS E UN GUIÓN

Manuel F. Vieites

Limiar

65

Como dixemos son cinco pezas de diferente feitura e un guión. Semella que nalgún momento Sarah Kane tería afirmado que non lle gustaban especialmente nin as presentacións nin as introducións aos textos, nin sequera aos propios, se ben estivo a piques de escribir unha recensión de Ashes to Ashes de Harold Pinter. Con todo, sempre aceptou as interpretacións feitas da súa obra, pois sabía que podían dar lugar a moi diferentes lecturas e en ningún momento quixo coutar esa riqueza, renunciando a ofrecer notas a rodapé para explicar as referencias literarias e culturais presentes en Degoiro, como fixera no seu día Thomas S. Eliot con The Waste Land. É certo que as obras deben falar por si mesmas, que o verdadeiramente importante está no texto, mais agora a súa obra forma parte da historia da literatura e tense convertido en obxecto de docencia e de investigación. Tamén en obxecto de creación, e quizais sexa nese eido onde todo tipo de estudos e investigacións son necesarios, sobre todo para poder avanzar nos procesos de descrición, explicación, comprensión e interpretación, tan importantes en toda esexese literaria que procure unha hermenéutica da forma e do sentido. Mellor comentar a súa obra que aboiar arredor da súa vida na procura de elos que tampouco non serven de moito máis alá da minucia biográfica. Derruba sorprende pola súa estrutura e polas súas dinámicas, ao punto de que varios críticos e estudosos que consideraron negativamente o espectáculo de 1995 logo foron reformulando o seu xuízo, ata considerar aspectos positivos. A obra é unha sorpresa, non tanto pola temática canto pola ruptura de códigos e convencións. Así, diante dunha primeira parte cunha dimensión claramente naturalista pasamos a unha segunda que se quere máis en clave surrealista

cunha evidente dimensión simbolista. Son estes os tres estilos que, sumados a unha permanente deriva expresionista, dominan a obra de Sarah Kane, o que mostra esa vontade de estilo, de exploración formal vinculada coa mellor exposición dos contidos. A chegada do soldado ten unha dimensión simbólica por canto aparece despois de que Cate fose violada pola noite. A súa chegada non se explica de ningún xeito e ademais a súa presenza implica a ausencia de Cate, como se en realidade pertencese en exclusiva ao mundo de Ian. Semella como se aquel hotel de Leeds se convertese no hotel de calquera outro lugar, seguramente dunha cidade en guerra na que ao mellor Ian estaba de correspondente nun pasado que agora cómpre purgar. O soldado chega ao hotel coas tropas que toman a cidade e o desastre interno que provoca ese acto correspóndese co estoupido externo. O simbolismo que constrúe á peza aumenta no remate dos diferentes actos, na sucesión das estacións, que remiten a un tempo cíclico. Kane constrúe nesa dirección un cronotopo universal, global, en tanto vincula un hotel de Leeds con calquera outro hotel do mundo nun país en guerra. Hai unha tensión evidente entre o que se pode considerar contido manifesto e aquilo que se poida tomar como contido latente, ou emerxente. De feito, un dos problemas da crítica no seu día foi non ir máis alá do evidente, e quedar coa forma do contido, esquecendo a súa substancia. Porque hai un subtexto notable na obra de Sarah Kane, moitas cousas que descubrir debaixo dunha superficie na que aparentemente só se mostran escenas de masturbación, felación, violación ou canibalismo. Que hai, xa que logo, detrás do brutalismo, da crueza? Nalgúns casos hai violacións na estrutura familiar ou no contorno veciñal. Unha violación á que debemos sumar un proceso de negación permanente

66

Manuel F. Vieites

Limiar

67

das posibilidades de ser e un recordatorio permanente da imposibilidade da mellora. Na relación de Ian con Cate hai unha violencia verbal que se reflicte no tratamento que esta recibe en tanto se lle está recordando sempre unha hipotética condición de idiota, de parva, de retardada. Velaí temos un exemplo claro do que podemos facer coas palabras, do que podemos facerlles aos outros, ou a nós mesmos, coas palabras (Escandell Vidal, 2003). Velaí unha liña de pescuda sobre a que non imos afondar pero que nos parece especialmente interesante, sobre todo cando a consideramos á luz das achegas das teorías da conduta e do conflito (Laing, 1978). O mesmo acontece coa escena na que o Soldado lle quita os ollos a Ian, arrincándollos coa boca. Semella que Kane tirou a idea dunha nova que leu na prensa en relación coa agresión sufrida por un policía infiltrado entre os seguidores dun equipo de fútbol, ao que lle quitan un ollo. E semella que Kane en diversas ocasións tería insistido na idea de que toda a suposta violencia presente nas súas obras non eran senón retallos da vida real (Sierz, 2001: 103), o que a todas luces non parece un desatino se contemplamos o que acontece cada día ao noso redor. O que importa non son os actos dramáticos senón os seus referentes reais. Sierz (2001: 111) reproduce unha frase de Sarah na que esta explica a razón da violencia presente en textos como este: “Prefiro ter unha sobredose na ficción que na vida”. Sorprende que a prensa non valorase o feito de que os títulos Derruba e Límpidos teñen unha clara cerna xornalística, son similares aos titulares de calquera xornal cando queren singularizar unha nova fronte a outras. Ese uso directo da linguaxe non deixa de ser chamada de atención ante realidades que requiren a atención inmediata dos lectores e lectoras, porque hai persoas que están padecendo situacións

extremas. Un dos principios do realismo reside en mostrar situacións facilmente recoñecibles polo lector, conflitos que poden ser os mesmos que están vivindo lectores e lectoras, e sempre asentadas no principio da verosimilitude, da coherencia lóxica en relación cun referente externo. Pero o problema do realismo radica en que o que definimos como real pode variar co curso do tempo. Así, no código de honra do século dezaseis ou dezasete as traxedias de vinganza obedecían a comportamentos reais, como seguen obedecendo na actualidade se consideramos o que acontece en determinados sectores, como os das mafias, onde semella que a némese segue imperando como pauta de conduta. Por iso, o surrealismo da segunda parte de Derruba non deixa de ser un realismo real considerando o que acontece en situacións extremas. A realidade vai máis alá do salón da nosa casa. Amor de Fedra nace a partir dunha proposta que lle chega do Gate Theatre, Notting Hill, Londres, para actualizar un clásico. Lonxe de calquera tentación posmoderna, propón unha lectura sintética e moi esencial do conflito central, é dicir, da relación entre Hipólito e Fedra, e da idea que percorre o mito, o amor enfermizo de Fedra polo fillo do seu home que non é o seu fillo propio. De novo o naturalismo se mestura co superrealismo, o que acaba por conformar unha atmosfera quizais irreal ou, ao mellor, por iso mesmo, demasiado real. O carácter dos personaxes e as accións que realizan, así como as relacións que manteñen, tamén poden ter un considerable valor alegórico e simbólico. Conta Sierz (2001: 109) que cando o Gate lle pediu a Sarah Kane a reescrita ou adaptación dun clásico, ela propuxo traballar con Baal de Bertolt Brecht e a escena entre o Sacerdote e Hipólito que atopamos en Amor de Fedra foi escrita en principio para Baal. Kane xa vira a adaptación que Churchill fixera do Tiestes de Séneca e decidiu traballar co mesmo autor, como

68

Manuel F. Vieites

Limiar

69

dixemos, moi presente como fonte de inspiración para o drama isabelino e xacobeo. A referencia a Brecht semella interesante, porque hai pezas, como Límpidos, nas que semella utilizar a mesma dinámica de configuración da trama, con breves escenas que non seguen unha continuidade lineal senón que se montan en función da casuística do conflito, non da historia. Volvendo á peza que comentabamos, a melancolía, a desesperación, o baleiro ou a ausencia de expectativas están presentes en Amor de Fedra, e non resulta estraño que Kane mostrase o seu interese por un autor tan importante como Camus, afirmando que coñecía ben a obra O estranxeiro. Nesa dirección, a obra de Kane tamén tería unha certa dimensión “absurda”, en tanto o ser humano se instala nunha existencia que carece de toda lóxica, chea de paradoxos e contradicións. E tamén poderiamos considerar algún paralelismo entre Amor de Fedra e Calígula, alomenos na caracterización da figura principal e na súa actitude ante a propia morte. Tamén hai unha visión mordaz e aceda da hipocrisía, característica na conduta das xentes do común, exemplificada na figura dun sacerdote que contravén os principios da súa fe, na posición de Estrofa. Como en Camus, todos son inocentes e todos son culpables. Conta Mark Ravenhill (2006) que Límpidos nace en parte a partir dunha frase de Roland Barthes na que o pensador francés tería escrito, en Fragments d’un discours amoureux, que “amar é como estar en Auschwitz”. Un dos argumentos de Barthes sería que a perda do amor converte as persoas en sombras de si mesmas. E certamente Tinker, o personaxe central, converte a institución na que traballa nunha sorte de casa dos horrores, promovendo unha total fragmentación do ser humano, dos seres que circulan polo forno de cremación na procura do amor, como el mesmo fai, un ser

igualmente fragmentado, roto. En Límpidos podemos tomar conciencia de como os seres humanos poden chegar a un grao tal de dependencia e de indefensión que nos convertemos en puros xoguetes das mans dos outros, vitimas de mecanismos como a despersonalización, a desmembración, a fragmentación, a aniquilación. Falando deses procesos, Laing sinala (1978: 42):
O acto “máxico” polo cal unha persoa pode tratar de converter outra persoa en pedra, “petrificándoa”, é, por extensión, o acto polo cal unha persoa nega a autonomía da outra, ignora os seus sentimentos, ao considerala como unha cousa, e mata a vida que haxa nela. Nese sentido, quizais sexa mellor dicir que se despersonaliza a persoa, ou que se reifica. A persoa é tratada, non como persoa, como un ente libre, senón como un “iso”2.

Velaí efectos posibles derivados de procesos que sofren os seres humanos en institucións determinadas, levados a situacións extremas, pero tamén os efectos das relacións patolóxicas entre as persoas. Kane admite influencias de Strindbeg, de Büchner, pero neste caso semella que hai unha maior influencia de George Orwell. Se no caso de Derruba un dos núcleos temáticos fundamentais podería ser a némese, en Límpidos habería dous que destacan, como son a busca e a perda, porque neste caso toda busca implica a perda inmediata e viceversa: trátase de procesos imbricados un no outro, ao igual que as relacións de poder na que os roles vítima e verdugo poden cambiar en
2. En galego non existe forma neutra do pronome persoal tónico, polo que decidimos utilizar a expresión “iso”, sobre todo pola carga semántica do vocábulo.

70

Manuel F. Vieites

Limiar

71

función dos elementos humanos en xogo (de rol). Todos buscan porque todos senten a perda, ou saben que esa perda vai chegar. Grace busca a seu irmán, nunha historia na que latexa o incesto, pero na que tamén semella haber unha procura da identidade; Carl tenta unha promesa de amor de Rod, que sente que a promesa vai ir acompañada da perda; Robin procura amor e atención, e un eu no que acubillarse; Tinker tamén busca un pracer que non dá chegado, como se só a dor dos demais pagase a pena. Hai palabras clave para definir os eixes sobre os que se articula a peza: adicción, busca, necesidade, perda, sufrimento... Tamén paga a pena considerar a estrutura, configurada en breves escenas que se suceden de maneira vertixinosa, como se conformasen un pesadelo. Graham Saunders (2000: 12-13) reproduce un texto recollido por Dan Rebellato nunha entrevista de 1998 con Sarah Kane, na que esta manifesta o seguinte en relación con Límpidos:
[...] decidín que quería escribir unha obra que xamais se puidese adaptar como película, incluso que nunca se puidese gravar para televisión nin ser convertida en novela; o único que se podería facer con ela sería representala nun escenario. Agora, podedes dicir que non se pode representar, pero non pode ser ningunha outra cousa. Só se pode facer nun escenario. Non pode ser representada na maneira naturalista.

Máis alá das estéticas, das intencións e das posibilidades, das filias e das fobias, cabería pensar se Límpidos presenta ou non un formato cinematográfico e ver se a cultura da imaxe deixou ou non a súa pegada na retina da nosa autora. Curiosamente a súa estrutura, na rápida sucesión de breves escenas, é moi similar á que presenta Pel. Quizais Sarah quixese dicir que na escena é máis difícil darlle á acción a deri-

va naturalista que pode coller no cinema, onde a imitación da realidade é moito máis doada. En escena a obra, na súa textualidade, propón unha atmosfera cunha dimensión máis expresionista, con momentos de gran simbolismo ou decidido realismo como acontece coas ratas que comen os corpos humanos. Segundo David Greig (2001: xiii) Derruba e Límpidos formarían parte dunha triloxía a completar cunha obra sobre unha desfeita nuclear, obra que non se chegou a escribir. Na última, Sarah Kane explora as posibilidades de acadar unha expresión sinxela e sintética, de xeito que os personaxes, con moi poucas palabras, expresen e mostren comportamentos complexos e conflitivos. O diálogo está reducido nos aspectos redundantes e Tinker é un bo exemplo nos usos da economía expresiva. Logo destas tres achegas, e desa procura das esencias, que mostra unha querencia case minimalista, a súa obra colleu unha deriva diferente. En 1996 entra en Paines Plough como dramaturga residente e alí concibe un texto, Degoiro, que presenta baixo o pseudónimo de Marie Kelvedon, para a que mesmo inventaría unha breve peripecia vital. Quizais unha das razóns máis poderosas daquela idea fose a de ver como se xulgaba unha proposta tan arriscada sen que esta levase a etiqueta dun nome en parte condenado pola prensa, o que tamén supoñía unha maneira de escapar da presión. Estamos ante unha obra complexa e sumamente difícil, na súa esexese e interpretación. O plano descritivo e explicativo presenta moitos problemas para chegar á comprensión, e ao mellor iso é xustamente o que o propio texto pretende: deixarnos sumidos nun mar de dúbidas e incertezas, como na mesma vida. En principio parece que estamos ante catro voces, que semella se corresponden coas voces

72

Manuel F. Vieites

Limiar

73

dun ser fragmentado ou de varios seres fragmentados. O seu discurso é un fragmento da súa existencia e todo o que temos de cada un deles e delas, de cada unha das voces que poderían falar entre si ou falar para unha persoa ausente, pois non sempre están claros os roles de emisor e moito menos de receptor, e podería ser que non sempre o receptor implícito do discurso de cada voz coincidise co suposto receptor empírico, como se unha mesma frase se emitise en diferentes niveis. Dada a complexidade, e as dificultades da peza na súa recepción atendendo a criterios naturalistas, Aleks Sierz (2001: 118 e ss.) acode na nosa axuda e propón catro lecturas posibles:
• Racionalista: tratar de buscar unha liña de coherencia interna e seguir a pauta lóxica dun diálogo posible. Hai un home (A), un violador, que está encariñado cunha moza negra (C) que non pode corresponder porque ten un pasado de abusos. Hai unha muller (M) que tenta seducir un mozo (B) para que este lle faga o fillo que tanto desexa. Con esta opción tratariamos de construír unha historia atendendo a criterios de liña argumental, por básica que sexa. Limita outras interpretacións nun texto tan aberto e con tantas posibilidades, pero semella necesaria para intentar establecer “un” sentido, cando menos para construír a historia de vida de cada un dos personaxes presentes, ausentes ou latentes. Unha lectura difícil atendendo aos referentes dispoñibles. • Literaria, para ver as citas e referencias doutros autores, desde a Biblia a Shakespeare. Unha visión necesaria para establecer todas as connotacións de cada frase, de cada palabra, de cada signo. • Biográfica, en relación coa vida da autora ao ser, ao que parece, a obra que garda maior relación coa súa peripecia vital.

• Performativa, en tanto Degoiro se pareza máis a un poema, a unha emisión libre de frases, que a unha obra dramática, o que permite que a emisión do texto se poida imaxinar de formas moi diversas. Estariamos aquí na senda dese “drama posdramático” do que falaba Lehmann, e trataríase de ler a obra de Kane á luz das propostas do investigador alemán e doutros continuadores desa liña; mais entendemos que o que autores como Beckett, Pinter, Barker, Koltes ou Kane en realidade propoñen é ir máis alá dos límites do drama de mediados do século XX, para definir e construír unha nova maneira de drama, novas maneiras de enfiar a acción dramática.

Nós queremos propoñer unha quinta posibilidade, que en realidade se podería aplicar a calquera texto de Kane pero tamén a calquera texto de calquera autor ou autora, se ben hai textos que pola substancia do seu contido se aprestan máis a este tipo de lectura que poderiamos construír a partir dos desenvolvementos das ciencias da conduta e, máis concretamente, a partir do que se coñece como psicoloxía patolóxica ou psicopatoloxía (Bergeret, 1990). Poden ter moita utilidade os traballos de Watzlawick, Cooper ou Laing, pero tamén obras máis recentes como as de Pera (2006) ou Baca (2007). Toda a obra de Kane admite esa lectura porque en toda ela atopamos o que Watzlawick e o grupo de Palo Alto definía como “comunicacións patolóxicas” e “comunicación paradoxais”. En Crave hai, finalmente, unha busca en torno á linguaxe, non só arredor das vellas e novas formas de dicir, senón tamén arredor das posibilidades referenciais da palabra e da súa combinatoria. Existe ao mesmo tempo unha fragmentación da experiencia vivida e da experiencia recollida, o que implica unha nova maneira de reconstrución da realidade e

74

Manuel F. Vieites

Limiar

75

de asignación de sentido por parte dos receptores. Hai un claro proceso de estrañamento da lingua, por exemplo, estrañamento en relación cos propios emisores pero tamén en relación cos receptores implícitos (a quen falo) ou cos receptores empíricos (quen escoita o que falo). Por suposto ese estrañamento aumenta considerablemente en relación con outros receptores, como os que descodifican texto ou espectáculo (a persoa que ve que falo pero non sabe se falo coa persoa que está cabo de min ou se hai outra persoa na miña mente a quen eu realmente me dirixo). A diferenza dos textos anteriores, Derruba, Amor de Fedra ou Límpidos, non existe un contexto de comunicación habitual e preciso nos seus contornos, polo que todo o proceso de emisión se pode considerar desde diferentes perspectivas. Falan os personaxes entre si? Cal é o receptor implícito de cada unha das súas frases? Coinciden o receptor implícito e o receptor empírico no contexto comunicativo dos personaxes? Existe algún tipo de dinámica de acción e de reacción externa ou trátase dun xogo interior, do fluxo da conciencia de cada quen? Velaí preguntas que admiten respostas diversas e cambiantes a medida que avanza o texto, e todas elas atoparían unha xustificación no texto. Son os receptores os que deben construír contextos e relacións para establecer significados, se ben tamén cabe a posibilidade de sentir o fluxo poderoso da palabra e deixarse levar polas súas asociacións, o que abre un xogo de significados cambiantes, todos posibles. Por utilizar as palabras de Roman Ingarden (1998) estariamos ante un elevado grao de indeterminación, derivado, xustamente, dunha indeterminación contextual. En Degoiro pagaría a pena considerar como se constrúe a “estrutura estratificada” e cales son os estratos fundamentais, porque semella que os estratos básicos, o fónico e o sintáctico (as unidades básicas), son os máis importantes.

Con independencia das lecturas dinámicas ou activas do texto, tan queridas e propias aos creadores escénicos, a obra de Sarah Kane, como a obra de calquera outro autor esixe a posta en marcha de estratexias de descrición e explicación que están na base da esexese e da hermenéutica literarias, coa finalidade de promover a comprensión e multiplicar a interpretación, porque unha das primeiras tarefas que esixe o texto, como lembraban os teóricos da recepción, consiste en encher os ocos, por moito que logo no espectáculo eses mesmos ocos sigan presentes. En Degoiro estamos de novo ante a imposibilidade do amor e ente a súa necesidade, a querencia por un amor diferente, un amor que non implique dor, submisión, dominación, depravación ou petrificación. E, de novo, desde a negación chegamos á afirmación; desde o nihilismo, á esperanza. Brent Brantley (2004) opina que en 4. 48 Psicose estamos ante unha tentativa desesperada de establecer unha lóxica interna nun proceso de perda absoluta da conciencia: “Alguén tenta poñer sentido nunha situación que está moi fóra do alcance do pensamento racional”. Michael Billington (2000) nunha crónica en The Guardian falaba da nota manuscrita dun suicida, mais non importa poñerlle nome e apelidos a esa persoa que atopa na morte o único consolo posible; o problema é que iso aconteza, o drama reside en asistir a esa longa loita por unha vida que finalmente se volve imposible, non desexable. Quizais tampouco non estaría de máis lembrar que en 1992, no festival de Edimburgo, a autora contempla un espectáculo titulado Mad, realizado por Jeremy Weller, que lle produce un forte impacto ao recrear o mundo periférico, marxinal e descoñecido das persoas con desaxustes mentais. Aleks Sierz (2001: 93) reproduce unhas palabras súas nas que manifesta que Mad “cambiou a miña vida porque me cambiou a min, a miña forma de pensar, a miña forma de ser.”

76

Manuel F. Vieites

Limiar

77

De novo, diante desta peza tan fascinante, que lembra outros traballos doutros moitos autores, entre eles James Joyce, aparecen os problemas da forma, unha forma xa explorada por Samuel Beckett, por Bernard-Marie Koltès ou por Jean-Luc Lagarce, o que implica unha nova posición do lector e do espectador, pois non se axusta ás expectativas que o xénero formula no plano canónico, a aquilo que se espera que é un texto dramático, mesmo un monólogo. Billington, unha vez máis, sinala os problemas da Academia e do canon fronte a un texto nada convencional, mesmo na presentación gráfica, aínda que non debemos esquecer que Laurence Sterne era inglés e nesa lingua publicou textos tan importantes como o celebrado Tristam Shandy. Dicía o crítico inglés (Billington, 2000): “Non é unha peza no sentido habitual da palabra, máis ben sería poema dramatizado, coa mesma forma que o penúltimo traballo de Kane, Degoiro. Unha peza para voces”. Aquí a fragmentación aumenta, porque as voces nin sequera están identificadas. Hai monólogos, diálogos, fragmentos corais (a mesma voz multiplicada ou moitas voces que son unha), se ben non resulta difícil adiviñar quen está detrás de cada parlamento, de cada palabra. De novo atopamos un ser desamparado, roto, totalmente desvalido que se debate entre a necesidade de amar e de ser amado e a realidade dunha dor terrible, quer no plano físico quer no plano emocional. Un ser esgazado polos conflitos internos que padece, provocados polo seu contorno, pero tamén por unha terapia e unha medicación sumamente agresivas. O fluxo da conciencia mestúrase co fluxo da ausencia de consciencia, ao punto de que o fluxo verbal semella, ou quere, reproducir o pensamento interno, as palabras que decorren pola mente, coas súas incongruencias, asociacións, contradicións, inconsistencias, baleiros, silencios e pausas.

Sarah Kane retorce a forma da expresión ata límites ás veces insospeitados; mais na fin a súa proposta acaba tendo unha dimensión realista, pois esa mesma é a maneira en que decorre a conciencia de calquera ser humano nunha situación extrema, de dor, de enfermidade, de descontrol, de desorientación, de medo. E de novo motivos recorrentes como a fraxilidade e a esperanza, a vulnerabilidade, o caos externo e interno, o degoiro por vivir, malia ser imposible a existencia. Outra vez máis unha denuncia explícita e implícita da violencia, pois a violencia toma moi diversas formas. Pel foi concibido como un guión para a produción audiovisual, mais segue a mesma liña formal e temática das primeiras pezas, aínda que cunha deriva moito máis realista, o que se deixa ver dunha trama secuencial e sometida ao principio da causalidade. Interesa máis polos contidos e pola crítica a determinados comportamentos ao mostrar as reaccións que provoca a violencia xenófoba nas vítimas e nos agresores. Como en Límpidos, as escenas son breves máis non esquemáticas, pois as connotacións implícitas en cada unha delas engaden unha enorme profundidade, ao retratar os principios e valores sobre os que se constrúe unha maneira de ser e de pensar, tal que a do movemento skin de filiación nazi, que en Inglaterra tivo unha considerable pegada, asociado a formacións políticas como o National Front, que conseguiu arrastrar ás súas filas milleiros de mozos novos que sentían como aquel berro provocador do no future era unha crúa e dura realidade. Ten particular interese, nesa dirección, a relación imposible entre Billy e Marcia, unha parella sobre a que sería posible construír unha esperanza ante a barbarie. Quizais esta peza sirva para mostrar a forte dimensión humana, ideolóxica e política da obra de Sarah Kane no seu conxunto, só que esa dimensión tampouco non se constrúe

78

Manuel F. Vieites

Limiar

79

cos vellos parámetros, senón con outra maneira de considerar a realidade, recreala e reflectila, desde as interaccións humanas máis básicas, pois é aí onde reside a cerna da dor e da barbarie, naquilo que uns seres humanos se fan entre si, con accións, con xestos, con palabras, con silencios, con baleiros.

CONCLUSIÓN

Malia o indubidable atractivo que posúe a figura de Sarah Kane, non podemos correr o risco de considerala como a estrela fulgurante dun movemento de autoras e autores de menor valía. Pero, como tamén dixemos, había outros autores continentais que con anterioridade tiñan explorado temáticas similares e formas igualmente anovadoras e de considerable impacto. Cómpre, xa que logo, xulgar con rigor as súas achegas e consideralas na súa estrita dimensión literaria, filosófica, artística ou ideolóxica, tamén nas súas potencialidades escénicas. Non cabe restar ou engadir valor desde a biografía senón desde a escrita, cando falamos de literatura. Dito iso, creo que estamos ante unha autora de excepción, cunha obra diversa e rica, sumamente suxestiva e totalmente comprometida coa súa arte. Unha autora que nos deixa unha obra que mostra moi ben o espírito dunha época que para un sector social estivo marcada pola desesperación e o desexo de supervivencia. Por iso esa obra ten ese grao de crueza e dureza, pois así sentían a vida os mozos e mozas que por volta dos primeiros noventa iniciaban unha nova andaina vital. Unha autora de excepción que non só retorce os códigos literarios senón que tamén lles dá unha reviravolta aos códi-

gos e convencións escénicas. Unha cuestión importante radica na situación en que Sarah Kane coloca os creadores escénicos que queren considerar a súa obra como pretextos posibles para a realización de espectáculos. Se o porqué, o para que, o onde e, sobre todo, o como son preguntas recorrentes (e algunhas delas de difícil resposta e máis difícil resolución), esas dificultades aumentan ao considerar os problemas que nos trasladan os textos que vimos de presentar. Kane, como fixeron outros dramaturgos insignes, e penso agora en Valle-Inclán, non renuncia a nada, non se priva de nada e aproveita o medio ata as últimas consecuencias, o que mostra a súa vontade de escritora decidida a explorar todas as posibilidades que lle brinda a escrita, sen pensar, ou iso parece, nos problemas que determinadas propostas poderían provocar en calquera proxecto de escenificación. Por poñer un exemplo, en Límpidos temos unha indicación segundo a que,
Hai dúas ratas, unha comendo das feridas de GRACE / GRAHAM, e a outra das de CARL.

Falando disto último, das decisións difíciles que as obras de Kane obrigan a tomar, David Greig (2001: xii) sinalaba que “A autora realiza propostas, pero non ofrece solucións”. Pois da mesma maneira en que ela se propoñía chegar aos límites na escrita, tamén quería que os directores fixesen o mesmo esforzo por aproveitar todas as posibilidades da escena para mostrar esas situacións extremas. As súas creacións dramáticas supoñen a asunción de desafíos moi diversos en ámbitos como os da dirección de escena, a iluminación, a sonorización, a escenografía e, sobre todo, a dramaturxia, en tanto construción virtual dunha ficción escénica que se torna real no espectáculo histórico. E todas

80

Manuel F. Vieites

Limiar

81

as decisións tomadas en cada un deses ámbitos, sobre todo no da ficción escénica, repercuten na interpretación, pois a escrita de Sarah Kane, na miña opinión, reclama actores e actrices que saiban, poidan e queiran ir máis aló, moito máis alá do brado, do movemento mecánico, da contorsión corporal ou do recitado dun texto. Ocorre como con Harold Pinter, talvez un dos autores más difíciles para a creación teatral, pola sutiliza e os matices das relacións e a complexidade dos mundos. Como remate, unhas palabras arredor do traballo cos textos. Partimos da edición das obras completas de Methuen, con data de 2001. Consultamos a edición portuguesa, realizada por Pedro Marques, editada por Campo das Letras en 2001; tamén a tradución de Ansia e 4.48 Psicosis de Rafael Spregelburd. Tivemos en conta a tradución que Antonio Fernández Lera, El amor de Fedra, publicada por Primer Acto en 2002, ou Reventado, publicado na Revista ADE/Teatro, en 1999, con tradución de Antonio Álamo. Hai que sinalar que se toda tradución presenta problemas, polas dificultades de vincular linguas e contextos, a obra de Sarah Kane tamén presenta as súas propias dificultades, sobre todo polo uso que esta autora fai da linguaxe. As dificultades adquiren especial complexidade na obra que nós titulamos Degoiro, a palabra galega que nós consideramos máis acaída para Crave, ben que en castelán se poida dicir Ansia (pero trátase de traer as obras á nosa lingua, non de traducir a través doutras linguas). En Crave as indeterminacións aumentan considerablemente desde a primeira frase: “You’re dead to me”, que admite dúas posibilidades en canto ao xénero: ti e vós. Os exemplos son moitos e todos de similar dificultade, e que afectan ás dramaturxias posibles, pois non é o mesmo que ese “ti” estea presente (é dicir, que sexa calquera das outras voces) ou que estea ausente (o

que pode crear unha situación de comunicación non referida ao contexto da situación escénica, na que catro persoas ocupan un escenario, o que implicaría que o contexto comunicativo de cada unha delas varía, de forma total ou parcial). Para nós a tradución desde o ti (“ti para min morriches”), en vez de desde o vós (“vostede para min morreu” “vós para min morrestes”) abre posibilidades de interacción inmediata no diálogo interno do personaxe (personaxes latentes ou ausentes) e no externo, cos outros personaxes presentes. Amais, reforza a idea do conflito co outro. Pero son opcións que dependen da dramaturxia pola que se opte en función da lectura que se faga. Fronte a esa situación houbo que tomar decisións, non sempre doadas, pois diante dun problema ás veces semella que calquera das tres ou catro opcións son igualmente válidas. No caso dunha escenificación de Crave, a diferenza do que ocorrería con calquera dos outros textos, o equipo de dirección e dramaturxia tería que facer unha esexese do texto partindo tamén da edición en inglés para ir tomando as decisións oportunas en cada caso. Outro tanto ocorre coas múltiples referencias culturais e literarias, ou coloquiais, presentes no texto, pois abundan as frases feitas, os modismos, a expresión que recolle a inconexión do fluxo da conciencia. Nese sentido, optamos por deixar o texto o máis aberto posible, para tentar non perder ese nivel de indeterminación e ambigüidade que tanto contribúe a facer de Crave un texto magnífico.

82

Manuel F. Vieites

Limiar

83

BIBLIOGRAFÍA

Ansorge, Peter (1998): From Liverpool to Los Angeles: On Writing for Theatre, Film and Televisión, London, Faber and Faber. Artaud, Antonin (1990): El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa. Aston, Elaine e Reinelt, Janelle (2000): “A Century in view: from suffrage to the 1990s”. En Elaine Aston e Janelle Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press. Austin, J. L. (1982): Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paidós. Baca, Enrique (2007): Teoría del síntoma mental, Madrid, Triacastela. Barker, Howard (1993): Arguments for a theatre, Manchester, Manchester University Press. Billington, Michael (1993): One Night Stands: a Critic’s View of Modern British Theatre, London, Nick Hern Books. Billington, Michael (2000): “How do you judge a 75-minute suicide note?”. En The Guardian, 30 de xuño. Braid, Mary (1996): “Young playwright blasted for “brutalist” debut work”. En The Independent, 20 de xaneiro. Brantley, Brent (2004): “Full of Sound and Fury: Signifying Relentless Pain”. En The New York Times, 28 de outubro. Brinci’c, Carolina (2006): “Sarah Kane y el espectáculo del dolor”. En Revista Chilena de Literatura, Santiago de Chile, número 69, pp. 25-43.

Buse, Peter (2001): Drama + Theory: Critical Approaches to Modern British Drama, Manchester, Manchester University Press. Carlson, Marvin (2001): “Teatro británico contemporáneo”. En ADE/Teatro, Madrid, número 85, pp: 139-160. Cirlot, Lourdes (1993): Historia Universal del Arte. Ultimas tendencias, Barcelona, Planeta. Cooper, David (1978): La gramática de la vida, Barcelona, Ariel. Escandell Vidal, Mª. Victoria (2003): Introducción a la pragmática, Barcelona, Ariel. Gardner, Lynn (1999): “Of Love and Outrage”. En The Guardian, 23 de febreiro. Gordon, Mel (1997): The Grand Guignol. Theatre of Fear and Terror, New York, Da Capo Press. Greig, David (2001): “Introduction”. En Sarah Kane, Complete Plays, London, Methuen Drama. Griffin, Gabriele (2000): “Violence, abuse and gender relations in the plays of Sarah Daniels”. En Elaine Aston e Janelle Reinelt (eds.), The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights, Cambridge, Cambridge University Press. Hidalgo, Pilar (1978): La ira y la palabra (Teatro inglés actual), Madrid, CUPSA Editorial. Hidalgo, Pilar (1988): “Teatro del siglo XX. 2: de John Osborne a Caryl Churchill”. En VV. AA., Historia Crítica del Teatro Inglés, Alcoy, Marfil. Ingarden, Roman (1999): La obra de arte literaria, Madrid, Taurus. Innes, Christopher (1992): Modern Bristish Drama 18901990, Cambridge, Cambridge University Press. Kershaw, Baz (1992): The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention, London, Routledge.

84

Manuel F. Vieites

Limiar

85

Kershaw, Baz (1999): The Radical in Performance. Between Brecht and Baudillard, London, Routledge. Lahr, John (2003): “Introduction”. En Joe Orton, The Complete Plays, London, Methuen. Laing, Ronald D. (1978): El yo y los otros, México, Fondo de Cultura Económica. Lehmann, Hans-Thies (2006): Postdramatic Theatre, London, Routledge. Macdonald, James (1999): “They never got her”. En Guardian Unlimited, 28 de febreiro. Menke, Christoph (2008): La actualidad de la tragedia. Ensayo sobre juicio y representación, Madrid, La Balsa de la Medusa. Nightingale, Benedict (1999): The Future of Theatre. Predictions, London, Phoenix. Nikcevic, Sonja (2005): “British Brutalism, the New European Drama and the Role of the Director”. En New Theatre Quarterly, número 83, Cambridge, Cambridge University Press. Paraíso, Isabel (1995): Literatura y psicología, Madrid, Editorial Síntesis. Pera, Cristóbal (2006): Pensar desde el cuerpo. Ensayo sobre la corporeidad humana, Madrid, Triacastela. Ravenhill, Mark (2006): “The beauty of brutality”. En The Guardian, 28 de outubro. Rebellato, Dan (1999a): 1965 And All That. The making od modern british drama, London Routledge. Rebellato, Dan (1999b): “Sarah Kane: An appreciation”. En New Theatre Quarterly, número 59, Cambridge University Press. Riechmann, Jorge (1987): “Presentación de un autor incómodo”. En Primer Acto, número 221, Madrid, pp: 41-46. Salingar, L. G. (1976): “Tourneur and the Tradegy of Revenge”. En The Pelican Guide to English Literature, The

Age of Shakespeare (2), Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books. Saunders, Graham (2002a): “El teatro de Sarah Kane”. En Primer Acto, Madrid, número 293, pp: 9- 18. Saunders, Graham (2002b): Love me or kill me. Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester, Manchester University Press. Shepherd, Simon (2004): “Theatre and Politics”. En Laura Marcus e Peter Nicholls (eds.), The Cambridge History of Twentieth Century English Literature, Cambridge, Cambridge University Press. Sierz, Aleks (1998): “Cool Britannia? In Yer Face Theatre Writing in the Bristish Theatre Today”. En New Theatre Quarterly, número 56, Cambridge, Cambridge University Press. Sierz, Aleks (2000): “The Short Life of Sarah Kane”. En The Daily Telegraph, 27 de marzo. Sierz, Aleks (2001): In-Yer-Face. British Drama Today, London, Faber and Faber. Sierz, Aleks (2002): “Still In-Yer-Face. Towards a Critique and Summation”. En New Theatre Quarterly, número 69, Cambridge, Cambridge University Press. Trussler, Simon (1994): British Theatre. Cambridge Illustrated History, Cambridge, Cambridge University Press. Twomey, Jay (2007: “Blasted Hope: Theology and Violence in Sarah Kane”. En The Journal of Religion and Theatre, volume 6, número 2 (www.rtjounal.org). Vieites, Manuel F (2002): “El compromiso de Sarah Kane. . Dramaturgias del dolor y la barbarie frente al espectáculo.” En Primer Acto, Madrid, número 293. Watzlawick, P., Bavelas, Janet. B., e Jackson, D. D. (1991): Teoría de la comunicación humana, Barcelona, Herder. Wellwarth, George (1974): Teatro de protesta y paradoja, Madrid, Alianza Lumen.

DERRUBA
[BLASTED]

Para Vincent O’Connell, agradecida.

Derruba estreouse no Royal Court Theatre Upstairs, Londres, un 12 de xaneiro de 1995, co seguinte reparto:

IAN CATE SOLDADO

Pip Donaghy Kate Ashfield Dermot Kerrigan

NOTA DA AUTORA

Dirección de James MacDonald Escenografía de Franziska Wilcken Iluminación de Jon Linstrum Son de Paul Arditti

A puntuación serve para indicar o modo de emisión, non para seguir normas gramaticais. Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala simultánea.

PERSONAXES
IAN CATE SOLDADO

As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron incluídas no texto para clarificar o significado. As indicacións entre parénteses ( ) funcionan como liñas do diálogo.

NOTA DO EDITOR

Esta edición de Derruba, rei por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos os efectos.

ESCENA UNHA

Cuarto dun hotel moi caro en Leeds —deses tan caros que poderían estar en calquera lugar do mundo—. Hai unha gran cama dobre. Un mini-bar e champaña en xeo. Un teléfono. Un gran ramo de flores. Dúas portas —unha de entrada desde o corredor; a outra conduce ao cuarto de baño—. Entran dúas persoas, Ian e Cate. Ian ten 45 anos, galés pero con acento de Leeds, onde viviu a maior parte da súa vida. Cate ten 21 anos, do sur, de clase media baixa, con acento do sur de Londres, tatexa cando está en tensión. Entran. Cate para na porta, abraiada co luxo da estancia. Ian entra, tira enriba da cama unha presa de xornais, vai directo ao mini-bar e enche un vaso de xenebra. Observa por un intre a rúa desde a fiestra e logo vólvese mirando o cuarto.

94
IAN

Derr uba

1
CATE

95

Caguei en sitios mellores. (Engule a xenebra.) Apesto. Queres darte unha ducha?
CATE

Estás ben?
IAN

Non é nada. Volve botar xenebra no vaso, esta vez con xeo e tónica, e bebe sen tanta présa. Recolle o seu revólver e méteo na pistoleira do sobaco. Sorrí a Cate.
IAN

(Nega coa cabeza.) Ian entra no cuarto de baño e escoitamos como abre a auga. Volve espido cunha toalla arredor da cintura e cun revólver na man. Comproba que está cargado e pono debaixo da súa almofada.
IAN

Alégrame que viñeses. Non pensei que o farías. (Ofrécelle champaña.)
CATE

Dálle algo ao moreno ese cando traia os bocadillos. Deixa cincuenta peniques e volve ao baño. Cate entra no cuarto. Pousa o bolso, senta na cama e salta nela. Camiña polo cuarto, mirando en cada caixón, tocándoo todo. Ole as flores e sorrí.
CATE IAN

(Rexeita coa cabeza.) Estaba preocupada. Por isto (Sinala o seu peito.) Non importa.
CATE

Non falaba diso. Parecías triste.
IAN

(Abre o champaña. Serve dúas copas.) Que fermosura!
CATE

Que celebramos? Ian volve entrar no cuarto, co pelo mollado, a toalla arredor da cintura, secándose. Para e observa a Cate, que chupa o seu dedo gordo. Volve entrar no baño, onde se viste. Escoitamos a súa tose rouca, no baño. Esbirra no lavabo e volve entrar no cuarto.
IAN

(Non contesta. Vai á fiestra e mira fóra.) Odio esta cidade. Apesta. Morenos e mouros1 por todas partes.

1. Nota do tradutor: “Pakis”, ou paquistanís, no orixinal.

96
CATE

Derr uba

1
CATE

97

Non deberías chamarlles así.
IAN IAN

Non, non tal. Menos mal que o meu fillo non é ningún paneco.
CATE

Por que non?
CATE

Non está ben.
IAN IAN

Non ll- lle chames así. Quen me dá pena é túa nai. Ter dous así.
CATE

Gústanche os negros?
CATE

Ian, non.
IAN IAN

Así, c- como? (Míraa, decidindo se seguir ou non. Decide non facelo.) Sabes que te quero.
CATE

Gústanche os nosos irmáns de cor?
CATE

Non me fan mal ningún.
IAN

(Sorrí con ganas, amigable, sen desexo sexual.) Medra.
IAN

CATE

Non quero que te vaias nunca.
CATE

Hai indios no centro de día ao que vai meu irmán. Son moi educados.
IAN

Quedo toda a noite.
IAN

Como debe ser.
CATE

(Bebe.) Non paro de suar. Apesto. Nunca pensaches en casar?
CATE

Fíxose amigo dalgúns.
IAN

Quen ía casar comigo? É atrasado, non é?
IAN

CATE

Eu. Non, ten dificultades para aprender.
CATE

IAN

Eu non podería. Xa, un paspán.
IAN

Non me amas. Non te culpo, eu tampouco.

98
CATE

Derr uba

1
IAN

99

Non podería deixar a mamá.
IAN

Seguro que é o moreno ese cos bocadillos. Abre. Cate abre a porta. Non hai ninguén, só unha bandexa con bocadillos no chan. Entra con ela mentres os mira.
CATE

Ese día chegará.
CATE

Por que?
IAN

(Abre a boca para responder, pero non sabe que dicir.) Petan na porta. Ian sobresáltase, Cate vai abrir.
IAN

Xamón. Non pode ser.
IAN

(Colle un bocadillo e come.) Champaña?
CATE

Non.
CATE IAN

(Nega coa cabeza.) Tes algo contra o xamón?
CATE

Por que non?
IAN

Porque o digo eu.
IAN

Carne morta. Sangue. Non podo comer un animal. Ninguén o vai saber.
CATE

Saca o revólver da pistoleira e vai cara á porta. Escoita. Nada.
CATE

Non, non podo, de verdade que non, vomitaría sen parar.
IAN

(Ri entre dentes.)
IAN

Só é porco.
CATE

Shh. Escoita. De novo nada.

Teño fame.
IAN

Colle un destes.
CATE

NON PODO.

100
IAN

Derr uba

1
CATE

101

Levareite a un indio. Xesús, que é isto? Queixo. Cate sorrí contenta. Separa os bocadillos de queixo dos de xamón e come. Ian mira para ela.
IAN

(Ri con máis ganas.) Ian tenta vestirse, pero tropeza, incómodo. Colle a roupa e vai ao baño, onde se viste. Cate come da bandexa e ri entre dentes. Ian volve, totalmente vestido. Recolle o revólver, descárgao e volve cargalo.
IAN

Non me gusta a túa roupa.
CATE

Xa tes traballo? (Mira a súa roupa.)
CATE

IAN

Non. Pareces unha lesbia.
IAN

CATE

Segues vivindo á conta dos contribuíntes. O que?
CATE

IAN

Mamá dáme diñeiro. Non estás nada sexy, que queres.
IAN

CATE

Cando te vas valer por ti mesma? Ah. (Continúa comendo.) A min tampouco non me gusta a túa roupa.
CATE

Presentei unha solicitude nunha axencia.
IAN

IAN

(Mira a súa roupa. Despois ponse de pé, íspese e queda nu diante dela.) Lámbeme.
CATE

(Ri con ganas.) Mal asunto.
CATE

Por que?
IAN

(Mira fixamente. Logo ri a cachón.)
IAN

Non queres? Está ben. Porque cheiro?

(Deixa de rir e mira para ela.) Cate. Es parva. Nunca vas conseguir un traballo.
CATE

Si que vou. Non son

102
IAN

Derr uba

1
CATE

103

Ves.
CATE

(Dálle outra volta e queda no chan, inmóbil.) Ian observa desorientado. Despois dun tempo Cate volve en si, como se acordase pola mañá.
IAN

Pa-, para. Falo adrede.
IAN

Fago, o que?
CATE

Co-, confundirme.
IAN

Que hostia foi iso?
CATE

No, eu só digo que es demasiado parva para entender.
CATE

Hai que dicirllo a ela.
IAN

Non, eu non son. Cate comeza a tremer. Ian ri. Cate cae esvaecida. Ian deixa de rir e mira o seu corpo inmóbil.
IAN

Cate?
CATE

Ela está en perigo. (Pecha os ollos e lentamente volve ao seu estado normal. Mira para Ian e sorrí.)
IAN

Cate? (Dálle a volta e ábrelle os ollos. Non sabe que facer. Bota xenebra nun vaso e bótalle unha pouca na cara.)
CATE

E agora que?
CATE

Doume unha volta?
IAN

En serio? (Senta, de súpeto, cos ollos abertos pero aínda inconsciente.)
CATE

IAN

Sempre me pasa. Vaia merda.
IAN

CATE

O que, desmaios? (Rebenta a rir, afectada, histérica, sen control.)
CATE

IAN

Desque papá volveu. Deixa de foder.
IAN

Doe?

104
CATE

Derr uba

1
IAN

105

O médico di que o superarei.
IAN CATE

A morte. Non ser. Quedas durmida e logo acordas.
IAN

Como te encontras?
CATE

(Sorrí.)
IAN CATE

Como o sabes? Por que non deixas de fumar?
IAN

Pensei que estabas morta.
CATE

[Eu] Supoño que así é como é.
IAN CATE

(Ri.) Deberías. Vas enfermar.
IAN

Non o volvas facer, case morro co susto.
CATE

Non sei ben o que é, só que pasa. É como se me fose durante uns minutos ou ás veces meses, e logo volvo, xusto a onde estaba.
IAN

Tarde de máis.
CATE

Sempre que penso en ti, véxote cun cigarro e cunha xenebra.
IAN

É terrible.
CATE

Ben. Non fun lonxe.
CATE

IAN

E a túa roupa cheira. E que pasaría se non volveses?
IAN

CATE

Por non falar do meu alento. Quen sabe. Quedaría alí.
CATE

IAN

Imaxina como estarán os teus pulmóns. Non a soporto. (Vai ao mini-bar e volve encher un vaso con xenebra e prende un cigarro.)
IAN

Non fai falta. Xa os vin.
CATE

CATE

O que?

Cando?

106
IAN

Derr uba

1
CATE

107

O ano pasado. Cando acordei, o cirurxián tróuxome un anaco de porco podre. Apestaba. O meu pulmón.
CATE IAN

A xente non para de morrer en accidentes. Deben de ter de sobra. Por que? Para que? Manterme vivo para morrer de cirrose aos tres meses.
CATE

Quitároncho?
IAN

O outro estará igual agora.
CATE

E ti aínda o pos peor, coa túa présa. Pero, vas morrer.
IAN

IAN

Xa.
CATE

Por favor, deixa de fumar.
IAN

Divírtome mentres estou aquí. (Aspira con forza o fume e bebe o último grolo de xenebra.) [Eu] Chamarei ao mouro ese para que suba máis.
CATE

Non vai cambiar nada.
CATE IAN

(Treme.) E entenderá inglés o carallo ese? Repara na angustia de Cate e acaríñaa. Bícaa. Ela apártase e limpa a boca.
CATE

Non poden facer nada?
IAN

Non. Non é coma o de teu irmán, coidas del e todo vai ben.
CATE

Morren novos.
IAN

Non me metas a lingua, non me gusta. Estou fodido.
IAN

CATE

Perdoa. Non che poden facer un transplante? O teléfono soa, moi alto. Ian asústase. Logo contesta.
IAN

IAN

Non sexas parva. Danllos a persoas cunha vida por diante. Con fillos.

Ola?

108
CATE

Derr uba

1

109

Quen é?
IAN

(Tapa o auricular.) Shh! (Ao teléfono.) Téñoo aquí. (Colle un caderno de entre a pila de xornais e vai ditando.) Un asasino en serie matou a turista británica Samantha Scrace, S - C - R - A - C - E, nun ritual inmundo e infernal coma, segundo informou a policía onte punto outro parágrafo. A fermosa rapaza de dezaoito anos natural de Leeds foi unha das sete vítimas que se encontraron enterradas en tumbas idénticas de forma triangular nun bosque illado de Nova Zelandia punto outro parágrafo. Cada unha delas fora acoitelada máis de vinte veces e enterrada cara abaixo coma, coas mans atadas nas costas punto outro parágrafo. Maiúsculas, as cinzas no lugar mostraban que o maníaco preparara alí unha comida, minúsculas punto outro parágrafo. Samantha coma, unha fermosa moza rubia que soñaba con converterse en modelo coma, estaba facendo a viaxe da súa vida, logo de rematar os seus estudos con matrícula o ano pasado punto. A desconsolada nai de Samantha dixo onte, dous ountos, abrimos comiñas, pregamos que a policía atope algo guión, algo coma, en breve punto seguimos coa cita. Canto antes estea ese lunático diante da xustiza mellor punto pechamos comiñas outro parágrafo. O Ministerio de Asuntos Exteriores pediu aos turistas nas antípodas que extremasen as precaucións. Un portavoz afirmou, dous puntos, abrimos comiñas o sentido común é a mellor regra punto pechamos comiñas, fin do texto. (Escoita. Logo ri.) Xusto.

(Escoita.) Outra vez aquela, fun vela. Unha puta de Liverpool, abría ben as pernas. Non. Esquéceo. Bágoas e mentiras, non é unha nova que pague a pena. (Preme un botón no teléfono para chamar o servizo de habitacións.) Cara de cona.
CATE

Como sabían que estabas aquí?
IAN

Díxenllo.
CATE

Por que?
IAN

En caso de que precisasen de min.
CATE

Vaia parvada. Vimos aquí para estar lonxe deles.
IAN

Pensei que che gustaría. Un hotel bo. (No teléfono.) Trae unha botella de xenebra, fillo. (Colga o teléfono.)
CATE

Antes sempre iamos á túa casa.
IAN

Iso era antes. Medraches.
CATE

(Sorrí.)
IAN

Xa non son o de antes.

110
CATE

Derr uba

1

111

(Deixa de sorrir.) Ian bícaa. Ela deixa facer. Mételle a man por debaixo da camiseta e búscalle os peitos. Coa outra man desabrocha o seu pantalón e comeza a masturbarse. Comeza a quitarlle a camiseta. Ela empúrrao.
CATE

Cate sofre un ataque de pánico. Comeza a tremer emitindo queixas inarticuladas. Ian para, asustado ante a perspectiva doutro desmaio.
IAN

Está ben, Cate, está ben. Non temos por que facer nada. Móvelle a cara ata que se calma. Ela chupa o seu dedo gordo. Despois.
IAN

Ian, n- non.
IAN CATE

Iso non estivo ben. Que?
IAN

Que?
CATE

Eu non qu- quero facer iso.
IAN CATE

Deixarme así, a medias, coma un babeco. Eu, n- n- non...
IAN

Si que queres.
CATE

Non.
IAN

Por que? Estás tensa, iso é todo. (Comeza a bicala de novo.)
CATE

Non me compadezas, Cate. Tampouco tes que foder comigo só porque estea morrendo, pero non me poñas a cona na cara para despois apartala só porque botei a lingua fóra.
CATE

Xa cho d- d- d- d- d- d- d- dixen. Eu quérote, pero non p- p- p- p- podo facelo.
IAN

I- I- Ian.
IAN

Que p- p- pasa? (Bicándoa.) Shhh. (El comeza a desabotoarlle o pantalón.)
CATE

Eu b -b- biqueite, e xa está. Eu q- q- quérote.

112
IAN

Derr uba

1
CATE

113

Pois non me quentes se é que non queres foder. Doe.
CATE IAN

Xa non son a túa moza nunca máis. Queres ser a miña moza outra vez?
CATE

Desculpa.
IAN

Non podes acenderme e apagarme dese xeito. Se non me corro, dóeme o carallo.
CATE

Non podo.
IAN

Por que? Foi sen querer.
CATE

IAN

Díxenlle a Shaun que sería a súa. Merda. (Semella ter unha forte dor.)
IAN

CATE

Deitácheste con el? Desculpa. De verdade. Non o volverei facer.
CATE

Ian, ao que parece aínda doente, colle a man dela e fai que lle agarre a pirola, poñendo a súa man por riba da dela. Dese xeito, mastúrbase, ata que se corre cunha dor certa. Sóltalle a man e Cate sepáraa da del.
CATE

Non.
IAN

Déitate comigo antes. Es máis miña ca del.
CATE

Non son.
IAN

Mellor?
IAN CATE

Entón a que veu iso, a palla que me fixeches. Eu n- n- n- nIAN

(Acena coa cabeza.)
CATE

Desculpa.
IAN CATE

Desculpa. A tensión, a tensión. Ámote, iso é todo. Fixéchesme mal.
IAN

Non pasa nada. Faremos o amor esta noite?
CATE

Non.
IAN CATE

Eu non. Deixaches de chamarme, e nunca souben por que.

Por que non?

114
IAN

Derr uba

1
CATE

115

Foi duro, Cate.
CATE IAN

Es desagradable. Cate, miña rula, só tento coidarte. Non quero que che fagan mal.
CATE

Porque non teño traballo?
IAN

Non, amoriño, non foi por iso.
CATE

Ti fasme mal Por meu irmán?
IAN

IAN

Non, eu ámote. Non, non, Cate. Para xa.
CATE

CATE

Deixaches de quererme. Non é xusto.
IAN

IAN

Díxenche que abonda. (Busca o revólver.) Chaman á porta. Ian asústase, logo vai abrir.
IAN

Díxenche que abonda. Xa. El bícaa con paixón e despois vai ata a porta. Cando el está de costas, Cate limpa a boca. Ian abre a porta. Fóra hai unha botella de xenebra nunha bandexa no chan. Ian entra e queda de pé, sen saber se tomar xenebra ou champaña.
CATE

Non te vou magoar, pero abonda. E para quieta. Será un raposiño que quere algo.
CATE

Toma champaña, sentarache mellor.
IAN

Andrew.
IAN

Para que queres saber o nome do carallo ese?
CATE CATE

Non quero que me sente ben. (Sérvese xenebra.) Vas morrer antes.
IAN

Pareceume amable.
IAN

Gústache a carne moura, eh? Comigo non queres, pero si co negro ese do carallo.

Grazas. Non che dá medo?

116
CATE

Derr uba

1
IAN

117

O que?
IAN CATE

Para montar unha boa, un aquelarre. Non faría tal. E Matthew?
IAN

A morte.
CATE

De quen?
IAN CATE

Que lle pasa a Matthew? Dixéchesllo?
IAN

A túa.
CATE

Só por mamá. Poñeríase triste se eu morrese. E meu irmán.
IAN

Mandareille unha invitación para o funeral.
CATE

Vaise enfadar. Es nova. Cando tiña os teus anos– Ben.
IAN

Ódiame.
CATE

CATE

Terás que ir ao hospital?
IAN

Non.
IAN

Non hai nada que poidan facer.
CATE

Dígoche que si.
CATE

Sábeo Stella?
IAN

Estás enfadado?
IAN

Para que llo ía dicir?
CATE

Si. Súa nai é unha lesma. Non son eu mellor que iso?
CATE

Estiveches casado con ela.
IAN IAN

Ao mellor ela é boa persoa. Non ten un revólver.
CATE

E?
CATE

Quererá sabelo.

Debe de ser por iso.

118
IAN

Derr uba

1

119

Amei a Stella ata que se volveu unha bruxa e comezou a foder cun marimacho, e ámote a ti, aínda que vaias polo mesmo camiño.
CATE

denta e con eses negros do carallo e cos putos seareiros e bombardear Elland Road e rebentalos a todos. (Bota champaña e celebra a idea.)
CATE

Cal?
IAN

A min o fútbol gústame.
IAN

Chuchar conichos?
CATE

Por que?
CATE

(Emite un son inarticulado.)
IAN

Está ben.
IAN

Xa fodiches cunha muller?
CATE

E cando foi a última vez que fuches a un partido?
CATE

Non.
IAN

O sábado. O United gañou ao Liverpool, 2-0.
IAN

Gustaríache?
CATE CATE

Non te acoitelaron? Por que ían facelo?
IAN

Non creo. E ti? Cun home?
IAN

Pensas que son un maricón? Xa me coñeces. (Sinala a súa pirola.) Como podes pensar iso?
CATE

Así é o fútbol. Non se trata de darlle co pé a unha pelota ou de meter goles. É tribalismo.
CATE

Non o penso. Preguntei. Como fixeches ti.
IAN IAN

Gústame. Alá ti. Acáeche.
CATE

Vas vestida coma un maricallo. Eu non me visto coma un maricón.
CATE

Vou a Elland Road algunha vez. Botaríasme unha bomba? E como se visten?
IAN

IAN

Para que tes que facer esa pregunta? Hitler engabouse cos xudeus fixesen o que fixesen era cos maricóns cos que tería que ter acabado escoura merCATE

Botaríasma?

120
IAN

Derr uba

1
IAN

121

Non digas parvadas.
CATE

Coa xente que quero. (Mira para ela, considerando se iniciar o ataque.)
CATE

Pero botaríala?
IAN

(Sorrí, amable.) Non teño un bombardeiro.
IAN

CATE

E o traballo ese, que era? Daquela pégame un tiro. Faríalo?
CATE

IAN

Asistente persoal. Cate.
IAN

CATE

De quen? Para ti sería fácil pegarlle un tiro a alguén?
CATE

IAN

Non sei. Tan fácil como cagar sangue.
IAN

CATE

A quen lle escribiches aquela carta? Pegaríasme un tiro?
CATE

IAN

Señor ou Señora. Pegaríasme un tiro deixa de preguntar iso pegaríasme un tiro ti poderías pegarme un tiro.
IAN

Tes que saber a quen lle escribes.
CATE

CATE

Non creo.
IAN IAN

Non dicía nada. Canto?
CATE

Se eu che fixese mal.
CATE

Non creo que mo fixeses.
IAN IAN

Que? Cartos. Canto che van pagar?
CATE

E se si.
CATE

Non, ti es amable.

Mamá dixo que era moito. A min non me importa iso sempre que poida saír de cando en vez.

122
IAN

Derr uba

1
IAN

123

Non despreces o diñeiro. Ti telo gratis.
CATE CATE

Podo precisalo. Para que?
IAN

Eu non teño nada.
IAN

Non e tampouco non tes fillos que criar.
CATE CATE

(Bebe.) Non podo imaxinalo.
IAN

Aínda non.
IAN

Nin penses niso nunca. Para que ter fillos. Telos, medran, ódiante e morres.
CATE

O que?
CATE

Eu non odio a mamá.
IAN IAN

A ti. Disparándolle a ninguén. Ti non matarías a ninguén. (Bebe.)
CATE

Aínda precisas dela.
CATE

Pensas que son parva. Eu non son parva.
IAN IAN

Disparácheslle a alguén? Que cousas pensas.
CATE

Preocúpome.
CATE

Podo coidar de min mesma.
IAN IAN

Fixéchelo? Deixa estar, Cate. Ela obedece. Ian bícaa e prende un cigarro.
IAN

Coma min.
CATE

Non.
IAN

Ódiasme, a que si?
CATE

Non deberías levar ese revólver.

Cando estou contigo, non podo pensar noutra cousa. Lévasme a outro lugar.

124
CATE

Derr uba

1
IAN

125

Como cando a min me dá unha volta.
IAN CATE

Deixa xa de falar, non sabes nada diso. Non o preciso.
IAN

Só ti.
CATE

O mundo non existe, non é coma este. Semella o mesmo pero– O tempo vai amodo. Estou presa nun soño, e nada podo facer. Unha vez–
IAN

Non sabes nada. Por iso é que te amo, quero facerche o amor.
CATE

Pero non podes.
IAN

Faime o amor.
CATE

Por que?
CATE

Detén todo o demais. Unha vez–
IAN

Eu non quero.
IAN

Por que viñeches?
CATE

[Eu] Fareiche o amor.
CATE

Parecías triste.
IAN

É como cando me toco. Ian está incómodo.
CATE

Faime feliz.
CATE

Non podo.
IAN

Xusto antes penso en como vai ser, e xusto despois penso na próxima vez; mais mentres ocorre é fermoso, non penso en máis nada.
IAN

Por favor.
CATE

Non.
IAN

Como o primeiro cigarro do día.
CATE CATE

Por que non? Non podo.

Aínda que che fai mal.

126
IAN

Derr uba

1, 2 ESCENA DÚAS

127

Podes.
CATE

O mesmo. Como? Na mañá seguinte, moi cedo. Luminoso e soleado —un día no que vai ir moita calor. O ramo de flores está agora desfeito e espallado polo cuarto. Cate aínda dorme. Ian, esperto, pasa as follas dos xornais. Ian vai ao mini-bar. Está baleiro. Atopa a botella de xenebra debaixo da cama e bota a metade do que queda nun vaso. Queda de pé mirando a rúa desde a fiestra. Bebe un grolo e sente unha dor moi forte. Aguanta ata que pase, pero non pasa. Vai a peor. Ian pon a man no costado —a dor faise extrema—. Comeza a tusir e sente unha dor aguda no peito, cada tusido esgazándolle o pulmón. Cate esperta e observa a Ian Ian cae de xeonllos, deixa o vaso no chan con coidado, vencido pola dor. Semella como se fose morrer. O seu corazón, o pulmón, o fígado e os riles están colapsados e el emite xemidos involuntarios. Xusto no momento en que parece que non vai superalo, comeza a pasar. Lentamente, a dor decrece ata que se vai de todo. Ian é unha masa encollida no chan.

IAN

Ti sabes.
CATE

Non.
IAN

Por favor.
CATE

Non.
IAN

Ámote.
CATE

Eu non te amo.
IAN

(Vólvese. Mira o ramo de flores e cólleo.) Son para ti. Escuro. Son da chuvia en primavera.

128

Derr uba

2

129

Ergue os ollos e ve que Cate o está fitando.

Pega un tiro. Cate non se move. Ian agarda, logo cacarexa e entra no cuarto de baño. Escoitase correr a auga da ducha. Cate observa o revólver. Érguese lentamente e vístese. Mete as súas cousas no bolso. Colle a chaqueta de coiro de Ian e ólea. Arríncalle as mangas polas costuras. Colle o revólver e examínao. Escóitase a Ian tusir no cuarto de baño. Cate deixa o revólver e el entra. Vístese. Mira o revólver.
IAN

CATE

Fillo de puta.
IAN

(Érguese lentamente, colle o vaso e bebe. Prende o primeiro cigarro do día.) Voume dar unha ducha.
CATE

Aínda son as seis.
IAN

Vés?
CATE

Contigo non.
IAN

Ti mesma. Un pito?
CATE

(Fai un ruído de desgusto.) Quedan calados. Ian ponse de pé, fumando e bebendo xenebra. Cando se sente mellor, vai e pasa entre a cama e o cuarto de baño, espíndose e recollendo as toallas tiradas. Detense, cunha toalla arredor da cintura, co revólver na man, e mira a Cate. Ela fítao con xenreira.
IAN

Non? (Cacarexa, descarga e volve cargar o revólver e méteo na funda do sobaco.) Somos un, si?
CATE

(Sorrí con desdén.)
IAN

Somos un. Baixas a almorzar? Está pagado.
CATE

Así te afogues.
IAN

Non temas. Axiña morrerei. (Deixa o revolver enriba da cama.)

A fulana erguéuse irónica esta mañá, non é?

130

Derr uba

2

131

Colle a súa chaqueta e mete a man polo furado. Contempla a desfeita, logo mira a Cate. Un segundo, logo ela bótase contra el, golpeándolle a cabeza con forza unha e outra vez. El consegue apreixala enriba da cama, mentres ela patexa, golpeando e mordendo. Ela quítalle o revólver da pistolera e apúntalle na ingle. El retírase de súpeto.
IAN

Ela ri, e ri, e ri, ata que deixa de facelo e chora desconsolada. Esvaece de novo e queda inmóbil.
IAN

Cate? Catie? Ian aparta o revólver. Bícaa e ela esperta. Ela mírao.
IAN

Veña, veña, está cargada.
CATE

Pasou? Eu v- v- v- v- v- v- v- v- vCATE

IAN

Trampón. Catie, calma. Ian non sabe se é un si ou un non, así que agarda. Cate fecha os ollos durante uns segundos, logo ábreos.
IAN

CATE

v- v- v- v- v- v- v- v- v- vIAN

Ti non queres un accidente. Pensa na túa nai. E no teu irmán. Que van pensar?
CATE

Cate?
CATE

Eu v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- v- vCate treme e comeza a quedar sen alento. Esvaece. Ian vai onda ela, colle o revólver e volve colocalo na pistoleira. Logo pona encima da cama deitada de costas. Ponlle o revólver contra a cabeza, colócase entre as súas pernas e fai como se estivese facendo o amor. Cando se corre, Cate senta na cama como un resorte e berra. Ian apártase, sen saber que facer, apuntándolle por detrás. Ela ri histérica, como antes, pero non dá parado.

Quero irme á casa agora.
IAN

Aínda non son as sete. Non haberá tren.
CATE

Agardarei na estación.
IAN

Está chovendo.
CATE

Non está.

132
IAN

Derr uba

2
IAN

133

Quero que quedes aquí. Ata despois de almorzar polo menos.
CATE

Non está baleiro. Ten xenebra.
CATE

Por que non podo marchar para a casa? Non.
IAN

IAN

Cate. Despois de almorzar.
CATE

(Pensa.) É moi perigoso. Fóra un coche bota un estourido —óese un ruído enorme. Ian tírase ao chan.
CATE

Non.
IAN

(Fecha a porta e pon a chave no seu peto.) Ámote.
CATE

Non quero quedar.
IAN

(Ri.) Só é un coche.
IAN

Por favor.
CATE

Ti. Ti es unha parva de merda.
CATE

Non quero.
IAN

Non son. Tes medo de cousas cando non hai nada que temer. Que ten de parva o non terlles medo aos coches?
IAN

Fas que me sinta seguro.
CATE

Non lles teño medo aos coches. Teño medo a morrer.
CATE

Nada tes que temer.
IAN

Pedirei o almorzo.
CATE

Un coche non te vai matar. Non desde alí fóra. Non mentres non te botes enriba del. (Ela bícao.) Que che mete medo?
IAN

Non teño fame.
IAN

Pensei que era unha pistola. (Prende un cigarro.)
CATE

CATE

Como podes fumar co estómago baleiro?

(Bícalle o pescozo.) E quen vai andar cunha pistola?

134
IAN

Derr uba

2
CATE

135

Eu.
CATE

(Bícalle as costas.) Conta.
IAN

(Desabotóalle a camisa.) Ti estas aquí dentro.
IAN

Atrapado antes de sabelo.
CATE

Alguén coma min.
CATE IAN

(Chúpalle as costas.) Prometín cumprir a Lei de Segredos do Estado, non debería contarche nada disto.
CATE

(Bícao no peito.) E por que che ían disparar?
IAN

Vinganza.
CATE

(Ráñalle e rabúñalle as costas.)
IAN

(Acarícialle as costas coas mans.)
IAN

Non te quero comprometer.
CATE

Por cousas que fixen.
CATE

(Mórdelle as costas.)
IAN

(Dálle fregas na caluga.) Conta.
IAN

Penso que tentan matarme. Xa non lles sirvo.
CATE

Pincháronme o teléfono.
CATE IAN

(Déitao de costas.) Fixen todo o que me pediron. Porque amo esta terra.
CATE

(Bícao na caluga.)
IAN

Falo coa xente e sei que me están escoitando. Sinto ter deixado de chamarte, pero–
CATE

(Chúpalle os bicos do peito.)
IAN

(Acarícialle o estómago e bícao entre as omoplatas.)
IAN

Andei por estacións, escoitei conversas e pasei información.
CATE

Enfadeime cando me dicías que me querías, falando con dozura polo teléfono, e a xente escoitando.

(Quítalle os pantalóns.)

136
IAN

Derr uba

2
CATE

137

Conducía. Recollía xente, desfacíame de corpos, todo.
CATE IAN

Deberías dimitir. Non funciona así.
CATE

(Comeza a facerlle unha felación a Ian.)
IAN

Dixeron que ti eras un perigo. Así que parei. Non quería poñerte en perigo. Pero Tiña que chamarte de novo Faltábame Isto Agora Eu fago O traballo ese Eu Son Un Asasino Coa palabra “asasino” el córrese. Cando Cate oe a palabra, mórdelle o pene con todas as súas forzas. O berro de pracer de Ian vólvese un brado de dor. Tenta separarse, pero Cate teno collido cos dentes. El dálle un golpe e ela sóltao. Ian xace adoecido, incapaz de falar. Cate esbirra fóra de si, tentado expulsar da boca os restos del. Ela entra no cuarto de baño e escoitamos como lava os dentes. Ian comproba o seu estado. Todo está no seu sitio. Cate volve.

Virán aquí?
IAN

Non sei.
CATE

(Comeza a tremer.)
IAN

Non empeces con iso outra vez.
CATE

Eu q- q- q- q- qIAN

Cate, vouche pegar un tiro se non paras. Díxencho porque te amo, non para asustarte.
CATE

Non é certo.
IAN

Si que o é. Ámote. E ti a min.
CATE

Xa non.
IAN

Esta noite queríasme.
CATE

Non quería facelo.
IAN

Pensei que che gustaba.

138
CATE

Derr uba

2
IAN

139

Non.
IAN

É o meu traballo. Amo este país. Non quero velo destruído pola escoura.
CATE

Armaches un bo barullo.
CATE

Matar está mal. Doíame.
IAN

IAN

Fíxenllo ben de veces a Stella e non a magoei.
CATE CATE

Poñer bombas e matar meniños, iso está mal. Iso é o que eles fan. Nenos coma o teu irmán. Está mal.
IAN

Mordéchesme. Aínda sangra.
IAN

E toda esta merda por iso?
CATE

Si, está.
CATE

Es cruel.
IAN

Non. Ti. Facendo iso.
IAN

Non sexas parva.
CATE

Cando vas medrar?
CATE

Deixa de chamarme así.
IAN

Matar non vai comigo.
IAN

Dormes con alguén que che colle da man e que te bica fasme unha palla logo dis que non podemos foder méteste na cama pero non deixas que te toque que cona che pasa, tarada de merda?
CATE

Aprenderás.
CATE

Non o farei.
IAN

Non son tal. Es cruel. Eu nunca lle dispararía a ninguén.
IAN

Non se pode estar sempre indo e recuando deixando que eles pensen que teñen dereito a poñer a outra meixela MERDA hai cousas que valen máis ca iso hai que protexerse da merda.
CATE

Apuntáchesme.
CATE

Antes amábate.
IAN

Non ía disparar.

Que cambiou?

140
CATE

Derr uba

2

141

Ti.
IAN

Non. Agora ves o que son. Iso é todo.
CATE

Es un pesadelo. Ela treme. Ian observa un intre, logo abrázaa. Ela segue a tremer polo que el a apreta contra si para que pare.
CATE

Cate comeza a tusir, próxima ao vómito. Mete os dedos na gorxa e saca un pelo. Móstrao e mira a Ian con desgusto. Cospe. Ian entra no cuarto de baño e abre unha billa da ducha. Cate mira pola fiestra. Ian volve.
CATE

Parece que empezou a guerra.
IAN

(Sen mirar.) Isto vai ser Negrolandia. Vas volver a Leeds? Iso doe.
CATE

IAN

O vinte e seis. Síntoo. Afrouxa a súa aperta. El ten un ataque de tose. Cuspe nun pano de peto e agarda a que pase a dor. Despois prende un cigarro.
IAN

Vas vir verme?
CATE

Vou ir ao fútbol. Ela entra no cuarto de baño. Ian colle o teléfono.
IAN

IAN

Como te sentes?
CATE

Dóeme.
IAN

Dous almorzos completos, rapaz. Acaba coa xenebra que quedaba. Cate volve.
CATE

(Acena coa cabeza.)
CATE

En todas partes. Apesto teu cheiro.
IAN

Non podo mexar. Só sae sangue.
IAN

Queres darte un baño?

Bebe moita auga.

142
CATE

Derr uba

2

143

Nin cagar. Doe.
IAN

Pasará. Hai un golpe na porta. Os dous dan un chimpo.
CATE CATE

Cate tenta abrir a porta. Está fechada. Ian tíralle a chave. Ela abre a porta. Os almorzos están fóra nunha bandexa. Ela cóllea. Ian pecha a porta. Cate mira a comida.

NON ABRAS NON ABRAS NON ABRAS.
IAN

Salchichas, touciño entrefebrado. Desculpa. Esquecino. Cámbiame a túa carne polos meus tomates e os champiñóns. E a tostada.
CATE

Ela acubíllase na cama e cobre a cabeza coa almofada.
IAN

Cate, cala. El colle a almofada e ponlle o revólver contra a cabeza.
CATE

(Próxima ao vómito.) O cheiro. Ian colle unha salchicha do prato que engule mentres sostén unha tira de touciño na man. Pon a bandexa coa comida debaixo da cama e cóbrea cunha toalla.
IAN

Faino. Veña, dispárame. Non vai ser peor do que xa fixeches. Dispárame se queres, logo pégate un tiro e faille un favor ao mundo.
IAN

(Fítaa.)
CATE CATE

Quedas un día máis? Voume dar un baño e marcho para a casa. Colle o seu bolso e entra no baño, cerrando a porta. Escoitamos como se abre a outra billa da ducha. Petan dúas veces na porta desde fóra. Ian colle a pistola, vai á porta e escoita. Tentan abrir a porta desde fóra. Está pechada. Petan dúas veces máis, con forza.

Non che teño medo, Ian. Veña.
IAN

(Desiste.)
CATE

(Ri.)
IAN

Abre a porta e chúpalla ao moreno ese.

144
IAN

Derr uba

2

145

Quen anda aí? Silencio. Volven petar dúas veces máis, con forza.
IAN

Abre a porta. Fóra hai un Soldado cun rifle de asalto. Ian tenta pechar a porta e sacar o seu revólver. O Soldado empurra a porta, ábrea e quítalle o revólver con facilidade. Quedan os dous de pé, fitándose, sorprendidos. Finalmente.
SOLDADO

Quen anda aí? Silencio. Volven petar dúas veces. Ian afita a porta. Entón el peta dúas veces. Silencio. Logo desde fóra volven petar dúas veces. Ian pensa. Entón el peta tres veces. Silencio. Desde fóra petan tres veces. Ian peta unha vez. Petan unha vez fóra. Ian peta dúas veces. Petan outras dúas. Ian pon o revólver na pistoleira e abre a porta.
IAN

Iso que é? Ian mira e decátase de que aínda ten a tira de touciño na man.
IAN

Porco. O Soldado estende a súa man. Ian dálle a tira de touciño que el como nun tris, pelexo incluído. O Soldado limpa a boca.
SOLDADO

Tes máis?
IAN

Non.
SOLDADO

Tes máis?
IAN

Eu– Non.
SOLDADO

(Entre dentes.) A ver se falas coma un inglés, negro de merda.

Tes máis?

146
IAN

Derr uba

2
IAN

147

(Sinala a bandexa debaixo da cama.) O Soldado abáixase con coidado, sen apartar o seu rifle de Ian, e saca a bandexa de debaixo da cama. Érguese e mira a comida.
SOLDADO

Para que?
SOLDADO

(Fítao.)
IAN

Na chaqueta. O Soldado rebusca nun moble con caixóns. Atopa unhas bragas de Cate e móstrallas.
SOLDADO

Dúas.
IAN

Tiña fame.
SOLDADO

Son dela?
IAN

Seguro. O Soldado senta no bordo da cama e rapidamente devora os dous almorzos. Suspira con alivio e arrota. Move a cabeza en dirección ao baño.
SOLDADO

(Non responde.)
SOLDADO

Ou túas. (Pecha os ollos e refrégaas amodiño contra a súa cara, ulíndoas con pracer.) Como é?
IAN

Está dentro?
IAN

(Non responde.)
SOLDADO

Quen?
SOLDADO

É doce? É...?
IAN

Podo ulir o seu coño. (Comeza a inspeccionar o cuarto.) Xornalista?
IAN

(Non responde.) O Soldado pon as bragas de Cate no peto e vai ao cuarto de baño. Peta na porta. Non hai resposta. Tenta abrir. Está pechada. Forcexea e entra. Ian agarda, aterrado.

Eu–
SOLDADO

Pasaporte.

148

Derr uba

2,3
IAN

149

Escoitamos pechar as dúas billas. Ian mira pola fiestra.
IAN

Vés rir de min?
SOLDADO

Meu deus. O Soldado volve.
SOLDADO

Eu? (Sorrí.) A cidade é nosa agora. (Sobe enriba da cama e mexa nas almofadas.) Ian está anoxado. De súpeto, unha luz cegadora; despois, unha explosión enorme. Escuro. Son da chuvia de verán.

Foise. É un risco. Hai moito Soldado cabrón aí fóra. Ian mira no baño. Cate non está dentro. O Soldado busca nos petos da chaqueta de Ian e cóllelle as chaves, a carteira e o pasaporte.
SOLDADO

(Mira o carné de prensa de Ian.) Ian Jones. Xornalista.
IAN

ESCENA TRES

O hotel foi destruído por unha bomba de morteiro. Hai un burato grande nunha das paredes e todo está cuberto con po que aínda cae.

Oi.
SOLDADO

Oi. Fítanse un ao outro.
IAN

O Soldado está inconsciente, co rifle aínda na man. Caeulle o revólver de Ian que está no chan, entre os dous. Ian está deitado inmóbil, cos ollos abertos.

Se viñeches matarme–
SOLDADO IAN

(Estende a man para tocar a cara de Ian, pero detense evitando o contacto físico.)

Mamá? Silencio.

150

Derr uba

3

151

O Soldado esperta e volve os ollos e o rifle contra Ian co menor movemento posible. Instintivamente percorre as súas extremidades e o seu corpo coa man libre para comprobar que está enteiro. Estao.
SOLDADO

A bebida. Ian mira ao seu redor. Hai unha botella de xenebra tirada cabo del e sen tapón. Érguea contra a luz.
IAN

Ian considera o argumento. Logo saca un único cigarro do paquete e tírallo ao Soldado. O Soldado colle o cigarro e pono nos beizos. Mira a Ian, agardando lume. Ian ofrécelle o seu. O Soldado inclínase contra el, tocando coa punta do seu cigarro o lume do outro, sen quitarlle ollo a Ian. Fuma.
SOLDADO

Nunca antes coñecera un inglés armado, a maioría non sabe ó que é unha arma. Es soldado?
IAN

Baleira.
SOLDADO

Dalgunha maneira.
SOLDADO

(Quítalle a botella e dálle o último grolo.)
IAN IAN

De que lado, se te acordas. Non sei que lados hai aquí. Non sei onde... (Perde o fío, confundido, e mira para o Soldado.) Poida que estea borracho.
SOLDADO

(Ri entre dentes.) Peor ca min. O Soldado ergue a botella e axítaa enriba da boca, recollendo as gotas que quedan. Ian atopa o paquete de cigarros no bolsillo da camisa e prende un.
SOLDADO IAN

Non. É real. (Colle o revólver e examínao.) Viñeches loitar con nós? Non, euSOLDADO

Saca un pito.
IAN

Por que?
SOLDADO

Non, está claro que non. Inglés.
IAN

Porque eu teño un rifle e ti non.

Son galés.

152
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

153

Pareces inglés, puto acento.
IAN

E que?
SOLDADO

Vivo alí.
SOLDADO IAN

Tes que aprender modais, Ian. Non me chames así.
SOLDADO

Estranxeiro?
IAN

Inglés e galés son o mesmo. Británico. Non son emigrante.
SOLDADO

Como te debo chamar?
IAN

Que demo é iso de galés. Nunca oíra tal.
IAN

Nada. Silencio. O Soldado observa a Ian durante un bo anaco, sen dicir nada. Ian está incómodo. Finalmente.
IAN

Veñen de sabe Deus onde teñen fillos e chámanlles ingleses non son ingleses nacer en Inglaterra non te converte en inglés.
SOLDADO

Galés coma en Gales?
IAN

Que? É a actitude. (Vólvese.) Mira como quedou esta merda de chaqueta. Puta.
SOLDADO

Nada. Silencio. Ian volve estar intranquilo.
IAN

SOLDADO

Foi a túa moza, estaba enfadada?
IAN

Ela non é miña moza.
SOLDADO

Chámome Ian.
SOLDADO

Daquela, que é?
IAN

A ti que che importa.
SOLDADO

Non levas aquí moito, verdade?

Eu Morro Por facer o amor Ian

154
IAN

Derr uba

3
IAN

155

(Fítao.)
SOLDADO

Non sei. Estaba borracho. Non moi ben.
SOLDADO

Tes moza?
IAN IAN

Os tresNon mo contes.
SOLDADO

(Non contesta.)
SOLDADO

Eu si. Col. Está boísima.
IAN

CateSOLDADO

Pecho os ollos e penso nela. Ela éEla éEla éEla éEla éEla éEla éCando foi a última vez que ti-?
IAN

Fomos a unha casa nas aforas da cidade. Todos fuxiran. Agás un rapazolo que se agochaba nunha esquina. Un dos outros sacouno fóra. Tirouno no chan e meteulle un tiro entre as pernas. Oín os berros no soto. Baixei. Tres homes e catro mulleres. Chamei aos outros. Aguantaron dos homes mentres eu fodía as mulleres. A máis nova tiña doce. Non chorou, só estaba alí deitada. Deille a volta e– Entón berrou. Fixen que me lambese a fondo. Pechei os ollos e pensaba– Metinlle un tiro ao pai na boca. Os irmáns berraban. Colgámolos do teito polos testículos..
IAN

Fantástico.
SOLDADO

Nunca fixeches algo así?
IAN

(Mírao.)
SOLDADO

Non.
SOLDADO

Cando? Sei que foi hai pouco, cheira, lémbrate.
IAN IAN

Seguro? Non o esquecería.
SOLDADO

Esta noite. Creo.
SOLDADO

E que tal?

Si que o farías.

156
IAN

Derr uba

3
IAN

157

Non podería durmir.
SOLDADO

Gustaba. Ela é... unha muller.
SOLDADO

E a túa muller?
IAN

E? Estou divorciado.
IAN

SOLDADO

Ti nuncaIAN

Eu nuncaNon éSOLDADO

Non.
SOLDADO IAN

Que? (Non contesta.)
SOLDADO

E que me dis da rapariga que se encerrou no cuarto de baño.
IAN

Pensei que eras un soldado. (Non contesta.)
IAN

SOLDADO

Non desa clase.
SOLDADO

Ah.
IAN

Non desa clase, todos son iguais. Ti fodiches catro de vez, eu xamais pasei dunha.
IAN

SOLDADO

O meu traballoSOLDADO

Matáchela?
IAN

(Tenta coller o revólver.)
SOLDADO

Non o fagas, ou terei que matarte. Despois quedaría so.
IAN

Mesmo eu. Ten que ser. A miña mozaNon vou volver onda ela. Cando volva. Ela morreu, sabes. O puto soldado cabrón, elPara. Silencio.
IAN

Claro que non.
SOLDADO

E por que non, semella que non che gustaba moito.

Síntoo.

158
SOLDADO

Derr uba

3
SOLDADO

159

Por que?
IAN

É terrible.
SOLDADO IAN

Cumprindo o deber. Polo teu país. Gales. (Segue cismando.)
SOLDADO

O que?
IAN

Quedar sen alguén, sen muller, desa maneira.
SOLDADO IAN

Escoura estranxeira. (Segue cismando. Parece agoniado.)
SOLDADO

Ti sábelo, non é?
IAN

EuSOLDADO IAN

Faríalo? (Afirma coa cabeza.)
SOLDADO

De que maneira?
IAN

ComoDixechesUn soldadoSOLDADO

Como.
IAN

Rápido. Na caluga. Pum.
SOLDADO

Ti es un soldado.
IAN IAN

Sen máis. Abonda.
SOLDADO

Eu nuncaSOLDADO

E se cho mandasen?
IAN IAN

Ti pensas? Si.
SOLDADO

Non podo imaxinalo.
SOLDADO

Imaxínao.
IAN IAN

Ti nunca mataches a ninguén. Hostia se o fixen-

(Cisma.)

160
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

161

Non.
IAN

Non desa forma.
SOLDADO

Non te atrevasSOLDADO

Non se pode falar así. Deberías sabelo.
IAN IAN

Non Desa Forma Non son un torturador.
SOLDADO

Saber o que?
SOLDADO

Iso. Non o sabes.
IAN

Es coma eles, igualiño. Átalos, dislles o que lles vas facer, fas que agarden a que lleloo fagas, e despois... que?
IAN

Saber que, hostia?
SOLDADO

Fusílalos.
SOLDADO

E non saber.
IAN

Non colliches a idea.
IAN

Que? Que hostia? Que é o que non sei?
SOLDADO

Entón que?
SOLDADO

Pensas(Detense e sorrí.) Quebrei a noca dunha muller. Acoiteleina no medio das pernas e, coa quinta coitelada, partinlle o espiñazo.
IAN

Nunca fodiches un home antes de matalo?
IAN

Non.
SOLDADO

(Semella agoniado.)
SOLDADO IAN

Ou despois? Pois claro que non.
SOLDADO

Ti non poderías facelo.
IAN

Non.
SOLDADO IAN

Por que non? E para que, non son un maricón.

Ti nunca mataches.

162
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

163

Col, eles sodomizárona. Cortáronlle o pescozo. Arrincáronlle as orellas e o nariz e cravaron todo na porta da casa.
IAN

Non podo facer nada.
SOLDADO

Inténtao.
IAN

Abonda.
SOLDADO

Eu escribo... historias. Máis nada. Historias. Esta non é unha historia que a xente queira oír.
SOLDADO

Algunha vez viches algo así?
IAN

Por que? Para.
IAN

SOLDADO

Nin nas fotos?
IAN

Xamais.
SOLDADO

Un xornalista, ese é o voso traballo.
IAN

O que?
SOLDADO

(Colle un dos xornais da cama e le.) “Richard Morris un vendedor de coches pervertido levou dúas prostitutas novas ao campo, atounas en coiro a un cercado e golpeounas co cinto antes de manter relacións sexuais con elas. Morris, natural de Sheffield, foi condenado a tres anos do cárcere por manter relacións sexuais ilegais cunha das rapazas, de trece anos”. (Tira o xornal.) Historias.
SOLDADO

Demostrar que pasou. Estou aquí, non teño opción. Pero ti, deberías estar contándollo á xente.
IAN

A ninguén lle interesa.
SOLDADO IAN

Facéndolles o que nos fixeron, de que serve? Na casa estou limpo. Como se nunca tivese acontecido. Dilles que me viches. Dilles... que me viches. Non é cousa miña.
SOLDADO

Podes facer algo, por minIAN

Non.
SOLDADO IAN

E de quen é? Son un xornalista local, de Yorkshire. Non me ocupo de asuntos internacionais.

Si que podes.

164
SOLDADO

Derr uba

3
IAN

165

Asuntos internacionais, que fas aquí?
IAN

Si.
SOLDADO

Outras cousas. Tiroteos e violacións e rapaces acosados por curas maricóns e por mestres. Non de soldados que se matan entre si por un anaco de terra. Ten que ser... algo persoal. A túa moza, esa é unha historia. Suave e limpa. Ti non. Merda, coma os morenos. Que hostia vai haber nunha historia de negros e a quen demo lle importa? Por que vou falar de ti?
SOLDADO

E agora farás todo canto eu diga. Bica a Ian nos beizos con tenrura. Miran un para o outro.
SOLDADO

Cheiras coma ela. Os mesmos cigarros. O Soldado dálle a volta a Ian cunha man. Pon o revólver contra a cabeza de Ian coa outra. Báixalle o pantalón a Ian, logo baixa o seu e viólao —cos ollos cerrados e ulindo o pelo de Ian—. O Soldado chora desconsolado. A cara de Ian reflicte dor, pero mantense calado. Cando o Soldado rematou, este sobe o pantalón e coloca o revólver contra o ano de Ian.
SOLDADO

Ti non tes puta idea de quen son eu. Fun á escola. Facía o amor con Col. Os bastardos matárona, agora estou aquí. Agora estou aquí. (Pon o rifle contra a cara de Ian.) Vólvete, Ian.
IAN

Por que?
SOLDADO

Vouche dar polo cu.
IAN

Non.
SOLDADO

O bastardo disparou contra Col. Como é?
IAN

Se non, mátote.
IAN

(Tenta responder. Non pode.)
SOLDADO

Ben.
SOLDADO

Mira. Mellor levar un tiro que levar polo cu e que che peguen un tiro.

(Retira o revólver e senta ao lado de Ian.) Nunca te fodera un home antes?
IAN

(Non responde.)

166
SOLDADO

Derr uba

3,4 ESCENA CATRO

167

Non mo pareceu. Non é nada. Vin milleiros de persoas apiñados en camións coma porcos tentando saír da cidade. As mulleres botaban as súas criaturas dentro coa esperanza de que alguén coidase delas. Apertándose uns contra outros ata acorar. Todo o que bulía dentro das cabezas saía polos seus ollos. Vin unha criatura coa cara case desfeita de todo, unha mociña que fodín coa man dentro dela tentando botar fóra o meu líquido, un home morto de fame comendo unha perna da súa muller morta. Así foi e así vai ser. Non te poñas tráxico polo teu cu. Non penses que o teu cu galés é diferente de calquera outro dos cus que fodín. Seguro que non tes máis comida, morro de fame.
IAN

O mesmo. O Soldado está deitado ao lado de Ian, co revólver na man. Pegouse un tiro na cabeza. Cate sae do cuarto de baño, totalmente empapada e cunha criatura no colo. Pasa por riba do Soldado ao que mira. Despois ve a Ian.
CATE

Es un pesadelo.
IAN

Cate? Vasme matar?
CATE

SOLDADO

Non vai parar.
IAN

Sempre tentando salvar o cu. O Soldado colle a cabeza de Ian nas súas mans. Leva a súa boca a un dos ollos de Ian, succiónallo, mórdeo e cómeo. Fai o mesmo co outro ollo.
O SOLDADO

Catie? Es ti?
CATE

Todo o mundo na cidade chora.
IAN

Tócame.
CATE

El comeu os ollos dela. Pobre cabrón. Pobre amor. O pobre puto cabrón. Escuro. Son da chuvia de outono.

Os soldados mandan.
IAN

Gañaron?
CATE

Moita xente se rendeu.
IAN

Viches a Matthew?

168
CATE

Derr uba

4
CATE

169

Non.
IAN IAN

NON PODO. Vas quedar comigo, Cate?
CATE

Contarasllo por min?
CATE

Non está aquí.
IAN IAN

Non. Por que non?
CATE

CóntalloCóntalloCATE

Teño que marchar axiña. Non.
IAN

IAN

Shaun sabe o que fixemos? Non sei que lle hei contar. Teño frío. CóntalleEs ti?
CATE

Non.
IAN

Mellor cóntallo.
CATE

CATE

Unha muller deume o seu bebé.
IAN

Non.
IAN

Viñeches por min, Catie? Castigarme ou rescatarme vén sendo o mesmo ámote Cate cóntallo por min faino por min tócame Cate.
CATE

Saberao. Mesmo se non o fas.
CATE

Como?
IAN

Non sei que facer con el.
IAN

Teño frío.
CATE

Vaino cheirar. Mercancía estragada. Non se quere, non cando se pode conseguir limpa.
CATE

Non para de chorar.
IAN

Que lles pasou aos teus ollos?
IAN

Cóntallo-

Necesito que quedes, Cate. Non será moito tempo.

170
CATE

Derr uba

4
IAN

171

Sabes algo de bebés?
IAN

Non.
CATE

E Matthew?
IAN

De todos modos vou morrer axiña, Cate. E doe. Axúdame aAxúdameA rematar Isto
CATE

Ten vinte e un.
CATE

(Retira a man.)
IAN

Cando naceu.
IAN

Catie?
CATE

Cagan e choran. Un fastío.
CATE

Teño que conseguir algo para que o bebé coma.
IAN

Sangrando.
IAN

Non vas atopar nada.
CATE

Vas tocarme?
CATE

Aínda así vou mirar.
IAN

Non.
IAN

Os putos cabróns comérono todo.
CATE

Para saber que estás aquí.
CATE

Morrerá.
IAN

Podes oírme.
IAN

Precisa o leite da nai.
CATE

Non te vou magoar, prométocho.
CATE

Ian.
IAN

(Vai onda el con coidado e tócalle no curuto da cabeza.)
IAN

Axúdame.
CATE

Queda. Non hai onde ir, onde vas ir agora? Moi perigoso andares soa, mírame. Máis segura aquí comigo.

(Revólvelle o pelo.)

172

Derr uba

4
CATE

173

Cate recapacita. Logo senta co bebé a certa distancia de Ian. El suspira aliviado cando a oe sentar. Cate arrola o bebé.
IAN

Si.
IAN

Podes darma?
CATE

Non son tan malo coma eles, verdade?
CATE

Non creo.
IAN

(Mírao.)
IAN

Catie.
CATE

Vasme axudar, Catie?
CATE

Que?
IAN

Como?
IAN

Veña.
CATE

Buscas o meu revólver? Cate pensa. Logo érguese e busca, co bebé no colo. Ve o revólver na man do Soldado e mírao un instante.
IAN

Non me digas o que teño que facer.
IAN

Non o fago, cariño. Podes calar esa criatura?
CATE

Non fai nada. Ten fame.
IAN

Atopáchelo?
CATE

Todos estamos doentes coa fame, se non me disparas, morrerei coa fame.
CATE

Non.
IAN

Non está ben matarse. Non, non está.
CATE

Colle o revólver da man do Soldado e xoga co el. O tambor ábrese e mira as balas. Quítaas todas e péchao.
IAN

A Deus non lle agradaría.
IAN

Está?

Non hai.

174
CATE

Derr uba

4
IAN

175

Como o sabes?
IAN

Cona, se queres, como faría eu. Hai xente á que me gustaría ver sufrir, mais non sofren, morren e acabou.
CATE

Non hai Deus. Nin Papá Noel. Nin fadas. Nin Narnia. Nin merda ningunha.
CATE

E se estás errado?
IAN

Ten que haber algo.
IAN CATE

Non o estou. E se si.
IAN

Por que?
CATE

Por que doutro xeito non ten sentido.
IAN

Teño visto xente morta. Están mortos. Non están en ningún outro sitio. Están mortos.
CATE

Non sexas parva, non ten sentido de ningunha maneira. Non hai razón para que haxa un Deus só porque sería mellor que o houbese.
CATE

E que pasa cos que viron pantasmas?
IAN

Pensaba que non querías morrer.
IAN

Que lles pasa? Que o imaxinan. Ou invéntano ou desexan que a persoa siga viva.
CATE

Non podo ver.
CATE

A xente que estivo morta e volveu di que viron túneles e lucesIAN

Meu irmán ten amigos cegos. Non te rendas.
IAN

Por que?
CATE

Non se pode morrer e volver. Iso non é morrer, é un esvaecemento. Cando morres, é a fin.
CATE

É unha fraqueza.
IAN IAN

Eu creo en Deus. Todo ten unha explicación científica.
CATE

Sei que queres castigarme, tentando facerme vivir.
CATE

Non.

Non.

176
IAN

Derr uba

4,5
IAN

177

Dáme o meu revólver.
CATE

A cona. (Tira o revólver, desesperado.)
CATE

Que vas facer?
IAN

Non che vou facer nada.
CATE IAN

(Arrola o bebé e mírao.) Oh, non. Que foi?
CATE

Seino.
IAN

Acabar. Veña, Cate, estou mal. Imos apurar un pouco.
CATE

Está morto.
IAN

Ditoso de merda.
CATE

(Dálle voltas.)
IAN

(Rebenta a rir, afectada, histérica, sen control. Ri e ri e ri e ri e ri.) Escuro. O son forte da choiva en inverno.

Por favor.
CATE

(Dálle o revólver.)
IAN

(Colle o revólver e méteo na boca. Sácao de novo.) Non te poñas detrás de min. Volve meter o revólver na boca. Aperta o gatillo. Óese o percusor, sen bala. Aperta de novo. E outra vez e outra e outra. Saca o revólver da boca.
IAN

ESCENA CINCO

O mesmo. Cate está enterrando o bebé no chan. Mira ao seu redor e atopa dous cachos de madeira. Arrinca o forro da chaqueta de Ian e ata os cachos en forma de cruz, que espeta no chan. Recolle algunhas das flores ciscadas e ponas debaixo da cruz.

Merda.
CATE

É o destino, ves. Aínda non é a túa hora. Deus-

178
CATE

Derr uba

5
CATE

179

Non sei que nome tiña ela.
IAN IAN

Era una meniña. E?
CATE

Non importa. Ninguén a vai visitar.
CATE

Supoñíase que tiña que coidala.
IAN IAN

Inocente. Podes perdoarme?
CATE

Poderás enterrarme ao seu lado pronto. Baila enriba da miña tumba.
CATE

Non vexas cousas malas nin vaias a sitios malosIAN

Non sinto dor nin sei nada que ti non deberas saberIAN

Está morta, Cate.
CATE

Cate?
CATE IAN

Nin queiras saber da xente que fai mal. Non poderá, Cate, está morta.
CATE

Shh.
IAN

Que fas?
CATE

Amén. (Comeza a saír.)
IAN

Rezo. Só por se acaso.
IAN

Onde vas? Rezarás por min?
CATE

CATE

Teño fame. Non.
IAN

IAN

Cate, é perigoso. Non hai comida. Cando morra, non agora.
CATE

CATE

Podo sacarlla a un soldado. De nada serve se estás morto.
IAN

IAN

Como? Rezas por ela.

180
CATE

Derr uba

5

181

(Non contesta.)
IAN

Escuridade. Luz. Ian esganándose coas súas propias mans. Escuridade. Luz. Ian cagando. E logo tentando limpalo todo cun xornal. Escuridade. Luz. Ian rindo, histérico. Escuridade. Luz. Ian no medio dun pesadelo. Escuridade. Luz. Ian chorando, grandes bágoas de sangue. Abraza o corpo do Soldado buscando acocho. Escuridade. Luz. Ian deitado sen moverse, débil coa fame.

Non fagas iso.
CATE

Por que non?
IAN

Ti non es así.
CATE

Teño fame.
IAN

Seino, tamén eu. Pero. Eu caseNon éPor favor, Cate. Estou cego.
CATE

Eu teño fame. (Sae.)
IAN

Cate? Catie? Se consegues comidaMerda. Escuridade. Luz. Ian está masturbándose.
IAN

Cona cona cona cona cona cona cona cona cona cona cona

Escuridade.

182

Derr uba

5
CATE

183

Luz. Ian arrinca a cruz, escaravella no chan e saca o cadáver do bebé. Come o bebé. Pon as sobras na saba do bebé e logo mete todo no burato. Un momento despois métese no burato e queda enterrado no chan coa cabeza fóra. Morre aliviado. Comeza a chover sobre el, polo teito.

Puto idiota. Colle unha saba da cama e cóbrese con ela. Senta cabo da cabeza de Ian. Come un bocado de salchicha e de pan e bota un grolo de xenebra. Ian escoita. Dálle a Ian o que lle sobrou. Dálle a beber xenebra. Remata de darlle de comer e senta lonxe del, aterecida co frío. Bebe a xenebra. Chupa o seu dedo gordo. Silencio. Finalmente. Chove.
IAN

Merda. Cate entra con pan, unha salchicha grande e unha botella de xenebra. Polas pernas abaixo báixalle o sangue.
CATE

IAN

Grazas. Escuro.

Estás sentando debaixo dun burato.
IAN

Xa o sei.
CATE

Vaste mollar.
IAN

Pois.

AMOR DE FEDRA
[PHAEDRA’S LOVE]

Co meu agradecemento para Vincent O’Connell, Mel Kenyon e os New Dramatists (Nova York), pois sen a súa axuda non podería ter escrito esta peza. Para Simón, Jo e Elana. Con amor.

Amor de Fedra estreouse no Gate Theatre de Londres un 15 de maio de 1996, co seguinte reparto:
HIPÓLITO FEDRA ESTROFA DOUTOR SACERDOTE TESEO HOME 1 HOME 2 MULLER 1 MULLER 2 POLICÍA

Cas Harkins Philippa Williams Catherine Cusack Andrew Maud Andrew Maud Andrew Maud Giles Ward Paolo De Paola Catherine Neal Diana Penny Andrew Scott

NOTA DA AUTORA

A puntuación serve para indicar o modo de emisión, non para seguir normas gramaticais. Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala simultánea. As palabras entre corchetes [ ] non se emiten, mais foron incluídas no texto para clarificar o significado. As indicacións entre parénteses ( ) funcionan como liñas do diálogo.

Dirección de Sarah Kane Escenografía de Vian Curtis
PERSONAXES
HIPÓLITO DOUTOR FEDRA ESTROFA SACERDOTE TESEO

NOTA DO EDITOR Esta edición de Amor de Fedra, reimpresa por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos os efectos.

GRUPO DE XENTE
HOME 1 MULLER 1 NENA MULLER 2 HOME 2 POLICÍA 1 POLICÍA 2

ESCENA UNHA

Un palacio real Hipólito senta nun cuarto escurecido mirando a televisión. Está estarricado nun sofá, rodeado de xoguetes electrónicos caros, paquetes baleiros de caramelos e patacas fritas, e unha manchea de calcetíns e calzóns usados aquí e acolá. Está comendo unha hamburguesa, cos ollos fixos na luz tremelucente dunha película de Hollywood. Funga. Sente a chegada dun espirro e refrega o nariz para detelo. O malestar continúa. Bota unha ollada polo cuarto e apaña un calcetín. Examina o calcetín con coidado e despois asóase con el. Tira o calcetín no chan e continúa comendo a hamburguesa. A película vólvese particularmente violenta. Hipólito observa impasible. Colle outro calcetín, examínao e rexéitao. Colle outro, examínao e parécelle ben. Mete o seu pene no calcetín e mastúrbase ata correrse cun estralo de pracer. Quita o calcetín que tira ao chan. Comeza outra hamburguesa.

192 ESCENA DÚAS
DOUTOR

Amor de Fedra

2
FEDRA

193

Ninguén diría que Hipólito é homosexual.
DOUTOR

Está deprimido.
FEDRA FEDRA

Debería ordenar o cuarto e facer exercicio. Ata miña nai diría iso. Pensei que Vostede podería axudar.
DOUTOR

Seino.
DOUTOR

Debería cambiar a súa dieta. Non pode manterse con hamburguesas e crema de cacahuete.
FEDRA

Ten que axudarse el.
FEDRA

Seino.
DOUTOR

Canto lle pagamos a Vostede?
DOUTOR

E lavar a roupa de cando en vez. Apesta.
FEDRA

Seino. Fun eu quen llo dixo.
DOUTOR

Non hai ningún problema clínico. Se queda na cama ata as catro, é normal que estea aparvado. Necesita un pasatempo.
FEDRA

Que fai polo día?
FEDRA

Ten pasatempos.
DOUTOR

Dorme.
DOUTOR FEDRA

Fode con vostede? Perdón?
DOUTOR

Cando se ergue.
FEDRA

Mirar películas. E foder.
DOUTOR FEDRA

Fode con vostede? Son medio nai súa. Temos sangue real.
DOUTOR

Sae?
FEDRA

Non. Chama á xente por teléfono. A xente vén. Foden e vanse.
DOUTOR

Non quero parecer descortés, mais quen é esa xente coa que el fode? Págalles?
FEDRA

Mulleres?

A verdade non o sei.

194
DOUTOR

Amor de Fedra

2
FEDRA

195

Seguramente o faga.
FEDRA

Son amiga súa. Comigo fala.
DOUTOR

El é moi popular.
DOUTOR FEDRA

De que? De todo.
DOUTOR

Por que?
FEDRA

É divertido.
DOUTOR FEDRA

(Míraa.) Estamos moi unidos.
DOUTOR

Está vostede namorada del?
FEDRA

Estou casada con seu pai.
DOUTOR FEDRA

Xa. E que pensa vostede? Creo que o meu fillo está enfermo. Creo que Vostede debería facer algo. Creo que con seis anos de formación e trinta de experiencia, o médico real debería ter algo máis que dicir que iso de que debe perder peso.
DOUTOR

Ten amigos?
FEDRA

É un príncipe.
DOUTOR

Pero ten amigos?
FEDRA

Por que non llo pregunta a el?
DOUTOR FEDRA

Quen está ao mando cando o seu home está fóra? Eu. A miña filla.
DOUTOR

Xa o fixen. Pregúntollo a vostede. Ten amigos?
FEDRA

Pois claro.
DOUTOR FEDRA

Cando volve? Nin idea.
DOUTOR

Quen?
FEDRA

Falou de verdade con el?
DOUTOR FEDRA

Aínda está namorada del? Claro que si. Non o vin desde que casamos.

Non dixo moito.

196
DOUTOR

Amor de Fedra

2,3
DOUTOR

197

Debe sentirse moi soa.
FEDRA PEDRA

Só é un mal encarado. E polo tanto, incurable. Síntoo. Non sei que facer.
DOUTOR

Teño os meus fillos.
DOUTOR

Talvez o seu fillo sente a falta do pai.
FEDRA

Esquézao.

Non creo.
DOUTOR

Talvez sinta a falta da súa verdadeira nai.
FEDRA

ESCENA TRES

(Fítao.)
DOUTOR

Non estou a comentar a súa capacidade como substituta, pero, despois de todo, vostedes dous non levan o mesmo sangue. Estou a especular, iso é todo.
FEDRA

Estrofa está traballando. Fedra entra.
ESTROFA

Nai.
FEDRA

Bastante.
DOUTOR

Aínda que xa é vello de máis para sentirse orfo.
FEDRA

Fóra ao carallo non me toques non me fales quieta aquí.
ESTROFA

Non lle pedín que especulase. Pedinlle unha diagnose. E tratamento.
DOUTOR

Que pasou?
FEDRA

Nada. Nada de nada.
ESTROFA

É normal que estea apampado, é o seu aniversario.
FEDRA

Xa vexo.
FEDRA

Leva meses así.
DOUTOR

Pois está ben de saúde.
FEDRA

Algunha vez sentiches, sentiches que o corazón che ía estourar?
ESTROFA

En serio?

Non.

198
FEDRA

Amor de Fedra

3
ESTROFA

199

Desexaches abrir o peito esgazalo para parar a dor?
ESTROFA FEDRA

Antes si. Que mudou?
ESTROFA

Iso mataríate.
FEDRA

Iso estame matando.
ESTROFA FEDRA

Agora sei como é. Non che gusta?
ESTROFA

Non. Iso é o que parece.
FEDRA

Unha lanza no costado, ardendo.
ESTROFA

Non especialmente.
FEDRA

Hipólito.
FEDRA

Non che gusta Hipólito?
ESTROFA

(Berra.)
ESTROFA

Non, en realidade non.
FEDRA

Estás namorada del.
FEDRA

Todo o mundo quere a Hipólito.
ESTROFA

(Ri, histérica.) De que falas?
ESTROFA

Eu vivo con el.
FEDRA

Ofuscada.
FEDRA

A casa é grande.
ESTROFA

Non.
ESTROFA

El é un home grande.
FEDRA

(Míraa.)
FEDRA

Antes andabades xuntos.
ESTROFA

Tanto se nota?
ESTROFA

Cansoume.
FEDRA

Son filla túa.
FEDRA

Estás cansa de Hipólito? Atópalo atractivo?
ESTROFA

Abúrreme.

200
FEDRA

Amor de Fedra

3
FEDRA

201

Abúrrete?
ESTROFA

Non é fillo meu.
ESTROFA

Un merdeiro.
FEDRA FEDRA

Estás casada con seu pai. Non vai volver, demasiado ocupado en ser inútil.
ESTROFA

Por que? Todo o mundo o quere.
ESTROFA

Xa sei.
FEDRA FEDRA

Nai. Se alguén o descubrise. Non podería negar algo tan grande.
ESTROFA

Sei en que cuarto está.
ESTROFA

Nunca se move.
FEDRA

Non trata ben á xente despois de durmir con ela. Eu vino.
FEDRA

Podo sentilo a través das paredes. Presíntoo. Sinto o latexo do seu corazón a unha milla.
ESTROFA

Podería axudarme a entendelo.
ESTROFA

Por que non te lías con outro e te esqueces del.
FEDRA FEDRA

Trátaos como á merda. Non podo apagalo. Non podo esnaquizalo. Non podo. Esperto con isto, queimándome. Penso que vou escachar de tanto que o quero. Falo con el. El fala comigo, sabes, nós, nós coñecémonos moi ben, cóntame cousas, estamos moi unidos. Sobre o sexo e de canto o deprime, e eu sei–
ESTROFA

Hai algo entre nós, algo formidable, caralludo, non te decatas? Queima. Tiña que ser. O destino. Tiña que ser.
ESTROFA

Non.
FEDRA

Atrapounos.
ESTROFA

É vinte anos máis novo ca ti.
FEDRA FEDRA

Non penses que o podes curar. Sei que se fose alguén que te amase, que te amase de verdade–
ESTROFA

Quero agatuñar por dentro del descubrilo.
ESTROFA

Isto resulta enfermizo.

É veleno.

202
FEDRA

Amor de Fedra

3
FEDRA

203

Que te amase ata queimalos–
ESTROFA

A min non me pasa nada. Non sei que facer.
ESTROFA

Eles ámano. Todo o mundo o ama. El desprézaos por iso. Ti non vas ser diferente.
FEDRA

Afástate del, vai onda Teseo, fode con calquera outro, sexa o que for.
FEDRA

Poderías sentir un pracer así.
ESTROFA

Non podo.
ESTROFA

Nai. Son eu. Estrofa, a túa filla. Mírame. Por favor. Esquéceo. Faino por min.
FEDRA

Podes ter o home que ti queiras.
FEDRA

É el a quen quero. Por ti?
ESTROFA

ESTROFA

A el non.
FEDRA

Xa non falas de ningunha outra cousa. Non traballas. Só te ocupas del, pero non te decatas de quen é.
FEDRA

Calquera home que queira, agás o home que quero.
ESTROFA

Non falo tanto del como ti dis.
ESTROFA FEDRA

Fodiches máis dunha vez co mesmo home? Isto é diferente.
ESTROFA

Non. A maior parte do tempo estás con el. Mesmo cando non estas con el estás con el. E de cando en vez, cando reparas en que me pariches a min e non a el, fálasme do enfermo que está.
FEDRA

Nai, esta familia–
FEDRA

Tenme preocupada.
ESTROFA

Ah, ben sei.
ESTROFA

Ti o dixeches. Vai ao médico.
FEDRA

Se alguén o descubrise.
FEDRA

El–
ESTROFA

Ben sei, ben sei.
ESTROFA

Vai ti, non el.

É a escusa que todos agardan. Esfolaríannos nas rúas.

204
FEDRA

Amor de Fedra

3,4
ESTROFA

205

Si, si, non, tes razón, si.
ESTROFA FEDRA

Nin sequera Hipólito. Non.
ESTROFA

Pensa en Teseo. Por que casaches con el?
FEDRA

Non consigo lembralo.
ESTROFA FEDRA

Que vas facer? Esquecelo.

Entón pensa en meu pai.
FEDRA

Ben.
ESTROFA

Que pensaría el?
FEDRA

ESCENA CATRO

Pois–
ESTROFA

Xusto. Non podes facelo. Nin sequera pensalo.
FEDRA

Non.
ESTROFA

El é coma un páramo sexual.
FEDRA

Si, eu–
ESTROFA

Ninguén debe sabelo. Ninguén debe sabelo.
FEDRA

Tes razón, eu –
ESTROFA

Ninguén debe sabelo.
FEDRA

Non.

Hipólito está mirando a televisión co volume moi baixo. Xoga cun coche de control remoto. O coche vai e vén polo cuarto. A súa mirada vai do coche á televisión, sen que en ningunha das cousas atope pracer. Come dun paquete de confeitos variados que ten no colo. Aparece Fedra con varios agasallos envoltos. Párase un anaco observándoo. El non a mira. Fedra entra no cuarto. Pousa os agasallos no chan e comeza a ordenar o cuarto —recolle calcetíns e calzóns e busca onde deixalos—. Non atopa onde, polo que os volve colocar no chan nunha morea ordenada. Recolle paquetes de confeitos e bolsas de patacas fritas que bota na papeleira. Hipólito non deixa de mirar a televisión. Fedra acende unha luz máis forte.

206
HIPÓLITO

Amor de Fedra

4
FEDRA

207

Cando foi a última vez que fodiches?
FEDRA

A xente deixounos no portal. Creo que lles tería gustado darchos en persoa. Facer fotos.
HIPÓLITO

Esa non é unha pregunta que debas facerlle á túa media nai?
HIPÓLITO

Pobres.
FEDRA

Non foi Teseo, daquela. Non penses que el tampouco non molla.
FEDRA

Si, non é fermoso?
HIPÓLITO

Gustaríame que lle chamases pai.
HIPÓLITO

Todo o mundo gorenta un carallo real, debería sabelo.
FEDRA

É repugnante. (Abre un agasallo.) Que cona vou facer con esta bagatela? Que é isto? (Sacude o agasallo.) Unha carta bomba. Tira esta merda, dálla a Oxfam, non a preciso.
FEDRA

Que estás mirando?
HIPÓLITO

É unha mostra do seu cariño.
HIPÓLITO

Ou unha cona real se é iso o que che vai.
FEDRA

Menos que o ano pasado.
FEDRA

(Non responde.)
HIPÓLITO

Tiveches un bo aniversario?
HIPÓLITO

Novas. Outra violación. Unha crianza asasinada. Guerra en algures. Miles de postos de traballo perdidos. Pero nada diso importa pois estamos de aniversario real.
FEDRA

Alén da mona que me raiou o coche.
FEDRA

Ti non conduces.
HIPÓLITO

Por que non trouleas coma todo o mundo?
HIPÓLITO

Non me interesa. Silencio. Hipólito xoga co seu coche.
HIPÓLITO

Agora non podo, está raiado. Unha mostra do seu desprezo. Silencio. Hipólito xoga co seu coche.
FEDRA

Son para min? Pois claro que esa merda é para min.

Quen che deu iso?

208
HIPÓLITO

Amor de Fedra

4

209

Silencio.
HIPÓLITO

Eu. A única maneira de asegurarme de que teño o que quero. Envolvino eu e todo. Silencio agás a televisión e o coche.
FEDRA

Ódiasme agora?
FEDRA

Claro que non E que tal? Silencio.
HIPÓLITO

HIPÓLITO

Que tal o que? Queres un confeito?
FEDRA

E logo, onde está o meu regalo? E que– Non. Grazas. A última vez que ti– O que me preguntaches.
FEDRA

Téñoo gardado.
HIPÓLITO

O que, para o ano que vén?
FEDRA

HIPÓLITO

O de foder.
FEDRA

Non. Dareicho máis tarde.
HIPÓLITO

Si.
HIPÓLITO

Cando?
FEDRA

Non sei. A última vez que saín. Cando foi?
FEDRA

Despois.
HIPÓLITO

Hai meses.
HIPÓLITO

E por que non agora?
FEDRA

De verdade? Non. Veu alguén. Unha cousa gorda. Cheiraba ben. E fodín un home no xardín.
FEDRA

Despois. Prométocho. Despois. Míranse en silencio. Hipólito desvía a mirada. Funga. Colle un calcetín e examínao. Chéirao.

Un home?
HIPÓLITO

Creo que si. Parecía un, pero nunca se pode estar seguro.

210
FEDRA

Amor de Fedra

4
HIPÓLITO

211

Iso é desagradable.
HIPÓLITO FEDRA

Aborrezo á xente. Eles non te aborrecen.
HIPÓLITO

O que?
FEDRA

Limpar os mocos co calcetín.
HIPÓLITO FEDRA

Non. Cómpranme bagatelas. Quería dicir–
HIPÓLITO

Primeiro miro que non limpei o meu seme nel. Tamén os mando lavar. Antes de poñelos. Silencio. Hipólito estrela o coche contra a parede.
HIPÓLITO

Que é o que che pasa?
FEDRA

Sei o que querías dicir. Tes razón. As mulleres venme máis atractivo des que engordei. Pensan que debo de ter un segredo. (Asoa o nariz co calcetín e tírao.) Estou gordo. Feito unha prea. Un miserable. Pero non paro de foder. Así que...?
FEDRA

De que falas?
HIPÓLITO

(Non responde.)
HIPÓLITO

Nacín no medio desta merda, e ti casaches con ela. Fodía ben? Pois debía de facelo ben. Todo canto home hai no país anda tras da túa cona e ti vas e escolles a Teseo, un home do común, vaia parvada.
FEDRA

Veña, Nai, solta.
FEDRA

Non me chames así.
HIPÓLITO

Así pois. Teño que ser moi bo facéndoo. Ou non?
FEDRA

Do único que falas comigo é de sexo.
HIPÓLITO

(Non responde.)
HIPÓLITO

É o que máis me interesa.
FEDRA

Pensei que o aborrecías.

Por que non che podo chamar nai, Nai? Pensei que iso era o que cumpría. Unha familia grande e feliz. Os únicos monarcas populares de verdade. Ou é que te fai sentir vella?

212
FEDRA

Amor de Fedra

4

213

(Non responde.)
HIPÓLITO

sión toda a noite, andas ás toas por esta casa co sono nos ollos e sen pensar en ninguén. Sofres. Adórote.
HIPÓLITO

Ódiasme agora?
FEDRA FEDRA

Non parece moi normal. O amor non o é. Hipólito e Fedra míranse en silencio. El volve á televisión e ao coche.
FEDRA

Por que queres que te odie?
HIPÓLITO

Non quero. Pero faralo. Ao final.
FEDRA

Nunca.
HIPÓLITO

Todos o fan.
FEDRA

Pensaches algunha vez en foder comigo?
HIPÓLITO

Eu non.
FEDRA

Penso en foder con todo o mundo. Fítanse. Hipólito aparta a mirada. Faríate feliz?
HIPÓLITO

Esa non é a palabra exactamente.
HIPÓLITO FEDRA

Por que non marchas e falas con Estrofa, ela é a túa nena, eu non. Por que te ocupas tanto de min?
FEDRA

Non, pero– Gustaríache?
HIPÓLITO

Ámote. Silencio.
HIPÓLITO FEDRA

Non. Nunca me gusta. Entón por que o fas?
HIPÓLITO

Por que?
FEDRA FEDRA

A vida é demasiado longa. Creo que che gustaría. Comigo.

Es difícil. Caprichoso, cínico, acedo, gordo, decadente, mimado. Botas na cama todo o día e logo ves a televi-

214
HIPÓLITO

Amor de Fedra

4

215

Longo silencio.
HIPÓLITO

Hai xente á que si, supoño. Gústalles esa merda. Vaia vida.
FEDRA

Se fodemos non nos volveremos a falar. Vida a túa.
FEDRA

HIPÓLITO

Eu non son desas.
HIPÓLITO

Non. Paso o tempo. Esperando.
FEDRA

Eu si. O que?
FEDRA

HIPÓLITO

Eu non.
HIPÓLITO

Non sei. Que algo pase.
FEDRA

Claro que es. Isto está pasando. Fítanse.
FEDRA

HIPÓLITO

Nunca pasa.
FEDRA

Agora.
HIPÓLITO

Estou namorada de ti.
HIPÓLITO

Ata entón. Paso o tempo cos meus enredos. Bagatelas, cachifallos, vou tirando, Cristo todopoderoso choraba.
FEDRA

Por que?
FEDRA

Arrepíasme. Silencio.
HIPÓLITO

Pasa o tempo comigo.
HIPÓLITO

Algunhas persoas si que a viven. Non contan o tempo, viven. Felices. Cun amante. Ódioas.
FEDRA

Queres o teu regalo agora?
FEDRA

Por que?
HIPÓLITO

(Míraa. Logo volve á televisión.) Silencio.

Escurece grazas a Deus o día case rematou.

216
FEDRA

Amor de Fedra

4
FEDRA

217

Non sei que facer.
HIPÓLITO

Nunca lle fora infiel antes.
HIPÓLITO

Vaite. É obvio que é a única opción.
FEDRA

Iso era evidente. Síntoo.
HIPÓLITO

Os dous miran a televisión. Finalmente, Fedra vai onda Hipólito. El non a mira. Ela desabróchalle a petrina e faille unha felación. Mentres, el mira a pantalla e come os seus confeitos. Cando se vai correr emite un son. Fedra comeza a retirar a cabeza —el agárralla e córrese na súa boca sen quitar os ollos da televisión. El sóltalle a cabeza—. Fedra senta e mira a televisión. Silencio longo, só roto polo ruído da bolsa de caramelos de Hipólito. Fedra chora.
HIPÓLITO

Hóuboas peores.
FEDRA

Fíxeno porque estou namorada de ti.
HIPÓLITO

Non esteas. Non me gusta.
FEDRA

Quero volver facelo.
HIPÓLITO

Non, ti non queres.
FEDRA

Quero.
HIPÓLITO

Xa está. Acabouse o misterio. Silencio.
FEDRA

Por que?
FEDRA

Pracer?
HIPÓLITO

Vas ter celos?
HIPÓLITO FEDRA

Gustouche? Quero estar contigo.
HIPÓLITO

De que?
FEDRA

Cando volva teu pai.
HIPÓLITO FEDRA

Pero gustouche? (Non contesta.)

Que ten que ver comigo?

218
HIPÓLITO

Amor de Fedra

4
HIPÓLITO

219

Non. Ti odias isto tanto coma min e non es quen de admitilo.
FEDRA

Isto non vai comigo.
FEDRA

Eu si. Quería ver a túa cara ao correrte.
HIPÓLITO

HIPÓLITO

Por que?
FEDRA

Fode con outro e pensa que son eu. Non debe de ser difícil, todo o mundo se parece cando se corre.
FEDRA

Quería ver como te deixabas ir.
HIPÓLITO

Non cando te queiman.
HIPÓLITO

Non é unha visión agradable.
FEDRA FEDRA

Ninguén me queima. Que pasou con aquela muller? Silencio. Hipólito míraa.
HIPÓLITO

Por que, que cara pos?
HIPÓLITO

A de calquera outro imbécil.
FEDRA

Ámote.
HIPÓLITO

Non.
FEDRA

Que?
FEDRA

Moito.
HIPÓLITO

Lena, non estabas ti–
HIPÓLITO

Nin sequera me coñeces.
FEDRA

Quero que me corras.
HIPÓLITO

(Colle a Fedra polo pescozo.) Non volvas falar dela nunca máis. Non me digas o seu nome, non a menciones, xamais penses nela, entendes? Entendes?
FEDRA

Non aguanto falar despois de foder. Nunca hai nada que dicir.
FEDRA

(Asente coa cabeza.)
HIPÓLITO

Quero que ti–

Ninguén me queima, nada me afecta, hostia. Así que non o intentes.

220

Amor de Fedra

4
FEDRA

221

El sóltaa. Silencio.
FEDRA

Correuse contigo?
HIPÓLITO

Si. Por que fas o amor se tanto che desgusta?
FEDRA

HIPÓLITO

(Abre a boca para falar. Non pode.)
HIPÓLITO

Estou aburrido.
FEDRA

Todo rematou. Admíteo. Non vai ocorrer de novo. Pensei que se supoñía que eras bo niso. Está todo o mundo tan decepcionado?
FEDRA

Por que non?
HIPÓLITO

HIPÓLITO

Non cando me poño.
FEDRA FEDRA

Polo menos non comigo. Nunca. Non podes impedir que te ame.
HIPÓLITO

E cando te pos?
HIPÓLITO

Nunca máis.
FEDRA FEDRA

Podo. Non. Estás vivo.
HIPÓLITO

Por que?
HIPÓLITO

Abúrreme.
FEDRA FEDRA

Esperta. Quéimasme.
HIPÓLITO

Es mesmo coma teu pai.
HIPÓLITO

Iso dixo a túa filla. Un segundo, logo Fedra arréalle unha trompada na cara con toda a súa forza.
FEDRA HIPÓLITO

Agora que me tiveches, fode con outro. Silencio.

Vereite de novo?
HIPÓLITO

Ela ten menos paixón, pero máis experiencia. Cada vez aprecio máis a técnica.

Sabes onde estou.

222

Amor de Fedra

4,5 ESCENA CINCO

223

Silencio.
HIPÓLITO

Dásme o meu regalo agora?
FEDRA

Hipólito senta fronte a un espello coa lingua fóra. Estrofa entra.
ESTROFA

(Abre a boca, pero de súpeto queda sen palabras. Despois.) Es un cabrón sen corazón.
HIPÓLITO

Agóchate.
HIPÓLITO

Lingua verde.
ESTROFA

Xusto. Fedra comeza a saír.

Agóchate, idiota. Hipólito vólvese e móstralle a lingua.
HIPÓLITO

Fedra.
FEDRA

HIPÓLITO

(Mírao.)
HIPÓLITO

Puto verdín. Unha tona de pleurococos na lingua. Parece o canto dun muro.
ESTROFA

Vai ao médico. Teño gonorrea.
FEDRA

Hipólito.
HIPÓLITO

(Abre a boca. Non sae ningún son.)
HIPÓLITO

Mostreilla a un tipo nas latrinas, e aínda así quería foder.
ESTROFA

Ódiasme agora?
FEDRA

Miraches pola fiestra? (Tenta falar. Un silencio longo. Finalmente.) Non. Por que me odias?
HIPÓLITO

Halitose suprema.
ESTROFA

HIPÓLITO

Porque ti te odias. Fedra sae.

Mira.
HIPÓLITO

Hai tempo que non te vía, como andas?

224
ESTROFA

Amor de Fedra

5
ESTROFA

225

Ardendo.
HIPÓLITO

Importa?
HIPÓLITO

Sempre esqueces que vivimos na mesma casa.
ESTROFA

Importa.
ESTROFA

Vai á merda, agóchate.
HIPÓLITO

Si.
HIPÓLITO

Por que, que fixen?
ESTROFA

Por que?
ESTROFA

Miña nai acúsate de violación.
HIPÓLITO

Por que?
HIPÓLITO

Si? Que excitante.
ESTROFA

Si, por que, gustaríame que non repetises todo canto digo, por que?
ESTROFA

Non é unha broma.
HIPÓLITO

É miña nai.
HIPÓLITO

Xa o sei.
ESTROFA

E?
ESTROFA

Fixéchelo?
HIPÓLITO

O que?
ESTROFA

Miña nai di que foi violada. Di que a violaches ti. Quero saber se fodiches coa miña nai.
HIPÓLITO

Violáchela?
HIPÓLITO

Porque é túa nai ou polo que diga a xente?
ESTROFA

Non sei. Que queres dicir?
ESTROFA

Porque é miña nai.
HIPÓLITO

Fodiches con ela?
HIPÓLITO

Ah. Xa entendo. Importa?

Porque aínda me queres ou porque queres saber se ela é mellor ca ti?
ESTROFA

Porque é miña nai.

226
HIPÓLITO

Amor de Fedra

5
HIPÓLITO

227

Porque é túa nai.
ESTROFA

Fodiches con ela?
HIPÓLITO

Entón a violación quizais sexa o mellor que ela pode facer. Eu. Un violador. Isto promete.
ESTROFA

Non creo.
ESTROFA

Hipólito.
HIPÓLITO

Houbo algún contacto sexual entre ti e miña nai?
HIPÓLITO

Cando menos non resulta aburrido.
ESTROFA

Contacto sexual?
ESTROFA

Lincharante por isto.
HIPÓLITO

Sabes perfectamente de que falo.
HIPÓLITO

Ti cres?
ESTROFA

Non te atrofies, Estrofia.
ESTROFA

Se o fixeches, axudareilles.
HIPÓLITO

Ela quería facelo?
HIPÓLITO

Claro. Non es miña irmá despois de todo. Unha das miñas vítimas.
ESTROFA

Deberías ter sido avogada.
ESTROFA

Se non o fixeches, axudareite.
HIPÓLITO

Obrigáchela?
HIPÓLITO

Un violador?
ESTROFA

Es un desproveito como medio princesa.
ESTROFA

Arderei contigo.
HIPÓLITO

Forzáchela?
HIPÓLITO

Por que?
ESTROFA

Forceite a ti?
ESTROFA

Por mor da familia.
HIPÓLITO

Non hai palabras para o que me fixeches a min.

Ah.

228
ESTROFA

Amor de Fedra

5
HIPÓLITO

229

Es meu irmán.
HIPÓLITO

Estou.
ESTROFA

Non, non son.
ESTROFA

Es un cabrón sen corazón, sabes?
HIPÓLITO

Para min es.
HIPÓLITO

Iso din.
ESTROFA

Estraño. A única persoa nesta familia que non pinta nada nesta historia mantén unha lealdade enfermiza. A parente pobre que quere ser o que nunca será.
ESTROFA

É culpa túa.
HIPÓLITO

Por suposto.
ESTROFA

Morrerei por esta familia.
HIPÓLITO

Era miña nai, Hipólito, miña nai. Que lle fixeches?
HIPÓLITO

Si. Seguramente si. Faleille de nós.
ESTROFA

(Fítaa.)
ESTROFA

Ti que?
HIPÓLITO

Está morta, maldito cabrón.
HIPÓLITO

Si. E conteille que probaras ao seu home.
ESTROFA

Non sexas estúpida.
ESTROFA

Non.
HIPÓLITO

Si. Que lle fixeches, que merda lle fixeches? Estrofa bátelle na cabeza. Hipólito agárralle os brazos para que non lle poida bater. Estrofa salouca, logo rompe a chorar e berra, despois xeme desconsolada.
ESTROFA

Non lle dixen que o foderas na noite de vodas, pero dado que marchou ao día seguinte–
ESTROFA

Nai.
HIPÓLITO

Un violador. Mellor que un mozo gordo que fode.
ESTROFA

Estás sorrindo.

Que fixen? Que fixen?

230

Amor de Fedra

5

231

Hipólito converte a tirapuxa nun abrazo.
HIPÓLITO

Un silencio longo. Hipólito e Estrofa seguen abrazados.
HIPÓLITO

Non fuches ti, Estrofa, ti non tes a culpa.
ESTROFA

Que pasou?
ESTROFA

Mesmo nunca lle dixen que a amaba.
HIPÓLITO

Esganouse. Silencio.
ESTROFA

Ela sabíao.
ESTROFA

Non.
HIPÓLITO

Era túa nai.
ESTROFA

Nunha nota di que a violaches. Silencio longo.
HIPÓLITO

Ela–
HIPÓLITO

Sabíao, sabíao, ela amábate. Non debes sentirte culpable.
ESTROFA

Ela non debería tomar as cousas tan en serio.
ESTROFA

Ela amábate.
HIPÓLITO

Falácheslle de nós.
HIPÓLITO

(Míraa.) De verdade?
ESTROFA

Culpa miña.
ESTROFA

Dime que non a violaches.
HIPÓLITO

Contácheslle o de Teseo.
HIPÓLITO

Amábame?
ESTROFA

Sí. Culpa miña.
ESTROFA

Dime que non o fixeches.
HIPÓLITO

Ti–
HIPÓLITO

Miña. É miña.

Ela di que o fixen e está morta. Faille caso. Máis fácil para todos.

232
ESTROFA

Amor de Fedra

5
ESTROFA

233

Que é o que che pasa?
HIPÓLITO

Por favor.
HIPÓLITO

Ese é o agasallo que me fai.
ESTROFA

Fodido. Acabado.
ESTROFA

Que?
HIPÓLITO

Buscareiche un agocho.
HIPÓLITO

Non todo o mundo ten tanta sorte. Non é un cachifallo. Non é unha bagatela.
ESTROFA

Amábame de verdade.
ESTROFA

Ti non fuches.
HIPÓLITO

Négao. Hai unha revolta.
HIPÓLITO

Bendita sexa.
ESTROFA

Por fin chega a vida.
ESTROFA

Fuches?
HIPÓLITO

Queimarán o palacio. Tes que negalo.
HIPÓLITO

Non. Non fun. El comeza a saír.
ESTROFA

Estás tola? Morreu facendo iso por min. Estou condenado.
ESTROFA

Négao.
HIPÓLITO

Onde vas?
HIPÓLITO

Un puto cabrón condenado.
ESTROFA

Voume entregar. El sae. Estrofa senta soa un instante, pensando. Érguese e ségueo.

Por min. Négao.
HIPÓLITO

Non.
ESTROFA

Ti non es un violador. Négome a crelo.
HIPÓLITO

Eu tampouco.

234 ESCENA SEIS

Amor de Fedra

6
HIPÓLITO

235

Tanto me ten. Cela dunha prisión. Hipólito senta só. Entra un sacerdote.
SACERDOTE SACERDOTE

Ningúen refuga a redención.
HIPÓLITO

Nada que confesar.
SACERDOTE

Meu fillo.
HIPÓLITO

Túa irmá contounos.
HIPÓLITO

Vaia decepción. Sempre sospeitei que o mundo non era o que parece.
SACERDOTE

Nos?
SACERDOTE

Explicoume a situación.
HIPÓLITO

Eu podería axudarte.
HIPÓLITO

Cheira a mexo e a suor humana. Moi desagradable.
SACERDOTE

Ela non é miña irmá. Admitir, si. Confesar, non. Admítoo. A violación. Fun eu.
SACERDOTE

Fillo.
HIPÓLITO

Sentes remorsos?
HIPÓLITO

Ti non es meu pai. El non me vai visitar.
SACERDOTE

Vas presentar probas?
SACERDOTE

Hai algo que precises?
HIPÓLITO

Depende.
HIPÓLITO

Teño unha cela para min.
SACERDOTE

Non. Remorsos non. En realidade, alegría.
SACERDOTE

Podo axudarte.
HIPÓLITO

Pola morte de túa nai?
HIPÓLITO

Non quero lerias.
SACERDOTE

Suicidio, non morte. Ela non era miña nai.
SACERDOTE

Á túa alma.

Sentes alegría polo suicidio de túa media nai?

236
HIPÓLITO

Amor de Fedra

6
SACERDOTE

237

Non. Era humana.
SACERDOTE

En respecto. Consideración. Pensaches na túa familia?
HIPÓLITO

Entón de onde vén a túa alegría?
HIPÓLITO

Que lle pasa?
SACERDOTE

De dentro.
SACERDOTE

Non é unha familia calquera.
HIPÓLITO

Para min é difícil de crer.
HIPÓLITO

Non. Ningún de nós ten nada cos demais.
SACERDOTE

Pois claro que é. Pensas que a vida carece de sentido a non ser que haxa outra persoa para torturarnos.
SACERDOTE

A realeza vén dada. Xa que es máis privilexiado que os demais tamén es máis culpable. Deus–
HIPÓLITO

Eu non teño ninguén que me torture.
HIPÓLITO

Non hai Deus. Hai. Ningún Deus.
SACERDOTE

Ti tes o peor amante de todos. Non só pensa que é perfecto, é que o é. Eu estou contento de estar só.
SACERDOTE

Quizais descubras que hai. E que farás entón? Non cabe arrepentirse na outra vida, só nesta.
HIPÓLITO

A autosatisfacción é unha contradición en si mesma.
HIPÓLITO

Podo confiar en min. Non me vou traizoar.
SACERDOTE

A verdadeira satisfacción vén do amor.
HIPÓLITO

Que suxires, unha conversión de última hora por se acaso? Morrer como se houbese un Deus, sabendo que non hai? Non. Se hai un Deus, quixera miralo á cara sabendo que morrín como vivín. Consciente do pecado.
SACERDOTE

E que pasa cando o amor morre? O espertador avisa de que é hora de acordar, entón que?
SACERDOTE

Hipólito.
HIPÓLITO

O amor nunca morre. Transfórmase.
HIPÓLITO

Sei que Deus sería listo dabondo para ver que a miña sería unha confesión de última hora.
SACERDOTE

Es perigoso.

Sabes cal é o pecado que non admite perdón?
HIPÓLITO

Sei.

238
SACERDOTE

Amor de Fedra

6
SACERDOTE

239

Estás a piques de cometelo. E non está en xogo a túa alma, senón o futuro da túa familia–
HIPÓLITO

Deus é misericordioso. Escolleute.
HIPÓLITO

Mal feito.
SACERDOTE

Xa.
SACERDOTE

O teu país.
HIPÓLITO

Reza comigo. Sálvate. E ao teu país. Non cometas ese pecado.
HIPÓLITO

Por que sempre esquecerei iso?
SACERDOTE

As túas torpezas sexuais non lle interesan a ninguén. Mais a estabilidade da moral nacional si. Ti es un gardián desa moral. Terás que dar contas a Deus pola destrución do país no que mandades ti e mais a túa familia.
HIPÓLITO

Que che preocupa máis, a perda da miña alma ou a fin da miña familia? Non hai perigo de que eu cometa o pecado que non admite perdón. Xa o fixen.
SACERDOTE

Non digas iso.
HIPÓLITO

Á merda con Deus. Á merda coa monarquía.
SACERDOTE

Eu non son responsable.
SACERDOTE

Entón nega a violación. E confesa ese pecado. Agora.
HIPÓLITO

Señor, compadécete deste home ao que escolliches, perdoa o pecado que procede da intelixencia coa que o bendiciches.
HIPÓLITO

Antes de cometelo?
SACERDOTE

Non podo pecar contra un Deus no que con creo. Silencio longo.
SACERDOTE

Despois será demasiado tarde.
HIPÓLITO

Si. A natureza do pecado exclúe a confesión. Non podería confesar mesmo querendo. Non quero. Ese é o pecado. Non si?
SACERDOTE

Non.
HIPÓLITO

Aínda estás a tempo.
HIPÓLITO

Un Deus que non existe non pode perdoar.
SACERDOTE

Pois si.

Non. Es ti quen debes apiadarte de ti mesmo.

240
HIPÓLITO

Amor de Fedra

6
HIPÓLITO

241

Vivín de forma honesta déixame morrer así.
SACERDOTE

Se na verdade está o teu fin, morrerás. Se na vida está o teu fin–
HIPÓLITO

Entón por que estás de xeonllos? Deus é de certo magnánimo. Se fose el, eu desprezaríate. Borraríate da face da terra pola túa hipocrisía.
SACERDOTE

Ti non es Deus.
HIPÓLITO

Escollín o meu camiño. Son un puto condenado.
SACERDOTE

Non.
HIPÓLITO

Non. Un príncipe. Deus na terra. Pero non Deus. Por sorte para todos os implicados. Non permitiría que pecases sabendo que logo confesarías para salvarte.
SACERDOTE

Déixame morrer.
SACERDOTE

O ceo estaría baleiro.
HIPÓLITO

Non. Apiádate de ti.
HIPÓLITO

(Cisma concentrado.) Non podo.
SACERDOTE

Un reino de seres honestos, pecadores honestos. E morte para os que tentan salvar o cu.
SACERDOTE

Que pensas que é o perdón?
HIPÓLITO

Por que non?
HIPÓLITO

Cres en Deus?
SACERDOTE

(Mírao.)
HIPÓLITO

Pode que ti te conformes, pero eu non teño intención de salvar o cu. Matei unha muller e serei castigado por iso por hipócritas que se van foder comigo. Oxalá ardamos no inferno. Deus será todopoderoso, pero hai unha cousa que el non pode facer.
SACERDOTE

Sei o que son. E sempre o serei. Pero ti, pecas sabendo que confesarás. E así obtes o perdón. E logo todo comeza de novo. Como es capaz de burlarte dun Deus tan poderoso? A non ser que en realidade non creas.
SACERDOTE

Hai unha certa pureza en ti.
HIPÓLITO

El non pode facerme bo.
SACERDOTE

Non.
HIPÓLITO

Esa é a túa confesión, non a miña.

Unha última frase en defensa dun home honesto. O libre albedrío é o que nos distingue dos animais.

242

Amor de Fedra

6, 7, 8 ESCENA OITO

243

(Baixa os pantalóns.) E eu non teño intención de comportarme coma un puto animal.
SACERDOTE

Fóra do palacio. Unha morea de homes, mulleres e nenos están xuntos e entre eles, Teseo e Estrofa, disfrazados.
TESEO

(Faille unha felación a Hipólito.)
HIPÓLITO

Iso déixocho a ti. (Córrese. Coloca a súa man na cabeza do sacerdote.) Veña. Confesa. Antes de arderes.

Vides de lonxe?
HOME 1

Newcastle.
MULLER 1

Trouxemos os cativos.
NENA

E a grella2.
HOME 1

Que o aforquen, deberían.
ESCENA SETE
MULLER 2

Ao cabrón. O corpo de Fedra está tendido na pira funeraria, cuberto. Entra Teseo. Acércase á pira. Levanta o pano e mira a cara de Fedra. Deixa caer o pano. Axeónllase ante o corpo de Fedra. Desgarra a súa roupa, logo rabuña a pel, o pelo, cada vez con maior paroxismo ata quedar exhausto. Pero non chora. Ponse de pé, e pónlle lume á pira funeraria – Fedra vólvese lume.
TESEO HOME 1

A toda esa merda de familia.
MULLER 1

Hai que dar exemplo.
HOME 1

Por quen nos tomaron?
MULLER 1

Parasitos.

Matareino.

2. N. do t. No orixinal a nena di, “And a barby”, co que se produce un xogo entre “barby” e “barbecue”.

244
HOME 2

Amor de Fedra

8
HOME 1

245

Mantemos un puto violador.
HOME 1 TESEO

Non hai xustiza. Membro da familia real. Coroa contra coroa? Non son parvos.
HOME 1

Nunca máis.
HOME 2

Non teñen nada especial.
MULLER 1

Unha morea de merda, todos eles.
HOME 2

Violou a súa propia nai.
MULLER 2

Ela era boa.
HOME 1

O cabrón.
HOME 2

Está morta.
TESEO

Era a única que tiña algo que pagaba a pena.
TESEO

Fuxirá.
HOME 2

Non se leva unha coroa real durante séculos sen nada entre as orellas.
HOME 2

Agardareino ao pé do muro.
HOME 1 TESEO

Iso é certo. Xuízo público. El na palestra, sacrifican a reputación dun príncipe menor, expúlsano da familia.
HOME 2

Non serás o único.
MULLER 1

Admitiuno.
ESTROFA

Certo, certo.
TESEO

De nada serve.
MULLER 2

O cabrón.
TESEO

Dirán que se libraron do elemento corrupto. Pero a monarquía permanece intacta.
HOME 1

Podería favorecelo. Señoría, pido perdón, leo a Biblia todos os días, non volverei facelo, caso resolto. Non vai encerrar un príncipe, ou que? Fixese o que fixese.
HOME 2

Que facemos?
HOME 2

Xustiza para todos.
MULLER 1

Iso é certo.

El debe morrer.

246
HOME 2

Amor de Fedra

8
HOME 1

247

Ten que morrer.
HOME 1

Morre, canalla!
MULLER 1

Polo noso ben.
HOME 2

Podrece no inferno, cabrón!
HOME 2

Polo dela.
MULLER 1

Puto violador real! Hipólito sóltase dos policías que o levan e tirase no medio da xente. Cae nos brazos de Teseo.
HOME 1

Non merece vivir. Teño fillos.
HOME 1

Todos temos fillos.
MULLER 1

Tes fillos?
TESEO

Mátao! Mata esa limacha real! Hipólito atopa a cara de Teseo.
HIPÓLITO

Xa non.
MULLER 2

Pobre cabrón.
HOME 2

Ti. Teseo dubida, logo bícao con forza nos beizos e empúrrao contra os brazos do home 2.
TESEO

Sabe do que estamos a falar, non é?
HOME 1

O canalla debe morrer.
MULLER 1

Aquí o vén.
MULLER 2

Mátao. O home 2 agarra a Hipólito. O home 1 colle unha gravata do colo dun rapaz e rodea con ela a gorxa de Hipólito. Esgana a Hipólito, a quen patean as mulleres mentres el afoga e perde a conciencia. A muller 2 saca un coitelo.

O cabrón. Mentres levan a Hipólito entre a xente, esta insúltao e tíralle pedras.
MULLER 2

Cabrón.

248
ESTROFA

Amor de Fedra

8

249

Non! Non! Non lle fagades mal, non o matedes!
HOME 2

Mirade esa.
HOME 1

Teseo colle o coitelo. Abre o corpo de Hipólito en canal. Arráncanlle as entrañas e bótanas na grella. Golpéano, tíranlle pedras e cóspenlle. Hipólito mira o corpo de Estrofa.
HIPÓLITO

Defendendo un mal nacido.
MULLER 1

Que clase de muller es ti?
TESEO TESEO

Estrofa. Estrofa. Teseo mira de cerca a muller que acaba de violar e matar. Recoñécea horrorizado. Cando Hipólito queda finalmente inmóbil, a policía que estivo observando carga contra a multitude, batendo nela ao chou. A multitude dispérsase coa excepción de Teseo. Dous policías quedan mirando a Hipólito.
POLICÍA 1

Defendendo un violador. Teseo separa a Estrofa da muller 2 a quen atacaba. El viólaa. A multitude mira e aplaude. Cando Teseo acaba, córtalle a gorxa.
ESTROFA

Teseo. Hipólito. Inocente. Nai. Ai, Nai. Ela morre. O home 1 quítalle o pantalón a Hipólito. A muller 2 córtalle os xenitais. Bótanos na grella. Os nenos aplauden. Un neno quítaos da grella e tírallos a outro neno, que berra e sae correndo. Todos rin. Alguén os recupera e bótallos a un can.

Pobre cabrón.
POLICÍA 2

Estás de broma? (Golpea a Hipólito con forza.) Teño dúas fillas.
POLICÍA 1

Deberiamos movelo.
POLICÍA 2

Deixa que podreza. O policía 2 cóspelle a Hipólito. Vanse. Hipólito está inmóbil.

250

Amor de Fedra

Teseo está sentado ante o corpo de Estrofa.
TESEO

Hipólito. Fillo. Nunca me gustaches. (A Estrofa.) LÍMPIDOS Síntoo. Non sabía que eras ti. Que Deus me perdoe, non o sabía. Se soubese que eras ti, eu xamais– (A Hipólito.) Oes ti, non o sabía. Teseo ábrese a gorxa e morre desangrado. Os tres corpos xacen totalmente inmóbiles. Finalmente, Hipólito abre os ollos e mira o ceo.
HIPÓLITO

[CLENASED]

Voitres. (Consegue rir.) Quen puidese ter máis momentos coma este. Hipólito morre. Un voitre descende e comeza a comer o seu corpo.

O meu agradecemento a todos os escritores, directores e actores, tanto de New Dramatists como do Reino Unido, que ofreceron o seu tempo para axudar a desenvolver esta peza.

Para os pacientes e o persoal do ES3.

Límpidos estreouse no Royal Court Theatre Downstairs un 30 de abril de 1998, co seguinte reparto:
GRAHAM TINKER CARL ROD GRACE ROBIN WOMAN

Martin Marquez Stuart McQuarrie James Cunningham Danny Cerqueira Suzan Sylvester Daniel Evans Victoria Harwood

NOTA DA AUTORA

Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala simultánea. As indicacións entre parénteses ( ) funcionan como liñas do diálogo. A falta de puntuación é intencionada e indica intención.

Dirección de James Macdonald Escenografía de Jeremy Herbert Iluminación de Nigel Edwards Son de Paul Arditti Movemento de Wayne MacGregor

NOTA DO EDITOR

Esta edición de Límpidos, reimpresa por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos os efectos.

ESCENA UNHA

Xusto dentro do valo que rodea unha universidade. Está nevando. Tinker está quentando cabalo nunha culleriña de prata. Graham entra.
GRAHAM

Tinker.
TINKER

Estou coa comida.
GRAHAM

Quero saír.
TINKER

(Mírao.) Silencio.
TINKER

Non.
GRAHAM

É para min?
TINKER

Eu non uso.

258
GRAHAM

Límpidos

1
TINKER

259

Máis.
TINKER

E vasme deixar con iso.
GRAHAM

Non.
GRAHAM

Non somos amigos. Pausa.
TINKER

Non é abondo.
TINKER

Son traficante non médico.
GRAHAM

Non.
GRAHAM

Es amigo meu?
TINKER

Sen reproches.
TINKER

Non creo.
GRAHAM

(Pensa. Logo bota máis cabalo na culleriña.)
GRAHAM

Entón que importa?
TINKER

Máis.
TINKER

Non vai acabar aquí.
GRAHAM

Miña irmá, ela quere–
TINKER

(Mírao. Pon outro pouco. Bótalle zume de limón e quenta o cabalo. Enche a xiringa.)
GRAHAM

Non mo contes.
GRAHAM

(Busca unha vea con dificultade.)
TINKER

Sei os meus límites. Por favor.
TINKER

(Pincha a Graham no vértice do ollo.) Conta ata dez ao revés.
GRAHAM

Sabes o que me vai pasar?
GRAHAM

Dez. Nove. Oito.
TINKER

Si.
TINKER

Tes as pernas duras.
GRAHAM

É só o inicio.
GRAHAM

Sete. Seis. Cinco.
TINKER

Si.

A cabeza váiseche.

260
GRAHAM

Límpidos

1, 2 ESCENA DÚAS

261

Catro. Catro. Cinco.
TINKER

A vida é doce.
GRAHAM

Rod e Carl sentan no céspede do campus xusto por dentro do valo que rodea a universidade. Por San Xoán –un día de sol. Óese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte do valo. Carl quita o seu anel.
CARL

Así é como é. Fítanse.
GRAHAM

(Sorrí.)
TINKER

(Mira para outro lado.)
GRAHAM

Grazas, doutor. (Esvaece.)
TINKER

Dásme o teu anel?
ROD

Non vou casar contigo, Carl.
CARL

Graham? Silencio.
TINKER

Como o sabes?
ROD

Non vou casar con ninguén. Catro Tres. Dous. Un. Cero.
CARL

Eu quero que teñas o meu anel.
ROD

Para que?
CARL

Unha mostra.
ROD

De que?
CARL

De compromiso.
ROD

Coñécesme hai tres meses. É un suicidio.

262
CARL

Límpidos

2
CARL

263

Por favor.
ROD ROD

Rod. Rod. Rod.
CARL

Morrerías por min?
CARL

Si.
ROD ROD

Dásme o teu anel? Non.
CARL

(Estende a súa man.) Non quero isto.
CARL

(Pecha os ollos e pon o anel no dedo de Rod.)
ROD ROD

Por que? Non morrería por ti.
CARL

Que pensas?
CARL

Que sempre te vou amar.
ROD ROD

É igual. Non che podo prometer nada.
CARL

(Ri.)
CARL

Que nunca te vou traizoar.
ROD ROD

Non me importa. A min si.
CARL

(Ri máis.)
CARL

Que nunca che vou mentir.
ROD ROD

Por favor. (Saca o anel e dállo a Carl.)
CARL

Acabas de facelo.
CARL

Neno–
ROD ROD

Posmo no meu dedo? Non.
CARL

Corazonciño, amoriño, neno, eu teño nome. Se tanto me queres, como non lembras o meu nome?

Por favor.

264
ROD

Límpidos

2
CARL

265

Non.
CARL ROD

Nunca te deixarei. Carl. Pensa en quen queiras, alguén en algures está farto de foder neles.
CARL

Non espero nada.
ROD

Si que si.
CARL

Por que es tan cínico? Non tes que dicir nada.
ROD

ROD

Son vello. Teño.
CARL

CARL

Tes trinta e catro. Veña, cariño.
ROD

ROD

Trinta e nove. Mentín. Vai á / merda–
CARL

CARL

Aínda así. Rod, Rod, desculpa. Veña.
ROD

ROD

Non te fíes de min. Pausa.
CARL

(Colle o anel e a man de Carl.) Escoita. Voucho dicir unha vez. (Pon o anel no dedo de Carl.) Ámote agora. Estou contigo agora. Farei canto poida, en cada momento, para non traizoarte. Agora. Xa está. Acabouse. Non me obrigues a mentirche.
CARL

Fío. Bícanse. Tinker está mirando.

Eu non che estou mentindo.
ROD

Medra.

266 ESCENA TRES

Límpidos

3
GRACE

267

Pensaban que non lle importaba a ninguén. O Cuarto Branco —sanatorio da universidade. Grace está de pé soa, agardando. Tinker entra mirando un historial.
TINKER TINKER

Eu non estaba aquí daquela.
GRACE

Necesito ver a súa roupa.
TINKER

Leva morto seis meses. Normalmente non gardamos a roupa tanto tempo.
GRACE

Síntoo.
GRACE

Que se fai con ela?
TINKER

Deulle a roupa de meu irmán a alguén, non vou marchar ata que non a vexa.
TINKER

Recíclase. Ou incinérase.
GRACE GRACE

(Non responde.) Que máis lle dá? Déame a súa roupa.
TINKER

Recíclase?
TINKER

Case sempre se incinera, pero–
GRACE

Non estou autorizado a deixar que saquen cousas de aquí.
GRACE

Danlla a outra persoa?
TINKER

Só necesito vela.
TINKER

Si.
GRACE

Non lle parece moi pouco hixiénico?
TINKER

(Pensa. Logo vai á porta e chama.) Robin! Agardan. Entra un mozo de dezanove anos.
TINKER

Morreu de sobredose.
GRACE

Entón para que queimar o seu corpo?
TINKER GRACE

Aí está. (A Robin.) Sácate a roupa.

Estaba enganchado.

268
ROBIN

Límpidos

3
GRACE

269

Señorita?
GRACE

Non vou marchar.
TINKER

Grace.
TINKER GRACE

Vas. Non o vas atopar aquí. Quero quedar.
TINKER

Faino.
ROBIN

(Saca a roupa, queda en calzóns.)
GRACE GRACE

Non está ben. Vou quedar.
TINKER

Toda.
ROBIN

(Mira a Tinker.)
TINKER GRACE

Trasladarante. Parézome a el. Diga que pensou que era un home.
TINKER

(Pensa, logo acepta coa cabeza.) Robin quita os calzóns e queda de pé tremendo coas mans por riba dos xenitais. Grace íspese completamente. Robin observa, aterrado. Tinker mira para o chan. Grace pon a roupa de Robin / Graham. Ao acabar, queda de pé por un momento, totalmente inmóbil. Comeza a tremer. Descomponse e xeme sen control. Esvaece. Tinker cóllea e pona na cama. Ela dálle golpes –el átalle os dous brazos contra os barrotes da cama. Ponlle unha inxección. Ela reláxase. Tinker móvelle o pelo.

Non te podo protexer.
GRACE

Non quero que o faga.
TINKER

Non deberías estar aquí. Non estás ben.
GRACE

Considéreme un paciente.
TINKER

(Pensa en silencio. Logo saca un frasco de pastillas dun peto.) Móstrame a lingua.
GRACE

(Saca a lingua.)
TINKER

(Ponlle unha pastilla na lingua.) Traga.

270
GRACE

Límpidos

3
GRACE

271

(Faino.)
TINKER ROBIN

(Obsérvao.) Que fas aquí, aquí non hai mozas. Mirándome.
GRACE

Eu non respondo, Grace. Sae. Grace e Robin míranse, Robin aínda espido, coas mans sobre os seus xenitais.
GRACE

Escribe por min. (Fai ruído coas esposas.)
ROBIN

Unha voz díxome que me matase. Vístete.
GRACE

ROBIN

(Obsérvao.)
ROBIN

(Mira as roupas de Grace no chan. Ponas.)
GRACE

Agora estou seguro. Aquí ninguén se mata.
GRACE

Escribe por min.
ROBIN ROBIN

(Obsérvao.) Ninguén quere morrer.
GRACE

(Pestanexa.)
GRACE

Necesito que lle digas a meu pai que estou aquí.
ROBIN

(Obsérvao.) Eu non quero morrer ti queres morrer?
GRACE

Pausa.
ROBIN

Ireime axiña. Vou onda miña nai.
GRACE

(Obsérvao.)
ROBIN

(Obsérvao.)
ROBIN

Se non me enleo outra vez. Á casa de miña nai, a poñer todo en orde para que eu– A poñer todo en orde.

Podería ser axiña, a miña saída. Podería ser en trinta, dixo Tinker. Podería ser–
GRACE

Non sabes escribir, verdade?

272
ROBIN

Límpidos

3,4

273

(Abre a boca para responder, pero non se lle ocorre nada que dicir.)
GRACE

Tinker baixa o brazo. A malleira continúa con precisión ata que Carl esvaece. Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
TINKER

Non é a fin do mundo.
ROBIN

(Tenta falar. Nada.)
CARL

Non o matedes. Deixádeo. (Bica a cara de Carl con delicadeza.) (Abre os ollos.)

ESCENA CATRO

TINKER

O Cuarto Vermello —pavillón de deportes da universidade. Carl recibe unha malleira dun grupo de homes que non se ven. Oímos o ruído dos golpes e o corpo de Carl reacciona como se recibise o golpe. Tinker ergue o brazo e a malleira remata. Baixa o brazo. A malleira continúa.
CARL

Hai un conduto vertical que percorre o teu corpo, unha liña recta pola que pode pasar un obxecto sen que te mate no momento. Comeza aquí. (Toca o ano de Carl.)
CARL

(Encóllese co medo.)
TINKER

Por favor, doutor. Por favor. Tinker ergue o brazo. A malleira remata.
TINKER

Podo coller un varal, metelo por aquí, evitando os órganos vitais, ata que saía por aquí. (Toca o ombro dereito de Carl.) Finalmente morrerías, claro está. De fame, se non te leva outra cousa primeiro. Báixanlle os pantalóns de Carl e métenlle un varal polo ano non máis duns centímetros.
CARL

Si?
CARL

Non podo– Máis.

Por Deus, non
TINKER

Como se chama o teu mozo.

274
CARL

Límpidos

4

275

Xesús
TINKER

Retiran o varal. Rod cae no chan desde moita altura ao lado de Carl. Silencio.
TINKER

Podes describir os seus xenitais?
CARL

Non
TINKER CARL

Non vou matar aningún dos dous. Non puiden facer nada, Rod, saíu da miña boca antes que eu–
TINKER

Cando foi a última vez que lle chupaches o carallo?
CARL

Eu
TINKER

Métecho polo cu?
CARL

Por favor
TINKER

Shh shh shh Sen remorsos. (Acariña o pelo de Carl.) A ver a túa lingua. Carl bota a lingua. Tinker saca un par de tesoiras grandes e córtalle a lingua a Carl. Carl move os brazos, coa boca aberta, chea de sangue, sen que saia un son. Tinker colle o anel do dedo de Rod e méteo na boca de Carl.
TINKER

Non mo digas, podo velo.
CARL

Non
TINKER

Cerra os ollos e imaxina que é el.
CARL

Por favor Deus eu non
TINKER

Rodney Rodney ábreme ao medio.
CARL

Traga.
CARL

Por favor merda non me mates Deus
TINKER

(Traga o anel.)

Ámote Rod morrería por ti.
CARL

Eu non por favor eu non non me mates Rod eu non non me mates ROD EU NON ROD EU NON

276 ESCENA CINCO

Límpidos

5
GRAHAM

277

O Cuarto Branco. Grace está deitada na cama. Esperta e mira o teito. Saca as mans de debaixo da saba e míraas –están libres. Refrega os pulsos. Senta. Graham está sentado aos pés da cama. Está a sorrirlle.
GRAHAM

Pola miña vida. Pausa. Fítanse en silencio.
GRAHAM

Paréceste máis a min do que eu.
GRACE

Ensíname. Graham baila –unha danza de amor para Grace. Grace baila fronte a el, copiando os seus movementos. Gradualmente, ela colle a masculinidade do seu movemento, a súa expresión facial. Finalmente, ela xa non ten que miralo –imítao perfectamente mentres bailan conxuntados. Cando ela fala, a súa voz parece a del.
GRAHAM

Ola, meu Sol. Silencio. Grace fítao. Ela golpéao na cara tan forte como pode e logo abrázao contra si con todas as súas forzas. Ela colle a súa cara coas mans que mira unha e outra vez.
GRACE

Es boa nisto.
GRACE

Boa nisto.
GRAHAM

Moi boa. Estás limpo.
GRACE

GRAHAM

Moi boa.
GRAHAM

(Sorrí.)
GRACE

Pero / moi moi boa. Non me abandones nunca máis.
GRACE

GRAHAM

Moi moi boa.
GRAHAM

Non.
GRACE

Xúrao.

(Detense e obsérvaa.) Nunca souben quen era, Grace.

278
GRACE

Límpidos

5

279

(Deixa de imitalo, confundida.) Ti sempre fuches un anxo.
GRAHAM

El dubida. Despois bícaa, lentamente e con suavidade primeiro, logo con máis forza e paixón.
GRAHAM

Non. Só parecía bo. (El sorrí diante da súa confusión e cóllea nos brazos.) Non tan seria. Estás preciosa cando sorrís. Comezan a bailar lentamente, moi xuntos. Cantan a primeira liña de “You Are My Sunshine” de Jim Davis e Charles Mitchell. As súas voces desaparecen e quedan de pé mirándose.
GRACE

Eu dei en... pensar que ti mais eu... Eu dei... en desexar que eras ti cando eu... Dei...
GRACE

Non importa. Ti marchaches pero agora estás de volta e xa nada importa. Graham quítalle a blusa e mira as súas tetas.

Queimaron o teu corpo.
GRAHAM

GRAHAM

Agora xa non importa. El chúpalle a teta esquerda. Ela desabróchalle o pantalón e tócalle o pene. Quítanse a roupa que lles queda, mirándose. Quedan de pé nus e míranse os seus corpos. Lentamente abrázanse. Comezan a facer o amor, primeiro lentamente, logo con forza, con rapidez, con urxencia, descubrindo que o seu ritmo é o mesmo. Córrense xuntos. Abrázanse, el dentro dela, sen moverse. Un xirasol abrolla no chan e medra por encima das súas cabezas. Cando está logrado, Graham vólveo contra el e chéirao. Sorrí.
GRAHAM

Estou aquí. Marchei pero agora estou de volta e xa nada importa. Míranse. Ela tócalle a cara.
GRACE

Se eu– (Ela tócalle os beizos.) Puxera o meu– (Pon o seu dedo na boca del.) Míranse, aterrados. Ela bícao nos beizos suavemente.
GRACE

Ámame ou mátame, Graham.

Marabilloso.

280 ESCENA SEIS

Límpidos

6
MULLER

281

Seino. O Cuarto Negro –as duchas no pavillón de deportes da universidade convertidos en cabinas para espectáculos eróticos. Entra Tinker. Senta nunha cabina. Saca a chaqueta que coloca no seu colo. Desabrocha o pantalón e mete a man dentro. Coa outra man coloca unha ficha na rañura. Ábrese a cortina e mira. Hai unha muller bailando. Tinker observa un instante, masturbándose. Para e mira para o chan.
TINKER TINKER

Podemos ser amigos? A cortina péchase. Tinker pon dúas fichas máis. A cortina ábrese. A muller está bailando.
TINKER

Non, Eu– A túa cara.
MULLER

(Senta.)
TINKER

Non bailes, Eu– Podo verche a cara? A muller para de bailar e pensa. Tras un instante, ela senta.
TINKER

(Sen mirala.) Que estás facendo aquí?
MULLER

Non sei.
TINKER

Non deberías estar aquí. Non está ben.
MULLER

(Non a mira.)
MULLER

Seino.
TINKER

(Agarda.)
TINKER

Podo axudar.
MULLER

Que fas aquí?
MULLER

Como?
TINKER

Gústame.
TINKER

Son médico.

Non está ben.

282
MULLER

Límpidos

6
TINKER

283

(Non responde.)
TINKER

Confía en min.
MULLER

Sabes o que significa iso?
MULLER

Por que?
TINKER

Si.
TINKER

Non te vou deixar.
MULLER

Podemos ser amigos?
MULLER

Tampouco me vas mirar.
TINKER

Non creo.
TINKER

Dareiche o que queiras, Grace.
MULLER

Non, pero–
MULLER

(Non responde.)
TINKER

Non.
TINKER

(Míralle a cara, por primeira vez.) Prométocho. A cortina péchase. Tinker non ten máis fichas.

Serei o que precises.
MULLER

Non podo.
TINKER

Si.
MULLER

Tarde de máis.
TINKER

Déixame intentalo.
MULLER

Non.
TINKER

Por favor. Non che vou fallar.
MULLER

(Ri.)

284 ESCENA SETE

Límpidos

7
ROBIN

285

O Cuarto Redondo —a biblioteca da universidade. Grace e Robin sentan xuntos mirando un anaco de papel. Aínda levan a roupa cambiada. Robin sostén un lapis. Graham está observando.
GRACE

(Mira para ela e pensa. Sorrí e comeza a escribir, sostendo o lapis con torpeza, sacando a lingua mentres se concentra.)
GRAHAM

Nenos.
GRACE

(Sorrille a Graham.)
ROBIN

Señorita?
GRACE

É coma falar sen voz. As mesmas palabras que sempre usas. Cada letra corresponde a un son. Se podes lembrar que son corresponde a cada letra podes comezar a construír palabras.
ROBIN

Teño nome.
ROBIN

Grace, tiveches algún mozo?
GRACE

Esa letra non se parece a como sona.
GRACE ROBIN

Si. Como era?
GRACE

R.
ROBIN

Esa si / pero esa non.
GRACE

Comproume unha caixa de bombóns e logo tentou esganarme.
ROBIN

O. Sabes o que esta palabra / di?
ROBIN

Bombóns? Robin, sei que é o meu nome porque ti / mo dixeches.
GRAHAM

GRACE

Aquel mozo negro? Ben, quero que escribas unha palabra–
ROBIN

ROBIN

Eras feliz? Grace.
GRACE

GRACE

Non ten que ver coa cor, iso non importa.
ROBIN

O meu nome, daquela pensas que se parece a como soa.

Como se chamaba?

286
GRACE

Límpidos

7
ROBIN

287

Graham
ROBIN GRAHAM

GRAHAM

Gracie.
GRACE

O teu mozo
GRAHAM GRACE ROBIN

Que? Se puideses cambiar unha cousa na túa vida, que cambiarías?
GRACE

Paul. Concéntrate.
ROBIN GRAHAM

Aínda o amas?
GRACE

A miña vida.
ROBIN

Por favor.
ROBIN

Non, unha cousa da túa vida.
GRACE

Que dis?
GRACE

Non sei.
ROBIN

Eu– Non. Nunca o amei.
ROBIN

Si, pero di unha cousa.
GRACE

Hai moitas para escoller.
ROBIN GRAHAM

E ti–
GRAHAM

Pois escolle.
GRACE

Fodiches con el.
GRACE

Isto é enfermizo.
ROBIN

Si. Si, eu fixen iso. Fixen iso.
ROBIN

Gustaríache que teu irmán volvese?
GRACE

Que? Oh. Silencio. Robin escribe.
ROBIN

Gustaríache que Graham estivese vivo?

288
GRAHAM GRACE

Límpidos

7
ROBIN

289

Déronme a súa roupa. (Rin.) Tinker está observando. Non. Non. Non penso en Graham morto. Non é así como penso nel.
GRACE

GRACE

Non fai falta, Robin. É como se non estivese morto.
GRAHAM ROBIN

ROBIN

Cres no ceo?
GRACE

Que cambiarías? Para nada.
GRACE

ROBIN

Non cres no ceo ti non cres no inferno.
GRACE

O meu corpo. Para que se parecese ao que sente. Graham por fóra e Graham por dentro.
ROBIN GRAHAM

Non podo ver o ceo.
ROBIN

Para min o teu corpo é bonito.
GRACE

Teño un desexo desexaría que Graham volvese estar vivo.
GRACE

Que ben. Creo que deberías escribir esa palabra agora.
ROBIN

Dixeches cambiar unha cousa na túa vida non ter un desexo.
ROBIN

Se miña nai non fose miña nai e tivese que escoller unha, escolleríate a ti.
GRACE

Pois logo cambiaría o Graham morto polo Graham vivo.
GRACE

Moi amable.
ROBIN

Graham non é algo que se poida cambiar. El non pertence á túa vida.
ROBIN GRACE

Se eu– Se tivese que casar, casaría contigo. Ninguén casaría comigo.

Si que si.
GRACE

Como?

290
ROBIN GRAHAM

Límpidos

7
ROBIN

291

(Contento, volve coa súa escrita.) Unha pausa longa.

Eu si.
GRACE

Non é posible.
ROBIN ROBIN

Nunca biquei unha rapaza antes.
GRACE GRACE

Gracie. Hummm.
ROBIN GRAHAM

Faralo.
ROBIN

Aquí dentro non. A non ser que sexas ti.
GRACE

Ámote. Eu non sirvo, unha rapaza, non.
GRACE

ROBIN

Non me importa.
GRACE GRAHAM ROBIN

Eu– Eu tamén te amo. Pero dunha maneira– De verdade?
GRACE

A min si.
ROBIN

Robin, EuA min non.
ROBIN

GRACE

QueresGRACE GRAHAN

Escoita. Se eu fose bicar alguén aquí dentro, e non vou pero se fose, bicaríate a ti.
ROBIN GRAHAM

Non.
ROBIN

Faríalo?
GRACE GRACE

Ser a miña moza? Es un encanto–
ROBIN

Seguro. Se. Pero.

Eu non te hei esganar.

292
GRACE

Límpidos

7
ROBIN

293

Un bo amigo pero–
ROBIN GRACE

Non quero marchar. Isto éROBIN

Estou namorado de ti.
GRACE

Como podes estalo?
ROBIN GRACE

Quero estar contigo. Que estás a dicir?
ROBIN

Estouno. Sei como es–
GRACE

Gústame isto. Tinker sabe como son. Tinker entra. Colle o papel de Robin e mírao.
TINKER

ROBIN

E ámote.
GRACE

Hai moitas persoas que saben como eu son, e non están namoradas de min.
ROBIN GRAHAM

Que é esta merda?
ROBIN

Unha flor.
TINKER

Eu si.
GRACE

(Ponlle lume e quéimao.)
ROBIN

Estasme enleando.
ROBIN

Ela ole coma unha flor.

Só quero bicarte, non che farei dano, prométocho.
GRACE

Cando te vaias–
ROBIN GRAHAM

Non me irei.
GRACE

Que?

294 ESCENA OITO

Límpidos

8, 9

295

Colle a man esquerda mutilada e quita o anel que puxera alí. Le a mensaxe escrita na lama.
ROD

Un lameiro xusto por dentro do valo que rodea a universidade. Está chovendo. Óese o son dun partido de cricket que decorre da outra parte do valo. Unha rata solitaria aparece aquí e acola, entre Rod e Carl.
ROD

Di que me perdoas. (Ponse o anel.) Non che vou mentir, Carl. As ratas comezan a comer a man dereita de Carl.

Amoriño.
CARL

(Mira a Rod. Abre a boca. Non sae ningún son.)
ROD

ESCENA NOVE

Viches como me crucificaron.
CARL

O Cuarto Negro. Tinker entra na súa cabina. Senta. Mete unha ficha. A cortina ábrese. A muller está bailando. Tinker mira un anaco.
MULLER

(Tenta falar. Nada. Golpea o chan impotente.) Carl escaravella na lama e comeza a escribir mentres Rod fala.
ROD

E as ratas cómenme a cara. E que. Tería feito o mesmo só que nunca dixen que non o faría. Ti es novo. Non te culpo. Non te culpes. Ninguén ten a culpa. Tinker está mirando. Deixa que Carl remate o que está escribindo, logo vai onda el e le. Colle a Carl polos brazos e córtalle as mans. Tinker vaise. Carl tenta coller as súas mans – non pode, non ten mans. Rod vai onda Carl.

Ola, doutor.
TINKER

Grace, EuA túa cara. A muller senta. Míranse.

296
TINKER

Límpidos

9,10
VOCES

297

Somos amigos?
MULLER

Vasme axudar?
TINKER

Dixen que si.
MULLER

Si.
TINKER

Morta, puta Estaba fodendo co irmán Non era el un badanas? Un colgado do carallo Un monte de merda Merda non Merda non Leña, leña, leña Golpean a Grace unha e outra vez
GRACE

Que teño que facer?
MULLER

Salvarme. A cortina péchase. Non ten máis fichas.

Graham Xesús sálvame Cristo
VOCES

El nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) nunca (golpe) te vai poder salvar (golpe)
GRAHAM

ESCENA DEZ O Cuarto Vermello. Grace está levando unha malleira dun grupo de homes que non se ve, pero oímos as súas voces. Escoitamos o son de bates de béisbol mallando no corpo de Grace e ela reacciona como se recibise o golpe. Graham observa aflito. Grace recibe golpes.
GRACE

Grace.
VOCES

Nunca (golpe) Quietude. Grace permanece inmóbil, aterrada diante dunha nova malleira.
GRAHAM

Fálame.
GRACE

Graham.

(Non se move nin fala.)

298
GRAHAM

Límpidos

10

299

Non te poden magoar, Grace. Non te poden tocar.
GRACE

Outro golpe. O corpo de Grace móvese –non coa dor mais coa forza do golpe.
GRAHAM

(Non se move nin fala.)
GRAHAM

Podes superalo.
VOCES

Nunca máis. Óese un golpe que sae da nada, que fai que Grace berre.
VOCES

Faimo a min A foder coa puta Grace é violada por unha das voces. Mentres, ela mira fixamente a Graham. Graham sostén a súa cabeza nas súas mans.
VOCES

Aínda hai vida na cadela vella.
GRAHAM

Desconecta a cabeza. Así fixen eu. Fuxe e desconecta antes de que chegue a dor. Eu pensaba en ti. Unha nova xeira de golpes aos que o corpo de Grace reacciona, pero ela non emite son ningún.
GRAHAM

Poñía a miña culleriña dentro do te para quentala. Cando non mirabas poñíacha contra a pel do teu brazo e ti berrabas (golpe) e eu ría. Dicía Faimo a min.
GRACE

Babexando coa gana Implorando coa gana Ladrando coa gana Tremendo coa gana Sufrindo coa gana Correuse? Nin un chío Graham apreixa o corpo de Grace coas mans e as roupas dela tórnanse vermellas alí onde el lle toca; o sangue abrolla. Ao mesmo tempo, o sangue mana do seu propio corpo e nos mesmos lugares.
GRAHAM

Faimo a min.
GRAHAM

Se me puxeses a culleriña quente, eu non sentiría nada. Sabía que ías facer. Se sabes que vai pasar, estás preparado. Se sabes que vai pasar–
GRACE

Amoriño, amoriño, amoriño.
VOCES

Hai que matalos a todos Unha pausa.

Vai pasar.

300

Límpidos

11,12 ESCENA ONCE

301

Despois unha descarga longa dunha metralladora. Graham protexe o corpo de Grace co seu, e sostén a súa cabeza coas súas mans. Unha descarga, e outra, e outra. Na parede aparecen os sinais das balas e, mentres as descargas se suceden, grandes anacos de xiz e de ladrillo caen ao chan. A parede está sendo reducida a escombro e salpicada con sangue. Despois de varios minutos, a descarga detense. Graham descobre a cara de Grace para mirala. Ela abre os ollos e mírao.
GRAHAM

O Cuarto Negro. Robin entra na cabina que visita Tinker. Senta. Introduce a única ficha que ten. A cortina ábrese. A muller está bailando. Robin mira – ao principio con inocente impaciencia, logo conturbado, despois angustiado. Ela baila durante sesenta segundos. A cortina péchase. Robin senta e chora desconsolado.

Ninguén. Nada. Nunca. Do chan agroman narcisos. Soben cara arriba, e o amarelo enche todo o espazo. Tinker entra. Mira a Grace.
VOCES

Todos mortos?
TINKER

ESCENA DOCE

Menos ela. Chega onda Grace e axeónllase cabo dela. Cóllelle a man.
TINKER

O Cuarto Branco. Grace toma o sol deitada baixo unha pequena raiola de luz que entra por un buraco do teito. Graham a un lado, Tinker no outro.
TINKER

Estou aquí para salvarte. Graham colle unha flor e ólea. El sorrí.
GRAHAM

O que ti queiras.
GRACE

Sol.
GRAHAM

Marabilloso.

Vas amorenar a pedazos.

302
TINKER

Límpidos

12
GRAHAM

303

Podo levarte alí.
GRACE

Ámame ou mátame.
TINKER

Xa sei.
VOCES GRACE

Podo facerte mellor. Ámote.
GRAHAM

Purificarte.
GRACE

Colle a miña man.
GRAHAM

Xúrao.
TINKER

Meu sol.
GRACE

Si. Pola miña vida.
GRAHAM

Graham colle unha man; Tinker, a outra.
GRACE

Dóenme as tetas.
TINKER

Non me separes de ti.
GRACE

Es unha muller.
VOCES

Graham.
VOCES

Grace a lunática
GRACE

Despezala
TINKER

Gústame sentirte aquí.
GRAHAM

Tinker.
VOCES

Sempre estarei aquí. E aquí. E aquí.
GRACE

Queimala
GRAHAM

Querida.
VOCES

(Ri. Logo seria, de súpeto.) Non paran de chamarme.
TINKER

DespezalaTINKER

Confía en min.
VOCES

Iso é o que digo eu.

Hora de partir

304

Límpidos

14

305

Tinker solta a man de Grace. Conéctase unha corrente eléctrica. O corpo de Grace sofre unha descarga e partes do seu cerebro estouran. O raio de luz medra ata os envolver a todos. Vólvese cegador.

ESCENA TRECE

O lameiro cabo do valo. Está chovendo. Unha ducia de ratas comparten o lugar con Rod e Carl.
ROD

Carl ponse de pé, cambaleando. Comeza a bailar –un baile de amor para Rod. O baile vólvese atolado, frenético, e Carl emite sons guturais, que se mesturan coa cantiga da crianza. O baile perde ritmo –Carl móvese con espasmos, sen ritmo, cos pés metidos na lama, un baile espasmódico de remorso desesperado. Tinker está mirando. Tira a Carl no chan e córtalle os pés. Vaise. Rod ri. As ratas levan os pés de Carl. A crianza canta.

ESCENA CATORCE

Se dixeses “Eu”, non sei o que tería acontecido. Se el dixese “Ti ou Rod” e ti dixeses “Eu”, non sei se te tería matado. Se algunha vez me pregunta, direille “Eu. Faimo a min. Non a Carl, non ao meu amante, non ao meu amigo, faimo a min”. Marcharei no primeiro barco que saia. A morte non é o peor que che poden facer. Tinker obrigou a un home a arricarlle cos dentes os testículos a outro home. Pode quitarche a vida pero sen darche a morte a cambio. Na outra banda do valo unha crianza canta – “Things We Said Today” de Lennon e McCartney. Carl e Rod escoitan, emocionados. A crianza deixa de cantar. Logo comeza de novo.

O Cuarto Negro. Tinker vai á súa cabina. Abre dun golpe a petrina do pantalón e senta na cadeira que pon ao revés. Mete varias fichas na rañura. A cortina ábrese. A muller está bailando. Tinker mastúrbase con furia ata que ela fala.
MULLER

Doutor.
TINKER

Non me fagas perder o meu tempo, hostia.

306

Límpidos

14
MULLER

307

Senta.
MULLER

Non quero ser así.
TINKER

(Senta fronte a Tinker.)
TINKER

Es unha muller, Grace.
MULLER

Abre as pernas.
MULLER

Eu quero–
TINKER

Estou confundida.
TINKER

Non digas iso.
MULLER

ABRE AS PERNAS, HOSTIA.
MULLER

Dixeches–
TINKER

(Faino.)
TINKER

Mentín. Es o que es. Sen rancores.
MULLER

Mira.
MULLER

Todo o que quixese.
TINKER

(Faino.)
TINKER

Nada teño que ver.
MULLER

Tócate.
MULLER

Confiei en ti.
TINKER

(Salouca.)
TINKER

Si.
MULLER

TÓCATE, HOSTIA, TÓCATE
MULLER

Amigos.
TINKER

Non fagas isto.
TINKER

Non creo.
MULLER

QUERES QUE CHE AXUDE?
MULLER

Podo cambiar.
TINKER

SI
TINKER

Es unha muller.
MULLER

POIS LOGO FAINO.

Ti es médico. Axúdame.

308
TINKER

Límpidos

14, 15 ESCENA QUINCE

309

Non.
MULLER

O Cuarto Redondo. Robin dorme entre unha morea de libros, papel e un ábaco de once filas. Aínda ten un lapis na man. Hai unha caixa de bombóns ao lado da súa cabeza. Tinker entra e queda de pé mirándoo. Colle a Robin polo pelo. Robin berra e Tinker ponlle un coitelo no pescozo.
TINKER

Hai alguén máis?
TINKER

Non.
MULLER

Ámote.
TINKER

Por favor.
MULLER

Pensei que me querías.
TINKER

Como es.
MULLER

Fodíchela? Fodíchela ata que sangrou polo nariz? Podo ser un fillo de puta, pero non son parvo. (Ve os bombóns.) Onde os conseguiches? Eh? Eh? A cortina péchase.
ROBIN

Entón ámame, ámame, hostia.
TINKER

Grace.
MULLER

Non te vaias.

Son para Grace.
TINKER

TINKER

Se eu soubese– Se eu soubese. Sempre o souben.

Onde os conseguiches?
ROBIN

Compreinos.
TINKER

E que fixeches, vender o cu?
ROBIN

(Non responde.)

310

Límpidos

15

311

Tinker solta a Robin. Abre a caixa de bombóns. Colle un e tírallo a Robin.
TINKER

Come.
ROBIN

(Mira o bombón. Comeza a chorar.) Son para Gracie.
TINKER

Cómeo. Robin come o bombón, afogado nas súas bágoas. Ao rematalo, Tinker tíralle outro. Robin cómeo, saloucando. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo.

Tinker tíralle o último bombón. Robin ten arcadas. Despois come o bombón. Tinker quita a bandexa baleira da caixa – hai unha segunda bandexa debaixo. Tinker tíralle un bombón a Robin. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle outro. Robin cómeo. Tinker tíralle o último bombón. Robin cómeo. Tinker tíralle a caixa baleira, logo decátase de que Robin mexou por si.
TINKER

Noxento pervertido, limpa iso.

312

Límpidos

16
ROBIN

313

Robin queda de pé no charco, compunxido. Tinker agarra a cabeza de Robin e báixalla ao chan refregándolle a cara no seu propio mexo.
TINKER

Desculpa. Tiña frío. Graham leva a Grace cabo do lume. Ela quenta as mans coa calor das chamas.
GRACE

A limpar, muller. Robin mira arredor súa aterrado. Tenta usar a caixa de bombóns baleira para limpar o mexo, pero este esténdese máis. Arrinca follas dos libros próximos e recolle o mexo. Mira os libros, turbado.
ROBIN

Marabilloso.

ESCENA DEZASEIS

Gracie.
TINKER

O lameiro ao lado do valo. O calor queima. Ruído de lume. A maioría das ratas están mortas. As poucas que quedan vivas corren desesperadas.
ROD

(Tíralle a Robin unha caixa de mistos.)
ROBIN

(Mira a Tinker.)
TINKER

(Volve mirar a Robin.)
ROBIN

(Xunta os libros estragados e quéimaos.)
TINKER CARL

Só existe o agora. (Chora.) (Abrázao.)
ROD

Todos. Robin queima tantos libros como pode e mira como se converten en chamas. Entra Grace, ausente e tranquila, con Graham. Ela mira. Robin sorrí nervioso.

Iso é todo canto houbo. Carl bícao. Faille o amor a Rod.

314
ROD

Límpidos

17 ESCENA DEZASETE

315

Amareite sempre. Nunca che mentirei. Nunca te enganarei. Pola miña vida. Córrense os dous. Rod quita o anel e méteo na boca de Carl. Carl trágao. Chora. Abrázanse moi achegados, logo bótanse a durmir envoltos un no outro. Tinker está mirando. Separa a Rod de Carl.
TINKER

O Cuarto Redondo. Robin, Grace e Graham están cabo das cinzas do lume. Grace aínda está refregando as mans lentamente e esténdeas como se aínda houbese calor. Robin retira o seu ábaco das cinzas. Ofrécello a Grace. Ela non responde.
ROBIN

Estiven traballando cos números. Creo que xa o entendo.
GRACE

Ti ou el, Rod, que vai ser?
ROD

(Non responde.)
ROBIN

Eu. Carl non. Eu.
TINKER

Móstroche?
GRACE

(Córtalle a gorxa a Rod.)
CARL

(Non responde.)
ROBIN

(Tenta achegarse a Rod. Detéñeno.)
ROD

Isto non pode ser. (Morre.)
TINKER

Mira, EuHai tempo. Proba. (Vai movendo as doas dunha fila.) Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. (Mira as sete doas, logo lentamente move unha doa da fila seguinte.) Un.

Queimádeo.

316

Límpidos

16, 17

317

(Move as doas das filas tres a oito.) Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Dez. Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. Dezasete. Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinte e un. Vinte e dous. Vinte e trés. Vinte e catro. Vinte e cinco. Vinte e seis. Vinte e sete. Vinte e oito. Vinte e nove. Trinta. Trinta e un. Trinta e dous. Trinta e tres. Trinta e catro. Trinta e cinco. Trinta e seis. Trinta e sete. Trinta e oito. Trinta e nove. Corenta. Corenta e un. Corenta e dous. Corenta e tres. Corenta e catro. Corenta e cinco. Corenta e seis. Corenta e sete. Corenta e oito. Corenta e nove. Cincuenta. Cincuenta e un. Cincuenta e dous. (Mira as doas.) Cincuenta e dúas veces sete. (Suavemente move unha doa da fila seguinte.) Un. (Conta as doas das últimas tres filas.) Un. Dous. Tres. Catro. Cinco. Seis. Sete. Oito. Nove. Dez. Once. Doce. Trece. Catorce. Quince. Dezaseis. Dezasete. Dezaoito. Dezanove. Vinte. Vinteun. Vintedous. Vintetres. Vintecatro. Vintecinco. Vinteseis. Vintesete. Vinteoito. Vintenove. Trinta. Trinta cincuenta e dúas veces sete. (Mira a Grace.)

Trinta e cincuenta e dúas veces sete. Gracie?
GRACE

(Non responde.) Robin saca as súas mallas (as de Grace) e fai un nó corredizo con elas. Colle unha cadeira e ponse de pé encima dela. Ata o nó no teito e mete a cabeza nel. Queda calado un instante.
ROBIN

Grace. Grace. Grace. Grace. Grace. Grace. Por favor, Señorita. Quítanlle a cadeira a Robin. Espernexa. Tinker está mirando.
GRAHAM

Está morrendo, Grace.
GRACE

(Non responde.) Graham mira a Robin. Robin mira a Graham – el veo.

318

Límpidos

17
GRACE

319

Aínda con vida, Robin dálle a man a Graham. Graham cóllea. Logo colle as pernas de Robin cos seus brazos e tira delas. Robin morre. Graham senta baixo os pés oscilantes de Robin. Tinker vai onda Grace e cóllea da man.
TINKER

C- C- CTinker axuda a Grace a pórse de pé e vai con ela cabo do espello. Graham entra. Grace mírase no espello. Abre a boca.
GRAHAM

Dálles as boas noites aos rapaces, Gracie. Sae con ela. Graham segue inmóbil baixo os pés oscilantes de Robin. Acabouse.
TINKER

Un mociño ben guapo. Coma teu irmán. Espero que ti– O que ti querías.
ESCENA DEZAOITO
GRACE

O Cuarto Branco. Grace deitada inconsciente nunha cama. Está núa fóra dunha faixa envolta arredor da ingua e do peito, e hai sangue onde debería ter os peitos. Carl xace inconsciente ao seu lado. Está nu agás por unha vendaxe ensanguentada envolta arredor da súa ingua. Tinker, de pé entre eles. Tinker desenvolve a vendaxe de Grace e observa a súa ingua. Grace treme.
GRACE

(Toca os xenitais que ten cosidos.) C- CTINKER

Gústache?
GRACE

CTINKER

Vaste acostumar a el. Xa non che podo chamar Grace nunca máis. Chamareite... Graham. Chamareite Graham. (Comeza a saír.)
GRAHAM

C- CTINKER

Tinker.
TINKER

O que ti querías, espero que ti-

(Vólvese e mira a Grace.)

320
GRACE GRAHAM

Límpidos

19
TINKER

321

Ola, meu amor.
MULLER

Sentino.
TINKER

Como estás?
TINKER

Síntoo. En realidade non son médico. (Bica a Grace con dozura.)
TINKER GRAHAM

Ela foise.
MULLER

Quen? Un silencio longo. Tinker e Graham vólvense. Saen. Grace mírase no espello. Carl senta na cama e abre a súa boca. Mira a Grace. Ela mírao. Carl deixa escapar un berro calado.
MULLER

Adeus, Grace.

Podo bicarte?
TINKER

(Sorrí.) A muller abre o panel e colócase ao lado de Tinker. Ela bícao. El dubida. Ela bícao de novo. El bícaa. El mira para o chan.
TINKER

ESCENA DEZANOVE

O Cuarto Negro. Tinker entra e senta. Alimenta o mecanismo de exhibición. A cortina ábrese. A muller está bailando. Ela detense e senta.
MULLER

Estou confundido.
MULLER

Seino.
TINKER

Creo que eu– Non entendín.
MULLER

Ola, Tinker.

Xa sei. Es precioso.

322
TINKER

Límpidos

19
TINKER

323

Grace, ela–
MULLER

(Detense.) Estás ben? Podemos–
MULLER

Xa sei. Ámote. Míranse. Ela bícao. El responde. Ela quítase o top. El míralle os peitos. El mete o seu peito dereito na súa boca.
MULLER

Non, non, e que–
TINKER

Doe queres que pare? Comeza a retirarse – ela non lle deixa.
MULLER

Queda aí. Queda aí. Ámote. Comezan a facer o amor de novo, suavemente. Tinker comeza a chorar. A muller lámbelle as bágoas.
MULLER

Pensei en ti cando eu... E quería que foses ti cando eu...
TINKER

(Sepárase dela e míraa.) Son as tetas máis fermosas que vin na miña puta vida.
MULLER

Faime o amor, Tinker.
TINKER

Estás segura?
MULLER

Faime o amor. Íspense, sen deixar de mirarse. Quedan nus e míranse os seus corpos. Abrázanse lentamente. Comezan a facer o amor lentamente.
MULLER

Gústame o teu carallo, Tinker Gústame telo dentro de min, Tinker Fódeme, Tinker Máis forte, máis forte, máis forte Métete dentro Ámote, Tinker
TINKER

(Córrese.) Desculpa.
MULLER

Non.
TINKER

(Chora.)

Non puiden-

324
MULLER

Límpidos

20
TINKER

325

Seino.
TINKER

Como te chamas?
MULLER

Fódeme fódeme fódeme ámote ámote ámote por que te corriches?
MULLER

Grace.
TINKER

Non, quero dicir–
MULLER

(Ri.) Xa. É culpa miña.
TINKER

Ben sei. É Grace.
TINKER

Non, eu–
MULLER

(Sorrí.) Ámote, Grace.

Non pasa nada. Ámote. Hai tempo. Abrázanse, el dentro dela, sen moverse.
MULLER

ESCENA VINTE

O lameiro dentro do valo. Está chovendo. Carl e Grace sentan un ao lado do outro. Grace ten agora a aparencia exacta de Carl e fala coma el. Leva posta a súa roupa. Carl leva a roupa de Robin, é dicir, a roupa de Grace (de muller). Hai dúas ratas, unha comendo das feridas de Grace / Graham, e a outra, das de Carl.
GRACE / GRAHAM

Estás aquí?
TINKER

Si.
MULLER

Agora.
TINKER

Si.
MULLER

Comigo.
TINKER

Si. Pausa.

Corpo perfecto Fumei sen parar todo o día mais bailaba coma un soño que nunca verás.

326

Límpidos

20

327

Acabaron? Morto.

Pensar en morrer tampuco non serve para nada de nada. Aquí agora.

Queimado. A salvo no outro lado e aquí. Un anaco de carne chamuscada que lle saía pola roupa. Volver vivir. Por que nunca dis nada? Amaches Me Oio unha voz ou vexo un sorriso ao volverme do espello Ti cabrón como te atreves a deixarme así. Sentino. Aquí. Dentro. Aquí. E cando non o sinto, non serve de nada. Pensar en levantarme non serve de nada. Pensar en comer non serve de nada. Pensar en vestirse non serve de nada. Pensar en falar non serve de nada. Graham (Un silencio longo.) Estarei sempre aquí. Grazas, Doutor. Grace / Graham miran a Carl. Carl está chorando.
GRACE / GRAHAM

Axúdame. Carl estende o seu brazo. Grace / Graham collen o seu coto. Miran para o ceo, Carl chorando. Para de chover. O sol sae. Grace / Graham sorrí. O sol brilla máis e máis, o ruído do mastigar das ratas vai en aumento, ata que a luz se volve cegadora e o ruído enxordecedor. Escuro.

DEGOIRO
[CRAVE]

O meu agradecemento para Vicky Featherstone, Alan Westaway, Catherine Cusack, Andrew Maud, Kathryn Howdon, Mel Kenyon, Nils Tabert, Domingo Ledezma, Jelena Pejíc, Elana Greenfield e os New Dramatists. Para Mark.

Degoiro estreouse por Paines Plough no Traverse Theatre, Edimburgo, un 13 de agosto de 1998, co seguinte reparto:
C M B A

Sharon Duncan-Brewster Ingrid Craigie Paul Thomas Hickey Alan Williams

NOTA DA AUTORA

Dirección de Vicky Featherstone Escenografía de Georgia Sion Iluminación de Nigel J. Edwards

A puntuación serve para indicar o modo de emisión, non para seguir normas gramaticais. Unha barra (/) mostra o momento de interrupción na fala simultánea.

PERSONAXES
C M B A

NOTA DO EDITOR

Esta edición de Degoiro, reimpresa por primeira vez en 2000, incorpora pequenas revisións feitas por Sarah Kane no texto orixinal pouco antes do seu pasamento. En consecuencia, debe considerarse como a versión definitiva a todos os efectos.

C

Ti para min morriches.
B

O meu testamento di, Á merda con todo e voute perseguir ata a fin da túa maldita vida
C

El estame seguindo.
A

Que queres?
B

Morrer.
C

Nalgures fóra da cidade, díxenlle a miña nai, ti para min morriches.
B

Non non é iso.
C

Se me puidese librar de ti sen ter que perderte.
A

Ás veces iso non é posible.
M

Sigo contándollo á xente estou preñada. E din Como o fixeches, que estás tomando? Eu digo bebín unha botella de porto, fumei uns cigarros e fodín cun estraño.

336
B

Degoiro

I
C

337

Todo mentiras.
C

El precisa ter un segredo, pero non pode evitar contalo. Pensa que nós non o sabemos. Máis sabémolo, de verdade.
M

Cando esperto penso que xa me debeu vir a regra ou que ao mellor nunca se foi porque a acabei hai só tres días.
M

A calor sae de min.
C

Unha voz no deserto.
C B

O corazón sae de min. Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
M

El o que vén despois.
M

Hai algo no camiño.
A

É posible? Aquí aínda.
B

C

Desculpe? Hai tres veráns estiven de loito. Non morreu ninguén, pero perdín a miña nai.
A

Non son un violador.
M

A

El volveu onda ela.
C

David? Un golpe3.
B

Creo nos aniversarios. Pois un estado de ánimo pode repetirse mesmo se o acontecemento que o provocou é trivial ou se esqueceu. Neste caso tampouco non é así.
M

Veña.
A

Terei máis idade e vou, vai, calquera cousa
B

Son un pedófilo.

Fumo ata poñerme mal.
A

Denegrido sobre morado.

N. do t. A beat no orixinal. Beat pode ser ‘golpe’ ou ‘tempo’ nun compás musical. Sería equivalente a ‘intervalo’ e, polo tanto, a unha pausa. Apenas un segundo. A escolla depende da dramaturxia.

338
M

Degoiro

I
M

339

Lémbrase de min?
C

Si. Un golpe. Por favor que isto acabe.
M

B

Veña.
C

E agora atopeite.
C

Parece un alemán.
A A

Alguén morreu quen non está morto. E agora somos amigos.
C

Fala como un español.
C

Fuma como un serbio.
M M

Non é culpa miña, nunca foi culpa miña. Todo canto ocorre suponse que ocorre.
B

Esqueciches.
C

Todas as cousas para todos os homes.
B M

Onde andaches? Aquí e alí.
C

Non creo
M

Si.
C B

Vaite. Onde?
C

Non puiden esquecer.
M

Busqueite. Por toda a cidade.
B M

Agora. Alí.
A

Eu realmente non
M

Si. Si.
A C

Porque o amor por ser o que é quere futuro. Se ela se foi–

Ti si.

340
M

Degoiro

I
C

341

Quero un fillo.
B B

E desde aquela andou dando voltas sen parar. Vas vir seducirme? Quero que me seduza unha muller máis vella.
M

Non te podo axudar.
C

Nada disto debería ter acontecido.
M

Eu non son unha muller máis vella. O tempo pasa e eu non teño tempo.
B

C

Máis vella ca min, non máis vella per se. Nada diso.
C

B

Namorácheste de alguén que non existe. Non.
A

C

Traxedia. Nada.
B

A

Realmente. Na área de descanso da autopista que sae da cidade, ou que quizais entra, depende desde onde se mire, unha neniña de cor senta no asento do acompañante dun coche aparcado. O seu vedraño avó desabrocha a petrina e o couso sae dos calzóns, grande e violeta.
M

Oh, si.
A

Que queres?
C

C

Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
A

Morrer.
B

Durmir.
M

E cando ela chora, seu pai no asento de atrás di Síntoo, normalmente ela non se pon así.
M

Non máis.
A

Non estivemos aquí antes?
A

E aínda que ela non pode lembrar non pode esquecer.

E o condutor do autobús pérdea, para o autobús no medio da rúa, sae da súa cabina, quítase a roupa e camiña pola rúa abaixo, co seu fermoso cu pequeno brillando ao sol.

342
B

Degoiro

I
C

343

Bebo ata poñerme mal.
C A

Gustaríame vivir comigo. Sen testemuñas.
M

Alá onde vou, véxoo. Sei a matrícula, coñezo o coche, pensa el que non o sei?
A

Nunca se ten máis poder que cando sabes que non tes ningún poder.
B

E se isto non ten sentido entón entendiches perfectamente.
A

Non é o que ti pensas. Tremo cando me falta.
C

M

Non iso non é. Sangrando.
M

B

Unha e outra vez, a mesma maldita escusa. O cerebro derrétese ao facelo.
C

M

VAITE. Corrín polo campo de durmideiras no fondal da granxa do meu avó. Cando entrei de súpeto na cociña, vino sentado coa miña avoa no colo. Bicábaa nos beizos e acariciáballe as tetas. Miraron e víronme, rindo ao verme pampo. Cando llo contei, a miña nai máis de dez anos despois miroume estrañada e dixo “Iso non che pasou a ti. Pasoume a min. Meu pai morreu antes de que naceses. Cando aquilo pasou, eu estaba preñada de ti, pero non o souben ata o día do funeral del papá”.
A

VOLVE.
TODOS

QUEDA.
C

Non podo pasar por isto outra vez.
A

Pasmado.
B

C

Pasamos estas informacións.
M M

Fumado. Teño un lado escuro escuro eu seino. Teño un lado tan salvaxe que xamais coñeceras.
B

Alguén nalgures está chorando por min, chorando pola miña morte.
B

Os meus dedos dentro dela, a miña lingua na súa boca.

Toma outra copa, outro cigarro.

344
M

Degoiro

I
B

345

Ás veces a forma da miña cabeza inquiétame. Cando a vexo reflectida na fiestra escurecida dun tren, coa paisaxe pasando polo medio da imaxe da miña cabeza. Non é que haxa algo raro... ou inquietante... na forma da miña cabeza, pero... inquiétame.
A

El dinero viene solo4.
A

Só.
M

Se viñese o amor.
B

Por que fas isto?
C

Mais non son eu.
A

Resúltame inquietante.
M

Hai tan pouco tempo.
C

Ocorreuche algunha vez estares buscando no lugar equivocado?
M

Detesto o olor da miña propia familia.
B

Agora.
B

Liña 1. Liña 2. Liña 3. Bingo.
C

Nunca.
C

Non.
B

É moi requintado. Farasme un?
M

Ulirás mellor cando morras do que oles agora.
A

Está feito de cascas de ovo e cemento.
B

Unha muller americana traduciu unha novela do español ao inglés. Pediulle ao seu compañeiro español de clase a súa opinión sobre o traballo. A tradución era moi mala. El dixo que lle axudaría e ela ofreceuse a pagarlle polo tempo investido. El negouse. Ela propúxolle convidalo a cear. A el isto pareceulle ben e aceptou. Pero ela esqueceuno. O español aínda agarda pola súa cea.

Farasme un?
M

Cemento, pintura e cascas de ovo.
B

Non preguntei de que estaba feito, preguntei se me farías un.
4. En castelán no orixinal.

346
M

Degoiro

I
B

347

Sempre que teño un ovo, eu pego a casca alí encima e píntoa.
C

Pensei que sería por iso que non tes fillos.
A

Por que? Ela ve a través das paredes.
M

B

Nunca coñecín un home no que confiar. Farás. Me. Un.
C

C

Por que o que? Outras vidas.
B

A

Confías en min? Unha muller bate sen parar na súa crianza porque botou a correr diante dun coche.
M

Isto nada ten que ver contigo.
C

M

Deixa de pensar en ti mesmo coma min, pensa en nós.
B

Por que o que?
M

Veña imos á /cama.
C

Non me interesas.
C

non non non non non non non non non
A

Por que o que, por que o que?
M

Un desexo reprimido.
C

Non me interesas nin unha maldita merda.
A

Berra o que queiras.
M

Anda con coidado ata que acabe o asunto.
B

Non bebo. Aborrezo o tabaco. Son vexetariano. Non ando fodendo por aí. Nunca estiven cunha prostituta e nunca padecín unha enfermidade de transmisión sexual alén dunhas aftas. Isto convérteme, ou iso penso, nunha rareza, en algo único.
B

Es lesbiana?
M

Mira. Veña, por favor.
C

Escoita.

348
B

Degoiro

I
C

349

Mira. O meu nariz.
M A

Si. Non.
B

Que ten?
B

Que pensas?
C M

Si. Non.
A

Roto.
B

Nunca rompín un oso do meu corpo.
A B

Non. Si.
C

Coma Cristo.
B

O meu pai si. Esnafrou o nariz nun choque de coches cando tiña dezaoito. E eu teño isto. Xeneticamente imposible, pero velaí está. Pasamos esta información con máis rapidez da pensada e por medios que non semellan posibles.
C

Si.
M

É iso posible?
C

Xa non vexo nada bo en ninguén.
B

Se eu fose Se eu Se eu fose
M

De acordo, era eu, de acordo, era eu, de acordo de acordo. Era eu, de acordo, dúas persoas, certo?
A

APURA POR FAVOR É A HORA
B

De acordo.
B

E non pensas que unha crianza concibida nunha violación sufriría?
C

Un destes días,
C

Pronto moi pronto,
M

Pero así é.
M

Agora.

Pensas que te vou violar?

350
A

Degoiro

I
B

351

Pero o aspecto non o é todo.
B A

Cantas veces máis Canto máis
C

Mais non son eu.
A

Un rapaciño tiña unha amiga imaxinaria. Levouna á praia e xogaron no mar. Saíu un home da auga e levouna. Na mañá seguinte apareceu na praia o corpo dunha rapariga afogada.
M

Corrupto ou inepto.
B

Non son o premio de ninguén.
A

Que ten que ver unha cousa coa outra?
A

Síntoo.
C

Estrullar unha manchea de area.
B

Vaite.
M

Todo.
C

Agora.
C

Que ten que ver esta cousa coa outra?
M

Vaite.
B

Nada.
A

Síntoo.
C

Xusto.
B

Vaite.
A

Iso é o peor de todo.
M

Síntoo, síntoo, síntoo, síntoo, síntoo, síntoo, síntoo.
C

Nada.
C

Para que?
M

Isto é o que é? Isto é?
M

Violaches algunha vez a alguén?
A

Sinto andar detrás túa.
B

Canto tempo máis

Non.

352
M

Degoiro

I
M

353

Por que non?
A A

Onde paro? Remuíño de espadas.
B

Hai cousas peores que estar gordo e ter cincuenta anos.
M

Aquí. Por que non?
C

A

Estar morto e ter trinta.
M M

Busco un tempo e un lugar libre de cousas que agatuñan, voan ou pican. Dentro.
A

Son ese tipo de muller da que a xente di Quen era esa muller?
A

Aquí. A pregunta é Onde vives e onde queres vivir?
M

M

Se o tal. A ausencia dorme entre os edificios pola noite.
C

C

Se ela se foi–
M

Non morras.
B

Esta cidade gústame, carallo, non viviría en ningún outro sitio, non podería.
M

Non quero facerme vella e fría e ser demasiado pobre para tinguir o pelo.
C

Onde o encontras?
C

Recibes mensaxes confusas porque teño sentimentos confusos.
M

Onde empezo?
A

Non quero estar vivindo nun cuarto aos sesenta, con medo a poñer a calefacción por non poder pagar a conta.
C

Un home xaponés namorado da súa moza virtual.
B

O que me ata a ti é a culpa.
M

Pareces razoablemente feliz para alguén que non o é.

Non quero morrer soa e non ser encontrada ata que os meus ósos estean limpos e a renda vencida.

354
C

Degoiro

I
C

355

Non quero quedar.
B

Non quero ter que comprarche agasallos de Nadal nunca máis.
B

Non quero quedar.
C

Só cun nome estaría ben. Quero que marches.
M

M

Se viñese o amor.
A B

Es moi inocente se pensas que aínda podes facer ese tipo de escollas. Dóenme as costas.
C

Deixa que ocorra.
C

Non.
M A

Dóeme a cabeza. Dóeme o corazón.
M

Esta deixándome atrás.
B

Non.
C B

Non deberías durmir ao lado do radiador. Onde debería durmir?
M

Non.
M

Si.
B C

Douche unha masaxe? Non me toques.
M

Non.
A

Si.
C A

Non debería estar facendo isto. Unha vez.
B

Non.
M

Si.
B A

Buscas problemas? Un acto illado.

Déixame ir.

356
M

Degoiro

I
C

357

Non, eu... non debo implicarme.
A M

É todo. Iso é todo.
B

Só é natural.
B

Ver outro ser humano sufrindo.
C C

Meni ni iz džepa, ni u džep5. Nai.
A

Eu sinto Eu só sinto
M

O rei morreu, viva o rei. Pedíchesme que te seducise.
B

B

Se puidese ser un acto de amor. Non me ates.
C

A

Non podo lembrar Agradece.
B

C

De quen De nena gustábame mexar na alfombra. A alfombra podreceu e boteille a culpa ao can.
C

Nunca máis
A

M

Non son capaz de coñecerte.
C C

Por que pensas que é? A miña mente está baleira.
M

Non queres coñecerme.
M

Totalmente descoñecido.
A C

Por que estás rindo? Alguén morreu.

Aquí aínda.
M

Preciso un fillo.
B

Iso é todo?

5. Servocroata: “Nin está no meu bolso nin fóra del”.

358
B

Degoiro

I
A

359

Pensas que estou rindo?
M

Por que estás chorando?
C M

Quero durmir á túa beira e facer a túa compra e levar as túas bolsas e dicirche canto me gusta estar contigo pero eles obríganme a facer estupideces. Non son eu, es ti.
B

Ti para min morriches.
B

Pensas que estou chorando?
C M

Unha merda do carallo. A folla do tempo.
C

Chorarei se ris.
B

Poderías ser miña nai.
M A

Un plan de seis meses. E quero xogar ás agachadas e darche a miña roupa e dicirche que me gustan os teus zapatos e sentar no chanzo mentres te das un baño e darche unhas fregas na noca e bicar os teus pés e collerte da man e ir comer fóra sen que me importe que comas a miña comida e quedar na de Rudy e falar de como foi o día e mecanografar as túas cartas e levarche as caixas e rir coa túa paranoia e darche cintas que non escoitas e ver películas moi boas e películas horribles e queixarse da radio e sacarche fotografías cando dormes e erguerme para traerche café e rosquillas e boliños doces5 e ir a Florent a tomar café a media noite mentres me roubas os meus cigarros sen ser nunca quen de atopar un misto e falarche do programa de tv que vin a noite pasada e levarte á clínica oftalmolóxica e non rir cos teus chistes e desexarte pola mañá mais

Non son túa nai.
A

Amoriño.
M

agora agora agora agora agora agora agora
C

Son unha complicación innecesaria?
B

Un adicto esporádico.
A

Ninguén senón ti.
B

Adicto as doenzas.
A

Non es ti, son eu.
C

Sempre son eu.

5. N. do t. Danish no orixinal. Referencia a danish past, ou boliños cubertos de azucre glaseado.

360

Degoiro

I

361

deixarte durmir un pouco e bicarche as costas e beliscar a túa pel e dicirche canto me gusta o teu pelo os teus ollos os teus beizos a túa noca os teus peitos o teu cu o teu

e sentar no chanzo fumando ata que o teu veciño volve á casa e sentar no chanzo fumando ata que ti volves á casa e preocuparme cando tardas e sorprenderme ao chegares cedo e darche xirasoles e ir á túa festa e bailar sen descanso e estar doído por terme equivocado e feliz cando me perdoas e mirar as túas fotos e desexar terte coñecido desde sempre e escoitar a túa voz na miña orella e sentir a túa pel na miña pel e asustarme cando te enfadas e un dos teus ollos se torna vermello e o outro azul e o teu pelo para a esquerda e a túa cara parece oriental e dicirche que estás fantástica e abrazarte cando estás ansiosa e consolarte cando tes mágoa e quererte ao ulirte e ofenderte ao tocarte e choromicar se estou ao teu lado e choromicar se non estou e apampar cos teus peitos e apertarme contra ti pola noite e ter frío cando colles a manta e calor cando non e derreterme cando sorrís e disolverme cando ris e non entender porque pensas que te vou deixar cando non te vou deixar e preguntarme como podes pensar que te vou deixar e preguntarme quen es pero aceptarte de todas formas e falarche do mozo do bosque de salgueiros encantados que cruzou voando o océano porque te amaba e escribirche poemas e preguntarme porque non me cres e ter un sentimento tan profundo para o que non atopo palabras e querer mercarche un gatiño do que tería celos porque lle prestarías máis atención que a min e reterte na cama cando tes que marchar e chorar coma un neno cando finalmente

te vas e desfacerme das cabichas dos porros e comprarche agasallos que non queres e levalos de volta e pedirche que cases comigo e ti a dicires que non outra vez pero sigo pedíndocho porque aínda que pensas que non falo en serio si que o fago sempre o fago desde a primeira vez que cho pedín e dou voltas pola cidade pensando que está baleira sen ti e quero o que ti queres e penso que estou perdido pero sei que estou seguro ao teu lado e cóntoche as peores cousas de min e tento darche o mellor que hai en min porque ti non mereces menos e respondo as túas preguntas cando non debería facelo e dígoche a verdade aínda que non queira e tento ser honesto porque sei que así o queres ti e penso que todo acabou pero manteño a ilusión durante dez minutos máis antes de que me botes da túa vida e esquezas quen son e tento estar máis cerca de ti porque é fermoso aprender a coñecerte e paga a pena o esforzo e falo alemán contigo de mala maneira e hebreo aínda peor e fago o amor contigo ás tres da mañá e dalgunha maneira dalgunha maneira dalgunha maneira douche algo do / amor estarrecedor inmorredoiro irresistible incondicional acolledor alentador psicodélico permanente e infindo que sinto por ti.
C

(Polo baixo ata que A remata de falar.) isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar (Logo con voz normal.) isto ten que parar isto ten que parar isto ten que parar
A

E que non entenden? Teño cousas importantes que facer.

362
C

Degoiro

I
C

363

Isto vai a peor.
A A

Eu non Eu non
C

Estou perdido, perdido por completo neste desastre de muller.
B

Entendín Ela quere un fillo onte.
M

A

Calma, calma, tranquilidade e calma. Que farei cando me deixes?
A

C

Escoita.
B C

É esta muller de ollos tristes aquela pola que eu morrería. O pelo dela é branco, mais por algunha razón –quizais porque o seu pelo é branco– non teño idea dos anos que ten.
M

Mira.
C

Escoita. Estou aquí para lembrar. Necesito... lembrar. Teño esta pena e non sei por que.
A

Sempre estás fantástica, pero estás particularmente fantástica cando te corres.
C

Paisaxes soleadas. Paredes pastel. Aire acondicionado suave.
A

Sigo tentando entender, pero non consigo. Aquela criatura violenta aterrada paralizada.
C

A

E canto máis e máis se enfada máis e máis roupa quita e tanto máis e máis improbable semella que me deixe achegar onda ela.
B

Contemplo o gran almadraque de liño ocre, tento conectar, tento descifrar o que eu son nesa tea limpa e esburacada.
A

Cando remata? Teño un sentimento moi moi malo verbo deste sentimento moi moi malo.
C

A

Estou tan só, tan fodido e tan só.

E despois no almadraque verde estampado de caxemira, un almadraque totalmente inadecuado para mostrar calquera parte de min, en especial as partes que lle mostro a ela.

364
M

Degoiro

I
A

365

Ten algunha dificultade para relacionarse cos homes?
A B

Non me abandones. Algo dentro de min que bate coma un demo.
C

ocupado feliz ocupado feliz ocupado feliz
M

Ten relacións con homes?
B B

Unha dor xorda no meu plexo solar. Unha graza por un cigarro.
M

O único que quero dicir xa o dixen, e estou un pouco aburrido de repetilo outra maldita vez, a pesar de que sexa certo, a pesar de que sexa o único pensamento común da humanidade.
A

Algunha vez estivo hospitalizado?
A

COMO ME PODES DEIXAR ASÍ?
C C

Dor por asociación. Necesito un milagre para salvarme.
M

A miña pena nada ten que ver cos homes. Estou desfeita porque vou morrer.
A

Para que?
A

Moito antes de ter a oportunidade de adorarte, adoraba cada cousa que podía ver de ti.
B

Tolemia.
C

A muller con ollos de dragón.
A B

Anorexia. Bulimia. O que for.
C

Verde azulados.
C

Todo azul.
A M

Non. Nunca.
C

Non teño música, Deus desexaría ter música pero non teño máis que palabras.
B

Du bist die Liebe meines Lebens6.
6. Frase en alemán: “Es o amor da miña vida”.

Síntoo.
A

A verdade é simple.

366
C

Degoiro

I
B

367

Son mala, estou ferida, e ninguén me pode salvar.
A C

Non non é iso. Poderías ser miña nai.
M

A morte é unha opción.
B

Doume noxo.
C C

Eu non son túa nai. Teño esta culpa e non sei por que.
A

Coa depresión non chega. Un colapso emocional a gran escala é o mínimo que se require para xustificar o terlle fallado a todos.
A

Só o amor me pode salvar e o amor destruíume.
C

A saída do covarde.
C B

Un campo. Un baixo. Unha cama. Un coche. Nun día ou dous comezarei outra aventura, aínda que a aventura agora vai tan ben que case semella unha relación.
M

Non teño a coraxe.
B

Penso en ti
A

Soño contigo
B B

Continúa. Se non queres que me corra, non me corro. Podes dicilo, non importa. Quero dicir que importa, pero é mellor dicilo. Así sabereino. Pois iso.
M

Falo de ti
A

Non te podo apartar de min.
M

Está ben.
B A

Intolerable. Insoportable.
M

Quérote comigo.
M

Non se precisan escenas.
C B

Escoller, enfocar, aplicar. Confío nas miñas posibilidades.

Unha fermosa mañá do mes de maio.

368
C

Degoiro

I
B

369

Compro unha gravadora e cintas virxes.
B A

Satisfeito con nada. Premer.
M

Sempre o fago.
C

Teño unhas vellas que tamén servirán agora, máis a verdade ten pouco que ver co agora, e o asunto (se é que o hai) consiste en gravar a verdade.
A

Gravar.
C

O estómago revólveseme cando el me toca.
A

Estou tan canso.
C C

Pobre, pobre amor. Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
B

Degoiro ter todo máis claro, pero os meus pensamentos corren nun tecnicolor fascinante, beliscándome para que non durma, quitándome o cálido manto da invisibilidade cada vez que me anuncia que a miña mente vai calar para sempre.
A

Volvín.
C

A maioría da xente,
B

Se ela tivese marchado–
A

Móvese,
A

Vou morrer.
M

Esperta,
B

Este abuso ten durado demasiado tempo.
C

Móvese.
A

Vermes por todas partes.
B

O meu corazón baleiro está cheo de escuridade.
C

Non hai ninguén coma ti.
C

Premer para gravar.
M

Onde queira que miro detidamente unha cousa, esta tórnase un enxame de vermes brancos.
A

Cheo de baleiro.

O negro esvaece.

370
C

Degoiro

I
C

371

Abro a miña boca e eu tamén estou cheo deles, baixando pola miña gorxa.
B

Algo aconteceu.
A

O vestido azul mariño de maón que levaba aos seis anos, o cinto elástico azul e vermello que apertaba a miña cintura, as medias de nailon, a costra dura das bostelas dos meus xeonllos, o aparello metálico que me subía polas pernas, David–
A

Tan aterrado.
C

NON.
M

Tento expulsalo pero cada vez se fai máis e máis longo, sen fin. Teño que tragalo e simular que non está aí.
B

Non te podo amar porque non te podo respectar.
C

Cunha lentitude imperceptible e nun instante.
A M

Pasado limpo, amor duradeiro. Eu estaba para coller un avión. Un vidente augurou que eu non collería o bo, pero o meu amante si. O avión estrelaríase e el morrería. Non sabía que facer. Se eu perdía, o avión estaría cumprindo o augurio e poñendo en perigo a vida do meu amante. Pero para desfacer o augurio, eu tiña que coller un avión que semellaba destinado a estrelarse.
A

Nada espectacular.
B

Sigo volvendo.
A

Un horror tan profundo que só o ritual o pode conter,
M

Expresalo,
B

Que fixeches?
M

Explicalo,
A

Comezar de novo.
A

Mantelo.
B

Comezar de novo.
C

Besos brujos que me matan7.

Uz moura que me rabuña as pernas.
A

Todo menos isto.
7. N. do t. Así no orixinal.

372
C

Degoiro

I
C

373

Un fermoso mozo louro de catorce anos, cos polgares enganchados nos seus vaqueiros que medio deixaban ver o seu cu, cos seus ollos dun azul intenso cheos de sol.
B

Unha burbulla de sangue,
B

Dunha maneira ou da outra,
C

Canso, meu, estou ata o carallo de todo iso.
A B

Sangue que burbulla, Que vai entrar na miña boca,
C

Que fixeches?
B

Nada, nada, non fixen nada.
M A

Sangue marela espesa, A miña dor non é nada comparada coa dela.
C

Nada disto importa porque en realidade non estou namorado de ti.
A

E estou tremendo, saloucando ao pensar nela, en cando me amaba, antes de eu ser o seu torturador, antes de que en min non houbese sitio para ela, antes dos nosos malentendidos, de feito desde o primeiro momento en que a vin, cos seus ollos riseiros e cheos de sol, e eu arreguízome por aquel momento pois desde aquela ando por aí dando tombos.
B

pero pero pero
A

(e isto é crucial)
B

Non me digas non.
C

Sigo volvendo.
B

Comezar de novo, comezar de novo.
M M

Iso produces ti. Non podes dicir non.
A

Moverse.
A

Miro os seus peitos,
C C

Escuro anxo divino. Non é a el a quen quero.
A

Un globo de leite,
M

Máis cedo ou máis tarde,

Bótote moito de menos.

374
C

Degoiro

I

375

É a miña virxindade.
B C

estivo aí e ti non podes renegar da vida que sentes merda de vida merda de vida merda de vida agora perdinte TES ME
B

Boto de menos foder contigo.
C

Un mozo de catorce anos que me roube a virxindade nun campón e me viole ata correrme.
M

Agora que te encontrei non podo deixar de buscarme.
C

Ela tocoume no brazo e sorriu. Un destes días
B

B

Unha desas caras que eu nunca tería imaxinado. Cedo moi cedo
A

A

Amareite ata entón
M C

Collemos un cuarto nun hotel finxindo que non ía haber sexo. Ollos, murmurios, tebras e sombras.
M

(e despois?)
C

Teño fillos, os homes veñen, eu loito pero lévanmos, decátome, os homes, viñeron, dixeron, na noite, dixeron
A

Onde vas quen vas ver que vas facer?
B

Jebem radoznale8.
A

non me digas non non me podes dicir non porque é un alivio ter amor de novo e deitarse na cama e ser abrazado e tocado e bicado e adorado e o teu corazón dará un chimpo cando escoites a miña voz e vexas o meu sorriso e sintas o meu alento na túa noca e o teu corazón vaise acelerar cando eu te queira ver e mentireiche desde o primeiro día e utilizareite e fodereite e rompereiche o corazón porque ti rompiches o meu primeiro e ti amarasme máis cada día ata que non o poidas soportar e a túa vida sexa miña e morrerás soa porque collerei o que queira e logo marcharei sen che deber nada sempre está aí sempre

Teño que estar onde quero estar.
M

Non podo pasar por isto outra vez.
A

Fixemos o amor, logo ela vomitou.
C

Ninguén que me axude nin sequera a miña puta nai.

8. Frase en servocroata: “Ando a foder os curiosos”.

376
A

Degoiro

I
B

377

Atravesei dous ríos e chorei á beira dun deles.
M C

Eu non fixen nada. Quero sentirme fisicamente como me sinto emocionalmente. Esfameada.
M

Pecho os meus ollos e vexo que ela pecha os seus e ela mirate a ti.
A

O berro nun narciso,
M

Derrotada. A mancha dun berro.
A

C

Roto. Vin que meu pai batía na miña nai cun bastón.
C

A

Unha mancha,
C

Un eco,
A A

El cómprame un xogo de maquillaxe, colorete e barra de beizos e sombra de ollos. E pinto a miña cara con mazaduras e sangue e cortes e inchazos, e no espello cun vermello intenso, FEA. A morte é a miña amante e quere vivir aquí.
B

Unha mancha.
B

Lamento que vises iso.
C

Que quere dicir iso, que quere dicir iso, que quere dicir iso que estás dicindo?
C

Lamento que o fixese.
A

Sé unha muller, sé unha muller, QUE TE FODAN.
M

Desespero no desespero.
M

Sen reproches.
A

Hai algo moi pouco agradable en ser desexada cando a outra persoa está tan borracha que non pode ver.
B

Xuro que non soporto mirarte.
C

Que te fodan.
C

Eu non fixen nada, nada.

Tentei explicar que non quero durmir con ninguén que non apreciase o duro que me resultaría a mañá seguinte, pero el xa marchara cando eu rematei a frase.

378
M
QED

Degoiro

I
B

379

Ata agora.
A

C

Aínda a durmir con papá.
A M

Pola vida dos meus fillos, o amor dos meus fillos. Por que bebes tanto?
B

Os xogos aos que xogamos,
M

As mentiras que dicimos.
B C

Os cigarros non me matan coa suficiente rapidez. O meu rir é unha burbulla de desesperación.
M

O teu pelo é un acto divino.
A

Unha moza vietnamita, toda a súa existencia colleu sentido e permanencia nos trinta segundos en que fuxía da súa aldea, coa pel ardendo, a boca aberta.
C

Regra número un.
C

Sen rastro.
M

Ninguén me pode odiar máis do que eu mesma me odio.
A

Sen cartas.
A

Non son o que son, son o que fago.
M

Sen tarxetas de crédito para pasar as tardes nun cuarto de hotel, nin recibos para xoias caras, nin chamadas á casa para despois colgar en silencio.
C

Isto é terrible.
C

Sen sentimentos, Isto é certo.
B

A

Sen emocións. Aquilo que xurei non facer xamais, aquilo que xurei–
M

M

Un foder frío e a memoria dun peixe. Toda esa dor
C

C

O meu estómago cedeu. Para sempre
A

Latexando entre a pena e a culpa.

380
C

Degoiro

I
B

381

Unha lea. Unha lea.
A M

Ti non es miña nai. Pronto moi pronto.
B

Ela sabe.
B

Mais non son eu.
A C

Agora. Finxín orgasmos antes, pero esta é a primeira vez que finxo non ter un orgasmo.
A

Nunca gardes recordos dun asasinato.
M

Todo está claro.
C

Outra rapaza,
B M

Por debaixo da porta fíltrase unha poza negra de sangue. Por que?
C

Outra vida.
C

Eu non fixen nada, nada.
B B

Que? Por que que?
A

Eu non fixen nada.
M

Intolerable.
A M

Que? Cando el é xeneroso, amable, sensato e feliz, sei que anda con alguén.
C

Que deus me perdoe quero ser bo.
C

El bérrame para ver en que me convertín.
M

Continúa.
C M

El pensa que nós somos estúpidas, pensa que non o sabemos. Unha terceira persoa na miña cama cunha cara que me evita.
B

Por que ninguén me pode facer o amor na maneira en que eu quero que mo fagan?
M

Podería ser túa nai.

Só eu,

382
A

Degoiro

I
C

383

Só como eu son,
C

Nada que facer.
M A

Ela interrompe a farsa diaria de pasar as horas seguintes tentando facer fronte ao feito de non saber como enfrontar os próximos corenta anos. Aínda te amo,
B

Dar, compadecer, controlar.
B

Agora.
C C

Contra a miña vontade. Ela fala consigo mesma en terceira persoa porque a idea de ser quen é, de recoñecer que ela é ela mesma, é máis do que o seu orgullo pode soportar.
B

Tan cansa de segredos.
M

Mais non son eu.
C

Neste momento ela está a ter unha especie de crise nerviosa e desexaría ter nacido negra, home e máis atractiva.
B

Cunha maldita vinganza.
C

Ela está máis que farta de si mesma e quere quere quere que pase algo para que a vida comece.
A

Entrégome.
C

Ou só máis atractiva.
B C

Son unha persoa moito máis amable des que tiven unha aventura. Só te podes matar se aínda non estás morta.
M

Entrego o meu corazón.
C

Ou só diferente.
M A

A culpa fai iso. Porque agora sei que a traizón non significa nada.
C

Pero en realidade iso non é entregarse.
C

Tan só outra puta persoa.
A B

Dúas mulleres ao pé dunha cruz. Unha flor ábrese coa calor do sol.

Fráxil e contida.

384
A

Degoiro

I
M

385

Unha cara berrando no baleiro absoluto.
B A

Se queres que te maltrate, maltrátote. Ela morreu.
B

É real, é real, totalmente real, totalmente real.
M

Unha iconografía privada que non podo descifrar,
B M

A xente morre. Ocorre.
C

Alén da miña comprensión,
C

Alén da miña
A

Alén
B A

Toda a miña vida agardando ver a persoa coa que agora estou obsesionada, debullando as semanas ata a nosa próxima cita de quince minutos.
MNO

Hai unha diferenza entre elocuencia e intelixencia. Non podo expresar a diferenza pero haina.
M

C

Escribo a verdade e mátame. Baleira.
B

A

Escapando. Anoxada.
M

C

Sen lugar onde se agochar. Branca.
C

B

Ámame.
A B

Odio estas palabras que me manteñen viva Odio estas palabras que non me deixan morrer Expresando a miña dor sen aliviala.
C

A culpa persiste coma o cheiro da morte e nada pode librarme desta nube de sangue.
C

Ha ha ha Mataches a miña nai.
B

A

Ho ho ho Ela xa estaba morta.

386
M

Degoiro

I
M

387

He he he
C A

Por que estás chorando? Aquí non hai novas.
B

Non podo aceptar ser quen son
A

Estás perdendo a razón diante dos meus ollos.
M C

Eras tan persistente. Sempre son eu.
M

En silencio perdeu o control.
B

Déixame.
M B

Sempre soubeches isto. Está fóra de control.
C

Ir.
A

Unha nena pequena foi perdendo día a día a mobilidade a causa das pelexas violentas e continuas de seus pais. Algunhas veces podía pasar horas completamente inmóbil no baño, simplemente porque era alí onde ela estaba ao comezar a pelexa. Finalmente, en momentos de calma, adoitaba coller botellas de leite da neveira ou da porta de fóra e deixalas en lugares onde máis tarde podería quedar atrapada. Seus pais eran incapaces de entender por que encontraban botellas de leite acedo en cada cuarto da casa.
M

Como te perdín?
A

Botáchesme.
C

Non.
M

Si.
B

Non.
A

Por que?
C B

Si. Non.
C

Que?
B

Por que que?
C A

Non. Si.

Que?

388

Degoiro

I
C

389

Un golpe.
B

(Emite un berro cun monosílabo.) Non.
C

Un golpe.
C

Non.
M

(Emite un berro cun monosílabo.)
B

Si.
B

(Emite un berro cun monosílabo.)
M

Non.
C

(Emite un berro cun monosílabo.)
B

Non.
A

(Emite un berro cun monosílabo.)
A

Si.
C

(Emite un berro cun monosílabo.)
M

Non. Un golpe.
A

(Emite un berro cun monosílabo.)
C

(Emite un berro cun monosílabo.) Si.
C

Un golpe.
M

Non.
B

Se non falas, non che podo axudar.
B

Non.
M

Este lugar.
C

Si.
A

ES3.
A

Si.
M

Son a besta que hai ao final da corda.

Si.

390
C

Degoiro

I
C

391

Silencio ou violencia.
B B

Non. Nunca.
A

Ti escolles.
C

Non me enchas o estómago se non me podes encher o corazón.
B

Non.
C

Se morro aquí, fun asasinada pola televisión diúrna. Enches a miña cabeza como só o pode facer un ausente.
A

M

Mentín por ti e por iso non te podo amar. Xuízo afectado, disfunción sexual, ansiedade, xaquecas, nervios, insomnio, cansazo, náusea, diarrea, proído, espasmos, suor, tremor.
M

Non pidas,
A

C

Iso é do que padezo desde agora.
M

Non supliques,
B

Todo ben.
B

Aprender, aprender, por que non podo aprender?
C

Non será nada.
A B

Acenden a miña lámpada cada hora para comprobar se aínda respiro. Outra vez.
C

Non é nada.
C

Tómame ou déixame.
A B

Dígolles que a privación do sono é un tipo de tortura. Unha e outra vez.
M

Ninguén sobrevive á vida.
C

E ninguén pode saber como é a noite.
M

Se te suicidas, só terás que volver pasar por todo de novo.
B

Algunha vez che aconteceu estares no lugar equivocado?

A mesma lección, unha e outra vez.

392
A

Degoiro

I
C

393

Non te quitarás a vida.
C A

Fóra, fóra cara a onde? Unha merda de buraco negro de amor a medias.
M

A fachenda, non a fortaleza, manterame intacta.
M

Sempre oes voces?
B A

Continúa. Odio o consolado e o consolador.
C

Só cando me falan a min.
A

Almas cansas con bocas secas.
C A

Estou ben máis cabreada do que pensas. Non podo confiar en ti e non podo respectarte.
C

Non estou enferma, é só que sei que a vida non paga a pena.
A

Xa non vou ser honesta. Perdín a fe na honestidade.
A

B

Quitáchesme iso e non podo amarte. Perdín a fe en
M

M

De volta á vida. Adiante, arriba, á fronte
C

C

Un aparcadoiro baleiro do que xamais sairei. Perdida.
B

B

O medo retumba no ceo da cidade. 199714424
M

M

O baleiro dorme entre os edificios na noite, Continúa.
C

C

Entre os coches detidos, Non confío
B

M

Entre o día e a noite. Non me importa
A

Teño que estar onde debo estar.

394
B

Degoiro

I
M

395

Deixa
C B

Quero unha vida de verdade, Un amor de verdade,
A

Me
M

Ir
A C

Un que teña raíces e que medre coa luz do día. Que ten ela que eu non teña?
A

O mundo exterior está valorado de máis. Unha pausa.
B C

A min. As cousas que eu quero, quéroas contigo.
M

Deixa que morra o día en que nacín Deixa que o aterreza a negrume da noite Deixa que as estrelas do seu amencer escurezan Que non vexa as pálpebras da mañá Pois non pechou a porta da matriz de miña nai
B

Mais. Non. Son. Eu.
A

Non hai segredos.
M

Aquilo que temo vén onda min.
C A

Só hai cegueira. Namorácheste de alguén que non existe.
C

Ódiote,
B

Necesítote,
M M

Non. Si.
B

Preciso máis,
C

Preciso cambiar.
A A

Non. Si.
C

Toda a futilidade totalmente predicible e enfermiza desta relación nosa.

Non.

396
B

Degoiro

I

397

Non.
M

Si.
C M

me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Madura e deixa de culpar a mamá.
A

Sabíao,
B

Sabíao,
C B

A vida ocorre. Como as flores,
C

Por que non podo aprender?
A

Non irei vivir nas tebras.
B A

Como a luz do sol, Como o anoitecer.
C

Non mires ao sol, non mires ao sol.
C

Ámote.
M B

Un xesto que vai, Non un xesto que vén.
A

Tarde de máis.
A

Acabouse.
C C

Non é culpa miña. Como se a dirección importase.
M

(Emite un berro amorfo de desesperación.) Silencio.
B A

Ninguén sabe. Teño o corazón roto.

Non sabemos que nacemos.
C

A

Nunca foi culpa miña. Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que me fixeron? Que
M

Non parabas de volver.

398
B

Degoiro

I
B

399

Agora e sempre.
A A

Iso non é o que eu quería dicir. Partinlle o corazón, que máis quero?
C

Non vou loitar por ti nunca máis.
B

A visión.
M M

A visión. A luz.
C

A perda.
C

A dor.
A A

A dor. A luz.
M

A perda.
B

O beneficio.
M B

O beneficio. A luz.
C

A perda.
C

A luz.
B B

A perda. Un círculo é a única fórmula xeométrica definida polo seu centro. E niso non hai nin ovo nin galiña, primeiro foi o centro, e despois a circunferencia. A terra, por definición, ten un centro. E só o tolo que o sabe que pode ir onde queira, sabendo que o centro o vai reter, impedindo que saia voando fóra da órbita. Pero cando a túa percepción do centro cambia, e vén zoando á superficie, o equilibrio vaise. O equilibrio meu amoriño foise.
C

Se morreses sería como se me quitasen os osos. Ninguén sabería o porque, pero eu desfaríame.
C

Se puidese librarme de ti,
B

Se puidese librarme,
M

Non non é iso,
A

Non para nada,

Cando ela se foi–
B

O espiñazo da miña vida partiu.

400
A

Degoiro

I
C

401

Porque se lle concede a luz a un desgraciado
C B

Roxa rocha do tempo. Non es mala persoa, só que pensas moito.
C

Fai que ela volva.
A

E vida para as almas aflixidas
B M

Deixa que me agoche. Podes
C

Se estiveses aquí–
M

Eu estou aquí.
A B

Poderías Poderás
M

Como unha densa sombra de verán.
C

Eu ámoa eu estráñoa
B A

Continúa. Nunca máis xuro por Cristo.
B

Estou acabado.
M

Continúa.
C M

Se perdo a miña voz, estou acabado. Aínda aquí.
B

Por que non morrín ao nacer
M

Avanza polo útero
B C

Mais eu non vou, Esta vez non,
B

E expira
A

Anda nas sombras, aparvado.
M C

Eu non. Aínda non.
M

A dor é unha sombra,
A

A sombra da miña mentira.

E como agardar a que o teu pelo medre.

402
B

Degoiro

I

403

Estás atravesada como o día Mércores.9
C C

Un golpe.

Esa son eu. Vou co ritmo. Xamais quieta, xamais isto ou o outro, sempre indo dun extremo ao ata os límites máis distantes do outro.
B

Isto non aconteceu nunca. Silencio.
A

Querida.
A

Unha tecla.
B M

O que eu por veces confundo coa éxtase é simplemente a ausencia de dor. Non temas nada.
B

Demo de querida.
M

Gravar.
C C

Todo ou nada. Nada diso,
B

Onde foi a miña personalidade?
A

Son moi vello para isto.
M M

Todo iso, Nada.
C

Non podería amarte menos.
B

Non podería amarte máis.
M

Son un plaxiario emocional, que rouba a dor doutra xente, subsumíndoa coa propia ata que
A

Para ser completamente honesto,
C

Non podo lembrar
B

(cando é que eu son “completamente honesto”?)
B

De quen
C

Non tomes máis.
9. N. do t. En castelán no orixinal.

Nunca máis
A

Quizais teñas razón,

404
C

Degoiro

I
A

405

Quizais son mala,
A C

A miña vida non ten nada especial, Unha corrente de sucesos aleatorios coma outra calquera,
A

Pero Deus bendiciume co sinal de Caín.
C

Peso.
B

Non sei.
M M

Unha corrente nun océano salgado que fede, fede, mais non mata. Ti para min morriches.
B

Data.
A

Non sei.
B C

Un acto de amor. Ti non es miña nai.
A

Destino.
C

Non sei.
A

Nós somos moitas cousas.
B

É un castigo por defenderte.
M

Algo fixo clic.
M

Sempre a volver.
B

Pero eu xamais diría que algunha vez estivemos namorados.
B

Unha e outra vez.
A

Atopeina O eterno retorno.
A

B

Ameina Se perdo a miña voz, estou fodido.
C

C

Perdina Merda e máis merda. Pon mellor cara ou a túa propia nai te vai deixar.
M

Fin.

M

Que entren os Homes da Noite.

406

Degoiro

I
C

407

Silencio.
C

Asimilada mais non eliminada,
A

Algo subiu,
A M

Paz, Un brillo enfermizo sen unha única orixe,
A

Fóra da cidade,
B

Antes de que esa merda comezase,
A M

Un mar pálido e dourado baixo un ceo pálido e rosa, Unha campá distante atravesa o mar baleiro,
B

Por riba da cidade,
C

Outro soño,
M

As nubes xúntanse mentres vexo que eu estou nun globo,
C

Atravesei un río que baixa na sombra,
B

As ondas saloucan coma un latexo. In den Bergen, da fühlst du dich frei10, Un golpe.
B

M

Un desexo,
C

Un verán fresco e un inverno suave,
B

Aquí estou, unha vez máis, aquí estou, aquí estou, na escuridade, unha vez máis,
A

Sen loitas, sen inundacións,
C

No vértice de nada,
B

A escuridade rodea unha estrela que morre,
A

Aquí estou,
C

Un longo e profundo sono contigo nos meus brazos,
B A

Colle a miña man, Gloria a Deus Pai,
M

Ninguén nada ningunha merda,
10. N. do t. Frase en alemán, “nas montañas sénteste libre”.

A verdade está detrás túa,

408
B

Degoiro

I
B

409

Deixaría todo por ti,
C M

Ningún cabrón pode. Envolta nunha pelota.
A

Dentro da luz,
A

Como foi no principio,
C B

Libra a miña alma da espada. Acordo mentras soño,
M

Alén das tebras,
M

E sempre será,
B A

Só. Que superaba toda comprensión.
C

Dentro da luz,
A

Na fin do día volve a isto,
B A

Xa non soño máis, Non teño soños.
B

Gañando tempo,
A

Volve a min,
M C

Gañando luz, Atravesei un río,
M

Mais perdendo luz,
A

Volve a isto,
C B

Mais perdendo tempo. Non che podo dicir que non.
C

Gorda e lustrosa e morta morta morta serena,
M

Non te podo salvar,
A M

Liberarse da memoria, Libre do desexo,
C

E limpa.
C

Outras vidas

Quedar queda, sen facer nada,

410
B

Degoiro

I
M

411

Sen dicir nada.
A C

Se o tal. Encola e pinta e pega unha ollada no meu rostro.
B

Invisible.
C

Cando nin os soños son privados
B M

A miña vida en branco e negro do revés. Rematar.
A

Mellor esquecer.
A

Actos fortuítos de ledicia absurda.
M M

Facer o que queiras será a única lei. Agora.
A

Fixeches o amor á beira do río.
TODOS

Esquecer.
C

O amor é a lei, amor no querer. Un golpe. Eu non sinto nada, nada. Eu non sinto nada.
A

B

Viólame. Pausa.
M B

Satanás, meu señor, son teu.. (Lentamente, de forma continua, ata que A remate.) no no no no no no no / no no no no no no no no no
A

É posible?
C

Curou o meu corpo, non pode curar a miña alma.
A

Estou tan canso.
B

E non esquezas que a poesía e lingua en si mesma. Non esquezas que cando diferentes palabras son aceptadas, outras actitudes son necesarias. Non esquezas o decoro. Non esquezas o decoro. Un golpe.

Sigo volvendo.

412
B

Degoiro

Mátame. Un golpe.
A

Caída libre.
B

Na luz
C

4. 48 PSICOSE
[4.48 PSYCHOSIS]

Brillante luz branca
A

Mundo sen fin
C

Ti para min morriches
M

Sublime. Sublime.
B

E sempre será
A

Feliz
B

Tan feliz
C

Feliz e libre.

4.48 Psicose estreouse no Royal Court Jerwood Theatre Upstairs, Londres, un 23 de xuño de 2000, co seguinte reparto: Daniel Evans Jo McInnes Madeleine Potter Dirección de James MacDonald Escenografía de Jeremy Herbert Iluminación de Nigel J Edwards Son de Paul Arditti

(Un silencio moi longo.) — Pero ti tes amigos. (Un silencio longo.) Tes un monte de amigos. Que lles dás aos teus amigos para que te apoien tanto? (Un silencio longo.) Que lles dás aos teus amigos para que te apoien tanto? (Un silencio longo.) Que lles dás? (Silencio.)

—————

unha conciencia sólida reside nun escuro salón de banquetes cerca do teito dunha mente cun chan que cambia como dez mil cascudas cando un raio de luz entra mentres todos

418

4. 48 Psicose

I

419

os pensamentos se unen nun instante de harmonía o corpo xa non expulsa máis mentres as cascudas compoñen unha verdade que ninguén xamais pronuncia Pasei unha noite na que todo me foi revelado. Como vou falar de novo? a hermafrodita rota que confiou unicamente en si propria encontra o cuarto en realidade abarrotado e suplica non espertar xamais do pesadelo e estaban todos alí todos e cada un deles e sabían o meu nome e eu bulía coma un escaravello polo respaldo das súas cadeiras Lembrade a luz e tede fe na luz Un momento de claridade antes da noite eterna que non me deixen esquecer

Son un completo fracaso como persoa Son culpable, estou sendo castigada Gustaríame matarme Adoitaba poder chorar, pero agora xa non teño bágoas Perdín o interese na xente Non podo tomar decisións Non podo comer Non podo durmir Non podo pensar Non podo superar a miña soidade, o meu medo, o meu desgusto Estou gorda Non podo escribir

————— Non podo amar Estou triste Sinto que no futuro non hai esperanza e que as cousas non van mellorar Estou aburrida e descontenta con todo Meu irmán está morrendo, o meu amante está morrendo, estounos matando aos dous Vou camiño da miña morte Atérrame á medicación

420

4. 48 Psicose

I

421

Non podo facer o amor Non podo foder

Uns dirán que é autoindulxencia (teñen sorte de non coñecer a súa verdade) Outros coñecerán o simple feito da dor Isto estase a converter na miña rutina

Non podo estar soa Non podo estar con outros As miñas cadeiras son grandes de máis 100 Odio os meus xenitais 84 Ás 4.48 cando vén de visita desesperación colgareime co son do alento do meu amante Non quero morrer Collín unha depresión tan grande por mor da miña mortalidade que decidín suicidarme Non quero vivir Teño celos do meu amante durmido e cobiza da súa inconsciencia inducida. Cando acorde, cobizará a miña noite en vela chea de pensamentos e palabras desatadas pola medicación Resigneime a morrer este ano 42 21 12 7 28 81 72 69 58 44 37 38 91 ----

—————

Non foi moito tempo, non estiven alí moito tempo. Mais ao beber café negro amargo volve aquel olor a medicina nunha nube de tabaco antigo e algo me apreixa naquel lugar aínda saloucante e unha ferida de dous anos atrás ábrese como un

422

4. 48 Psicose

I

423

cadáver e unha vergoña sepultada tanto tempo brama a súa magoa infecta e podre. Un cuarto de rostros inexpresivos que miran ausentes a miña pena, con tan pouco aquel que debe haber unha intención malvada. O Doutor Isto e o Doutor Aquilo e o Doutor Que É que xusto pasaba por aquí e decidiu entrar a brincar tamén. Ardendo nun túnel ardente de abatemento, a miña humillación consúmase mentres eu tremo sen razón e atrapallo as palabras e nada teño que dicir da miña “enfermidade” que de calquera maneira só radica en saber que non hai nada que facer porque vou morrer. E quedo inmobilizada por aquela voz doce e razoable do psiquiatra que me di que hai unha realidade obxectiva na que o meu corpo e a miña voz son un. Mais eu non estou aquí e nunca o estiven. O Doutro Isto toma nota e o Doutor Aquilo tenta murmurar algo agradable. Mirándome, xulgándome, cheirando o fracaso agoniante que supura a miña pel, a miña desesperación arrabuñando e un pánico desbastador empapándome mentres eu observo con horror o mundo e me pregunto por que todo o mundo ri e me mira sabendo en segredo da miña vergoña inmensa. Vergoña vergoña vergoña. Afogada na túa maldita vergoña. Doutores inescrutables, doutores sensatos, doutores estrambóticos, doutores dos que un pensaría que son pacientes de merda se non houbese probas do con-

trario, fan as mesmas preguntas, poñen palabras na miña boca, ofrecen curas químicas para a angustia conxénita e tápanse os uns aos outros ata que eu quero chamarte a berros, o único doutor que me tocou de forma voluntaria, que me mirou aos ollos, que sorriu co meu humor negro contado coa voz da tumba que se acaba de abrir, que sorriu cando rapei a cabeza, que mentiu e dixo que se alegraba de verme. Que mentiu. E dixo que se alegraba de verme. Confiei en ti, ameite, e non me doe o perderte, senón as túas descaradas falsidades de merda esa farsa das notas médicas. A túa verdade, as túas mentiras, non as miñas. E mentres eu pensaba que ti eras diferente e que ao mellor mesmo sentías o desacougo que por veces latexaba na túa cara e ameazaba con estourar, ti tamén te estabas cubrindo as costas. Como calquera outro estúpido cabrón mortal. No meu entender iso é unha traizón. E o meu entender é o asunto nestes fragmentos inconexos. Nada pode apagar a miña angustia. E nada pode devolverme a miña fe. Este non é un mundo no que me gustaría vivir.

—————

424

4. 48 Psicose

I

425

— —

Fixeches plans? Tomar unha sobredose, cortar as veas e despois aforcarme. Todo iso ao mesmo tempo? Seguramente non se podería malinterpretar como un berro de axuda. (Silencio.)

Si. É o medo o que me mantén lonxe das vías do tren. Só lle pido a Deus que a morte sexa o puto final. Síntome como se tivese oitenta anos. Estou farta de vivir e a miña mente quere morrer. Esa é unha metáfora, non a realidade. É un símil. Esa non é a realidade. Non é unha metáfora, é un símil, pero mesmo que fose, o que define unha metáfora é que é real. (Un longo silencio.)

— —

— — — —

— — —

Non funcionaría. Por suposto que si. Non funcionaría. Empezarías a ter sono a causa da sobredose e non terías forza para cortar as veas. (Silencio.) —

Ti non tes oitenta anos. (Silencio.) Telos?

Estaría de pé nunha cadeira cun nó arredor do pescozo. (Silencio.)

(Silencio.) Telos? (Silencio.) Ou telos?

Se quedases soa, pensas que te poderías magoar a ti mesma? Asústame saber que podería.

— —

(Un longo silencio.) Para protexerte?

426

4. 48 Psicose

I

427

— — — — —

Desprezas toda a xente infeliz ou só a min en concreto? Non hai vida que poida soportar. Non te desprezo. Non é culpa túa. Estás enferma. Non creo. Non? Non. Estou deprimida. A depresión é angustia. É o que fixeches, quen estaba alí e a quen lle botas a culpa. E ti a quen culpas? A min mesma. Amaranme polo que me destrúe a espada nos meus soños o pó dos meus pensamentos a doenza que medra nos pregues da miña mente Cada cumprido leva un anaco da miña alma Un fastidio expresionista Afogado entre dous tolos Eles nada saben– Sempre camiñei libre A última nunha fila longa de cleptomaníacos literarios (unha tradición que o tempo venera) O roubo é o acto sagrado Nun camiño torcido á expresión Unha enormidade de signos de exclamación que anuncian unha crise nerviosa inminente Só unha palabra na páxina e aí está o drama Eu escribo para os mortos para os que non naceron Despois das 4.48 non falarei máis Cheguei á fin deste conto deprimente e repugnante dun sentimento encerrado nunha carcasa estraña e rexeitada polo espírito maligno da maioría moral

— —

—————

O corpo e a alma xamais poderán casar Necesito chegar a ser o que xa son e sempre bramarei contra esta incongruencia que me condenou ao inferno A esperanza imposible non me vai soster Afogarei na disforía na lagoa fría e negra do meu ser o pozo da miña mente inmaterial Como podo recuperar o ton agora que o meu pensamento lóxico partiu?

428

4. 48 Psicose

I

429

(Silencio.) Levo morta moito tempo Sabes, realmente sinto como se me estivesen manipulando. De volta ás miñas raíces (Silencio.) Canto sen esperanza na fronteira Nunca na miña vida tiven un problema en darlle a outra persoa o que quería. Pero nunca houbo ninguén capaz de facer o mesmo por min. Ninguén me toca, ninguén se achega a min. Pero agora ti tocáchesme non sei onde e tan profundamente que non o podo crer e non podo ser iso para ti. Porque non te dou encontrado. (Silencio.) ————— Como é ela? E como saberei que é ela cando a vexa? Ela vai morrer, ela vai morrer, só lle queda a maldita morte. (Silencio.) Cres que é posible que unha persoa naza no corpo equivocado? (Silencio.) Non sentes nada? (Silencio.) E saio ás seis da mañá e vou na túa procura. Se soñei cunha mensaxe nunha rúa, unha taberna ou unha estación alá vou. E agardo por ti. Cres que é posible que unha persoa naza na época equivocada? (Silencio.) Que che dean. Que che dean. Que che dean por rexeitarme por non estar nunca aí, que che dean por facer que me sen-

—————

RSVP ASAP

Algunhas veces vólvome e sinto o teu olor e non podo continuar eu non podo continuar merda sen expresar esta terrible e maldita dor física esta maldita saudade que sinto por ti. E non podo crer que eu sinta isto por ti e ti non sintas nada. Non sentes nada? (Silencio.)

430

4. 48 Psicose

I

431

tise unha merda, que che dean por quitarme o meu maldito amor e a miña vida, que lle dean a meu pai por terme fodido a vida para sempre e que lle dean a miña nai por non abandonalo, pero antes que nada, que che dean a ti, Deus, por facer que amase unha persoa que non existe, QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN QUE CHE DEAN

— —

Entón pregunta. Aliviou a tensión? (Silencio longo.) Podo mirar?

————— — — — — Meu ben, que lle pasou ao teu brazo? Corteino. Esa é unha acción moi inmatura, coa que chamar a atención. Alivioute? — — — — — Non. Aliviou a tensión? Non. Alivioute a ti? (Silencio.) (Silencio.) Alivioute a ti? — — Non. Non entendo por que fixeches iso. — Por que non me preguntas por que? Por que cortei o meu brazo? Gustaríache contarmo? — — — — — Non. Gustaríame mirar, para ver se está infectado. Non. (Silencio.) Sabía que poderías facelo. Faino moita xente. Alivia a tensión. Fixéchelo algunha vez? ... Non. Demasiado san e sensato. Merda. Non sei onde liches iso, pero non alivia a tesión.

432

4. 48 Psicose

I

433

— — —

Si. Pois conta. PREGUNTA. ME. POR QUE. (Silencio longo.)

Roio a miña lingua coa que xamais lle poderei falar a ela Boto en falta unha muller que nunca naceu Bico unha muller ao longo dos anos que din que xamais nos coñeceremos Todo pasa Todo perece Todo cansa o meu pensamento afástase cun sorriso asasino deixando unha ansiedade discordante que brama na miña alma Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Sen esperanza Unha cantiga para a miña amada, sentindo a súa ausencia o fluxo do seu corazón, a zarrapicada do seu sorriso Dentro de dez anos aínda estará morta. Mentres eu vivo con iso, enfronto iso, mentres pasan uns días e eu mesma non penso niso, ela seguirá morta. Cando sexa unha vella e viva na rúa e nin me acorde do meu nome, ela seguirá morta, seguirá morta, esta merda acabou e debo quedar soa Meu amor, meu amor, por que me abandonaches? Ela é o lugar de repouso onde xamais me deitarei e a vida carece de sentido con esta miña perda

— —

Por que te cortaches o brazo? Porque senta moi ben, hostia. Porque senta de vicio, hostia. Podo mirar? Podes mirar. Pero sen tocar. (Mira.) E non cres que estás enferma? Non. Eu si. Non é culpa túa. Pero tes que facerte responsable dos teus propios actos. Por favor non o volvas facer.

— — — — —

–––––

Atérrame perder aquela a quen nunca toquei o amor mantenme escrava nunha gaiola de bágoas

434

4. 48 Psicose

I

435

Feita para estar soa para amar ausencias — Encóntrame Libérame desta dúbida corrosiva desespero inútil — terror en repouso — Podo encher o meu espazo encher o meu tempo pero nada pode encher este baleiro no meu corazón A necesidade vital pola que morrerei Crise — ————— — — — — Nin sis nin peros. Non dixen nin si nin pero, dixen non. Non podo debo nunca teño que sempre non vou iría non irei. O innegociable. Hoxe non. — — —

(Silencio.) Por favor. Non me prives da miña mente tentando endereitarme. Escoita e comprende e, cando sintas desprez, non digas nada, polo menos non de palabra, polo menos non a min. (Silencio.) Non sinto desprezo. Non? Non. Non é culpa túa. Non é culpa túa, iso é todo canto oín sempre, non é culpa túa, é unha enfermidade, non é culpa túa, eu sei que non é culpa miña. Tesme dito tantas veces iso que comezo a pensar que é culpa miña. Non é culpa túa. SEINO. Pero permítelo. (Silencio.) Ou non? — Non hai droga no mundo que faga que a vida teña sentido.

436

4. 48 Psicose

I

437

Permites este estado de desesperante desatino. (Silencio.) Permítelo. (Silencio.)

insoportable inaceptable indolente impenetrable irrelevante irreverente irrelixioso impenitente desgustar desprazar desmembrar deconstruír

— —

Non serei quen de pensar. Non serei quen de traballar. Nada vai interferir no teu traballo máis que o suicidio. (Silencio.)

Soñei que ía ao médico e ela dábame oito minutos de vida. Estivera sentada naquela merda de sala de espera media hora. (Silencio longo.) Está ben, fagámolo, veñan as drogas, veña a lobotomía química, deteñamos as funcións máis importantes do meu cerebro e quizais sexa un pouco máis capaz de vivir, hostia. Fagámolo.

non imaxino (realmente) que unha soa alma poida puidese fose ou vaia e se así fose non creo (realmente) que outra alma unha alma como a miña poida puidese fose ou vaia

—————

abstracción ao punto do

438

4. 48 Psicose

I

439

————— independentemente Sei o que estou facendo perfectamente Ningún falante nativo Síntomas: non come, non dorme, non fala, sen apetito sexual, desesperada, quere morrer. Diagnose: dor patalóxica.

irracional irredutible irremediable irrecoñecible descarreirado desencaixado deformado liberado escuro ao punto do

Sertralina, 50 mg. O insomnio aumentou, ansiedade extrema, anorexia (perda de 17 kgs. de peso) aumento de pensamentos, intencións e plans de suicidio. Suspendido coa hospitalización. Zopiclone, 7.5 mg. Durmiu. Suspendido por mor dun sarabullo. A paciente tentou saír do hospital contra o criterio médico. Retida por tres enfermeiros dúas veces máis grandes. A paciente ameaza e non coopera. Pensamentos paranoides – pensa que o persoal do hospital a quere envelenar. Meleril, 50 mg. Coopera.

Verdadeiro Certo Correcto Este ou Estoutro Cada un todo todos

Lofepramina, 70 mg, aumentada a 140 mg, logo a 210 mg. Aumento de 12 kgs de peso. Perda da memoria a curto prazo. Ningunha outra reacción. Discusión cun médico residente ao que acusa de traizón tras o que se afeitou a cabeza e se cortou as veas cunha coitela de afeitar. Paciente entregada ao coidado da comunidade tras a chegada dun paciente cunha crise psicótica aguda e cunha emerxencia clínica e moi necesitado dunha cama no hospital.

afogando nun mar de lóxica este monstruoso estado de parálise

aínda enferma

440

4. 48 Psicose

I

441

Citalopram, 20 mg. Tremores matutinos. Ningunha outra reacción. Lofepramina e Citalopram, interrompido logo de que a paciente acumulara efectos secundarios e da ausencia dunha mellora palpable. Síntomas da suspensión: mareos e confusión. A paciente non paraba de caer, esvaecer e botarse aos coches. Ideas delirantes – pensa que o especialista é o anticristo. Fluoxetina hidroclorida, nome comercial Prozac, 20 mg, aumentado a 40 mg. Insomnio, apetito errático (perda de 12 kgs. de peso), ansiedade extrema, incapaz de chegar ao orgasmo, pensamentos homicidas contra varios médicos e farmacéuticos. Suspendido. Humor: sempre cabreada. Afecto: moi enfadada. Thorazina, 100 mg. Durmiu. Máis tranquila. Venlafaxina, 75 mg, aumentada a 150 mg, despois a 225 mg. Mareos, presión sanguínea baixa, cefaleas. Ningunha outra reacción. Interrompido. A paciente rexeitou o Seroxat. Hipocondría – declara pestanexos espasmódicos e perda aguda de memoria como evidencias de disquinesia tardía e demencia tardía. Rexeita calquera outro tratamento.

100 aspirinas e unha botella de Cabernet Sauvignon búlgaro, de 1986. A paciente espertou nunha poza de vómito e dixo “O que dorme cun can acorda cheo de pulgas”. Forte dor estomacal. Ningunha outra reacción.

—————

A trapela ábrese Luz cegadora a televisión fala chea de ollos espíritos da visión e agora eu teño tanto medo Estou vendo cousas Estou oíndo cousas Non sei quen son

lingua fóra mente afogada

o irregular engurrar da miña mente Onde comezo? Onde paro? Como comezo? (Pois quero continuar)

442

4. 48 Psicose

I

443

Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro? Como paro?

Pensei que non debería falar nunca máis pero agora sei que hai algo máis negro que o desexo talvez me salve talvez me mate Unha marca de dor Apuñala os meus pulmóns Unha marca de morte Espremendo o meu corazón un asubío deprimente que é o brado do desengano que envolve a pía infernal no teito da miña mente un cobertor de cascudas

vou morrer aínda non pero está aí deteñan esta guerra Por favor... Diñeiro... Esposa... Cada acto é un símbolo cun peso que me esmaga Unha liña de puntos no pescozo CORTAR POR AQUÍ NON DEIXEN QUE ISTO ME MATE ISTO VAIME MATAR VAIME ESMAGAR VAIME MANDAR AO INFERNO Pídolles que me salven desta tolemia que me consome unha morte case intencionada As miñas pernas están inermes Nada que dicir E este é o ritmo da tolemia

—————

Gaseei os xudeus, matei os kurdos, bombardeei os árabes, fodín crianzas mentres suplicaban clemencia, os campos de exterminio son meus, todo o mundo se foi da festa por culpa miña, chucharei eses teus ollos de merda para mandarllos á túa nai nunha caixa e cando eu morra reencarnareime en filla túa só que cincuenta veces peor e máis tola que a merda vou facer que a túa vida sexa un puto inferno de merda NÉGOME NÉGOME NÉGOME NON ME MIRES

444

4. 48 Psicose

I

445

— — — —

Todo vai ben. NON ME MIRES Todo vai ben. Estou aquí. Non me mires

Temede a Deus e a súa de condena chamada un buraco na miña pel, un fervor no meu corazón un cobertor de cascudas sobre o que bailamos este infernal estado de sitio Todo isto terá que acontecer todas as palabras do meu alento fétido ————— Lembrade a luz e tede fe na luz

Somos anatema os parias da razón Por que estou ferida? Tiven visións de Deus e todo terá que acontecer Preparádevos: pois seredes esnaquizados todo terá que acontecer Contemplade a luz da aflición o brillo da angustia e seredes conducidos ás tebras Se houber unha explosión (e haberá unha explosión), os nomes dos pecadores serán proclamados desde os tellados

Cristo está morto e os frades están en éxtase Nós somos os covardes que abandonamos os nosos líderes e queimamos incenso a Baal Veña, razoemos xuntos A cordura atópase na montaña da casa do Señor no horizonte da alma que se afasta eternamente A cabeza doe, a válvula do corazón desgarrada Hai que andar a terra por onde camiña a sabedoría Abrazar fermosas mentiras – a demencia crónica dos cordos comeza o desgonzamento

—————

446

4. 48 Psicose

I

447

Ás 4.48 cando a cordura vén de visita durante unha hora e doce minutos estou no meu ser verdadeiro. Cando remate, estarei fóra de min outra vez, unha marioneta rota, unha tola grotesca. Agora que estou aquí podo verme mais cando estea embebida con vas ilusións de felicidade, unha maxia falaz desta máquina de feitizos, non serei quen de volver ao meu verdadeiro ser. Por que me crees nese momento e non agora? Lembrade a luz e tede fe na luz. Nada importa máis. Deixa de xulgar as aparencias e fai un xuízo axeitado.

Aquí estou e aí está o meu corpo

bailando no vidro

Nun tempo accidentado no que non hai accidentes

Non podes escoller a escolla vén despois

— —

Todo ben. Poñeraste mellor. A túa descrenza non cura ren. Non me mires.

Cortádeme a lingua arrincádeme o pelo cortádeme as pernas pero deixádeme o meu amor prefiro quedar sen pernas que me arranquen o pelo que me quiten os ollos antes que perder o meu amor

–––––

A trapela ábrese Luz cegadora

lostregar fregar flotar lostregar golpear queimar

coriscar tallar coriscar queimar coriscar

tallar lostregar fregar fregar flotar

queimar coriscar coriscar premer queimar

estrullar golpear golpear estrullar lostregar

premer queimar coriscar premer coriscar

Unha mesa dúas cadeiras e ningunha fiestra nunca vai acabar

448

4. 48 Psicose

I

449

a mañá trae derrota fregar golpear estrullar estrullar flotar lostregar coriscar tallar premer queimar queimar golpear flotar lostregar coriscar premer tallar coriscar premer fregar queimar estrullar lostregar fregar lostregar coriscar tallar golpear coriscar fregar queimar

estrullar lostregar lostregar estrullar flotar lostregar

tallar golpear premer queimar queimar

golpear estrullar lostregar coriscar premer

tallar fregar premer fregar queimar

flotar coriscar fregar lostregar lostregar

coriscar golpear coriscar fregar coriscar

Nada é para sempre (menos a Nada) tallar flotar lostregar flotar premer fregar estrullar fregar fregar tallar tallar golpear coriscar premer queimar flotar queimar queimar fregar tallar tallar coriscar golpear estrullar golpear coriscar fregar queimar coriscar tallar queimar fermosa dor que afirma que existo

coriscar queimar lostregar flotar tallar queimar

golpear tallar premer lostregar premer

tallar premer queimar coriscar tallar

fregar tallar tallar fregar golpear

estrullar golpear fregar premer lostregar

premer coriscar coriscar queimar coriscar

Vitima. Executor. Transeúnte. e unha vida máis corda mañá golpear queimar lostregar lostregar premer lostregar queimar tallar coriscar queimar golpear flotar estrullar fregar fregar lostregar coriscar premer coriscar premer coriscar lostregar fregar golpear coriscar queimar coriscar tallar coriscar estrullar coriscar

—————

100 93 86 79

450

4. 48 Psicose

I

451

72 65 58 51 44 37 30 23 16 9 2

Es o meu médico, o meu salvador, o meu xuíz omnipotente, o meu sacerdote, o deus meu, o cirurxián da miña alma. E eu son a túa seguidora na cordura.

—————

para lograr obxectivos e ambicións para superar atrancos e lograr un alto estándar ————— para aumentar a autoestima co exercicio proveitoso do talento

A cordura atópase no centro da convulsión, alí onde a tolemia estoura desde a alma biseccionada. Coñézome a min mesma. Véxome a min mesma. A miña vida está atrapada na rede da razón volteada por un médico para aumentar a cordura.

para vencer a oposición para controlar e influenciar aos outros para defenderme a min mesma para defender o meu espazo psicolóxico para vindicar o ego

Ás 4.48

para recibir atención para ser vista e escoitada Durmirei. para excitar, asombrar, fascinar, impresionar, intrigar, divertir, entreter ou atraer aos outros

Fun onda ti agardando ser curada.

452

4. 48 Psicose

I

453

para liberarme das restricións sociais para resistir a coerción e a constrición para ser independente e actuar segundo desexe para desafiar a convención para evitar a dor para evitar a pena para borrar as humillacións pasadas retomando a acción para manter a autoestima

para gañar o afecto dese Outro que queremos para unirse e permanecer fiel ao Outro para gozar de experiencias sensuais con ese Outro poderoso para alimentar, axudar, protexer, confortar, consolar, apoiar, coidar ou curar para ser alimentada, axudada, protexida, confortada, consolada, apoiada, coidada ou curada para crear unha relación mutuamente pracenteira, duradeira, recíproca e común co Outro, cun igual para ser perdoada

para reprimir o medo para ser amada para superar a fraqueza para ser libre para pertencer para ser aceptada para achegármonos e ter unha relación agradable — para conversar de maneira amigable, contar historias, compartir sentimentos, ideas, segredos para comunicarse, conversar para rir e contar chistes — — — Viches o peor de min. Si. Nada sei de ti. Non. —————

454

4. 48 Psicose

I

455

— —

Pero gústasme. E ti a min. (Silencio.)

Que lles dás? (Silencio.) Temos unha relación profesional. Penso que temos unha boa relación. Pero é profesional. (Silencio.)

Es a miña última esperanza. (Silencio longo.)

Non precisas un amigo precisas un médico. (Silencio longo.)

Sinto a túa pena pero non podo coller a túa vida nas miñas mans. (Silencio.) Estarás ben. Es forte. Sei que estarás ben porque me gustas e non se pode querer á xente que non se quere a si mesma. A xente que me preocupa é a que non me gusta porque se odia tanto que nin deixa que ninguén máis a queira. Pero eu quérote. Botareite de menos. E sei que vas estar ben. (Silencio.)

Estás tan enganado. (Silencio moi longo.)

Pero tes amigos. (Silencio longo.) Tes moreas de amigos. Que lles dás aos teus amigos para que eles te apoien tanto? (Silencio longo.) Que lles dás aos teus amigos para que eles te apoien tanto? (Silencio longo.)

A maioría dos meus clientes queren matarme. Cando saio de aquí na fin do día, necesito ir á casa onda o meu amor e relaxarme. Preciso estar con amigos e relaxarme. Preciso que os meus amigos estean realmente xuntos. (Silencio.)

456

4. 48 Psicose

I

457

Odio este traballo de merda e preciso que os meus amigos estean cordos. (Silencio.) Síntoo.

non hai onde chegar alén do lugar ao que xa cheguei sempre terás un anaco de min porque tiveches a miña vida nas túas mans esas mans brutais

— — — —

Non é culpa miña. isto acabará comigo Desculpa, iso foi un erro. Non é culpa miña. Non. Non é culpa túa. Desculpa. (Silencio.) Tentaba explicar — pensei que había silencio ata que chegou o silencio como inspiraches esta dor? nunca comprendín que é o que se supón que non debo sentir coma un paxaro a voar nun ceo enorme a miña mente desgárrase cos lóstregos mentres voa lonxe dos tronos

Seino. Enfádome porque entendo, non porque non entenda.

—————

Cebada Apuntalada Apartada o meu corpo descompénsase o meu corpo voa lonxe

A trapela ábrese Luz cegadora e Nada Nada Nada se ve

Como é que eu son? crianza da negación dunha cámara de tortura a outra

458

4. 48 Psicose

I

459

unha sucesión horrible de erros sen remisión a cada paso do camiño eu caín A desesperación lévame ao suicidio A angustia para a que os médicos non atopan cura Nin queren entender Agardo que nunca o entendas Porque me gustas Gústasme Gústasme auga negra pozada profunda coma sempre fría coma o ceo inmóbil coma o meu corazón cando a túa voz se foi enfriarei no inferno claro que te quero salváchesme a vida Oxalá non o fixeses Oxalá non o fixeses Oxalá me tiveses deixado en paz unha película en branco e negro de si ou non si ou non si ou non si ou non si ou non si ou non sempre te amei mesmo cando te odiaba como é que eu son? xusto coma meu pai

oh non oh non oh non

A trapela ábrese Luz cegadora

a ruptura comeza

xa non sei para onde vou mirar

Cansa de buscar na multitude telepatía e esperanza Mirar as estrelas predicir o pasado e cambiar o mundo cunha eclipse de prata a única cousa que permanece é a destrución todos imos desaparecer tentando deixar un trazo máis permanente que eu mesma

Non me matei antes así que non procuren precedentes O de antes só era o comezo

un medo cíclico iso non é a lúa é a terra Unha revolución

460

4. 48 Psicose

I

461

Meu Deus, meu Deus, que farei?

coidado co Eunuco coa mente castrada

Todo o que sei é neve e negro desespero

cranio sen feridas

Non queda un lugar para onde xirar un inútil espasmo moral a única alternativa ao asasinato

a captura a rapina a ruptura dunha alma

unha sinfonía solitaria Por favor non me corten para saber como morrín Direilles como morrín Cen gramos de Lofepramina, corenta e cinto de Zopliclone, vintecinco de Temazepam e vinte de Meleril Todo o que eu Traguei Cortei non coñezo pecado Colguei Está feito esta é a doenza de volverse grande amable escuridade que embebe os meus ollos ás 4.48 a hora feliz cando vén de visita a lucidez

esa necesidade vital pola que vou morrer

462

4. 48 Psicose

I

463

penso que pensas en min na maneira en que quixera que pensases en min ser amada o momento final o punto final Morro por alguén a quen non lle importa Morro por alguén que non sabe estás rompéndome Fala Fala Fala un anel de oito metros de fracaso non me mires A miña última parada Ninguén fala Valídame Testemúñame Mírame Ámame a miña submisión final a miña derrota final o covarde aínda baila o covarde non vai parar mírame esvaecer mírame non teño desexos de morte ningún suicida os tivo nunca na morte cóllesme nunca libre coida de túa nai agora coida de túa nai

Cae neve negra

464

4. 48 Psicose

esvaecer mírame mírame mira PEL
[SKIN]

Son eu mesma o quen xamais coñecín, esa cara que está pegada no reverso da miña mente.

Unha película de dez minutos

por favor, abre as cortinas

—————

Pel retransmitiuse por primeira vez no Canal 4 un 17 de xuño de 1997, co seguinte reparto:
BILLY MARCIA KATH NEVILLE NAI TERRY MARTÍN NICK

Ewen Bremmer Marcia Rose Agnieszke Liggett Yemi Ajibade Dave Atkins James Bannon Dominic Brunt Gregory Donaldson

Dirección de Vincent O’Connell Dirección de fotografía de Seamus McGarvey Edición de Victoria Boydell Produción de Nick Love Produción executiva de Polly Tapson e Charles Steele Produción financeira de British Screen / Canal 4

PERSONAXES
BILLY MARCIA KATH NEVILLE NAI TERRY MARTÍN NICK

1. INTERIOR. DÍA. PISO DE BILLY

Billy está durmindo, un vulto baixo un edredón florido. A luz do sol entra a través da fiestra nese seu cuarto revolto do Sur de Londres. O teléfono soa e o contestador actívase.
CONTESTADOR (BILLY)

Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe, chamareite despois, saúde. Mentres escoitamos a mensaxe, percorremos o cuarto. Hai un oso polar adorable aos pés da cama. Unha foto dunha muller de mediana idade sorrindo. Un bate de béisbol. Unha pirámide de lixo moi ordenada contra o rodapé e, no medio do cuarto, a maqueta dun castelo feita con paquetes de cigarros baleiros e caixas de sopa instantánea de cogomelo. O teléfono pita e o vulto baixo o cobertor gruñe e comeza a moverse.
CONTESTADOR (TERRY)

Billyboy, son eu. Espertaches? Colle o teléfono, cu pousón. A man de Billy emerxe de entre o edredón, e un dedo vai ao encontro do teléfono.
CONTESTADOR (TERRY)

Aproveita. Véxote ás tres. Hai que acabar cos bastardos.

470

Pel

I,II

471

Colga e o contestador actívase de novo. A cabeza de Billy emerxe de debaixo do edredón. É un cabeza rapada. Sae da cama e queda de pé espido diante da fiestra. Está terriblemente delgado. Nas costas hai unha caveira grande. No seu brazo dereito, a Unión Jack; na esquerda, un bulldog e nun dos seus antebrazos, unha serie de puntos azuis e sobre o seu corazón, “mamá”. Preme o botón de activado do contestador e escoita a mensaxe de novo.
CONTESTADOR (TERRY)

sobaco, poñendo crema de barbear no cara e na caluga e bicándose no espello.
CONTESTADOR (BILLY)

Ola, estou durmindo, deixa a mensaxe, chamareite despois, saúde.
CONTESTADOR (NAI)

William, son eu. Mamá. Estou moi preocupada por ti. Billy debuxa unha esvástica negra no seu puño dereito. cambio a/.

Billyboy, son eu. Espertaches? Colle o teléfono, cu pousón. (Pausa.) Aproveita. Véxote ás tres. Hai que acabar cos bastardos. Mentres escoita, Billy mira pola fiestra. Neville, un vello de raza negra que tamén ten un cuarto na casa, atende un eido de fermosas plantas de cannabis que ocupan o xardín. Hai un galpón grande e cheo de cor feito por el mesmo para a ferramenta e unha hamaca na entrada. Billy e Neville fítanse. Neville fai un xesto de recoñecemento. Billy apúntalle coa man. Neville move a cabeza e volve ás súas plantas. Billy mira a casa que hai enfronte. Mira unha muller negra que o observa desde unha fiestra. Billy colle o seu pene e fai que se masturba. Ela mira e logo ri. Billy tamén ri. Ela vaise, sorrindo, mentres Billy queda mirando con tristura a fiestra. Billy vai ao lavabo e mira a súa cara no espello. Sorrí. Logo xesticula. Tenta parecer duro, logo déixao, cunha risa afogada. Pasa a man pola súa cabeza áspera. Soa o teléfono. Escena rápida mentres se escoita a mensaxe – Billy afeitando a cabeza e o queixo, botando xampú na súa cabeza sen apenas pelo, aclarando a cabeza debaixo da billa, refregando o pescozo, untando crema, fregando os dentes, botando desodorizante no

2. INTERIOR. DÍA. UN CAFÉ NO SUR DE LONDRES

Nai, o dono do café, un home grande cun cigarro na boca, serve almorzos a un grupo de cabezas rapadas que ocupan unha mesa grande no centro do café. Todos comen, excepto Billy, que fuma sen parar.
NAI

Dous con touciño inglés entrefebrado, dous con salchichas inglesas grandes, un inglés dobre, unha tortilla con plátano e ketchup, dous con torradas inglesas dobres.
TERRY

Grazas, Nai. Unha salchicha, Bill?

472

Pel

II

473

Billy mira aborrecido e os demais rin. Terry bota ketchup na súa comida mentres fala, e mete a botella no seu peto. Martin verte pementa na súa comida e garda o frasco de pementa.
TERRY

Billy repara nun neno mestizo de oito anos fóra do café. Leva na man un ósiño de peluche e observa o grupo, coa súa cara contra o cristal. Sorrí.
MARTIN

Tes que repoñerte, Billyboy.
BILLY TERRY

Non tes boa cara, Bill. Non comeu un carallo.
MARTIN

Estou ben.
TERRY

Non só a cabeza, eses ósos precisan carne.
MARTIN TERRY

Parece un pouco tenso. Estás perdido se es un paifoco esquelético de merda.
NICK

O teu óso dentro da carne.
NICK

A túa carne na boca da tipa.
TERRY

Podería ser algunha outra cousa.
MARTIN

A túa boca trabando carne.
BILLY

Ou nada de nada. AO CARALLO Os outros deixan de falar e de ladrar nos seus móbiles e mírano, despois ao neno. Billy ergue o seu puño, mostrándolle ao neno a esvástica. O neno escacha coa risa. Billy levántase, furioso. O neno bota a correr, rindo. Billy senta e Terry acércalle un prato de comida.
TERRY

Terry ofrécelle a Billy unha salchicha que non colle.
BILLY

Estou ben.
TERRY

Só espero que non te esteas volvendo vexetariano, Billy. Soa un teléfono. Todos os cabezas rapadas, excepto Billy, sacan un móbil e contestan cun “Siiii?”, unha e outra vez e cunha irritación crecente, mesmo cando un deles, Nick, obtén resposta.
NICK (NO MÓBIL)

Traga, Bill.
BILLY

É tripa de porco, Tel. Onde andas, Vincent? Agardamos por ti ás tres.

474

Pel

III 3. EXTERIOR. DÍA. UNHA IGREXA EN BRIXTON

475

Terry e Billy míranse. Billy pon o seu cigarro contra a pel da salchicha, queimándoa, logo esprémea e a carne sae.
BILLY

Cerebro e testículos, tripas e pálpebras, uñas e dentes, todo cosido nun prepucio do porco. Deixa caer a salchicha baleira con asco. Martin cospe canto ten na boca e mírao con detemento. Deixa o garfo no prato. Todos deixan de comer.
NAI

Billy e o grupo chegan ao exterior da igrexa cando a noiva negra e o noivo branco saen ao son das campás. A xente tíralles confetti e sorrín felices mentres o fotógrafo branco tenta converter as dúas familias nunha. Un mozo negro vai dun lado para o outro cunha cámara de vídeo gravando o evento de maneira máis informal. Os cabezas rapadas son vistos por un grupo de mozos negros de traxe, os irmáns e amigos da noiva que, inocentemente, se colocan entre os cabezas rapadas e a parella. Con Terry á fronte, os cabezas rapadas chegan cabo dos mozos negros. Billy mete a man na súa cazadora e saca o plátano. Pélao lentamente e cómeo. Tíralle a pel a un dos mozos, que sorrí contemporizador e limpa o seu traxe. Billy comeza a facer sons similares aos dos monos. Martin fai o propio e o son aumenta. As caras dos mozos negros, impasibles, aburridas, logo desgustadas, mestúranse coas caras ridiculamente retorcidas dos cabezas rapadas imitando a conduta dos monos. Un mozo negro máis novo dá un paso en dirección aos cabezas rapadas. Terry saca do peto a botella de salsa roubada no café e escáchalla na cara, e o ketchup voa polos aires. Logo do primeiro golpe, todo o mundo ataca. Vemos botas contra as caras, xeonllos na entreperna, cabezas chocando, un garfo cravado nunha perna, pementa voando contra os ollos; mentres as mulleres collen aos fillos e os maridos e pais lles axudan a entrar na igrexa. O fotógrafo dubida, logo dirixe a lente á pelexa e dispara sen parar. Martin decátase, arríncalle a cámara e estámpalla na cara ao fotógrafo, rompéndolle o nariz. Martin faille unha foto e logo tíralle a cámara contra o seu corpo caído. O mozo que gravaba co vídeo

Esa comida é boa.
MARTIN

Desculpa, Nai. Billy apaga o cigarro na carne e érguese para saír. Colle un plátano do mostrador, deixando unhas moedas no seu lugar. Os outros ségueno, tirándolle moedas a Nai, e Billy fai como se lles disparase co plátano.
NAI (A BILLY)

Oe! Non son para comer. cambio a/.

476

Pel

IV,V

477

acaba no medio da liorta e tenta fuxir mentres a súa cámara rexistra o azar. Billy aguanta como pode –está ferido pero causou dano abondo para rir satisfeito. Recibe un golpe forte na parte posterior da cabeza e cae coma un saco. Vemos como bica a súa esvástica, logo estende a man e colle un ladrillo. Érguese e golpea co ladrillo a cabeza do negro máis próximo. Unha e outra vez, con toda a forza que ten, co odio e a revulsión en toda a cara, mentres o sangue corre pola súa cabeza. Terry tenta levalo de alí, berrando por riba das campás.
TERRY

unha toalla arredor da cintura e abre a porta do baño. Neville está fóra. Saúda a Billy e entra. Mira o váter, logo a Billy, que sorrí. Move a cabeza.
NEVILLE

Estúpido. Tira da cadea e cerra a porta do baño. cambio a/.

Porcos.
5. INTERIOR. DÍA. PISO DE BILLY

Billy deixa caer o ladrillo e corre mentres a policía aparece por todas partes, arrestando corpos inmóbiles no chan e golpeando aos negros e aos cabezas rapadas cando poden. Billy corre por unha canella e debrúzase contra unha parede. A policía pasa de largo e todo queda en silencio. Billy berra, triunfante. cambio a/.

Billy está mirando no espello, tentando verse a parte posterior da cabeza mentres escoita as mensaxes no contestador. Pon uns pantalóns vaqueiros axustados, unha camiseta branca, tirantes vermellos e botas11 cor cereixa.
CONTESTADOR (TERRY)

Billyboy, estás ben? Perdémoste. Acabaches co merdento aquel. Ben feito, tío.
CONTESTADOR (MARTIN)

4. INTERIOR. DÍA. CUARTO DE BAÑO

Son Martín. Como tes a cabeza? Tes as entradas. Ás 7.30. Non esquezas.

Billy está na ducha. Fai xestos de dor cando a auga corre directamente pola ferida da cabeza. Frega con forza e con xabón cada unha das partes do seu corpo agás a man dereita onde ten a esvástica. Escoitase un golpe na porta do baño. Billy aclara o xabón, sae da ducha e sécase. Senta no váter e caga. Envolve

N. do t. “docs” no orixinal. As botas Doc Marterns, que usan os cabezas rapadas.

478

Pel

VI,VII,VIII
BILLY

479

A muller negra aparece na fiestra que hai do outro lado. Billy sorrí timidamente. Ela volve mirar, faille sinais. Míranse e ela desaparece. Billy mírase no espello. cambio a/

Eu..., hai unha muller que vive aquí. No segundo piso. Negra. Non sei o seu nome.
KATH

Marcia.
BILLY

Iso, Marcia. Está?
KATH

6. INTERIOR. DÍA. ENTRADA

Non. Marcia aparece no fondo das escaleiras.
BILLY

Billy baixa correndo as escaleiras –agora leva posto uns pantalóns negros anchos, camiseta e unha cazadora vaqueira negra. cambio a/

Ola. Élla sorrí. Billy acariña o can. cambio a/

7. EXTERIOR. DÍA. RÚA

Billy cruza a rúa en dirección á casa que hai enfronte, por diante de Neville, que en aparencia dorme na súa hamaca. Cando Billy pasa, Neville abre un ollo, e despois os dous cando ve a roupa de Billy. Pensa niso por un momento, logo perde interese e preparase para volver durmir. Billy está de pé na porta da casa de enfronte e busca un timbre. Non atopa ningún, polo que golpea a porta cos cotenos. Unha moza branca abre a porta, Kath. Ten a cabeza rapada, leva postos uns vaqueiros apertados, unha camiseta branca, tirantes vermellos e botas de cor cereixa. O seu can está ao seu lado. Kath e Billy míranse sorprendidos.

8. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA

Billy está de pé, nervioso, no dormitorio de Marcia, mirando unha pirámide de botes pequenos. Marcia está sentada na cama. Billy estende a man para sacar un bote da pirámide.
MARCIA

Podes sentar se queres. Billy mira pola fiestra cara ao seu propio cuarto.

480
BILLY

Pel

VIII

481

Mírase distinto desde aquí.
MARCIA

un pulso. As súas caras están próximas, e míranse aos ollos. É unha batalla íntima. Billy berra humillado cando ela gaña. Marcia ri. El míraa.
BILLY

Que che pasou na cabeza?
BILLY

Fun de marcha. Marcia míralle detidamente a ferida, logo colle unha botella e un pouco de algodón nunha vitrina. Límpalle a ferida con coidado.
MARCIA

Podo bicarte? Ela colle a cara del coas súas mans e bícao. Bícanse con paixón.
MARCIA

Son negra. El bícaa aínda con maior paixón. Ela quítalle a cazadora. El quítalle a camiseta e logo quita a súa. Están deitados no chan bicándose, mentres as mans de cada un percorren a pel do outro con ansia. Póñense frenéticos. Marcia quítase dun golpe o resto da roupa e os pantalóns de Billy. El leva postos uns calzóns coa bandeira da Unión Jack. Marcia detense, e logo ri. Billy queda avergoñado e quita os calzóns. Métense na cama xuntos, bicándose con tenrura. Os bicos vólvense máis apaixonados. Marcia pon a Billy debaixo e colócase encima del, fodendo nel. El córrese de inmediato.
BILLY

Auga osixenada. Billy cóllelle a man e examínaa. Sorrí. Ela pasa a súa por riba da esvástica.
BILLY

Divertido.
MARCIA

O que?
BILLY

Pel suave.
MARCIA

Síntoo. Marcia colle os calzóns del e míraos. Logo ráchaos. Vénlle unha idea, e colle con delicadeza as mans de Billy e átaas á cabeceira cos calzóns. Billy ri nervioso. Ela torce o xesto.
MARCIA

Nunca tocaras unha muller negra antes?
BILLY

Só cun bate de béisbol. Míranse. Marcia bótase no chan, agarrando aínda a man de Billy coa esvástica. Déitase contra o chan e afíncase sobre un cóbado, facendo que Billy tamén se poña contra o chan, coas mans collidas diante deles, os ollos pechados. Comezan a botar

Outra vez.

482

Pel

IX,X,XI,XII 11. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA

483

Esperan, logo Billy comeza a moverse lentamente de novo, concentrándose con esmero. El móvese máis e máis rápido ata que acaba por facelo ben. Ela córrese cun berro. cambio a/

Marcia contempla a pirámide de latas como se non a tivese visto antes. Estende a man lentamente e retira unha lata da parte superior. Pon unha almofía diante da cara de Billy. Está encrequenado no chan, espido. Marcia abre a lata, logo golpéao nas costas núas.
MARCIA

9. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA

Nada de ti. Verte o contido da lata na almofía. É comida de can. Billy chéiraa, e mira para ela cos ollos denegridos, aborrecido.
MARCIA

Máis tarde. Billy ten os ollos vendados e as mans atadas contra as costas. Lambe, bica e ole a pel de Marcia cando esta lle pon diferentes partes do seu corpo diante da cara. Ela ten unha man dentro da boca para evitar facer ruído. Está aterrada. cambio a/

Sáenche os negróns ben rápido. cambio a/

10.INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA

Marcia está fodendo a Billy que está medio inconsciente, golpeándoo con forza na cara e na cabeza.
MARCIA

12. INTERIOR. MAÑÁ CEDO. PISO DE MARCIA

A que sabe? A que sabe? A que sabe? A que sabe? A que sabe? A que sabe? Billy cóbrese a cabeza para protexerse dos golpes e non contesta. Marcia segue batendo nel. cambio a/

Billy está deitado de costas na cama, atado. Marcia senta encima del cunha máquina de barbear. Aféitalle o peito, as pernas, as cellas e o pelo público. Billy non se move. cambio a/

484 13. INTERIOR. MAÑÁ. PISO DE MARCIA

Pel

XIII, XIV, XV, XVI, XVII 16. INTERIOR. MAÑÁ. PISO DE MARCIA

485

Marcia está refregando as tatuaxes de Billy cun cepillo de púas e con lixivia. A pel está levantada e sangra, e Billy xeme coa dor. Marcia borra a esvástica e logo bícalle a man. cambio a/

Marcia dorme. Billy míraa detidamente. El colle a roupa dela e lentamente vaina poñendo, peza a peza, ata que queda vestido coma unha muller. El senta aos seus pés e aperta a roupa contra si.
BILLY

Mamá.
14. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA

cambio a/

Billy está atado á cama, coa cara contra o colchón e as pernas abertas. Marcía está escribindo o seu nome nas súas costas cunha coitela. Ela chora en silencio e lambe o sangue. cambio a/

17. INTERIOR. DÍA. PISO DE MARCIA

Marcia está deitada na cama vendo como Billy se viste con moita dor. Cando está completamente vestido, el senta na beira da cama e ponse a mirala.
BILLY

15. INTERIOR. NOITE. PISO DE MARCIA

Ámote de verdade Marcia senta na mesa, encollida, moi queda e calada. Billy arrástrase polo chan, tentando chegar onda ela.
BILLY MARCIA

Non, para nada. Billy mira ao chan. A almofía do can está baleira.
BILLY

Por favor. Por favor. Onde estás. Por favor. Marcia. Por favor. Ela pecha os ollos e non fai ruído ningún. cambio a/

Coñécelo?
MARCIA

A quen?

486
BILLY

Pel

XVII,XVIII,IXX

487

Billy pénsao, logo érguese e vaise. cambio a/

Ao tipo ese ao que lle partiron a cabeza no casamento.
MARCIA

Non persoalmente.
BILLY

Por que non me queres?
MARCIA

18. INTERIOR. DÍA. NA RÚA

Por que non me queres ti?
BILLY

Podo quedar?
MARCIA

(Pensa.) Non creo.
BILLY

Billy cruza a rúa, teso coa dor. Para ao lado dun coche e dálle unha patada aos faros. Neville está pintando unha boca sorrinte nunha parede da súa caseta. Vólvese e mira como Billy lle dá unha patada ao coche, e dirixe a mirada á fiestra de Marcia. Billy entra na casa. Neville converte a cara que sorrí en triste, e pinta bágoas. cambio a/

Gustaríame.
MARCIA

Non é unha boa idea.
BILLY

Por favor.
MARCIA

Non funcionaría.
BILLY

19. INTERIOR. DIA. ENTRADA

Billy sobe as escaleiras ruidosamente. Eu– cambio a/

MARCIA

Non te quero, Billy.
BILLY

Fixen o que querías.
MARCIA

Non te quero.

488 20. INTERIOR. DÍA. PISO DE BILLY

Pel

XX,XXI,XXII 21. EXTERIOR. DÍA. A RÚA

489

Billy pecha a porta con forza e saca a roupa. Mira a súa cara no espello. Está cortada e denegrida, non ten cellas e as súas tatuaxes sangran.
BILLY

Neville, desde abaixo, mira a Billy, arriba. Billy sorrí, logo sae do campo de visión. cambio a/

Puta de merda. Comeza a chorar. Golpea o espello, rompéndoo. Abre o armario e colle un frasco de calmantes. Toma dous. Mira a súa cara chea de cortes no espello.
BILLY

22. INTERIOR. DÍA. CUARTO DE MARCIA

Acabouse Billy. Bota unha chea de pílulas na man. Méteas na boca. Colle unha lata de cervexa da neveira e vai á fiestra, espido. Mira para a fiestra de Marcia. Ela non está alí. Toma un grolo de cervexa e traga as pílulas. Bebe o resto da cervexa de golpe. Agarda a que ocorra algo. Nada. Deixa unha nova mensaxe no contestador.
BILLY

Marcia está tirada na cama, coa cara contra a parede. Está chorando. Kath entra. Mira as costas de Marcia durante un instante. Marcia non se move. Kath métese na cama con Marcia, totalmente vestida, e abrázaa cos seus brazos desde atrás. Silencio.
MARCIA

Síntoo. Silencio.

Ola. Estou morto. Non te molestes en deixar mensaxe. Acende un cigarro e agarda. Mira para o xardín e ve a Neville que o mira. cambio a/

KATH

Non importa. Marcia volve e agocha a súa cara no peito de Kath. cambio a/

490 23. INTERIOR. DÍA. ENTRADA

Pel

Neville arrastra a Billy ao que colle polos nocellos. A súa cabeza bate contra o marco da porta e vai dando tombos escaleiras abaixo. cambio a/

ÍNDICE

LIMIAR Manuel F Vieites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24. INTERIOR. DÍA. CUARTO DE BAÑO

Billy vomita sen parar no váter. Neville está de xeonllos ao seu lado, dándolle golpes nas costas.
NEVILLE

DERRUBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . AMOR DE FEDRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LÍMPIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DEGOIRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.48 PSICOSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Non é nada, mociño branco, non é nada. Billy vomita un pouco máis.
NEVILLE

Así, fillo, mellor fóra que dentro, estás ben. Billy olla a cara do vello e sorrí debilmente. Comeza a choromicar. Logo deita a súa cabeza na tapa do váter e chora a máis non poder. Plano fixo da súa cara. A imaxe perde nitidez, logo vólvese branca.

fin

Este libro
OBRA DRAMÄTICA COMPLETA

de Sarah Kane rematouse de imprentar nos talleres de , no , o día xx de xxxx de 2009

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful