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M. del Carmen Lacarra Ducay (Coord.

Arte de pocas inciertas:


De la Edad Media a la Edad Contempornea

COLECCINACTAS ACTAS COLECCIN

Arte de pocas inciertas:


De la Edad Media a la Edad Contempornea

COLECCIN ARTE

AC TA S

Arte de pocas inciertas:


De la Edad Media a la Edad Contempornea

Coordinadora

Mara del Carmen Lacarra Ducay

INSTITUCIN FERNANDO EL CATLICO (C.S.I.C.) Excma. Diputacin de Zaragoza


ZARAGOZA, 2009

Publicacin nmero 2.855 de la Institucin Fernando el Catlico Organismo autnomo de la Excma. Diputacin de Zaragoza Plaza de Espaa, 2 50071 Zaragoza (Espaa) Tels. [34] 976 28 88 78/79 Fax [34] 976 28 88 69 ifc@dpz.es

Los autores. De la presente edicin, Institucin Fernando el Catlico. ISBN: 978-84-7820-987-3 DEPSITO
LEGAL:

Z-905/2009

PREIMPRESIN: a + d arte digital. Zaragoza. IMPRESIN: Los Fueros. Artes Grficas. Zaragoza.
IMPRESO EN ESPAA-UNIN EUROPEA.

PRESENTACIN

En este volumen se renen las lecciones impartidas en el XIII Curso de la Ctedra Goya celebrado en febrero del ao 2008 que con el ttulo de Arte de pocas inciertas: De la Edad Media a la Edad Contempornea quiso rendir un sentido homenaje a una pionera en el anlisis del fenmeno artstico, Mara Luisa Caturla, quien, en 1944 sacaba a la luz un libro titulado Arte de pocas inciertas (Madrid, Arbor), resultado de una serie de reflexiones personales surgidas de la contemplacin de numerosas obras de arte pertenecientes a la arquitectura, escultura y pintura, desde la Antigedad hasta la Edad Media, y desde el Renacimiento y el Barroco hasta la Edad Contempornea. La autora deseaba sealar la pervivencia a lo largo de la historia de rasgos afines como reflejo del desasosiego de una poca y su manifestacin en las formas artsticas. Estados de incertidumbre que se encuentran por un igual en estilos histricos anteriores, del pasado remoto, que en los del presente, en los del pretrito inmediato que en los del que se anuncia por llegar. En esta ocasin, el estudio del fenmeno artstico en toda su complejidad e incertidumbres fue encomendado a destacados estudiosos de la Historia del Arte espaol y, junto a profesores de la Universidad de Zaragoza, participaron profesores de las universidades de Extremadura, Lrida, Navarra y Tarragona. El curso se inici el da 26 de febrero, martes, a las 18 horas, en el Aula de la Institucin Fernando el Catlico, con la presencia del vicedirector del Departamento de Historia del Arte, don Juan Carlos Lozano Lpez quien hizo la presentacin, y de los profesores invitados al curso. Durante cuatro tardes, de martes a viernes, se impartieron ocho lecciones segn el orden establecido en el programa. Con las autorizadas palabras de los profesores invitados, acompaadas de ilustraciones, se mostraron ejemplos de obras de arte representativas de pocas inciertas, desde la Antigedad tarda a la poca temprana del arte cisterciense, desde el perodo tardogtico hasta el Barroco y Rococ, para terminar con las ltimas propuestas artsticas. El curso lectivo se concluy el da 29 de febrero, viernes, a las 21.30 horas con una sesin de clausura presidida por la directora del Departamento de
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PRESENTACIN

Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, doctora doa Elena Barls Bguena, a quien acompaaba la directora de la Ctedra Goya, doctora Mara del Carmen Lacarra Ducay. El sbado da 1 de marzo se realiz una excursin, dirigida por la doctora Lacarra con colaboracin de don Flix Snchez, de la Institucin Fernando el Catlico, a las localidades turolenses de Rubielos de Mora y Mora de Rubielos. En Rubielos de Mora, acompaados de una gua local, se visitaron la Casa Consistorial, la iglesia parroquial de Santa Mara la Mayor y la iglesia del Convento de Agustinas. En la villa de Mora de Rubielos, despus del almuerzo colectivo, se visitaron su iglesia parroquial de Santa Mara, antigua Colegiata, y el Castillo de los Fernndez de Heredia. Los trabajos que se renen en el presente volumen han sido redactados por los conferenciantes tomando como referencia el guin de sus disertaciones. Se acompaan de abundantes ilustraciones seleccionadas por sus autores como enriquecimiento de los textos y recuerdo de las lecciones impartidas. Deseo agradecer, un ao ms, a todos los que participaron en el curso, profesores y alumnos, su presencia. Y al personal de la Institucin Fernando El Catlico su colaboracin en el buen funcionamiento de las actividades programadas. Mara del Carmen LACARRA DUCAY
Directora de la Ctedra Goya

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EL PASO DE LA ANTIGEDAD A LA EDAD MEDIA. LA INCIERTA IDENTIDAD DEL ARTE VISIGODO*

MARA CRUZ VILLALN

El paso de la Antigedad a la Edad Media se nos presenta globalmente como una realidad incierta y heterognea, con lmites culturales borrosos y con una sucesin de acontecimientos conflictivos que produciran importantes cambios en todos los rdenes. La incidencia de las invasiones y el final del Imperio Romano abriran el paso a la configuracin de los nuevos estados de gobierno germnico, en una fragmentacin que acab por disolver la secular unidad poltica de Roma. Sin embargo, bajo esta descomposicin del sistema del poder, el complejo cultural de la civilizacin romana, tan slidamente configurado a lo largo de tantos siglos, fue sustrato que mantuvo las estructuras del espritu de aquellos siglos revueltos. En este panorama confuso, si hablamos de la permanencia de la cultura romana, debemos considerar que ya en los ltimos siglos del Imperio, los contenidos de la misma haban sufrido un fuerte cambio, desvindose en muchos aspectos de las races clsicas que la alimentaron en sus inicios, y donde el cristianismo tuvo un papel creciente hasta llegar a ser un principio fundamental como directriz ideolgica. Es el complejo de la antigedad tarda, en el que debemos comprender como una sucesin, sin cortes, la cultura de los nacientes estados germnicos y sus prolongaciones an en tiempos ms tardos, que se pierden en el transcurso de la Alta Edad Media. En este transcurso, si tratamos la pennsula ibrica, hay que considerar adems otra incidencia aadida y de impacto en su historia: la invasin del Islam. Supuso sta la ruptura de la unidad de la Hispania visigoda del reino de Toledo, ya desde los inicios del siglo VIII, adems de la introduccin de una nueva vertiente cul-

* Este estudio aporta aspectos de la investigacin realizada en Roma en los meses de mayo y junio de los aos 2005 y 2008, dentro del programa de ayudas a la investigacin de la Direccin General de Investigacin, Dessarrollo Tecnolgico e Innovacin de la Junta de Extremadura. Agradezco al Prof. Dr. Paolo Delogu, su invitacin al Dipartimento di Studi sulle Societ e le Cultura del Medioevo, de la Univesrsit La Sapienza de Roma, y sus atenciones en relacin al desarrollo de nuestra investigacin.

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tural que se expandi por la pennsula, dominada casi en su totalidad. Sin embargo, en principio, cierta tolerancia permiti la pervivencia cristiana por parte de aquellos mozrabes, cada vez menos numerosos, que, a cambio de ciertas imposiciones, siguieron manteniendo sus propias creencias en las tierras del islam. En este nuevo contexto, cabe considerar que el invasor aportaba principios de una ideologa diferente, no sin ciertos entronques con el cristianismo, y de una cultura que introduca el oriente en nuestra pennsula, particularmente desde la llegada de la dinasta omeya, que parta de Damasco a mediados del siglo VIII. Cultura que, por otra parte, hay que remitir en sus principios al complejo tardoantiguo del Mediterrneo oriental y del oriente interior hasta el Irn. Ms tarde, la Crdoba emiral del siglo IX o del califato del siglo X, exponente del auge del estado islmico de Al ndalus, estara en sintona con las cortes del extenso territorio del Islam, desde el lejano Bagdad hasta Egipto y desde Egipto hasta la pennsula ibrica a travs de todo el norte de frica. Y en esta amplia comunidad de la cultura islmica, dinamizada bajo el imperio abas, el dominio de Al ndalus resultara envolvente para aquellos pequeos gobiernos cristianos de la pennsula ibrica que, no sin propia personalidad, desde Asturias, progresivamente trataron de afianzarse en el territorio ocupado. Esta nueva etapa de la Alta Edad Media peninsular aport al arte cristiano la tradicin oriental, una de las componentes ms genuinas del arte hispnico, cuyo mestizaje, ya desde este tiempo, le imprimira una originalidad propia. La creacin artstica de todo este complejo perodo nos ha llegado de manera bastante parcial, fragmentaria y, en parte, indocumentada, y estas deficiencias han dificultado hasta el da de hoy la ordenacin cronolgica de sus manifestaciones, tanto de la arquitectura como de los materiales descontextualizados, entre los cuales es fundamental la escultura. Un planteamiento del problema requiere de una visin historiogrfica que trazamos a grandes rasgos. Si remontamos a los orgenes de la sistematizacin del arte prerromnico espaol, hay que hacer mencin necesariamente a la relevante figura de Manuel Gmez-Moreno. Su investigacin sobre el arte de de la Alta Edad Media hispnica, tanto en la vertiente cristiana como en la islmica, ha sido el fundamento que fij gran parte de las estructuras y definiciones de las que partieron los posteriores estudios de esta compleja etapa. La slida base cientfica que posea aquel maestro, unida a su gran intuicin, dieron resolucin al encaje de elementos en las distintas fases en las que qued establecida la divisin tradicional de nuestro arte prerromnico. La labor de Gmez-Moreno parti ventajosamente de las posibilidades que le ofreci el Centro de Estudios Histricos, precedente del Consejo Superior de
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EL PASO DE LA ANTIGEDAD A LA EDAD MEDIA. LA INCIERTA IDENTIDAD DEL ARTE VISIGODO

Investigaciones Cientficas, del que fue director, que naca con gran impulso en 1910. La organizacin del trabajo en equipo le permiti disponer de un importante conjunto de investigadores, entre ellos Leopoldo Torres Balbs y Emilio Camps Cazorla, que iniciaban en este entorno su carrera cientfica. Y el proyecto que se propuso de estudiar las manifestaciones mozrabes requiri de un estudio exhaustivo de las fuentes y documentos de aquel momento, compaginados con una prolongada labor de campo que les llev a rastrear, reconocer e inventariar una parte considerable de los monumentos y materiales del conjunto prerromnico espaol. Consecuencia de toda esta actividad fue el reconocido volumen sobre las iglesias mozrabes que fue publicado en 19191. En continuidad con la labor de este ncleo cientfico, Torres Balbs publicaba en 1934 un condensado anexo en la traduccin al espaol de la obra general de Hauttmann sobre el arte de la Alta Edad Media en Europa, una sntesis de la trayectoria del arte espaol del momento, ordenado en los bloques cerrados del arte paleocristiano, el arte visigodo, el arte asturiano y el arte mozrabe2, que se han mantenido hasta hoy. Ms tarde, Camps Cazorla, que haba realizado algunos estudios parciales sobre aspectos del arte hispanomusulmn y sobre el arte visigodo, dedicaba su Tesis Doctoral al tema del arte visigodo, cuyos resultados quedan recogidos en el captulo sobre el arte hispanovisigodo del volumen de la Historia de Espaa de Menndez Pidal dedicado a la Espaa visigoda3. En esta trayectoria de la historiografa hispnica sobre el arte altomedieval hispnico, irrumpi la investigacin alemana, que con claros intereses sobre las definiciones del arte germnico, tuvo en la pennsula a dos investigadores de talla como fueron Helmut Schlunk y Hans Zeiss. Este ltimo se dedic ms especficamente al estudio de la torutica propiamente visigoda, a partir de las excavaciones que se practicaron en la meseta norte, que pusieron de manifiesto la riqueza de los objetos de ajuar de tradicin germnica4. Schlunk, por su parte, se dedic al estudio de las artes plsticas, con motivo de la realizacin de su Tesis Doctoral, que trat sobre el ornamento de la escultura hispnica de la etapa visigoda5, base que le abrira el campo a otras facetas poco exploradas de este perodo y que ya no abandonara en lo sucesivo.
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Gmez Moreno, M., Iglesias mozrabes. Arte espaol de los siglos Universidad de Granada, Granada, 1998).
2 3

IX

al

XI,

Granada, 1919 (Reed.

Hauttmann, M., Arte de la Alta Edad Media, Historia del Arte Labor, vol. VI, Barcelona, 1934.

Camps Cazorla, E., El arte hispanovisigodo, en Menndez Pidal, R., Historia de Espaa, vol. III, Madrid, 1940.
4 Zeiss, H., Die Grabfunde aus dem spanischen Westgoten Reich, en Germanische Denkmler der Vlkerwanderungszeit, t. II, Berln, Leipzig, 1934. 5

Schlunk, H., Die Ornamentik in Spanien zur Zeit der Herrschaft der Ostgoten, Ebering, Berln, 1936.

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Poco despus, Schlunk era nombrado director de la sucursal que el Deustsches Archologisches Institut abra en Madrid en 1943, y que acabara fundndose definitivamente como el Instituto Arqueolgico Alemn de Madrid en 1953, lo cual le vinculara directamente a Espaa y a los investigadores espaoles de aquel tiempo. Vinculacin que se estrechara desde el momento en el que, en las circunstancias del final de la Segunda Guerra Mundial, aquel organismo quedara en suspenso y Schlunk se incorporase como investigador al Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, al que estuvo adscrito hasta la fundacin del Instituto Arqueolgico Alemn. En este tiempo, el captulo que realiz del arte visigodo para la coleccin del Ars Hispaniae6, adopt la base de clasificacin establecida en la escuela hispnica, y su prestigio como investigador en el tema, en el que alcanz una primera y casi nica posicin, junto con las investigaciones ms tardas de Pedro de Palol, ha hecho permanecer estas directrices en la historiografa hispnica hasta las ms recientes publicaciones. Pero dentro de esta sistematizacin del arte paleocristiano y altomedieval en Espaa, mantenida tradicionalmente, as como el arte asturiano y el llamado mozrabe poseen una identificacin a travs de documentos escritos y rasgos formales muy determinados, a lo que se aade en el caso del arte asturiano su propia historia y territorialidad, el arte visigodo, ese arte que camina sin rumbo fijo en la consideracin de Manuel Gmez-Moreno7, acogi una serie de edificios de clasificacin confusa y sin referencias documentales, as como una importante masa de restos escultricos de los edificios que desaparecieron, dispersos por toda la pennsula y particularmente en la mitad sur de la misma. Solamente San Juan de Baos posea un referente que poda dar testimonio del momento de su construccin: la lpida de dedicacin de Recesvinto que se encuentra sobre el arco de entrada a la cabecera de la iglesia, con fecha del ao 661. Y a partir de sus elementos formales, por comparacin, se establecieron determinados rasgos de definicin de lo visigodo frente a lo mozrabe y lo asturiano, aun con dudas sobre edificios como San Pedro de la Nave o Quintanilla de las Vias, que previamente haban sido considerados por varios historiadores, incluido el propio Schlunk en su Tesis Doctoral8, como creaciones de tiempo ms avanzado. Una interpretacin alternativa a estas bases de ordenacin consolidadas parti de las investigaciones de la escuela catalana, en la persona de Puig i Cadafalch, que en su libro sobre el arte visigodo y su supervivencia, diferenci la arquitectura del tiempo visigodo y la que denomin premozrabe en la que
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Schlunk, H., Arte visigodo, Ars Hispaniae, t. II, Madrid, 1947. Torres Balbs, L., op. cit., p. 159. Die Ornamentik in Spanien, op. cit.

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inclua a las iglesias de San Pedro de la Nave, San Pedro de la Mata, Santa Comba de Bande y Quintanilla de las Vias, con una cronologa posterior a la iglesia asturiana de San Julin de los Prados a la que consider antecesora de las mismas, ya a finales del siglo IX e inicios del siglo X9. Y poco ms tarde, Jos Camn Aznar, al tratar de precisar el trmino de arte mozrabe, que defini como arte de repoblacin para las iglesias construidas en el territorio cristiano, no en el islmico, igualmente abog por establecer a Santa Comba de Bande, San Pedro de la Nave y a Quintanilla de las Vias en esta fase ms avanzada10. Pero, la discontinuidad de las propuestas de estos investigadores en otros estudios que hubieran profundizado en ellas, las dej postergadas a un segundo plano y finalmente relegadas al olvido. Solamente en una generacin ms prxima, de unos veinte aos ac, el avance cientfico en el estudio global de la etapa altomedieval hispnica ha removido de nuevo las cenizas de las dudas que siempre han estado latentes bajo los esquemas establecidos, y que particularmente afectan a la ms frgil clasificacin de la arquitectura y de la plstica visigoda. Son numerosas las cuestiones que surgen al profundizar en el estudio de nuestro arte tardoantiguo y altomedieval: Es realmente de etapa visigoda todo lo que se ha considerado hasta la actualidad? Cul es la verdadera identidad del arte de la etapa visigoda? Si se acepta la clasificacin establecida se puede justificar un vaco material en los siglos VIII y IX en la pennsula salvo para el territorio asturiano o el florecimiento del arte emiral, por otra parte con escasas manifestaciones localizadas? Cul fue la componente del arte mozrabe en tierra islmica? Cules sus huellas materiales? Cmo fue la interaccin entre el cristianismo y el islam en estos siglos oscuros? La respuesta a todas estas cuestiones no es sencilla. Ha sido Luis Caballero el que ha impulsado la investigacin de todas estas cuestiones, en bsqueda de las claves de una nueva interpretacin de esta fase oscura y confusa. La reunin de arquelogos, historiadores del arte e historiadores de este complejo perodo que convoc en el ao 1999, bajo el ttulo Visigodos y Omeyas, Un debate entre la tarda antigedad y el alto Medievo11, gener una encendida polmica entre posiciones encontradas, de visigotistas y revisionistas, y sus resultados son un exponente de las contradicciones que dominan en el conocimiento de este campo. Una serie de investigaciones sucesivas, sin embargo, van abriendo vas en la interpretacin de un nuevo panorama.
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Puig i Cadafalch, J., LArt wisigothique et ses survivances, F. de Nobele, Pars, 1961, pp. 131-138.

Camn Aznar, J., Arquitectura espaola del siglo X, mozrabe y de la repoblacin, Goya, 52, 1963, pp. 214 ss.
11 Caballero, L., Mateos, P. (Eds.), Visigodos y Omeyas. Un debate entre la Antigedad tarda y la Alta Edad Media, Anejos de Archivo Espaol de Arqueologa, XXIII, CSIC-Consorcio de la Ciudad Monumental de Mrida, Madrid, 2000.

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Sera largo y prolijo explicar todo el proceso en esta trayectoria de revisin. En lo que se refiere a la arquitectura, una reciente y extensa investigacin de M. ngeles Utrero sobre las iglesias tardoantiguas y altomedievales, recoge la totalidad de los edificios que se conocen de estas etapas, as como la historiografa y el estado de la cuestin de los mismos12. Las monografas que realiza en su catlogo ponen de manifiesto las oscilaciones de cronologa entre unos investigadores y otros. Las conclusiones sobre una serie de edificios abovedados que analizaremos, indican que no existen razones concluyentes para encuadrarlos en una etapa o en otra. Y en algunos casos, el estudio realizado a travs de la arqueologa de la arquitectura como nueva metodologa de anlisis, remite a las distintas fases que se pueden reconocer en un edificio actualmente, con una comprobacin en gran parte de ellos, de una intervencin en fase altomedieval, superando los lmites del tiempo visigodo. La escultura, en parte incluida en estos edificios inciertos, pero la mayor parte descontextualizada, plantea una problemtica similar de ubicacin temporal. El estudio comparado de una serie de imgenes puede darnos razn de que tampoco todo lo que se ha clasificado como visigodo lo es. Evidentemente, la etapa visigoda tuvo su correspondiente desenvolvimiento cultural y artstico, y su registro se puede definir hoy a travs de ejemplos significativos. En la Hispania del siglo VI, Mrida se vislumbra como un ncleo fundamental, antes de que a finales del siglo el reino visigodo consolidara su unin y Toledo constituyera la sede central del mismo. Se explica el estatus de Augusta Emerita desde la posicin que alcanz al final del imperio romano, a partir de las reformas administrativas de Diocleciano, cuando alcanz el rango de capital administrativa de toda Hispania, base que, a pesar de todas las alteraciones de las invasiones germnicas, fue el fundamento de su prosperidad en la etapa visigoda. La pujante iglesia que domin en su sede, bien reflejada en documentos escritos, o la riqueza de materiales arqueolgicos del momento, pueden atestiguarlo. Su gran coleccin de piezas visigodas constituye hoy en da un tesoro para interpretar el arte de esta etapa13. Mrida y los ncleos del sur de la pennsula, entre ellos Crdoba, fueron los grandes iniciadores del arte del siglo VI, que se denomina visigodo, pero que en realidad fue una manifestacin de la poblacin cristiana hispnica, en sintona con las manifestaciones coetneas del Mediterrneo.
Utrero Agudo, M.A., Iglesias tardoantiguas y altomedievales en la pennsula ibrica. Anlisis arqueolgico y sistemas de abovedamiento, Anejos de Archivo Espaol de Arqueologa, XL, CSIC, Madrid, 2006. Sobre historiografa tambin: Cruz Villaln, M., Helmut Schlunk. Su aportacin cientfica y su personalidad, Iberia Arqueolgica (2007), en prensa. Cruz Villaln, M., Mrida visigoda. La escultura arquitectnica y litrgica, Diputacin Provincial de Badajoz, Badajoz, 1985.
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Determinadas imgenes del repertorio de motivos esculpidos sobre estas piezas delatan la procedencia de los principios sobre los que se conform este arte, que se corresponden con la amalgama de poblacin que en ese momento circulaba por las distintas provincias del Mediterrneo y con los contactos culturales y comerciales que hicieron circular ideas y modelos en aquel tiempo. Bizancio, heredera de la tradicin cristiana oriental, fue en el siglo VI la primera capital del Mediterrneo, y Rvena, sede de la corte imperial en la fase final del imperio, y finalmente, despus del dominio ostrogodo, foco del poder bizantino, fue tambin entonces centro de significacin. Mrida, con dos obispos de origen oriental desde mediados del siglo VI, es el ncleo hispnico con ms claras referencias orientales. Las cruces y los crismones tuvieron una presencia destacada entre los motivos del repertorio emeritense, con una importante significacin en las piezas ms sagradas del mobiliario litrgico: los altares, los nichos y los canceles. Aquellos signos, repetidos en gran tamao y con rica pedrera detallada en el relieve (fig. 1), debieron tener sus modelos en la rica orfebrera del momento, documentada literariamente en Mrida, y sus referentes ms lejanos en patrones bizantinos. Una comparacin con la cruz representada en una patena bizantina de finales del siglo VI (fig. 2), podra justificar esta procedencia. Dentro del campo de la orfebrera tambin, el broche aparecido en el Turuuelo (Medelln) (fig. 3), en el propio territorio de Mrida, es un exponente de la adquisicin de objetos orientales en la etapa del siglo VI. La imagen de la Adoracin de los Reyes Magos se repite con similitud en otras piezas semejantes distribuidas por el Mediterrneo, llegando incluso a Alemania, como prueba la que se encontr en Minden. Todo indica la difusin de un tipo que en lgica, por la inscripcin griega que porta alguno de estos medallones, entre ellos el de Mrida, tuvo que proceder del oriente del Mediterrneo14. De la misma manera, ya seal Schlunk en los estudios que hizo sobre las relaciones entre la pennsula ibrica y Bizancio la analoga de piezas hispnicas con otras de Constantinopla o Rvena15, que podramos ampliar con otros ejemplos. Para el caso de Mrida, las pilastras del aljibe de la alcazaba, tomadas como uno de los elementos de comparacin (figs. 4 y 5), un pilar de la misma serie recientemente descubierto en un edificio excavado que se ha identificado como
14 Prez Martn, M. J., Una tumba hispano-visigoda excepcional hallada en el Turuuelo. Medelln (Badajoz), Trabajos de Prehistoria, IV, 1961, pp. 16-27. 15 Schlunk, H., Relaciones entre la Pennsula Ibrica y Bizancio durante la poca visigoda, Archivo Espaol de Arqueologa, 60, 1945, y Byzantinische Bauplastik aus Spanien, Madrider Mitteilungen, 5, 1964.

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el Xenodoquio que fund el obispo Masona en el ltimo tercio del siglo dara respaldo arqueolgico a la cronologa propuesta.

VI16,

Pero otros ejemplos ms sealados por Schlunk en las relaciones con Bizancio en esta etapa, como la pieza de Saamasas (Lugo), o las relaciones buscadas para la escultura en la fase del siglo VII, resultan ms discutibles, ya que encuentran referentes ms tardos. Lo veremos ms adelante. Las relaciones entre Espaa y el norte de frica tambin pueden detectarse a travs del anlisis de la plstica. Esta conexin tiene su respaldo en las tradicionales relaciones entre ambos territorios, cuya proximidad dio lugar en la antigedad a un fluido trnsito de gentes y de ideas, y sus reflejos se manifiestan en el litoral mediterrneo de la pennsula e islas Baleares y en el interior, en la Btica y hasta la lnea del Guadiana. Las baslicas de doble bside, que ocupan precisamente esta ltima demarcacin, son expresivas de la existencia de un modelo comn, muy extendido por las regiones de Tnez y Argelia, y en menor nmero en la pennsula17. Esta desproporcin ha dado lugar a pensar en el origen de este modelo en el norte de frica, donde se localiza tempranamente, mientras que las de la pennsula se vienen situando en el siglo VI, desde sus comienzos, a excepcin de la ms recientemente localizada en Mrtola (Portugal), al sur de Portugal, situada en el siglo V. Entre ellas, la de Casa Herrera, en las cercanas de Mrida, que es la ms completa y mejor estructurada, posee restos de escultura arquitectnica y litrgica que, en sintona con la cronologa de la baslica, puede ser una muestra tambin de los inicios de la plstica del siglo VI en Hispania18. Los cimacios y sus ornamentos, con sencillas composiciones vegetales, geomtricas y representaciones de animales fantsticos, son los elementos ms significativos de su conjunto escultrico y, ubicados en un contexto arqueolgico, efectivamente, pueden ser exponentes de la nueva y ms temprana plstica creada en esta fase tarda del arte paleocristiano19. La representacin geomtrica, por otra parte, tambin es indicio de las relaciones con lo norteafricano. Un conjunto de elementos tan caracterstico
17 Mateos Cruz, P., Identificacin del Xenodochium fundado por Masona en Mrida, IV Reuni dArqueologa Cristiana Hispnica, Lisboa, 1995. 17 Duval, N., Les glises africaines deux absides. Recherches archologiques sur la liturgie chrtienne en Afrique du Nord, t. I y II, Pars, 1971-1973. Ulbert, T., Frchristliche Basiliken mit Doppelapsiden auf der Iberische Halbinsel. Archologische Forschungen, 5 Berlin, 1978. 18 Caballero, L., Ulbert, T., La baslica paleocristiana de Casa Herrera en las cercanas de Mrida (Badajoz), Excavaciones Arqueolgicas en Espaa, 89, Madrid, 1976. 19 Cruz Villaln, M., Die Neuendekten Kmpferplatten aus der Baslica von Casa Herrera, en Ulbert, T., Nachuntersuchungen im Bereich der frhchristlichen Baslica von Casa Herrera, Madrider Mitteilungen, 32, 1991, pp. 203-207.

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como el de los ladrillos estampados a molde y al mismo tiempo con una produccin tan localizada en la provincia de la Btica, remite de manera inequvoca a producciones semejantes en el norte de frica. La similitud entre la serie de ladrillos que se conserva en el Museo Arqueolgico de Crdoba (fig. 6) y la que se recoge en el Museo Arqueolgico de Susa (fig. 7), testimonia de nuevo la conexin hispanoafricana. Domina en este conjunto sobre todo la abstraccin geomtrica, en una serie de signos de traza centralizada, cuyo origen habra que remontar a tiempos remotos, previos a la civilizacin romana, y que afloraron con fuerza en las manifestaciones provinciales, con una especial proliferacin, por todo el Mediterrneo en la baja antigedad, cuando los adopt el cristianismo. La pennsula ibrica no est exenta de ejemplos significativos, como son las conocidas estelas romanoprovinciales de Len, la cuenca del Duero y la regin de Lara, como las ms caractersticas, que dieron lugar a plantear la derivacin de las mismas de determinadas manifestaciones del arte visigodo20. Efectivamente, los signos representados y las tcnicas empleadas, a dos planos o con tallas de biseles, no difieren de algunos de los relieves de la etapa visigoda. Pero, en realidad, se trata de un tipo de manifestacin primitiva, cuyos cdigos se iniciaron en la prehistoria y llegan hasta las manifestaciones populares de nuestro tiempo, por tanto, con una difusin global. Sin embargo, en casos concretos, como el de los ladrillos aludidos, se puede establecer alguna relacin. Su utilizacin en la etapa visigoda manifiesta que aquellos signos centrados, de carcter astral, tuvieron una asimilacin al significado cristiano. La sustitucin de un hexagrama por la cruz o el crismn en un pie de altar de Mrida, resulta significativa (fig. 8). Otro aspecto de la geometra remite a las composiciones continuas (fig. 9), que pueden encontrar su modelo en los mosaicos romanos, con sus innumerables combinatorias, al igual que alguna figuracin, como la que se recoge en un canaln de Mrida con una representacin de peces y animales acuticos (fig. 10). En la definicin de los orgenes de la plstica que denominamos visigoda, estos ltimos ejemplos ofrecen una lnea de continuidad con las races autctonas que contribuiran a la formacin de este arte, que ubicamos en el contexto de la tarda antigedad. En suma, a travs de ejemplos significativos como los que se han expuesto, es posible rastrear los principios y las tendencias que pudieron confluir en la configuracin de esta nueva manifestacin, que, en su heterogeneidad, puede considerarse como una versin hispnica, con personalidad propia, dentro de
20

Camps, E., El Arte hispanovisigodo, op. cit., p. 515.

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las corrientes mediterrneas del siglo y a lo norteafricano.

VI,

con cierta aproximacin a lo bizantino

Pero frente a este marco de referentes concretos en la plstica del siglo VI, la fase final del reino visigodo, el siglo VII y los comienzos del siglo VIII, quedan ms confusos en su definicin. El campo de la arquitectura plantea problemas similares. En esta etapa final, se ha encuadrado el conjunto de los conocidos edificios de la mitad norte de la pennsula que tradicionalmente se conocen como los representantes de la arquitectura visigoda, en los que la escultura difiere visiblemente de la serie que acabamos de analizar. Todo este conjunto supone indudablemente una novedad respecto a las arquitecturas que se han clasificado en los siglos anteriores, tanto las de doble bside aludidas, como las balericas y las de la Tarraconense y la Btica, o las del interior de la pennsula, situadas todas ellas en un amplio marco cronolgico entre los siglos IV y VI (figs. 11, 12 y 13). Con diversas interpretaciones y aadidos, todas ellas se adscriben en sus trazos bsicos de planta y estructura al tipo basilical. Pero, frente a este grupo de tradicin paleocristiana, las iglesias visigodas que siempre se han incluido en el siglo VII, efectivamente, suponen un planteamiento global de otra ndole, cuyas causas, modelos o vas de implantacin constituyen un punto oscuro en la historiografa hispnica. Un hecho histrico como el de la unidad del reino visigodo y de la poblacin hispana y germnica a efectos legales y religiosos, ya a finales del siglo VI, como consecuencia de la poltica de Leovigildo y Recaredo, supone efectivamente un nuevo sustrato en el desarrollo poltico del pas, que coincidi con un momento de prosperidad cultural, representada en el campo literario por San Isidoro, y este ambiente se ha considerado, paralelamente, apropiado para contextualizar el cambio hacia estas diferentes concepciones advertidas en lo artstico. Sin embargo, no tenemos ningn conocimiento de los factores intrnsecos que verdaderamente pudieran explicar las causas de este cambio en estas arquitecturas supuestas visigodas. Y su aparicin, por otra parte, constituye un hecho aislado que no tiene tampoco parangn en las arquitecturas que en este tiempo se desarrollaron en la geografa del Mediterrneo, de manera que este conjunto, ubicado en la Hispania del siglo VII, constituye una originalidad cuya singularidad ha sido valorada como algo propio y genuino de la creacin hispnica. La lpida de dedicacin de San Juan de Baos, con fecha de 661, ha actuado como un testimonio absoluto, de manera que, como dijimos, el edificio rigi las definiciones formales de la arquitectura visigoda. La inscripcin no es falsa. Se ha argumentado que pudo proceder de otro edificio y disponerse aqu posteriormente. Este es un problema difcil de resolver, pero los avances de la investigacin crean una contradiccin entre esta fecha y los resultados que abogan por
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llevar a esta baslica rectora a una fase postvisigoda21. A continuacin hacemos algunas consideraciones sobre varias iglesias visigodas, que inciden en el avance de su cronologa. En particular, es interesante el anlisis de alguna de las arquitecturas del grupo cruciforme: Santa Comba de Bande, San Pedro de la Mata, y San Pedro de la Nave, a las que se puede aadir Santa Mara de Melque (figs. 14 a 17), considerada en principio mozrabe. Todas ellas, ante la dificultad de respaldar con datos arqueolgicos o con estructuras semejantes sus orgenes o consecuentes, se pueden considerar particulares arquitecturas de edad incierta, al igual que el conjunto de las iglesias abovedadas: Quintanilla de las Vias, San Fructuoso de Montelios, Santa Luca del Trampal o San Gio de Nazar (Portugal). Esta serie compone la seleccin ms significativa del conjunto visigodo22. Se trata, en las primeras, de edificios planteados como cruces exentas en planta23 o inscritas en cuadrilteros que cierran los paramentos externos en torno a ellas. Y, de manera comn, los brazos de la cruz suelen cubrirse con bvedas de can. Una primera dificultad de estudio radica en que estos edificios, en general, han sido reformados en el tiempo, como indica el anlisis estratigrfico de la arquitectura llevado a cabo en alguno de ellos. La estructura original no tuvo por qu ser exacta a la que hoy percibimos. Pero, en esencia, una correlacin lgica de las plantas con los volmenes y sistemas de cubiertas que tienen, adems de elementos esenciales de su estructura, puede darnos una idea global de su construccin inicial. Los enjuiciamos por tanto a travs de su ltimo resultado y de las reconstrucciones ideales que de alguno de ellos se ha hecho actualmente, despus de anlisis arqueolgicos. Todos ellos, en principio, plantean un concepto comn: la estructura de una cruz abovedada y coronada por un elemento central ms elevado. En los edificios ms complejos, este mdulo bsico, se completa con estancias en los ngulos, de modo que queda inscrito en un rectngulo. El planteamiento, con claras diferencias de soluciones, nos lleva, en principio, por analoga de concepto, a las iglesias de cruz inscrita consolidadas en la arquitectura bizantina a partir del siglo X. Es evidente que el espacio interno logrado en el tipo ms conocido y extendido de estas iglesias de cruz inscrita dista del que se puede definir en las
Caballero Zoreda, L., Feijoo, S., La iglesia altomedieval de San Juan Bautista en Baos del Cerrato (Palencia), Archivo Espaol de Arqueologa, 71, 1998, pp. 181-242, y Velzquez, I., Hernando, R., Una noticia desconcertante sobre la inscripcin de San Juan de Baos, ofrecida por Alvar Gmez de Castro, Archivo Espaol de Arqueologa, 73, pp. 295-307.
22 23 21

Utrero, M. A., op. cit., p. 267.

Actualmente, despus de las investigaciones realizadas por L. Caballero, se considera que las habitaciones de Bande y la Mata son aadidas a la construccion inicial.
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iglesias hispnicas que tratamos. Al mantener aquellas el elemento central de la cpula sobre cuatro sustentos, pilares o columnas, en esencia, mantienen la diafanidad del edificio basilical, que resulta contraria a la caracterstica fragmentacin de espacios a la que en la arquitectura hispnica da lugar el alzado de la cruz a base de muros que sostienen las bvedas de la misma. Ya ha sido sealada esta disparidad por Schlunk y M. A. Utrero, descartando estas posibles relaciones24. Pero tambin hay que tener en cuenta que antes de que el tipo bizantino de cruz inscrita con cpula central se depurase, las soluciones estructurales de otros edificios previos parecen indicar una fase de bsquedas y tanteos en los que podramos entender algunas de las soluciones estructurales de nuestras iglesias. Y ms en el suelo griego, donde las iglesias de cruz inscrita se interpretaron con ciertas particularidades. Remito aqu, como ejemplar ms cercano al objeto de nuestro anlisis, al interesante ejemplo de la Panagia de Skripou (873-874), en Beocia (fig 18, 20 y 24), que ya fue tomado como referencia por Puig i Cadafalch a la hora de explicar la gnesis de los edificios cruciformes hispnicos25, y que se puede relacionar con el ms completo de todos que es el de San Pedro de la Nave. La baslica de Skripou aun en su proyecto el concepto de las baslicas abovedadas orientales, separadas sus naves por gruesos muros sustentantes, que crearon necesariamente una divisin del espacio interno, y la centralizacin de la arquitectura bizantina con una cpula, mantenida y contrarrestada por caones perpendiculares que generaron el esquema en cruz. La cruz es pues la estructura fundamental del edificio, que se realza en altura, sobresaliendo de manera caracterstica el elemento culminante de la cpula que marca el centro de la composicin. Y en torno a este cuerpo fundamental, se dispusieron otras estancias tambin cubiertas con abovedamientos, como cmaras adicionales y de proporciones considerablemente menores en alzado, que completaron el cuadriltero de la planta. El paso desde la nave central hasta estos cuerpos se resuelve a travs de pequeas puertas abiertas en los muros, que no alteran la continuidad de los mismos, de manera que la fragmentacin del espacio se mantiene. Adems esta independencia de partes se marca tambin en los espacios de los antebsides mediante las pantallas de los templa26, que se dispusieron tanto ante el bema central como ante las capillas laterales. Hasta el momento, esta descripcin cuadra con los conceptos esenciales de planteamiento de las iglesias cruciformes hispnicas. Una comparacin de plan24 25 26

Schlunk, H., Arte visigodo, op. cit., p. 292, y Utrero, M. A., pp. 227-230. Puig i Cadafalch, J., op. cit.

La reconstruccin de los templa en Barsanti, C., La scultura mediobizantina fra tradizione e innovazione, Conca, F., Ficcadori, G. (a cura de), Bisanzio nellet dei macedoni, Quaderni di Acme, 87, 2007, Cisalpino, Miln, 2007, pp. 15 ss.
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tas y secciones (figs. 14-22), da efectivamente una correlacin analgica sobre la idea primera de la estructuracin de estos edificios. Las diferencias entre ellos surgen principalmente en la manera de resolver los elementos secundarios de los mismos, como son los bsides o la elevacin y cubierta del elemento central, en el diseo de los arcos, o en la adicin o no de distintos cuerpos como las habitaciones laterales, el nrtex o los pequeos porches de entrada. En todas estas diferencias, si exceptuamos el aadido de dependencias, que est sujeto a un factor funcional, habra que considerar el margen de interpretacin en la ejecucin de los edificios conforme a las formalidades que en el momento estuvieran en vigencia entre los constructores hispnicos frente a los del oriente mediterrneo. La cuestin es que para el siglo IX, al que nos lleva la comparacin con Skripou, la arquitectura hispnica es bien conocida en su vertiente cristiana, a travs de la arquitectura asturiana, con la que en ocasiones se ha comparado a San Pedro de la Nave, pero ha perdido en su mayor parte el registro de la arquitectura y el arte islmico, que tuvo que tener un importante desarrollo a partir del impulso cultural de Abd al-Rahman II (822-852). Sin embargo, para este siglo, la floreciente arquitectura aglab del territorio tunecino, conectado culturalmente con Al ndalus, puede darnos la versin de elementos que entonces estuvieron en boga. Las iglesias cruciformes bizantinas culminan en su centro con una cpula sobre tambor cilndrico o poligonal. Las iglesias hispnicas, pese a todas las modificaciones que este frgil elemento haya podido tener a lo largo del tiempo, presentan como remate central una bveda que asienta sobre un cimborrio de seccin cuadrada. Y esta misma geometra es la que se observa tambin en la solucin de sus cabeceras, donde se prescinde del remate absidial, curvo o poligonal al exterior, de la arquitectura bizantina. Esta solucin cuadrada y reducida a lneas rectas es la que se puede encontrar en la casi totalidad de la arquitectura prerromnica hispnica y paralelamente en la islmica. La puerta del ribat de Susa, concebida como torre defensiva, se conforma al interior como un alto cuerpo cuadrangular elevado sobre cuatro arcos de piedra con columnas y se cubre con un abovedamiento abierto para el uso del rastrillo y otros efectos militares (fig. 29). Su composicin parte de conceptos paralelos a los de la construccin de los cimborrios que consideramos (fig. 30). Tambin en la arquitectura tunecina se pueden encontrar otras referencias de inters para nuestra arquitectura prerromnica, algunas de ellas comparables con la arquitectura que tradicionalmente se ha clasificado como visigoda. El arco de herradura fue una clave formal en la clasificacin inicial de las arquitecturas visigodas y mozrabes. Gmez Moreno estableci sus leyes dife[ 19 ]

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renciadoras27. Los arcos de San Juan de Baos, con una fecha establecida, solo sobrepasados hasta un tercio del radio inferior del crculo de su traza, configuraron el paradigma del diseo visigodo, frente al arco ms cerrado mozrabe, que estaba en consonancia con la traza islmica. Pero en la arquitectura hispano-musulmana, la primera construccin de la mezquita de Crdoba (ca. 780-786), de Abd al-Rahman I, la arquera interna utiliz arcos de tradicin visigoda (Gmez-Moreno), con su misma proporcin, y posteriormente, bajo Abd al-Rahman II, se sigui en la misma tradicin, como muestran los arcos que conserva una de las puertas de la alcazaba de Mrida (835), hasta el punto de que Gmez-Moreno consider que el ms externo de ellos podra ser de la reforma que Eurico llev a cabo en el puente en la etapa visigoda. La diferencia se marca a partir de la mitad del siglo IX, en la reforma de la puerta de San Esteban de la mezquita de Crdoba (855), donde el cierre del arco se prolonga hasta la mitad del radio inferior, marcando la proporcin que habitualmente se seguira despus28. Por tanto, el arco de herradura con las definiciones que se establecieron para la arquitectura visigoda, ante las dudas de cronologa que sta presenta, y teniendo en cuenta su circunstancial uso en tiempo romano, principalmente en plantas, slo est documentado de manera fehaciente en la arquitectura hispanomusulmana entre finales del siglo VIII y mediados del siglo IX. La arquitectura aglab introdujo tambin el arco de herradura y lo utiliz con frecuencia, conocindose su uso hasta la posterior arquitectura fatim29. Los arcos de la puerta en codo de la alcazaba que en los siglos IX y X rodearon al Ribat de Monastir (fig. 38), o los que ms tarde se pueden encontrar en la mezquita ya fatim de Mahdiya (934-936) (fig. 32), siguen manteniendo una traza abierta, y con un despiece semejante a los arcos considerados visigodos. En la mezquita de Bu Fatata (838), la arquera del prtico abovedado que tiene a los pies (fig. 33), aun realzada su proporcin en altura, recuerda a la de San Juan de Baos (fig. 34) y, particularmente, al descansar sobre pilares con sencillas impostas, a la arquera de los pies de San Pedro de la Nave (fig. 35), cuya pertenencia al proyecto original del edificio o a una reforma de una segunda fase, es discutida, as como su cronologa30. Otros elementos de la arquitectura tunecina muestran una sintona con la arquitectura de las iglesias cruciformes, o de la arquitectura prerromnica hisp27 28

Gmez-Moreno, M., Excursin a travs del arco de herradura, Cultura Espaola, Madrid, 1906.

Gmez-Moreno, M., El arte rabe espaol hasta los almohades, Ars Hispaniae, III, Madrid, 1951, pp. 36, 57.
29 Pavn Maldonado, B., Espaa y Tnez: Arte y arqueologa islmica, Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, Madrid, 1996, pp. 130 ss. 30

Utrero, M. A., op. cit., p. 506.

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nica: las composiciones habituales de los mihrabs, con el arco descansando en columnas, entre los que cabe destacar, por sus impostas marcadas como en las iglesias hispnicas, los de las mezquitas del ribat de Susa (772/787-821) y del ribat de Monastir (final del siglo VIII), composicin que deriva de la tarda antigedad y que se observa igual en los arcos de entrada a la cabecera de las iglesias hispnicas31 (figs. 36 y 37); los arcos ciegos adornando paramentos, como aparecen al exterior de las bases de las cpulas de la mezquita de Qayrawan, en la alcazaba de Monastir (fig. 38), o en Mahdiya, y con una alternancia de arco curvo y en mitra en la de Sidi Ali al-Ammar, composicin que tambin se aprecia en las ventanas de la alcazaba de Monastir32, y que podra dar una referencia para la arquera externa de San Fructuoso de Montelios (fig. 39); en el mismo ribat de Susa, en los prticos del patio que no han sido reformados, la bveda de cubierta, con arcos fajones apeados en pilastras, recuerda a la composicin del prtico de San Salvador de Valdedis (figs. 40 y 41), del mismo modo que las bvedas de can compartimentadas entre arcos y paramentos, que apoyan en pilares de la mezquita de Bu Fatata (838), preludian soluciones como las de las iglesias mozrabes de Santa Mara de Bamba y Santa Mara de Lebea, o de la asturiana de San Miguel de Lillo33. Todas estas manifestaciones indican que en la arquitectura islmica occidental, desde el final del siglo VIII, pero sobre todo en el siglo IX, se experimentaron formas y soluciones que se pueden relacionar con las arquitecturas cristianas de la pennsula ibrica, bien con las asturianas o con las posteriores mozrabes y, paralelamente, con las que se han considerado visigodas. En lo poco que nos queda en Espaa de este siglo, podran sealarse tambin los abovedamientos del aljibe y de la puerta del puente de la alcazaba de Mrida (figs. 42 y 44), realizados en piedra, como testimonios prximos a la tcnica de la iglesias que han sido consideradas visigodas o dudosas como las de Santa Luca del Trampal (fig 43), finalmente ubicada en el contexto mozrabe, en tiempo prximo a la alcazaba emeritense34, o Santa Mara de Melque (fig. 45). La alcazaba de Mrida y su aljibe estn bien documentados, como obra de Abd al-Rahman II, en el ao 835. Fueron consecuencia del dominio que el emir
31 Cruz Villaln, M., Cerrillo, E., La iconografa arquitectnica de la antigedad a la poca visigoda: bsides, nichos, veneras y arcos, Anas, I, pp. 187-203, y Actas del I Coloquio de iconografa, Cuadernos de Arte e Iconografa, III, Madrid, FUE, 1989, pp. 60-66. Se consideran visigodos en estos artculos ejemplos de las iglesias cruciformes que ahora consideramos posteriores. M. A. Utrero ha sealado la similitud de estos arcos hispnicos y tunecinos. 32 33 34

Pavn Maldonado, B., op. cit., pp. 149, 231, 236, 257, 260, 262, 266, Utrero, op. cit., p. 256.

Caballero Zoreda, L., Sez, F., La iglesia mozrabe de Santa Luca del Trampal. Alcuscar (Cceres). Arqueologa y arquitectura, Memorias de Arqueologa Extremea, 2, Mrida, 1999.
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impuso a la ciudad despus de someterla, y sus constructores se sirvieron del material romano precedente, as como de sus tcnicas35. Volviendo a la arquitectura griega, si hemos comparado las iglesias cruciformes hispnicas con la Panagia de Skripou, debemos considerar tambin diferencias entre lo que fue un edificio monumental y la reducida escala que define a las iglesias hispnicas. Pero este tipo qued adaptado en las pequeas y numerosas iglesias griegas y balcnicas que proliferaron a partir del siglo X en la arquitectura media bizantina. En continuidad con planteamientos paralelos a los de Skripou, algunas de estas iglesias no llegaron a adoptar plenamente el tipo de cruz inscrita con cpula sobre columnas. Mantuvieron muros de separacin entre las naves, con cierto sentido de fragmentacin espacial, o en todo caso, en el tramo anterior de la iglesia dividieron el muro o dispusieron dos pilares o dos columnas en sustento de la cpula, que a su vez apearon arcos hasta el muro de la entrada, solucin que, por otra parte, recuerda a la de San Pedro de la Nave. Tomemos como ejemplo la pequea baslica de San Juan de Ligurio, en la Arglida36. En esta iglesia, la solucin de las bvedas en piedra con diseo en herradura, la construccin de la cpula, en gran parte restaurada, con lajas de piedra, o las pechinas y el asiento del tambor en un anillo saliente, aspectos estos ltimos semejantes a las del grupo riojano burgals de la pennsula (figs. 46 y 47), as como los volmenes externos de la iglesia y su tcnica de paramento en piedra, resultan bastante prximos a las iglesias clasificadas como visigodas de la pennsula ibrica (figs. 27, 28, 23, 25, 26). La pequea iglesia de Ligurio, sin base documental, se ha situado hacia finales del siglo XI, pero su plan repeta conceptos que venan ya de antes. Estos referentes del mbito griego que se extienden a los Balcanes, pueden ayudar a resolver los problemas de ubicacin de la arquitectura visigoda y a encontrar tambin una explicacin a los orgenes de planteamientos de la arquitectura asturiana. En este ncleo, entre las experiencias bizantinas y armenias, en la etapa que media entre los siglos IX y XI, se concretaron soluciones que no estn muy distantes de nuestro arte prerromnico, como podra demostrar la baslica de San Juan Bautista de Mesembria (figs. 85, 86 y 87), tambin de fecha inconcreta, entre el siglo IX y comienzos del siglo XI, y que aproximan adems aspectos de determinadas iglesias consideradas visigodas a las asturianas. A todo se debera unir el reflejo del arte islmico, que tanta fuerza creativa tuvo en la pennsula ibrica y que dara peculiaridad distintiva a nuestro arte prerromnico. Este ha sido bien considerado para el siglo X en la arquitectura mozrabe, pero
35

Feijoo Martnez, S., Alba Calzado, M., El sentido de la alcazaba emiral de Mrida: su aljibe, mezquita y torre de seales, Mrida. Excavaciones Arqueolgicas, Memoria 8, Mrida, 2002, pp. 570-571. Bouras, Ch., O agios Ioannes o Eleimon Ligouriou Argolidos y resumen: The Church of Hagios Ioannes Eleimon at Ligourio, Deltion Archaologikis Christianikes Hetairias, 4, VII, 1974.
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la penumbra del siglo IX en Al ndalus en cuestin de arquitectura y arte, apenas iluminada por la mezquita cordobesa de Abd al-Rahman II y atisbada a travs de la arquitectura tunecina, posiblemente fue fuente de caracterizacin de la impronta hispnica que advertimos en estas originales iglesias de edad incierta. Nuestra conclusin, por tanto, est en la lnea de la propuesta de Puig i Cadafalch y de las investigaciones de Luis Caballero, que ya ha ahondado en la aproximacin entre lo considerado visigodo y lo asturiano37, o ha sealado la importancia del islam como canal transmisor38, proponiendo la elevacin de las iglesias visigodas hasta el contexto altomedieval en sus numerosos trabajos sobre las mismas39. Otra particularidad de la iglesia de Skripou es la profusa aplicacin del ornamento escultrico, particularmente de los frisos que tanto externa como internamente realzaron los muros de edificio40, lo cual concuerda tambin con la arquitectura visigoda que analizamos, siendo los dos ejemplares ms completos en este aspecto, como es conocido, las iglesias de San Pedro de la Nave y de Quintanilla de las Vias. En Quintanilla encontramos alguna semejanza iconogrfica con uno de los frisos externos del bside de Skripou (figs. 48 y 49), y ambos remiten a viejos temas del mundo tardoantiguo que el islam aadi a su repertorio. Adems el fajeado del muro con frisos ornamentales es tradicin oriental que se encuentra para los siglos IX y X en concretos ejemplos que indican su difusin tanto por Armenia, como por Grecia o en la arquitectura islmica del norte de frica, as como en las iglesias visigodas41. En general, las imgenes no cristianas de Quintanilla irradian un orientalismo notable. Los elementos vegetales y de las especies animales de sus frisos externos y del arco de entrada a la cabecera, estn fantaseados y tamizados por el refinamiento que se desprende de las creaciones sasnidas, donde en ltima instancia hay que encontrar su origen. Pero cmo se produjera su llegada hasta Hispania es cuestin que incide en el estadio cronolgico en el que se deba incluir la iglesia.
37 Caballero, L., Visigodo o asturiano? Nuevos hallazgos en Mrida y otros datos para un nuevo marco de referencia de la arquitectura y la escultura altomedieval en el Norte y Oeste de la Pennsula Ibrica, XXXIX Corso di Cultura sullArte Ravennate e bizantina, Rvena, 1992. 38 Caballero Zoreda, L., Un canal de transmisin de lo clsico en la Alta Edad Media Espaola. Arquitectura y escultura de influjo omeya en la Pennsula Ibrica entre mediados del siglo VIII e inicios del siglo X, Al-Qantara, XV, 2 y XVI, 1, 1994-1995.

Remito a la bibliografa recogida por Utrero, M. A., op. cit., pp. 275 y 276, y a las monografas que la autora realiza sobre cada monumento en el catlogo final de su obra, pp. 439 ss.
40 41

39

Un estudio de su escultura: Barsanti, C., op. cit.

Cruz Villaln, M., Quintanilla de las Vias en el contexto del arte medieval. Una revisin de su escultura, Sacralidad y Arqueologa, Antigedad y Cristianismo, XXI, p. 101-135.
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All por los aos cuarenta, recin descubiertos los estucos de Ctesifon (s. VI) en la misin arqueolgica que Herzfeld llevara a cabo en aquel interesante yacimiento, los estudiosos del arte visigodo encontraron un importante respaldo en la justificacin de la cronologa visigoda de los relieves de Quintanilla. Pero no deja de ser interesante la distinta apreciacin que en principio existi entre los mismos. Schlunk advirti la semejanza existente entre una de las aves de estos estucos y algunas de las que aparecen en Quintanilla de las Vias (figs. 50 y 51). Sin embargo Camps, en oposicin a Schlunk, opinaba que, a efectos formales, la plasticidad del estuco de Ctesifon no era comparable con el resultado de Quintanilla42, por ms que finalmente reconociera esta relacin con el mundo sasnida. De alguna manera, los dos tenan razn. No cabe dudar de la procedencia sasnida de los motivos de Quintanilla de las Vias, pero su ms seca expresin, efectivamente, encuentra una analoga directa en la interpretacin que de nuevo hizo el arte islmico de los mismos, como puede demostrar una placa del conjunto arqueolgico de Madinat al-Zahra (figs. 52 y 53). Entonces, su llegada a nuestra iglesia, ms que a travs de la va bizantina propuesta por Schlunk, como posible camino de transmisin de las formas orientales a la Espaa visigoda, encuentra una ms cercana explicacin en el esplendor de Al ndalus, donde algunos motivos cordobeses representados en relieves o en las artes industriales, ya fueran islmicas o cristianas, podran testimoniarlo43. Pero en este caso, nos movemos ya en un contexto ms avanzado que el de la edad visigoda. Aun una expresin tan contrastada con los motivos analizados por su torpe ejecucin como son los cuadros que en distintos puntos de la iglesia de Quintanilla reflejaron la iconografa cristiana (fig. 54), tiene su punto de referencia en la creacin islmica. Ya fue sealado por Schlunk que el procedimiento de delineaciones paralelas en el interior de las figuras, como recurso para aludir al detalle, encontraba convenciones semejantes en los dibujos de produccin islmica que se aadieron a la Biblia Hispalense a finales del siglo IX. Pero el desfase cronolgico entre estas manifestaciones y Quintanilla, supuesta visigoda, al tiempo que la concordancia de los temas bblicos de San Pedro de la Nave con los de la miniatura mozrabe, le hicieron argumentar que sta se fundamentaba en la miniatura visigoda44, por otra parte desconocida. En realidad esta expresin se encuentra en la escultura islmica, como puede comprobarse en el capitel califal de los msicos (fig. 55), que se puede aliCamps Cazorla, E., El visigotismo de Quintanilla de las Vias, Boletn del Seminario de Arte y Arqueologa, VI, 1939-40, pp. 125-127.
43 44 42

Cruz Villaln, M., Quintanilla de las Vias, op. cit.

Schlunk, H., Observaciones en torno al problema de la miniatura visigoda, Archivo Espaol de Arte, 71, 1945.
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near con el capitel de los evangelistas (fig. 56), de Crdoba tambin, como manifestaciones de una misma concepcin y de tcnica similar. Las hojas de los ngulos del capitel de los evangelistas tampoco estn tan lejanas de las de algunos capiteles de la iglesia de Germigny-des-Prs, de inicios del siglo IX (fig. 57). Un aspecto ms de Quintanilla puede incidir en las relaciones entre las artes de Al ndalus y de los pequeos gobiernos cristianos de la pennsula ibrica. Aludo al detalle que descubri Luis Caballero de las letras incisas que se registran en los medallones de los frisos externos, particularmente a la reiteracin del alfa asociada a los crculos con formas arborescentes de raigambre islmica (fig. 58)45. Es posible que estos frisos deriven de los ricos tejidos cordobeses a los que parecen imitar, como hemos expuesto en el estudio que hicimos sobre la escultura de la iglesia46. Este detalle del alfa nos lleva a considerar la iconografa oficial del califa omeya Abd el-Malek, a final del siglo VII, que, a travs de la reforma monetaria que llev a cabo, trat de instaurar en su califato su propia imagen y darle contenido islmico frente a Persia y a Bizancio, en cuyos signos se movieron en principio los de aquellos primeros omeyas. Esta cuestin se refleja en un interesante sello de su reinado, que mantiene como herencia bizantina una gran alfa en una cara, junto a la consabida profesin de fe islmica y la alusin a Palestina en las inscripciones que le acompaan, y en la otra dos leones apuntados de raigambre oriental (figs. 59 y 60). Segn la interpretacin de Grabar47, esta impronta quedara, junto con la de otras letras, con un sentido numrico, en diversas mercancas, entre ellas los tejidos, para controlar las tasas. Tal vez este detalle pudiera dar explicacin de la reiteracin del alfa de Quintanilla, sabiendo que cualquier tiraz de honor de la casa califal sola ir adems acompaado de determinadas inscripciones, bien religiosas o referidas al lugar de produccin. Este sello de Abd el-Malek, adems, marc un principio en la representacin oficial en la tradicin omeya, de manera que en los marfiles califales hispnicos podemos ver reminiscencias de aquella iconografa en los personajes entronizados sobre una lnea horizontal, bajo la cual se disponen dos leones o aves dispuestas en sentido simtrico, cuando no una esquematizacin vegetal en sustitucin, todo lo cual se recoge en este sello. Y esta tradicin llegara tambin a la corte astur, que la incluy en su ambiente palaciego, como ha observado Grabar. Los medallones del Naranco son una trasposicin de estos emblemas de los califas omeyas, con sus propias variaciones (figs. 61 y 62), y estn rela45 Caballero Zoreda, L., Pervivencia de elementos visigodos en la transicin al mundo medieval. Planteamiento del tema, III Congreso de Arqueologa Medieval Espaola. Oviedo, 1989, pp. 117-119. 46 47

Cruz Villaln, M., Quintanilla.., op. cit., pp. 115 y 122. Grabar, A., La iconoclastia bizantina, Akal, Madrid, 1998, pp. 77-87.

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cionados con los sellos de los libros islmicos (fig. 63) o los que paralelamente aparecen en los libros cristianos al inicio de captulos (fig. 64), como ha sealado Grabar en su estudio. Las largas bandas de las que parecen colgar estos discos en el palacio del Naranco (acortadas y figuradas al interior bajo los arcos fajones), recuerdan inevitablemente a las cintas que les acompaaban en la ilustracin miniada48. El monograma con orla de tallos de la interesante residencia de Pla de Nadal (Valencia) (fig. 65), discutida entre lo visigodo y lo islmico49, entra tambin dentro de esta misma serie. San Pedro de la Nave recogi tambin el eco del preciosismo de las artes industriales islmicas en las impostas de los arcos centrales, que muestran un estrecho parentesco con las representaciones animales de Quintanilla de las Vias (fig. 66). Y del mismo modo, reuni contrastadas expresiones en estilo, cuya coetaneidad o no ha sido interpretada de distinto modo por diversos investigadores. Adems aport, como Quintanilla de las Vias, representacin figurada, que parece proyectada conforme a un programa iconogrfico50. En l se incluyen pasajes bblicos, Daniel en el foso de los leones y el sacrificio de Isaac, cuya expresin formal no es posible ligar con las escenas correspondientes del mbito paleocristiano51. Schlunk las compar con imgenes similares de la miniatura mozrabe, y efectivamente, es aqu donde encuentran ms aproximacin, aunque acabara considerndolas visigodas, como generalmente se ha aceptado52. Ms lgicamente, se pueden considerar del mismo tiempo. En cuanto a las representaciones de cruces y motivos geomtricos y vegetales esquemticos de los frisos e impostas de la Nave, que son las que ms se aproximan a la definicin tradicional del arte visigodo, analizaremos slo un fragmento (fig. 67). Los gruesos tallos que se reducen a ondulaciones esquemticas, con racimos regularizados y con el borde marcado, nos dan un amplio campo de relaciones que resulta esclarecedor. El convento de Valernica
48 Una referencia ms tarda como la del Corn n 44316 de Mashad (s. XI), seguramente persa, con decoracin vegetal, da una versin ms prxima a las realizaciones del Naranco. Vid. Ettinghausen, R., Grabar, O., Arte y arquitectura del Islam. 650-1250, Ctedra, Madrid, 1996, fig. 378. 49 Juan, E., Lerma, V., Pastor, I., Pla de Nadal. Una villa nobiliaria de poca visigoda, Arqueologa, 131, 1992, pp. 22-32, y Caballero Zoreda, L., Un canal de transmisin, op. cit., pp. 337-338. 50 Schlunk, H., Estudios Iconogrficos en la iglesia de San Pedro de la Nave, Archivo Espaol de Arqueologa, 171, 1970, y Hoppe, J.M., Ensayo sobre la escultura de San Pedro de la Nave, en Caballero Zoreda, L. (coord.), La iglesia de San Pedro de la Nave ( Zamora), Instituto Florin Ocampo, Zamora, 2004, pp. 378 ss.

El ltimo estudio sobre la representacin figurada de la antigedad tarda en Hispania sigue percibiendo estas diferencias y encajando estas imgenes en el siglo VII, pero sin una justificacin crtica que avale este cambio en el momento: Vidal lvarez, S., La escultura hispnica figurada de la Antigedad Tarda (siglos IV-VII), Corpus Signorum Imperii Romani Espaa, Murcia, 2005, pp 336-7 y 339-341.
52

51

Schlunk, H., Observaciones, op. cit.

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(Burgos), ha proporcionado una placa con resolucin tcnica y motivos similares, que se fecha en los siglos IX-X (fig. 68)53. Santa Mara de Melque, entre su escasa escultura, recoge un pilarcillo con idnticos racimos. El motivo se repite en una pilastra de Crdoba (fig. 69), y la composicin de la misma es la que se encuentra en dos grandes pilares de Mrida (fig. 70), vindose la repercusin de estos esquemas tambin en Toledo. En esencia, estos son los puntos fundamentales de una relacin ms amplia en todo el occidente peninsular, sobre todo hacia la mitad sur de Portugal, que incluye tambin a Toledo54, y que se ha relacionado igualmente con otras piezas del arte asturiano, aunque algo diferentes55. Este grupo representa una variacin notable respecto a modelos de la escultura del siglo VI (fig. 4), y, en principio, se ha venido estableciendo en el siglo VII, considerndolo desde las bases establecidas por Schlunk como una evolucin de aquellas primeras manifestaciones. Pero, en la actualidad, la investigacin conduce a pasar estas creaciones a una etapa ms avanzada, y con ellas otras manifestaciones que encuadramos en un segundo grupo al estudiar la escultura de Mrida, particularmente la de una serie de ornamentos que estn enraizados en la tradicin sasnida, como se comprueba en los pilares emeritenses aludidos56. Estas composiciones estn tambin relacionadas con el arte omeya oriental, y ms tarde se reflejan en el arte califal, as como en el arte mozrabe57. Por tanto, su expansin se puede entender a travs del contexto islmico, como se ha expuesto para otros motivos58. El tallo que recorre la base de una pila de Madinat al-Zahra (fig. 73), manifiesta que junto a la ms caracterizada ornamentacin cordobesa del ataurique, que pobl las superficies de la arquitectura monumental, coexisti otra tendencia ms naturalista, que se manifiesta igualmente en los adornos de la conocida cermica califal de Madinat al-Zahra y que debi existir con anterioridad. La pilastra referida de Crdoba, as como la imposta de San Pedro de la Nave, admiten comparaciones con otras manifestaciones itlicas, que vienen situndose hacia finales del siglo VIII o el siglo IX, con proximidad a nuestros diseos (fig. 71)59, o en inter53 Arbeiter, A., Noack, S., Christliche Denkmler des frhen Mittelalters, vom 8. bis ins 11. Jahrhundert, Hispania Antiqua, Philipp von Zabern, Mainz, 1999, p. 328, lm. 102, g. 54 55

Cruz Villaln, M., Mrida visigoda, op. cit., pp. 365-368.

Hoppe, J. M., Le corpus de la sculpture visigothique. Libre parcours et essai dinterpretation, en Visigodos y omeyas, op. cit., pp. 347-349.
56 Cruz Villaln, M., Mrida visigoda, op. cit., pp. 426-429, y Cruz Villaln, M., La escultura cristiana y altomedieval en Extremadura, en Mateos, P., Caballero, L. (Eds.), Repertorio de arquitectura cristiana en Extremadura. poca tardoantigua y altomedieval, Anejos de Archivo Espaol de Arqueologa, Mrida, 2003, pp. 259-260. 57 58

Cruz Villaln, M., Mrida visigoda, op. cit., estudio de las piezas 11, 12 y 13. Caballero, L., Un canal de transmisin, op. cit.

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pretaciones desmaadas (fig. 72)60, cuando no reducidas a una traza geometrizante, como puede ejemplificar la placa que se recoge en la iglesia de Santa Sabina de Roma61. Y tambin la composicin de tallos tangentes, encuentra una similitud en las placas ornamentadas del mihrab de la mezquita de Qayrawan o en los estucos de San Salvador de Spoleto que nos llevan igualmente al siglo IX62. Un panorama similar al que acabamos de exponer se podra trazar a partir del repertorio animal. Adems de Quintanilla de las Vias, para la que hemos expuesto la mediacin islmica en su ejecucin, y las aves entre tallos de San Pedro de la Nave, que pertenecen al mismo gnero, como hemos visto, el grupo de piezas orientalizantes de Lisboa, en principio situado en el siglo VII, cuenta ya con estudios de diversos autores que lo sitan entre los siglos IX y X63. Y efectivamente, sus modelos pueden considerarse entre las artes suntuarias de la creacin hispano islmica, los tejidos (figs. 74 y 75) o los marfiles (figs. 76 y 77). Pero adems, una serie de animales exticos o fantsticos, que en principio han partido de a clasificacin del relieve de Saamasas (Lugo), considerado como paradigma de las relaciones entre Hispania y Bizancio en el siglo VI, a travs de la comparacin con otras manifestaciones ravenaicas64, igualmente puede quedar ubicada en la esfera de las influencias islmicas65. As podra demostrarlo la placa de los crvidos de Mrida, de ejecucin semejante a la placa de Saamasas, pero identificada con otra representacin de creacin fatim, o la relacin que la eboraria califal presta a la representacin de la citada pieza de Saamasas66. Y en esta misma serie habra que considerar al discutido grifo de la placa de cancel de San Miguel de Lillo. Comprende sta un grifo en una cara y una esquematizacin arbrea de carcter oriental en la otra (figs. 78 y 81). Si el anverso del grifo presenta una adaptacin, al haberse rebajado parte de

59 60

Serra, J., Corpus della Scultura Altomedievale, La diocesi di Spoleto, 1961, p. 102, lm. LVII, n 148.

Pani Ermini, L., Corpus della Scultura Altomedievale, La diocesi de Roma, VII, II, Spoleto, 1974, pp. 32-33, lm. II, fig. 3, n 3. Procede del antiquarium comunal del foro de Augusto. Final del siglo VIII. Peroni, A., La ricomposizioni degli stucchi preromanici di S. Salvatore a Brescia, en La Chiesa di S. Salvatore in Brescia, Atti el VIII Congresso di studi sullarte dellAlto Medioevo, II, Milan 1962.
62 63 61

Peroni, ibidem.

Caballero, L., Un canal de transmisin, op. cit, pp. 336-337, Real, M. L., Portugal: cultura visigoda e cultura morabe, Visigodos y Omeyas, op. cit., 50-52. Vidal lvarez, S., La escultura hispnica figurada, op. cit., pp. 230-237, mantiene la duda de cronologa de estas piezas sin encontrar razones de justificacin.
64 65 66

Schlunk, H., Byzantinische Bauplastik, op. cit., pp. 245-246, figs. 78-79. Caballero, L., Un canal de transmisin, op. cit., pp. 344-345.

Cruz Villaln, M., El taller de escultura de Mrida. Contradicciones de la escultura visigoda, en Visigodos y Omeyas, op. cit., pp. 267 y 269. Igualmente, se puede considerar en este conjunto una placa con la representacin de un unicornio del Museo Visigodo de Mrida o los animales que se representan en San Pedro de la Nave (fig. 79).
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los bordes para adaptarlo a cancel, efectivamente, el grifo fue labrado con anterioridad. Pero nada prueba la diferencia de tiempo para justificar su disposicin en la etapa visigoda, en la que varios autores han establecido esta representacin fantstica67. Determinados detalles han conducido a ubicar esta imagen de manera ms justificada en el momento de consagracin de la iglesia (842-860), pudiendo recomponerse a finales del siglo IX, cuando hubo ciertas reformas en la misma68. La estilizacin del rbol del reverso fue conocida de manera anloga en las artes cordobesas, de donde procedera (fig. 81), y esta misma va, antes o despus, hara llegar a Asturias, con seguridad, una imagen de porte tan oriental como la que presenta el discutido grifo. Las imgenes expuestas solo son parte de un conjunto revisado, que nos lleva a los siglos IX-X, y es indicio que ilumina la creacin escultrica desconocemos en general las arquitecturas en las que se insertaran, en un extenso territorio y en lo que debi ser un resurgimiento de la construccin y de las artes, tanto para islmicos como para los cristianos mozrabes, con repercusin en el dominio cristiano. La baslica de Santa Luca de Alcuscar, inicialmente introducida en el tiempo visigodo, pero finalmente ajustada a una etapa posterior, sin rebasar el siglo IX69, podra dar testimonio de aquellas arquitecturas de los cristianos de Al ndalus, junto con las ya conocidas de Santa Mara de Melque (Toledo), o la iglesia rupestre de Bobastro (Mlaga). Melque, igualmente discutida en su cronologa, creo que est tambin en este contexto que es en el que la situ inicialmente Gmez-Moreno. Sus abovedamientos y el concepto compositivo en cruz, sobre los que hemos hecho consideraciones, conducen a pensar en el mismo contexto de la otras iglesias cruciformes, si bien con planteamientos propios. Un detalle como la manera de resolver las columnas del cuadrado central, a base de sillera tallada, podra relacionarse tambin con el simulacro de columnas que se encuentran en Santa Cristina de Lena (figs. 83 y 84). Vistas todas estas modificaciones sobre el orden de clasificacin tradicional del complejo visigodo propuestas por parte de distintos autores que hemos considerado las contradicciones que este ncleo encerraba Qu quedara, pues, del arte del siglo VII? En principio hay que decir que el anlisis que las distintas investigaciones han seguido solo abarca una parte del total, la que es indicativa de esta traslacin de arquitecturas y de materiales visigodos hacia delante. Pero en la cantidad de iglesias descubiertas y de piezas escultricas que se reparten
Garca de Castro Valds, C., Arqueologa cristiana de la Alta Edad Media en Asturias, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1995, pp. 230-231.
68 69 67

Caballero, L., Visigodo o asturiano?..., op. cit., pp. 174-175.

Caballero Zoreda, L., Sez, E., La iglesia mozrabe de Santa Luca del Trampal. Alcuscar, (Cceres).Arqueologa y arquitectura, Mamorias de Arqueologa Extremea, 2, Mrida, 1999.
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en la Pennsula, sigue sin haber todava un claro discernimiento de muchos de sus componentes70. Luis Caballero ha apuntado que para este siglo, en la arquitectura, el tipo basilical pudo permanecer en continuidad con la tradicin paleocristiana71. De hecho, algunas iglesias de excavacin ms reciente, como la del Tolmo de Minateda (Albacete)72, o la de Son Fadrinet (Mallorca)73, apuntan a una fecha ms tarda que la del siglo VI, hasta donde se haban clasificado los tipos basilicales. Es posible que la tradicin tardoantigua marcara una lnea de permanencia hasta el siglo VII. Las relaciones que han quedado expuestas en este trabajo, en consonancia con otras investigaciones previas, parecen manifestar que las novedades arquitectnicas e iconogrficas, se encuentran ya en el nivel del alto medievo, con un importante impulso en los focos del islam en los siglos IX y X. Otras referencias ms lejanas, como Grecia o los Balcanes, nos hablan tambin de manifestaciones paralelas en el Mediterrneo coetneo, ligadas igualmente a tendencias orientales, cuya analoga con nuestra arquitectura es punto que en la actualidad ocupa nuestra investigacin.

70 En las conclusiones sobre el estudio de las piezas visigodas de Mrida, las que con claridad se pudieron asociar a un grupo temprano y a otro ms tardo, resulta minoritario: Cruz Villaln, M., Mrida visigoda, op. cit, pp. 426-28. 71 72

Caballero, L., Un canal de transmisin, op. cit., pp. 332-333, nota 2.

Gutirrez Lloret, S., Abad Casal, L., Gamo Parras, B., La iglesia visigoda del Tolmo de Miateda (Helln, Albacete), Sacralidad y Arqueologa, Antigedad y cristianismo, XXI, Murcia, 2004, pp. 137-170. Ulbert, T., Orfila, M., Die frhchristliche Anlage von Son Fadrinet (Campos, Mallorca), Madrider Mitteilungen, 43, pp. 239-298.
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LMINA I Fig. 1. Nicho de Mrida. Fig. 2. Pateana bizantina, Museo del Ermitage. Fig. 3. Broche de Turuuelo, Medelln (Badajoz). Fig. 4. Pilastra del aljibe da la alcazaba de Mrida. Fig. 5. Placa del Museo Arzobispal de Rvena, s. VI, de P. Angiolini Martinelli.

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LMINA II Fig. 6. Ladrillos del Museo Arqueolgico de Crdoba. Fig. 7. Ladrillos del Museo Arqueolgico de Susa, Tnez. Fig. 8. Pie de altar visigodo, Museo Visigodo de Mrida. Fig. 9. Pilastra de Mrida, de J. Amador de los Ros. Fig. 10. Canaln, Museo Visigodo de Mrida.

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LMINA III Fig. 11. Baslica de Casa Herrera (Mrida), de T. Ulbert. Fig. 12. Baslica de Son Bou (Menorca), de H. Schlunk, T. Hauschild. Fig. 13. Baslica de Recpolis, Zorita de los Canes (Guadalajara), de Schlunk-Hauschild. Fig. 14. Santa Comba de Bande, Orense, de L. Caballero. Fig. 15. San Pedro de la Mata (Toledo), de L. Caballero. Fig. 16. Santa Mara de Melque (Toledo), de L. Caballero. Fig. 17. San Pedro de la Nave (Zamora), de L. Caballero.

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LMINA IV Fig. 18. Panagia de Skripou, Beocia, de E. Stikas. Fig. 19. San Juan de Ligourio, Arglida, de Ch. Bouras. Fig. 20. Seccin longitudinal de la Panagia de Skripou, de E. Stikas. Fig. 21. Seccin longitudinal de San Juan de Ligourio, de Ch. Bouras. Fig. 22. Seccin longitudinal de Santa Comba de Bande, de M. Gmez Moreno.

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LMINA V Fig. 23. San Pedro de la Nave. Fig. 24. Panagia de Skripou, de A. Guiglia, Centro Documentazione Storia dellArte Bizantina, Dipartimento di Storia dellArte, Sapienza Universit di Roma. Fig. 25. San Pedro de la Nave. Fig. 26. San Juan de Ligourio, Arglida. Fig. 27. San Juan de Ligourio. Interior. Fig. 28. Santa Mara de Melque, interior, de A. Arbeiter, S. Noack-Haley.

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LMINA VI Fig. 29. Ribat de Susa, cubierta del cuerpo de entrada. Fig. 30. San Pedro de la Nave, cimborrio. Fig. 31. San Juan de Baos, puerta de entrada. Fig. 32. Paramento del prtico de entrada de la mezquita de Mahdiya, de B. Pavn. Fig. 33. Prtico de la mezquita de Bu Fatata, Susa. Fig. 34. San Juan de Baos, arquera interior. Fig. 35. San Pedro de la Nave, arquera interior, de L. Caballero.

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LMINA VII Fig. 36. Mihrab de la mezquita del ribat de Susa, de B. Pavn. Fig. 37. Santa Comba de Bande. Arco de entrada a la cabecera. Fig. 38. Monastir, paramento de la alcazaba, de B. Pavn. Fig. 39. Fachada de San Fructuoso de Montelios (Braga), de Schlunk-Hauschid. Fig. 40. Galera del patio del Ribat de Susa. Fig. 41. Prtico de San Salvador de Valdedis (Asturias), de Arbeiter-Noack.

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LMINA VIII Fig. 42. Bveda del aljibe de la alcazaba de Mrida, de M. Alba. Fig. 43. Bveda del crucero de Santa Luca del Trampal, Alcuscar (Cceres). Fig. 44. Arco interior de la puerta del puente de la alcazaba de Mrida, de M. Alba. Fig. 45. Bveda de Santa Mara de Melque, de I. Bango. Fig. 46. San Juan de Ligourio, cpula central sobre tambor. Fig. 47. Ventas Blancas (La Rioja), cubierta de la cabecera, de I. Bango.

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LMINA IX Fig. 48. Santa Mara de Quintanilla de las Vias (Burgos), friso externo, de Schlunk-Hauschild. Fig. 49. Panagia de Skripou, Beocia, Friso externo, de A. Guiglia, Centro Documentazione Storia dellArte Bizantina, Dipartimento di Storia dellArte, Sapienza Universit di Roma. Fig. 50. Quintanilla de las Vias, detalle de un friso externo. Fig. 51. Ctesifon, estuco. Fig. 52. Quintanilla de las Vias, detalle del arco de entrada a la cabecera, de Schlunk-Hauschild. Fig. 53. Placa de Madinat al-Zahra, de M. A. Nez Martnez.

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LMINA X Fig. 54. Quintanilla de las Vias, apstol, de Schlunk-Hauschild. Fig. 55. Capitel califal de los msicos, Museo Arqueolgico de Crdoba. Fig. 56. Capitel de los evangelistas, Museo Arqueolgico de Crdoba, de P. de Palol. Fig. 57. Capitel de Germigny-des-Prs.

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LMINA XI Fig. 58. Grfico de los frisos de Quintanilla de las Vias, de L. Caballero. Fig. 59. Sello del califa Abd el-Malek, Museo Arqueolgico de Estambul, anverso, de A. Grabar. Fig. 60. Sello del califa Abd el-Malek, reverso. Fig. 61. Medalln de Santa Mara del Naranco, Oviedo, de A. Arbeiter, S. Noack. Fig. 62. Medalln de Santa Mara del Naranco, Oviedo, de A. Arbeiter, S. Noack. Fig. 63. Corn procedente de Crdoba. Fig. 64. Biblia de la Cava dei Tirreni, s. IX, detalle. Fig. 65. Disco con monograma, Pla de Nadal (Valencia).

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Fig. 66 Fig. 67

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Fig. 73 LMINA XII Fig. 66. San Pedro de la Nave, imposta, de Schlunk-Hauschild. Fig. 67. San Pedro de la Nave, capitel e imposta de entrada a la cabecera, de Schlunk-Hauschild. Fig. 68. Valernica (Burgos), placa (de Arbeiter-Noack-H.). Fig. 69. Pilar de Crdoba, South Kensington Museum, Londres. Fig. 70. Pilar de Mrida, Museo Visigodo de Mrida. Fig. 71. Placa de la iglesia de San Al, Terni, de J. Serra. Fig. 72. Pilar del Museo Comunale, Roma, de L. Pani Ermini). Fig. 73. Pila de Madinat al-Zahra, detalle.

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Fig. 77 LMINA XIII Fig. 74. Pilar de la casa de los Bicos, Lisboa, de M. L. Real. Fig. 75. Forro de la caja de San Juan y San Pelayo, San Isidoro de Len (ca. 1059). Fig. 76. Placa de la rua dos Bacalhoeiros, Lisboa, de Schlunk-Hauschild. Fig. 77. Tapa de caja califal, Victoria and Albert Museum, Londres.

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LMINA XIV Fig. 78. Placa de cancel de San Miguel de Lillo, Oviedo, parte anterior, de Arbeiter-Noack). Fig. 79. San Pedro de la Nave. Detalle del capitel del sacrificio de Isaac. Fig. 80. Arqueta de Silos (1026), Museo de Burgos. Fig. 81. Placa de cancel de San Miguel de Lillo, parte posterior, de Arbeiter-Noack. Fig. 82. Placa metlica de Madinat al-Zahra, de Torres Balbs.

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LMINA XV Fig. 83. Santa Mara de Melque, interior, de I. Bango. Fig. 84. Santa Cristina de Lena (Asturias), puerta de entrada, de I. Bango. Fig. 85. San Juan Bautista de Nessebar (Mesembria). Fig. 86. Santa Mara de Bendones (Asturias), de Arbeiter-Noack. Fig. 87. San Miguel de Lillo, Oviedo, de Arbeiter-Noack.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

EMMA LIAO MARTNEZ

El siglo XII fue, en la Corona de Aragn, una poca de expansin y actividad repobladora. Se levantaron parroquias y catedrales. Y las rdenes religiosas construyeron sus monasterios en lugares apartados de las aglomeraciones urbanas. Amparados por la monarqua o por la nobleza local, el inters de unos y de otros coincida en la idea fundamental de devolver a la cultura y a la fe cristianas los territorios reconquistados al Islam. Pero la tarea de restablecer las antiguas sedes episcopales, de atraer pobladores y de consolidarlos de forma permanente fue, por su complejidad, desigual y larga. En esa poca incierta, y casi al mismo tiempo, se comenzaron las fbricas de la catedral de Tarragona, que sera metropolitana y primada, en la antigua capital de la Tarraconense, de monasterios del Cister como Veruela, Rueda y Piedra en Aragn, o Poblet y Santes Creus en la Catalua meridional, adems de la catedral de Lrida e importantes iglesias rurales. La considerable duracin de todas esas construcciones exigi a promotores y artistas una preparacin constante ante diferentes retos. Desde mitad del siglo XII se llev a cabo un largo proceso de adaptacin artstica al medio: la eleccin del lugar adecuado; la valoracin de sus necesidades concretas; el aprovechamiento de construcciones preexistentes; la aplicacin de frmulas cuyo dominio era bien conocido en la poca, especialmente las propias del Romnico, cuya inercia se prolong en el tiempo, y la experimentacin progresiva de las nuevas tendencias tcnicas y estticas que desembocaron en la aceptacin plena del Gtico en las primeras dcadas del siglo XIV. Los conjuntos catedralicios fueron los ms verstiles. Comenzados bajo las pautas del Romnico, se observa en ellos una utilizacin ms rpida y variada de los elementos propios del Gtico que en los monasterios. Y no slo en aras de una interpretacin funcional, sino tambin con el afn decorativo de quienes aprecian la riqueza de las formas como un elemento ms de prestigio. Por el contrario, el Cister mantuvo por ms tiempo la esttica de la austeridad. Pero todos, monasterios, catedrales e iglesias locales, acabaron conquistados por la esttica del Gtico.
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EMMA LIAO MARTNEZ

EL

ARTE EN LOS MONASTERIOS DEL

C ISTER

El Cister surgi como reaccin de varios monjes benedictinos ante lo que consideraban una relajacin excesiva, consecuencia de la ociosidad y la riqueza, en la orden de Cluny. Con ellos, Roberto fund en 1075 un pequeo monasterio en Molesmes, cerca de la ciudad francesa de Troyes. Su intencin era recuperar, en la soledad y la pobreza, la observancia de la regla de san Benito, el primer fundador. Pero no pudieron entonces cumplir sus objetivos. La alternativa de su propuesta result demasiado atractiva para la nobleza local. Huyendo de esta influencia, un grupo de 20 monjes, entre los que se encontraban el propio abad Roberto, el prior Alberico y el secretario de la comunidad, Esteban Harding, abandon Molesmes en 1098 para establecer el Nuevo Monasterio en Cteaux, un lugar extremadamente inhspito de la regin de Borgoa al sur de Dijon. El Exordium parvum relata los orgenes de la orden del Cister1. Cmo a Roberto de Molesmes le sucedi en el abadiato el propio Alberico, quien redact los primeros estatutos2, y cmo el tercero en la dignidad abacial fue Esteban Harding, autor de la Charta Charitatis3. Surga as la orden del Cister como una reforma monacal. Una reforma cuyas consecuencias transcendieron ms all de lo espiritual, con notables repercusiones en el terreno artstico. En tiempos de ste dice el Exordio Parvo en referencia a san Esteban los Hermanos, juntamente con el mismo Abad, establecieron la prohibicin que el Duque de aquella tierra, ni algn otro prncipe, no pusieran jams su curia o corte en aquella Iglesia, como acostumbraban antes en las solemnidades. Adems, para que en la casa de Dios, en la cual deseaban servir da y noche al Seor con toda devocin, no quedara nada que oliera a soberbia o superfluidad, o corrompiera de algn modo la pobreza, guarda de las virtudes, que espontneamente haban abrazado: determinaron firmemente no retener cruces doradas o plateadas, sino slo de madera pintada; ni candelabros, sino slo uno de hierro; ni turbulos que no fuesen de cobre o de hierro; ni casullas que no fuesen de fustn o lino o pao, mas sin
1 El Exordio Parvo, llamado en un principio Exordium Cisterciensis cenobii (Origen del Cenobio de Cister), es un escrito annimo que se considera obra del ingls Esteban Harding, san Esteban, quien lo redactara probablemente antes de 1119, salvo alguna adicin posterior. Ver Exordio Parvo. Orgenes histricos de la orden del Cister, Biblioteca cisterciense, Monasterio de Santa Mara de Poblet, 1953 (edicin bilinge del Exordio Parvo y Carta de Caridad de la sagrada orden cisterciense, versin latina segn la edicin de Rixheim y traduccin ilustrada con notas por D. Ramn Berga Rosell).

Estos estatutos fueron aprobados en 1102 por el Papa Pascual II. Exordio..., ob. cit., p. 37, referencia en nota 11, p. 36. La Carta de Caridad fue comenzada probablemente antes de octubre de 1118 y terminada en 1119 y, en opinin de Cndido Mazn, es la primera regla monstica que se reprodujo ntegramente en la bula de aprobacin. Ver Exordio..., ob. cit., p. 49. La Carta de Caridad, el Libro de los Usos y otros estatutos ms antiguos de la orden fueron aprobados por Calixto II en 1119.
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oro ni plata; ni albas o amitos que no fuesen de lino, as mismo, sin oro ni plata. Abandonaron por completo el uso de palios, capas pluviales, dalmticas y tnicas; pero retuvieron el uso de clices de plata, no de oro, sino, en lo posible, dorados, con la fstula de plata y, si fuera posible, dorada; y, tambin estolas y manpulos, de pao, sin oro ni plata. Mandaron que las palias del altar fueran de lino y sin pinturas, y las vinajeras sin oro ni plata4. La desnudez de los muros y la ausencia de elementos arquitectnicos u ornamentales que fueran ms all de lo estrictamente necesario estaban, en principio, garantizadas de manera implcita. Slo unas dcadas ms tarde, los conjuntos monsticos cistercienses constituan algunos de los focos de concentracin de trabajadores de la piedra ms importantes de Europa. La orden se jactaba de contratar a los mejores tallistas. Y si bien es cierto que los enfrentamientos entre el abad Suger de Saint-Denis y san Bernardo de Claraval se produjeron en buena medida por sus discrepancias en torno a la utilizacin de elementos suntuosos y superfluos, es preciso reconocer el alto coste econmico de semejantes construcciones. El Cister sucumbi tambin a la influencia de la monarqua y de la nobleza. Y por supuesto acab aceptando la ostentacin arquitectnica y la temtica ornamental anteriormente prohibidas5, para dejarnos algunos de los ms bellos ejemplos artsticos de la poca del Gtico. Por extrao que parezca resulta difcil encontrar una publicacin que recoja un estudio global sobre los monasterios cistercienses del rea geogrfica catalana que analice en profundidad la evolucin de las obras y las caractersticas artsticas, en relacin con los datos documentales, no siempre manejados de acuerdo con la lgica constructiva. S existen interesantes trabajos monogrficos sobre aspectos concretos6. La dificultad que plantean conjuntos de la envergaIbdem, p. 45. Se observa ya en estas frases un claro deseo de independencia con respecto a la autoridad no eclesistica y, en otros puntos del texto se plantea la necesidad de poseer haciendas, vias, prados y granjas, sin disminuir en religin..., lo que el P. Juan de la Torre denomina pauperitas fecunda, pobreza productiva, con la intencin de autoabastecerse. Otra cosa es cmo y durante cunto tiempo fue posible mantener esas intenciones. Recordemos en este punto el famoso prrafo de san Bernardo en su Apologia ad Guillelmum, que por conocido no es preciso reproducir aqu en su totalidad: Y, adems, en los claustros, bajo la mirada de los frailes entregados a la lectura, qu hace esa ridcula monstruosidad, esa extraa y deforme belleza y bella deformidad?..., por todas partes surge una variedad de formas tan rica y sorprendente, que resulta ms agradable leer los mrmoles que los manuscritos, as como pasarse el da admirando una a una estas cosas en lugar de meditar sobre la Ley divina. Sin duda san Bernardo esconda en sus palabras enseanzas an ms sutiles, proponiendo el abandono de modelos y costumbres consideradas poco edificantes.
6 Ver la bibliografa recomendada sobre Poblet, referente a la etapa considerada protogtica, en Alexandre Masoliver, El monestir de Poblet, en LArt Gtic a Catalunya. Arquitectura, I, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2002, p. 113. Sobre Santes Creus, para el mismo perodo, en Joan-F. Cabestany, El monestir de Santes Creus, en LArt Gtic a Catalunya. Arquitectura, I, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2002, p. 119. 5 4

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dura de los monasterios de Poblet y Santes Creus puede ser un claro elemento disuasorio. No ocurre lo mismo para los que se encuentran en territorio aragons, sobre los que hay publicaciones, producto de investigaciones recientes7. Se impone, pues, en esta conferencia, insistir especialmente en los monasterios de Catalua, tan ntimamente vinculados a la Corona aragonesa, para tratar de reinterpretar algunos de los aspectos poco claros, que pueden influir en una visin total o parcialmente equivocada de los mismos. Slo de esta manera podremos ayudar a un mejor conocimiento de estos monasterios y de la relacin artstica que existi entre los diferentes conjuntos monumentales de la poca.

EL

MONASTERIO DE

P OBLET

Corra el ao 1150 cuando el conde de Barcelona Ramn Berenguer IV don un extenso territorio junto al ro Francol a la abada cisterciense de Fontfroide, cerca de la ciudad francesa de Narbona. Tres aos ms tarde, los monjes se hallaban definitivamente instalados en ese punto de la Catalua Nueva denominado, segn se dice, Hortus Populetus, el bosque donde hay lamos8. Ya en el documento fundacional el conde mostraba su deseo de que tuvieran tierra suficiente para construir all el monasterio con claustro, dormitorio, refectorio y todas las dependencias pertinentes, y un cementerio alrededor. Los documentos hablan con frecuencia de la donacin en propiedad de tierras de labor, molinos, pastos, animales e incluso granjas y campos ya cultivados. Las construcciones rurales preexistentes, las levantadas por los propios monjes en los primeros tiempos de su establecimiento en Poblet y los vestigios de yacimientos prehistricos y romanos podran explicar, al menos en parte, la disposicin y el estado de algunos edificios del conjunto monstico. Tambin habra influido en ello la existencia de numerosos acuferos, en una zona rodeada de bosques y montaas9. Los monjes pudieron ocupar, en ese primer momento, unas sencillas construcciones situadas muy cerca del monasterio actual. Un lugar donde haba o
Sirva como ejemplo la tesis doctoral de Ignacio Martnez Buenaga, Arquitectura cisterciense en Aragn. 1150-1350, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1998, con abundante bibliografa.
8 Agust Altisent, Histria de Poblet, Abada de Poblet, 1974, para las referencias histricas. Ver tambin Jess M. Oliver, Abada de Poblet, Barcelona, Escudo de Oro, 1991; Alexandre Masoliver, Santa Mara de Poblet, en Catalunya Romnica, XXI, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 1195, pp. 555-571; d., El monestir de Poblet, en LArt Gtic a Catalunya. Arquitectura, I, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2002, pp. 105-113. 7

En documentos de 1151 y 1155, donde se indican los lmites del lugar de Poblet y se hacen ms donaciones, aparecen citados varios ros, torrentes, sierras, bosques y granjas.
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haba habido ermitaos10. Todo ello mientras se levantaban los edificios provisionales, previos al monasterio definitivo11. El claustro result, como es habitual, el espacio distribuidor de las dependencias monsticas. Se ignora la razn exacta por la que se situ al noroeste de la iglesia mayor, en vez de orientar correctamente la iglesia12 y destinar para el claustro el lado sur, segn la frmula ms frecuente con la que se aprovechaba mejor la luz y el calor solar, con una mayor proteccin frente a las inclemencias del tiempo. Mucho tendran que ver en ello los accidentes del terreno, con una fuerte pendiente y numerosos desniveles y, en menor medida, las construcciones preexistentes. Se trata de una anomala relativamente frecuente, similar aunque no exacta, a la disposicin del claustro de la seo de Tarragona con respecto a la iglesia catedralicia. Al fondo del claustro, en la parte ms reservada de la clausura y alejada de la puerta de acceso desde el exterior del monasterio, se conservan algunas construcciones de la primera poca (fig. 1). Las ms importantes, la iglesia y claustro de San Esteban, este ltimo notablemente transformado, adems de la llamada enfermera antigua. Muy cerca, y detrs de la cabecera de la iglesia mayor, se halla el cementerio de monjes. Se supone que en esa zona tambin tenan una residencia los reyes antes de que se construyera el Palacio Real, mandado levantar por Martn I el Humano en 1397. Ya en el ala correspondiente del claustro se encuentran la sala capitular, con la antigua sala de monjes convertida ahora en biblioteca en un extremo y la sacrista vieja, junto a la iglesia mayor, al otro lado. En la galera septentrional se hallan algunas de las dependencias de carcter ms puramente domstico, como la cocina, el refectorio y el calefactor. La parte occidental, la ms prxima al exterior, fue destinada a los hermanos conversos, donde tuvieron el refectorio y el dormitorio. Y el ala meridional del claustro es tangente a la iglesia. Tras el abandono forzoso de la comunidad en 1835, con motivo de la desamortizacin de Mendizbal, el monasterio fue incendiado y saqueado. Algunos de sus edificios y muchas obras de arte, entre ellas los monumentales sepulcros reales, resultaron vandlicamente destruidos. Con el restablecimiento de la
Se tratara, segn Altisent, ob. cit., p. 51-52, que recoge la cita de Jaime Finestres y de Monsalvo, Historia del Real Monasterio de Poblet, I, Cervera, 1753, p. 59 y 94-95, de la llamada Granja Mitjana, de acuerdo con una antigua tradicin. Se ha establecido como media un plazo de 30 o 40 aos desde que se produce el establecimiento hasta que se comienza la fbrica definitiva de un monasterio. Ver Marcel Aubert, LArchitecture cistercienne au XII et au XIII sicle, Revue de lArt, LXXI, 1937, p. 217-232; Maur Cocheril, Notes sur larchitecture et le dcor dans les abbayes cisterciennes du Portugal, Pars, 1972, p. 3-111. Los templos cristianos estuvieron orientados en la Edad Media, con la cabecera a oriente y los pies al oeste. Pero no es raro encontrar ejemplos, como el monasterio de Poblet o la catedral de Tarragona, en que el eje de la iglesia se desva por razones diversas, condicionando la orientacin de las restantes dependencias.
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comunidad en 1940 se inici una nueva etapa de restauracin que an contina. Los edificios ms importantes se mantuvieron en pie, incluida la muralla, pero no todas las intervenciones que se han llevado a cabo en ellos han sido igualmente afortunadas. Las noticias sobre la construccin de la iglesia resultan confusas13. En 1163 se habla de donativos ad edificandum domum petrinam in monasterio Populeti, para edificar una casa de piedra en el monasterio de Poblet14. El trmino domus, casa, que puede referirse al lugar de vivienda comn de los monjes, resulta demasiado ambiguo para asegurar que tenga que ver con el edificio de la iglesia. Otro documento de 1166 es algo ms concreto. El seor de LEspluga de Francol, localidad vecina de Poblet, les permita extraer de las canteras existentes en su jurisdiccin toda la piedra que fuera menester para construir el monasterio y sus dependencias, incluso del sitio de donde ya la sacaban en ese momento15. A partir de 1170 las noticias suelen mencionar directamente la construccin de la iglesia16. En opinin de Agust Altisent las obras del templo pudieron comenzar hacia 1170 y prolongarse, en lo esencial, hasta finales de la centuria17. Las dudas de Altisent sobre el momento de la terminacin de la iglesia estn plenamente justificadas, aunque en su Historia de Poblet indica que eso podra haber ocurrido a finales del XII, porque la documentacin de esos aos se refiere ya nicamente a donativos para ornamentos y lmparas. Es decir, que por entonces se celebraban oficios religiosos. Sin embargo, un simple anlisis de la planta nos permite suponer que slo se haba terminado la cabecera, con la intencin de cerrar y consagrar al culto ese espacio, mientras las obras continuaban en el resto del templo. Nada fuera de lo normal en una construccin de tan grandes proporciones. Entre los dos modelos de planta ms extendidos en las iglesias cistercienses, en Poblet se escogi el derivado de Clairvaux18. Basilical, con amplio transepto
Este apartado dedicado al monasterio de Poblet recoge, en sntesis, los resultados de un trabajo de investigacin ms extenso.
14 Tesis doctoral de Jaime Santacana Tort, El Monasterio de Poblet (1151-1181), citada por Altisent, ob. cit., pp. 158-159. 15 16 13

Ibdem, p. 159.

Ibdem, Altisent expone la opinin de Anselme Dimier, partidario de situar la construccin de la iglesia populetana entre 1170 y 1190. Altisent basa su teora en los documentos que, desde 1185 hablan de lmparas para iluminar la iglesia, y de un donativo real de 1193 para la candela que deba arder continuamente ante el altar de Santa Mara de Poblet.
18 Cteaux y Claivaux, las dos abadas ms importantes de la orden del Cister, tuvieron en principio cabeceras muy semejantes, con capillas cuadradas a los lados del bside mayor, igualmente plano. Las ampliaciones que se efectuaron en las mismas unos aos despus de su construccin dotaron a la igle17

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y una monumental cabecera cuyo altar, en el bside mayor, constituye el centro en torno al cual discurre la girola, rodeada en este caso por cinco capillas o absidiolos dispuestos de manera radial. El propio crucero y la nave central mantienen hasta los pies la anchura del bside, y las laterales, la anchura de la girola. No poda haber entonces otras capillas que no fueran las cinco de la girola y las dos de la cara oriental de los brazos del crucero adems, naturalmente, del bside o capilla mayor en el centro19. Slo en el siglo XIV, a iniciativa del abad Copons, se levantaron otras capillas, en este caso gticas, a lo largo de la nave lateral de la epstola20. Las lmparas y los ornamentos citados en los ltimos aos del siglo XII e, incluso, en 1200, slo podan ser para las capillas de la cabecera. La continuacin de la obra de la iglesia hacia los pies, desde el crucero, pudo comenzarse en los primeros aos del XIII. No parece posible que el templo estuviera acabado en su totalidad a finales del siglo XII. El mero hecho de haber realizado, en aproximadamente treinta aos, una cabecera de tal envergadura resultaba un gran xito. Ignoramos, como es habitual, los nombres de quienes idearon y llevaron a cabo este proyecto. Las marcas de cantero se repiten y son abundantes, lo cual indica que el nmero de trabajadores tambin lo era y que las obras transcurrieron con rapidez. Signos, objetos, letras en diferentes posiciones21 y un nombre, IHOAN, que aparece espordicamente22. Pero, aunque buena parte de esas marcas contine a lo largo de las naves, no podemos afirmar que pertenezcan a las mismas personas. Creemos que las marcas de cantero son, salvo raras excepciones, slo marcas personales que permitan al lapicida cobrar por la obra realizada. Y esas marcas pasaban probablemente de padres a hijos en el mbito familiar. Tambin podan haber pertenecido algunas de ellas a un taller o cuadrilla con un jefe que contrataba y una marca de representacin colectiva. La pervivencia de la marca pudo alcanzar as varias generaciones. No obstante, las marcas sufren un cambio notable en los ltimos tramos de las naves, los ms prximos a la
sia de Cteaux de una girola envolvente, con capillas, conservando una forma exterior cuadrangular. En Clairvaux, por el contrario, el bside fue rodeado por una girola con nueve capillas radiales, de modo que la forma exterior, aunque poligonal, mantiene un mayor parecido con el semicrculo.
19 La zona exacta del crucero, exactamente ante el altar mayor, fue llamada capilla real a partir de la construccin de los sepulcros reales por decisin de Pedro IV el Ceremonioso, desde 1340.

La nave fue entonces totalmente reconstruida y las capillas aadidas lateralmente a ella hicieron a partir de ese momento la funcin de contrafuertes.
21 Porque probablemente no saban escribir y marcaban con punzones siguiendo las lneas de las ranuras abiertas en una plantilla de madera. 22 Se tratara de un picapedrero tal vez un monje que saba escribir al menos su nombre, pero no necesariamente el Magister operis, el maestro de la obra, el arquitecto, porque una gran parte de ellos, como otros artistas, tambin era analfabeta. En cualquier caso, este nombre propio constituye una pista interesante, pues figura incluso en puntos importantes de la construccin como la base de un pilar de la cabecera, puntos que requeran una preparacin especial.

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fachada principal de la iglesia. Desaparecen unas, se transforman o se incorporan las ms y en los capiteles de los pilares correspondientes se muestra un inters por lo decorativo que no encontramos en los anteriores, con hojas y otros elementos de carcter vegetal, adems de alguna filigrana de cestera como las que vemos en la parte del claustro realizada a lo largo del siglo XIII. Seguramente se produjo en ese momento un punto de inflexin, una interrupcin ms o menos larga, coincidiendo con la decisin de prolongar un tramo ms la galera del claustro tangente a la iglesia, en cuyo ngulo hay una puerta que comunica con el templo23. A partir de ah, el claustro es gtico. La cabecera result ser un claro ejemplo de la incertidumbre propia de su momento artstico. Un bside de cinco paos, precedido por un tramo recto que equivale en profundidad a las dos capillas orientales situadas en los brazos del crucero. Todo ello rodeado por la girola a la que se abren cinco absidiolos. Tanto estos como las dos capillas del crucero responden a planteamientos, espaciales y constructivos, propios an del Romnico. Poderosos muros, permetro semicircular, ventanas con arcos de medio punto y bvedas de horno. El tramo previo al bside y los brazos del crucero se cubrieron con can apuntado. Se trataba de levantar una corona de construcciones que sirvieran de apuntalamiento para las bvedas de la girola y del propio bside. Y que los lados del transepto hicieran las funciones de dos poderosos contrafuertes para la gran bveda del crucero. Por el contrario, en la girola se hicieron bvedas de crucera. Una crucera de nervios cilndricos, que aparentan reforzar las aristas ms que sustentarlas y cuya verdadera implicacin con la plementera que cierra la bveda resulta difcil de interpretar. Todava es ms incierto definir la bveda del bside, a medio camino entre la cpula reforzada por arcos y la crucera, sin coincidir totalmente con ninguna de ellas24. Bvedas bastante semejantes vemos en Fontfroide, casa madre de Poblet, y tambin otras reforzadas con arcos de seccin cuadrangular en monasterios de Aragn, como el cisterciense de El Bayo y el hospitalario de Puilampa, ambos en la comarca de Cinco Villas y en otras iglesias de la misma zona. Por mencionar slo algunos casos prximos en el tiempo25. Una frmula parecida se us para cubrir el templete del lavabo en el propio claustro populetano, aparentemente ms evolucionada, con un sistema de adaptacin en los ngulos realmente ingenioso26.
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Recuperaremos esta reflexin en el momento en que nos refiramos al claustro.

Los cimborrios de Snanque y Loncel tienen bvedas parecidas, sin el refuerzo de los arcos en las diferentes facetas.
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No olvidemos que la cpula de la catedral de Jaca ya tiene arcos de refuerzo.

La disposicin de los sillares en los ngulos del templete, en la base de la bveda, no es la de las pechinas ni la de las trompas, pero tiene algo de ambos tipos. Ver Emma Liao Martnez, Cimborrios
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En el crucero se levant una monumental bveda de crucera capialzada con una clave discoidal de gran tamao27. Esta bveda del crucero resulta extraa si se compara con las de la cabecera de la iglesia y las de los brazos del transepto. Los nervios se insertan directamente en los ngulos de los pilares sin ningn apoyo concreto, propio. Como ocurre en los nervios de los tramos de la girola y de la nave lateral del evangelio, la ms antigua conservada. Pero su seccin se aproxima a la de los utilizados en el templete del mismo claustro monstico, muy diferente de los de la girola y de la nave. Tanto desde el punto de vista constructivo como desde el punto de vista formal, la bveda del crucero es la parte ms moderna de la zona oriental de la cabecera de la iglesia de Poblet. Es evidente que no estaba previsto elevar en el punto exacto del crucero un cimborrio. La obra del llamado cimborrio de Poblet fue promovida en el siglo XIV por el abad Copons y resulta plenamente gtica28. Todava no exista entonces la escalera que comunica el dormitorio con el crucero, pues esta dependencia no se comenz hasta casi la mitad del siglo XIII, junto con la sala capitular y la sacrista. No olvidemos que los monjes disponan ya de unas construcciones slidas donde alojarse de manera provisional, probablemente en torno al claustro de San Esteban. Puesto que no conocemos con certeza la cronologa de las naves longitudinales del templo, hay que recurrir como tantas veces a la lgica constructiva. Las laterales, que aportan estabilidad a la central, deberan ser anteriores a sta. Slo la del lado del evangelio se conserva en su estado original (fig. 2). Su aspecto indica que es una continuacin de las realizadas en la girola. La del lado de la epstola tuvo que ser rehecha en tiempos del abad Ponce de Copons (1316-1348) porque, al parecer, los muros laterales cedieron bajo el peso de las bvedas y peligr la estabilidad de todo el edificio. De modo que, para evitar riesgos mayores, se aadieron capillas laterales que contrarrestaran los empujes de las nuevas bvedas gticas del siglo XIV29. La razn por la que no hubo problemas con la nave del lado norte es que la galera del claustro (fig. 3), que
gticos catalanes del siglo XIII, en Boletn Arqueolgico, Sociedad Arqueolgica Tarraconense, n 4, 133140, 1976-1977, pp. 209-216.
27 La bveda del crucero tiene su rplica en la de la cocina monstica, cuya clave parece haber servido como orificio de ventilacin y salida de humos.

El cimborrio de Poblet es, en realidad un falso cimborrio, una construccin sobre la bveda del crucero, que no cumple la funcin simblica propia de los antiguos ciboria de los que deriva este tipo de elementos arquitectnicos, al no estar abierto en su base hacia el espacio interior de la iglesia. Todava estaban muy prximas, a principios del siglo XIII, las normas de austeridad que desaconsejaban la utilizacin de elementos arquitectnicos demasiado elevados u ostentosos en las iglesias cistercienses.
29 Es admirable que se asumiera el riesgo de sustituir las bvedas de la nave lateral daadas a causa del desplome de la nave central, para sustituirlas por otras propias de la plenitud del Gtico, en el siglo XIV, con los medios de la poca. Todava puede verse la inclinacin de la parte alta de los pilares hacia el sur y la deformacin de la bveda de can de la nave central hacia ese lado. Es evidente que supieron tomar las medidas necesarias y en el momento oportuno, consiguiendo el efecto deseado.

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discurre tangente a la misma, desempe el papel de contrafuerte30. Es decir que, o bien la galera del claustro y la nave se construyeron al mismo tiempo, o la del claustro sera inmediatamente anterior. Se trata de la parte ms antigua de este gran patio. En cuanto a la nave central, se sigui la tradicin y la prctica bien conocida de la bveda de can apuntado (fig. 4), tal como la vemos en la nave transversal. El refuerzo peridico que proporcionan los arcos fajones31, unido a los sucesivos arcos de descarga de los muros laterales por encima de los formeros32 y a la menor masa que reciban estos ltimos bajo los huecos de las ventanas, permita concentrar los pesos en los pilares, aligerndolos. Si no hubiera fallado la nave lateral sur, su estabilidad habra sido indiscutible. De acuerdo con la hiptesis anteriormente expuesta sobre la evolucin cronolgica de las obras, antes de llegar a los dos tramos de los pies pudo haberse producido una interrupcin, no excesivamente larga, porque ciertas marcas de cantero continan, pero suficiente para que algunos picapedreros abandonaran la obra. Todo ello coincidiendo con el cambio en el proyecto del claustro, que result ampliado. La obra de la iglesia, tras esa interrupcin33, pudo alcanzar la fachada occidental bien entrado ya el siglo XIII. A esta poca pertenecera la puerta, con su arco de medio punto y sus arquivoltas molduradas. Ese tipo de molduras no se dan en la zona en el siglo XII. Ni tampoco los capiteles con pias de las columnas de las jambas, tan parecidos a los del tramo previo a la capilla de Santa Mara de los Sastres, junto a la puerta del claustro de la catedral de Tarragona, ya de las primeras dcadas del XIII34, lo mismo que una de las galeras del claustro de Vallbona de las Monjas y algunas construcciones aragonesas. Hay que tener en cuenta la relacin entre los principales monumentos de la poca, as como entre arzobispos, obispos, abades y, por supuesto, los maestros y los mazoneros. Es decir, los protagonistas.
30 Esta atrevida reparacin no debi cumplir al cien por cien el resultado que se buscaba, pues tuvieron que construirse despus unos toscos apoyos exteriores, alguno de los cuales cubri parcialmente la lpida funeraria de una de las capillas. Recordemos que las capillas gticas fueron financiadas por medio de las donaciones de familias nobles. 31 Los fajones descansan en pilastras que, relativamente cerca del suelo, se apoyan en mnsulas muy prximas al modelo utilizado en la iglesia de Fontfroide. Estas mnsulas se repiten en Poblet en la nave del refectorio, como comentaremos ms adelante. 32 Las descripciones que conocemos sobre la desaparecida iglesia romnica de Cluny parecen indicar una solucin semejante para la concentracin de pesos. Un ejemplo espectacular encontraramos en la cripta de la iglesia del monasterio de Leire. 33 Ignoramos el alcance de esa posible interrupcin. Pero no sera extrao que coincidiera con un perodo de crisis econmica en un monasterio comenzado con grandes ambiciones constructivas. Poblet haba disfrutado del favor de Ramn Berenguer IV y de su hijo Alfonso II, un rey tan generoso con la orden que contrajo numerosas deudas con ella, hasta el punto de intentar paliar el problema con donaciones de realengo. Pero con el acceso al trono de Pedro II, que no mantuvo buena relacin con la orden, el monasterio pudo quedar en mala situacin hasta la llegada de Jaime I. 34 Ver el apartado dedicado a la catedral de Tarragona.

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Pero, en cualquier caso, es evidente la importancia de la decoracin de esta portada populetana, escondida en la penumbra de la galilea tras la fachada barroca del siglo XVII. Encontramos en ella el crismn (fig. 6), elevado a la categora de tema capital del tmpano, en la puerta que preside la entrada principal del templo, como en la catedral de Jaca, como en Santa Mara de Santa Cruz de La Sers, como en otras portadas romnicas, aragonesas y navarras preferentemente, y en conjuntos funerarios como el sarcfago de Doa Sancha procedente de Santa Cruz de La Sers y conservado en el convento de las benedictinas de Jaca. Desde los primeros tiempos del arte cristiano el crismn fue considerado emblema de la divinidad. Su presencia en los tmpanos de las portadas equipara este smbolo con otras formas de representacin teofnica ms repetidas35. Los estudios realizados especialmente en las ltimas dcadas36, aunque el inters por el tema arranca de mucho antes, estn demostrando cmo el viejo signo constantiniano basado en el anagrama del nombre de Cristo haba adquirido a lo largo de la Edad Media un significado trinitario. Para llegar a esta interpretacin ha resultado de vital importancia el crismn de la puerta occidental de la catedral de Jaca, con la inscripcin segn la cual la P sera el Padre, la A sera el Hijo, y la X (la letra doble, sntesis de la C y la S) sera el Espritu Santo. Con las tres se compone la palabra PAX. Dios es PAX, la verdadera Paz que llega con el cristianismo. Y como PAX, la Trinidad se escribe con tres letras, y es el nombre singular de la Divinidad. La reforma gregoriana pretenda, a finales del siglo XI, evocar los tiempos heroicos del cristianismo. Que el clero volviera a las virtudes apostlicas. Por eso era tan importante destacar, en estos casos mediante el crismn, el simbolismo sagrado de la puerta del templo, con su promesa de salvacin para todo aquel que se arrepienta y purifique antes de cruzar su umbral. El propio espacio del atrio o galilea se ve implicado en este proceso de iniciacin previo a la participacin en los sacramentos. La idea de sacralizar y defender la entrada del templo se encuentra plenamente desarrollada en las culturas antiguas, y llega al arte cristiano procedente de Oriente Prximo, el mundo clsico y la tradicin judaica.
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Nos referimos al tema de la Maiestas Domini acompaada del Tetramorfos, fundamentalmente.

Hemos de citar especialmente las investigaciones de Dulce Ocn Alonso, sobre todo El sello de Dios sobre la iglesia: Tmpanos con crismn en Navarra y Aragn, en El tmpano romnico. Imgenes, estructuras y audiencias (Roco Snchez Ameijeiras y Jos Luis Senra Gabriel y Galn coords.), Santiago de Compostela, 2003, pp. 75-101, donde se recoge el fruto de sus anteriores investigaciones, adems de abundante bibliografa y referencias a otros estudios sobre el tema. Tambin a Juan Francisco Esteban Lorente, en trabajos como Las inscripciones del tmpano de la catedral de Jaca, en Artigrama, 10, 1993, pp. 143-161.
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Pero desde la victoria de Constantino con el signo de la cruz, in hoc signum vinces, el crismn se utiliz tambin para escenificar la largitio pacis, el acto solemne con el cual Cristo asegura la paz de la Iglesia despus de las persecuciones37. Cuando en 1063 el papa Alejandro II concede la primera indulgencia para los caballeros que lucharan en Espaa contra la ocupacin islmica, se establece un claro paralelismo con los mencionados tiempos heroicos. Urbano II mostraba su satisfaccin, a partir de 109838, porque Sancho Ramrez se haba entregado a la extirpacin del paganismo y a la propagacin de la cristiandad. El crismn colocado en las puertas de las iglesias que se levantaban en los nuevos territorios recordaba la cruzada contra el Islam, adems de significar su incorporacin a la corona. Seala Dulce Ocn que las sedes episcopales restauradas en esas tierras recuperadas a los musulmanes colocaron este signo en los accesos de las catedrales correspondientes39. Poblet haba sido fundado por el conde de Barcelona Ramn Berenguer IV en tierras recuperadas al Islam. Alfonso II el Casto, el hijo de la reina Petronila y el conde barcelons, ratific la incorporacin del lugar a la Corona eligiendo sepultura en este monasterio40. No sabemos si la presencia del crismn en el tmpano de la portada principal de la iglesia populetana tiene que ver directamente con ese antiguo simbolismo utilizado por la monarqua. S es evidente la relacin formal. Con el de la catedral de Jaca en cuanto al nmero de brazos, ocho en total, y a la disposicin de las letras alfa y omega como pendilia. E incluso por haber sido trabajado en una losa que no se corresponde en la parte superior con la forma curvada del tmpano. Tanto la guirnalda de tallos ondulantes y hojas41 que decoran el clipeus como las cuatro letras fueron reali37

Dulce Ocn, El sello..., ob. cit., recuerda ejemplos en que la mano divina entrega a san Pedro el rtulo con el signo de Cristo, como el sarcfago de Leocadio del Museo Paleocristiano de Tarragona.
38 A finales de 1088 o principios de 1089 el rey de Aragn Sancho Ramrez haca efectiva la infeudacin de su reino a la Santa Sede. Ver Antonio Durn Gudiol, La Iglesia en Aragn durante los reinados de Sancho Ramrez y Pedro I (1062?-1104), Roma, 1962, pp. 26 y 52-53, citado por Dulce Ocn, p. 98.

Hay que aclarar que el crismn que figura en el tmpano incrustado en el muro de la baslica del Pilar de Zaragoza posee un protagonismo muy distinto del de la catedral de Tarragona, mucho ms pequeo y relegado al espacio que queda entre el arco de medio punto de la puerta que comunica el claustro con la iglesia y el plemento apuntado de la bveda. A pesar de su deterioro, este crismn tarraconense mantiene el aspecto de imago clipeata que posee el de San Pedro el Viejo de Huesca adems de ciertos detalles que lo relacionan con el de la Puerta de la Anunciata de la catedral de Lrida.
40 San Juan de la Pea haba sido el monasterio preferido por buena parte de la nobleza aragonesa. Ripoll, por la nobleza catalana. Alfonso II el Casto, como titular de la nueva Corona de Aragn, opt por Poblet, tambin un monasterio nuevo, alejado de cualquier precedente, para que descansaran sus restos mortales. 41 Esta guirnalda es muy semejante a la del crismn de la puerta de la iglesia en ruinas del monasterio cisterciense de El Bayo (Zaragoza), algunas de cuyas coincidencias con Poblet y Puilampa ya hemos sealado.

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zadas con un cuidadoso preciosismo, un tipo de trabajo que encontramos en la zona tarraconense en la dcada de 126042. Sin embargo el artista de Poblet prescindi de cualquier otro smbolo o figura, pero escogi el Cordero. La representacin del Agnus Dei, portador en este caso de la cruz de dos travesaos, que encontramos en ejemplos tan destacados como San Pedro el Viejo de Huesca y el sarcfago de Doa Sancha, parece reflejar la intencin de incidir en la figura misma de Cristo como cordero del sacrificio. Es muy posible que el crismn de Poblet no fuera realizado hasta la segunda mitad del siglo XIII. Quedaba ya muy lejano para los monjes, en esa poca, el recuerdo de la cruzada frente el Islam. Pero vivan muy de cerca otra cruzada. Antes de 1200 la hereja albigense se haba extendido por el sur de Francia. Para los ctaros era imposible que Dios, principio del bien, se hubiera encarnado. Negaban por tanto la naturaleza divina de Cristo, rechazaban la Iglesia jerrquica y calificaban de supersticiones los sacramentos y el ritual catlico. Al menos dos abades de Poblet se vieron directamente implicados en ese asunto. Cuando el papa Inocencio III organiz la lucha contra los albigenses, confi la direccin de la misma al arzobispo de Narbona, prelatura a la que haba accedido siendo abad de Cteaux. No era otro que Arnaud Amaury43, el mismo Arnau Amalric que haba sido abad de Poblet entre 1196 y 119844. Uno de sus sucesores en el abadiato de Poblet que participaba tambin en la direccin de la cruzada, Pere de Curtacans, muri en extraas circunstancias en 1214. La gran cantidad de estelas funerarias annimas conservadas en el cementerio de laicos de Poblet con la cruz del Languedoc en relieve, podra ser un indicio ms. El monasterio, en su lucha contra la hereja, habra acogido a quienes huan de los ctaros. De ser as, el crismn estara destacando la doble naturaleza de Cristo y su cometido redentor. Una vez terminada esta portada, pas algn tiempo hasta la construccin del atrio o galilea. Se advierte una gran improvisacin en esta obra, como si hubiera sido comenzada, abandonada y recuperada sucesivamente. All se conservan, entre otros monumentos funerarios, las tumbas de Jaime Sarroca y de Berenguer de Puigverd. Ambas estuvieron siempre en la galilea. Sarroca, obispo de Huesca y consejero del rey Jaime I, de quien era hijo natural, muri en 1289 en Poblet, donde haba decidido ser enterrado. El seor de Puigverd falleci tambin en el
Pueden compararse con las inscripciones de las laudas funerarias conservadas en la capilla de Santa Tecla la Vieja, junto a la catedral de Tarragona. Las coincidencias ms claras se dan con las de Maestro Margarit (+1262), Guillermo Vidal (+1266), Gerardo de Quinsach (+1266), Ramn de Mil (+1266) y Sancho de Casals (+1269). Ver Juan Serra Vilar, Santa Tecla la Vieja. La primitiva catedral de Tarragona, Real Sociedad Arqueolgica Tarraconense, Tarragona, 1960, pp. 254, 258, 260, 262 y 265. En esta ltima, la inscripcin aparece coronada por un frontn presidido por el Agnus Dei.
43 Anselme Dimier, LArt cistercien hors de France, Sainte-Marie-de-la-Pierre-qui-vire, Zodiaque, col. La nuit des temps, 1971, p. 128. 44 42

Agust Altisent, ob. cit., p. 653, cita este abad en el Abadologio.

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monasterio, aunque en 1298. Los dos haban hecho importantes donativos a la comunidad. Jaime I haba muerto en 1276. Su sucesor, Pedro III el Grande, no mostr el mismo inters por Poblet. Tanto l como Jaime II prefirieron Santes Creus, en cuya iglesia levantaron sus mausoleos. La prdida del favor real perjudic la obra de la iglesia populetana. Ignoramos en qu momento se empez la construccin del claustro. En la mencin que hace Finestres a un legado de 1208 no se hace referencia a este hecho concreto, ni se menciona ninguna obra en Poblet. Tan slo la entrega al abad y al convento de los diezmos de Menargues, sin especificar a qu fin deban ser destinados45. A pesar de todo, en esa poca el recinto del claustro ya estara al menos planificado, antes de que se construyeran las galeras, de modo que las dependencias ms urgentes no interfirieran en las que se levantaran con posterioridad y reservndose el espacio adecuado para todas ellas. En el lado norte, frente a las naves de la iglesia y en sentido perpendicular a ellas, se alz el refectorio (fig. 5). Es un edificio rectangular, muy similar a los comedores de otros monasterios cistercienses. Poderosos muros, ventanas abocinadas y bveda de can apuntado reforzada por fajones, que se apoyan en pilastras sobre mnsulas a media altura, como las de la nave central de la iglesia, que se realizaba a lo largo del siglo XIII46. El refectorio y la nave central de la iglesia responden a un proyecto muy semejante, probablemente del mismo magister operis. Sin embargo las numerosas marcas de cantero, distintas de las del templo en su mayor parte, indican que los obreros fueron distintos. Ambas construcciones, la nave central de la iglesia y el refectorio, pudieron comenzarse al mismo tiempo, pero el comedor se terminara antes. No falta el plpito para el lector. Sus grandes proporciones prevean una comunidad muy numerosa. Justo al lado del refectorio se encuentra la cocina, ahora algo transformada, que conserva el espacio y los muros originales, el pasaplatos y una bveda de crucera capialzada, en cuya clave discoidal se abrira el orificio para la salida de humos. Aunque este edificio podra pertenecer a la primera mitad del siglo XIII, su bveda principal pudo construirse varias dcadas ms tarde, incluso a finales de la centuria, cuando encontramos en la catedral de Tarragona y otros monumentos importantes de la zona molduras y arcos de
45 Se trata del testamento del conde Armengol VIII de Urgel, citado por Finestres, ob. cit., II, p. 202, sin decir a qu se destinaba su legado, noticia que Altisent, ob. cit., p. 166, recoge del mismo Finestres indicando que el legado era para la obra del claustro, sin aportar ms fuentes.

El aspecto romnico del refectorio puede resultar engaoso. Es poco probable que su construccin se llevara a cabo en el ltimo tercio del siglo XII, coincidiendo con la cabecera de la iglesia. Pero ese tipo de mnsulas las encontramos en la nave central de la iglesia, no en la cabecera, y la nave central pertenece, probablemente, al siglo XIII.
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seccin parecida47. As lo sugieren los nervios de seccin poligonal y las mnsulas en forma de pirmide invertida en las que estos descansan. Su semejanza con la bveda del crucero de la iglesia es evidente, aunque esta ltima parece ser anterior y habra servido de precedente. Un anlisis minucioso de las marcas de cantero y de la tcnica empleada para la construccin de esta bveda de la cocina podra precisar si esta dependencia tuvo en origen una bveda de can apuntado paralela al claustro que, ms tarde, hubiera sido sustituida en su parte central por la de crucera que ahora vemos. De ser cierta esta hiptesis, la transformacin se habra producido un poco antes de que se llevara a cabo la obra del dormitorio de monjes, pues las mnsulas de los fajones de la cocina resultan muy parecidas, aunque aparentemente ms antiguas y sin decoracin, a las del dormitorio. Los primeros datos conocidos sobre este ltimo edificio se remontan a 1243. La galera meridional del claustro, el templete del lavabo y la fachada de la sala capitular pudieron construirse en ese orden cronolgico. La galera habra sido comenzada a partir del crucero de la iglesia y tangente a sta, con la idea ya comentada en este mismo texto de servir de apoyo a la nave lateral correspondiente. Quedan an, en el muro de la iglesia, las huellas de una bveda de can rebajada que habra cubierto inicialmente esta panda. Una bveda que sera sustituida ms tarde por la de crucera gtica actual, quedando as unificada con las restantes galeras del claustro. Por la parte del jardn vemos el reflejo exterior de los arcos que corren en sentido longitudinal, arcos formeros apuntados decorados simplemente con una moldura. Bajo ellos, dobles ventanas con medio punto, sobre las habituales columnas y capiteles en los que predominan las hojas de lirio planas. En el ltimo tramo hacia los pies, rebasado ya el punto en que se decidi prolongar ms la galera, tanto el formero como las dos ventanas que alberga resultan menos esbeltos porque ocupan un espacio ligeramente ms largo. Tampoco es igual el aparejo del muro, que se ve ms irregular, ni las molduras, con detalles algo ms evolucionados. El templete de Poblet (fig. 7), como el de Santes Creus48, es una pequea obra maestra, resuelta de manera un tanto problemtica49. Su forzada alineacin con los edificios de esa parte del claustro corrobora lo que indica su estilo, que
El hecho de que no podamos de momento datar con precisin la bveda del crucero hace necesario ser prudentes con la cronologa de esta dependencia. Los arcos y molduras de este tipo corresponden en Tarragona a la dcada 1290-1300. Csar Martinell, Els templets dels claustres de Santes Creus i de Poblet. Dues fases dun mateix tipus, en Miscellanea Populetana, (Scriptorium Populeti, 1), Abada de Poblet, 1966, pp. 187-207. Emma Liao Martnez, Cimborrios..., ob. cit., sobre la posible relacin entre estos templetes y la gnesis de los primeros cimborrios gticos en Catalua. La publicacin resultante de la restauracin que se est llevando a cabo en este templete permitir conocer esas curiosas soluciones y la problemtica que plantean.
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se construy antes que el refectorio, cuya puerta no se abre en el centro de la fachada, sino casi en la esquina occidental, de manera anmala, para situarla frente al templete. Y, por supuesto, antes que la propia galera del claustro. De planta hexagonal, con abundante repertorio de columnas destinadas a todos y cada uno de los elementos de la parte alta, se cubre con una bveda de tendencia cupuliforme sin ser una autntica cpula, adaptada en los ngulos mediante un ingenioso sistema, para definir el cual no disponemos en los diccionarios al uso de un trmino adecuado. Los tres poderosos nervios cruzados que refuerzan la bveda le dan un falso aspecto de crucera gallonada. Los arcos del nivel intermedio no son apuntados, condicionados por la curiosa forma de esta bveda, que guarda alguna relacin con la del bside de la iglesia, mientras que los nervios y la forma de colocar los sillares de los ngulos recuerdan la bveda del crucero. Todo indica que se aprenda de las experiencias propias. Las aberturas romboidales en las enjutas de las ventanas dobles podran responder ms a razones estticas y de iluminacin que a una necesidad constructiva50. El ltimo paso de esta evolucin se encuentra en la fachada de la sala capitular (fig. 8). Se trataba aparentemente de mantener las formas de la nica galera construida en el claustro, como se haba hecho en el templete. Pero numerosos detalles, entre ellos la riqueza de molduras en impostas y arquivoltas, adems de la decoracin de los capiteles, nos sitan ya en un momento bastante avanzado del siglo XIII como el resto de la sala. Indudablemente esa parte oriental del claustro tena una importancia capital para la vida monstica. All proyectaban levantar la sacrista, al lado de la iglesia, y a continuacin la sala capitular, el locutorio de monjes jvenes51 y las salas de monjes52, a lo largo de todo lo cual, y en el piso alto, se construira el dormitorio mayor. Las obras, en ese orden y de abajo hasta arriba, comenzaron por la sacrista, un pequeo edificio cubierto con can apuntado que, segn una costumbre habitual, fue tambin capilla privada del abad53. Entre la escasa documentacin conocida aparecen suficientes datos como para establecer una cronologa aproximada. Y las recientes restauraciones han podido precisar la evolucin, los problemas y numerosos detalles del conjunto54. A la obra del
50 Se trata de una frmula muy habitual en otros monasterios cistercienses de la poca, usada incluso en el claustro de la catedral de Tarragona, que desde el punto de vista arquitectnico, no tanto en el ornamental, es muy semejante. 51 Ahora sirve de paso desde el claustro hacia la parte ms interior de la clausura, adems de acceso a la biblioteca. 52 En estas dos grandes salas se halla instalada actualmente la biblioteca. 53 Del mismo modo las sacristas catedralicias tambin fueron usadas como capillas. 54 M Rosa Barber; Jorge Portal, Rehabilitaci a Poblet, en TAG, n 42, Ed. Collegi dArquitectes Tcnics de Tarragona, junio, 2006. d., Anlisi histrica i constructiva de lantic dormitori dels monjos, en TAG, n 43, Ed. Collegi dArquitectes Tcnics de Tarragona, septiembre, 2006. d., Lofici de picapedrer al monestir de Poblet, en TAG, n 44, Ed. Collegi dArquitectes Tcnics de Tarragona, diciembre,

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dormitorio se destinaba un legado del conde de Urgel en 124355, una expresin demasiado ambigua pues la obra del dormitorio est ntimamente ligada a las construcciones que tiene debajo. Ms concreta resulta la cesin de ciertos diezmos y primicias hecha por el arzobispo de Tarragona Pedro de Albalate en 1247, para la construccin de la sacrista, la sala capitular, el locutorio, el noviciado y el dormitorio56. En el documento se indican pues, exactamente, todas las dependencias de esa parte oriental del claustro dispuestas casi en un nico bloque57. Donaciones de 1246, 1248 y 1249 se refieren, respectivamente, a la obra del captulo y del claustro de los monjes, a la obra del nuevo dormitorio de los monjes y a la obra del nuevo captulo y del dormitorio de los monjes58. La sacrista ya estaba terminada en 1250, cuando se regalaba un cliz de plata para el servicio de la capilla que ser hecha en la nueva sacrista y se asignaba una cantidad para el sacerdote que celebrara una misa diaria en la sacrista nueva59. Todos los datos concuerdan en que esos edificios avanzaron con rapidez, aunque tambin planteaban sus propios retos. Tanto la sacrista como el locutorio y las salas de monjes, con sus gruesos muros, sus poderosos pilares y sus bvedas ofrecan a priori una base slida para un dormitorio de tan grandes dimensiones60. No as la sala capitular. Su propia condicin de sala de reuniones, la tradicin de la planta centralizada para este tipo de dependencias y la delgadez de los soportes para no obstaculizar la visin de los asistentes converta este edificio en el ms frgil de todo el lado oriental. La pared de fondo, aunque bien reforzada lateralmente por la sacrista a un lado, y la caja de la escalera y el locutorio al otro, sobresale ampliamente del permetro longitudinal del dormitorio, cuyo muro discurre en ese punto por encima de la sala, con el nico apoyo de dos finos pilares. Para solventar el problema se lanz en el muro del dormitorio un amplio arco de descarga, que propiciara el desliza2006. d., Marques de picapedrer i la construcci del dormitori dels monjos del monestir de Poblet, en TAG, n 48, Ed. Collegi dArquitectes Tcnics de Tarragona, diciembre 2007. d., Poblet. Cuando en los monasterios se cortaba la piedra, Ed. Colegio de Arquitectos Tcnicos de Tarragona (en prensa). 55 Segn Altisent, ob. cit., p. 163, que cita a Finestres, an no se haba hecho efectivo este legado en 1262. 56 Ibdem.
57 El trmino noviciado hace referencia, segn se cree, a la nave que pas muy pronto a ser sala de monjes y que a continuacin fue ampliada con otra de dimensiones similares, a un nivel algo inferior. Ambas son actualmente biblioteca. 58 59 60

Altisent, ob. cit., pp. 163-164. Ibdem, p. 164.

El espacio de cada una de las salas de monjes se dividi en dos naves, con sus correspondientes bvedas de crucera, formadas por arcos recios, de seccin cuadrada, en los que no se aprecian concesiones a lo superfluo, buscando solamente la estabilidad. El desconocimiento de las caractersticas del subsuelo provoc problemas de asentamiento ya en el momento de la construccin, y soluciones de emergencia para resolverlos. Tambin se vieron afectadas en alguna medida por otros factores, terremoto incluido. Ver citas en nota 54.
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miento de los pesos lateralmente, en ambos sentidos, evitando el desplome vertical en la zona ms dbil de la sala inferior. Halladas, pues, las soluciones tcnicas para estas obras que dependan ntimamente unas de otras, el captulo y el dormitorio resultaron ser las ms espectaculares. Las elegantes bvedas gticas de la sala capitular (fig. 10), sus esbeltos pilares octogonales donde convergen los arcos moldurados, los capiteles decorados con una finura que perece derivar de la eboraria o las claves claramente relacionadas con algunos escultores de la catedral de Tarragona, convierten este edificio, de dimensiones hasta cierto punto modestas, en el primer saln suntuoso, de carcter casi palacial, de los construidos hasta entonces en el monasterio. Muy distinto es el dormitorio (fig. 9). Una inmensa nave de equilibradas proporciones con una sucesin de arcos diafragma, sobre los que descansa una cubierta de madera a doble vertiente. Se trata de una tipologa muy frecuente en el rea tarraconense. Algo derivado directamente de la arquitectura domstica, adems de ser extraordinariamente funcional, pues permite una continua ampliacin mientras haya espacio disponible, con la simple adicin de ms arcadas y sobre ellas la correspondiente techumbre. Pero el dormitorio de Poblet desborda cualquier aspecto meramente funcional para convertirse en una construccin emblemtica. De acuerdo con la norma de san Benito, los dormitorios monsticos eran salas difanas, sin compartimentar61 y bien ventiladas. Generalmente austeras. En el caso de Poblet destaca la perfeccin arquitectnica y la delicada decoracin escultrica de las mnsulas. En la visita de 1298, el visitador de la orden consideraba necesario reparar las cubiertas del dormitorio, adems de las de la iglesia, la galilea o atrio de la misma y otras dependencias que lo requirieran. No es extrao que ya hubiera zonas deterioradas si se tiene en cuenta la envergadura de lo construido. En cualquier caso, parece que estas dependencias estaban terminadas. No as el claustro, mencionado tambin por el visitador en 1300 y en 1302. Prohiba en concreto que se dedicasen esfuerzos a ninguna obra, excepto la obra del claustro ya empezada. Buena parte de las galeras estaba ya cubierta y en funcionamiento. En especial las utilizadas por los monjes, es decir la ms antigua al lado de la iglesia, la del refectorio y la de la sala capitular, que haba necesitado una adaptacin para salvar en el ngulo el encuentro con la galera romnica62. Ms retrasada se encontrara la parte occidental del claustro, todava por acabar, junto a los edificios destinados a los conversos. Se trata de las dos grandes salas prximas a la entrada principal del monasterio, con acceso desde el
El dormitorio de Poblet no tuvo celdas individuales hasta el siglo XVI, construidas por el abad Pedro Caixal. En la visita de 1300 se menciona que los monjes se pasean por el claustro. Altisent, ob. cit., pp. 166-167.
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llamado atrio del abad Copons. Sobre una de ellas, durante largo tiempo utilizada como bodega, tambin se construy un piso alto, la denominada sala del abad Mengucho, actualmente dedicada a museo. Encima de la otra, que ha tenido diferentes funciones, se halla el cuerpo principal del palacio real de Martn I el Humano. Desde la llegada de los monjes a mediados del siglo XII, el monasterio de Poblet haba permanecido en plena ebullicin constructiva hasta finales del XIII. Los primeros edificios fueron romnicos. Pero la inercia de esta corriente artstica se mantuvo a lo largo del siglo XIII, aun alternando con las primeras experiencias del Gtico, siempre que se consider necesario, como es el caso del refectorio y de la nave central de la iglesia, o simplemente por funcionalidad y abaratamiento de costes. Eso pudo ocurrir con el hospital de pobres y peregrinos que haba a la entrada del monasterio, cuyo nico y maltratado vestigio se encuentra en la capilla de santa Catalina63. La apuesta definitiva por las soluciones propias del nuevo estilo se realiza con el acceso al abadiato de Ponce de Copons en 1316. No slo en lo constructivo. Fundamentalmente en el concepto mismo de la belleza. Lejos quedaban ya las enardecidas quejas de san Bernardo y las reticencias de la orden. Copons cont desde 1340 con un excepcional aliado: Pedro IV el Ceremonioso. El rey de Aragn deseaba convertir a Poblet en panten de la monarqua, mantener el ejemplo de Alfonso II el Casto, primer titular de la Corona de Aragn unida, y de Jaime I el Conquistador, que por decisin propia haban sido enterrados en Poblet. Y, a la inversa, al abad le interesaba ese prestigio y la amistad real. En Poblet se haba impuesto el Gtico de la mano de los artistas ulicos.

LA

CATEDRAL DE

TARRAGONA

Aunque san Olegario, obispo entonces de Barcelona, fue nombrado primer arzobispo de la Tarragona recin conquistada en 1119, es ms que probable que no se instalara en la ciudad. La situacin era todava tan inestable, que san Olegario vivi habitualmente en Barcelona, ciudad donde muri y donde tiene su sepulcro en la catedral. El primero que fij su residencia en la antigua
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Se trataba de una nave de arcos apuntados de piedra con cubierta a dos aguas, obra del siglo XIII, rehecha o ampliada en esa misma centuria, para cuyo servicio se levant la capilla adjunta de Santa Catalina. El conjunto ha sido destruido y la capilla, con su porche, ha quedado desfigurada por una construccin moderna. Ver Emma Liao Martnez, Arquitectura hospitalaria en la Catalua medieval: El hospital de pobres de Poblet y el proyecto de San Maral de Montblanc, en Actas de la I Jornada dHistria de la Medicina Tarraconense, Tarragona, 1989.
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Tarraco y que se esforz por reorganizar la sede episcopal fue Bernardo de Tord. Le acompaaba un grupo de cannigos procedentes de la abada de San Rufo, de la ciudad francesa de Avin. Su nombre se menciona en 1151, una fecha significativa pues acababan de caer en poder de los cristianos Tortosa y Lrida, dos enclaves que resultaban vitales para acceder al resto de la Corona de Aragn y al Ebro por el sur y por el noroeste. Pero es en 1154 cuando Bernardo de Tord redacta sus normas u ordenaciones para la vida de los capitulares de Tarragona64. Es evidente que comenzaban a instalarse. Los cannigos se establecieron en la parte ms alta, desde donde se dominaba la ciudad y el mar. En ese documento de 1154 se menciona una capilla en dos niveles para uso diario y la iglesia de Santa Tecla, que sera sin duda el antiguo edificio romano utilizado por los primeros cristianos de la ciudad cuando el emperador Constantino dio libertad al cristianismo. En este ltimo deban celebrarse, por indicacin del arzobispo, la misa de los domingos, las fiestas de precepto, los concilios y las consagraciones episcopales. Se habla tambin de una fortaleza en la que los cannigos tenan que distribuir el comedor o refectorio, la sala capitular, el granero y la bodega. Todo ello se encontraba junto a la catedral actual (fig. 11), que an no se haba comenzado. El arzobispo y su reducido nmero de compaeros haban escogido una serie de construcciones romanas con un extenso recinto cuadrangular donde haban previsto situar el claustro. Los lmites de este recinto condicionaron totalmente, y desde el primer momento, la evolucin de las obras de la catedral65. Las primeras noticias sobre la catedral hablan de los preparativos. De la

64 Muchos de los documentos fundamentales para conocer la historia de las catedrales espaolas fueron sacados a la luz por el P. Villanueva. Entre ellos se encuentran los datos sobre estas Ordenaciones, testamentos de arzobispos, etc. Ver para Tarragona J. Villanueva, Viaje literario a las iglesias de Espaa, tomo XIX (Viaje a Barcelona y Tarragona), Madrid, Real Academia de la Historia, 1851. Tambin puede encontrarse abundante informacin en: J. Blanch, Arxiepiscopologi de la Santa Esglsia Metropolitana i Primada de Tarragona, vol. 1, Tarragona, Agrupaci de Biblifils de Tarragona, 1951; San Capdevila, La Seu de Tarragona. Notes histriques sobre la construcci, el tresor, els artistes, els capitulars, Barcelona, Biblioteca Balmes, 1935; Emili Morera Llaurad, Memoria o descripci histrico-artstica de la Santa Iglesia Catedral de Tarragona, Tarragona, 1903; J. Serra Vilar, Santa Tecla la Vieja, Tarragona, Real Sociedad Arqueolgica Tarraconense, 1960. 65 sta es la opinin mantenida por la autora de este trabajo desde su Tesis Doctoral (Arquitectura gtica en la provincia de Tarragona. Campo de Tarragona y Conca de Barber), defendida en 1977 en la Universidad de Barcelona, opinin publicada en varias ocasiones. La teora ha quedado confirmada recientemente, al encontrarse buena parte de los muros romanos que rodean el claustro, con motivo de las obras que se estn realizando en los ltimos aos en las casas viejas de los cannigos. Ver Emma Liao Martnez, Arquitectura gtica en la provincia de Tarragona, Resumen de Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, 1980; d., Inventario artstico de Tarragona y su provincia, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, vol. III; d., Las capillas gticas de Santa Tecla y San Pablo en Tarragona, en Universitas Tarraconensis, III, Tarragona, 1979-80, pp. 125-150; d., Tarragona: Catedral, Catalua 1, col. La Espaa Gtica, Madrid, Encuentro, 1987, pp. 95-138; Id., La catedral de Tarragona, en LArt Gtic a Catalunya. Arquitectura, I, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2002, pp. 63-74.

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recaudacin de fondos que se haca de muy diversas maneras y tena un importante empuje en legados testamentarios como el de Pedro de Queralt, que dejaba en 1166 mil sueldos de los dos mil que le deba el obispo de Barcelona. Es muy posible que, una vez muerto, esa cantidad no fuera realmente ingresada. Ms concreto en sus trminos, y ms directo, es el testamento del arzobispo de Tarragona Hugo de Cervell, fallecido en 1171. En el texto se refleja el inminente comienzo de las obras: ad opus ecclesiae incipiendum, para empezar la obra de la iglesia. De la lectura cuidadosa de este documento se deducen diferentes aportaciones. Unos restos de cantidades mayores, que se dedicaran a la construccin catedralicia. La suma de mil maraveds, citada de manera habitual, aunque sin analizar adecuadamente, en la mayor parte de las publicaciones sobre el tema, no se ofreca ntegra y slo la mitad de la parte ofrecida corresponda a la iglesia, dndose la otra parte para las dependencias canonicales. Tampoco parece probable que se recuperara la considerable cifra de dos mil ureos que adeudaban al arzobispo los templarios de Montpellier. Y finalmente, s es significativo el dato de ofrecer su personal, las mulas, la mitad del pan y del vino y otras cosas tiles, sntoma claro del inters del difunto por dar un impulso definitivo a la construccin, que todava contaba con escasos recursos materiales. Las obras se empezaron en una fecha imprecisa, muy prxima a ese acontecimiento de 1171. Desconocemos quin fue primer maestro ni cul era exactamente el proyecto inicial, vinculado an al estilo romnico. No es posible que se pensara entonces en un edificio de las dimensiones del actual, ni tampoco con ese amplio crucero y tantos bsides. En ese caso se habra previsto el espacio necesario para los mismos. Pero un simple anlisis de la planta permite apreciar el obstculo que represent la presencia del recinto donde se ubic el claustro, as como el antiguo refectorio del siglo XII para el desarrollo simtrico de todo el conjunto. Entra dentro de lo aceptable que se pensara al principio en levantar una sola nave, amplia y lujosa como lo marca el bside central, aunque ms adelante se ampliara el proyecto. El bside mayor (fig. 12) se alz semicircular, rematado por un camino de ronda y cinco matacanes, como una poderosa torre de defensa. Las ventanas que deban iluminar su interior se situaron altas para dificultar el acceso del enemigo ante un posible ataque, rasgadas en la bveda de cuarto de esfera en vez de en el muro que la sustenta y, slo aos ms tarde, se atrevieron a abrir ms abajo otras tres, pues los documentos de la poca hablan de los sarracenos y de los piratas que llegaban por mar66. Junto con este bside se construy la sacrista adyacente con sus propias ventanas, antes de que se hicieran las
Estas fueron algunas de las razones que impulsaron a Jaime I para llevar a cabo la conquista de Mallorca.
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galeras actuales del claustro en el recinto romano que utilizaran provisionalmente como tal, de modo que con las bvedas del mismo se interceptaron estas aberturas y fue necesario abrir otras, a un nivel inferior, en el siglo XVI. El arco de triunfo de este bside indica que tenan la intencin de cubrir la nave con bveda de can apuntado (fig. 13), de tradicin tardorromnica, sin emplear an las bvedas de crucera que se utilizaban desde la primera mitad del siglo XII en el Gtico francs. Se levantaron, incluso, los muros del tramo de la nave prximo al bside, donde todo parece indicar que se pretenda situar una entrada. Una puerta cercana a la cabecera, de considerables proporciones, sobre la cual ya se haba realizado una ventana circular que an se conserva, adems del tejaroz exterior, a modo de marquesina. De ser as, esta puerta habra quedado finalmente sin realizar, a causa de un cambio de proyecto. Se trata del muro del presbiterio en el que se encuentra el monumento funerario del arzobispo Juan de Aragn, llevado a cabo en torno a 1337 debajo del habitculo donde se haba colocado la reliquia del brazo de santa Tecla. En el lado opuesto se haba previsto una salida hacia el claustro. El cambio de proyecto requera levantar dos bsides laterales las actuales capillas de San Olegario y Santa Mara de los Sastres dispuestos de manera escalonada respecto al bside central, a causa, como siempre, de otras construcciones ya realizadas en el lado del evangelio, en este caso la sacrista y por supuesto el permetro de esa parte del temenos, el recinto romano reservado como claustro. Los dos bsides tenan entonces idntica forma semicircular y sendos tramos delanteros, que se cubrieron con bvedas de crucera gtica, todava poco evolucionadas. Los nervios de estas bvedas tienen seccin circular y descansan en capiteles con pias colgantes, como algunos en la galera ms antigua del claustro de la abada cisterciense femenina de Vallbona de las Monjas. Ciertamente las relaciones artsticas entre los diferentes puntos de la Corona de Aragn fueron intensas en las primeras dcadas del siglo XIII. Nervios de una tipologa semejante se utilizaron en las naves laterales y la girola de la iglesia de Santa Mara de Poblet, sin ornamentacin alguna. Y prcticamente idnticos a los que mencionamos de la catedral, en las bvedas del crucero impropio de la antigua iglesia monstica de Santa Mara, en Santa Cruz de La Sers, en el Pirineo aragons. El aspecto de todas estas bvedas recuerda el de las bvedas de arista reforzadas con arcos cruzados, posible precedente de la crucera gtica, pero es difcil averiguar en ellas el grado de implicacin entre los nervios y los correspondientes plementos. Todava es posible encontrar ms puntos en comn, pues tanto en Tarragona como en Santa Cruz se proyectaron sobre estas bvedas sendos campanarios. E, incluso, en la cmara elevada sobre la nave de la abada oscense, el arcisterium que da paso a la torre, con sus exedras semejantes a las de la sala principal del monumento paleocristiano de
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Centcelles, junto a Tarragona, los arcos que refuerzan la cpula tienen su rplica en los del claustro de la catedral tarraconense67. Algunos de los prelados que ocuparon en esa poca la sede episcopal de Huesca pasaron antes por tierras tarraconenses. Ricardo, redactor de la regla de las monjas de Sijena, haba sido arcediano de la catedral de Tarragona. Su predecesor, Esteban de Sanmartn, que fund Casbas, accedi al episcopado siendo abad de Poblet. Y seguramente fue monje de este mismo monasterio Garca de Gudal, titular de la ctedra oscense entre 1201 y 123668. Estilsticamente, los elementos que comentamos coincidiran en el tiempo con el controvertido Garca de Gudal, quien mantuvo con Santa Cruz de La Sers unos vnculos tan estrechos que sobrepasaron con creces los lmites de su competencia pastoral. En ese momento se abandonara en Tarragona, por arcaica, la idea de cubrir la nave central con bveda de can y se utilizaron decididamente las bvedas de crucera, para lo cual fueron precisas ciertas adaptaciones en la parte realizada con anterioridad. La ms interesante de estas adaptaciones tendra como objetivos lograr una mayor altura para el arranque de las bvedas y la disposicin adecuada de los elementos ya existentes en los soportes, con la intencin de apoyar en ellos los nervios o arcos cruzados. El primero de estos objetivos se resolvi mediante la colocacin de un segundo piso de columnas en los pilares. Una solucin de gran efecto esttico, imitada probablemente de la superposicin de rdenes habitual en la arquitectura romana, tan abundante y tan prxima entre las ruinas de la antigua Tarraco. La idea haba sido realizada con notable xito en lugares como la iglesia de Sant Pere de Rodas o algunas catedrales romnicas de Italia, entre otros ejemplos. En Tarragona, esta solucin se mantuvo nicamente hasta la parte del crucero ms cercana a la cabecera. De ah en adelante, los pilares se hicieron de abajo arriba con la altura total necesaria. De este modo se marcaba la parte de los muros construida antes de que se decidiera la colocacin de bvedas de crucera, en lugar de can apuntado, en la nave central de la catedral. La consecucin del segundo objetivo fue menos compleja. El arco de triunfo del bside mayor se haba decorado con una gruesa arquivolta de seccin circular. Todo parece indicar que se pensaba aplicar a los diferentes arcos fajones de la nave un tratamiento semejante. Es decir, una arquivolta del mismo tipo a cada lado, apoyada en columnas de su mismo dimetro que se alojaban en los codillos de los pilares. Estas

Emma Liao Martnez, Arquitectura gtica, Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragn Medieval, Jaca y Huesca, catlogo de exposicin, 1993, pp. 158-159. Sobre estos y otros personajes relacionados con el tema, en el siglo XIII, Antonio Durn Gudiol, Garca Gudal, obispo de Huesca y Jaca (1201-1236, +1240), Hispania Sacra 12, 1959, pp. 291-331. d., Labat de Poblet Esteve de Sanmart, vispe dOsca (1165-1186), Miscelnea Populetana, 1966, pp. 23-50. Id., Historia de la catedral de Huesca, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1191.
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columnas de los codillos fueron finalmente utilizadas para recibir los nervios de la crucera gtica, quedando los arcos fajones y formeros sin el complemento de las arquivoltas correspondientes. Quedaba as configurado en la catedral de Tarragona un tipo de pilar cruciforme, con parejas de medias columnas adosadas a cada una de sus cuatro caras principales y columnas completas de menor radio en sus cuatro codillos (fig. 14). Esta tipologa se repite, aunque ms evolucionada, en la catedral de Lrida y, fuera de la Corona de Aragn, en las catedrales de Tudela y Sigenza, entre otros monumentos de inters69. Curiosamente no suele ser tenida en cuenta la posibilidad de ejemplos anteriores al siglo XII, que pudieron haber servido de precedente en el caso de esta costumbre de adosar dobles columnas. Aunque no conocemos las soluciones adoptadas en las iglesias desaparecidas, s encontramos en el Alto Aragn casos interesantsimos que han sobrevivido hasta nuestros das. En concreto, San Pedro de Lrrede y San Juan de Busa, en la comarca del Serrablo. La planta de Lrrede ofrece, como ya sealaron ngel Canellas y ngel San Vicente, una gran semejanza con Santa Cruz de La Sers70. En el tramo previo a la capilla de los Sastres se abri la puerta de salida al claustro, que deba tener encima una torre cuya obra, finalmente, no prosper. En el de San Olegario, se coloc otra puerta, bajo la torre campanario definitivo, que fue edificado en varias etapas. Las obras de la iglesia transcurran lentamente por falta de recursos. Los arzobispos imponan gabelas a los habitantes de la ciudad y su territorium, que provocaban las protestas de los contribuyentes, hasta que en 1214 se resolvi que la cuanta de las aportaciones fuera voluntaria, es decir muy escasa. Como era habitual en la construccin de las iglesias medievales, los trabajos continuaron hacia los pies del templo. A juzgar por las marcas de cantero, una vez decidida la ampliacin del proyecto inicial, se realizaron los cimientos de una gran cantidad de pilares con sus basas correspondientes, hasta alcanzar la mayor parte del crucero, cuya forma ser descrita y comentada ms adelante. Destaca en especial una letra S de gran tamao que, si no formara parte de elementos claramente medievales, podra confundirse con una inscripcin romana. Esa misma letra se encuentra en la nica ventana visible desde el interior, de
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Este grupo de catedrales formara parte de la denominada Escuela hispano-languedociana, vinculada a otros templos del sur de Francia, entre ellos los de las abadas cistercienses de Fontfroide, de donde procedan los monjes fundadores de Poblet, y Flaran. Fernando Chueca Goitia, en su Historia de la Arquitectura espaola. Edad Antigua y Edad Media, Madrid, Dossat, 1965, p. 297, incluye, en el correspondiente apartado, un Mapa de las Iglesias de los siglos XII a XIII que tienen pilares con dobles columnas en sus frentes.
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ngel Canellas y ngel San Vicente, Aragon Roman, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, Zodiaque,

1971.
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las tres que se abrieron en la parte baja del hemiciclo absidal en el siglo XIII. Formalmente las ventanas son similares a las empleadas en esa poca en los monasterios del Cister, aunque realizadas en mrmol. Entretanto, la obra del claustro y las adaptaciones de las dependencias canonicales, que por entonces contaban con fondos propios, parece que avanzaban con mayor rapidez. Era la poca en que el arzobispo Ramn de Rocabert mantena una estrecha amistad con el rey Pedro el Catlico, al contrario que su predecesor con el rey Alfonso el Casto71, y ese buen entendimiento pudo favorecer la entrada de recursos. El claustro cumpla en la catedral una funcin semejante a la de los claustros monsticos. Los cannigos tambin vivan en comunidad, con la sala capitular para las reuniones, comedor, cocina, y dems dependencias comunes, como se ha explicado anteriormente, aunque siempre disfrutaron de mayor independencia y libertad de movimiento que los monjes, hasta que a finales del siglo XVI se les permiti vivir por sus medios fuera del recinto catedralicio. La construccin del claustro se prolong, desde poco antes de 1200, durante varias dcadas del siglo XIII. Las galeras se cubrieron con bvedas de crucera, habituales en el Gtico, con tres ventanales triples por tramo, hacia el jardn central (fig. 15). En la decoracin del mismo trabaj una considerable cantidad de artistas annimos. Hay en una parte de los capiteles temas historiados, con frmulas propias del Romnico a pesar de la poca. Sus historias se refieren al Antiguo y al Nuevo Testamento, e incluyen escenas del Gnesis, episodios de No, de la vida y Pasin de Cristo, sin olvidar alusiones a santos protectores, como el ciclo dedicado a san Nicols de Bari, de quien era muy devoto el rey Alfonso el Casto. En otros puntos predominan los temas vegetales y animalsticos o bien las hojas de lirio planas tan utilizadas en los monasterios del Cister. La decoracin esculpida alcanza tambin las claves de bveda, las mnsulas donde se apoyan los arcos en los muros laterales y los cimacios de las columnas, por encima de los capiteles. En ellos se encuentran desde el menologio o calendario donde se reflejan las tareas agrcolas que se realizan a lo largo del ao hasta fbulas ejemplarizantes protagonizadas por animales, como la de las ratas dispuestas a enterrar al astuto gato que se finge muerto para acabar devorndolas, en una columna muy prxima a la puerta por donde se accede desde el claustro a la catedral. A pesar de esta riqueza decorativa, no parece que haya una unidad total en el programa iconogrfico.

71 Alfonso II el Casto falleci en Perpin el 25 de abril de 1196. All haba otorgado testamento en diciembre de 1194, publicado posteriormente en el altar de Santa Magdalena de Zaragoza. Segn la transcripcin de este documento publicada por Prspero de Bofarull y Mascar en Los Condes de Barcelona vindicados, Barcelona, 1836, tomo 2, p. 221, el monarca dej a Sancto Nicolao de Bar unum calicem et turibulum de octo marchis argenti et pixidem unius marcha.

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Por la parte del jardn, el remate de los muros se decor con pequeos arcos lobulados. Se trata de un tipo de ornamentacin de origen islmico, que se incorpor en esa poca a la temtica ornamental cristiana, imitando la existente en otros lugares de la Corona de Aragn, como el palacio musulmn de La Aljafera de Zaragoza, en todo su esplendor entonces, que formaba parte de las residencias reales desde la reconquista de la ciudad por Alfonso I el Batallador en 1118. All se celebraron las fiestas de la coronacin del rey desde 1207. En el extremo del claustro donde acaba la sacrista se encuentra parte de los edificios entregados a los primeros cannigos por el arzobispo Bernardo de Tord. Uno de ellos podra ser una maciza construccin cuadrangular identificable, tal vez, con la fortaleza mencionada en el documento de 1154. En sus poderosos muros se aprecian huellas de una divisin en pisos, as como de diferentes intervenciones. Los cannigos acondicionaron parte de este espacio para sala capitular y ahora forma parte de las instalaciones del Museo Diocesano. Un amplio arco de descarga cobija la fachada de la sala capitular que mira al claustro. Es una fachada de aspecto similar a las monsticas, con la puerta flanqueada por ventanales, que condicion en su da las dos bvedas correspondientes de la galera del claustro. El arco fajn de esta galera tuvo que ser desviado lateralmente para evitar el hueco de la puerta, de modo que termin apoyado entre la puerta y la ventana. En 1330 el arzobispo concedi permiso para derribar el muro de fondo de la sala capitular y construir all una capilla, en terrenos del cementerio, dedicada al Corpus Christi, una obra plenamente gtica de gran inters, financiada por la familia Rocabert, cuyos escudos se reparten por diferentes puntos de la misma. La pequea puerta romnica que se conserva en ese ngulo del claustro conduca al dormitorio de los cannigos. Este edificio se encontraba a un nivel ms alto, tal como manda el terreno, en la actual calle de San Pablo. De ese modo, los cannigos podan comunicarse fcilmente con el piso alto del edificio desde el dormitorio, y desde las galeras del claustro con la planta baja, donde se instal finalmente la sala capitular. El conjunto recibi una cubierta con bveda de can apuntado. No es extrao que, con esas diferencias de nivel, el arzobispo se refiriera en 1154 a una capilla inferior y superior para uso diario. En el otro extremo de esa misma galera del claustro tangente a la iglesia, se produjo una desviacin semejante de los elementos de la bveda, aunque de mayor envergadura porque afect incluso a las arcadas del jardn, en los dos primeros tramos frente a la puerta que comunica con la catedral. Algunas marcas de cantero de estas arcadas del claustro coinciden con otras de los pilares del crucero de la catedral. Es decir, que el crucero se estaba construyendo a la vez que se adaptaba la galera del claustro a la amplitud de la puerta de acceso a la iglesia, cuyas dimensiones rebasaban la anchura inicialmente prevista.
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Esta puerta (fig. 16) plantea una de las incgnitas ms interesantes de la catedral. Todo indica que no se encuentra en el lugar para el que haba sido destinada. Que se adapt a este sitio y que para ello fue preciso rebajar su altura. A pesar del arco de medio punto y de que el estilo corresponde todava al Romnico, es una obra tarda, realizada al menos hacia 1230. Totalmente de mrmol, ofrece en sus relieves los temas que resumen los principios fundamentales del cristianismo. En la base de la columna del parteluz se retuercen las serpientes, smbolo del pecado. En el capitel se relata la llegada del Mesas y su reconocimiento, con las escenas de la Natividad, los Magos ante Herodes y la Adoracin de los Reyes, episodio esplndidamente resuelto que ocupa dos de las caras del capitel. En uno de los dos nicos capiteles historiados de las jambas se represent el Sueo de los Magos, con el aviso del ngel para que no descubrieran ante Herodes dnde se encontraba el Mesas, de modo que pudiera llevar a cabo su cometido redentor. En el otro, la Resurreccin, simplificada en el momento en que se acercan las Santas Mujeres al sepulcro y lo encuentran vaco, de acuerdo con la versin de la Visitatio Sepulchri 72. Y, finalmente, aparece en el tmpano la Maiestas Domini, Cristo en Majestad, segn el relato del Apocalipsis. El resto de los capiteles constituye un magnfico ejemplo de influencia clsica. El maestro annimo que realiz este conjunto pudo haberse inspirado directamente en obras conservadas entre los restos de la antigua Tarraco73. Es evidente que esa puerta era demasiado grande para el lugar que ocupa. Resulta menos claro averiguar de dnde procede. Se ha querido situar en la antigua baslica paleocristiana, como puerta principal de la seo anterior a la actual, sin que la teora parezca aceptable pues retrasara en exceso la inauguracin de la nueva seo, en la cual pudo producirse ya una consagracin provisional, slo para poder celebrar las funciones religiosas en la cabecera, hacia 1230. Hay, sin embargo, un sitio para el que pudo estar destinada y es bajo el culo del muro lateral del presbiterio, claro indicio de que pensaban abrir una portada, donde finalmente fue colocado el sepulcro del arzobispo Juan de Aragn. No se conocen datos concretos al respecto. Desde el punto donde estuvo el dormitorio, la inclinacin del suelo ya no cambia demasiado hasta la muralla. En esa zona bien resguardada, detrs del claustro y al amparo de los muros romanos, estuvieron las dependencias para los cannigos ancianos y enfermos. De ellas slo queda en buen estado la capilla de
72 Emma Liao Martnez, Escultura medieval y teatro religioso. La catedral de Tarragona, Xiloca. Homenaje a Santiago Sebastin, 2, Centro de Estudios del Jiloca, Instituto de Estudios Turolenses, 1995, pp. 155-169.

Los capiteles de esta portada comparten con algunos de los sarcfagos del Museo Paleocristiano de Tarragona el gusto por el uso del trpano y por el volumen. Es el caso del llamado Sarcfago del Lector. Igualmente el Sarcfago de los leones, donde, adems, la figura central guarda gran semejanza con la Maiestas Domini del tmpano.
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San Pablo (fig. 17), en el patio del edificio del antiguo Seminario. Es una construccin excepcional. Rectangular, de reducido tamao y con slo dos tramos en su interior, la capilla ofrece una sntesis entre la tradicin clsica y la arquitectura medieval del momento, con un margen para el exotismo ornamental. Digna de especial mencin es su fachada principal. La puerta posee un dintel dovelado, de fuerte inspiracin romana, en vez del tpico arco propio de la poca. Encima se abri una ventana circular que permite la entrada de luz, adems de aligerar el peso que poda recaer, en caso contrario, sobre el hueco de la puerta. Los dinteles dovelados, con arcos de descarga sobre los mismos, abundan en las construcciones romanas que se han conservado en el conjunto catedralicio. Aparentemente, el arquitecto no se plante en esta pequea iglesia grandes novedades. Los muros macizos y las pequeas ventanas con arco de medio punto parecen situarnos en pleno estilo romnico. Sin embargo, la manera que tuvo de articular las bvedas, para que los empujes de los nervios cruzados de los dos tramos quedaran perfectamente contrarrestados por los contrafuertes de las esquinas, indica que era un buen conocedor de los hallazgos tcnicos propios del Gtico. Si a ello se aade el remate de las fachadas con arcuaciones ciegas lobuladas, como las que se encuentran en los muros exteriores del claustro, y que la forma de los arcos y de los contrafuertes tambin coincide, es fcil pensar que la obra del claustro fue el precedente directo y, en parte contemporneo, de la capilla de San Pablo, de la capilla de Santa Tecla la Vieja, a escasos metros de sta, e incluso del propio cimborrio de la catedral. Sabemos que en 1233 exista el cargo de cannigo enfermero. Un ao despus se habla del capelln de San Pablo. Todo hace suponer que la capilla estaba construida. Los orgenes de la capilla de Santa Tecla la Vieja no se deben a una necesidad de atencin espiritual de los cannigos, como es el caso de San Pablo, sino probablemente a la devocin de un arzobispo, que la mand construir para albergar su monumento funerario. Se encuentra en la esquina de la calle de San Pablo, en el jardn de la catedral. Aunque la zona ha sido muy transformada desde la Edad Media, all estaba probablemente el edificio romano, utilizado como baslica de Santa Tecla en tiempos de los primeros cristianos, que fue entregado a los cannigos en 1154. Cuando la nueva catedral sustituy en el culto a la vieja baslica, sta pas a llamarse Santa Tecla la Vieja, pues ambas tuvieron la misma advocacin. Dada la lentitud con que se desarrollaron las obras catedralicias, hay que pensar que la antigua baslica permaneci en uso hasta que pudieran celebrarse las funciones religiosas en la cabecera de la otra, probablemente hacia 1230, y que no se derrib por completo mientras no se dispuso de suficiente espacio construido como para prescindir de ella. Al lado mismo, o muy cerca, de la baslica de Santa Tecla la Vieja se construy esta capilla funeraria. Y, al ser sustituida la baslica por la nueva catedral, la capilla tom el nombre de la baslica, de modo que pas a llamarse tambin Santa Tecla la Vieja.
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Santa Tecla la Vieja est menos relacionada que San Pablo con la obra del claustro. Pero ambas tienen la misma planta rectangular, un sistema parecido de contrafuertes y se cubren con bvedas de crucera. Tambin la fachada recuerda, de forma diferente en este caso, el arte clsico. La puerta est enmarcada por un frontis a la manera de los arcos de triunfo, aunque decorado con motivos de ajedrezado como los usados en el Romnico. En el mismo tramo de la entrada se halla el sarcfago, con la estatua yacente de un prelado, todo ello bajo arcosolio. Es el monumento funerario de este tipo ms antiguo que conocemos en Tarragona. Se ha insistido en que se trata de la tumba del arzobispo Bernardo de Olivella, que habra mandado edificar la capilla. En realidad no se conocen datos que lo confirmen. En el testamento de Olivella, fallecido en 1287, no consta que la capilla se hubiera construido por orden suya, ni se indica su deseo de ser sepultado en ella. S queda claro que en ese 1287 ya exista este edificio, probablemente desde antes de que en 1272 Olivella fuera nombrado arzobispo, pues en el citado testamento se menciona la capilla de Santa Tecla, que llaman la vieja, en el cementerio de la seo tarraconense. A esta capilla se le aadi otra todava ms reducida, de carcter funerario, en el siglo XIV. En esta ocasin, la identidad del donante est comprobada por el texto del epitafio que figura en la urna, adems de por la herldica. Se trata de Francisco Batet, que muri en la epidemia de peste de 1348. Mientras se promova la construccin de las galeras del claustro continuaron los cambios en el proyecto de la iglesia. Seguramente se pretenda colaborar a la solemnidad requerida para una catedral metropolitana y primada, vista la envergadura que mostraban las importantes construcciones monsticas de la zona, como es el caso de Poblet y Santes Creus. Haba que aadir un gran transepto. Por la parte del cementerio y del hospital, ningn obstculo se opona a esa ampliacin. No ocurra lo mismo por la zona cercana al claustro donde, adems del propio recinto romano adaptado como tal, se encontraba el refectorio o comedor comn, parte del cual se convirti ms tarde en capilla del Santsimo. La solucin result asimtrica, aunque verdaderamente ingeniosa y monumental. El brazo correspondiente por la parte del hospital tiene los dos tramos de bveda de crucera, ms grande el ms exterior, con rosetn y ventanas bajas. El del lado opuesto, por el contrario, slo tiene uno de crucera y tres de can apuntado que decrecen sucesivamente en altura, anchura y profundidad hasta encontrarse con la pared del refectorio. No falta en la parte alta el rosetn correspondiente. El resultado fue un magnfico juego de perspectiva arquitectnica, con el que se consigue el deseado efecto de profundidad para prolongar, visualmente, ese brazo del transepto y asimilarlo a las dimensiones del otro. En el centro de la nave transversal, el crucero propiamente dicho, se construy uno de los elementos ms logrados del conjunto catedralicio. Es el cimborrio (fig. 18), con forma de octgono que evoca simblicamente lo divino y su eterna permanencia, sin principio ni fin. Aunque el cimborrio sea una obra don[ 75 ]

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de se aplicaron con precisin las frmulas de la arquitectura gtica, se aprecia todava cierta inseguridad. Podran haber servido como precedentes los templetes de los claustros de los monasterios de Poblet y de Santes Creus, adems de la experiencia adquirida en el propio claustro catedralicio. Pero la altura desde la que tena que arrancar esta construccin, sobre los cuatro pilares del crucero y sus correspondientes arcos torales, debi condicionar las decisiones del arquitecto. Dise un octgono irregular, con cuatro lados ms largos, que descansan en los torales. Y otros cuatro lados sobre el vaco, notablemente ms cortos, para arriesgar menos. El paso del cuadrado al octgono se realiz mediante cuatro elementos formalmente ambiguos, entre trompas y pechinas, en los que se aprovecharon las ventajas que pudieran ofrecerle ambos sistemas, de cara a una mayor estabilidad. Los arcos de la bveda de crucera descansan en sendas mnsulas colocadas en la base del octgono, lo mismo que los arcos formeros que delimitan este espacio centralizado. La ausencia de tambor resta esbeltez al cimborrio, un aspecto que se neutraliza por la verticalidad de las ventanas, de tres en tres y de cuatro en cuatro, segn se siten en los lados ms cortos o ms largos del octgono. Su atrevida estructura fue imitada en el del monasterio de San Cugat del Valls, posterior y ms evolucionado que el de Tarragona. Todo esto ocurra en las dcadas inmediatamente anteriores y posteriores a 1250. Suenan como protagonistas los nombres del arzobispo Pedro de Albalate, de Ramn Adell y del hermano Bernardo, que fueron maestros de la obra o, lo que es lo mismo, arquitectos, y del cannigo obrero Ramn de Mil, que con una buena administracin de los recursos econmicos haba logrado la construccin de diez bvedas. Sabemos que, desaparecidos estos personajes, el arzobispo Olivella termin los dos ltimos tramos de las naves laterales hasta la fachada principal, con puertas tambin de aspecto romnico, tal vez para no desentonar con lo hecho anteriormente, antes de su muerte ocurrida en 1287, y que el arzobispo sevillano Rodrigo Tello decidi pagar de su propio peculio en 1305 la bveda del penltimo tramo de la nave central, al tiempo que amenazaba con la excomunin a los cannigos obreros que, como los anteriores, utilizasen para otros fines los fondos destinados a la obra de la catedral. Cubierta ya totalmente la iglesia, los trabajos continuaron a la vez en tres puntos diferentes. El campanario, el muro del coro y la fachada principal. Tambin comenzaron a rasgarse los muros laterales, para alojar capillas entre los contrafuertes exteriores, patrocinadas por particulares, generalmente miembros del cabildo, algunas de ellas incluso renacentistas y barrocas. La catedral fue solemnemente consagrada en 1331 por el infante, arzobispo de Tarragona y patriarca de Antioqua Juan de Aragn, hijo de Jaime II y Blanca de Anjou. Faltaba por acabar la decoracin escultrica exterior, las zonas altas y las vidrieras. La peste interrumpira en 1348 los trabajos, como en buena parte
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de los monumentos de toda Europa. Aunque se reanudaron en la segunda mitad del mismo siglo XIV, la monumental fachada gtica nunca se termin. A lo largo del siglo XIII el Gtico haba logrado imponerse definitivamente en la catedral de Tarragona.

EL

MONASTERIO DE

S ANTES C REUS

Despus del extenso comentario dedicado en este trabajo al monasterio de Poblet y a la catedral de Tarragona, nos referiremos de manera ms breve a otros monumentos de indudable inters, pero que, por diferentes causas, no asumen de manera tan clara ese carcter casi pionero propio del arte de pocas inciertas. Es el caso del monasterio de Santes Creus. Aunque elegido por Pedro III el Grande y su hijo Jaime II como ltima morada, la decisin de Pedro IV el Ceremonioso en 1340 de convertir Poblet en panten de la monarqua aragonesa limit considerablemente, a partir de ese momento, el prestigio de Santes Creus. La fundacin corri a cargo de la abada cisterciense de Grandselve, cercana a Toulouse, pero la ubicacin actual del monumento corresponde al tercer intento. Fall un establecimiento anterior en Valldaura74, no lejos de Barcelona por iniciativa de la familia Montcada en 1150. Y otro impulsado en 1155 por el conde Ramn Berenguer IV en Espluga de Ancosa, en La Llacuna. En ambos casos resultaron poco favorables las condiciones medioambientales e, incluso, la excesiva proximidad del monasterio de San Cugat del Valls. Hasta que en 1160 un grupo de seores feudales ofrecieron a los monjes una serie de propiedades a la orilla del ro Gai, logrndose ya hacia 1168-1169 un asentamiento definitivo75. Se supone que en 1170 aproximadamente se comenzaron las primeras construcciones de piedra, a la espera, como ocurri en Poblet, de la iglesia y dems dependencias definitivas. Todo ello en torno a la capilla de la Trinidad, un edificio de reducidas dimensiones, cubierto con bveda de can apuntado, que se halla en aceptable estado de conservacin en una zona muy destruida del fondo de la antigua clausura. En 1174 se puso la primera piedra de la iglesia mayor76. Siguiendo la devocin cisterciense fue dedi74 Anno D. MCL fuit inceptum istud monasterium Santarum Crucum in valle Lauria circa civitatem Barchinone versum montem Catenum et fuit inceptum vivente beato Bernardo abbate monasterii Clarevallis. AHN, Madrid, Clero, Cdices, Codex 459 de Fra Bernat Mallol. Se trata de la copia de una seleccin de documentos del monasterio llevada a cabo, probablemente, a principios del siglo XV.

Joan-F. Cabestany.- El monestir de Santes Creus, en LArt Gtic a Catalunya. Arquitectura, I, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2002, p. 114. Anno Dominice Incarnationis MCLXXIIII menses setembris cepit hedificari ecclesia maior monasteri de Santis Crucibus in honore gloriose Dei Genitris semperque virginis Marie presente domino Petro
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cada a Santa Mara. En esta ocasin el modelo elegido fue el de Cteaux, con bsides planos en la cabecera. La decisin favoreca sin duda un desarrollo ms rpido de las obras. La ausencia de girola y de capillas radiales en ella, junto con el extraordinario grosor de los muros ayudaba a la estabilidad sin ningn problema de carcter tcnico. Hasta tal punto que el 22 de mayo de 1211 la comunidad, formada por el abad y cuarenta y cinco monjes, comenzaba a utilizar la iglesia nueva. Es decir, que en la cabecera poda celebrarse el culto77. Y el 22 de marzo de 1226 los monjes se trasladaban a la iglesia mayor para las vigilias matutinas78. Todas estas noticias que proporciona el cdice de Fra Bernat Mallol resultan extraordinariamente interesantes, pero nos obligan a llevar a cabo un constante anlisis de los edificios para tratar de contrastar el lenguaje artstico del monumento con el dato histrico. Si en marzo de 1226 acudan al rezo de maitines a la iglesia mayor, se supone que el dormitorio79 tambin estaba en funcionamiento y comunicado directamente con la iglesia. La misma fuente indica que la primera piedra del dormitorio haba sido colocada en 119180. A juzgar por el extraordinario grosor de los muros perimetrales no hubo problemas de importancia para la construccin de las naves del templo. Tampoco para la estabilidad de la nave central, al contrario que en Poblet. Los arcos formeros son en realidad huecos de gran tamao abiertos en los muros. Los fajones descansan en poderosos prismas cuadrangulares sobre mnsulas decoradas con rollos81. Con una base tan slida, la solidez de lo eterno, los nervios de la crucera se incrustan en los codillos sin ningn otro soporte especfico. El resultado fue asombroso. Fuera de cualquier tipo de improvisacin, en la iglesia de Santes Creus (fig. 19) se impone la esttica de la lnea. La aparente simplicidad de la arquitectura desnuda. La unidad formal del interior es
abbate eiusdem monasterii cum toto conventu eiusdem presidente in ecclesia Sancta Dei domino Alexandro papa. AHN, Madrid, Clero, Cdices, Codex 459 de Fra Bernat Mallol. La noticia aparece en Eufemi Fort, Llibre de Santes Creus, Barcelona, Biblioteca Selecta, 1967, p. 37, sin citar la fuente. Anno Domini MCCXI, XI kalendas iunii in die penthecostes circa horam terciam conventus dicti monasterii transmutavit se in ecclesiam novam presidente domino Bernardo cum quadraginta quinque monachis. AHN, Madrid, Clero, Cdices, Codex 459 de Fra Bernat Mallol. Noticia citada por Fort como de 1225 y por Cabestany como de 1221.
78 Anno Domini MCCXXV, XI kalendas aprilis commutatus est conventus predictus in maiori membro ecclesie predicti monasterii ad vigilias matutinas. AHN, Madrid, Clero, Cdices, Codex 459 de Fra Bernat Mallol. 77

Se trata del primer rezo del da, todava de noche cerrada, y los monjes acuden a la iglesia directamente desde el dormitorio.
80 Anno Domini MCLXXXXI positus fuit primus lapis in fundamento dormitorii quod fuit edificatum in predicto monasterio quarto kalendas augusti domino Ugone abbate presente. AHN, Madrid, Clero, Cdices, Codex 459 de Fra Bernat Mallol.

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No es frecuente encontrar en la zona rplicas del modilln de rollos islmico. Sin duda se trata de un elemento ya lejano que aflora en Santes Creus, incorporado a la temtica ornamental cristiana.
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extraordinaria. Slo hizo falta abastecerse de toda la piedra necesaria y colocarla segn el proyecto. El rosetn (fig. 20) que ilumina el bside central de la cabecera arranca de modelos como el del Prtico Real de Chartres, anterior al incendio sufrido por esta catedral en 119482. Llama la atencin el gran contraste que se observa en Santes Creus entre los vanos de la fachada principal (fig. 21). Los dos correspondientes a las naves laterales mantienen en la fachada la inercia de las ventanas con arco de medio punto, tpicamente romnicas, de las tres naves en su recorrido longitudinal83. Sin embargo la ventana y la puerta centrales suponen un estallido de modernidad con respecto a lo hecho hasta ese momento en el monasterio. El espectacular ventanal de derrame facetado debe ya situarse en torno a 1300. Y la puerta, con las delicadas molduras de las arquivoltas, pertenece tambin a la poca del Gtico, a pesar de su arco de medio punto. La decisin de Pedro III el Grande eligiendo su sepultura en Santes Creus y la predileccin de su hijo Jaime II por el monasterio resultaron vitales para la aceptacin plena y decisiva del nuevo estilo84. La obra de esta monumental iglesia debi concentrar buena parte de los esfuerzos constructivos desde las ltimas dcadas del siglo XII hasta finales del XIII. Eso retrasara otras empresas artsticas hasta la poca de Jaime II. No se empez el refectorio mayor85 hasta 130286. Y el claustro, hasta 1313. Ms difcil resulta interpretar la informacin sobre el dormitorio, cuya utilizacin tena que ir pareja a la de la cabecera de la iglesia, como hemos comentado anteriormente. Y, al estar situado sobre la sacrista, la sala capitular, la escalera de comunicacin con el claustro y el locutorio, era necesario tambin contar con estas dependencias. Si consideramos literalmente esa necesidad, resulta imposible que la primera piedra del dormitorio fuera colocada en 1191. Si, por el contrario, repasamos la documentacin de Poblet, veremos cmo se destinaba en 1243 a la obra del dormitorio, globalmente, un legado del conde de Urgel, cuando cuatro aos ms tarde se habla de una cesin econmica del arzobispo de Tarragona Pedro de Albalate
82 La fachada occidental de la catedral de Chartres fue comenzada por la torre del lado norte en 1134 y la torre meridional se levantaba en la dcada de 1140, ambas sin los chapiteles y otros elementos gticos que las rematan. Y todo el conjunto estara prcticamente acabado antes del incendio de 1194, salvndose del mismo. Las coincidencias estn, pues, perfectamente justificadas. 83 Hay que decir que, dentro de su extrema sencillez, las dovelas de los arcos de las ventanas de las naves laterales resultan algo menos evolucionadas que las de la central, que sera la ltima en construirse.

La construccin del monumento funerario de Pedro III el Grande, el de Jaime II y su esposa Blanca de Anjou, as como el claustro gtico, el ms decorado y relacionado con el Gtico europeo de los claustros del siglo XIV conservados en la Corona de Aragn, se deben a la iniciativa de Jaime II. Seguiran usando todava las viejas dependencias de finales del XII en torno a la capilla de la Trinidad. Anno Domini MCCCII in die de colationis Sancti Johannis Baptiste inceptum fuit in dicto monasterio opus refectorii maioris quod est in claustro. AHN, Madrid, Clero, Cdices, Codex 459 de Fra Bernat Mallol.
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para la construccin de la sacrista, la sala capitular, el locutorio, el noviciado y el dormitorio87. Puesto que, en Poblet, sacrista, captulo, locutorio y noviciado formaban parte del gran edificio cuya planta superior ocupaba totalmente el dormitorio, cabe la posibilidad de que la primera piedra colocada en Santes Creus en 1191 correspondiera al comienzo de todo el conjunto. No se expresa exactamente as el documento, pero no es imposible esta nueva interpretacin que slo planteamos y que, de momento, no estamos aceptando incondicionalmente. En el supuesto de que la fecha de 1191 hiciera referencia al comienzo de todo el edificio en cuya parte alta deba situarse el dormitorio, y suponiendo as mismo que este ltimo estuviera en uso en 122688, resultara que entre esas dos fechas extremas se haba construido el pequeo habitculo de la sacrista, la sala capitular y tambin, parcial o totalmente, el dormitorio. En total, treinta y cinco aos en los que habra que incluir la continuacin de los trabajos en la cabecera y el crucero de la iglesia. Unos treinta se calculan para la cabecera y el crucero de Poblet, mucho ms complejos que los de Santes Creus. Entre este grupo de dependencias que iban a ocupar el edificio de dos plantas de la parte oriental del futuro claustro, la ms destacable es sin duda la sala capitular. La fachada hacia el claustro guarda gran semejanza con la misma sala de la catedral de Tarragona y con la equivalente de Poblet, entre las cuales la de Santes Creus podra ocupar un lugar cronolgicamente intermedio. El paralelo ms prximo se encuentra en el templete (fig. 22) del propio claustro monstico. Ms simple en cuanto a los elementos ornamentales, los arcos del templete ofrecen la moldura en bocel en los cantos que encontramos en la sala capitular. El interior de esta ltima es ms rico en detalles, aunque se prefiriera para los arcos fajones y formeros la misma seccin cuadrada, extremadamente simple, que tan buenos resultados estaba dando en las bvedas de crucera de la iglesia. Hay en los capiteles hojas de lirio planas, muy comunes en las primeras dcadas del 1200 en Tarragona y en Poblet, cuando an no se haba dado el primer paso hacia el Gtico, en ese mismo siglo XIII. A esa misma poca podran corresponder las mnsulas en forma de pirmide invertida de los muros perimetrales. Y lo mismo ocurre con las tres ventanas abiertas en el fondo del captulo, a pesar de su apariencia claramente romnica. No era prudente vaciar en exceso esa pared que serva de base al dormitorio en la planta superior89.

Recordemos que las restauraciones llevadas a cabo en Poblet a lo largo de los dos ltimos aos han confirmado que la sacrista, la sala capitular, el locutorio, el noviciado y el dormitorio se hicieron a la vez, siguiendo un orden de abajo arriba y de la iglesia hacia las salas de monjes. Ver nota 78 donde se dice que los monjes ya acudan a la iglesia mayor para el rezo de maitines el 22 de marzo de 1226, que se corresponde con la fecha de MCCXXV, XI kalendas aprilis. Recordemos que en Poblet las dimensiones son muy distintas. La sala capitular rebasa ampliamente la anchura del dormitorio, que es a su vez mucho ms grande que el de Santes Creus.
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Bastante ms simple, aunque con similares motivos ornamentales, son las mnsulas que sostienen las arcadas del dormitorio. El sistema escogido, una nave cubierta con madera a dos aguas sobre arcos apuntados de piedra, era comn en toda esa zona en las construcciones domsticas. El mismo sistema que se adopt en Poblet para el dormitorio de monjes90. La versatilidad que ofrecen este tipo de construcciones, fciles de ampliar, de reformar y de reparar podra explicar las diferencias que se aprecian en el aparejo e incluso en la escasa decoracin del dormitorio, que no necesariamente tuvo que ser realizado en una sola etapa. Antes de que Pedro el Grande y su hijo mostraran su inters por Santes Creus, familias nobles como los Montcada, los Claramunt y los Alamany de Cervell se contaban ya entre los protectores del monasterio y colaboraron con sus donaciones en diferentes puntos y momentos de la construccin91. No es fcil adivinar si el templete para el lavabo es anterior o posterior a la sala capitular. Por su aspecto menos decorado se dira que es ms antiguo. Pero no siempre la austeridad es sinnimo de antigedad en estos casos. Tambin el dormitorio aparenta ser ms antiguo que la sala capitular que tiene debajo, lo cual es arquitectnicamente imposible. Se trataba aparentemente de cuidar ms los detalles del Captulo, una dependencia que, junto con la iglesia, constitua el ncleo principal de la vida monstica. En cualquier caso, en el templete de Santes Creus se utilizaron tcnicas constructivas ms evolucionadas que en el de Poblet, en lo referente a la bveda de crucera gallonada con que se cubre. A falta de otros datos indicativos, sera lgico aceptar que tambin es ms moderno. El de Poblet estara terminado antes de que se comenzara el refectorio y tambin, probablemente, antes de que se hiciera la sala capitular, hacia 1243, pues parece corresponder a un paso anterior en la evolucin formal. A lo largo del siglo XIII se construiran en Santes Creus otras dependencias ms secundarias, de las que en aras de la concrecin no podemos ocuparnos. Habra sido interesante conocer el aspecto de ese refectorio que se empezaba en 1302 y que no ha llegado hasta nosotros. La ubicacin del templete marca el lugar del claustro que se le haba destinado.

90 Hay que tener en cuenta que Poblet fue fundado por Ramn Berenguer IV, que goz desde el primer momento del favor de Alfonso II el Casto, que decidi ser enterrado en este monasterio, lo mismo que Jaime I. Santes Creus dependi ms de la nobleza, hasta Jaime II, en cuya poca y dcadas inmediatamente posteriores alcanz sus ms altas cotas artsticas. La cuestin econmica no era entonces comparable.

Cabestany, El monestir..., ob. cit., pp. 117-119, sita el comienzo de la obra del dormitorio despus de 1230, al apreciar que la herldica de algunas mnsulas de los tres tramos iniciales podra pertenecer a los Montcada y a los Claramunt. Es posible que esas mismas familias ya colaboraran econmicamente antes de las fechas de 1229 y 1230 en que hicieron importantes donaciones. Pero estos datos, citados por Fort, Llibre..., ob. cit., no dicen que se destinaran a la obra del dormitorio. Incluso podra tratarse de reparaciones en los arcos, etc.
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L A S EO A NTIGUA

DE

L RIDA

La restauracin de la sede episcopal de Lrida se halla relacionada directamente con el proceso de la reconquista. Tras varios meses de asedio, la ciudad capitulaba ante las tropas de los condes Ramn Berenguer IV de Barcelona y Armengol VI de Urgel en 1149. Ese mismo ao el obispo de la dicesis oscense de Roda de Isbena, Guillermo, se trasladaba a la ciudad para hacer efectiva la restauracin eclesistica. Ramn Berenguer IV entregaba a perpetuidad al citado obispo y a sus sucesores todos los diezmos y primicias de la ciudad y su territorio, adems de todas las iglesias correspondientes92. En la carta de poblacin otorgada en 1150 se concedan privilegios a quienes acudieran a repoblar el lugar93. Los estudios ms recientes parecen confirmar que la mezquita mayor fue consagrada al culto cristiano y que la catedral fue posteriormente construida en ese mismo lugar94. Se trata de una amplia explanada de fcil acceso situada en un punto elevado que domina la ciudad. El nico condicionante sera, aparte de la necesaria nivelacin del terreno, la existencia del edificio musulmn, deliberadamente conservado, pero en ningn caso tan importante como las slidas y poderosas construcciones romanas de la antigua Tarraco. En esas circunstancias, la catedral de Lrida se levant de acuerdo con un proyecto unitario (fig. 23), en el que se aprovecharon experiencias y soluciones ya conocidas, como las aplicadas en la metropolitana de Tarragona, que pudieron ser perfeccionadas en la catedral ilerdense. Slo la disposicin del claustro de manera anmala a los pies de la iglesia parece indicar que posiblemente los promotores de la catedral de Lrida destinaron, de manera provisional, para ese efecto, el recinto del patio de la mezquita95, como en el caso del claustro
92 Joan Busqueta, La restauraci eclesiastica, en Lleida: de lIslam al Feudalisme, Lrida, Ateneu Popular de Ponent, 1996, pp. 97-99.

Jordi Bols i Masclans, Ocupaci i organitzaci del territori de Lleida als segles XII i XIII, en Catalunya Romnica, vol. XXIV, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 1997, pp. 37-48. Los repobladores fueron, en su mayor parte, gentes de Ribagorza, Pallars, aragoneses y occitanos. De acuerdo con los trminos de la capitulacin, la comunidad islmica poda permanecer en la ciudad, concentrada en un arrabal extramuros. Montserrat Maci i Gou / Josep Llus Ribes i Foguet ofrecen un pormenorizado estado de la cuestin en La Seu Vella de Lleida, LArt Gtic a Catalunya. Arquitectura, I, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2002, pp. 78-90. Debe tenerse en cuenta que, puesto que se restauraba tras la reconquista la sede episcopal, hay que aceptar que existi anteriormente una baslica cristiana, seguramente un edificio romano utilizado para tal fin en poca paleocristiana y visigoda como en Tarragona, con categora de catedral. La dicesis de Ilerda es mencionada en documentos muy anteriores a la recuperacin cristiana de la ciudad. Entre otros, en una copia de las Moralia in Job redactadas a finales del siglo VI por el papa san Gregorio, ejemplar de la segunda mitad del siglo XI, del Museo Episcopal de Vic. En cualquier caso, se desconoce dnde pudo ubicarse esa baslica.
95 El claustro gtico de la catedral de Lrida se construy en el siglo XIV. Escapa, por tanto a la poca que tratamos en este escrito. En cualquier caso, no es comparable la consistencia de los muros romanos con la de las construcciones islmicas de nueva planta, y no fueron, segn parece, conservados en Lrida. 94

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de Tarragona, donde se aprovech buena parte del espacio y los muros de un antiguo temenos romano. La obra catedralicia se debe a la iniciativa del obispo Gombaldo96. En 1193 el prelado contrat con el maestro Pedro de Coma la realizacin de la obra. En 1203 era colocada la primera piedra97 y en 1278 se proceda a la consagracin del templo98. Un somero anlisis del plano nos permite llegar a varias consideraciones. La cabecera es triabsidal, con sendos tramos cuadrados delante de cada uno de los bsides. El empleo de cuadrados como figuras geomtricas base, alineados todos ellos con la nave del transepto, oblig a un ligero escalonamiento en la disposicin de los bsides, que no arrancan todos del mismo punto, pues los dimetros de los hemiciclos correspondientes coinciden con el lado ms oriental de los cuadrados. En base a esas proporciones se organiz un juego de espacios que proporcion las dimensiones exactas del crucero, donde se construira el cimborrio, iguales a las del tramo previo al bside central y a los tramos extremos del crucero. A partir de ah, los tramos de las naves resultaron rectangulares. En la nave central en sentido transversal y en las laterales en sentido longitudinal99. Un escalonamiento triangular perfectamente calculado, en planta y en alzado, que podra evocar simblicamente a la Santa e Indivisa Trinidad, en cuyo nombre se haba restituido la seo de Lrida. Una situacin muy distinta a la que origin el escalonamiento de los bsides de la catedral de Tarragona, donde los sucesivos maestros se vieron obligados a ampliar y modificar el proyecto en funcin de las necesidades y ambiciones del cabildo catedralicio, y siempre condicionados por las construcciones romanas. Una segunda consideracin, que tambin nos permite establecer comparaciones con Tarragona, es la forma de los pilares de las naves. Mientras en el caso tarraconense se trataba de adaptar un pilar, pensado para soportar los fajones de una bveda de can de modo que permitiera colocar los nervios de una bveda de crucera, en Lrida se parta ya de esta segunda intencin. La crucera se

96 Al primer obispo Guillermo le sucedi en la prelatura Berenguer, hijo natural de Ramn Berenguer IV, en continuo litigio con el metropolitano de Tarragona. Trasladado Berenguer a la sede de Narbona, ocup su puesto Gombaldo de Camporrells, que proceda de la cannica de Roda de Isbena y ostentaba entonces la dignidad de arcediano mayor en Lrida. 97 Se conserva, prcticamente entera, la lpida conmemorativa de la colocacin de la primera piedra, con la correspondiente inscripcin.

As constaba en el texto epigrafiado de otra lpida desaparecida que se encontraba empotrada en el muro sobre la puerta de la fachada occidental de la iglesia. Ver Jess Tarragona i Muray, Inscripcions i lpides sepulcrals a la Seu Vella de Lleida, Ilerda, XI, Lrida, 1979, p. 247-324. Es obvio que el conjunto no estaba terminado en su totalidad. El claustro y el campanario son del XIV, hubo ms dependencias, reformas, etc., pero habitualmente se considera que el templo, en sentido estricto, podra estar prcticamente acabado. Habitualmente, y a causa de la proporcin 2 x 1 entre la nave central y las laterales, los tramos de la primera resultan rectangulares y los de las segundas, cuadrados.
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haba impuesto antes de 1203 en los monumentos ms importantes de la zona. Era preciso plantear los pilares de manera adecuada a todos los elementos, necesarios y decorativos, de las futuras bvedas. As el pilar cruciforme previsto en las iglesias romnicas para soportar los cuatro arcos dos fajones y dos formeros que refuerzan y separan las naves respectivamente, se haba completado inicialmente en Tarragona con pares de medias columnas adosadas a sus cuatro caras100, adems de sendas columnas en los codillos, con la intencin de dotar esos cuatro arcos de arquivoltas torales decorativas. Pero cuando los artistas tarraconenses, levantados ya los primeros pilares, tuvieron que implantar sobre ellos la bveda de crucera en lugar de la de can, decidieron emplear las columnas de los codillos para los nervios de la crucera. Superadas ya esas improvisaciones en Tarragona cuando se plante la catedral de Lrida, Pedro de Coma aadi nuevas columnas en los codillos. Lograba as, desde el principio, un pilar ms completo que permita la utilizacin de la crucera sin renunciar a las arquivoltas ornamentales en los arcos. Es una interesante evolucin que se aprecia en otras importantes construcciones como la catedral de Tudela, culminando en la gran complejidad de la catedral de Sigenza. Y una consideracin ms, esta vez a propsito del cimborrio (fig. 24). Las obras de la catedral de Lrida transcurrieron con suficiente rapidez como para que se llegara al cimborrio cuando todava no estaba construido el de la catedral de Tarragona101, de modo que no poda utilizarse ste como experiencia previa. Ambos responden a modelos muy distintos. El de Lrida pasa del espacio cuadrado central al octgono mediante el conocido sistema de las trompas cnicas. Sobre esa base se levant el tambor y, finalmente, una bveda con arcos cruzados de refuerzo en las aristas de los ocho lienzos. Sorprende un poco el contraste entre la perfecta utilizacin de las trompas y el arcasmo del cimborrio en s. El tambor resulta desproporcionadamente alto. La cubierta indica desconocimiento de la tcnica necesaria para la realizacin de una bveda gtica gallonada o prudencia a la hora de aplicarla. As es que se recurri a precedentes como el del bside mayor de Poblet, con arcos ms evolucionados en Lrida102. Un modelo que tiene precedentes en monasterios cistercienses franceses, como la propia abada de Fontfroide de donde proceda la comunidad populetana, y en otros monumentos del sur de Francia103, adems de encontrarse
100 Ya hemos comentado anteriormente que la idea de las medias columnas no arranca de la catedral de Tarragona, porque se encuentran precedentes anteriores a ambos lados del Pirineo, si bien en edificios que no tienen tanta importancia.

No sabemos la fecha exacta en que se hizo el cimborrio de Tarragona. Sera aproximadamente hacia 1265.
102 Los arcos que refuerzan la bveda del cimborrio de Lrida se parecen a los que realizan la misma funcin en el templete del claustro de Poblet, pero no es el mismo tipo de bveda. 103

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Incluso las chimeneas del Palacio de los Papas de Avin repitieron ese modelo en el siglo XIV.

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en monumentos aragoneses como Rueda, Puilampa o el Bayo, entre otros. Sin embargo en el cimborrio de la catedral de Tarragona s se construy una bveda de crucera gallonada perfecta, como en el templete de Santes Creus aunque ms elaborada. Sin tambor y con ese extrao sistema de trompas parecido al del templete de Poblet. As el de Tarragona result ms en la lnea del Gtico pleno que el de Lrida y probablemente es algo ms moderno104.
EL V ERUELA

MONASTERIO DE

Entre los testimonios que quedan en Aragn de arquitectura cisterciense, los monasterios de Veruela, Rueda y Piedra constituyen los ejemplos ms importantes105. A todos les afect la desamortizacin, aunque de forma diferente. Veruela fue el mejor conservado. Rueda qued abierto y abandonado durante largo tiempo, con el consiguiente pillaje y destruccin, hasta que las recientes intervenciones han logrado restaurar en gran medida su antigua fbrica. Y en cuanto a Piedra, que pas a manos privadas, fue sometido a destrucciones y alteraciones casi irreversibles a cambio de potenciar el singular entorno paisajstico en que se encuentra. Fue Pedro de Atars, seor de Borja, quien hizo donacin de los valles de Veruela y Maderuela, cerca de las fronteras de Castilla y de Navarra, al monasterio cisterciense francs de LEscale Dieu106. Concedido en 1146 el permiso para la correspondiente fundacin por parte de la orden, la instalacin definitiva de los monjes se produjo en 1171. Pedro de Atars estaba directamente vinculado a la monarqua. Era biznieto de Ramiro I, nieto de Sancho Ramrez e
104 La ausencia de tambor y el extrao sistema de trompas parecen demostrar en Tarragona falta de experiencia. No obstante el resultado fue brillante e influy directamente en el cimborrio de San Cugat del Valls, un poco ms evolucionado. 105 Para el estudio de estos monasterios aragoneses remitimos a Ignacio Martnez Buenaga, Arquitectura cisterciense en Aragn. 1150-1350, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, Diputacin de Zaragoza, 1998, con abundante bibliografa. d., La arquitectura cisterciense en Aragn: 1150-1350, en Artigrama, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, n 8-9, 1991-1992, pp. 529-532. Tambin, Jos Mara Lpez Landa, Estudio arquitectnico del Real Monasterio de Nuestra Seora de Veruela, Lrida, 1918. Jos Mara Quadrado, Aragn. Reimpresin del S.I.P.A., Zaragoza, 1937. C. Sarthou, El ex monasterio de Santa Mara y las maravillas de Piedra, Valencia, 1950. Federico Torralba Soriano, Gua artstica de Aragn, Zaragoza, 1960. Jean Raphael Vaubergoin, El Real Monasterio de Nuestra Seora de Rueda, en Seminario de Arte aragons, XIII, XIV, XV, Escatrn, 1968. M Carmen Lacarra Ducay, Rueda, Monasterio de, Gran Enciclopedia Aragonesa, XI, pp. 2940-2942. J. L. Acn Fanlo, Monasterio de Nuestra Seora de Rueda, Cuadernos de Estudios Caspolinos, XI, 1985, pp. 79-105. Miguel Corts Arrese, Aproximacin a la escultura medieval del Monasterio de Nuestra Seora de Rueda, Cuadernos de Estudios Caspolinos, XII, Caspe, 1986, pp. 181-219. M Concepcin Contel Barea, El monasterio de Nuestra Seora de Rueda de Ebro (siglos XII-XIV), Los monasterios aragoneses, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico (M del Carmen Lacarra, coord.), Diputacin de Zaragoza, 1999, pp. 53-67. 106

Ignacio Martnez Buenaga, Arquitectura..., ob. cit., pp. 91-180 para lo referente a Veruela.

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hijo de Teresa Cajal, fundadora de la catedral de Tarazona. La empresa comenzaba con todas las garantas de prosperidad. La planta de la iglesia (fig. 25) sigue un modelo muy semejante al de Poblet, derivado a su vez de Clairvaux. Basilical, con girola y cinco absidiolos radiales, un tramo rectangular previo a la nave transversal, antes del bside mayor, sendas capillas en el frente oriental de los brazos del crucero y tres naves longitudinales, en esta ocasin de seis tramos. Los absidiolos, un refuerzo arquitectnico necesario para la girola, se cubrieron con bvedas de horno. En la girola se usaron bvedas de crucera muy primitivas, con nervios de seccin circular semejantes a los de la girola y naves laterales de Poblet. El bside y las naves de Veruela recibieron bvedas de crucera plenamente gtica, al menos de mediados del XIII107 a pesar de la falta de previsin inicial que se observa en las partes bajas para la utilizacin de los elementos arquitectnicos propios de este tipo de cubiertas. As, mientras los arcos fajones descansan en las tpicas medias columnas adosadas que no llegan al suelo, los nervios de las bvedas se entregan directamente en el muro, en el ngulo del pilar, sin ningn elemento especfico que los reciba. Y en el bside central se precisaron unos poderosos apoyos exteriores para reforzar los empujes de la crucera. Resulta muy interesante observar cmo la documentacin sale en apoyo de la lgica cuando se habla de la consagracin de las capillas de la cabecera ya en la dcada de 1170108. capillas absolutamente necesarias, como conjunto arquitectnico envolvente, previo a la construccin de la girola y del bside propiamente dicho. A los pies de la iglesia se levant una fachada que parece recoger algunas viejas tradiciones artsticas aragonesas. La puerta con arco de medio punto cuyas arquivoltas descansan en una imposta jaquelada. A juzgar por las molduras y los capiteles de las jambas, en los que se incluye follaje y labores de cestera adems de unas historias ejecutadas toscamente, esta portada debi ser realizada bien entrado el siglo XIII. En la parte alta, un friso de columnillas bajo arcuaciones ciegas, sntesis de los baquetones serrableses y las arcuaciones lombardas, que parecen buscar el efecto de las llamadas galeras de personajes ilustres de algunas famosas catedrales gticas francesas. Y aparece como tema recurrente el crismn. En la ms interior de las arquivoltas y, de nuevo, centrado en la parte alta por encima de la ltima. La presencia del culo en posicin preferente tambin parece responder, aunque de manera modesta, al lenguaje propio del rosetn gtico. La curiosa sala capitular con sus tramos cortados junto a la fachada incorpora la tradicin jaquesa y las bvedas de crucera con nervios cilndricos pro107 108

Ibdem, pp.175-176. Ibdem, p. 100.

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pios de la primera poca de la construccin de la iglesia, todo ello escondido tras los pilares del claustro gtico. A lo largo del siglo XIII se impona la tcnica del Gtico en edificios planteados en un principio con frmulas constructivas y espaciales que seguan muy de cerca las normas del Romnico y las tradiciones locales.

EL

MONASTERIO DE

R UEDA

La fundacin de Nuestra Seora de Rueda se produjo despus de dos establecimientos anteriores que no prosperaron. La primera de estas abadas predecesoras fue Nuestra Seora de Salz, cerca de Zaragoza, hacia 1152-1154, filial de la abada francesa de Gimont, con el apoyo de Ramn Berenguer IV y especialmente de una familia benefactora, los Maarcanda, afincada en Gascua pero relacionada con Zaragoza109. La segunda fue Junceras, fundada en 1162, que vio incrementado su patrimonio con la desaparicin de Salz y las generosas donaciones de Alfonso II el Casto, pasando tambin a la filiacin de Gimont. El propio Alfonso II, en su intencin colonizadora, le concede en 1181 la propiedad de la villa y castillo de Escatrn, en el Bajo Ebro. ste result finalmente el emplazamiento definitivo. En 1202 se inauguraban unas construcciones para la vida de los monjes que podran ser las de uso provisional, mientras se construan otras de mayor alcance, segn el sistema habitualmente usado en estos monasterios. El fallecimiento del rey en 1196 y el mal entendimiento de su sucesor Pedro II con la orden pudo haber situado en un momento econmico delicado al monasterio de Rueda, con las inevitables repercusiones en el desarrollo de la construccin. Hay que esperar a la dcada de 1220 para apreciar el comienzo de la recuperacin. Jaime I concedi importantes privilegios a la abada. En 1225 comenzaron a abrirse los cimientos de la iglesia mayor, cuya primera piedra era colocada solemnemente al ao siguiente. Las obras se prolongaron a lo largo de todo el siglo XIII, y continuaron en el XIV con lo que se ha denominado etapa mudjar110. Quedaban an por construir las partes altas de la nave central, sus bvedas y la torre. La iglesia sigue en planta el modelo derivado de Cteaux, muy simplificado y con notables irregularidades. Hay en la cabecera tres bsides planos, mayor el central, que arrancan alineados del espacio ocupado por las naves, pues no tiene crucero. Toda esta zona, incluidas las bvedas de crucera, es la ms pri109 110

Ibdem, pp. 181-287, para lo referente a Rueda.

Ibdem, p. 193 y del mismo autor, Aportaciones mudjares a la obra del Monasterio de Rueda, Escuela-Taller del Monasterio de Rueda, n 1, diciembre de 2004, pp. 18-23.
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EMMA LIAO MARTNEZ

mitiva del conjunto. Especialmente interesante para el tema que tratamos en este curso es la variedad de los capiteles, en los que se encuentran varios de las diferentes tipologas utilizadas a lo largo del siglo XIII en otros monasterios de la orden. Sin decoracin, con flores de lis, hojas de lirio planas, formas vegetales ms o menos naturalistas. O bien tallos entrelazados, que pueden recordar tanto el ataurique islmico incorporado a la temtica ornamental cristiana, como la estilizacin de temas fitomorfos que, desde el arte bizantino, pas a su vez al arte musulmn. Especial atencin merecen para el tema que tratamos algunas de las construcciones del claustro. El Pabelln de la Fuente, que se sita frente al refectorio ofrece la originalidad de poseer planta octogonal. La rudeza de su aspecto exterior queda inmediatamente matizada por las tres columnas colocadas en el grueso de los muros, bajo el intrads de cada uno de los arcos, y la delicada decoracin de sus capiteles. A eso se aade la bveda, formalmente heredada del sur de Francia, con tendencia cupuliforme, reforzada con arcos en las aristas, de forma parecida a la del templete del claustro de Poblet y al cimborrio de la catedral de Lrida. Tambin el refectorio, con su bveda de can y arcos fajones que descansan en poderosos modillones. Sin olvidar el plpito del lector, o mejor su escalera ventilada por arcos rampantes. Y sobre todo la sala capitular con su monumental fachada (fig. 26), cuya cronologa podra situarse en el segundo tercio del siglo XIII111. Esta fachada ha sido relacionada por Martnez Buenaga con monasterios burgaleses, pues se encuentran muchos puntos de coincidencia con la escuela castellana, justificados por las relaciones polticas de la poca. Ciertamente la proliferacin de las puntas de diamante desborda con holgura la utilizacin que se hace de este elemento decorativo en las catedrales de Tarragona y Lrida, muy empleado especialmente en Tarragona112. En este sentido Rueda repite con ms claridad modelos castellanos. No obstante tambin hay relaciones entre las puertas del claustro y del refectorio de Rueda y la llamada Escuela de Lrida, cuyo punto de partida se encontrara en las puertas de La Anunciata (fig. 27) y Dels Fillols (fig. 28) de la catedral ilerdense. Esta ltima recoge tambin motivos utilizados en Vallbona de las Monjas. Algunas influencias de esta llamada Escuela de Lrida pudieron llegar hasta la Puerta del Palau de la catedral de Valencia. As como la relacin con Rueda es patente en la iglesia oscense de San Miguel de Foces.
111 Id., Arquitectura ..., ob. cit., p. 236. La sala capitular del Monasterio de Piedra, ms sencilla que la de Rueda, guarda relacin con el Monasterio de las Huelgas, en Burgos. 112 Las puntas de diamante se encuentran en Tarragona en todas las arcadas del claustro, en la fachada de la sala capitular, en algunas de las puertas, culos de la fachada principal, etc., e incluso en los restos conservados de la fachada del antiguo hospital, casi al lado de la seo.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

S AN M IGUEL

DE

F OCES

A lo largo del siglo XIII se haban definido en el Alto Aragn dos tipos de edificios religiosos, producto en muchos casos de planes sucesivos de adaptacin y ampliacin. Las naves con cubierta de madera a dos aguas sobre arcos y muros de piedra, y las naves totalmente abovedadas. La falta de una cronologa precisa nos impide conocer con exactitud la prolongacin en el tiempo de esos modelos oscenses113. Pero nada impide situar algunos de ellos, como la cabecera de San Miguel de Huesca, en el siglo XIV y en relacin con lo que consideramos Gtico de plenitud. Debemos, por tanto, pensar que acaban prcticamente constituyendo una variante propia. Variante que se hace ms especfica en el caso de las naves con can apuntado, cuya tradicin espacial y constructiva es claramente tardorromnica, pero que reciben crucera en la cabecera, despreciando en el resto los avances tcnicos del Gtico europeo. Con esta misma idea debi de comenzarse San Miguel de Foces, uno de los monumentos ms singulares del Gtico aragons. Sobre los orgenes de esta iglesia dice Ricardo del Arco que fue construida en 1259 por la familia aragonesa de los Foces, y proporciona una serie de datos biogrficos sobre Ximeno de Foces a quien considera fundador. Una fecha tan precisa debe responder a alguna fuente documental concreta que Del Arco no revel. Pero dificilmente puede ser aceptada sin reservas en el estudio de este edificio. La planta es cruciforme, con nave muy corta de can apuntado y una acusada macrocefalia. La amplitud del crucero permite la disposicin de tres bsides a oriente. Crucero y bsides se cubren con crucera gtica. Contrasta el concepto plenamente gtico del espacio y de la tcnica usados en esta cabecera con la tradicin de la nave de can apuntado, comn en el protogtico oscense. Todo hace pensar en un templo proyectado segn lo habitual en la zona, con una nave y la capilla absidal correspondiente. El resultado no sera satisfactorio para dedicarlo a panten familiar. Deseando que los sepulcros se situasen cerca del presbiterio, la cabecera pudo ser derribada, y con ella la parte de la nave ms prxima, sustituyndolas por el crucero y los nuevos bsides (fig. 29). Esta idea, que no pasa de ser una hiptesis, se vera reforzada por una interesante aportacin que hace Antonio Durn Gudiol cuando comenta que una tal doa Preada, que propici la construccin de la capilla de San Andrs en la catedral de Huesca, haba comprado por cuatro mil sueldos jaqueses el castillo de Orillena a Atn de Foces el 28 de mayo de 1289114. Era Atn de Foces hijo del anterior, y en el epitafio de su monumento funerario se indica que el
113 114

Emma Liao Martnez, Arquitectura gtica, Signos..., ob. cit. Antonio Durn Gudiol, Historia de la catedral de Huesca, Huesca, 1991, p. 77, nota 21.

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EMMA LIAO MARTNEZ

propio Atn haba construido la iglesia: ...obiit Atho de Focibus, filius quondam nobilis Eximini de Focibus, qui hanc ecclesiam edificavit.... Tal vez en 1289 estaba haciendo acopio de recursos para financiar esta obra. Torres Balbs incluye a San Miguel de Foces en el crculo del Gtico burgals, por poseer unos culos (fig. 30) en la parte alta de los muros. La misma opinin comparte Chueca. Ms recientemente se ha relacionado la decoracin escultrica de los arcos de triunfo de los bsides laterales con algunos puntos de la catedral de Lrida, de Sijena, Salas y Anzano, y del claustro mayor de Poblet, mientras se propone la participacin del taller de la galera sur del claustro de Rueda (fig. 31) en la portada meridional de Foces (fig. 32), para la que se da una cronologa algo ms avanzada, sin precisar fechas concretas115. Ciertamente es el monasterio de Rueda el que est presente en San Miguel de Foces, y su presencia, que se encuentra tambin en Lanaja y en Castejn de Monegros, va ms all de lo decorativo. Si aceptamos la descripcin que hace Ricardo del Arco de otras construcciones desaparecidas, sabremos que en Foces hubo un claustro a los pies, y que la nave de la iglesia quedara perpendicular a la galera correspondiente, como el refectorio de Rueda, del que es una rplica reducida. Idnticas mnsulas, no muy distintas de las de la iglesia del monasterio tarraconense de Santes Creus, bajo el mismo tipo de arcos apuntados. Tambin la puerta occidental de la iglesia oscense est en la lnea de la del citado refectorio monstico. Todo ello podra haberse construido a lo largo del tercer cuarto del siglo XIII, lo mismo que la galera norte. En estas dos alas hay culos como los de San Miguel. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es la puerta principal de la iglesia del Monasterio de Piedra. La sucesin de motivos en las arquivoltas y la presencia de un tmpano prcticamente liso la sitan an ms cerca, si cabe, de las puertas de Foces. En el caso de que la nave de San Miguel de Foces fuera anterior al crucero y a la cabecera, como aparenta, no habra pasado mucho tiempo entre ambas obras. As lo indican tambin las marcas de cantero. Los trabajos pudieron prolongarse hasta los primeros aos del siglo XIV, momento a partir del cual se procedera a realizar los famosos murales. En las dos etapas constructivas la relacin con Rueda, e incluso con Piedra, es evidente.

115 Jordi Camps, Inmaculada Lors, La difusi de lEscola de Lleida a la zona dOsca i les seves transformacions: el cas de lescultura de San Miguel de Foces, en Congrs de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lrida, 1991.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

R EFLEXIN

FINAL

La actividad repobladora y la restauracin eclesistica convirtieron las grandes fbricas de los monasterios y de las catedrales en autnticos centros de experimentacin artstica. La arquitectura, como soporte y espacio de acogida de las dems artes, result beneficiada. Ms an si consideramos la vocacin iconoclasta de la orden del Cister, cuya importancia corri en ocasiones paralela a la de las catedrales. Bajo un mismo monarca, los territorios repoblados hacia mitad del siglo XII recibieron la influencia artstica francesa, pues se recurri a monjes de abadas del pas vecino para las nuevas fundaciones monsticas y para formar las cannicas de catedrales como la de Tarragona. En el caso de Lrida, la seo recin restaurada quedara vinculada a la catedral de Roda de Isbena. Todas las obras comenzadas a partir de esos nuevos establecimientos siguieron planteamientos propios del Romnico, un lenguaje artstico conocido, que se mantuvo largo tiempo, en todo o en parte, segn la envergadura de las construcciones. Los primeros atisbos del Gtico llegaron tarde. Costaba aceptar frmulas nuevas mientras resultaran tiles las viejas, y slo, en un principio, para ciertos aspectos que no incluyeran riesgos. As encontramos en Poblet bvedas de crucera, an poco perfeccionadas, en las naves laterales116 y can apuntado con fajones en la central, sin duda posterior a las laterales, pero mucho ms difcil de cubrir dadas sus dimensiones. Esas caractersticas propias del Romnico se prolongaron, en muchos casos, hasta bien avanzado el siglo XIII. Y fue ese siglo XIII el momento ms rico en cuanto a la bsqueda de soluciones nuevas. En cuanto a la introduccin de tcnicas para conseguirlas. En cuanto a la aceptacin de elementos ornamentales que, superado el filtro cisterciense, se convertiran en el complemento adecuado de una arquitectura extraordinariamente monumental. Durante esa poca las relaciones artsticas entre unos lugares y otros fueron fluidas. El trasiego de maestros y cuadrillas, constante. La vinculacin de los monarcas aragoneses con los reinos de Castilla y Navarra tambin abri otros horizontes. El Gtico europeo se impuso definitivamente, en todas sus facetas, a principios del siglo XIV.

116 Recordemos que las bvedas de la nave lateral de la epstola fueron sustituidas por otras plenamente gticas en el siglo XIV, pero ambas naves tuvieron bvedas idnticas, del tipo de la del lado del evangelio.

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EMMA LIAO MARTNEZ

Fig. 1. Monasterio de Poblet.

Fig. 2. Poblet. Iglesia, nave del evangelio.

Fig. 3. Poblet. Claustro, galera romnica.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

Fig. 4. Poblet. Iglesia, nave central.

Fig. 5. Poblet. Refectorio.

Fig. 6. Poblet. Iglesia, crismn.

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EMMA LIAO MARTNEZ

Fig. 7. Poblet. Templete del claustro.

Fig. 8. Poblet. Fachada de la sala capitular.

Fig. 9. Poblet. Dormitorio.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

Fig. 10. Poblet. Sala capitular.

Fig. 11. Catedral de Tarragona.

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EMMA LIAO MARTNEZ

Fig. 12. Catedral de Tarragona. bside y claustro.

Fig. 13. Catedral de Tarragona. Interior con bside.

Fig. 14. Catedral de Tarragona. Pilar de las naves y pilastra del arco de triunfo.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

Fig. 15. Catedral de Tarragona. Claustro.

Fig. 16. Catedral de Tarragona. Puerta del claustro.

Fig. 17. Tarragona. Capilla de San Pablo.

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EMMA LIAO MARTNEZ

Fig. 18. Catedral de Tarragona. Cimborrio.

Fig. 19. Monasterio de Santes Creus. Iglesia.

Fig. 20. Santes Creus. Rosetn.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

Fig. 21. Santes Creus. Fachada.

Fig. 22. Santes Creus. Templete y claustro.

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EMMA LIAO MARTNEZ

Fig. 23. Catedral de Lrida.

Fig. 24. Catedral de Lrida. Cimborrio.

Fig. 25. Monasterio de Veruela. Portada de la iglesia.

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LA POCA DEL CISTER Y DE LAS NUEVAS CATEDRALES EN LA CORONA DE ARAGN

Fig. 26. Monasterio de Rueda. Sala capitular.

Fig. 27. Catedral de Lrida. Puerta de la Anunciata.

Fig. 28. Catedral de Lrida. Puerta dels Fillols.

Fig. 29. San Miguel de Foces.

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EMMA LIAO MARTNEZ

Fig. 30. San Miguel de Foces. culo.

Fig. 31. Monasterio de Rueda. Claustro.

Fig. 32. San Miguel de Foces. Puerta meridional.

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GTICO. MUDJAR. RENACIMIENTO. ARTE E INTRAHISTORIA EN TORNO AL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE TARAZONA

CARMEN GMEZ URDEZ*

EL

CLAUSTRO EN LA POCA DE LOS ESTILOS ARTSTICOS

En 1844 Jos Mara Quadrado se refera as a la catedral de Santa Mara de la Huerta:


Al estremo de un puente aparece toda la longitud del templo sobre magestuosa escalinata en el fondo de vasta y herbosa plaza, cuyo silencio apenas turba el murmullo de las aguas que en el centro brotan de copioso surtidor. Por desgracia la belleza de la arquitectura esterior no compite con la del puesto: los vestigios del arte bizantino y del gtico se confunden y truncan sin regularidad; la cuadrada torre se eleva a un estremo adornada con dibujos de ladrillo aunque sin estilo conocido; y al otro lado el cimborrio con sus pesados botareles parodia tan sin gracia la gtica crestera que le comparamos de buena gana a un catafalco sembrado de cirios1.

Del claustro deca:


cada ala se extiende en cinco grandes arcadas partidas afuera por laboreadas pilastras de ladrillo; cada arcada contiene cinco arcos, terminados ya en
* Integrante del Equipo interdisciplinar del Plan Director para la restauracin de la Catedral de Tarazona dirigido por Fernando Aguerri y su colaborador Jos Ignacio Aguerri, arquitectos. El presente estudio, completamente indivual, es a la vez resultado del trabajo en colaboracin de este Equipo durante los ltimos doce aos, desde diciembre de 1996. A sus restantes miembros, a Miguel Carcavilla y a los encargados de la empresa Urcayo, Antonio Gonzlez, Luis Murillo y Cristina Alonso, as como al cabildo de la catedral, especialmente a sus archiveros, den, primiciero y ecnomo, deseo agradecer su generosa ayuda y sus muchas atenciones. Una parte de la investigacin que sustenta este estudio se ha realizado, adems, en el seno del Proyecto de Investigacin I+D+i: El acabado en la arquitectura: los revestimientos cromticos. De la Edad Media a las intervenciones de restauracin contemporneas (HUM 200602832/ARTE), financiado por el Ministerio de Educacin y Ciencia y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional, y del que soy I. P. Sobre algunos aspectos que se tratan aqu relativos particularmente a la historia ms reciente de la catedral, vid. Aguerri Martnez, F. (Dr.), Equipo Redactor del Plan Director de la Catedral de Tarazona, La primera fase del Plan Director de la catedral de Tarazona, Aragonia Sacra, Zaragoza, Comisin Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragn, 1996, n 11, pp. 7-36.
1

Recuerdos y bellezas de Espaa. Aragn, Barcelona, 1844, reed. Zaragoza, SIPA, 1937, p. 208.

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CARMEN GMEZ URDEZ

Fig. 1. Plano de Tarazona. rea de la catedral. J. Senz Iturralde. 1918-1919. Ayuntamiento de Tarazona.

semicrculo del renacimiento, pero divididos an por gticas columnitas () tan slo algunos arcos conservan los calados de yeso que a manera de celosas entretegan todas las aberturas, y cuya gtica variedad nada perda de su pureza por hallarse engastados, digmoslo as, en un marco del renacimiento. Por fuera penden de los cegados arcos restos de sus primitivos arabescos lastimosamente mutilados; y aun ahora estos destrozos suplen bien, para honrar y distinguir entre otros el maltratado claustro, lo que le falta de grave antigedad y de esbeltez y gracia en las formas2.

Cuando, en 1862, el cabildo escriba al obispo, Cosme Marrodn, acerca de las obras necesarias en la catedral, mencionando las de la galera sur y la cubierta de la nave mayor de la iglesia3, y las del cimborrio, se refera por ltimo a las del claustro de la siguiente manera:

2 3

Ibid., p. 212.

De este momento procede la eliminacin de la galera sur de la falsa, y su sustitucin por un muro macizo calado con unas pocas ventanas. Tambin se acometi en esta circunstancia la renovacin de la cubierta. No es posible desarrollar aqu este asunto, como otros relativos a la historia de la catedral que slo se adelantan en el texto que sigue.
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GTICO. MUDJAR. RENACIMIENTO. ARTE E INTRAHISTORIA EN TORNO AL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE TARAZONA

Finalmente, los claustros de la catedral por los que se hacen las procesiones pblicas en das en que no puede salirse por razn del tiempo y en los que se da culto al seor celebrndose en algunas de sus capillas el santo sacrificio de la misa, siendo adems por su anchura y grandiosidad como no los habr en muchas catedrales de Espaa, se hallan en un estado el ms lamentable e indecoroso, por su pavimento, el que est tan sumamente gastado y desigual que desdice altamente de un lugar sagrado donde se coloca la divina Magestad en el monumento los das jueves y viernes de la Semana Mayor, siendo lo restante de la obra de un mrito artstico especial que llama justamente la atencin de cuantas personas inteligentes y de algn gusto visitan la ciudad...4.

Era la primera vez que, en la historia de la catedral, se incluan consideraciones de mrito artstico entre las de funcionalidad y decoro en una estimacin de necesidades de mantenimiento, reparacin u obras de los distintos elementos integrantes del complejo conjunto arquitectnico que la constitua. No obstante, las intervenciones que siguieron a esta concreta llamada de atencin fueron las usuales desde haca mucho tiempo. El sobrestante de las obras de la catedral, a la sazn Mariano Calahorra5, compona o sustitua partes de los tejados, de las crujas del propio claustro o de las capillas y dependencias adyacentes, como el aula de los infantes y el cubierto de los materiales, situados una y otro dentro de la luna6; abra una zanja de saneamiento de la periferia de la gran fbrica en uno de los huertos de las casas de la calle San Antn; derribaba la ruina del trujal contiguo para que no afectara a la pared sur, sobre la que estaba apoyado; reparaba y limpiaba las minas de evacuacin de las aguas que se metan en las crujas; escombraba la zona de los escusados, ubicados cerca de donde lo han estado hasta nuestros das, junto a la sala antigua de la fuente y el vestuario de beneficiados; sacaba escombros tambin de la luna, tan a menudo cuanto sta se utilizaba como campa para hacer los hornos de yeso y prestar otros servicios para las obras de la catedral; enladrillaba, remendaba y blanqueaba, en fin, desperfectos del suelo y de los muros; mientras el carpintero Francisco Sola, y el cerrajero de turno arreglaban una ventana o las distintas puertas, incluso las de la carbonera y las bodegas de la cera y del vino, que daban al interior del claustro igualmente7. Despus de 1876, tras
4 5 6

A(rchivo) C(atedral) T(arazona), Caja 592, Primicia, s. f., 12 de diciembre. Era nombrado para el cargo el 26 de noviembre de 1852. Ibid., A(ctas) C(apitulares), f. 184v.

Sobre el aula de infantes vase ms adelante. El cubierto de los materiales poda ser el que se ubic en el ngulo suroccidental, apoyado sobre el quinto pao del muro oeste como demuestran los mechinales de los maderos del tejado que se ven en fotografas antiguas. En un dibujo coloreado de Valentn Carderera conservado en la Fundacin Lzaro Galdiano de Madrid (n. 9836) el autor recoge este cubierto ocupando el tramo quinto y el cuarto de la cruja. Hubo, sin embargo, en el claustro distintos cubiertos y casetas a lo largo del tiempo.
7

Ibid., Caja 592, Primicia, passim, e Ibid., Caja 593, Primicia, passim.

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CARMEN GMEZ URDEZ

Fig. 2. Plano elemental de la catedral, con el entorno del claustro, huertos, foso de desage, molino y casas de la calle S. Antn. Por Raimundo Prez, alarife. 1842. ACT, Caja 697.

la muerte repentina de Mariano Calahorra, el nuevo sobrestante de la catedral, Claudio Basurte8, se sigui ocupando de los mismos menesteres: retejar; reparar, limpiar y blanquear las paredes en 1877 se arreglaban yerros de rader los claustros9; acondicionar y limpiar los escusados; y mantener expeditas las minas10. En 1894 se subsan la ruina de un tramo de tejado que amenazaba la bveda de debajo en el claustro sudeste11. Unos aos despus, en 1899, se emplearon dos meses en reparar los pilares o contrafuertes del muro recayente a las casas de la calle de San Antn12. Tras un largo lapso de tiempo, en 1921 se hacan las cimbras y se armaban dos arcos gticos, sin duda de las bvedas13. En 1927, en un cabildo del 18 de mayo, se trataba de nuevo de la necesidad de reparacin del claustro, pero se haca ya en estos otros nuevos trminos:
El Sr. Presidente hace notar el mal estado en que se encuentra un lienzo de pared del claustro con el peligro consiguiente de caer cualquier da y causar una desgracia. Tambin el Sr. Primiciero denuncia el mal estado de otro lado del
8 9 10 11 12 13

El cabildo le adjudic la plaza el 2 de junio. Ibid., Caja 545, Borrador de AC, s. f. Ibid., Caja 593, Primicia, s. f., 20 de diciembre. Ibid., passim. Ibid., Caja 545, Borrador de AC, s. f., 3 de agosto. Ibid., Caja 594, Primicia, s. f. Ibid., Caja 579, Primicia, s. f.

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GTICO. MUDJAR. RENACIMIENTO. ARTE E INTRAHISTORIA EN TORNO AL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE TARAZONA

Fig. 3. ngulo suroccidental del claustro antes de la restauracin de 1939-1941. Foto J. Mora.

claustro donde se ha cado un pedazo de pared, y es de parecer que, puesto que est acordado restaurar el claustro abriendo los ventanales hasta colocarle en forma parecida a la que tuvo en un principio, porque sera ms artstico y sobre todo ms sano, no debe de cerrarse lo que se cae sino arreglarlo conforme a un plano general de restauracin. Esa es tambin la opinin general del Excmo. Cabildo y as se acord14.

El Sr. primiciero era el cannigo Jos Mara Sanz Artibucilla, tambin maestrescuela, ms tarde acadmico de la de San Luis de Zaragoza y estudioso entusiasta de la historia y el arte de la catedral, la ciudad y la zona15. Sin duda
14 15

Ibid., AC, p. 65, 18 de marzo.

De 1929 y 1930 es la edicin respectiva de los dos tomos de su Historia de la fidelsima y vencedora ciudad de Tarazona, premiada en los juegos florales celebrados en 1928 como se hace constar en las portadas (ed. Madrid). El 16 de diciembre de 1934, titulndose ya acadmico delegado de Tarazona su discurso oficial de ingreso en la de San Luis no se producira hasta el 1 de diciembre de 1935, comunicaba a la direccin de la Academia haber compuesto una gua artstica de Tarazona, de la que acompaaba un ejemplar, muy elogiado por todos. A(rchivo) de la R(eal) A(cademia) de B(ellas) y N(obles) A(rtes) de S(an) L(uis) de Z(aragoza), Actas, 1934, f. 105v. Agradezco a W. Rincn, secretario de la Academia, y a J. Pascual de Quinto, Presidente de la misma, su amable atencin al facilitarme el acceso a los fondos documentales de la institucin.
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comenzaba a ser ya el catalizador de las personas y medios que unos aos despus acabaran haciendo realidad la lejana aoranza de Jos Mara Quadrado:
Por qu no ha de rehacer el artista en sus apuntes lo que el arquitecto concibi y ejecut, y, sobreponindose a los ultrages del tiempo y de los hombres, transmitir ntegra la brillante idea a la posteridad? Por qu no ha de contemplar aquel claustro, no ya como ahora ajado y abatido, sino lozano y encantador en los risueos das de su juventud, cuando el encaje de sus calados se dibujaba por do quiera sobre los pardos muros de enfrente o sobre el claro azul del firmamento, cuando los rayos del sol penetrando en el corredor reproducan con la sombra sus labores, tapizando el suelo con una mvil y riqusima alfombra? Al recordar su fecha de principios del siglo XVI, dirase que era aquello una galera donde un apasionado haba reunido en su inagotable variedad los arabescos y dibujos del moribundo gtico para admiracin y estudio de los venideros. Mgico y areo templete creado por mano de un genio para un encantado palacio en torno de florido vergel, delicada belleza y en demasa frgil debas slo aparecer para hacernos llorar tu prematura senectud?16.

Tambin el ao 1927 Ricardo Aznar Casanova, profesor de lengua espaola en las universidades de Lieja y Gante, escriba en la revista Aragn del SIPA: tiene la catedral un hermoso claustro, del que sobran los tabiques de su artstica galera17. En el mismo medio otro estudioso local, Federico Bordej, publicaba ms tarde, en 1932: sorprenden sus excesivas dimensiones, los mensulones al modo romnico de sus nervios, y, sobre todo, las arabescas celosas de los arcos, hoy torpemente cegados, pero cuyo descubrimiento le convertiran en algo nico y ejemplar. Aada este autor adems: El claustro de Tarazona, convenientemente restaurado, sera el emplazamiento de un museo diocesano donde se refugiara el copioso tesoro ornamental de la comarca, a comenzar por la esplndida coleccin en orfebrera, vestiduras, cdices e incunables de la misma catedral18. Mientras, este ao 1932 se haca constar en las actas del cabildo la sensible humedad que haba sido apreciada en los claustros y almacn de la catedral, y la resolucin de los capitulares de nombrar una comisin para ver de dnde viene el agua y poner remedio al caso. A la vez los comisionados deberan girar una inspeccin por los patios de las casas de la calle San Antn, se entiende para que sus moradores los tuvieran en debidas condiciones de higiene y limpieza19. Esta era una de las ms visibles y conocidas causas de los problemas
16 17 18

Recuerdos y bellezas de Espaa, p. 212. Julio, p. 141.

Ibid., febrero, p. 34. Esta idea se mantendra en el tiempo, presidiendo incluso las actuaciones en el claustro de los aos ochenta del siglo pasado. Qued arrumbada en la propuesta del Plan Director que se desarrolla en la actualidad.
19

ACT, AC, p. 244, 3 de junio.

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GTICO. MUDJAR. RENACIMIENTO. ARTE E INTRAHISTORIA EN TORNO AL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE TARAZONA

Fig. 4. El claustro en la litografa de Francisco Javier Parcerisa para el Aragn de Jos Mara Quadrado.

de tal tipo por su contacto con los muros de la cruja occidental. Junto a esta constancia, slo ha quedado el testimonio de los recibos por trabajos intervencin obras reparacin claustro en la contabilidad de la primicia de junio y julio de 1935, emitidos por Francisco Barsel, encargado de su ejecucin20. Desde haca varias dcadas las consuetudinarias labores de mantenimiento que llevaban a cabo los sobrestantes de la catedral haban declinado, y el proyecto de devolver el claustro ms o menos a su artstico estado primitivo que aflor en el captulo de 18 de mayo de 1927 debi de servir quizs para justificar otras demoras y limitar a lo esencial las actuaciones. Alguna limpieza de la mina, a la vez que del fosal, se consignaba, por ejemplo, en julio de 193721. Por fin, el 29 de mayo de 1939, recin terminada la guerra, el primiciero Jos Mara Sanz comunicaba al cabildo haber recibido la visita de los seores D. Teodoro Ros, arquitecto, y D. Joaqun Albareda, escultor22, habindose estudiado en esta reunin se explicaba la posibilidad de reconstruir el claustro de
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Ibid., Caja 597, Primicia, s. f. Ibid., Caja 697, Facturas de 1937 a 1947, 28 del mes.

Ambos acadmicos de la de San Luis de Zaragoza. T. Ros era aquitecto conservador de los monumentos de la regin, dependiente del Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes.
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la Iglesia Catedral devolvindole sus caractersticas mudjares que le hacen interesantsimo por nico en su estilo. Del encuentro haban salido ya resoluciones concretas:
El dictamen de tan meritsimos acadmicos de la de Bellas Artes de Zaragoza puede concretarse trasladaba el primiciero a los capitulares en los trminos siguientes: debe irse primeramente al des[es]combro completo del patio de luces y destruccin de las plantas parasitarias adheridas a los muros del claustro; realizada esta previa operacin, ha de restituirse el claustro a su estado primitivo, abriendo los arcos y culos cegados, conservando ntegramente los elementos arquitectnicos existentes y dotndole de los que han sido destruidos, que habrn de hacerse de la misma materia y con el mismo dibujo de lacera mudjar. El coste aproximado de las obras se calcula en cincuenta mil pesetas, y para su ejecucin, hace constar el seor Primiciero se consignaba en el acta que una persona de esta Ciudad, de solvencia econmica y moral, ha ofrecido la entrega de sesenta mil pesetas23.

Segn se hizo constar en el acta:


El cabildo, despus de oir con mucha complacencia al seor Primiciero aprob el dictamen de tan Ilustres Acadmicos, acordando, por su parte, someter a la aprobacin del Reverendsimo Prelado la realizacin del primer extremo, y en cuanto al segundo, ejecutar la reforma propuesta en uno de los lienzos, para en su vista y sirviendo de mdulo acordar la procedencia de la continuacin de la obra. Por ltimo se aadi, el Cabildo acord encargar la direccin de la obra al Acadmico D. Teodoro Ros, Director de las obras del Santo Templo del Pilar de Zaragoza, y la inspeccin constante y administracin de la misma al tambin Acadmico y Maestrescuela de esta S. I. Catedral D. Jos M Sanz24.

El 3 de julio contestaba el obispo, entonces Isidro Gom:


Nos venimos en aprobar y aprobamos el plan propuesto en el dictamen de referencia y concedemos nuestra autorizacin y licencia para la ejecucin de las obras en la forma y condiciones que se indican, complacindonos en subrayar el acierto del Excmo. Cabildo al acordar la ejecucin de las obras de restauracin

Se trataba de Cipriano Gutirrez Tapia, empresario propietario de la importante fbrica textil instalada enfrente de la catedral, y en su momento diputado provincial. Joaqun Albareda explicaba en 1942, en la sesin solemne celebrada en el claustro ya terminado, cmo haba coincidido con l en Daroca, en la conmemoracin del Centenario de los Corporales, y en una conversacin sobre las bellezas de la histrica ciudad, me ocurri decir contaba que Tarazona no las posea menores, e interrogado por el generoso donante sobre qu era lo ms importante de ella, le respond que el grandioso claustro catedralicio, el cual superaba con mucho a todos cuantos claustros mudjares conoca, y muy encendido debi de ser mi elogio (y no menor la generosidad de nuestro interlocutor) cuando bast para que en el acto quedase encargada su restauracin. Sesin solemne celebrada en el claustro de la catedral de Tarazona el 27 de septiembre de 1942, Tarazona, Real Academia Aragonesa de Nobles y Bellas Artes de S. Luis de Zaragoza, 1943, pp. 15-16.
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Ibid., AC, 1939, pp. 367-368.

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en uno solo de los lienzos, al objeto de que esta parte de obra sirva de norma en la ejecucin de la restante, por estimarlo medida de discreta prudencia y previsin contra posibles contrariedades de orden econmico25.

En enero del ao siguiente, 1940, cambiaba de sitio el aula de infantes y de monagos por desaparecer la actual se deca con el arreglo del claustro. El aula para la msica, donde se instrua a los muchachos y se hacan los ensayos bajo la direccin del maestro de capilla, era uno de los espacios habilitados antiguamente penetrando en la luna; uno de los que, por lo tanto, deformaban el claustro ms notablemente. Los restantes mbitos en idntica situacin que el aula eran los de varias capillas, abiertas entre los pilares de las crujas y prolongadas con mayor o menor profundidad hacia la huerta. La propia aula deba de ocupar una de ellas, despus de que hubiera quedado sin culto y en desuso. En una fotografa de Eugne Lefvre-Pontalis fallecido en 1928 en la que aparecen los volmenes de las capillas que se encontraban en el extremo occidental de la cruja norte se ven personas asomadas a la ventana de un piso alto de una de ellas: quizs en el espacio que serva a la sazn de aula de infantes. Su traslado en 1940 no la llevara muy lejos ni a muy diferente emplazamiento, puesto que ocup un local encima de la capilla de San Jos que estaba enfrente26. Desaparecan con la obra las capillas y anexos y desaparecan tambin los retablos y cuadros que, como dijera Jos Mara Quadrado, designaban el sitio de algn entierro27. Algunos de ellos salieron de la catedral, solicitados por clrigos que pensaban tendran un buen destino en alejadas parroquias pobres y desdotadas, especialmente si se haban visto despojadas de sus bienes por haber sido devastadas durante la guerra. Tal fue el caso del retablo de la capilla de San Roque, que se elimin del ltimo tramo, el ms occidental, de la cruja norte del claustro. Era una de las que entraba en la huerta, casi enfrente de donde estaba la capilla de San Jos28. En marzo de 1940 el obispo manifest al cabildo el deseo de donar el altar de San Roque a D. Antonio Cano, juez de
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Ibid., p. 370.

Esta capilla de San Jos es la nica que existe en la cruja septentrional del claustro; es inmediata a la puerta pequea de acceso al mismo desde la calle de San Antn (vase ms adelante). Se construy entonces una escalera que atravesaba la bveda de la capilla. La restauracin actual la ha eliminado para restituir la integridad de la crucera. Bajo un cuadro de San Andrs vio el escritor una inscripcin en gticos caracteres que ley: Esta sepultura es de Marina Mendico y los suyos. Quadrado crey que se trataba de un vestigio del claustro medieval precedente. Op. cit., p. 212. Vase ms adelante. Ya en 1974 F. Torralba Soriano afirmaba: En las salas altas del archivo hay almacenados gran cantidad, muy sucios y ennegrecidos, a causa de haber estado mucho tiempo en el claustro, antes de la restauracin. Catedral de Tarazona, Zaragoza, IFC, 1974, p. 57. Efectivamente, en la catedral quedan numerosos cuadros, algunos de los cuales, por sus temas, pueden relacionarse al menos con las capillas que existieron en el claustro.
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Vase ms adelante.

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Fig. 5. La catedral y el claustro en los aos treinta del s. XX, antes de la restauracin de 1939-1941. Ntense los volmenes de las capillas entrando en la huerta.

instruccin de Tarazona, para la parroquia turolense de Mas de las Matas. El interior de esta iglesia haba sido quemado en la reciente contienda. En septiembre se reciba una carta del cura de la vecina poblacin de Castellote transmitiendo al cabildo su agradecimiento por la donacin29. Antes de la iniciativa del obispo con respecto a este retablo de San Roque, el da 3 de febrero, el coadjutor de Santa Engracia de Zaragoza ya haba pedido uno de los retablos existentes en el claustro y que se se van a retirar expona para poder apreciar mejor la obra arquitectnica del mismo, con el fin de llevarlo a la pequea poblacin de Castilsabs, cercana a Huesca. Reunido el cabildo, acordaba trasladar la instancia al excmo. Sr. obispo, manifestndole que por este cabildo se haca constar en acta no hay inconveniente en que se acceda a conceder el retablo de Santa Elena si no hace falta en alguna paroquia de la dicesis que entienda debe ser preferida. Desde luego se aada, pone dicho retablo a disposicin de su Excelencia Reverendsima para que le d el destino ms conveniente segn su recto y elevado criterio30. El da 12 se daba lectura al oficio del obispo en el que se confirmaba la concesin del retablo, y se resolva dar aviso al peticionario para que pase a recogerlo31.

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ACT, AC, 1940, p. 382, 10 de marzo y 21 de septiembre respect. Ibid., p. 379. Ibid., p. 381.

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Fig. 6. Retablo de la Exaltacin de la Santa Cruz, en la iglesia parroquial de San Antonio Abad de Castilsabs (Huesca), procedente del claustro de la catedral de Tarazona. Foto de la autora.

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Es, efectivamente, en la poblacin oscense de Castilsabs en donde se encuentra hoy este retablo, llamado de Santa Elena por el cabildo, aunque su precisa denominacin tendra que haber sido la de la Exaltacin de la Cruz32. Donado en la coyuntura de las obras, no deba de estar, sin embargo, en una pared del claustro, entorpeciendo su arquitectura, sino en la capilla de su mismo nombre, an existente en el ala oriental. Olvidada su advocacin, esta capilla es conocida hoy como de Magaa, apellido del racionero Pedro Magaa luego chantre, su fundador y promotor de su construccin mediado el siglo XVI33. En 1940 ya se haba perdido memoria de los patronazgos y se haban primero reducido y luego conmutado las fundaciones, de manera que la obra de restitucin del claustro a su primitivo estado se vea facilitada y adems acompaada como se ve, aunque fuera innecesario, de la depuracin de dotaciones poco estimadas.

32 Se trata de una obra interesante de buena mazonera en blanco, de un solo cuerpo flanqueado por columnas corintias y coronado por frontn recto, que alberga tres lienzos: el mayor y principal, y dos pequeos que, entre los plintos de las columnas, hacen las veces de predela. Es una pieza simple pero de talla cuidada, con los plintos y las pilastras tras las columnas enriquecidos con motivos vegetales en relieve; un friso de fina e interesante figuracin narrativa, y muy moldurados el arquitrabe y la cornisa, as como el propio frontn. Por lo que respecta a la pintura, muy deteriorada y poco visible por el polvo y la suciedad en la actualidad, particularmente la del lienzo principal, es de mediana calidad. Representa, en el lienzo mayor, el ocultamiento de la Cruz tras la muerte de Cristo; en el pequeo del lado del evangelio, la pomposa llegada del emperador Heraclio con la Cruz recuperada a las puertas de Jerusaln, semicegadas milagrosamente; y en el pequeo del lado de la epstola, a Heraclio despojado de sus vestimentas y su corona, en el acto de penetrar, descalzo, en la ciudad, ante el obispo de la misma. Se hizo, sin duda, en los aos cincuenta del siglo XVI, como la capilla que ocup, segn se ve a continuacin.

Esta informacin se ha podido leer siempre en la inscripcin del friso perimentral que la recorre por dentro, hoy reconstruido tras el parcial hundimiento que sufri hace muy poco, antes de que pudieran efectuarse las necesarias obras de consolidacin. En 1551, concretamente el 25 de septiembre, Pedro Magaa obtuvo licencia para hazer una capilla en la claustra, ms adelante de la capilla de mosn Pedro Domnguez. ACT, Caja 680, AC, f. 120v. Lo mismo en Ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 88. La capilla de Pedro Domnguez, dedicada a la Trinidad, tambin se conserva. Es la ms prxima a la entrada al claustro desde la iglesia, aunque hasta ahora no se haba identificado. Vid. sobre ella ms adelante y Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico. La configuracin de una obra del alto Renacimiento, en Decoracin mural de la catedral de Santa Mara de la Huerta de Tarazona, Zaragoza, Gobierno de Aragn-CAI, 2009, en prensa. En 1941, a punto de terminar la reconstruccin del claustro, no se haba olvidado su nombre: el primiciero Jos Mara Sanz propona al cabildo acceder al ruego expresado por D. Cipriano Gutirrez de poder tomar a su cuidado el ornato y culto de la capilla de la Santsima Trinidad, que se dedicar a la Milagrosa se consignaba en el acta. ACT, AC, 1941, 6 junio. El 30 de agosto de 1555 el cabildo dio permiso a Pedro Magaa para ampliar la sacrista de su capilla una bara de medir [sic] ms de lo que ahora est, con ciertas condiciones sobre posibles futuros cambios, entre ellos el de la extensin de la capilla lindante de la Trinidad. Ibid., Caja 680, AC, f. 140r y v. Tambin ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 88v. En julio de 1578 el entonces chantre dictaba en su testamento la fundacin de una capellana en mi capilla deca de la Exaltacin de la Cruz. Ibid., Caja 90, Libro de las capellanas del doctor lvaro Alonso, f. 148v. Tambin haba instituido Magaa una procesin, que se haca al menos desde 1564, cada 14 de septiembre, da de la Exaltacin de la Cruz. Ibid., Caja 189, Libro de particiones de aniversarios 15601569. Tambin en Ibid., Caja 7, Libro de las fundaciones, f. 131.
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Aos ms tarde no haba cesado esta purificacin: el cabildo donara tambin el retablo de la importante capilla del Rosario, la del ngulo noroccidental del claustro, al recin construido Seminario Conciliar34. A comienzos de octubre del ao 1940, Teodoro Ros, cesante como arquitecto conservador de los monumentos de la regin, deca estar el claustro reconstruido, pendiente nada ms de algunos pequeos detalles35. El 6 de junio del ao siguiente el primiciero Jos Mara Sanz Artibucilla afirmaba que estaba a punto de terminar la reconstruccin del claustro. En el cabildo del da 20 del mismo mes se consign en las actas capitulares: a propuesta del mismo primiciero, se acord la reparacin de cuadros murales que haba en el claustro por empleados del Museo36. Tras las obras, auspiciadas por Jos Mara Sanz artibucilla, costeadas por Cipriano Gutirrez Tapia, dirigidas primero por Teodoro Ros en sustitucin de Francisco iguez y luego por Manuel Lorente Junquera, por parte del Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes, y ejecutadas por la empresa Construcciones Larrodera con la coordinacin de Manuel Tricas, el claustro, gtico, sin desmerecer por los detalles renacentistas, en la consideracin del romntico Jos Mara Quadrado, en 1844, y nico entre los claustros mudjares en la de los fautores de la reconstruccin de 1939-194137 cuando el arte mudjar era naturalmente considerado el ms tpico espaol, segn deca el arquitecto Teodoro Ros38, quedaba acorde con una idea sostenida durante cien aos; tal como lo soara Quadrado se apelaba en 194239, y aproximadamente como lo litografiara para su folleto Aragn de la coleccin Recuerdos y Bellezas de Espaa Francisco Javier Parcerisa. El artista Parcerisa haba materializando con su dibujo la sola aspiracin del escritor: Por qu no ha de rehacer el artista en sus apuntes lo que el arquitecto concibi y ejecut, y sobreponindose a los ultrajes del tiempo y de los hombres, transmitir ntegra la brillante idea a la pos-

34 En abril de 1957 se acordaba en cabildo solicitar permiso del obispo para enajenarlo, puesto que se deca se est deteriorando. ACT, AC, 1957, f. 79, 6 de abril. El propio obispo ofreci comprarlo l mismo, para el Seminario, por 45.000 ptas., pero el cabildo acord ofrendrselo como obsequio. ACT, Ibid., f. 82v, 5 de julio. 35 36

ARABNASLZ, Actas, 1940, f. 184, 6 octubre.

ACT, AC, pp. 104 y 407 respect. Se trataba del Museo de Bellas Artes de Zaragoza. Su director era a la sazn el acdemico de la de San Luis Jos Galiay. Sesin solemne, pp. 15-16. Alocucin de Joaqun Albareda. El claustro restaurado se entenda un idneo objeto de propaganda patritico-artstico-religiosa, como se haca notar al acceder a facilitar una fotografa al Sr. Carlos Cartier para el libro que estaba preparando. ACT, AC, 1940, p. 383, 10 de marzo.
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Sesin solemne, p. 40.

Quadrado, en su conocida obra, se deshace en elogios y soaba con verla como merced de un rasgo prcer de generosidad nos es posible admirar, expresaba Joaqun Albareda en su intervencin en el acto celebrado en el claustro en 1942. Ibid., p. 15.
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teridad?. El fragmento del opsculo de Quadrado que escogera el paladn de la restauracin, Jos Mara Sanz, sera: Delicada belleza y en demasa frgil debas slo aparecer para hacernos llorar tu prematura vejez?40. En el clima propicio creado en torno al primiciero acadmico finalmente en 1939, la reconstruccin grfica instada por el autor mallorqun se traduca, mediante tambin la asistencia de la financiacin necesaria, en una arquitectnica. Acabada la obra, el 12 de diciembre de 1941 Jos Mara Sanz la explicaba en un artculo del diario Heraldo de Aragn titulado El magnfico claustro gticomudjar de la catedral de Tarazona, orgullo de Aragn. Llamndose al pie del mismo Apoderado del Servicio de Defensa del Patrimonio Artstico Nacional, detallaba:
comenz (Tricas) los trabajos en el ngulo que haba designado el prestigioso don Teodoro Ros, encontrndolo desviado 15 cm porque los empujes laterales lo haban desplazado y haba perdido su firme, que fue preciso rehacer y recibirlo plenamente; orden entonces el arquitecto que todo el claustro se ligase fuertemente con una cadena de cemento atravesando los contrafuertes. Esta operacin, la cimentacin de los entrepaos y contrafuertes, alzado de tmpanos sobre nuevas vigas y aperturas de zanjas de desage debidamente impermeabilizadas ha sido larga y laboriosa () Comenz luego el derribo de inmuebles y extraccin de tierras (); explorando entonces con sumo cuidado y constante atencin las arcadas, se encontraron las primitivas basas gticas cubiertas por otras rectangulares y los capiteles de la primitiva edificacin brbaramente desfigurados; aparecieron las caractersticas de los podios41 y los tmpanos, las labores de ladrillo en los contrafuertes y los dibujos encantadores de los ventanales y rectngulos que se procur conservar con exquisiteces de prolijos cuidados. Merced a esta labor habase logrado tener elementos suficientes para proceder a una reconstruccin honrada, realizada con idnticos dibujos y empleando la misma tcnica () () en las intersecciones de la nervatura se han fijado varias decenas de florones y escudos herldicos. En cuanto a la consolidacin, adems de la cadena de cemento ya nombrada, se han construido todos los podios y tmpanos, as como las basas y pinculos de los contrafuertes; todos los muros han sido reforzados y enlucidos dejando cmaras intermedias para que la humedad discurra por las atarjeas que corren a lo largo de las mismas. ltimamente se ha pavimentado con ladrillos exgonos y cuadrados de cermica de color; el patio exterior tambin se ha reconstruido haciendo el pozo central y amplios andadores con ladrillo sardinel y empedrado en color doble, segn la disposicin del muy competente arquitecto don Manuel Lorente Junquera, que
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Sesin solemne, p. 6

Entindase los zcalos corridos bajo las quntuples ventanas. La recuperacin de elementos se refiere a los tramos en los que no eran aparentes.
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al ser nombrado para esta tercera zona por el Ministerio de Educacin Nacional, sustituy a don Teodoro Ros42.

En la sesin conmemorativa de la restauracin del claustro de 1942 Teodoro Ros resuma as su actuacin:
Se comenz por la consolidacin de los rincones exteriores del claustro, algunos de los cuales amanazaban ruina, y por la construccin del dintel que encadena todos los arcos y contrafuertes. Tuve que idear la estructura o armado de los materiales y de las traceras, as como el sistema de drenaje y saneamiento43.

Por su parte, Jos Mara Sanz hizo el suyo:


se ha reconstruido en nuestros das comenzando las obras el 30 de junio de 1939, y terminando dos aos ms tarde, debiendo tenerse en cuenta que los ventanales colocados son 100, los cuadrados 80, los plafones para sus cartabones 160, los culos 20, y sus rectngulos 24; en las intersecciones de la nervatura se han colocado varias decenas de florones y escudos herldicos, en el pavimento millares de ladrillos aplantillados y en el patio exterior muchos ms en sardinel44.

El director del Museo de Bellas Artes, Jos Galiay Saraana, acadmico y participante en la sesin solemne del claustro en 1942, trasladaba en su Arte mudjar aragons otras impresiones de los momentos anterior y posterior a la restauracin. La siguiente responda indudablemente al anterior:
No es fcil, dado el estado de las celosas tabicadas en gran nmero, informar cumplidamente de los temas desarrollados, pero todava puede apreciarse en sus restos algn detalle morfolgico. En los huecos mayores, los de arco de medio punto, hubo laceras de arcos mixtilneos cruzados formando labores de rombos, y los fondos de la traza de atauriques al modo de la Aljafera de Zaragoza, semejantes tambin a las de las ventanas de las iglesias de Maluenda, Torralba y Tobed. En los huecos cuadrados se usaron motivos menos complicados y, a la vez, con menos carcter morisco, encontrndose algunos ocupados por red de cuadrados y diagonales, otros consistentes en una circunferencia cortada por cuatro medias circunferencias y por cuartos de sta, y varios ms de marcado carcter ojival. Los culos se ocuparon con labores complicadsimas de circunferencias en mezcla con lbulos de porciones de arco en distintas posiciones.

A continuacin, aada, habindose realizado ya la reconstruccin:


En la actualidad el claustro ha recuperado su aspecto primitivo. Suprimidas las capillas que tena adosadas invadiendo el patio central y deformndolo, apa-

P. 6. Recogido en Aguerri Martnez, F. (Dr.) y Aguerri Martnez, J. I., (colab.), y Equipo, Plan Director para la restauracin de la catedral de Santa Mara de la Huerta. Tarazona, 1997-1998, t. II, indito. (En adelante citado abreviadamente como Plan Director).
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Sesin solemne, p. 37. Ibid., p. 6.

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recieron distintas celosas que, completas unas y maltrechas otras, proporcionaron datos suficientes para su fiel reconstruccin45.

En su da, en una nueva fase de la restauracin actual de la catedral, se espera poder acometer el anlisis orientado a la discriminacin de la obra original y de la reconstruida en 1939-1941, ahora imposible de efectuar por la pintura que cubre los calados de las celosas, aplicada en la intervencin de los aos ochenta del siglo pasado. Al margen de esta cuestin, existe un aspecto de la obra primitiva que se ha comprobado en los trabajos de investigacin del Plan Director dirigido por F. Aguerri y Jos Ignacio Aguerri no se respet en la reconstruccin. Se trata de la parte baja que tenan los paos de las ventanas. Como represent en su litografa Parcerisa y detall Valentn Carderera en unos dibujos suyos del claustro conservados en el Museo Lzaro Galdiano de Madrid, era ms compleja de lo que se dej en la obra de 1939-1941. Se conservan tambin al menos dos fotografas antiguas una de ellas debida a Jos Galiay que la muestran con claridad, evidenciando los elementos que la componan. Adems, las catas hechas en la investigacin en desarrollo del Plan Director han revelado algunos vestigios in situ que la restauracin de T. Ros y M. Lorente Junquera no lleg a eliminar. Originalmente los pilarcillos fasciculados de separacin de los cinco vanos arqueados de cada pao no se asentaban en un mero remate corrido del alfizar sobre un plano en esviaje, como se dispuso en la reconstruccin y se ve hoy, sino en plintos adelantados sobre el cierre mural retranqueado a su nivel. Exista, as pues, un zcalo bastante ms bajo que el actual y, sobre l, el retranqueo con los plintos de la base de los pilarcillos. Remataba finalmente este cierre por arriba con una moldura en bocel, la cual se prolongaba en el frente de los pilares-contrafuertes de separacin de los tramos. Este detalle, patente en la fotografa mencionada, aparece en uno de los dibujos de Carderera. Parcerisa, en cambio, lo ignor completamente en su litografa. El bocel ininterumpido en la cara interior de los contrafuertes procuraba un nexo a los dos componentes principales de la obra, paos con ventanales y pilares-contrafuerte. Por su parte, la base de los paos, subdividida por los plintos, creaba una armoniosa analoga con la zona alta ocupada por los vanos cuadrados de los flancos del central ms elevado y rematado en arco. Jugaba tambin esta articulacin de la base de cada pantalla con la acentuacin de las lneas verticales de las series de vanos, provocada por su prolongacin a lo largo de los plintos, y, a la vez, con la restitucin de proporciones ms recortadas gracias a sus componentes horizontales; algo similar al efecto de la vertical del acenso del vano central de los cinco, corregida por la horizontal de la franja superior de ventanas cuadradas.
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La obra, publicada en Zaragoza por la Institucin Fernando el Catlico, lleva fecha de edicin de 1950; pp. 161-162.
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Fig. 7. Cruja Sur del claustro antes de la restauracin de 1939-1941. Ntense los elementos de la base de las ventanas no conservados en esta restauracin de 1939-1941. Foto Jos Galiay.

Fig. 8. Cruja meridional del claustro antes de la restauracin de 1939-1941. Foto J. Mora.

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Fig. 9. Dibujo del claustro por Valentn Carderera. Fundacin Lzaro Galdiano. Madrid. Ntense los elementos de la parte baja de las ventanas, no conservados en la restauracin de 1939-1941.

Adems, la configuracin de la parte baja de los paos facilitaba la aproximacin cmoda de las personas a los huecos tapizados con los calados de yeso, y brindaba la posibilidad de mirar a travs de su tamiz hacia el exterior. La litografa de Parcerisa permite apreciarlo bien a travs de los individuos que el artista coloc en su ilustracin ninguno clrigo, ntese, especialmente del hombre que apoya su brazo en la parte superior del zcalo, gracias al retranqueo existente entre los pilarcillos.
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Fig. 10. Dibujo de detalle del flanco de un ventanal del claustro por Valentn Carderera. Fundacin Lzaro Galdiano. Madrid.

El claustro, adems de artstico haba sido antes habitable y prctico en su funcin de tal claustro en el mbito de la catedral. No slo haba sido arquitectnico sino tambin humano, por sus mltiples usos habituales, que llevaban a l cotidianamente a muchas personas, al margen de las que se concentraban en los actos litrgicos previstos. Su magno espacio, en fin, no haba sido slo monumental sino adems agradable. La huerta estuvo ms en contacto con las crujas de paso y fue ms asequible a quienes las transitaban o las ocupaban con diferentes fines antes de la reconstruccin que simplific la parte baja de los muros por el interior.
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La investigacin derivada del Plan Director ha resuelto tambin el problema que en la restauracin de los aos ochenta del siglo pasado suscitaron los niveles histricos del pavimento. El ms antiguo y original, enrejolado, estaba unos diez cm por debajo del que se dispuso en 1939-1941, segn se ha comprobado en las catas efectuadas ordenadas por Fernando Aguerri y Jos Ignacio Aguerri. Por lo dems, la desembocadura de las capillas era un indicador obvio al respecto, como se ha considerado igualmente en el trabajo del desarrollo del Plan Director. Teniendo en cuenta esa cota inicial, as pues, la nueva relacin con la vertical de los muros no cambi apenas en la obra de restauracin. Ni la altura del suelo, ni el zcalo de los paos, ni el retranqueo que daba lugar al alfizar donde apoyarse; tampoco los propios plintos de los pilares, atrajeron la atencin de los eruditos de los aos de la reconstruccin. Fueron, todos, aspectos eclipsados por las llamativas celosas de yeso, en las que se puso un inters casi exclusivo. La restitucin de sus arabescos y dibujos del moribundo gtico en palabras de Jos Mara Quadrado46 o de sus motivos con ms y menos carcter morisco en las Jos Galiay47 fueron, en la decidida empresa, el objetivo fundamental. Quizs, como tantas veces en las intervenciones de restauracin, encontrando en mal estado los mltiples elementos de la base de las ventanas, plintos, bocel y escalonamiento del zcalo, se pensara abreviar el trabajo y reducir el gasto que supondra su reparacin y, en su caso, reproduccin. Pero, tambin de acuerdo con una ley emprica de lamentable vigencia, en tal decisin habra concurrido determinantemente el hecho de que frente a la estimacin del gtico y del mudjar de las partes recuperadas, no se sintiera tanto aprecio por la renacentista de la que se prescinda. Las exquisiteces de prolijos cuidados que se aplicaron a la conservacin de los restos y a la reinterpretacin de las deterioradas celosas no se esgrimieron, desde luego, en este captulo diferente. Segn se comprueba en la fotografa antigua mencionada y se ve en detalle en los dibujos de Valentn Carderera, la moldura corrida en bocel y los plintos cajeados con pequeas molduras planas completaban el marco renacentista que reconoci Quadrado en los arquillos de medio punto de cada ventana. En los aos de la conversin del claustro gtico-mudjar en un orgullo de Aragn, la depuracin arquitectnica y artstica fue, adems, como ahora conocemos a partir de estos nuevos testimonios, estilstica48. El
46 47 48

Op. cit., p. 212. Loc. cit.

Las obras de restauracin que siguieron en la catedral continuaron en la misma direccin. En 1945 Manuel Lorente Junquera sustitua el pretil macizo con probables culos renacentistas que rodeaba el cuerpo de la capillita de la Virgen en la cspide del cimborrio por otro animado por juegos de ladrillo de intencin neomudjar, entre otras modificaciones que no ha lugar a explicar aqu. Vid. Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico, en prensa. Ms tarde, en 1954,
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claustro se restaur, efectivamente, abriendo los ventanales hasta colocarle en forma parecida a la que tuvo en un principio. As lo haba expresado Jos Mara Sanz Artibucilla la primera vez en que hay constancia se refiri a ello, en un cabildo de 18 de mayo de 1927.

LA

OCUPACIN DEL CLAUSTRO EN LOS SIGLOS

XVI

XVIII

Fray Gregorio Argiz, monje de San Benito en Valladolid, vea as el claustro en 1675:
Fue obra que poda serlo del Rey Catlico, y compite con los mayores de las Metropolitanas del reyno; aunque no tiene el bastante adorno que se deve y es compatente [sic] a su grandeza, porque, como ayudaron tambin los principales cavalleros y vezinos de la ciudad con sus limosnas, dironseles conforme a su calidad a cada uno sepulturas en ellos para sus difuntos: con que la desigualdad del suelo, por no estar enlosados les quita un pedao de hermosura en las vistas; y si como estn sin claraboyas abiertas tuvieran por donde se les comunicara ms luz, y les correspondiera a sus paredes el adorno de pinturas, que merecen, sin duda fuera la obra ms hermosa de Aragn, mas estas faltan porque los grandes fros y los ayres avan de maltratar con las aguas las piedras y desmayar

Fernando Chueca Goitia comenzaba recuperando botareles, arbotantes y ventanales de piedra de la catedral gtica en el exterior y terminaba despus, a partir de 1963, eliminando las mazoneras renacentistas de las ventanas de la importante reforma del templo que hiciera Alonso Gonzlez en 1547-1551. Vid. ibid. Tambin, Aguerri Martnez, F. (Dr.), Equipo Redactor del Plan Director de la Catedral de Tarazona, La primera fase del Plan Director, pp. 8-9. Del proyecto que firmara el mismo arquitecto en 1956 para actuar en las cubiertas de la zona de los pies del templo proceden estas significativas reflexiones: Al volver a construir la cubierta del dicho cuerpo [el del rgano] nos parece lo ms oportuno suprimir el frontn, sustituyndolo por un faldn esquinado, tal y como se indica en los planos. Con esto lograramos descubrir parte de la coronacin del antiguo imafronte mudjar del maestro Al el Darocano, y daramos a todo ello un carcter mucho ms mudjar, que hoy no tiene por la circunstancia del aludido frontn clsico. Asimismo nos parece conveniente suprimir la ventana rectangular, muy pobre, de dicho cuerpo por un culo con tracera de yeso, de acuerdo con uno de los modelos que tanto abundan en otros lugares de la catedral, sobre todo en el claustro. Plan Director, t. II. El imafronte mudjar de Al Darocano recoga datos publicados en su momento por J. M. Sanz Artibucilla, en su artculo Alarifes moros aragoneses, Al-ndalus, Madrid-Granada, 1935, III, fasc. 1, espec. pp. 65-71. El primiciero se refera en l a la bellsima portada mudjar; magnfica obra ornamentada con azulejos y figuras geomtricas de ladrillo saliente y coronada de graciosas almenas idnticas a las de la galera central, como an se ve deca en la parte que asoma por encima de la construccin pesadota, que es habitacin posterior al rgano. Esta portada, en su mayor parte cubierta por un cuerpo de edificio de lneas pesadas, construido en el siglo XVIII, reiteraba J. M. Sanz, se ha demostrado inexistente, y las expectativas creadas por el cannigo acadmico errneas, puesto que la puerta mayor que se obraba a finales del s. XV en la catedral no era la occidental de los pies, como l supuso, sino la que haca de principal acceso al templo en el extremo norte del transepto, entonces en ampliacin. Tampoco la documentacin sustenta la asignacin de esta obra a Al Darocano, que s se ocupaba con seguridad de la falsa cubierta o locha la galera de Sanz Artibucilla sobre la nave central. Gmez Urdez, C., La puerta mayor de la catedral de Tarazona. Del siglo XIII al siglo XX, en Las catedrales espaolas. Del Barroco a los historicismos (Ramallo Asensio, G., Coord.), Murcia, Universidad, 2003, espec. pp. 336-343.
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las pinturas, ass estn con poco adorno y luz, teniendo por menos que falten los accidentes a la obra que la sustancia49.

Entrando en la grandeza de los claustros, que tienen de largo docientos pies y de ancho treinta prosegua Argiz en su descripcin, se ven onze capillas diferentes en los dos de ellos repartidas:
La primera est dedicada a la Santsima Trinidad, y de esta son patrones los Ruizes, ciudadanos principales. La segunda a la Exaltacin de la Cruz. Edificola Pedro Magaa, chantre de la Santa Iglesia, para s y para sus parientes y succesores, y as se le llaman la capilla de los Magaas (). La tercera, que es muy curiosa ella, y el retablo, est dedicada a San Lamberto labrador y mrtir de Zaragoza. Hanla edificado los labradores. La cuarta es de Nuestra Seora del Recuerdo, imagen de mucha devocin y bien adornada. No tiene patrn particular porque todos la tienen por patrona. La quinta est dedicada al archngel San Miguel. Son sus patrones los del apellido de Funes, grande linage, muy noble y conocido en Aragn y Navarra. La sexta es del patriarca San Ioseph: edificronla los del apellido y linage de Lorenana, originarios del reino de Galicia y cavalleros de notoria nobleza de quien hazen relacin los nobiliarios de Castilla y Galicia, y en Taraona han llegado a lo supremo del Justiciado. La sptima es de Nuestra Seora de Monserrate. Edificronla los del apellido de An, calificado y estimado en Aragn, y de quien ha tenido esta Iglesia insignes prebendados, como don Sancho Aznar de An, arcediano de Taraona, y don Garca Aznar de An, que lleg a ser obispo de Lrida. Edificose esta capilla el ao de MDXCV. La octava, de Nuestra Seora del Ppulo, levantada por los del linage de Conchillos, no contentos con las que hizieron en la Iglesia y en la parroquia de la Madalena (). La nona es de San Jorge, corre por cuenta su execucin y aumentos de los racioneros. La dzima es de San Ioseph: no he visto sus fundadores y patrones. La undzima es de Nuestra Seora del Rosario, grande y hermosa, y grande el retablo, con quien se tiene en la ciudad mucha devocin50.

Como explicaba el escritor benedictino, sus patrones, al hacerlas, haban seguido el consejo de San Pablo: que con el alimento para la vida y el vestido para el cuerpo nos contentemos, y lo dems, o no lo codiciemos, o, si Dios los diere, que a Dios se lo bolvamos51.
La Trinidad y la Exaltacin de la Cruz

La primera capilla que se construy y dot en el claustro, una vez que fue edificado a partir de 1501, al margen de la mayor o del obispo, fue la de la
49 Soledad laureada de San Benito y sus hijos en las iglesias de Espaa, y teatro monstico de la iglesia, ciudad y obispado de Tarazona, compuesto por, t. VII, Madrid, 1675, p. 392. 50 51

Ibid., pp. 497-498. Ibid., p. 498.

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Trinidad, con la que Argiz encabez su relacin de once, empezando a contarlas por el claustro o ala oriental. La licencia del cabildo para hacerla yendo a la capilla mayor de la claustra, a mano yzquierda, se otorg al medio racionero Pedro Domnguez en 1547. A la sazn, Domnguez haca el seguimiento de la obra del cimborrio por encomendacin del arcediano Juan Gmez Muoz. En esa coyuntura seguramente distrajo del que era su trabajo principal al maestro Alonso Gonzlez, ocupado tambin en la renovacin del cuerpo del templo, para que diera forma a su capilla. No le llevara mucho tiempo, dado su pequeo tamao y la entidad de la decoracin: una embocadura moldurada y acasetonada prolongada en una gran venera de yeso cubriendo el espacio, ms otras dos veneras pequeas de remate de sendas hornacinas vaciadas en los ngulos del escaso fondo52. Dentro del mbito anexo a la iglesia que era el claustro, el que ocupaba la capilla era el lugar ms cercano a la entrada del templo que poda elegirse, salvados los restos subsistentes de las antiguas dependencias capitulares53. Tampoco con la reducida extensin del nuevo mbito se invada notoriamente el espacio perifrico al claustro, ni el volumen de la capilla se topaba con su terrapln, puesto que exista un considerable desnivel entre las cotas exterior e interior de la gran fbrica, no slo en esta zona sino en todo su entorno, como veremos. En el claustrn oriental, aproximadamente en el rea de delante de la capilla de la Trinidad, se mencionaba en 1574 la tumba del medio racionero mosn Martn Ruiz, quizs de los Ruizes cuyo patronado conoci en su tiempo Gregorio Argiz54. Con la ereccin de la capilla, Pedro Domnguez dot, desde luego, una renta para que se celebrara en ella un aniversario por su alma a partir de la fecha de su muerte, acaecida en 1567. De ella obtenan su parte correspondiente los capitulares intervinientes; por concesin especial del cabildo, equitativamente los racioneros y medio racioneros, por ser el dicho Pedro medio rationero, dados los muchos servicios que haba hecho a la iglesia, sealadamente en la obra del cimborrio55. En 1586, girando su visita pastoral a la catedral el obispo Pedro Cerbuna, hall en la capilla un retablo de madera pintado de pincel, con su guardapolvo de lieno; y en el altar, un sobrealtar de racel y un delantealtar de madera pintado. No ay capellana, se aadi en el acta56. En 1551 el cabildo conceda licencia al racionero Pedro Magaa para hacer su capilla en la claustra, ms adelante de la capilla de mosn Pedro Domnguez. En 1555 le permita ampliar la sacrista, un reducido espacio ane52 53 54 55 56

Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico, en prensa. Vase ms adelante. ACT, Libro de las fundaciones, f. 129v. Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico, en prensa. A(rchivo) D(iocesano) T(arazona), Caja 7, lig. 5, n 23, f. 25.

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xo en el lateral del evangelio57. De estos momentos sera tambin la obra del retablo de la Exaltacin de la Cruz hoy en Castilsabs, que el obispo Cerbuna vea en su visita de 1586 a la catedral: hallose se reflej en el acta un retablo de madera pintado de pincel y los pilares del retablo sin dorar. Ay renta para dorar dicho retablo se consign, y la tiene mosn Blas Garca58. Como se ha dicho ms arriba, el retablo nunca se dor. En cuanto a la dotacin de beneficios espirituales, adems de la procesin del da 14 de septiembre, de la Exaltacin de la Cruz, en 1580, al final de su vida, Pedro Magaa fund una capellana con obligacin de que su tenedor dijera a la semana cuatro misas, adems de cumplir con la asistencia al coro, maitines, procesiones, etc., todo lo cual hara presente al difunto en la catedral, con su grado de antigedad respecto de otros capellanes, en principio, a perpetuidad. El capelln deba tener cuidado de encender dos hachas durante el rezo del aniversario que hacan los capitulares en la capilla del fundador, por su alma, cada 5 de octubre. Por ltimo, entre las condiciones para la posesin de la capellana estaba la de tener particular cuenta de la limpiea y deentia que requiere el altar y capilla de la Exaltacin de la Cruz, tenindola cerrada y hechada la llave, sin dar lugar a algunas irreverentias y poco recato y polita que podra haver en dicha capilla59. Tena, as pues, sta reja; de hierro, como se dira ocasionalmente despus60. Ello era especialmente importante tratndose de una capilla del claustro. En 1671, cuando el cabildo insista en no consentir rejados en las capillas de la catedral por cierto controvertido caso, se haca la salvedad de las del claustro: las llaves de todas las capillas del claustro () estn se declaraba en la sacrista comn61. En alguna circunstancia, mucho ms tarde, trascendieron a las actas capitulares los excesos que se han cometido se escriba en las capillas del claustro y en otros desvanes, por lo que el cabildo mand poner llabes en la capilla de los Magaa, Monumento, lugar comn y dems sitios que pareciere conveniente, haciendo cerrar el claustro en las horas de los oficios a excepcin del tiempo de Cuaresma62. Desde la concesin de edificar la capilla de la Exaltacin de la Cruz pasaron ms de treinta aos hasta que se solicit al cabildo una nueva licencia de este
57 58 59

Vase nota 33. ADT, Caja 7, lig. 5, n 23, f. 24v.

ACT, Caja 90, Libro de capellanas del Doctor Alvaro Alonso, f. 148v. En la visita del obispo Cerbuna de 1586 se anot: ay fundada una capellana y la tiene mosn Andrs de Torres. ADT, Caja 7, lig. 5, n 23, f. 24v.
60 En 1771 se reparaba la puerta del rexado de hierro de la capilla llamada de los Magaa del claustro de la catedral. Ibid., Caja 590, 1771, 23 de octubre. 61 62

Ibid., Caja 78, Arm K, cajn 1, lig. 11, n 5. Ibid., Caja 153, AC, 1747, f. 2v.

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tenor, con constancia escrita al menos. En todo ese tiempo se practicaron enterramientos en la claustra, como uno de los lugares ms o menos privilegiados de entre los mbitos sagrados de las iglesias de la ciudad que era, pero no se erigieron capillas donde extender el culto y sobre todo enterrar de modo ms destacado a particulares difuntos. A partir de los aos ochenta del siglo XVI y durante el siglo siguiente, por el contrario, fueron mltiples las peticiones de fundacin de altares y capillas, unas veces hechas por aspirantes a patronos individuales y otras elevadas por los colectivos de varias cofradas. Argiz dedica algunos comentarios a estas cada vez ms notorias y populosas asociaciones, con sede en el claustro como tambin en el interior de la iglesia. Las dificultades de los tiempos hicieron que proliferaran, persiguiendo objetivos meramente religiosos o tambin, si fue el caso, profesionales.
El Rosario

La primera construccin de una capilla que se aprob en cabildo tras el amplio lapso sealado fue la del Rosario. Tambin se llam del Rosario y de las nimas del Purgatorio, ttulo bastante explcito del fin redentor del culto al que estaba destinaba. Alguna vez se llam capilla nueva de Nuestra Seora del Rosario63, mientras se denominaba a la existente en la girola con la misma advocacin capilla del Rosario viejo64. En esta ltima, tambin de Sancta Maria la Viella vulgariter dicta probablemente por la imagen gtica antigua de Santa Mara de la Huerta que albergaba, estaba instituida desde 1501 la cofrada de su mismo nombre65, la cual, en un momento propicio, quiso hacer otra capilla ms capaz y til para sus fines, manteniendo la advocacin. En 1583 los cofrades del Rosario y el cabildo de la catedral firmaron una capitulacin con las condiciones bajo las cuales los primeros podran edificar la capilla, que, se deca, se hara sobre los fundamentos y edificios que estn hechos66. En 1580 una escueta anotacin en un Libro de caxa y cuentas informaba: son estos mil sueldos que dej el arcipreste Guars para la fbrica de la capilla de las nimas67. Efectivamente, haba habido una iniciativa anterior y un primer intento de construccin de la capilla, que, por alguna razn, haba quedado suspendido. En la capitulacin de 1583 por parte del cabildo se estableca: que atento que los fundamentos y lo que est hasta de presente edificado
63 64

Ibid., Caja 692, Libro de las fundaciones, aniversarios, procesiones y distribuciones, f. 118.

Ibid., Caja 355, Libro de los aniversarios, [s. XVII], f. 218. Tambin en Ibid., Caja 357, Libro de aniversarios, s. f., 1769; e ibid. Caja 593, Primicia, 1872, s. f., 9 de abril.
65 Ibid., Caja 71, Arm H, (sin cajn), lig. 32, n 6. La cofrada se deca en esta y otras ocasiones de los tejedores. 66 67

Ibid., Caja 71, Arm H, (sin cajn), lig. 2, n 3, s. f. Ibid., Libro de caxa y cuentas de los arrendadores y colectores de censos y otras personas, f. 65.

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y fabricado en la dicha capilla se a hecho de la limosna que se a cogido en el vacn de las nimas, sean obligados [los cofrades] en el retablo que han de hazer de la invocacin de Nuestra Seora del Rosario poner en una tabla de pinel o vulto, segn fuere la obra del retablo, o a los lados de la dicha capilla, hazer pintar la historia del Juizio decentemente, para que las misas que se an de celebrar en la dicha capilla perpetuamente se digan y celebran [sic] en ella y en su altar por las nimas del purgatorio68. El otorgamiento de la capilla se expresaba en estos concretos trminos:
los dichos seores den y cabildo dan a los dichos mayordomos y confadres [sic] de la confadra de Nuestra Seora del Rosario () la capilla de las nimas que est comenada a edificar y hazer en la claustra de la dicha yglesia cathedral, en la rinconada del claustro primero de la dicha claustra, entrando a la mano derecha, junto a la puerta pequea de la dicha claustra que sale a la puerta de Sant Anthn, con todo el aprovechamiento y edificio que est hecho para que en la dicha capilla y suelo della los dichos mayordomos y confadres puedan hazer construir y edificar sobre los fundamentos y edificios que estn hechos una capilla de la invocacin de Nuestra Seora del Rosario, y la puedan acabar de fabricar y alar en proporcin y perficin segn su anchura como de presente est comenada, la qual sean obligados de fabricar, embelleer y adornar con mucha deenia poniendo altar, retablo y rexa y lmpara que arda de contino y las otras lmparas que por devocin tienen.

Sobre lo que estaba ya cimentado y construido, el cabildo concedi an siete pies ms afuera, conforme a la delantera de dicha capilla, para que en la dicha capilla y en la dicha delantera della, siquiere patio entindase espacio, los dichos mayordomos y confadres que son y sern y las confadresas de la dicha confadra que oy son y por tiempo sern se puedan enterrar a su voluntad sin pidir licencia ni pagar drecho alguno al cabildo ni a otra persona alguna, si no fuere que muriendo muchos ubiere inconviniente69. Los representantes de la cofrada con los que se acordaba la capitulacin se obligaban dentro tiempo de ao y medio, despus que ser testificada y asentada la misma, de poner la dicha capilla en talle, de suerte que se pueda dezir y celebrar misas en ella decentemente, y dar acabada de todo punto como arriba se contiene, con su retablo y en perficin la dicha capilla dentro de ocho aos, del dicho da en adelante contaderos70. No siempre tras la concesin se daba la agilidad suficiente a la obra y a la dotacin, como en algn caso veremos.
68 69 70

Ibid., Arm H, (sin cajn), lig. 2, n 3, s. f. Ibid.

Ibid. En el plazo de esta obra de la capilla se registr un nombramiento de miembros del cabildo comisionados para atender y ver la fbrica de la claustra, sin que se indique ms concretamente su cometido. Ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 89, 11 de mayo.
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As, conclua el acuerdo, el cabildo daba licencia, permiso y facultad a los cofrades del Rosario para que podis romper se les comunicaba et fazer romper la pared de la dicha claustra, y hazer y fabricar la dicha capilla en el dicho lugar arriba sealado, y en aquel sepelir sus cuerpos; para que perpetuamente concedan, en fin, los capitulares sean seores de la dicha capilla y enterorio [sic] fasta la fin del mundo. Sera ese el momento del juicio final en el que poder disfrutar de los beneficios de los caritativos sufragios elevados por las nimas del Purgatorio y por las propias en la capilla. El ao 1586, en el que los cofrades obtenan, adems, licencia del cabildo para hacer una sacrista en ella, tambin les llegaba la bula de concesin de indulgencias, emitida por el papa Sixto V, que ganaran asistiendo a los actos de culto celebrados en su mbito privilegiado71. No deba estar lejos este momento de la fundacin, construccin y dotacin de la capilla cuando un cofrade destin una considerable renta a la instauracin de una capellana en ella, anunciando que en su solar yo expresaba me mando enterrar72. Tambin en 1593 el cabildo aceptaba una procesin a la capilla el da de la Virgen de Agosto73. Cuando, a partir de mediados de marzo de 1586, el obispo Pedro Cerbuna hizo su visita pastoral a la catedral encontr en la capilla por retablo la cabea de Nuestra Seora del Rosario que llevan los cofrades se consignaba en el acta en la procesin del Corpus. Vio el prelado su cubierta de lienzo y randas en el altar, un sobrealtar de cuero, dos manteles, un ara competente, un delantealtar de guadamecil, con dos lmpedas, que la una arde de ordinario se anot y las dos todos los das de fiesta, y las probehen los cofadres de la cofradra de Nuestra Seora del Rosario, que han hecho dicha capilla y cabea74. La escultura de la Virgen del Rosario sobre las implorantes nimas del Purgatorio ubicada en un vaciado del muro frontal de la capilla, una obra de yeso de calidad notable, como el relieve de la Asuncin a los cielos, con los apstoles, que se encuentra sobre ella, se habra hecho despus, y a la espera del retablo de pintura que se le superpondra, ocultndola, en un plazo no muy dilatado75; un retablo grande, como dira Argiz en 1675, depositario final de la mucha devocin que tena la ciudad a su advocacin en la grande y hermosa capilla del claustro.
San Roque y Nuestra Seora de las Nieves o del Ppulo

En enero de 1589 los capitulares nombraron un cannigo y un racionero para que viesen el lugar donde se ha de hazer una capilla en la claustra para
71 72 73 74 75

Ibid., 11 de enero; e ibid., Caja 71, Arm H, (sin cajn), lig. 2, n 3, s. f.; respect. Ibid., Caja 90, Libro de capellanas del Doctor Alvaro Alonso, s. f. Ibid. Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 102. ADT, Caja 7, lig. 5, n 23, f. 24r y v. Ya se ha comentado que desde el ao 1957 se encuentra en el Seminario Conciliar de la ciudad.

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los cofrades de san Roche76. Tiempo antes, en 1586, el obispo Cerbuna haba ordenado derribar y eliminar el altar del santo que estaba dentro de la iglesia, concretamente delante las fuentes baptismales, por estar indecentemente77. Pero el temor a las peridicas epidemias contagiosas no poda retrasar mucho la ereccin de otro. Efectivamente, el ao 1589, el mismo de la peticin de la cofrada al cabildo, se declaraba una nueva peste, que llegaba del Mediterrneo. Sin embargo, la concesin para la edificacin de la capilla de San Roque en el claustro no tuvo un efecto inmediato. Aos ms tarde, en junio de 1596, el cabildo la reiteraba, esta vez con conminaciones sobre los plazos en que habra de estar terminada y dotada la nueva instalacin:
que se les d lugar a los confrades de S. Roque para que hagan una capilla en la claustra a la parte del guerto junto a la capilla de Nra. sra. del Rosario conforme a las otras que estn echas, con atender a que antes de poner mano en ella hagan su obligacin y dotacin, y en particular que les oblig(u)en a hazer una claraboya arriba, todo como pareciere a los seores arcipreste, cannigos Juan Blasco y Jaime de Tornamira a quien se remite esto78.

Tampoco a raz de este acuerdo se afront la obra. En septiembre los capitulares pedan a la cofrada garantas de que sera capaz de hacer la capilla y dotarla convenientemente, porque de otro modo no mantendran su otorgamiento79. Mientras tanto, en mayo el cabildo haba determinado se sealase lugar en la claustra a un tal Antonio Labi para que pudiera hazer una capilla de la invocacin de Nuestra Seora de las Nieves, adornndola decentemente80. El notario Jernimo Blasco registr la concesin el da 30 de agosto81. En mayo de 1598 los capitulares ordenaban: que se haga la claraboya sobre la capilla de Antonio Labi de la manera que se concert quando se le dio la capilla, que si ubiere los inconvenientes que representan y fueren de consideracin la man76 ACT, Caja 149, AC, 1589, 27 de enero. Los comisionados fueron el cannigo Torrellas y el licenciado Martnez. Tambin en ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 89. 77 78 79

ADT, Caja 7, lig. 5, n 23, f. 59. ACT, Caja 149, AC, 1596, 7 junio [escrito mayo incorrectamente].

que el lugar que piden los confadres de S. Roque en la claustra para hazer una capilla lo vean los seores arcipreste y cannigo Tornamira para que puedan en nombre del cabildo tomar la obligacin a los confrades tratndolo con el sr. den y que no puedan meter mano en la obra sin hazer esta obligacin y sin sealarles el tiempo en que han de dar echa esta fbrica. Ibid., f. 74v, 6 de septiembre. Y an en el cabildo siguiente del da 13 del mismo mes: que si los confrades de S. Roque obligaren alguna hazienda en particular para la capilla que quieren hazer en la claustra para el hornato y conservacin de ella se les d lugar que la puedan hazer y fabricar y no de otra manera. Ibid., f. 75. Tambin en ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, ff. 90 y 90v.
80 Ibid., Caja 149, AC, 1596, f. 67, 4 de mayo. Tambin en ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 90. 81

Ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 90v.

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dar cerrar el cabildo82. Pero en septiembre la misma orden se transmiti ya a otro propietario: que la vidriera o claraboya haga en la claustra Melchor Cunchillos encima su capilla de Nra. Sra. de las Nieves por que tenga luz competente la claustra83. Los racioneros escribieron ms explcitamente en su copia de las determinaciones del cabildo: fue determinado que Melchor Cunchillos haga la claraboya en la claustra enzima su capilla, que era la de Antonio Labi84. Fray Gregorio Argiz no mencion en su Soledad laureada en 1675 ni la capilla de San Roque ni expresamente la de las Nieves. Slo nombr la de Nuestra Seora del Ppulo, la otra denominacin de la Virgen cuya baslica en Roma fue levantada en el lugar que indic una nevada un amanecer del mes de agosto; esto es: la de Nuestra Seora de las Nieves, en Santa Mara la Mayor. Pero el monje de San Benito de Valladolid, al tratar de las cofradas radicadas en la catedral y sus claustros, incluy la de San Roque ubicndola al altar suyo y de Nuestra Seora del Ppulo85. As pues, las capillas de San Roque, de las Nieves y del Ppulo acabaron siendo una sola. Tambin los patronazgos de los cofrades de San Roque, de Antonio Labi y del linage de Cunchillos, que escribi Argiz fue el que levant la fbrica, se resumen en uno nico: el de Melchor Cunchillos, como efectivamente anot de modo genrico el fraile benedictino. Los cofrades de San Roque, en suma, o no llegaron a edificar la capilla o ms seguramente no terminaron de dotarla; Antonio Labi levant la suya aunque no abri la claraboya de encima de su embocadura como orden el cabildo; finalmente, Melchor Cunchillos se hizo cargo de ambas y ostent su patronazgo continuadamente hasta el final de su vida. En 1631 los ejecutores testamentarios de Melchor Cunchillos establecan las condiciones de una capellana dotada por el difunto. Adems de la participacin representativa en los oficios, procesiones y en el coro, el capelln debera decir una misa diaria en la capilla de San Roque86. Antes, desde 1628, ya se deca en ella una misa todos los sbados87, y se haca hasta all una procesin anual el da del santo, instituida igualmente por Melchor Cunchillos88. Aos ms
82 83 84 85

Ibid., Caja 149, AC, 1598, f. 104, 2 de mayo. Ibid., 1599, f. 132v, 3 de septiembre. Ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 92.

En 1699 se pagaban 16 sueldos de la primicia al hijo de Antonio Leonardo por componer y albernizar el cuadro de la Virgen de las Niebes y otros del mismo altar. Ibid., Caja 242, Libro de Primicia, 1699, f. 78. 18 de agosto. No se concreta el altar, ni la primicia tena por qu costear nada en las capillas particulares, pero podra haber en este caso alguna razn que lo explicara si se trata del altar mltiple que cita Argiz.
86 87 88

Ibid., Caja 89, Arm L, cajn 1, lig. 3, n 8, 26 de septiembre. Ibid., AC, Caja 151, 1664-1666 (!)

Ibid., Caja 355, Libro de los aniversarios, f. 218. Lo mismo en ibid., Caja 692, Libro de las fundaciones y aniversarios, f. 118v.
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tarde, en 1689, se hablaba de la capilla de San Roque de Melchor Cunchillos en un asiento de la primicia que registraba asiduamente una pequea renta destinada a su mantenimiento89. Las de San Roque y de las Nieves o del Ppulo seran, finalmente en 1598, las capillas abiertas a la parte del huerto ms tempranamente. Sus obras rompieron parte del quinto y el cuarto paos calados y tamizados de celosas de la cruja septentrional, como la de la capilla del Rosario haba roto la pared de la claustra en el rincn en donde se elev, segn explicit el permiso capitular. La arqueologa realizada en desarrollo del Plan Director bajo la direccin de Jos Francisco Casabona Sebastin ha detectado en esta rea una cimentacin parcial que podra haber pertenecido en parte a la doble capilla y en parte quizs a otra edificacin menor situada anexa a ella en el ngulo de las crujas norte y occidental, si no testimonia sta el inicio de una capilla ms finalmente no ejecutada. La fotografa citada de Eugne Lefvre-Pontalis registra estas fbricas existentes: las de las dos capillas, San Roque y el Ppulo, formando un solo volumen, unificado por su alineacin y por la cubierta nica, aunque con diferencias aparentes de aparejo de los muros, y la del pequeo cuerpo comprimido entre ellas y las paredes del claustro, con las arqueras cegadas, en el ngulo noroccidental. Probablemente este cuerpo menor fue el de una sacrista o alberg una dependencia utilitaria. Como se ve en la fotografa de E. Lefvre-Pontalis, las edificaciones ms a occidente no se superponen a la parte calada del tmpano del quinto tramo, mientras s lo hace la ms a oriente. El volumen de sta no se ve completo, pero su altura hace difcil contemplar que, tratndose de la capilla de las Nieves o del Ppulo, se cumpliera la exigencia del cabildo de hacer una claraboya arriba, es decir: un vano90, para que, en compensacin de los ventanales eliminados, entrara a la nave del claustro algo de luz. Es de destacar que las fotografas anteriores a la reconstruccin del claustro de 1939-1941 enfocan la cruja occidental evitando que aparezca el primero de sus tramos, el que forma el ngulo con el quinto de la cruja septentrional, en donde estaran, estorbando la vista, estos apndices del extremo occidental de las capillas del Ppulo y San Roque.
89 Ibid., Caja 242, Libro de Primicia, 1689, f. 18v. En 1599, otro ao de peste, la ciudad pidi al cabildo que se guardara la fiesta de San Roque. En muchas ocasiones de mala salud se apel al santo, pero la capilla de la cofrada en el claustro no era el lugar de las rogativas generales. En semejantes ocasiones se hacan procesiones, por el claustro muchas veces, y se incluan oraciones especficas en los oficios, poniendo en algn caso en el altar mayor de la iglesia la imagen del protector San Roque. Ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, 1605 (!), f. 104v., e ibid., AC, Caja 154, 1765, f. 277v. 90 Con uno u otro cierre, con o sin tracera, una claraboya era en estos momentos, un vano. La documentacin confirma este uso del trmino, que se transmite a veces a los cierres, sean cuales sean, por contaminacin.

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Fig. 11. Huerta del claustro con las capillas de la cruja Norte. Foto E. Lefvre-Pontalis (Socit Franaise dArchologie et Ministre de la Culture. France. Mdiathque de larchitecture et du patrimoine).

El altar y la capilla de San Jos

Por los mismos aos en que el cabildo daba espacio para levantar las capillas de San Roque y de las Nieves, que acabaron siendo una, ceda tambin sitio para la de San Jos, una advocacin que no era nueva, puesto que ya exista en otro altar del claustro. El obispo Cerbuna lo haba visitado en 158691 y Argiz volvera a sealarlo, como la sexta capilla del claustro, casi noventa aos despus. La denominacin primero de altar y luego de capilla debe de reflejar, no un cambio, como sucedi en algn otro caso de las fundaciones del claustro, sino una realidad peculiar: la del escaso fondo que tendra el mbito
91 Hallose consign el acta de la visita pastoral un retablo de bulto en la pared con su guardapolbo de lieno, en el altar un sobrealtar de cuero, unos manteles, un delantealtar de lieno. El altar es de madera gueco. ADT, Caja 7, lig. 5, n 23, f. 25.

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en el que se encontraba el retablo del santo patriarca. La excavacin arqueolgica dirigida por Jos Francisco Casabona Sebastin en desarrollo del Plan Director ha revelado una cimentacin que debi de corresponder a esta instalacin religiosa de ambigua calificacin en el segundo tramo de la cruja oriental, en el muro de la huerta. Es la que correspondi al volumen que registr en ese punto una fotografa area antigua tomada sobre la catedral y su entorno en los aos treinta del siglo XX, es decir, antes de la restauracin. Ms adelante se vuelve sobre el tema92. En abril de 1594 se consign en las actas capitulares:
fue dado el patio de entre la claustra y la capilla de sr. Serrano a los cofadres de San Juseph para hazer una capilla, con condicin que aya de ser una cofrada muy honrrada, y para esto nombraron al sr. arcediano de Tarazona y al cannigo Palafox y al licenciado Martnez para que se hallassen en la fbrica y viessen lo que se haza93.

La del cannigo Clemente Serrano era la capilla de San Clemente antes de Santa Luca, a los pies del templo, en la nave de la epstola. Del descomunal espacio de las crujas del claustro se insista en escoger, como se ve y seguiremos comprobando, los puntos ms prximos a la iglesia y tambin los de acceso ms fcil y directo, bien desde el templo o, en su defecto, desde la calle, a travs de la puerta secundaria que daba paso al claustro por el prtico de San Antn, el occidental, entonces an existente. Pero en mayo de 1596 tampoco se haba hecho la obra. El cabildo volva a comisionar a tres de sus miembros para que concluyan ordenaba con los cofrades de San Joseph de la manera que ha de ser la capilla que quieren hazer, y otras condiciones que han de asentar sobre la manera de fbrica y el tiempo que se les ha de dar para hazerla, y que se advierta que han de dotar la capilla los confrades a gusto de los seores nombrados para su conservacin. Adems, aadan: que estas otras capillas que se hazen en la claustra de la parte del guerto se ayan tambin de dotar a gusto de las personas que se nombraron para sealarles el sitio94. Ya se ha visto, por el momento, cmo en relacin con esta expectativa sobre las otras capillas se encontraba la patrocinada por Melchor Cunchillos, que reuni las advocaciones de las que en principio iban a ser dos. Por lo que respecta a la capilla de San Jos, se hizo la donacin del espacio a los cofraFray Gregorio Argiz afirma, ya se ha visto, que la capilla fue edificada por los Lorenana. No hemos constatado esta filiacin, ni directa ni indirecta a travs de obligaciones en virtud de fundaciones en la documentacin de la catedral.
93 94 92

ACT, Caja 149, AC, 1594, f. 43, 29 de abril. Ibid., 1596, f. 68v, 31 de mayo.

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Fig. 12. El extremo noroccidental del claustro, hacia la calle San Antn, con los volmenes de las capillas del Rosario, a la derecha, y de San Jos, a la izquierda. Entre ambas, la puerta del Mandato. Foto de la autora.

des el 28 de junio95; en febrero de 1597 se ordenaba hacer la puerta del claustro hacia San Antn donde se est, entre las dos capillas, es decir: la del Rosario y la de San Jos, porque la obra de la ltima habra afectado a la puerta existente sin duda96; en mayo siguiente se trataba de persuadir a los herederos de la capilla de San Blas para que consintieran en que pasara adelante la fbrica que se comenca a hazer de la capilla de San Josep se escribi en las actas, pues no les es de dao97; y en septiembre se nombraban capitulares comisionados para ver cmo habran de cubrir los cofrades de San Joseph la capilla, porque se adverta no se les ha dado licencia para ocupar nada de la rexa de la ventana del archibio sino hasta el primer hierro98. La capilla de San Blas, tambin de la Anunciacin, alojada en el cuerpo de la torre sur, en su planta baja, era contigua al patio de la de San Jos por el este. En el primer piso de la torre, sobre San Blas, se encontraba el arxiu, por lo que la cubierta
95 96

Ibid., f. 70. Tambin en ibid., Caja 542, Quaderno y copia de las determinaciones, f. 90v.

que la puerta de la claustra se haga donde se est [sic] entre las dos capillas, que quando se viere que hay inconveniente se dara otro orden. Ibid., Caja 149, AC, 1597, f. 84v, 22 de febrero.
97 y que si no quisieren se oyr de justicia a las dos partes y se dar a cuya sea, se aadi. Ibid., Caja 149, AC, 1597, f. 89, 2 de mayo. 98

Ibid., f. 94, 5 de septiembre.

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de la nueva capilla que se edificaba poda taparle la luz que reciba por el vano enrejado que tena en su muro oeste. Probablemente por esta razn la bveda de la capilla, una compleja de crucera, del mismo tipo que la que se hizo en la capilla del Rosario, es tan rebajada. Encajar una capilla entre otros edificios de la catedral poda ser, como se ve, mucho ms problemtico que prolongarla hacia la luna, donde tampoco haba usufructos con rentas, como suceda con los terrenos en cultivo del entorno exterior, uno de los inconvenientes que podan existir para prolongar capillas de los muros hacia fuera, sin contar las dificultades que representaba la propia insercin de nuevos edificios en un medio natural ni sencillo ni cmodo las minas, como solucin para salvar al claustro de las humedades, rodearon en seguida dos de sus tres crujas exentas, y seguiran amplindose ms tarde99. La devocin creciente a San Jos, fruto de la cual fue, sin duda, la ereccin de la capilla de su advocacin, se afianz con la fundacin de su fiesta anual, respaldada por una renta que dot el cannigo Prez y su hermana Josefa Prez en 1676100. Al culto al santo se sum el de Nuestra Seora de los Dolores, que tuvo altar en la capilla seguramente desde al menos 1697. En esta fecha, inscrita sobre el arco de la embocadura por el interior, se redecor la capilla con una pintura aplicada sobre la bveda y los muros que rode el retablo existente y enmarc a su derecha, en el lado de la epstola, un espacio, hoy vaco como el del retablo, en donde hubo de estar la imagen de la Dolorosa101. En 1729 los cofrades de San Jos obtenan licencia para poner una reja102, la misma que ha llegado a la actualidad y acaba de ser restaurada, recuperando, sobre la madera de que est hecha, su policroma original. En su parte alta, sobre la puerta, exhibe una cartela que dice:
Altar privilegiado por la Santidad de Inocencio XII para los Cofrades difuntos del S. S. Joseph en su da y octava, el da de todos S. y nimas y la octava, y los Sbados del ao103.

99 100

Vid. ms adelante.

ACT, Caja 151, AC., 1676, f. 217, 24 de enero. Fray Gregorio Argiz se refiere a la capilla recordemos diciendo no haber visto sus fundadores y patrones, y, sin embargo, la cofrada de San Jos sigui siempre vigente y hacindose cargo de ella, como se desprende de la documentacin que este hecho gener.
101 Esta decoracin se ha recuperado en la actual restauracin de la catedral, dirigida por Fernando Aguerri y Jos Ignacio Aguerri. 102 103

ACT, Caja 152, AC, 1729, f. 412v. Inocencio XII rein entre 1691 y 1700.

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La vitalidad de la cofrada de San Jos y de su capilla se hicieron sentir en adelante sobre todo en las ocasiones en las que los cofrades solicitaron al cabildo innovaciones respecto al estado del recinto de su patronado, tan importantes como cambiar la comunicacin que tena con el claustro. En 1737 pidieron licencia para mudar la puerta de la capilla de manera que mirara a la puerta de San Antn, es decir: al exterior de la iglesia, lo que no consiguieron por la oposicin del patrn de la colindante capilla de San Clemente, situada a sus espaldas, en la iglesia, por el norte104. En el rebrote de la devocin al santo patriarca en poca contempornea, en dos ocasiones se intent, al contrario, conectar la capilla con el interior del templo. En 1807 los cofrades solicitaban abrir la capilla por el trascoro105. A finales del siglo, en 1896 un devoto de San Jos se ofreci a costear una mesa de altar y retablo en la capilla de Santiago para dar mayor culto al santo en el cuadro que en la capilla citada existe se expuso en cabildo y que representa el dichoso trnsito del Patriarca. Fue el momento de recordar, como alternativa, la ya lejana peticin de dar entrada a la capilla que de San Jos se deca existe en los claustros. Se trataba de practicar un paso a travs de la capilla de la Anunciacin, alojada, como se ha dicho, en la base de la torre sur. En el presupuesto que el maestro de obras lleg a presentar al efecto se prevea cerrar de un asta de ladrillo la embocadura de la capilla de San Jos hacia el claustro, y hacer un arco de ladrillo en la nueva entrada a la iglesia, colocando una reja de hierro en el vano, pero era difcil para el redactor de la previsin de los costes apreciar los imprevistos de abrir dicha pared estimaba, por ser de piedra sillar106. La agregacin de la capilla a la iglesia no debi de verse clara, puesto que la obra no se llev a cabo, mientras que s se hizo altar a San Jos en la de Santiago, el cual existe hoy.
Nuestra Seora de Monserrate

Otra de las capillas que obtuvieron licencia para romper el muro del claustro hacia la huerta en la tanda de concesiones de los aos finales del siglo XVI fue la de Nuestra Seora de Monserrate. Argiz afirma que se edific en 1595, y, ciertamente, el 6 de octubre de ese ao dio el permiso para ello el cabildo, aunque no a un An, como dice el fraile de Santo Domingo. El registro del acuerdo en las actas capitulares fue:

104 105 106

ACT, Caja 153, AC, 1737, f. 60, 26 de abril, e ibid., f. 61, 16 de mayo, respect. Ibid., AC, 1807, f. 100v.

Ibid., Caja 545, Borrador de AC, 1896, s. f., 2 y 15 de octubre respect. El 20 de noviembre se encomend al primiciero la concrecin de todos los datos para poder emitir un pronunciamiento sobre la cuestin. Ibid.
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se dio licencia a mosn Blas Garca para que en la claustra, sobre la sepultura de sus padres, pueda hazer un altar de Nra. Sra. de Monserrate, el qual no salga de los pilares que estn de la parte de adentro del huerto, y para que se haga ans y asistan a ver lo que se haze fueron nombrados los seores arcipreste, cannigos Tornamira y Palafox107.

Es interesante comprobar cmo la obra de la capilla se deriv en este caso de un hito funerario. En otros se haba pedido al cabildo simplemente colgar un cuadro: a Gil se le d licencia para poner un quadro en el claustro a la sepultura de su padre, se acord un 15 de septiembre de 1651108. Jos Mara Quadrado reconocera an esta prctica en 1844, segn se ha visto. Por el lugar de la secuencia de las once capillas que Argiz nombr en el claustro, como explicaremos ms adelante, la de Nuestra Seora de Monserrate debi de ser si el altar-capilla de San Jos de los Lorenana estaba en el segundo tramo de la cruja oriental y no era meramente un mueble adosado a la pared segn hemos supuesto la que ocup el espacio entre los contrafuertes del tercer tramo de la cruja septentrional, siempre contando desde la entrada de la iglesia. Su volumen es el que muestra en ese punto del claustro la fotografa area de los aos treinta mencionada, y tambin una distinta de ugene Lefvre-Pontalis, en donde se ve con detalle una parte de su muro sur, de tapial, y del tejado de su cubierta, algo ms alto que el de las capillas de San Roque y el Ppulo contiguas, dispuesto prcticamente a ras de la primera hilada en saledizo de la cornisa del claustro. El cuerpo de la capilla fue el resultado de una ampliacin de la primera concesin de altar no se deca capilla expresamente, a juzgar por el permiso que otorgaron los capitulares en mayo de 1606 a un Gernimo apellidado tambin Garca sin duda referido a Nuestra Seora de Monserrate: se l[e] d engrandeer su capilla sin que venga dao al claustro afuera ni adentro, se aprobaba. Unos das despus, tras la gestin de los comisionados del cabildo para concretar la licencia, se acordaba:
que a Gernimo Garca que se le d el espacio dentro de su capilla que los nombrados an sealado, con esto que l y los suyos se oblig(u)en de sustentar y conservar su capilla conforme que la dexare, que alias si no cumpliere pueda el cabildo disponer della en quien quisiere, y que la ayan de sustentar de manteles i fbrica y otras cosas que para sustentarla con decencia [sic]109.

Ibid., Caja 149, AC, 1595, f. 57v. Blas Garca tena la renta para dorar el retablo de la Exaltacin de la Cruz de la capilla Magaa en 1586, segn hizo constar el obispo Cerbuna en el acta de su visita a la iglesia, como se ha visto.
108 109

107

Ibid., Caja 150, AC, 1651, f. 302. Ibid., 1606, ff. 10v y 11, 19 y 26 de mayo respect.

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Fig. 13. En primer plano, cruja norte del claustro con la capilla de Nra. Sra. de Monserrate a la izquierda. Foto E. Lefvre-Pontalis (Socit Franaise dArchologie et Ministre de la Culture. France. Mdiathque de larchitecture et du patrimoine).

Los trminos del acuerdo seguramente reflejaban la circunstancia de una reciente transmisin del patronazgo. En 1615 Gernimo Garca fundaba 50 misas, aniversario y una salve en la capilla110. Ya en 1798 el cabildo acordaba componer el altar de la Virgen de Monserrate, a propuesta del primiciero, lo que significa que no haba patronos a quien obligar. Ms recientemente, de no haberse instalado el aula de msica en la capilla de San Roque y Santa M del Ppulo como se ha sugerido, podra haber servido a tal fin.

110

Ibid., 1615, f. 208, 4 de enero.

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Los intentos fallidos de hacer capillas

En mayo de 1596, la de Diego de San Martn fue otra de las solicitudes de sitio para hacer capilla abriendo el muro hacia el huerto que aprob el cabildo:
fue determinado que por los buenos servicios de su padre de Diego de San Martn111 se d lugar al dicho para que en la claustra a la parte del guerto pueda hazer una capilla y tener en ella sepultura de la manera que estn echas otras dos112 y se cometi a los srs. arcipreste y cannigo Tornamira para que le sealen el lugar y el tiempo en que la ha de dar acabada y tambin para que vean que la fbrica sea buena, y se le mande dar luz a la claustra de la manera que parecer a dichos srs113.

Pero en septiembre se consideraba en cabildo:


que atento que en das pasados se le dio licencia y lugar a Diego de San Martn para fabricar una capilla en la claustra y tiene habierto el claustro sin fabricarla, le sea avisado que dentro de un brebe tiempo la fabrique o se obligue como los dems, porque si no lo [hiciera] se le quitar el lugar y se dar a otro o se cerrar a sus costas114.

Casi dos aos despus no haba surtido efecto ni esta conminacin ni otra general que los capitulares haban determinado antes, en junio de 1597: que a los dueos de las capillas del claustro se les hablasse para que las acabassen dentro del tiempo que est concertado; donde no, que el cabildo tratar del remedio, se haba dicho115. En agosto de 1598 volvan a acordar que se le diga a Diego de San Martn acabe la capilla que tiene comenada en el claustro116. Despus de esta fecha no consta en la documentacin ninguna otra mencin, ni hay referencia a una advocacin que pueda ponerse en relacin con esta nueva obra interrumpida, como tambin lo fueron las de las Nieves o de San Roque, finalmente convertidas en una capilla sola. En conclusin, San Martn no debi de construirla, despus de haber abierto el claustro hacia la huerta. Por otra parte, en octubre de 1597 Dionis de Guars, de la influyente familia local de ese apellido don Dionis sera abuelo del primer marqus de Eguars trataba de comprar a los Garceses la capilla que haban posedo desde 1510 dentro de la iglesia, en la nave de la epstola, dedicada a San Gregorio
111 112 113 114 115 116

Posiblemente el tesorero San Martn mencionado en la documentacin de la catedral. Las expuestas de Monserrate y de las Nieves-San Roque. ACT, Caja 149, AC, 1596, f. 68, 24 de mayo. Ibid., f. 74v, 6 de septiembre. Ibid., 1597, f. 92, 27 de junio. Ibid., f. 108v, 28 de agosto.

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es la segunda, actual de la Virgen del Carmen117, con proyecto de renovar su fbrica, incorporndole un zimborrio incluso. Pero, adems, peda al cabildo hacer otra capilla en la claustra a las espaldas de esta capilla de San Gregorio que ofreca mejorar. Despus de delegar en el arcediano de Calatayud y en dos cannigos para que, no haviendo inconveniente, visto por oficiales, se haga relacin y se le d contento en lo que pide expresaban los capitulares, un mes despus los mismos miembros del cabildo tomaban el siguiente acuerdo:
que se d lugar a don Dionisio de Guars para que haga una capilla en la claustra, a las espaldas de la capilla de S. Gregorio, no quitando los cimientos donde se a de romper y obligndose a los daos, porque los han visto officiales y hallan que podra ser de dao para la fbrica si esos se quitasen118.

La apertura de los muros del claustro entraaba en este caso nuevas dificultades. Se trataba de conectar las dos capillas por sus respectivos fondos, con lo que estaba en juego la fbrica misma del templo, modificada en su da por los rompimientos del muro de la epstola para instalar, precisamente, capillas, a la sazn tan demandadas. Pero, por lo que respecta a la deformacin del claustro lo que no se consideraba entre los inconvenientes a analizar, se iba mucho ms all que lo que supona la apercin de capillas hacia la huerta, puesto que lo que se pensaba ocupar era la cruja septentrional del propio claustro. En octubre de 1602 se haba producido un desencuentro entre el cabildo y Don Dionis por la pretensin del ya patrono de la capilla de San Gregorio de poner reja en ella; un aditamento comn en las capillas de la iglesia que en esta, concretamente, impedira valoraban los capitulares que la gente siguiera ocupando el recinto circunstancialmente para poder or los sermones, dado que se encontraba frente al plpito, como era costumbre asentada. La disensin entre las partes por esta causa se convertira en un largo proceso que, en estas fechas, no haba hecho ms que comenzar. El 17 de octubre de 1603, en medio de esta discordia, las facilidades que brindara el cabildo unos aos antes al inminente nuevo patrono se trocaron en la rotunda negativa que se anot en las actas de la reunin capitular de ese da: que lo que concedi [el cabildo] a don Dionis de Eguars, que haga rexa y capilla detrs, que se le quite todo lo que se le concedi119. No se llev a efecto, por lo tanto, la obra de la nueva capilla que habra introducido un cambio tan importante en la prctica de disponer meros cuadros o bien retablos simplemente adosados a las paredes macizas del claustro.

No es posible desarrollar aqu esta cuestin, una ms de las que constituyen el nuevo estado de los conocimientos sobre la catedral adquiridos en la investigacin del Plan Director y de la restauracin de la catedral an en proceso.
118 119

117

ACT, Caja 149, AC, ff. 96 y 97, 31 de octubre y 28 de noviembre, respect. Ibid., 1603, f. 208v (1).

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San Lamberto

En 1614 determinaba el cabildo: que la confrada que los labradores quieren hazer de S. Lamberto se funde en la yglesia cathedral120. Dos aos ms tarde, en junio de 1616, el acuerdo que tomaban los capitulares era: que se haga un altar bien adornado en el claustro donde el domingo puedan hazer su fiesta los cofrades de San Lamberto121. Finalmente, el 12 de agosto siguiente volvan a decidir al respecto: que se ponga lpida en el altar que se erigi de San Lamberto en el claustro y en l se diga missa122. As se llev a cabo, de hecho, al da siguiente. Segn se hizo constar en un acta levantada al efecto, el altar, situado entre las capillas de la Resur(r)eccin y la de Magaa, estaba decentemente adornado con diversas colgaduras y quadros, y entre ellos uno del glorioso San Lamberto, preparado para celebrar el acto de colocacin del ara y la celebracin de la misa conmemorativa correspondiente. Tena puestos, concretamente, tres paos de raz, y sobre el de medio un dosel de damasco berde, y debaxo del dicho y sobre el pao una colgadura del dicho damasco, y sobre el pendiente un cuadro del glorioso San Lamberto. Haba, adems sobre el dicho altar se detallaba una figura grande de bulto de Nuestra Seora de la Guerta que por espacio de muchos aos a estado en el altar mayor de la dicha yglesia y en el altar porttil, el qual es el mesmo que por orden del dicho cavildo se acostumbra poner en la capilla mayor de dicha yglesia en las festibidades del Corpus y otras principales, en el qual ass los seores obispos como los cannigos y dignidades an dicho y dicen diversas veces misa. Se trataba de la imagen que hiciera en 1438 Pere Johan para el retablo mayor, a la sazn recin sustituido por el nuevo que existe hoy, con la Virgen antigua finalmente repuesta en su hornacina central desde 1617. Sobre el qual altar se narraba se pusieron tres manteles, una toballa y corporales guarnecidos de oro, dos candeleros de plata con cirios blancos ardiendo, unas sacras doradas y iluminadas, un atril y misal cubierto de damasco blanco, un cliz y patena de plata sobredorados, un delantealtar de damasco blanco, una alfombra a los pies del altar larga y ancha. Dispuesto de este modo, un religioso del monesterio de la Merced celebr en l misa, entre las seis y las siete de la maana123.

120 121 122 123

Ibid., Caja 150, AC, 1614, f. 199, 8 de agosto. Ibid., 1616, f. 230v, 16 de junio. Ibid., f. 233.

Tras el acto, se haba proseguido segn se hizo constar en el acta: y considerado que dicha figura de la madre de Dios se ava de mudar a otro puesto para que en su da celebrasen fiesta los sacristanes de la dicha yglesia adonde el cavildo della ordenase y diese licencia, mand el dicho den que dicho altar se deshiciese y dicha figura de la Madre de Dios se llebase dentro de la sala del cavildo y la ara y lpida se bolbiesen al lugar adonde se acostumbraban tener en custodia, segn como vimos nosotros dichos notario y testigos se deshizo el dicho altar. ACT, Caja 32, Arm G, cajn 1, lig. 10, n 4. Sobre el tema vid. tambin Criado Mainar, J., El retablo mayor de la catedral de Santa Mara de la Huerta de Tarazona (Zaragoza). Noticias sobre su realizacin. 1604-1614, Artigrama, Zaragoza, Dpto. H del Arte.
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El acta notarial y aun es de creer que el acto litrgico mismo, celebrado probablemente con ms nfasis que el que sola ser frecuente, debieron de estar determinados por alguna discrepancia entre el cabildo y el obispo, a la sazn Martn Terrer, en torno, precisamente, a la capacidad de decisin de los capitulares sobre la ereccin de altares, sin la concurrencia del prelado124, pero la cuestin es que se produjo el descriptivo relato comentado, casi grfico por la abundancia de detalles, y nico ejemplo ilustrador de lo que seran los dems casos de la puesta en marcha de los altares y capillas en el claustro. La cofrada de labradores contaba, as pues, con un altar de San Lamberto, pero no dispona, dentro del claustro, de un espacio privativo donde or sus misas, celebrar sus fiestas y tener sus reuniones. El 4 de junio de 1619 el cabildo daba licencia a sus miembros para que este ao se deca hagan su fiesta en la capilla de San Andrs, pero para los siguientes se les instaba traten de hazer capilla en el puesto que el cabildo les sealar125. En 1621 los cofrades seguan recibiendo la misma licencia para hacer su fiesta en la amplia capilla de San Andrs126. En cuanto a sus actos corporativos, en el Libro de la cofrada se anotaba diez aos despus: despus de averse dicho los divinos oficios, la cofrada, como lo acostumbra acer, junt captulo en la capilla de la Santsima Resurrectin, adonde despus de aver nombrado mayordomos y los dems oficios trat diversos temas de que fue ocasin127. En 1641 la populosa cofrada de labradores en 1717 contaba con 104 cofrades se dispuso a erigir una capilla en sustitucin del mero altar situado entre las de la Exaltacin de la Cruz o de Magaa y de la Resurreccin de que dispona desde 1616. La de la Resurreccin era la amplsima capilla edificada por el obispo Moncada en el ngulo suroriental del claustro, hoy conocida como de San Atilano, la cual recibi a lo largo del tiempo numerosos nombres y usos, como se ver ms adelante128. En un cabildo del 5 de abril se acord: que el seor cannigo doctoral y el racionero Caxos sealen el puesto que pareiere
Universidad de Zaragoza, 2006, n 21, pp. 421-422. Para la imagen de la Virgen antigua, Janke, S., Pere Johan y Nuestra Seora de la Huerta en la Seo de Tarazona, una hiptesis confirmada: documentacin del retablo mayor, 1437-1441, Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, 1987, n XXX, pp. 9-18. La razn aducida por los capitulares al tomar el acuerdo lo explicitaba: hazindose de todo acto por quanto no es neessario pedir para ello liencia al seor obispo, no slo para erigir altares pero tampoco para dezir missa en ellos. ACT, Caja 150, AC, 1616, f. 233, 12 de agosto. Tambin se aprecia como el objetivo principal del acta la insistencia en el derecho del cabildo de eregir y lebantar y mandar se erigan [sic] y lebanten altares, ass en el cuerpo como en el claustro de la yglesia catedral y haer decir y celebrar misa en ellos sin otra licencia ni autoridad, y esto todas las veces que al dicho cavildo le a parecido convenir, quieta, pblica y pacficamente. Ibid., Caja 32, Arm G, cajn 1, lig. 10, n 4.
125 126 127 128 124

Ibid., Caja 150, AC, 1619, f. 308v. Ibid., 1621, f. 347v. Ibid., Caja 119, Libro de la cofrada de San Lamberto, s. f., 1631, 6 de julio.

No era la misma que la capilla que fundara e hiciera construir Pedro Domnguez, dedicada a la Trinidad, como afirma J. Criado Mainar, considerndola adems desaparecida. Cfr. El retablo mayor, p. 422.
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ms cmodo a los labradores para haer una capilla del seor San Lamberto en el claustro, y el cabildo les hae merced129. En el captulo de la cofrada habido dos das despus del catedralicio se nombr a varias personas para que se hicieran cargo de llevar adelante tal asunto. La capilla se edific, efectivamente, entonces, y especialmente a juzgar por el lugar en que la nombr Argiz aos despus en su relacin de capillas del claustro, debi de hacerse en el mismo emplazamiento que tena el retablo, entre la capilla de Magaa y la llamada entonces de la Resurreccin, en donde solan tener reuniones los cofrades. El fraile de San Benito de Valladolid la inclua en su serie con este comentario, que se ha visto y es oportuno recordar aqu: la tercera haba nombrado primera la de la Trinidad y segunda la de la Exaltacin de la Cruz, que es muy curiosa ella, y el retablo, est dedicada a San Lamberto. En los muros exteriores de los dos paos del ala oriental del claustro entre las capillas de Magaa y actual de San Atilano no hay rastro alguno de apertura o rompimiento del muro original. El paramento es, en toda esta rea, perfectamente homogneo y contemporneo. La capilla no fue, por lo tanto, un volumen prolongado hacia fuera desde la cruja del claustro. Para abundar en esta conclusin estn los restos significativos de la cripta o panten que utilizaron los capitulares desde finales del siglo XVIII, anexos al ltimo tramo y a parte del penltimo siempre desde la entrada de la iglesia de los dos en cuestin. La capilla, curiosa ella, tuvo que estar, por lo tanto, dentro de la cruja y no fuera, de la misma manera que quiso disponer la suya don Dionis de Eguars en 1597 a las espaldas de la capilla de San Gregorio, hasta que un cambio de decisin del cabildo liquid su inicial plan. En 1641 la capilla de la Resurreccin, de San Martn, de los pobres y tambin del Recuerdo, no era la sealada del patrn San Atilano que ha sido contemporneamente, sino todo lo contrario, como veremos; de modo que un cuerpo interpuesto delante, al fondo de la cruja oriental, no debi verse impertinente, como tampoco se haba visto el proyectado de la trasera de la capilla de San Gregorio al que se dio, de hecho, licencia en 1597. Su volumen no pudo ser demasiado grande, dadas sus especiales caractersticas, aunque contaba con su pertinente sacrista130. Desde luego no pudo albergar los captulos generales de extraccin de los oficios y traspaso de los cargos de la cofrada, que llegaban a reunir hasta cien miembros. La hermosa capilla del Rosario volva a servir para una ocasin as en 1687, por ejemplo131. Las reuniones comu-

129 130

ACT, Caja 150, AC, 1641, f. 156v.

Ibid., Caja 119, Libro de cuentas de la cofrada de San Lamberto, s. f., 1764, 11 de junio. En 1801 el maestro de obras de la catedral Jos Basurte anot en una cuenta una cantidad en concepto de quitar tierra en la sacrista de San Lamberto. Ibid., Caja 591, Primicia, 1801.
131

Ibid., Caja 119, Libro de la cofrada de S Lamberto, f. 95 (de la numeracin parcial), 19 de junio.

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nes se hacan, en cambio, habitualmente, en la capilla de seor San Lamberto. Los cofrades dejaban constancia escrita en su libro de la cofrada de que la utilizaban para tal fin como lo tienen escriban de uso y costumbre132. Es de suponer que, en caso de necesidad, el claustro mismo suplira la insuficiencia de espacio sin problemas mayores, del mismo modo que ms tarde, ya en el siglo XVIII, la capilla sera utilizada, a la inversa, para celebrar los aniversarios generales por parte de los miembros del cabildo responsables; significativamente, en los meses del invierno, mientras en los del verano se haran en la amplia y fresca capilla del Rosario133. El retablo que nombra Argiz se estaba haciendo unos pocos aos antes de que el dominico escribiera su obra. Un tal Mateo Paulo trabajaba en l en 1667; no a entera satisfacin de la cofrada, como parece por la inquietud que trascendi a su libro134. En 1760 se haba reparado la capilla y recompuesto el retablo, por venir este a tierra, se deca, puesto que tena gastadas y podridas sus vasas y pilastras principales. Poco despus, en 1763, los graves eran los propios desperfectos de la fbrica de la capilla, la cual estaba muy derruida y amenazando ruyna, por lo que se asumi el gasto necesario para su reparacin general, incluido un arreglo del tejado135. A lo largo del tiempo se volvieron a hacer otros arreglos menores, entre ellos los de la cerraja del enrejado de la capilla136, hasta cesar toda referencia a partir de los aos ochenta del siglo XVIII. Cien aos despus, en 1887, un testimonio aislado da cuenta de una intervencin del primiciero en un cabildo, del 5 de agosto concretamente, en la que expuso la necesidad de algunos reparos que tena la capilla que hay en el claustro cedida a la cofrada de S. Lamberto:
Habiendo los labradores que la componen convenido con l en repararla ellos a sus expensas se razonaba en la reunin, era menester que el cabildo estudiara el modo mejor de llevar a cabo esta reparacin sin lastimar derechos ni herir susceptibilidades, pero habiendo indicado adems el Sr. Martnez que los individuos de la cofrada no tenan pretensin alguna y que slo le proponan la reparacin de la capilla, se dijo por el cabildo al Sr. Martnez que se entendiera buenamente con los hermanos, y que la obra que estos hicieran siempre fuere bajo la inspeccin y direccin suya, como encargado de las obras todas de la iglesia137.

132 Ibid., ff. 73r y v, 74, 75 (de la numeracin parcial), passim; 1711, 3 de mayo; 1716, 28 de abril y 20 de junio; 1717, 20 de junio, etc. 133 134

Ibid., Caja 153, AC, 1739, f. 119v, 13 noviembre.

Se cuestion si la obra, parcialmente cobrada, se haca conforme a la capitulacin y la traza. Ibid., Libro de la cofrada de S. Lamberto, ff. 14-16 (de la numeracin parcial).
135 Ibid., Caja 119, Libro de cuentas de la cofrada de S. Lamberto, s. f., 1760, 3 de junio; 1763, 4 de junio, y 1764, 11 de junio. 136 137

Ibid., 1764, 11 junio. Passim. Ibid., Borrador de AC, 1887, s.f., 5 de agosto.

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Es probable que la capilla que se deca cedida a la cofrada cien aos despus de la ltima referencia a la de San Lamberto no fuera ya esta misma. De otro modo los cofrades no habran perdido su patronazgo, y no habra lugar a hablar de cesin. El curioso edificio de la cruja oriental no existira, si esta deduccin fuera cierta. El hecho de que Jos Mara Quadrado no mencione su curiosa ubicacin, que no sera tan extraa tiempo atrs de todos modos, no puede considerarse concluyente, sin embargo, dado el inters especial del escritor en los muros opuestos, los de la parte de la luna, de maltratadas traceras.
San Miguel

En 1671, un racionero testigo en uno de los actos judiciales relativos al proceso en torno a la capilla de San Gregorio, propiedad de los Eguars, se retrotraa hasta donde le alcanzaba la memoria, unos veintids aos atrs, afirmando que las capillas del seor San Lamberto, seor San Jorge y seor San Miguel, que se han fabricado deca en tiempo de este deposante en el claustro de dicha santa yglesia, se haban levantado otorgando el cabildo permiso a los mayordomos y confadres y captulo de la confadra de seor San Lamberto, al seor don Jorge de Burgos, cannigo que fue de dicha santa yglessia, y a Miguel de Funes de la Ferrer [sic], ciudadano y vecino de esta ciudad; que respectivamente insista han hecho y fabricado dichas capillas138. Ciertamente, despus de la capilla de San Lamberto se haran las de San Jorge y San Miguel, algo espaciadas en el tiempo respecto de la primera, aunque dentro del plazo de la memoria del prebendado citado. Sobre la concesin de sitio para obrar la de San Miguel, la ltima de las tres, y tambin la ltima de todas las que se haran en el claustro, se pronunciaba el cabildo en agosto de 1658:
resolvieron que a Miguel de Funes, que pide puesto en el claustro al lado de la Virgen del Recuerdo para hacer una capilla so invocacin del Sr. San Miguel, se vea por el Sr. cannigo obrero con un albail de la iglesia el puesto que pide si estar bien y si puede venir dao al claustro y asimismo que se obligue a todo lo que pueda originarse en perjuicio de la fbrica de dicho claustro139.

Cerca de Nuestra Seora del Recuerdo, actual de San Atilano, la excavacin arqueolgica dirigida por Jos Francisco Casabona ha exhumado los cimientos de una capilla que se abri en el cuarto tramo del muro hacia la huerta de la cruja oriental. De contrafuerte a contrafuerte, fue de ms fondo que la capillaaltar de San Jos de los Lorenana, hecha, recordemos, supuestamente en el segundo tramo del mismo muro. San Miguel fue tambin de mayor altura. En
138 139

Ibid., Caja 78, arm K, cajn 1, lig. 11, n 5. Ibid., Caja 150, AC, 1658, f. 392, 18 de agosto.

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la fotografa area de los aos treinta del siglo XX citada se ve cmo su tejado conecta con la vertiente del propio claustro, prolongndola. Casi al final de la larga nave en la que se ubicaba la nueva instalacin, el saliente de su considerable volumen quizs no import tanto como si se hubiera levantado ms cercano a la entrada desde la iglesia. En la documentacin capitular no constan testimonios de actividad en la capilla durante mucho tiempo, pero en 1836 s se consignaban gastos por misas en la capilla de S. Miguel del claustro, y ms tarde an, en 1890, un pago al albail Claudio Basurte por limpiar la capilla de S. Miguel140.
San Jorge

La capilla de San Jorge, hecha un poco antes que la de San Miguel, no conllev la ruptura de los muros del claustro, ni exteriores ni interiores. En puridad no fue tampoco una nueva construccin, aunque s hizo falta una obra, y Jorge de Burgos, cannigo magistral de la catedral, deca haberla edificado al redactar su testamento en abril de 1653. La capilla fue dispuesta en parte de la antigua sacrista de la catedral y en parte del contiguo antiguo captulo, que se ubicaba en la llamada hasta haca poco casa capitular. Sacrista y captulo se emplazaban, con toda lgica teniendo en cuenta la tradicin medieval, en el ala este del claustro, anexa a la iglesia por su lado meridional141. Este mbito de la capilla de San Jorge es el conocido hoy como vestuario de beneficiados ms el de la escalera de acceso a la cubierta de la girola y al actual archivo y biblioteca, escalera que no se levantara hasta 1778 en el lugar en el que estuvo hasta entonces una antigua, de caracol. La edificacin del magistral consisti en un acondicionamiento del espacio para destinarlo a capilla, lo que supuso hacer una excavacin para rebajar el terrapln del suelo en la parte ms al sur que dej la cimentacin del muro del claustro descarnada y a la vista, y cerrar con un simple forjado el techo; a poca altura, puesto que encima se mantendra habilitado otro piso con distintos usos, entre ellos el de aula para ensear al personal de la iglesia, llamada a veces de gramtica. Regularizado el espacio y conectado con el claustro, se decor de forma que quedara patente su carcter de capilla. En el techo bajo y plano se adhiri una tracera de aljez que reprodujo dos tramos de una bveda de crucera estrella140 141

Ibid., Caja 486, Libro del ministerio mayor, f. 61, y Caja 594, Primicia, 1890, 11 de julio, respect.

No es momento para desarrollar esta y las conclusiones que siguen, fruto de aos de estudio realizados en el seno del Plan director y las obras de restauracin de la catedral dirigidos por Fernando Aguerri y Jos Ignacio Aguerri. La identificacin de la capilla de San Jorge obliga a este adelanto de la informacin, cuyas justificaciones y refrendos documentales se publicarn ya en breve, al final de los trabajos de la restauracin.
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da pasada la mitad del siglo XVII segua siendo el signo ms elocuente de una tipologa religiosa, separados por una faja con el diseo simple de tres crculos en contacto con las otras traceras principales. Esta faja intermedia fue en su da coincidente con dos enormes mensulones clasicistas de los que hoy subsiste slo uno. Con las catas efectuadas en la actual restauracin se ha comprobado que el mensuln subsistente coincide con el pilar-contrafuerte del claustro que recae en ese punto, si bien, siendo un elemento meramente de yeso, no responde, como tampoco lo hara el mensuln opuesto, a ninguna funcin estructural. Las dos hipertrficas repisas, a uno y otro lado, estaran distinguiendo el espacio del altar, un presbiterio, en el tramo meridional, del resto del espacio, el correspondiente al tramo septentrional. As se explica que en el primero de los tramos, el que hara de presbiterio, haya un relieve de una Virgen con el nio, muy emotiva por cierto, en el centro de la crucera del techo, dentro de una forma almendrada, cuando en la crucera del segundo tramo no existe relieve alguno, lo que puede afirmarse a pesar de que slo queda de ella algo menos de la mitad, justamente lo que la escalera nueva no hizo desaparecer. Tambin de yeso, como esta Virgen con nio, son las figuras esculpidas que se encuentran en los arranques de las cruceras haciendo las veces de mnsulas. En el tramo sur estn los cuatro evangelistas; en el norte, las solas figuras de dos de los cuatro Padres de la Iglesia latina que no elimin la obra de la escalera: San Gregorio y San Jernimo. Abierta al claustro, la capilla mantuvo la comunicacin con la iglesia que tena la antigua sacrista a travs de la pequea puerta que daba a la capilla llamada de San Pedro el Viejo, en la girola del templo142. Continu albergando tambin en su interior el caracol de subida a las partes altas de la iglesia, hasta que fue eliminado por la obra de la nueva escalera en el siglo XVIII. San Jorge del claustro, como se llamaba a veces, era una capilla configurada mediante la expansin hacia el sur de la vieja sacrista, hecha a travs del viejo captulo, lo que la hizo peculiar. Su singular origen y ubicacin, sin embargo, no causaron ningn conflicto ni despertaron ninguna suspicacia, a diferencia del caso que se ha visto de la capilla de San Jos, erigida en un espacio libre a los pies de la iglesia, junto al prtico de San Antn. La razn que lo explica es que San Jorge estuvo destinada a ser, desde la muerte del magistral Burgos, su fundador, la capilla privativa de los medios racioneros y capellanes racionales de la catedral. Jorge de Burgos dej expresa en su testamento su voluntad de ser enterrado en su capilla de San Jorge; orden la institucin de doce aniversarios, que
Vid. sobre esta capilla Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico, en prensa.
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habran de decirse en ella perpetuamente; y dispuso la fundacin de una capellana, cuyo primer capelln fue su deseo fuera un sobrino suyo. Pero los doce aniversarios perpetuos y el cuidado de la capilla los encomend al hbito de medios racioneros y capellanes racionales de la catedral, a los cuales instaba en su testamento a formar cofrada. A ellos fue a quienes transmiti el patronazgo de su capilla edificada:
a los quales dexo dicha capilla para que desde luego que yo muera sean patrones de ella y tengan entierro en ella perpetuamente, con que jams puedan abrir la sepultura de enmedio donde quiero ser enterrado, ni tampoco la puedan prohibir a mis parientes el enterrarse en dicha capilla, ni mudar el altar de San George.

Y si en dicha capilla se ofreieren haer reparos aada el testador, quiero que los agan de las rentas de dichas casas: las de un legado que tambin en ese momento estableca al efecto143. El gremio de medios racioneros y capellanes cumpli con la voluntad de Jorge de Burgos. Utiliz y sostuvo la capilla, hasta que en la segunda mitad del siglo XIX pas a ser vestuario de beneficiados, distinguido del de los cannigos. El particular patronazgo del recinto facilit que se acumularan en l otras devociones con altar correspondiente, a iniciativa de hermanos clrigos. En 1665 mosn Manuel Faure dotaba uno a honrra y gloria de Santo Domingo in Soriano, y el cannigo Prez fundaba misa y procesin en la capilla de Nuestra Seora de la Guerta en la [sic por el] claustro, dentro de la de San Jorge144. Siendo los patronos de la capilla miembros del cabildo y de la iglesia, no hubo lugar ya se ha dicho a fricciones por los lindes, usos o servidumbres del mbito a su cargo. Cualquier asunto de este tipo se habra solventado en captulo, como los dems alusivos a las cuestiones ms diversas. La condicin de los encargados de la capilla, sin embargo, sealados por su hbito por el fundador, fue la que precisamente suscit otros problemas, de distinta naturaleza, que, de entrada, hicieron ya que fuera rechazada la voluntad del magistral:
resolvieron no se admita la fundacin de las misas del seor cannigo Burgos, que quiso fuera slo a la disposicin de los medios racioneros y capellanes racio-

143 144

ACT, Caja 151, AC, 1563, inserto entre ff. 60-61, 12 de abril.

Ibid., 1665, 13v, 26 de julio, e ibid., f. 14, 7 de agosto. Tambin citada mucho despus: la capilla de la Virgen de la Huerta en la de San Jorge. Ibid., Caja 691, Libro colorado sacado del manual de pitanzas con el motibo de la reduccin de censos al 3 por 100. Ao 1752, f. 98. Por otra parte, es de sealar que estn inventariados en la catedral un gran lienzo de San Jorge restaurado en el ao 2000, y otro de Santo Domingo in Soriano; ambos fechados en la segunda mitad del s. XVII. Vid. Arre Ugarte, B. (Dra.), Gestal Tofe, F., Gutirrez Pastor, I., y Sots Rodrguez, M. V., Inventario artstico de Zaragoza y su provincia. I. Partido judicial de Tarazona, Madrid, Ministerio de Cultura. Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, 1990, pp. 167 y 164, respectivamente.
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nales y que se dixeren y celebrasen cantadas en su capilla del claustro de San Jorge, y por quanto no est bien que la iglesia permita aya fundaciones ni otras administraciones que corran por otro cuidado ni orden que del cabildo, resolvi de ninguna manera se admita tal fundacin por la dicha y otras razones145.

Esta resolucin se tomaba en 1657. Ms tarde, en 1668 los cannigos mostraban su preocupacin por la existencia del cuerpo o comunidad de los medios racioneros y capellanes racionales y por la atribucin que podan arrogarse de establecer fundaciones sin consentimiento del cabildo: considerando exponan el dao que puede ocasionar la junta o congregacin que con el ttulo de cofadra los executores del testamento del cannigo Burgos hazen en el claustro de la santa iglesia en la capilla de San Jorge, porque es gran inconveniente justificaban el que aya cuerpo distinto de eclesisticos en la yglesia sin el cabildo146. An en 1674 insistan los acuerdos capitulares en que la cofrada, por no ser con beneplcito del cabildo, se quite decan, a no ser que se convirtiera en una cofrada abierta a cualquiera, sin el carcter corporativo que tena, por los inconvenientes se apelaba de nuevo de aver dos gobiernos dentro de una iglesia, como se ha visto en Lrida y la iglesia del Pilar147. Con alguna constancia del cuidado en la preservacin de los derechos respectivos, que trasciende de la documentacin, la situacin debi de acabar estabilizndose, sin que la cofrada de San Jorge y el hbito de medios racioneros y capellanes se diferenciaran del todo. A mediados del siglo XVIII se hablaba del decano y cofrades de medios racioneros de la Cofrada de San Jorge de la Catedral148, como en otras ocasiones se nombraban los hermanos de la cofrada de San Jorge, o los cofrades de la hermandad del seor San Jorge, miembros de la hermandad cofrada de San Jorge149. Ya en 1846 quedaba un solo medio racionero, Antonio de Guadn, quien propuso se subrogase la cofrada de San Jorge en el cuerpo de beneficiados. Las misas, las salves, y dems fundaciones se siguieron haciendo en la capilla, segn las anotaciones que continuaron registrndose en el libro de actas del antiguo bito y hermandad, hasta que, en 1868, se hizo constar que no se decan por falta de fon145 146

ACT., Caja 150, AC, 1657, f. 376v, 12 de julio.

Ibid., Caja 151, AC, 1668, f. 58, 13 de junio. Esta situacin fue el origen del Quaderno y copia de las determinaciones del cabildo que recogi todos los actos capitulares en los que los medios racioneros haban participado en la toma de decisiones junto con el cuerpo de cannigos.
147 148 149

Ibid., Caja 151, AC, 1674, f. 168, 25 de mayo. AHN, Inquisicin, 3735, exp. 413, (1752).

ACT., Caja 120, Libro de acuerdos y resoluciones del bito y hermandad de los ss. medios racioneros, capellanes racionales y del moral, bajo la invocacin de San Jorge, desde 1790, ff. 10v, 14v, 1795 y 1796, respect., passim; y f. 61r y v., 1846.
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dos150. La mencin del retejado del aula y la capilla de San Jorge en mayo de 1888, con cargo a la administracin general de la primicia, fue la ltima de que se dej constancia en la documentacin habitual151. En 1668, el pronunciamiento del cabildo sobre el riesgo de una ilegtima autonoma en las decisiones del cuerpo o cofrada de los medios racioneros se expresaba diciendo: aviendo llegado a su noticia que los medios racioneros, medios capellanes y racioneros del moral se guntaban [sic] en la sacrista que est al lado de la capilla de S. Jorge en el claustro de esta santa iglesia cathedral...152. Muchas veces, a lo largo del tiempo, se consignaron las juntas del hbito o cofrada en la sacrista del seor San Jorge o en la sacrista del claustro, incluso a finales del siglo XVIII y comenzado el XIX153. Algo ms tarde se hablaba tambin de la sala de la capilla de San Jorge, la sacrista y sala de San Jorge, o la sala capitular de San Jorge154. Hasta estos momentos se mantuvo el recuerdo de los espacios de la vieja sacrista y del viejo captulo que haban dado origen a la capilla, como ponen de manifiesto estas denominaciones. Los medios racioneros y capellanes, en pugna con los cannigos por la defensa de la autonoma de su hbito, debieron de fomentar la permanencia de esta memoria, que les brindaba una referencia paralela a la sacrista y a la sala capitular vigentes.
Los claustros de Cerbuna y de Argiz

En 1675 se haban hecho ya todas las capillas que habra de tener el claustro. Tras la adecuacin de la de San Jorge y la construccin de la de San Miguel no se fund ninguna ms. De modo que fray Gregorio Argiz registr en un buen momento toda la etapa de intensificacin del uso del claustro, la que supuso tambin su mayor alteracin. Al hacer su relacin, en suma, el autor de la Soledad laureada sigui un orden desde la entrada de la iglesia, nombrando primero las capillas ms prximas de la cruja oriental por la izquierda: las de la Trinidad, la Exaltacin de la Cruz, San Lamberto y, al fondo, la que llam del Recuerdo. Volviendo por el lado opuesto de la cruja, el del muro de la huerta, continu con la de San Miguel, en el cuarto tramo; y con la capilla-altar de San Jos de los Lorenana, la corta del segundo tramo. No dejara el muro de la huerta para citar acto seguido la capilla de la Virgen de Monserrate, situada

150 151 152 153

Ibid., f. 61r y v., 1846, 8 de noviembre; e ibid., f. 63v, 1868, 4 de agosto; respect. Ibid., Caja 593, Primicia, s. f., 1888, 22 de mayo. Ibid., Caja 151, AC, f. 58.

Ibid., Caja 120, Libro de acuerdos y resoluciones del bito y hermandad de los ss. medios racioneros, f. 20, 1799, 24 de abril; f. 25, 1801, 28 de noviembre; f. 25, 1802, passim.
154

Ibid., ff. 49, 51, 54, passim; 1827, 1832, 1837, respect., passim.

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CARMEN GMEZ URDEZ

en el tercer tramo de la cruja septentrional; y, ms all, en el cuarto y el quinto tramo, la capilla de Nuestra Seora del Ppulo, alias de San Roque. Luego volvi al muro opuesto, y mencion primero la de San Jorge, que no haba incluido en la cruja oriental, para acabar enumerando las de San Jos y de Nuestra Seora del Rosario, al fondo del ala contigua al templo. A este restablecimiento del guin de Argiz, respaldado por la informacin de las fotografas antiguas y las evidencias arqueolgicas, cabe sumar an otro refrendo en parte ya mencionado: el de la deduccin del porqu del enfoque de las tomas fotogrficas ms conocidas que se captaron en la huerta del claustro antes de la restauracin de 1939-1941. Todas estas fotografas muestran los cuatro tramos ms al sur de la cruja occidental y los tres ms al oeste de la meridional, porque as se evitaban los volmenes de las capillas; ms concretamente, las inmediatas de San Roque y el Ppulo, en el cuarto y el quinto tramo de la cruja occidental, y de San Miguel, en el cuarto tramo de la cruja oriental. Las otras dos crujas, la oriental y la septentrional, no se elegan nunca porque mostraban los cuerpos de las cuatro capillas que deformaban la luna. Si aparecen en las fotografas del francs Eugne Lefvre-Pontalis es porque se encontraron en la perspectiva dirigida por el autor hacia el cimborrio, en un caso, y la torre, en otro. Para hacerse una idea ms completa de cmo estuvieron dispuestas estas capillas entrando en la huerta, y de lo que supusieron en su da en tanto que respuesta a la proliferacin de devociones del perodo que principalmente las vio surgir, es sumamente ilustrativo el ejemplo del claustro de la colegiata de Santa Mara de Borja, que se encuentra, sin que se haya rectificado, en el estado en que estas fundaciones lo dejaron tras el mismo proceso de ocupacin que el de Tarazona, partiendo, adems, como veremos, de una comparable configuracin, pues sus arqueras tuvieron tambin paos calados con celosas de yeso. En los tramos en los que no haba embocaduras de capillas avanzadas hacia la huerta Argiz vio ya tapiadas las pantallas de arquillos con traceras: y si como estn los claustros sin claraboyas abiertas tuvieran por dnde se les comunicara ms luz, deca, como se ha visto. Pero, recordemos, justificaba: los grandes fros y los ayres avan de maltratar las piedras; y desmayar las pinturas, aada, considerando lo idneo que habra sido que los muros de tan descollante obra hubieran estado decorados, al gusto de la poca. Es, por lo tanto, muy probable que los calados muros de la huerta estuvieran en 1675 de modo parecido a como los conocemos por las fotografas del siglo XX anteriores a su restauracin; cegados con yeso aplicado a los calados sin ms atencin por fuera, y espalmados o alisados y enlucidos por dentro. De nuevo el interior era el haz y el exterior el envs, como ya sucedi en la obra original, segn
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veremos. El interior revestido y enlucido sera el acabado con el que se quiso cambiar el aspecto del claustro y con el que habra llegado presumiblemente a la poca de Argiz. Para fuente de luz habran quedado, como se ve tambin en las fotografas, las ventanas altas cuadradas de cada pao. En agosto de 1707, ao de un nuevo brote de peste, se pagaba de la primicia a un obrero y un pen por abrir unas ventanas en el claustro, por quitar el olor de los difuntos, aunque la luna estaba sirviendo entonces para recoger la tierra que se retiraba de las sepulturas de dentro y de fuera de la yglesia, y albergaba el fosal, adonde se llevaban los huesos, que se haba habilitado en 1603. Superada la ola de mortandad, al ao siguiente se compraban 2 cahces de aljez para cerrar las benta[na]s del claustro155. An en 1711 se pagaba por rebajar los montones de la luna del claustro y enterrar los huesos156. Al otro lado de los muros tapiados, las naves estaban al margen de esta realidad. Gregorio Argiz tambin se refiere a la desigualdad del suelo, por no estar enlosados los claustros, lo que, recordemos, le haca concluir les quita un pedao de hermosura en la vista. Conociendo el documento del vecinal para limpiar el claustro de abril de 1529, recompensado por el cabildo con facilidades para enterrarse en l a los participantes157, el dominico achac a esta circunstancia el aspecto irregular del piso que denostaba, lo que quiere decir que en su tiempo ya no eran corrientes los enterramientos en las grandes naves como s lo haban sido antes. El ofrecimiento del cabildo de 1529 lo fue para que los vecinos intervinientes en el socorro pudieran tener sepultura en los dos claustrones del sur y del oeste, los ms alejados de la entrada, pagando cinco sueldos, y tambin, en la huerta, sin satisfacer ningn estipendio. De haber aprovechado la oferta un cierto nmero de las personas beneficiadas, no habran sido ellas las causantes de la desigualdad del suelo en todo el claustro, por lo tanto. Las crujas preferidas para los enterramientos comunes, muchos de clrigos de la catedral y otros de particulares con razones diversas para esta eleccin, fueron, como siempre, las cercanas a la iglesia, la norte y la este, y, ciertamente, tuvieron muchas menos solicitudes, como todo el claustro, al menos de que haya constancia, llegando al siglo XVII. Cuando, en 1586, el obispo Pedro Cerbuna recorri la catedral sigui en el claustro el siguiente orden, transferido al acta de su visita: empez por la capilla del Rosario, recin hecha; sigui por las crujas occidental y meridional, hasACT, Caja 242, Primicia, 1707, f. 152v, 13 de agosto; f. 161, 1708; y 155v, 19 de abril; respect. Para el fosal, ibid., AC, 1603, f. 200, 10 de enero.
156 157 155

Ibid., Libro de primicia, 1711, f. 182.

Vid. sobre la cuestin Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico, en prensa.
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CARMEN GMEZ URDEZ

ta la que llam capilla de San Martn hoy de San Atilano; y continu desde ella hacia la iglesia por la cruja oriental, encontrndose primero la capilla de la exaltacin de la Cruz y luego la de la Trinidad, a la derecha. Por ltimo, en esta misma ala, vio el altar de San Jos, que mucho despus, en tiempo de Argiz, se habra convertido en una capilla de poco fondo en el muro de la luna, a la izquierda. No se refiri a la desigualdad del suelo, porque en ese momento la prctica de los enterramientos no chocaba. Tampoco mencion nada respecto al estado de la fbrica, sin duda porque an no estaba transformada. Todava sera el claustro el del obispo Guilln Ramn de Moncada.

EL

CLAUSTRO DE

G UILLN R AMN

DE

M ONCADA

El obispo Cerbuna encontr as la que llam capilla de San Martn:


Hallose un retablo de madera pintado de pincel, y delante de dicho retablo una ymagen de bulto de Nuestra Seora, indecente de ornato y aspecto por ser tan antigua; en el altar, unos manteles y tiene lpida competente, un delantealtar de cortina, y no ay fundacin ninguna158.

La imagen antigua de la Virgen, probablemente una Santa Mara de la Huerta originaria, debi de prestar a la capilla otro nombre con el que fue conocida: el de Nuestra Seora del Recuerdo, como la llama Argiz. El fraile dominico refiere recordemos que era, en sus das, una imagen de mucha devocin. Sobre la capilla, como se ha visto, informa: No tiene patrn particular, porque todos la tienen [a la Virgen] por patrona. No pone el autor en relacin el amplio edificio de la Virgen del Recuerdo con la capilla de San Martn, que llamaban de los pobres, la cual fue concedida por el cabildo a los cofrades de la Resurreccin en febrero de 1613159. La llamaron desde entonces hasta oy a la capilla de la Resurreccin, donde sus cofrades han perseverado160; aunque la imagen y las fundaciones en Nuestra Seora del Recuerdo mantuvieron tambin para ella este nombre anterior161. Los de San Martn y de los pobres se deban al acto de la reparticin de la limosna a un cierto nmero de menesterosos que se haca en la capilla cada da, y, con una especial escenificacin, el da del mandato o jueves de la cena; o sea, el Jueves Santo:
tenga all en la capilla de la claustra, se exiga del almosnero en las ordenanzas de 1533 y aos siguientes una mesa con sus manteles y encima
158 159

ADT, Caja 7, lig. 5, n 23, f. 24v.

que se admita la cofradia de la resurrectin en la cappilla de los pobres, con los pactos y condiciones que entre el cabildo y los cofrades della se concordarn. ACT, Caja 150, AC, 1613, f. 169v.
160 161

Argiz, G., Op. cit., p. 499.

ACT., Caja 691, Libro de las Fundaciones de pitanzas, llamado vulgarmente colorado. Se hizo el ao de 1766, f. 133v, por ejemplo.
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dellos ponga los panes y enima de cada pan tres dineros y despus () ponga en el altar de la dicha capilla de la claustra su aparejo para dezir missa (); acabada la missa, el dicho servicio har assentar los dichos pobres que los visitadores habrn nombrado en la mesa y darles ha bendicin, la qual acabada tomar cada pobre su pan y cada tres dineros y se ir162.

Tampoco se hizo eco Argiz del nombre de San Atilano, con el que empez a ser denominada la capilla despus de que, como dice la inscripcin que recorre sus muros, fuera trasladada a ella, temporalmente, la reliquia del santo turiasonense obispo de Zamora163. En 1657 se nombraba de ese modo al considerar el cabildo la solicitud de los maestros de gramtica de hacer en ella una comedia, que fue denegada, por cierto, pensando los capitulares era indecencia, aunque valoraban es la capilla en el claustro164. Ni la ostensible inscripcin, que form parte de una redecoracin entera de la capilla, ni el hecho de que en 1680 fuera aprobada en cabildo, con contestacin del sr. arcediano, la colocacin all de un retablo de San Atilano165 afianzaron, no obstante, la denominacin. El hecho de que sta sea la actualmente vigente no tiene que ver con la fortaleza y la continuidad del nombre, contrariamente a lo que cabra pensar en principio, sino con su recuperacin a partir de la identificacin manifiesta de la inscripcin. Es un caso comparable al de la capilla Magaa, cuyo letrero ha mantenido el conocimiento del patronazgo, del que informa, en vez de la dedicacin. Desde muy pronto se empez a instalar en la capilla del claustro el monumento de Semana Santa. En 1613 consta una orden expresa del cabildo: que se haga el monumento en el claustro en la cappilla de los pobres166, aunque sera en 1700 cuando se convertira en una estructura estable, y, a la manera de la poca, en prespectiva167. En las paredes laterales del interior de la capilla se ven hoy las lneas oblicuas de la base de esta arquitectura fingida que creaba el trampantojo de una falsa profundidad, mientras por todo el mbito subsisten seales de las sujecciones de los elementos del aparatoso montaje. Este otro
162 163

Ibid., Caja 42, Arm G, cajn 5, lig. 3, n 3.

Desde la puerta de la capilla y en el lado del evangelio se lee: EN ESTA CAPILLA SE TRASLAD LA S. RELIQUIA DE S. ATILANO. En el lado de la epstola contina la leyenda: A 28 DE AGOSTO DE 1653. DIRONLA EN ZAMORA AO 16 [..]. El acto solemne de entrega al cabildo y ciudad de Tarazona se hizo el 12 de agosto de 1644. ACT, Caja 81, Arm K, cajn 1, lig. 13, n 9.
164 165 166 167

Ibid., Caja 150, AC, 1657, f. 376, 12 de julio. Ibid., Caja 151, AC, 1680, f. 360, 17 de mayo. Ibid., Caja 150, AC, 1613, f. 173, 24 de marzo.

Ibid., Caja 152, AC, 1700, f. 230v bis (advirtase la secuencia errnea de la numeracin del libro), 8 y 9 de febrero. Ibid., f. 231 bis, 15 de febrero. El 18 de junio se trataba en cabildo sobre la gratificacin oportuna que se deba dar al pintor Joseph de Cleyzequi por haber contentado la obra ya terminada. Ibid., f. 237 bis. En ibid., Caja 242, Libro de Primicia, f. 82-83, los gastos del monumento.
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CARMEN GMEZ URDEZ

Fig. 14. Parte suroriental del claustro ante la catedral en obras (agosto de 2008). Ntense los volmenes de la capilla del obispo, en primer trmino, y el menor de la capilla de la Exaltacin de la Cruz o de Magaa, en segundo. Foto de la autora.

uso aport a la capilla un nombre ms, a sumar al elenco de los que servan para designarla: el de capilla del monumento. Esta capilla del monumento del claustro, de San Atilano, de la Resurreccin, de los pobres y de su santo protector San Martn, y, por ltimo, de Nuestra Seora del Recuerdo, fue tambin durante un tiempo, el ms prximo al de su construccin, la capilla del obispo. Este obispo fue Ramn Guilln de Moncada, titular de la dicesis, despus de haberlo sido de la de Vich y la de Mallorca, desde el 16 de julio de 1496 hasta el 18 de noviembre de 1522 en que muri en Valencia168. La capilla que pens sera la de su enterramiento fue una obra contempornea de la del magno claustro que emprendi en la catedral sustituyendo el que exista, de piedra. A partir de los trabajos del Plan Director y de la restauracin se ha comprobado que la capilla fue edificada primero en el extremo hasta el que llegaran despus las fbricas de las crujas oriental y meridional del

168

Ibid., Caja 31, Arm G, cajn 1, lig. 3, n 14. Vid. Ap. doc. n 7.

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claustro, las cuales se sobreponen a la suya preexistente. En 1509, no obstante, se acababan simultneamente la capilla y una parte de las crujas del claustro, la que corresponda a una primera fase de la enorme construccin. En mayo concretamente, se encargaban las claves de madera tallada de sus bvedas. Ferrando de Santa Cruz, mayordomo del obispo y su procurador, contrataba con Francisco de Coca, entallador de Zaragoza169, las llaves de fusta que son necessarias para la claustra y capilla que el dicho seor ovispo faze en la Seu de la cidat de Taracona; catorce de ellas de doce palmos de ruedo, y una llave grande para la dicha capilla de trenta y seis palmos de ruedo. Coca habra de darlas hechas y puestas en la Seo en cuatro meses de plazo, si bien la capitulacin no se cancel efectivamente hasta el 20 de octubre de 1511170. Acabada la capilla y terminadas catorce bvedas sin duda correspondientes a toda el ala oriental, toda la septentrional excepto su ltimo tramo, ms los dos tramos primeros de la meridional, es decir, las naves visibles desde la entrada de la iglesia y los dos tramos de la meridional que estaban junto a la capilla171, el mpetu inicial del obispo de muy grande nimo que, a la vista de la magnitud de los claustros, haba calificado Argiz, empezaba a quedar lejos, tanto como el propio obispo, quien, despus de una inicial presencia en la que era su tercera sede, ya no volvi a ella segn se deca nunca ms172.

169 Tambin se deca maonero y maestro de fazer mesas castellanas, en una firma de mozo en 1510. A(rchivo) H(istrico) de P(rotocolos) de Z(aragoza), Luis Navarro, 1510, ff. 89-90 (numerado 99 por error en el original). La localidad de Coca, en Castilla, deba de ser su origen, aunque tena la vecindad de Zaragoza. En 1514, con Gregorio Rodrguez, contrataba las techumbres de cuatro corredores en las casas del caballero Jaime de Albin, en Zaragoza. Gmez Urdez, C., Arquitectura civil en Zaragoza en el siglo XVI, Zaragoza, Ayuntamiento, 1987 y 1988, t. I (1987), p. 172. 170 AHPZ, Miguel Villanueva, 1509, ff. 310-310v. Vid. Ap. doc., n 2. Por lo que respecta a las noticias conocidas de la obra del claustro, J. Criado Mainar rene las aportadas por J. M. Quadrado (loc. cit.) y J. M. Sanz Artibucilla (Alarifes moros aragoneses, Al-Andalus, Madrid-Granada, 1935, vol. III, fasc. 1, pp. 7273, e Historia de la fidelsima y vencedora ciudad de Tarazona, Madrid, 1929-1930, t. II, 1930, p. 94) y otras nuevas en Singularidad del arte mudjar de Tarazona, Arte mudjar aragons. Patrimonio de la humanidad (ID. Coord.), Zaragoza, IFC, Depto. H del Arte, Universidad de Zaragoza, 2002, pp. 103-108.

No es posible entrar aqu a un anlisis detenido de este y otros aspectos de la obra del claustro, que se expondrn en su momento junto a los resultados de las investigaciones realizadas en el Plan Director y en la restauracin. En todo caso, s podemos aclarar que el crucero que se eligi de entre los existentes en el claustro para que el maestro Amet Berroz lo imitara en la capilla de San Gregorio de la iglesia, segn la capitulacin que firm para obrarla en 1513 con el patrono de la misma, el cannigo Marco Miguel Garcez (Criado Mainar, J., Las artes plsticas del Primer Renacimiento en Tarazona (Zaragoza). El trnsito del moderno al romano, II Encuentro Nacional de estudios sobre el Moncayo, Turiaso, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1989, X, pp. 430-432), fue el del tramo del ngulo de la entrada. Puede comprobarse la identidad de las dos bvedas conociendo que la capilla de San Gregorio era la que actualmente, y desde 1961, est dedicada a la Virgen del Carmen, la segunda de la nave de la epstola, patrocinada y renovada en esa fecha por la familia Gutirrez Tapia. Es la que se ha dicho anteriormente fue adquirida a los Garceses a finales del siglo XVI por Dionis de Eguars. Argiz recoge de los cronistas del reino las menciones de su presencia en Zaragoza en determinados acontecimientos de los aos ms tempranos de su episcopado, como la misa de la ordenacin del
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172

171

CARMEN GMEZ URDEZ

Probablemente era la ralentizacin del claustro la que en una carta de diciembre de 1514 escrita al cabildo haca decir al prelado:
que ahunque nos falten las espaldas [sic] para defender buena causa, que no faltan al den para mover la mala, no por eso permetiremos fasta poner la vida y toda nuestra renta al tablero si ser menester que cosa ne[n]guna de las que a nuestra dignidat ayamos jurado se disminnuya ni menoscabe en nuestro tiempo, pues antes de agora no lo consentimos, como por las obras conosers [sic] muy caros ermanos nuestros173.

En junio de este mismo ao 1514 se acordaba la reserva de una parte de ciertas bulas concedidas al convento de agustinos de Zaragoza para la obra que el obispo Moncada haca en el claustro de Tarazona174. Se sabe por una mencin tangencial que se estaba trabajando en l en 1517175. Al ao siguiente, 1518, la contrapartida de una pena o multa en previsin del incumplimiento de ciertos acuerdos hechos con el cabildo por el cannigo Pedro Magaa sealaba la mitad de la cantidad a la que ascenda para la obra de la caustra [sic]176. Pero nada es ms elocuente respecto de la situacin de abandono de la gran fbrica, y del obispado entero, por su prelado que las relaciones de los capitulares vertidas en cartas e informes una vez que Guilln Ramn de Moncada hubo muerto, en noviembre de 1522, sin hacer testamento y sin satisfacer las obligaciones pecuniarias a la catedral y a la sede, las cuales tuvo que reclamar el cabildo a la Cmara Apostlica. Las ms sealadas de estas obligaciones fueron las atinentes a la fbrica inacabada del claustro, que, por su tamao y caractersticas era ms endeble y no tena sobrecubierta o falsa, a diferencia del claustro anterior derribado supondra adems un lesivo mantenimiento a cargo de las rentas de la iglesia, sin la existencia de unas especficas para sufragarlo. La catedral tena adems pendientes otras obras de envergadura: el brazo sur del transepto que haba sido abierto y ampliado desde 1496 empezando por su extremo norte177, y el cimborrio, en un estado que requera atencin desarzobispo don Alonso en 1501 y las Cortes celebradas en Zaragoza en 1502, despus de los cuales lo que destaca el autor benedictino es su ausencia en otros, con la excepcin del snodo provincial tenido en Zaragoza en 1517, en el que s se hall don Guilln. Los obispos coadjutores o los vicarios generales rigieron en su nombre la dicesis. Op. cit., pp. 392-396. En Lafuente, V., Op. cit., pp. 235-238.
173 174 175 176 177

ACT, Caja 539, Correspondencia de obispos, 1514, 14 de diciembre. Vid. Ap. doc. n 3. Criado Mainar, J., Singularidad, pp. 107-108. Ibid., p. 106. ACT, Caja 91, Arm L, cajn 2, lig. 6, n 7, 5 de junio.

Gmez Urdez, C., La puerta mayor de la catedral de Tarazona. Del siglo XIII al siglo XX, Las catedrales espaolas. Del barroco a los historicismos (Ramallo Asensio, G., ed.), Murcia, Universidad de Murcia, 2003, pp. 336 y ss. espec. En Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histricoartstico, en prensa, se trata de la precisin que supone esta informacin acerca del estado inacabado del transepto, sobre el que an se insista en 1544 (Criado Mainar, J., La cabalgata triunfal de Bolonia en el Ayuntamiento de Tarazona: su papel en la definicin del monumento, en Borrs Gualis, G. M. y
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de haca tiempo. Aunque la ocasin se prestaba a una negociacin en la que haba que defender los intereses propios, frente a los de la autoridad papal, delegada en el nuncio y en sus representantes, los capitulares no mentan al esgrimir sus razones, ni, en las cartas al nuevo obispo Gabriel de Orti, del Consejo Real pero tambin turiasonense y cannigo de la catedral hasta su elevacin a la prelatura, ocultaban sus impresiones y sentimientos, salvo para expresar que no queran en esto ms dezir porque no se poda hablar sin ofensa del [obispo] muerto178. Al recibir la noticia de la designacin de Gabriel de Orti como cabeza de la sede le escriban los capitulares a la corte para transmitirle el infinito gozo, alegra y consuelo que todos decan avemos recibido con la gloriosa y bienaventurada nueba de la sancta y vendita eleccin de vuestra seora reverendsima en nuestro pastor y prelado, entre otras razones por el desamparo y orphandat que fastaqu avemos tenido, olvidados, ajenados, errantes sicud oves no habentes pastorem179, y lo que se dize de las personas aadan puede entender vuestra seora de las propiedades y posesiones episcopales180. Si en las casas y propiedades episcopales visitadas en las poblaciones de la dicesis se haba hallado tanto dao que ya se calculaba las rentas embargadas de la mensa episcopal no bastaran para repararlas, sin esto, expresaban los capitulares:
nos est siempre presente ante los oios esta claustra, fbrica tan principal y costosa que segn lo que el dicho seor obispo nos ava ofrecido, esta y el imborio y el cruzero que est descubierto entre la yglesia y caustra, ava de acabar en menos aos de los que Dios Nuestro Seor le dio de vida, y crea v. s. que para esta obra de la caustra, aunque todo faltasse, querramos poner lo que somos y ms para que este dinero sirviesse a ella, porque est en tal disposicin que si agora se acaba como conviene ser perpetua y si no aur siempre que hacer hasta la fin del mundo, y nunca se acabar segn esta tierra es pobre181.

El cabildo conoca por Gabriel de Orti, sin embargo, la impresin diferente que reinaba en la cpula eclesistica encargada de gestionar econmicamente
Criado Mainar, J., La imagen triunfal del emperador. La jornada de la coronacin imperial de Carlos V en Bolonia y el friso del Ayuntamiento de Tarazona, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 196 y p. 228, nota 22; e Id., Singularidad, p. 113). No obstante, el desarrollo de la cuestin, que requiere la consideracin de diversos aspectos concurrentes y la exposicin de aportaciones fundamentales derivadas del proceso de la restauracin, se efectuar en su momento.
178 179 180 181

ACT., Caja 557, 1522 (sin mes ni da, tras el nombramiento de Orti y antes del 19 de diciembre). Como ovejas sin pastor. ACT., Caja 557, 1522 (sin mes ni da, tras el nombramiento de Orti y antes del 19 de diciembre). Ibid., 1522, 10 de diciembre. Vid. Ap. doc. n 4.

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la liquidacin de la pasada prelatura atendiendo a los derechos que sobre la sede vacante tena el papa:
Sabed escriba Orti desde Valladolid, donde se tenan Cortes que aora est informado el nunio que el obispo mi predecessor ha hecho infinitos bienes a essa yglesia; entre los otros, que ha hecho la claustra, que ha gastado un thesoro en ella. Item que en la uda ha mucho labrado y en las casas de Calatayud, y gastado gran suma de dinero en ello182.

Asesorados por su prelado, los capitulares recabaron de maestros tasaciones de las obras necesarias derivadas del estado de los edificios de la sede, y elaboraron un informe justificando el alcance que crean deba detraerse a su favor del montante de los bienes de Moncada secuestrados por la Cmara Apostlica; como previamente les haba escrito Orti, apoyado sobre la base de la deteriorcin de la obispala y las otras cosas a quel [sic] el obispo defuncto era obligado183. Segn este informe o cdula184, que se entreg a maestre Diego Diest, subcolector apostlico del arzobispado, en agosto de 1523, el reverendo Guilln de Moncada deba a la iglesia su entrada, de cinco mil sueldos, conforme a las constituciones que as la estipulaban. Nunca los a pagado, aseveraban los capitulares. Tampoco el obispo difunto haba satisfecho su salida; o sea: la dotacin de rentas que todo beneficiado haca al morir en favor de la iglesia para aniversarios y misas, segn uso general inviolaviliter guardado. La cuanta de estas rentas estaba en funcin de la qualidat del beneficio o dignidat que se haba disfrutado y del tiempo durante el cual se haban obtenido sus prebendas. Si los obispos predecesores de Moncada haban legado el que menos mil sueldos de renta, l deba haber elevado esa suma, puesto que su prelatura, de veintisiete aos, haba sido con mucho, de entre todas ellas, la ms larga. Para descargo de la conciencia o alma de don Guilln se peda ahora se efectuase la institucin de esa renta, conforme a la dicha costumbre y a los muchos aos que fue ovispo y goz de los frutos. En todo este tiempo, prosegua el informe, Moncada y los obispos y ministros que le sustituyeron utilizaron en los actos ponficales los ornamentos muy cumplidos y nuebos y ricos que ya haba en la iglesia, los cuales en tantos aos afirmaban los capitulares los han dilaerado y gastado de tal manera que no pueden servir en la dicha yglesia. Se haba avisado de ello al obispo en su momento. Don Guilln decan muchas vezes ofreci de dar otros muy mejores, y no lo hizo; que son menester calculaban dozientos ducados para hazer tales ornamentos.

182 183 184

Ibid., Caja 539, Correspondencia de obispos, n 13, 1523, 9 de mayo. Vid. Ap. doc. n. 5. Ibid., Vid. Ap. doc. n 5. Ibid., Caja 557, 1523, 7 de agosto. Vid. Ap. doc. n 6.

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Pero la parte de ms extensos razonamientos, en la que puso mayor inters el cabildo al escribir la cdula que sera presentada al rudo subcolector Diest, era la relativa a la obra inacabada del claustro:
Item en la dicha yglesia hava huna claustra hecha toda de piedra, muy ricamente lavrada y con sobrecubierta, y por ser pequenya el dicho don Guillem quiso hazer otra mayor, y offreci, si le daban lugar los den, cannigos y captulo a derribar la dicha claustra de piedra, hara a sus costas otra muy mayor y ms perpetua y rica, y ass los dichos den y cannigos, con el dicho offrecimiento, fueron contentos que su seora la derribasse y hiziesse otra muy mayor, mejor y ms perpetua, y el dicho ovispo la derrib y hizo la que de presente est en la dicha yglesia, la qual, como notorio paree, queda imperfecta y no acabada y lo que peor es: no cimentada de tal manera para que sea tam [sic] perpetua como la que antes estaba, por ser como es esta las paredes de tierra y la cubierta de yelsso, sin falssa cubierta y estar rodeada de agua continua, que mana agua por muchas partes de los cimientos, que para acabarla como debe estar y conserbacin perpetua della a juizio de vuenos maestros sean menester ms de dos mil ducados, suplican a v. m. los mande dar y librar de los bienes del dicho don Guilln a la dicha yglesia, que los dichos den, cannigos y captulo estn aparejados ha adverar con juramento convena ms a la dicha yglesia la otra claustra que esta haunque lacaben pues no le dexen renta doctada para la conserbacin de ella.

Los arranques del claustro pequeo de piedra han sido reconocidos en la excavacin efectuada por Jos Francisco Casabona en el curso de la actual restauracin de la catedral dirigida por Fernando Aguerri y sern publicados en su da. Concretan y otorgan materialidad a la informacin de algunas referencias documentales que avanzamos aqu, aunque su inters trasciende el especfico del conocimiento del claustro en el que se centra este estudio. Una de ellas es la que refiere el lugar en el que estuvo la tumba del obispo don Garca; sin duda, de los tres de su nombre en el episcopologio de la catedral, Garca Frontn II, el que hizo erigir la catedral nueva dedicada en 1235, y del que dice Argiz fue enterrado en el centro del coro forzosamente muchos aos despus de su muerte, bajo una reja de hierro puesta a nivel del suelo y una lpida con su efigie de pontifical, sosteniendo un libro en el que se lea inscrito se lee an, si bien con dificultad, pues la lauda existe : Domine memento mei185. En el inventario de la sacrista hecho en 1540, que renovaba el viejo de 1482, figuraba entre otros tems el

185 Op. cit., p. 157. Argiz transcribi adems la inscripcin que recorra y recorre la lauda. Tambin lo hizo J. M. Quadrado, en op. cit., p. 209. En ambas fuentes la lectura es exactamente coincidente: Sub hoc sanctae benedictionis tumulo inclitae memoriae Garsiae Frontini, Antistitis Tirasonensis, ossa summa pace requiescunt, qui canonicos ecclesiae civitatis Borgiae suo gratissimo dono vestivit. Dedit corpus terrae, animam Deo.

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anillo de plata, con una piedra bermeja que parece valax, digo granate anot el autor de la relacin, que se hall en la capilla que hizo el Den so la invocacin de Sanct Pedro, en una sepultura que estaba all, que era del obispo don Garcia, obispo de Tarazona186.

Al exterior de la iglesia, como an se practicaba en 1253, ao de la muerte del conspicuo prelado, pero amparada lgicamente en el conjunto claustral inmediato no necesariamente configurado segn una caracterstica tipologa, la tumba de Garca Frontn II se descompuso en el punto en el que se edific, en 1514, por el den Pedro de An, la tercera capilla de la epstola del templo, dedicada a los santos Pedro y Pablo187. El claustro nuevo de Guilln Ramn de Moncada, que se incrust en el complejo claustral del patio y sus crujas y de las dependencias ordenadas en su entorno de poca medieval, haba dejado el espacio necesario para la ubicacin de las capillas que se preva se anexionaran a este lado del cuerpo de la iglesia, como as sucedi en seguida efectivamente. No fue un inconveniente la liquidacin o el traslado de segn qu sepulturas, como la reubicada en el lugar preferencial del centro del coro para los ossa del sealado Garca Frontn. En esta ocasin, de singular mpetu en la decisin de magnificar el claustro de la catedral por el obispo Moncada, las tumbas y sus distinguidos restos no hicieron de races para retener en su estado el claustro anterior, como en otra circunstancia estimaba J. M. Quadrado s habran actuado188. Otra de las sepulturas eminentes que existieron en el claustro fue la del obispo Miguel, el primero de la dicesis en el tiempo de la conquista cristiana de Tarazona. Segn se hizo constar en 1464, levantando al efecto un acta notarial: sepultus est estaba escrito en cierta documentacin que se esgrima en una causa entre los cannigos y el resto de los beneficiados de la catedral in dicta sede, in secunda tumba in exitu claustri, in pariete eiusdem sedis constructa. Sobre esa tumba ley, ciertamente, el fedatario en cuestin el ttulo: Hic jacet dominus Michael, primus episcopus in Tirasone. Era MCLXXXVIII189. Esta importante informacin, en los trminos en los que est expresada, excede, de nuevo, el mero inters de ilustrar el uso funerario del ala del claustro
186 187

ACT, Caja 3, Libro inventario de la sacrista, 1540, f. 98.

Para la fecha del otorgamiento de la capilla, Sanz Artibucilla, J. M. Historia de la fidelsima, t. II, p. 92. Criado Mainar, J., Baltasar de Arrs (1536-1543) y la escultura contempornea en el rea del Moncayo, Merindad de Tudela, 1995, Tudela, p. 82. El 28 de junio de 1515 se iba en procesin a la capilla nuebament fecha e instituyda por mossn Pedro de Anyn, den. ACT, Caja 188, Libro de particiones de aniversarios, s. f. Se refiera Quadrado al intento de traslado de la catedral al interior de la ciudad en el s. XV. Op. cit., p. 206. ACT, Caja 76, Arm K, cajn 1, lig. 4, n 11. Vid. Ap. doc. n 1. El ao 1188 de la era corresponde con el 1150 del nacimiento de Cristo. Argiz supuso fue el de 1151 el de la muerte del prelado por una mencin documental indirecta. Op. cit., p. 231. El documento ms tardo en el que figura el obispo ejerciente est datado en 1150, como el propio Argiz refiere. Tambin en Lafuente, V., Op. cit., p. 367.
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189 188

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Fig. 15. Vista area de la catedral.

antiguo anexa a la iglesia. Miguel, el primer obispo Turiasonense, se haba transmitido estaba enterrado en la pared de su sede constructa; hay que suponer que desde 1150 1188 de la era, aunque la obra del segundo obispo constructor, en el siglo XIII, Garca Frontn, habra emergido sobre ella. Junto a los testimonios arqueolgicos, de los que dar cuenta en su momento el director de la excavacin arqueolgica llevada a cabo durante la restauracin, Jos Francisco Casabona Sebastin, esta referencia documental constituye un apoyo fundamental para el reconocimiento de la superposicin de las dos catedrales existentes consecutivamente en el siglo XII y en el siguiente. El largo mandato del obispo Miguel habra dado lugar a la realizacin de obras en su catedral, verdaderamente, como pens Fray Gregorio Argiz deba haber sucedido, dado el gran nimo del ilustre prelado; aunque de estas presumidas obras y de las que les seguiran en los aos posteriores a su muerte, sigui suponiendo el escritor benedictino, conocedor de la donacin de la mucha hazienda de races y muebles de Teresa Cajal por esas fechas: todas las acab el tiempo, y se ocultaron con la grandeza de las que despus hizieron sus sucessores190.

Argiz, G., Op. cit., p. 230. A la donacin de la madre de Pedro Atars, fundador de Veruela, despus de la muerte de ste acaecida en 1151, hecha al obispo Martn en la que es cierto no se hace
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Una tercera tumba que hubo de estar en el claustro antiguo y seguramente en el ala que parece definirse como de los obispos, contigua a la iglesia, es la de Miguel Ximnez de Urrea, cannigo primero y luego titular de la sede entre 1311 y 1318, hombre de elevada cultura y prestigio en su tiempo. Sus restos yacen hoy en el sarcfago que alberga el arcosolio existente en el brazo sur del transepto de la catedral, el cual fue ampliado tardamente, a partir de la ltima dcada del siglo XV, como se ha dicho. Su acomodacin y la formacin del arcosolio habran tenido lugar precisamente en la circunstancia que obligara a desmontar la sepultura genuina por cambiar los lmites de los muros de la iglesia; es decir: la de la obra de demolicin del propio transepto, el corto antiguo, para la configuracin del nuevo, un tramo mayor; esto es: antes de que se emprendiera la inminente fbrica del claustro. La efigie del prelado que se extiende sobre el sarcfago se dispuso en su nuevo emplazamiento mirando a la pared. En su cabeza se recoloc el calado dosel que haba tenido de un modo igualmente incongruente. Todo fue preferible, desde luego, a dirigir la estatua hacia el exterior de la iglesia, en vez de hacia dentro. Estos detalles, entre los dems que testimonian el traslado de la tumba reconocidos durante la restauracin, hacen deducir que la posicin original de su yacente dejaba el muro al que se adosaba a su derecha, y no a la inversa como sucede hoy. El dosel, girado convenientemente, se adaptara a esa posicin de manera idnea. Con esta recomposicin, el conjunto del sarcfago de Miguel Ximnez de Urrea habra podido tener en la parte inmediata a la puerta de la iglesia de la cruja septentrional del claustro, arrimado al muro del templo, con el extremo de la cabeza puesto a oriente, una perfecta localizacin. Antes de que fuera demolido el muro del transepto, pudo ser esta la primera tumba in exitu claustri, tras de la cual se encontrara en 1464 la del obispo Miguel. Si hemos podido llamar al ala norte del claustro la de los obispos, la este es calificable de los cannigos por razones atestiguadas ms explcitamente en la documentacin medieval. Una de las ordinaciones de la catedral, dada por el obispo Beltrn en el siglo XIV su episcopado se desarroll entre los aos 1324 y 1342 , la titulada De sepulturis canonicorum, estableca:
mencin expresa a la fbrica de la catedral, como seal G. Borrs Gualis en La catedral de Tarazona, Las catedrales de Aragn (Buesa Conde, D., Coord.), Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragn y Rioja, 1987, p. 151, nota 2, es sabido sigui la contribucin de 300 ovejas y sus corderos por parte del abad de Veruela, Raimundo, a cambio de no satisfacer los diezmos y primicias, al mismo Martn, esta vez con la indicacin expresa de ste: ad suffragium eclesie nostre edificande. Lafuente, V., Op. cit., pp. 377-378. Vid en Borrs Gualis, G., loc. cit. y nota 3, otras ediciones y anlisis de estas fuentes. Frente a otras confusas interpretaciones que ya contestara G. Borrs, en loc. cit., y pp. 120-122, L. Torres Balbs estableci en su da la cuestin adecuadamente. Arquitectura gtica, Madrid, Plus Ultra, 1952, Col. Ars Hispaniae, t. VII, p. 80.
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Item statuimus ut canonici de catero [sic] in cl[a]ustro, in illa videlicet parte quod est contigua seu coniunta capitulo inclusive et proceditur usque ad ostium eclesie per quod intratur ad claustrum, sepelliantur, nisi alibi elegerint sepeliri. Itaque nulli alii clerico vel laico in predicta parte claustri concedatur de cetero sepultura191.

Ya se ha dicho al tratar de la capilla de San Jorge que la sacrista y el captulo antiguos se alinearon en la cruja oriental del claustro. De modo que la parte de delante del captulo hasta la puerta por la que se entraba al claustro desde la iglesia, reservada en la ordenanza a los cannigos, era esta ala este. Las sepulturas ocuparan, as, un lugar prximo al templo tanto como a las dependencias significativamente relacionadas con la condicin de capitulares de sus destinatarios. El suelo funerario del claustro se ordenaba, como se ve, con completa coherencia. Cien aos despus del estatuto de don Beltrn, en 1436, Juan Ximnez de greda, cannigo y vicario general, dispona en su testamento: Item, eslio mi sepultura en la claustra de la dita seu en el lugar do los otros canonges de aquella son costumbrados ser seppellidos et enterrados o costumbran seppellir et enterrar192. Pasado el tiempo, se escribira junto a la ordenanza antigua: non servatur193, pero en el momento de la propuesta del arrumbamiento del claustro existente por Guilln Ramn de Moncada, si no era observada estrictamente la norma, la tradicin al menos s sera conservada194. Con las tumbas de los cannigos se llev la obra del nuevo claustro en el ala oriental parte de la sacrista y de la casa capitular. Sus edificios se cercenaron en la medida en que fue necesario para dar las dimensiones requeridas a la gran fbrica. Las dependencias edificadas por el predecesor de Moncada, Andrs Martnez Frriz, hacan factible esta detraccin, que convirti los que haban sido hasta entonces los espacios ms representativos de la vida capitular en unos residuales, de proporciones informes claramente apreciables sobre una planta. En la primicia de la anualidad que coincidi con la iniciacin de la gran obra, la de 1500-1501, se anot la partida:
ms que dio a mosn Marquo Miguel por lo que ava vistraydo en fazer los armarios de la trasorera de la seu para poner la plata y joyas quando se
191 ACT, Caja 542, Constituciones de la yglesia de Tarazona de los seores Calvillos, Bardax y otros, extradas por los Racioneros de Tarazona, ord. 18, f. 12. 192 La escenificacin de su entierro, en esta rea del claustro, la fijaba de la manera siguiente: Et quiero que al levar et enterrar de mi cuerpo sea et venga el capitol de la dita seu processionalment con la cru [sic] mayor et sea cantada missa alta de requiem et las ledanias segunt se costumbra fazer. Ibid., Caja 73, Arm I, sin cajn, lig. 17, n 29, 1436, 20 de julio. 193 194

Ibid., Caja 542, Constituciones de la yglesia de Tarazona, loc. cit.

El aniversario instituido por mosn Agustn Marcn, arcipreste y cannigo, se haca desde 1495 sobre su fuesa en la caustra, entrando en el primero caustro, en donde se deca est sepellido. Ibid., Caja 1, Libro de las cdulas de pitanzas, f. 137v.
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derroqu la claustra viexa para fazer la nueva y tomaron el lugar donde la dicha plata y joyas estavan para la dicha claustra nueva CLVIII slos195.

Adems de tumbas y dependencias, el claustro de Moncada allan otras propiedades, cuyos solares eran necesarios para su expansin. Los capitulares decan en su informe de 1523 al subcolector Diest:
que el dicho ovispo don Guilln para hazer la dicha claustra mayor que la otra tom unas casas anexas a la dignidat del deanado de la dicha yglesia y las derrib en su[e]lo offrecindolas pagar para hazer otras de nuevo y no las a pagado ni hecho.

Tambin alegaban que:


para anchura de la dicha claustra tom el dicho seor obispo un guerto enssero a la yglesia de quinze sueldos perpetuos con loismo y fadiga etc, y otro medio de otra [sic] de Fortn Daz en que la yglesia perdi seis sueldos de ens perpetuo196.

Verdaderamente, en el Libro viejo de carne y servicios, cuyos registros comenzaron en 1498, figuraba el huerto tras la Seu de Garci Daz de Escorn, y la renta que pagaba, 18 sueldos. Con una letra diferente a la del apuntamiento inicial, se anot despus: deste guerto fueron tomadas las dos pares y mejores para fabricar la claustra nueba, y as fue rebaxado el dicho cen[s] por el captulo en seys sueldos cada un anyo. El otro huerto tras la Seu, este entero, que se perdi, con su censo, fue el que se registraba en el mismo libro a nombre
195 Ibid., Caja 100, cuaderno 14, n 12. Aos ms tarde, en el episcopado de Hrcules Gonzaga, cardenal de Mantua (1536-1546), esta tesorera o sacrista era la primera, mientras la dependencia actualmente conocida como antesacrista, construida por Andrs Martnez Frriz como declaran sus armas en las mnsulas de la bveda, era la segunda, segn se deca en el otorgamiento de la capilla contigua de San Pedro el Viejo a Bernab Garca, hijo del secretario del Emperador y del Consejo Real Pedro Garca. La dacin de la capilla se acompa del permiso para ampliarla, el cual, es obvio a la vista del estado de esta rea de la catedral, nunca se utiliz, como tampoco se ejerci sobre la capilla ningn nuevo patronazgo. En tal permiso, no obstante, se haba detallado con sumo cuidado el conjunto de requisitos que Bernab Garca habra debido cumplir al ejecutar la obra, la cual habra afectado a las dos sacristas adyacentes, a la escalera de caracol por la que se suba al cimborrio y otros lugares distinta de la de la librera, dependencia de la planta alta que actualmente alberga la biblioteca y el archivo desde la sacrista primera, a la ventana con reja que exista en la pared, a los accesos acostumbrados a esas sacristas desde la iglesia, y hasta a la esquina del claustro mismo si se vea necesario. Vid. Ap. doc. n 9. (En su momento se expondr al respecto una informacin mucho ms amplia, siempre apoyada en las investigaciones del equipo del Plan Director y de la restauracin). Enfrente, al otro lado de la capilla mayor, estaba la capilla de la Inmaculada, patrocinada por los Conchillos, para mostrar lo que poda ser el resultado de esta pretendida transformacin. Originalmente idntica a la recndita y oscura capilla de San Pedro, objeto de la concesin, la flamante capilla de la Inmaculada acababa de dotarse del esplndido retablo tallado por Juan de Moreto que se puede suponer atraera sobre ella poderosamente la atencin. Con este ejemplo magnfico, no es de extraar que el cabildo aceptara una propuesta tan atrevida y tan en detrimento de las dependencias capitulares, aunque la primera sacrista ya haca tiempo que haba sido menoscabada. 196

ACT, Caja 557, 1523, 7 de agosto. Vid. Ap. doc.

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de micer Antn Muoz, arcediano de Tarazona, lindante con huerto de la sacrista de dos partes et con carrera pblica, braal en medio, et con huerto de la viuda de Pedro de Luna, calella en medio, por el cual pagaba el arcediano 9 sueldos. Tambin sobre este tem se anot ms tarde: encorporose el dicho huerto en la claustra que se haze y por eso hase perdido el dicho cens197. Pero por encima de estas prdidas, estaba la preocupante consecuencia de haber invadido el claustro el terreno de roca viva que exista sobre todo en su parte meridional. Bien conocida despus de los estudios del Plan Director y de la restauracin, esta razn explica que los capitulares afirmaran en su reclamacin a la Cmara Apostlica que la obra no estaba bien cimentada. El hecho de que manara agua por muchas partes de los cimientos tena una directa relacin con las caractersticas de este rgido asiento, cuyas vetas y escorrentas haban interceptado los picapedreros en el momento de la construccin, haciendo muy difcil la solucin de un drenaje. La red de minas que se dispuso como paliativo en diversos momentos desde el de la propia edificacin no evit la persistencia del problema, sobre todo si por alguna circunstancia se relajaba su mantenimiento198. En 1708, el padre Ranzn escriba en su Gloria de Tarazona sobre el claustro: es una de las ms ostentosas y ricas piezas de la Catedral, pero aada la reserva: si la sobrada humedad, que siempre est reida por su mal natural con el artificio, no los huviera hecho a sus cuatro quartos incapaces de la gracia de la pintura199. Estas dificultades con las que se top la fbrica nueva al alcanzar su extremo meridional el terreno rocoso ms comprometido debieron de contribuir a ralentizar la obra que en nueve aos haba llegado a rematarse hasta el punto en que lo testimonia el encargo de las claves de las bvedas de 1509. El distanciamiento del prelado de su dicesis hara el resto para provocar, en los siguientes aos, la situacin que se acababa denunciando tras su muerte.

197 Ibid., Caja 1, f. 48v. Como ya publicara J. M. Sanz Artibucilla, fue la primicia del ao 1504 la que coste los 705 sueldos que se dieron a Fortn Daz dEscorn por el huerto que se le tom pora la caustra. Historia de la fidelsima y vencedora, t. II, p. 94. 198 Es conocida la localizacin de la documentacin principal de la obra de la mina de 1531, y algunas otras referencias sobre el tema. Criado Mainar, J., Singularidad, p. 105. En estos momentos, gracias al estudio profundo realizado en el Plan Director y durante la restauracin por el equipo dirigido por Fernando Aguerri y Jos Ignacio Aguerri, se puede decir que se tiene un conocimiento prcticamente exhaustivo de la cuestin, tanto del comportamiento del medio fsico inmediato al claustro, como de las soluciones histricas que se adoptaron a lo largo del tiempo y de los problemas que se fueron suscitando en relacin con su sostenimiento. No es posible incorporar aqu una parte ms extensa de esta informacin, que se ofrecer en su da, al trmino de los trabajos an en curso. 199 Gloria de Tarazona merecida en los siglos passados de la antigua naturaleza de sus hazaas. Aumentada en la edad presente de la nueva gracia, valor y fidelidad de sus naturales. Escrita por un hijo de la patria, Madrid, 1708, p. 108.

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Entre las quejas de los capitulares mezcladas con las argumentaciones en un todo difcil de deslindar estaban, adems, las siguientes:
Que todo el gasto que se a echo en la claustra de Taracona como ba provado ha sedo de bullas de penas aplicadas a la claustra y otras composiciones, de forma que de la renta de la mensa episcopal no gast [el obispo Moncada] hun maraved, y con buena conciencia no poda aplicarsse para s dichas penas ni composiciones sino para ovras pas, y ass las aplic adonde ms obligacin tena, en special haviendo derribado tan vuena y costosa claustra como la antigua200.

Las obras importantes de la catedral implicaban habitualmente a la ciudad, que era tambin partcipe en la gestin anual de la primicia201, pero el 7 de abril de 1501 los regidores municipales adoptaban la medida extraordinariaria de aplicar a la obra del claustro los siete meses de la sisa sobre la carne y el trigo202. Tambin el mismo da, 7 de abril, se comprueba en la documentacin notarial el cambio de destino del tercio de las penas o multas en los compromisos arbitrales: se dirigen a la fbrica de la caustra, en lugar de al mantenimiento de los muros de la ciudad o al hospital de Sancti Espiritus; lo mismo que sucede al menos en los dos aos siguientes203. En septiembre de 1502 Pedro de Sesma, capelln del obispo, cobraba un alabarn de 120 sueldos en fin de pago de los veinte florines que haba ofrecido dar el captulo de Cascante para la obra de la castra204. Hubo tambin legados testamentarios, fundaciones de misas de particulares se registran concretamente en 1505, y, en efecto, como expona el cabildo en su informe al subcolector, bulas apostlicas concedidas a la fbrica, de las que hay constancia precisamente en los aos 1509 y 1514205. El obispo que estuvo veintids aos continuos de los veintisiete que dur su mandato sin visitar el dicho su obispado ni verlo, parece se comprueba por los testimonios documentales que, ciertamente, en la gran obra que exhibi sus armas, como ms tarde pudieron afirmar los capitulares, tampoco puso un maraved. En 1523 era no menos un lamento que una demanda la aorante mencin a la antigua claustra, que era muy rica haunque pequenya, escriba el cabildo

200 201

ACT, Caja 31, Arm G, cajn 1, lig. 3, n 14. Vid. Ap. doc. n 7. Sobre el tema, vid. Gmez Urdez, C., Desde la restauracin, estudio histrico-artstico, en Sanz Artibucilla, J. M., Alarifes moros aragoneses, pp. 72-73.

prensa.
202 203

A(rchivo) H(istrico) de P(rotocolos) de T(arazona), Fernando de Villarreal, 1501, Bastardelo cosido al principio del protocolo, ff. 107v, 117, 119r y v, 121 r y v, 127, passim. Es de notar que en alguna ocasin se estableci: para la fabrica de la caustra y cinborio de la seu de Tarazona. Ibid., f. 108v, 16 de abril. Ibid., 1502, ff. 33v, 54. Ibid., ff. 206v, 226. Passim.
204 205

ACT, Caja 90, Arm L, cajn 2, lig. 5, n 20. Albarn. Criado Mainar, J., Singularidad, pp. 106-108.

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en una de sus relaciones206. La iglesia llegaba a concretar en otra tena una claustra de piedra con la storia de la passin hecha de ymgines de bulto en los pilares della207. Sabemos as cmo era la obra en relacin con la cual haba trabajado en los aos ochenta del siglo XIV el maestro de piedra Pere Cirol208. Derribada y desaparecida, con la nueva empresa frenada y con el obispo ausente, reaparecera su recuerdo en la fase que llev adelante la construccin, despus de la inercia del primer impulso, en las crujas extremas pendientes. Las imgenes talladas en yeso de las mnsulas de las bvedas del ala meridional y de la occidental constituyen seguramente una evocacin del aorado claustro de piedra labrada. Se distinguen de todas las restantes, meramente decorativas o bien moralizantes, por desarrollar la vida de Cristo, desde su nacimiento hasta su muerte, incidiendo sobre todo en su redentora pasin. La nueva obra, era, en suma, de tierra y yeso, y no de piedra; sin sobreclaustra, a diferencia de la que haba existido; y mayor pero no mejor, sino peor, que la antigua. Contemporneamente se vio un alarde del poderoso obispo Moncada, en los aos iniciales de su mandato en los que estuvo presente en la sede, justo despus de que Tarazona hubiese recibido a los compromisarios de las Cortes celebradas en 1495 y mientras en Zaragoza se hacan las grandes obras patrocinadas por la monarqua que evidenciaban el papel de referente desempeado a la sazn por la dinmica capital. El alarde, sin embargo, se encauz por vas comunes de financiacin, se ejecut con los medios tradicionalmente al alcance y se puso, en fin, en manos de maestros locales activos en la zona. Lope de Otez, con quien fue concertada la primera obra del alma de tapial de la fbrica en 1501, era de Borja. Al Pex, alamn de Trtoles, pueblo de moros dependiente de la bispala hasta mitad del siglo XV y desde entonces de la ciudad, fue en ese momento el maestro principal. Al Crecido, moro de Santa Cruz de Moncayo, elabor en los aos iniciales de la fbrica rejolas, cruceros piezas para las bvedas y tejas en el horno de la poblacin cercana de Cunchillos209. El siguiente diario, anotado en un pequeo papel inserto en el protocolo del notario pblico eclesistico Andrs Ximnez Fuertes de 1501, puede dar idea de esta familiaridad sobre la que se levant la colosal obra:
Aprs, a X del mes de mayo anyo mil quinientos y uno: primo lunes andaron Al Pex y su moo. Item martes obraron dambos y estornose Pex, que fue a la Seu. Item mircoles obr el moo solo.

206 207 208

ACT., Caja 31, Arm G, cajn 1, lig. 3, n 14. Vid. Ap. doc. n 7. Ibid., Caja 29, Arm G, cajn 1, lig. 2, n 8. Vid. Ap. doc. n 8.

Sanz Artibucilla, J. M., Sesin solemne,, p. 4. Ainaga Andrs, M. T., El legado artstico de Pedro y Fernando Prez Calvillo a la sede episcopal de Tarazona (Zaragoza), II Encuentro Nacional de estudios sobre el Moncayo, Turiaso, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1992, X, t. II, p. 461.
209

Criado Mainar, J., Singularidad, pp. 105 y 140-143.

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Fig. 16. Mnsula con Jess en el Huerto de los Olivos en la cruja occidental del claustro.

Item jueves obraron el moco de Pex y Berros mayor. Item sbado siguient obr el moo solo. Item aprs, a xxvi del dito mes de mayo, que fue da mircoles, obraron el moo de Pex y Berros210.

Hamet Berroz trabajaba asiduamente en la catedral en obras de mayor o menor importancia, a veces con un hermano y sus dos hijos211. La inconcreta que refleja el diario, una paralela a la del claustro, reuni a Pex, su maestro, y a Berroz. Ambos eran moros de Trtoles, el pueblo que, con otros de la ribera del Queiles prximos a la ciudad, aglutinaba a la mayora de los musulmanes de la comarca212. An en 1610, el vicario de la localidad afirmaba: que todos son moriscos, excepto la casa del dicho vicario y la del carnicero y el ama que est para recivir las criaturas213. No puede extraar que la configuracin del magno claustro entraase recursos de la tradicin islmica, arraigados
210 211

AHPT, s. f., inserto.

Tras la conversin se llamara Antn. Uno de sus hijos se llam Jernimo. ACT, Caja 4, Libro del Santsimo Sacramento, f. 244. Otro Berroz converso que intervena en obras de la catedral era Juan. Sobre los Berroz, vid. Sanz Artibucilla, J. M., Alariifes moros aragoneses, pp. 77 y ss. 212 Garca Manrique, E., Las comarcas de Borja y Tarazona y el somontano del Moncayo, Zaragoza, IFC, 1960, pp. 55 y 56. 213 Vallejo Zamora, J., Los moriscos de Torrellas entre 1495-1610. Consideraciones demogrficas, Turiaso, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1987, VII, p. 317.
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Fig. 17. Cruja meridional del claustro. Foto de la autora.

Fig. 18. Bvedas en el ngulo suroccidental del claustro. Foto de la autora.

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hondamente en la zona, en el seno de las potentes comunidades mudjares, adaptndolos a la excepcionalidad de la obra; ello a la vez que se recoga tambin, tanto la otra tradicin medieval vigente, la cristiana, como la moda de la imitacin de la Antigedad que empezaba a llegar. Los maestros implicados, pero tambin los promotores y el gusto general de la sociedad, dieron forma a una obra hija de su tiempo y de sus circunstancias. Las traceras de las nervaduras de las bvedas tenan un perfecto acompaamiento en las de las celosas, desde el punto de vista de la riqueza de los juegos de lneas tan en boga en la poca. Este mismo efecto puede experimentarse en la combinacin de las bvedas de crucera y de los paneles calados de yeso de la celosa del coro alto del convento de monjas de la Concepcin, levantado en la ciudad varias dcadas ms tarde, a partir de 1546214, igualmente con algunos elementos a la romana; en lugar de los plintos de los ventanales del claustro, las pilastras y el enmarcamiento general del pretil del coro. En la Concepcin, y en la catedral, los yesos de las claraboyas, como los nervios de las bvedas, fueron, adems de componentes funcionales, medios de enriquecimiento o, en nuestros trminos actuales, de decoracin. Es de notar cmo el procedimiento de ejecucin de las celosas de yeso dejaba un haz, que quedaba hacia el interior de las naves, el espacio litrgico, prolongacin del de la iglesia, que ms interesaba, y un envs, aparente hacia la huerta, junto con los dems integrantes de la elemental estructura, aqu s meramente prcticos y de francos acabados215. La grandeza del claustro de Moncada, que, segn Argiz, poda serlo del Rey Catlico, se visti, en fin, de la riqueza de las nervaduras de las bvedas y de las yeseras de los ventanales, los dos elementos con los que caba hacer ostentacin de abundancia. En el tramo central de la cruja occidental se funden incluso ambos artificios: entre los combados centrales de la crucera de la bveda aparecen tambin ornamentales traceras caractersticas de la labor de claraboya. Los dos medios de enriquecimiento lo eran al uso, pero las celosas interceptando los inmensos ventanales adquirieron un papel hasta entonces sin duda singular. Una mencin de una orden hecha en una visita pastoral en la iglesia de Santiago de Montalbn (Teruel) en 1516 puede proporcionar un concepto contemporneo de cierto inters al respecto. La tal orden instaba a cerrar las ventanas con sus rexas de algez de maconera216. No obstante, la descripcin ms prxima de lo que fue la obra de yeso de los muros de la cateLa iglesia se edificara entre 1552 y 1554. Criado Mainar, J., Singularidad, p. 135. Como record Teodoro Ros en su intervencin en la Sesin conmemorativa de la restauracin del claustro en 1942, Street haba considerado que la conformacin de los ventanales trasladaba Ros no resulta muy buena, parece ms propia de la arquitectura civil que de la religiosa. Sesin solemne, p. 36.
215 216 214

A(rchivo) D(iocesano) de Z(aragoza), Visitas pastorales, 1516, f. 7v, 23 de mayo.

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Fig. 19. Iglesia del convento de N S de la Concepcin desde el coro alto. Foto de la autora.

dral hacia la huerta es la sencilla que se encuentra en el contrato para hacer una obra similar sin duda por influencia de la sede en el claustro medieval, preexistente, de la colegiata de Santa Mara de Borja. Fue suscrito en mayo de 1530 por el maestro morisco Antn Chlez alias Beoxa, quien, entre otras cosas, deba hacer todos los tres claustrones de claravoyas, y berdugarlos haze la parte de la claustra, que respondan con sus peaynas al suelo de los berdugos217.

Escribano Snchez, J. C., y Jimnez Aperte, M., Iglesias medievales en la comarca de Borja, Cuadernos de Estudios Borjanos, 1981, VII-VIII, pp. 204-205. Borrs Gualis, G. M., Arte mudjar Aragons, Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragn y Rioja. Colegio Oficial de Arquitectos Tcnicos y Aparejadores de Zaragoza, 1985, p. 100. En otro mbito, aunque en la propia Tarazona y en el palacio episcopal, ha pasado desapercibido hasta aqu que, en 1555, en la capitulacin que se hizo entre el obispo Juan Gonzlez de Munbrega y el obrero de villa Juan de Len, se estableca que en el segundo de los dos corredores superpuestos de los que se trataba, conformados con quince columnas cada uno, haba de haber se escribi entre colluna y colluna de este corredor sus claraboyas, conforme a la voluntad de su seora. Y ha de haver se aada en el antepecho sus oes. Realizadas o no habra que asegurarse de que la obra se refiere a uno de los tres corredores de la fachada meridional, la que da al ro, las claraboyas entre las columnas habran servido adems para resguardar la intimidad del espacio privado de la cmara de la reina anexa, al que serva el corredor, como la necesaria que se habra de disponer en l en la obra. Ainaga Andrs, M. T., Aportaciones documentales para el estudio del urbanismo de Tarazona (1365-1565), Turiaso, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1983, VI, p. 241. Mucho ms tardo, es interesante recordar el caso comparable conservado del mirador del convento de la Concepcin de pila, con sus celosas calando el cierre de los vanos entre los pilares.
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De los 20.000 sueldos que reclamaban los capitulares de la catedral en 1523 a la Cmara Apostlica para acabar el claustro, sin contar los 4.000 que generaran una renta anual de 200 para costear su oneroso mantenimiento, se les asignaron 8.000. Si las tasaciones se haban hecho al alza, favorables como esperaba de los maestros locales que las realizaran el obispo entrante Orti, esa suma servira, desde luego para llevar a trmino la obra del claustro. As se pudo escribir ms tarde bajo el retrato de Guilln Ramn de Moncada de la sala principal del palacio episcopal:
Fue generoso, magnfico, noble por su noble sangre, manso con los mansos, enemigo para los enemigos, espejo de su linaje, fuente de toda bondad. Aqu desde sus primeros cimientos erigi, aument y remat el magnfico y gran claustro de esta iglesia madre218.

Finalmente, de las rentas de la ltima anualidad de la mensa episcopal de su ltimo mandato, que ascendan a cinco mil y noventa y hun ducados y medio ms de 112.000 sueldos segn se evalu219, s obtuvo el cabildo para la catedral ms de un maraved. En 1527 Miguel Capater de Gandesa, criado que fue del fallecido Guilln de Moncada, entreg al cabildo 25 florines de oro 400 sueldos para que se formasse un aniversario perpetuo por el nima del dicho obispo, y que cada un ao se hiziesse y partiesse sobre la fuessa en la capilla de la claustra hecha por l y tal da como muri. En la reunin capitular ordinaria del 30 de agosto se adopt, en efecto, esta decisin220. Sin embargo, en el Libro de las fundaciones recopilado en 1590 estaba anotado que el aniversario se haca en el cuerpo de la yglesia porque el dicho obispo est enterrado en Valencia. La capilla de San Martn o de los pobres no conserv la memoria del prelado221, la que trataban de salvar los capitulares, finalizando el proceso de sus reclamaciones al nuncio, diciendo que haba muerto de dolencia grave y brebe, lo que le exoneraba de su culpa por no haber hecho legado alguno a la iglesia. En 1762, sobre el apuntamiento del aniversario ordinario debido al obispo Moncada que figuraba en el libro de pitanzas se adhera un papel con la informacin: se suspende este aniversario por deber mucho el Marqus de Bargas222.
218 219 220 221

Traduccin, manteniendo la literalidad ex profeso, de Gonzalo Fontana Elboj. ACT, Caja 31, Arm G, cajn 1, lig. 3, n 14. Vid Ap. doc. n 7. Ibid., AC, 1527, f. 181.

Durante un tiempo sirvi como enterrorio para los criados de los obispos. En 1534 se enterr en ella Pedro Lpez de Torres, criado de Gabriel de Orti. Ibid., Caja 678, Libro de misas, s. f. (En otro lugar se deca barbero. Ibid., Caja 684, Libro de misas y maitines, ff. 1-2v). En 1563 mosn Francisco Cabello, clrigo, vicario del hospital de la ciudad, estableca en su testamento que se le enterrara en el carnerario de la claustra de la seo de Taraona, en la capilla que se dize la misa y se reparte la misma a los pobres. AHPT, Pedro Prez, f. 374v, 28 de noviembre. Ibid., Caja 691, Libro colorado sacado del maual de pitanzas con el motibo de la reduccin de censos al 3 por 100. Ao 1752, f. 5.
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Fig. 20. Guilln Ramn de Moncada en el saln de obispos del palacio episcopal de Tarazona. Foto de la autora.

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APNDICE DOCUMENTAL 1 1464, febrero, 3 Tarazona

Andreas de la Calella, racionero, en nombre propio y de los dems racioneros, medioracioneros y beneficiados de catedral, requiere se levante acta notarial de cmo la tumba del obispo Miguel, primero de Tarazona, est situada en el claustro, en la pared de su sede constructa, donde el notario lee la inscripcin identificatoria, para esgrimir el privilegio por el que el rey Alfonso [I] otorg los diezmos y primicias de todo el obispado al citado obispo y a sus sucesores223, en la causa que el obispo Jorge de Bardax arbitra entre los citados racioneros, medioracioneros y beneficiados, de una parte, y los den y cannigos, por otra. ACT, Caja 76, Arm K, cajn 1, lig. 4, n 11.

Instrument del b[ispe] don Miguel, como yaze en la seu sepellido. In Dei nomine amen. Novuerint universi quod anno a nativitate Domini millessimo quadringentesimo sexagesimo quarto, die vero intitulata tercia mensis febroarii, apud cathedralem eclesiam civitatis Tirasone, in mei quod notarii publici et testium inffrascriptorum presencia, comparuit et fuit personaliter constitutus discretus Andreas de la Calella, porcionarius dicte ecclesie, nomine eius proprio et tanquam procurator porcionariorum, dimidiorum porcionariorum et benefficiatorum sedis predicte tirasonense, ut de potestate sua constat evidenter per quoddam publicum procurationis instrumentum actum Tirasone die vicessima prima mensis novembris anno a nativitate Domini millesimo quadringentesimo sexagesimo et per honorabilem et discretum Bartholomeu Prats, habitatorem civitatis Tirasone, publica apostolicum auctoritate notarium, receptum et testificatum clausumque e signatum, qui, nominibus proprio et procuratorio antedictis, dixit et propossuit: quod cum pro parte sua et dictorum suorum principalium fuerit in processu cause que coram reverrendisimo in Christo patre et domino Georgio, miseratione divina episcopo Tirasone, ut arbitro juris dicitur et ventilatur inter venerabiles viros dominos decanum et canonicos dicte sedis ex una ac se et dictos suos principales partibus ex altera, exhibita seu oblata copia correcta et signata cuiusdam privilegii gracie et donationis per felicis recordationis dominum Alffonsum, regem Aragonum domino Ihesu Christo et sue beatisime genitrici semper Virgini Marie, et domino Michaeli, episcopo Tirasone, et successoribus eius ibidem Deo servientibus, de decimis et premiciis omnium ecclesiarum totius episcopatus Tirasone facti, pro ut predicta et alia lat[ius] in eodem privilegio ac copia eiusdem in processu dicte cause ut premirtitur exhibita et

En 1172 Alfonso II corrobor el privilegio. Su desarrollo, en Argiz, op. cit., pp. 232-234; entre otras ediciones.
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inserta latius continentur quiquidem dominus Michael, quondam episcopus Tirasone, ut dixit sepultus est in dicta sede in secunda tumba in exitu claustri in pariete eiusdem sedis constructa, et etiam in dicta tumba sit scriptus titulus sequens videlicet: hic jacet dominus Michael primus episcopus in Tirasone Era MCLXXXVIII, quem titulus ego, notarius inffrascriptus, vidi et legi. Ideo dictus Andreas, nominibus quibus supra, dixit que requiriebat et requissivit per me, notarium inffrascriptum, de predictis omnibus et singulis videlicet qualiter dictus titulus est scriptus in dicta tumba seu sepultura publicum sibi dictis nominibus fieri conffici atque traddi testimoniale instrumentum, unum vel plura, et tot quot inde sabere vellet ad sui et dictorum suorum principalium juris conservationem ac in fidem et testimonium premissorum que fueramt [sic] acta, primo die mense et loco preffixit, presentibus ibidem honorabilibus Bartholomeo Prats notario et Martino de Novallas, majore diezimi civibus civitatis predicte Tirasone, testibus ad premissa vocatus specialiter et rogatus etc. S[igno] Ego Johannes Eximini de Fontibus, habitator civitatis Tirasone, publicus apostolica auctoritate notarius, premissis omnibus et singulis quedum [sic] sich [sic] ut premirtitur agerentur et fierent una cum prenominatis testibus presens fui, eaque per alium scribi, feci e signo meo polito signam rogatus et requisitus in fidem et testimonium premissorum, etc.224

2 1509, mayo, 25 Zaragoza

Ferrando de Santa Cruz, clrigo, procurador del obispo de Tarazona, y Francisco de Coca, entallador, vecino de Zaragoza, acuerdan la obra de las claves necesarias para la obra del claustro y capilla que el obispo hace en la Seo de Tarazona. (Las partes cancelan la capitulacin el 28 de octubre de 1511). AHPZ, Miguel Villanueva, 1509, ff. 310-310v. [Al margen:] Capitulacin. Eadem die, en presencia de m Miguel de Villanueva, notario, et de los testimonios infrascriptos, fueron personalmente constituidos el venerable mossn Ferrrando de Santa Cruz, clrigo mayordomo del seor obispo de Taracona, de la una part, maestre Francisco de Quoqua, entallador, vezino de la ciudat de Caragoca de la otra part, los quales dixieron que entre ellos hava seydo concertado e fecho maestre Francisco de Quoqua ha de fazer las llaves de fusta que son necessarias para la claustra y capilla que el dicho seor ovispo faze en la Seu de la cidat de Taracona, de las quales las quatorze han de ser de doze palmos de ruedo y si dems fuere se le ayan de pagar al mesmo respecto, de las quales llaves se ha de pagar al dicho maestro por cada una dellas vint y ocho sueldos, digo por las de los doze palmos, et ms ha de azer el dicho maes224

Agradezco a Gonzalo Fontana Elboj la supervisin lingustica de esta transcripcin, que me ha permitido clarificar algn vocablo dudoso.
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tro una llave grande para la dicha capilla de trenta y seis palmos de ruedo, de la qual se ha de pagar al dicho maestro de azerla segn valiere a conocimiento de maestros, la qual dicha obra el dicho maestro la de dar fecha et acabada y puesta en la Seu de Taraona dentro tiempo de quatro meses de oy adelante contaderos a costa del dicho maestro. Et el dicho mossn Ferrando de Santa Cruz, mayordomo suso dicho, en nombre suyo propio et ass como procurador del dicho seor ovispo prometi et se oblig pagar las dichas llaves al dicho maestro como las yr faziendo, et el dicho maestro prometi et se oblig tener y cumplir lo susodicho lo que a l se sguarda tener y cumplir, a lo qual las dichas partes et cada una dellas et cada uno de los de la part de susso nombrados en los dichos nombres et cada uno dellos prometieron y obligaron y renunciaron y diusmetieron et juraron a Dios sobre la cruz etc de tener y cumplir, et el dicho maestre Francisco de Quoqua dio por fiana a lo susodicho al honorable maestre Pedro Maldonado qui present soy tal fiana et present tenedor y cumplidor de lo susodicho, de lo por el dicho maestre Francisco de Quoqua et sinse l me constituezco et afirmo seyer, obligo etc, renuncio etc, diusmeto etc. Testes Jayme Sanz et Bertolomeu Terrer, escribientes habitantes en Caragoca. Et post die vicsimo octobris anno Millesimo Quingentesimo hundecimo, Cesaraguste, de voluntate partium fuit cancellatum predicti infrascripti instrumento capitulacionis tali etc.

3 1514, diciembre, 12 Ramn Guilln de Moncada, obispo de Tarazona, escribe al cabildo. ACT, Caja 539, Correspondencia de obispos. Reverendos y muy caros ermanos nuestros: recibimos vuestra carta y la enbaxada que nos enviastes con tanta alegra y consolacin como apenas por carta vos podramos spliquar, as por saber del estamiento de todas las cosas, particularmente desa nuestra iglesia y buena salut de todos vosotros como por las presonas [sic] que para la jornada elegisteis, por ser a nos tan agradables y aceptas y con quid estremadamente olgamos. Gradecemos mucho reverendos y muy caros ermanos nuestros vuestra mucha cortesa y buen comedimiento y recuerdo y todo aquello que por servicio de Dios primeramente y nuestro y observacin de las preminencias desa yglesia nuestra y comn madre de todos vosotros fasta agora avis fecho y tenis intencin de fazer. De la respuesta cerqua de aquello que por vuestro embaxadores nos es espliquado y de la intencin nuestra cerqua de veros y vesitaros si Dios nos dar salut y vida, por los levadores de la presente seris complidamente informados a quien en todo nos remetimos certifiquando vos que ahunque nos falten las espaldas para defender buena causa, que no faltan al den para mover la mala, no por eso permetiremos fasta poner la vida y toda nuestra renta al tablero si ser menester que cosa ne[n]guna de las que a nuestra dignidat ayamos jurado se disminnuya ni menoscabe en nuestro tiempo, pues antes de agora no lo consentimos, como por las obras conoseres [sic] muy caros ermanos nuestros: cuyas
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Valencia

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vidas y honras la santa Trinidat aya en su continua protecin y guarda. De Valencia, a XII de deziembre de D y XIIII. A toda hordenacin vuestra muy presto [olgrafo:] G. R. de Moncada, obispo de Tarassona.

4 1522, diciembre, 10 Tarazona

El cabildo escribe a Gabriel de Orti, recin nombrado obispo de Tarazona, a Valladolid, acerca de las rentas de la sede vacante tras la muerte de Guilln Ramn de Moncada. ACT, Caja 557. Como no queramos quedasse por remediar nada de lo que a vuestra seora pueda dar enojo ni gasto, luego que supimos la muerte de su predeesor que en gloria sea, hechos los cumplimientos que por su alma se acostumbran y sacados los oficios que para el regimiento de la sede vacante somos obligados, se entendi en embargar todos los fructos que estavan estantes en todo el obispado, que aunque estos eran casi nada, los precios de los arrendamientos estavan an en pie, y son a todo lo que fasta oy emos podido saber bien inco mil ducados, y maana embiamos nuestros comisarios a Calatayud, y a todas partes haemos todo lo que podemos para el embargo dicho, porque visitadas las casas y propiedades episcopales hallamos tanto dao en ellos que en Taraona, Calena, Trtoles, Samanes, el Bust, Tudela, Cascante, que fasta oy se a visitado, no se reparar lo que a las dichas propiedades tocava con lo que se dize ay de frutos, pues piensse v. s. si en Calatayud y su aredianado aur que hazer, y sin esto nos est siempre presente ante los oios esta claustra fbrica tan principal y costosa que segn lo que el dicho seor obispo nos ava ofrecido, esta y el imborio y el cruzero que est descubierto entre la yglesia y caustra, ava de acabar en menos aos de los que Dios Nuestro Seor le dio de vida, y crea v. s. que para esta obra de la caustra, aunque todo faltasse, querramos poner lo que somos y ms para que este dinero sirviesse a ella, porque est en tal disposicin que si agora se acaba como conviene ser perpetua y si no aur siempre que hacer hasta la fin del mundo, y nunca se acabar segn esta tierra es pobre. Tenemos, reverendsimo seor tantos encuentros y destorbos para esecutar esto que a la postre creemos si v. s. no pone la mano aur mucho que hazer para acabar esta empresa porque ya ac mosn Pedro Ses fabriquero y cannigo de la yglesia de Caragoca, como juez que se dieze ser appostlico para los drechos de despoios de prelados y de la cmara appostlica a embiado un sequestro y empara y a fecho las diligenias todas que le a pareido para avellos a su mano, y tambin sospechamos que el nuncio que dizen est ay en la corte querr lo mesmo, que cierto sera en total perdicin de las neessidades dichas, y en mucho dao de v. s. a quien quedara toda la carga para en lo venidero, hazmosle saber lo dicho para v. s. lo mande proveer por el mejor camino que le pareciere, pues es suyo y toca a l, que lo nuestro no es sino para que con su favor y mandado por los caminos de aqu dezimos o
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con los que a vos parecer hagamos lo que le fuere servido, si v. s. lo haze saber al emperador y rey y seor nuestro crehemos ans con el papa como con el nunio de la Corte y con el dicho fabriquero, hablando y scriviendo en ello lo remediar, y nosotros, como vuestros servidores y sbditos, tomaramos el trabajo de los dichos reparos porque quando la bienaventurada y por nosotros muy desseada venida de v. s. fuese a este su obispado y tierra pudiesse tener en cada lugar de los que los antiguos fundaron para ello en donde habitar, porque no vbiere lugar aquel dicho [tachado: se dijese que los pjaros tienen nidos y los animales cuebas y el Hijo del Hombre no tiene en donde reclinar o esconder su cabea] vulpes foveas habent, volucres cely nidos, Filius autem Hominis non habet ubi capud suum reclinet*, porque v. s. crea que de presente estn inhabitables, a v. s. suplicamos mande luego poner la mano y el remedio, porque si con cartas del rey y del nunio lo remedia para que los embargos estraos cessen y con este correo los emba aora, a navidad se reebir toda la cantidad y ser la segunda buena nueva y el principio y seal de tantos remedios ytados como en su tiempo esperamos reebir este su obispado, y si no puede ans tan presto acabarse esto y a v. s. pareiere que ay neessidad que embiemos los instrumentos que se an hecho de las visitas y estimaciones dichas, a la hora que lo mande se har, guarde y prospere Nuestro Seor la reverendsima y muy magnfica persona y casa de v. s. como dessea y meree y esta iglesia y obispado lo a menester. Desta su iglesia de Taraona a X de deziembre de 1522 aos. De v. s. Rma. muy ciertos y humildes servidores que sus manos vesan Los den, cannigos y cabildo de su iglesia de Taraona. *Las raposas tienen cuevas, las aves del cielo nidos; mas el hijo del hombre no tiene donde reclinar la cabeza. Vulgata, Luc, 9, 58.

5 1523, mayo, 9 Valladolid

El obispo Gabriel de Orti escribe al cabildo sobre la defensa de sus intereses en la reclamacin de las rentas de la sede vacante tras la muerte de Guilln Ramn de Moncada. ACT, Caja 539, Correspondencia de obispos, n 13. Muy reverendos y nobles seores: Por la carta que vuestras mercedes me escribieron de XVII del passado he visto las vexaviones que maestre Diest les haze a causa del embargo y secreto que tienen puesto sobre los fructos y rentas que quedaron del obispo don Guilln de Moncada mi predecessor que aya sancta gloria, y entendido el peligro en que dizen que tienen sus concienias y el dao y muchas costas que se les podran recrescer procediendo en la causa, no me ha parescido que por mi respecto ni interesse de mi dignidad v. m. pongan en peligro sus consciencias y rentas porque de my voluntad y desseo no han de ser diminuydas sino acrescentadas, y por quitar este inconveniente y dar alguna buena
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salida en el negocio, luego que receb sus cartas parei que era bien que el comendador Gilabert como procurador de v. m. hiziesse instancia en el Consejo Real de Aragn y diesse a entender el rigor con que maestre Diest proceda contra esta yglesia y que dello se sperava seguir algn escndalo, que lo devan remediar y proveer por lo que tocaba al serviio de su Magestad al bien de sus sbditos y interesse de su patrimonio real. Hallaron que por derecho la herencia pertenesca al papa y que se devan luego desembargar y poner libremente en facultad de su subcollector y pedirle despus como a heredero lo que tocasse a la deteriorcin de la obispala y a las otras cosas a quel [sic] el obispo defuncto era obligado, y que l como heredero y juez era obligado a mandar librar y entregar a m como a obispo sucessor lo que fuesse de justicia para los reparos y a la yglesia lo que le fuesse devido y a los otros creedores. Sobre esta determinacin fueron dos de los principales del Consejo a hablar al dicho nuncio, el qual se les quex mucho de la desobediencia y agravio que ay se haze al papa, diziendo que su voluntad era, y assy se lo prometa, que haziendo la yglesia la obediencia que debe al pappa en quitar el embargo por ellos puesto y pedir venia y dar fiadores de las costas, hecho aquello luego en la misma hora mandara hazer la extimacin, que asy lo tena ordenado a maestre Diest, y hazer pagar con effecto todo lo que de justicia fuere. Dems desto por ms prendarle yo quise que hiziesse la mesma obligacin de palabra a m mesmo; por escrito nunca se ha podido aver y ass me la hizo y aun con palabras ms encareidas. Y visto esto yo he requerido fiar ms lo que toca a mi interesse de su palabra que no tener a v. m. en el peligro que me escriven que estn. Dado que si a los principales v. m. no me escrivieran que tenan tan fundada su justicia con parecer y consejo de letrados de Caragoa yo desde el principio oviera hecho lo que agora se haze y oviranse evitado los trabajos y costas, las quales ahora pide el nunio con tanta instancia y mayor que la principalidad, y dems desto pide los menoscabos y daos que los arrendadores han recebido a causa de tenerles embargada la hazienda. De manera que tenemos que hazer con el dicho nuncio, pero considerando que del progresso del negocio se podran recrescer ms enojos, ms interesses y costas dems del peligro en que escriven que estn, he acordado por evitar todo esto de confiar lo que a m por mi parte toca del dicho nuncio y sacar a v. m. del trabajo en que por el interesse mo dizen que estn, y la buena voluntad con que se offreen a esperar toda afrenta les agradezco mucho y tengo en merced, que conforme a esto emba comissin el dicho nuncio a maestre Diest que en alcando v. m. el secreto y embargo que tienen sobre la hazienda y pidiendo perdn y dando fiadores de las costas si fueren condenados por justicia en ellas, digo de las que a causa del embargo y secreto puesto por esse captulo oviere hecho, que luego los absolver, y venga ay personalmente y nombre personas junctamente con los que v. m. nombrarn para que hagan la taxain para que ac el dicho nuncio mande librar lo que de derecho pertenesciere, y de la dicha comisin a maestre Diest va traslado con esta porque conforme a ella v. m. puedan negoiar. Pdoos por merced que tengis forma que en las dichas tassaciones no seamos agraviados, antes procurad que en ellas se salven los gastos en caso que nos condenen en ellos por justicia, y a mi ver pudese bien hazer, pues que los maestros sern de la mesma tierra. Y si os parecer, para la defensin de las costas o informacin del ttulo con que os pusisteis en esta negociacin y para pidir lo que la yglesia pretiende, que
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ser bien embiar algn letrado o otra persona por vuestra parte aqu para que defienda vuestro derecho, no lo terna yo por inconveniente y aun me paree que devys embiar traslado autntico de vuestra conservatoria para que se pueda hazer ostensin dl. Sabed que aora est informado el nunio que el obispo mi predecessor ha hecho infinitos bienes a essa yglesia; entre los otros, que ha hecho la claustra, que ha gastado un thesoro en ella. Item que en la uda ha mucho labrado y en las casas de Calatayud, y gastado gran suma de dinero en ello. Debys seores averiguar en presencia del dicho maestre Diest todas estas cosas y embiar claro por actos toda la verdad dello porque ac no se ponga dubda. Item debys ass mesmo enviar por acto de notario la taxacin que se hizo por muerte del obispo don Andrs Martnez, ass para la obispala como para la yglesia, y los bienes que a la yglesia hizo, porque nos podamos aprovechar de todo con lo otro de ms que os parecer favorable para nuestro derecho. Item enviad una certificacin de lo que montan los bienes estantes del dicho mi predecessor. Item certificacin y defensiones contra los interessses y menoscabos que pretienden los arrendadores. La orden y forma que se ha tenido los tiempos passados en semejantes cosas quando ha vacado el obispado con nuncios apostlicos y lo que han hecho en la distribucin de los bienes que quedaban, porque de todo nos podamos ayudar y bien ser menester. Y quanto a lo que escrevs de dar la comisin a vuestro conservador, ac el nuncio no lo conoce ny lo quiere conocer ny es menester nombrrgelo para bien del negoio. All tenys por diffcil negociar con maestre Diest y si conocissedes a don Bernaldino pareceros ya lo contrario porque os hago saber que es hombre del mundo ms duro y ms firme en querer salir con su opinin y no aprovechan con l rogaras y intercessiones de nadie ni temores ni peligros, que todo lo pone a la ventura por salir con su intencin y aunque esta dureza no parece bien a los otros sus ministros de la Cmara apostlica que tienen ms experiencia de las cosas que l y le dizen que no se ha acostumbrado los tiempos passados sino con toda equidad y benevolencia, no aprovecha nada, qul sigue su opinin y quiere salir con la suya; por ierto si en el tiempo del nuncio arzobispo de Cosenia acaesciera semejante negocio, sin que nadie le hablara en ello hiziera l todo lo vosotros seores peds; este est puesto en todo lo contrario, que dize que ha de ser obedeido l y sus ministros sin faltar un puncto, y en lo dems que no dar ni quitar un maraved al papa ny a las partes sino a cada uno lo que de justicia le pertenezca. A los otros officiales les parece este rigor malo y violento y cosa que no podr durar y peligrosa que el rey no ponga en ello la mano y quite al pappa desta possessin en que se ha de pocos tiempos ac introduzido y haga observar el derecho cannico asy como por todo el mundo se guarda y observa, que solamente en Espaa est introduzida esta mala e iniqua costumbre de que el pappa lleve los espojos y bienes que quedan de los prelados. Dios remedie tanta disolucin. Hame dicho el dicho nuncio que ha tenido tanto que hazer en sacar los bienes que quedaron en Valencia de poder de don Juhan de Moncada y de los otros herederos que ha seido maravilla, y que es para espantar ver las donaciones traspassaciones que don Juhan de Moncada muestra y obligaciones de dineros prestados al obispo y otras semejantes cosas conoidas por cautella y deceptin y engao manifiesto, pero fasta agora an no est excluydo del todo, que el nuncio no ha querido queste entienda en su peticin fasta tener en su poder y mano suya la hazienda como en lo nuestro. La conclusin es que de aqu no ay ms que esperar porque todo lo que se
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poda provar s eha provado, asy con favores y ruegos como amenazas, y no aprovecha todo nada si por otra va all no ay ms esperana de remedio, mejor es aventurarnos a las costas hechas que no pueden ser muchas que no esperar otras mayores. Este es my parecer, v. m. determnense en lo mejor. () Guarde Nuestro Seor las muy reverendas y nobles personas de v. m. como dessean. De Valladolid a VIIII de mayor de 1523.

6 1523, agosto, 7 Tarazona

Cdula entregada por el cabildo al subcolector apostlico sobre la sede vacante del obispo Guilln Ramn de Moncada. ACT, Caja 557. Ante la presencia del reverendo seor mastre Diego Diest, cannigo de la Seo de aragoca, subcollector de la cmara appostlica en el arobispado de aragoca y obispado de Taracona, Y dize que el reverendo seor don Guilln de Moncada, por la gracia de Dios obispo de Taracona, quondam, fuera, hera y es obligado su alma y vienes a la dicha yglesia en las cosas siguientes. Primo por la nueba entrada de su ovispado se oblig conforme a las constituciones de la dicha yglesia ha pagar dentro quatro aos cinco mil sueldos para que se distrivuyessen conforme a dichas constituciones y nunca los a pagado, ass suplica a v. m. los mande pagar a la dicha yglesia. Item debe la sallida que por costumbre general y inviolaviliter guardado todas las dignidades, cannigos y otros venefiacios son obligados los que mueren doctar la dicha yglesia para aniversarios y missas por sus almas segn la qualidat del beneficio o dignidat, y ass allar v. m. que todos los ovispos predecessores del dicho don Guilln han dexado en la dicha yglesia para aniversarios y missas el que menos mil sueldos de renta et como el dicho don Guilln aya gozado del dicho ovispado XXVII aos fue y es obligado ha hazer mayor doctacin que los predecessores suyos pues ninguno de ellos presidi tantos aos prelado, por donde suplicamos a v. m. de los fructos que la cmara appostlica ha ocupado del dicho obispo mande descargar la conciencia o alma de dicho don Guillem y cumplir con la dicha yglesia doctando aquella en missas y aniversarios conforme a la dicha costumbre y a los muchos aos que fue ovispo y goz de los fructos. Item por quanto a los seores obispos de la dicha yglesia son obligados de tener los ornamentos neessarios para exercir los actos pontificales et al tiempo que el dicho seor don Guillem entr obispo en la dicha yglesia haba todos lo[s] dichos ornamentos de camisas, tunicelas, libros y todos los otros neessarios, muy cumplidos nuebos y ricos, y exercitando los dichos actos pontificales el dicho seor don Guilln y otros puestos en su nombre en tantos aos los han dilaerado y gastado de tal manera que no pueden servir en la dicha yglesia si no que se agan otros de nuevo, que dando noti[ 183 ]

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cia de ello a dicho seor don Guilln muchas vezes ofreci de dar otros muy mejores y no lo hizo, que son menester dozientos ducados para hazer otros tales ornamentos. Item en la dicha yglesia hava huna claustra hecha toda de piedra, muy ricamente lavrada y con sobrecubierta, y por ser pequenya el dicho don Guillem quiso hazer otra mayor y offreci, si le daban lugar los den, cannigos y captulo, a derribar la dicha claustra de piedra hara a sus costas otra muy mayor y ms perpetua y rica, y ass los dichos den y cannigos con el dicho offrecimiento fueron contentos que su seora la derribasse y hiziesse otra muy mayor, mejor y ms perpetua, y el dicho ovispo la derrib y hizo la que de presente est en la dicha yglesia, la qual como notorio paree queda imperfecta y no acabada y lo que peor es: no cimentada de tal manera para que sea tam [sic] perpetua como la que antes estaba por ser como es esta las paredes de tierra y la cubierta de yelsso sin falssa cubierta y estar rodeada de agua continua, que mana agua por muchas partes de los cimientos, que para acabarla como debe estar y conserbacin perpetua della a juizio de vuenos maestros sean menester ms de dos mil ducados, suplican a v. m. los mande dar y librar de los bienes del dicho don Guilln a la dicha yglesia, que los dichos den, cannigos y captulo estn aparejados ha adverar con juramento convena ms a la dicha yglesia la otra claustra que esta haunque lacaben pues no le dexen renta doctada para la conserbacin de ella. Item as mesmo dize el dicho procurador que el dicho ovispo don Guilln para hazer la dicha claustra mayor que la otra tom unas casas anexas a la dignidat del deanado de la dicha yglesia y las derrib en su[e]lo offrecindolas pagar para hazer otras de nuevo y no las a pagado ni hecho en grave danyo de su conciencia porque pide a v. m. mande de los dichos fructos sea satisffecha la dicha yglesia. Item para anchura de la dicha claustra tom el dicho seor obispo un guerto enssero a la yglesia de quinze sueldos perpetuos con loismo y fadiga etc, y otro medio de otra [sic] de Fortn Daz en que la yglesia perdi seis sueldos de ens perpetuo, que por todos son veyntehun sueldo de ens perpetuo, valen segn la costumbre de la tierra y a donde estaban mil y ochocientos sueldos, los quales suplica a v. m. los mande restituir y dar a la dicha yglesia.

7 1523, agosto, 19 Calatayud

Instruccin para presentar al nuncio del papa sobre la sede vacante del obispo Guilln Ramn de Moncada. ACT, Caja 31, Arm G, cajn 1, lig. 3, n 14. Instruccin para ante el seor nuncio del papa echa sobre la sede vacante del obispo de Taracona. El seor ovispo don Guilln de Moncada mori en Valencia a XVIIII das del mes de noviembre del ao de mil y quinientos y veynte dos. Tena arendados los fructos de su ovispado en cada hun anyo en cinco mil y noventa y hun ducados y medio a pagar en
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dos tandas, la meatad la vigilia de pascua de resurreccin del anyo de veynte tres, de forma que al tiempo que mori dicho seor ovispo se deban por los arendadores todo el precio de la arendacin. El dicho captulo hizo las funerarias por el nima de dicho vespo e gast veynte cinco ducados en era, missas y aniversarios. () Item a los cinco o seis das del mes de deziembre de dicho ao de XXII el captulo de Taracona, a fin y effecto que de los fructos opcin de ellos pertenecientes al dicho ovispo en el dicho ao de XXII asta el da que mori pues estaban em poder de dichos arrendadores o rearendadores, fuessen pagadas todas las quantidades que el dicho seor obispo don Guilln hera obligado a pagar a la dicha yglesia cathedral por razn de la nueba entrada y por los daos que recibi en demolir y derribar la claustra vieja de la dicha yglesia, que era muy rica haunque pequenya, y dexar otra echa por el dicho don Guilln imperfecta y no acabada en mucho danyo de la dicha yglesia, y porque de los dicho[s] fructos o del precio de ellos fuessen reparadas las yglesias, castillos, casas y otras propiedades pertenecientes a la dignidad episcopal que en XXVII aos que fue ovispo de los danyos y ruinas que en el dicho tiempo recibieron a mucha culpa y cargo de conciencia del dicho obispo, como a parecido y parece por los actos echos por el subcolector maestre Diest en la bisita que a hecho personalmente de las dichas yglesias, castillos y casas, el dicho cabildo empar e hizo sequestrar mediante justicia los fructos que a la sazn se allaron em poder de dichos arrendadores e de otras qualesquier personas por ellos y el precio de dicha arrendacin de dichos cinco mil y tantos ducados que estubiessen estantes, asta en tanto que de ellos fuesse pagado dicho captulo de lo que se allasse serle devido legtimamente y se diesse para el reparo de dichas yglesias, fortalezas y casas de la menssa episcopal todo aquello que el dicho obispo hera obligado a repar[ar] en todo el tiempo que bivi y no a otro effecto ni causa como por los actos de las emparas y sequestros paree legtimamente. () El captulo de Taracona ha demandado cinco mil sueldos que dicho don Guilln era obligado a dar por la entrada de su posessin y as mesmo mil florines o ms para que se aga por su alma de missas y aniversarios como han dado otros obispos predecessores. Item mil florines que faltan para acabar la claustra que como evangelio la yglesia queda muy damnificada en quedar como queda y se perder en diez aos sin falta ninguna y con los mil florines no se podr reparar perpetuamente por ser echa de yesso y sin sobreclaustra, y offreci dicho don Guillm de hazer claustra muy perpetua mejor que la antigua lo que no es sino mayor y peor, en esto se debe hazer todo lo possible por que quede la claustra perpetua. Item pide ms quatro mil sueldos de hunas casas y censses perpetuos que tom para hazer la claustra y offreci pagar a la yglesia, y pidi [sic] ms dozientos florines para hazer ornamentos pontificales que gast los que estaban nuebos dicho don Guilln y sus ministros, todo esto a provado la yglesia debrssele. De ms desto yo le he pedido por merced a dicho maestre Diest que scriva sean pagados a dicho captulo las funerarias y gastos que dicho captulo hizo en tomar las posessiones de jurisdiccin y otras casas sede vacante que como arriba se dize se gastaron en funerarias XXV ducados y en las posessiones incuenta; a esto dize dicho maestre Diest que
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el suessor es obligado y no el finado; no es justo que el suessor pague pues aya fructos del muerto, en esto tamvin se debe trabajar que el captulo sea pagado. () Que en todo el obispado no se a allado haber ovrado dicho don Guilln sino en las casas de Taracona, el segundo anyo de su promocin, y segn relacin de algunas personas que se lo oyeron dezir fue de los dineros que le dio el nuncio y collector de la cmara appostlica que entonces estaba y recibi el desponjo [sic] y fructos del obispo don Andrs, y ass se debe tener por ms que scertssimo que estando el dicho don Guilln tan pobre como estaba al dicho tiempo no poda l obrar de su renta si no le ovieran dado los dineros que le dio el nuncio; a esta causa no se debe tomar en quenta el gasto que hizo en dicha casa sino mandar dar los mil florines que la casa a recevido de danyo en los otros aposientos segn relacin de los maestros. Que todo el gasto que se a echo en la claustra de Taracona como ba provado ha seido de bullas de penas aplicadas a la claustra y otras composiciones, de forma que de la renta de la mensa episcopal no gast hun maraved, y con buena conciencia no poda aplicarsse para s dichas penas ni composiciones sino para ovras pas y ass las aplic adonde ms obligacin tena en special haviendo derribado tan vuena y costosa claustra como la antigua, por donde de justicia y vuena conciencia es tenido y obligado el seor nuncio a dar los mil florines que los maestros han tassado para acabarla pues la yglesia no tiene hun marabed de renta para fbrica como es notorio.

8 1523, agosto, 19 Tarazona

Informe del cabildo al nuncio y colector apostlico sobre las causas de su peticin de los frutos de la sede vacante del obispo Guilln Ramn de Moncada. ACT, Caja 29, Arm G, cajn 1, lig. 2, n 8. Informacin del cabildo de Taraona para el seor nunio y collector appostlico por la qual parecen las causas justas que el dicho cabildo tubo para pidir por justicia los fructos de la sede vacante del quondam obispo don Guilln Ramn de Moncada. El seor don Guilln Ramn de Moncada tom possessin del obispado de Taraona en la yglesia cathedral de la ciudad de Taraona un da del mes de mayo del ao de mil quatrozientos noventa y cinco y conforme a las constituiones de la dicha yglesia se oblig a pagar cinco mil sueldos por su nuevo ingresso para hazer una capa, los quales se deven a la dicha yglesia. Item la dicha yglesia cathedral de Taraona tena una claustra de piedra con la storia de la passin hecha de ymgines de bulto en los pilares della y el dicho seor obispo don Guilln parezindole era pequea determin de hazer otra mayor, y para hazerla como l quera el cabildo de la dicha yglesia tena ciertas huertas y casas censeras a la mensa capitular hasta en cantidad de cient sueldos de renta perpetua en cada un
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ao, junto a la dicha claustra, y concertose con el dicho captulo que dndole las dichas huertas y casas para derribar dara en otro lugar otra tanta renta a su costa, y con esta offerta el dicho cabildo le dio lugar a que deribasse las dichas casas y definiesse las huertas, y ass las derrib y nunca dio al dicho cabildo los dichos cient sueldos de renta ni su valor y ass qued obligado a pagar al dicho cabildo el valor de los ient sueldos de renta que a comprarlos aora costaran ms de ocho mil sueldos. Item el dicho seor obispo offrei al dicho cabildo de hazerles una claustra en lugar de la que deshaza, muy buena y acabada en toda perfecin, y con esta offerta dex el cabildo derribar la claustra antigua, y de hecho el dicho obispo la derrib y comen a fabricar la que aora de presente est, la qual no est acabada de labrar, y segn maestros de tales obras han juzgado son necessarios veinte mil sueldos para que la dicha claustra quede del todo acabada, y dems desta cantidad combiene para la conservacin de los tejados, que son muchos, por no haber falssa cubierta, que tenga renta la dicha yglesia, por lo menos en cada un ao se han de gastar dozientos sueldos, que para hazerlos de renta el dicho obispo haba de dar quatro mil sueldos, los quales debe el dicho seor obispo. Item el dicho seor obispo estubo en la ciudad de Valenia absente de todo su obispado veinte y dos aos continuos sin visistar el dicho su obispado ni verlo, aunque siempre se llev el salario de las visitas porque en todo este tiempo tubo un obispo de gracia para que exercitasse en su nombre en la dicha yglesia cathedral y obispado los actos pontificales, y el dicho tiempo se han rasgado y del todo perdido los ornamentos que el obispo don Andrs su predeesor dex para exeriio de los dichos actos pontificales y como han seido estimados por mercaderes para fazer otros tales el dicho obispo ha de dar quatro mil sueldos. Item por costumbre muy antigua de cuyo prinipio no ay memoria en contrario todos los obispos predecessores del dicho don Guilln han dotado enpus de su muerte para benefiio de sus das y descargo de sus conienias en cada un ao de missas y adniversarios en la dicha yglesia por el que menos mil sueldos de renta, y asy el dicho obispo es obligado de dar a la dicha yglesia veinte mil sueldos para hazer mil de renta, los quales se distribuyan en missas y adniversarios como dicho es, que los beneficiados de la dicha yglesia cada uno segn el beneficio tiene ass es obligado a dexar cierta cantidad de renta para missas y adniversarios. Item por haber estado el dicho obispo don Guilln los dichos veinte y dos aos absente de su obispado, todas las casas episcopales y otros edificios de molinos y huertas de la mensa episopal se hallaron diruydas y muy gastadas, que para reedificarlas y restituillas en el estado en que estaban al tiempo que el dicho obispo tom la possessin de su obispado fue juzgado por maestros era obligado el dicho obispo ha dar ms de sesenta mil sueldos. Item venido que fue a noticia del dicho captulo que el dicho obispo don Guilln muri en Valenia a los diez y nueve das del mes de nobiembre de mil quinientos y veinte y dos y que el dicho obispo no haba hecho testamento ni mandado pagar a la dicha yglesia y cabildo cosa alguna de las sobredichas ni tenido memoria de la yglesia cathedral ni obispado de Taracona, mas que si nunca hubiera conoido el dicho obis[ 187 ]

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pado ni hubiera levado renta dl, en mucho dao de la dicha yglesia y obispado y detrimento grave de su conienia y alma, para ser pagado el dicho cabildo de cada una de las cantidades que arriba estn nombradas, y porque, sede vacante, de drecho cannico le pertenee tomar a su mano las rentas y frutos perteneciemtes a la mensa episcopal y haver en todas la parte que el mesmo obispo pueda, sabiendo que Jayme de Funes, vezino de Calatayud, y otros tenan arrendados los fructos de la dicha mensa episcopal por el dicho obispo don Guilln, mediante justiia, por probisiones de su conservador, y que don Juan de Moncada entenda en cobrar las dichas rentas, requirieron a los dichos arrendadores pagassen a ellos el preio de la dicha arrendain y no a otro alguno, et como el seor nunio del papa se puso en pretender que su seora haba de tomar los frutos sede vacante, y el cabildo de la dicha yglesia fue aconsejado por letrados muy expertos y de mucha conienia que a ellos competa y esperaba la recepin de los dichos frutos para ser satisfechos de lo que a ellos se les deva y mantener lo dicho hasta que uviesse obispo possessor, con el conssejo de los dichos letrados el dicho captulo interpuso sus apellaiones para la sede apostlica de las previsiones que probey el reverendo seor maestre Diest, subcolector apostlico, y scrivieron a Roma consultando lo que ac passaba entre el dicho cabildo y su colector y se respondi de Roma por consejo de letrados que el cabildo haza lo que era obligado de justiia ponindose a recuperar y tomar a su mano los frutos que pertenecieron al dicho obispo don Guilln y los que se cojeran durante la sede vacante y que ningunas censsuras comprenderan al dicho cabildo. Item todas las cosas sobredichas y cada una dellas se verificaron por testigos dignos de fe en la ciudad de Taraona a ocho das del mes de agosto el ao de mil quinientos y veinte y tres ante el dicho reverendo seor maestre Diest como subcolector appostlico. Et para mayor informain de su actin y drecho del dicho captulo, el dicho subcolector hizo occular inspecin de los dichos ornamentos, casas, huertas perteneientes a la menssa episcopal y de la dicha claustra, y hallolas muy dirruydas de manera que segn el juicio de los maestros que tassaron los daos hechos en las dichas casas, huertas y claustra y ornamentos parei que el dicho cabildo tena mucha justiia y verdad, y ass si los reparos de las dichas casas, huertas, claustra y ornamentos se hubiera de hazer conforme a razn y justiia no slo fueran menester los frutos del dicho ao de mil quinientos y veinte y dos pero aun los de el ao de veinte y tres, y as viendo que el obispo don Guilln era obligado a los dichos reparos, el dicho seor don Bernardino Pimentel, nunio y collector appostlico, mand librar de los frutos del dicho ao de veynids al reverendsimo seor don Gabriel de Horti, obispo successor en el dicho obispado, dos mil ducados para solos los reparos de las casas episcopales, reservando al dicho cabildo todo el drecho que tubiessen sobre los dichos frutos del dicho ao de veinte y dos para que dellos fuesse pagado lo que el dicho obispo era obligado a pagarle por los dichos censes que tena el dicho cabildo sobre las casas y huertas que derrib para hazer la dicha claustra. Et ms lo que fuesse neesario para dar cumplimiento a la obra de la dicha claustra y conservain de los tejados y paredes della, e ass mesmo para pagar los cinco mil sueldos de la capa y quatro de los ornamentos pontificales y los mil sueldos de renta para missas y adniversarios que arriba estn dichos, lo qual todo a constado legtimamente al dicho seor nunio, y para reebir todo lo que el dicho seor nunio mandasse librar al dicho cabildo de los dichos
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frutos el dicho cabildo hizo procurador suyo al seor Alonso de Soria, secretario de su Magestat, y con el dicho secretario como procurador del dicho cabildo el dicho seor nunio, en la ciudad de Pamplona, a veinte das del mes de noviembre de mil y quinientos y veinte y tres, se concord y por concordia mand el dicho seor nuncio dar al dicho cabildo ocho mil sueldos y para esto dio una probisin dirigida al dicho seor maestre Diest, subcolector, los quales nunca se han pagado al dicho cabildo, lo que es mucho dao y prejuizio de la dicha yglesia, y aunque en la dicha concordia fue muy agrabiada la dicha yglesia de Tarazona y la conienia del dicho seor obispo don Guilln poco exonerada y descargada segn lo mucho que era en cargo a la dicha su yglesia por haber levado veinte y siete aos los frutos della no dexarle un solo maraved de renta el dicho cabildo, acept y lo la dicha concordia e hizo procura a mosn Garca de Ayvar, cannigo, para que aquella compliesse en nombre del dicho cabildo ass et segn en ella se contena, y a los veinte y nueve de deziembre del dicho ao de veinte y tres fue el dicho mosn Garca de Ayvar a la diudad de Caragoa y present la probisin del dicho seor nuncio al dicho maestre Diest, subcolector, requirindole la cumpliesse, y no la quiso cumplir sin carta particular del dicho seor nuncio ni la quiere de presente cumplir sin que primero su seora determine a cuyo cargo tocar la paga de las costas que se han hecho en el processo ventilado ya citado por el dicho maestre Diest cerca de la recuperacin de los frutos de la dicha sede vacante. El dicho captulo de Taracona dice que tubo y tiene muy legtimas causas para pedir por justiia, como los pidi, los frutos de la dicha sede vacante, as porque de drecho cannico y costumbre inmemorial de la dicha yglesia pertenei y esperava recuperar y recebir todos los frutos del dicho obispo don Guilln, muerto l, para conservarlos y tenerlos a su mano a fn de restituirlos y librarlos al futuro succesor los que a l perteneiessen y los otros para quien de justicia fuessen adjudicados, y aunque no tocara al dicho acabildo la recuperacin de dichos fructos para darlos al futuro sucessor como dicho es, era obligado de justicia y preminencia a tomar los dichos frutos para ser pagado de la entrada de la capa, ornamentos pontificales, censes de las casas y huertas que derrib para la claustra, y para dar cumplimiento a la obra de la dicha claustra y la renta de missas y adniversarios que para su alma era obligado a dexar como arriba est largamente dicho, resultan y pareen muy claramente haber tenido causas justificadas para pedir mediante justiia los dichos frutos como los pidieron y por las dichas causas y cada huna dellas el dicho cabildo no puede ni debe ser condenado en costas algunas, antes el dicho seor nunio es obligado de justicia mandar pagar al dicho cabildo todas las costas y gastos que ha hecho en demandar los dichos frutos y en conservar la jurisdiin, preheminencias y otros drechos pertenecientes a la mensa episopal sede vacante, que han seido los dineros que se han gastado por el dicho cabildo tres mil sueldos y ms, y ass se suplica a su seora mande pagar al dicho cabildo los dichos ocho mil sueldos para la capa y ornamentos como lo tiene mandado a dicho maestre Diest, y los dichos tres mil sueldos que ha gastado durante sede vacante como dicho es, y dems de lo sobredicho suplican a su seora tenga memoria del nima del dicho obispo don Guilln y mande dar a la dicha yglesia alguna renta en dineros para missas y adniversarios que se celebren por el dicho don Guilln, pues l no tubo memoria de ordenar en descargo de su conienia por haber seido la dolenia grave y brebe y haber fiado de don Juan de Moncada, su sobrino, a quien dizen hizo donain de sus
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bienes con esperanca los distribuyra por su nima en la dicha yglesia y no le ha dado solo un dinero ()

9 [sin fecha. Episcopado de Hrcules Gonzaga, entre 1536 y 1546] Tarazona

El cabildo otorga la capilla S Pedro [el Viejo] a Bernab Garca, hijo del difunto Pedro Garca, caballero, secretario y del Consejo Real, y hermano de Pedro Garca, igualmente difunto y secretario del mismo Consejo, concedindole permiso para ampliarla a costa de las dos sacristas contiguas y, si fuere necesario, de la esquina del claustro. ACT, Caja 89, Arm L, cajn 1, lig. 3, n 5. Attendientes y considerantes haver de antigedad una capilla devaxo de la invocain de seor Sant Pedro situada en la dicha yglesia cathedral de Taracona, que de presente conffruenta con las [tachado: sacristias] thesoreras de la dicha yglesia y con la parete y escalera que suben [tachado: a las estancias] a l[tachado: a libreria] [sobreescrito: cimborrio] de la dicha yglesia [sobreescrito: y con la capilla del Rosario que possee el honorable Diego Morales, canonigo de la dicha yglesia], la qual capilla es de nos, los dichos den, cannigos y captulo de la dicha yglesia, [sobreescrito, sub signo: en la qual ay una cappellana perpetua collativa a presentain del captulo de cannigos de la dicha yglesia], y por estar escura y maltratada [sobreescrito: la dicha capilla], que por su escuredad y mal asseo dexan muchos de celebrar en ella, la qual capilla vos, el magnfico Bernab Garca, hijo y heredero universal que soys de los bienes del quondam magnfico mosn Pedro Garca, cavallero, secretario y del Consejo del Emperador y Rey nuestro seor y de Pedro Garca quondam, vuestro hermano, secretario que ass mesmo fue de Su Magestat, deseays ampliar y reparar la dicha capilla y fabricarla de nuebo rompiendo la pared de las dichas sacristias [tachado: y mudando el altar] [sobreescrito: y tomando dellas lo que os pareciere] [tachado: y instituyr en ella tomando de y [sic] la dicha escalera [sobreescrito: que suben al cimborrio] a la parte de la claustra [sobresescrito sub signo y tambin tachado: y atajando de pilar a pilar que por ella no puedan passar a la sacrista sino que queden la capilla por su parte y el passo de la sacrista por el suyo siempre que a vos e a los sucessores en la dicha capilla os pareiere [..d.]dola assi como y quando a vos y a los sucessores en la dicha capilla pareiere [sin tachar entre todo el resto del texto tachado: y abaxndola al suelo de la yglesia] [sigue tachado el sobreescrito: tomando de las paredes de la claustra y thesorera lo que se pudiere tomar con seguridad dellas y dar claredad a la dicha capilla por las partes competentes que se puedan dar, mudando el dicho altar que agora est en la dicha capilla en la parte que os pareiere en lo que [.... .... : ilegible] que ass hiziredes de nuebo] [se vuelve al texto base despus de esta llamada, que, tachado, sigue: ] y el altar [sobreescrito: y atajando de pilar a pilar que por ella no puedan passar a la sacrista o dexndola ass y abaxando al suelo de la yglesia, tomando de las paredes de la claustra lo que se pudiere con seguridad della y dar claredad a la dicha capilla por las partes competentes que se pueden dar] [contina el texto base sin tachar:] para que en la dicha capilla se puedan celebrar y se celebren [tachado: las misas capellanas] las dichas
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cappellana y missas, procesiones, aniversarios y otros divinos officios que fasta oy en ella se han celebrado y estn instituydos y que vos y los vuestros de oy adelante querreys fazer dezir et celebrar y instituyr, y para esleyr sepultura y sepulturas en la dicha capilla y en ellas sepultar vuestro cuerpo y los cuerpos de vuestros parientes y deudos y de los fijos y decendientes vuestros y suyos ex utroque latere de qualquiere sexu que sean decendientes de vuestro linaje et de los colaterales vuestros et suyos suplicndonos hos concedamos que vos dicho Bernab Garca et el heredero o herederos de la dicha capilla [tachado: o de la casa que fue del dicho vuestro padre] a los otros vuestros parientes y decendientes dellos podys y puedan senyalar y consignar lugar dentro de la dicha capilla en donde se hayan de soterrar y a los parientes, deudos y collaterales vuestros y suyos si quisiredes y quisieren acogerlos para enterrar sus cuerpos dentro de la dicha capilla y no en otra manera. Et por aquesto nos hayys rogado por las dichas razones y por intuitu de caridad y para salud y reposo de vuestra nima y de las nimas de vuestros defuntos y finados que para el dicho dominio, drechos, usos y costumbres y otros qualesquiere que en semejantes capillas los seores dellas han acostumbrado tener podys y debys tener, poseyr y fazer que vos quisissemos dar y dissemos licencia, permisso, poder y facultad para fazer exseguir [por exigir] y cumplir todo lo sobredicho. Por tanto nos, vicario general del Illmo. y Reverendsimo seor el seor don Hrcules Gonzaga, por misseracin divina [tachado: cardenal] del ttulo de Sancta Mara la Nueba e de la sancta yglesia de Roma, cardenal de Mantua nuncupado y obispo de Taracona, et nos dicho den y captulo por lo que a nosostros e a nuestra yglesia respectivamente en esto incumbe y toca, lohando vuestro sancto proposito, attendidas vuestras rogarias y suplicacin ser justas y verdaderas y conformes a razn, nos, dicho vicario general por lo que en esto a nos et a nuestro officio incumbe y sesguarda, a vos dicho Bernab Garca, como heredero sobredicho et a los heredero o herederos que succedern en la dicha [tachado: casa del dicho vuestro padre] capilla, damos licencia, permiso y facultad para que podys mudar el dicho altar de Sanct Pedro a donde hos pareciere que conviene estar en la dicha capilla que ass fabricredes et en el dicho altar y capilla se puedan celebrar y se celebren las missas de la dicha cappellana y processiones, aniversarios y otros divinos officios que fasta oy se han celebrado y estn instituidos en ella y que vos y los vuestros de oy adelante instituyris y querrys dezir, hazer, celebrar y instituir, teniendo [tachado: los altares] el dicho altar y retablo con la dicha invocacion de Sanct Pedro [sobreescrito: por principal o no principal] y otras que a vos y a los heredero o herederos en la dicha capilla bien visto hos furedes et por bien toviredes, con esto empero que tengys vos et los decendientes de vos en la dicha [tachado: vuestra casa, si quieredes] capilla tengan perpetuus temporibus el dicho altar proveydo de mapas, manteles et lineos et de todas las otras cosas necessarias al culto divino et al dicho altar et aquel tener bien y decentemente ornado segunt que en semejante altar se acostumbra fazer. Et nos, dichos den, cannigos y captulo, por lo que toca al interesse nuestro y a la dicha yglesia y por virtud de las constituciones y ordinaciones de aquella, havido pleno y maduro consejo y tratado sobre aquesto de nuestra cierta sciencia, todos concordes y alguno de nos no discrepante ni contradiziente, por nos et nuestros successores en el dicho captulo, en nombre y voz del dicho captulo, damos licencia, permisso y facultad a vos dicho Bernab Garca para que podys romper las paredes de las dichas [tachado: sacristas] thesoreras
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tomando de las dichas [tachado: sacristas] thesoreras y encorporandolo en la dicha capilla todo aquello que para cumplimiento della fuere menester y quisiredes tomar [tachado: con que seys tenido vos o el dicho vuestro heredero que ass lo tomare de labrar otro tanto de fuera de la tesorera encorporando aquello que ass labrredes [en las dichas] thesoreras, et que podys tomar de las paredes que caen a la claustra y a la thesorera toda la ancheza que podr estenderse con toda seguridad de las dichas paredes] [sigue texto base sin tachar:] y dar claredad a la dicha capilla por las partes competentes que se le puedan dar. [tachado: Et que podys quitar la puerta del caracol que est en la dicha capilla [sobreescrito: que suben al cimborrio] y passarla a la parte de la claustra para que no haya ms passo al dicho caracol por la dicha capilla con que seys tenido por la dicha claustra hazer puerta y escalera competente para que se pueda por all subir a las estancias que agora se suben por el dicho caracol. Et ans mesmo que podys atajar de pilar a pilar el passo que est para la sacrista con rexa o como mejor hos pareciere, que quede el passo por su parte y la capilla por el suyo [sobresescrito y tachado: siempre que a vos et a los succesores en la dicha capilla bien visto os fuere] o si no que la podys dexar de la forma que asta hahora est [sobreescrito y tachado: como y quando a vos y a los succesores en la dicha capilla pareiere] [termina el texto base tachado y sigue ste sin tachar:] et que podys vaxar el suelo de la dicha capilla al egual del suelo de la dicha yglesia. Et ass mesmo para que podys fabricar la dicha capilla competentemente como os pareciere y posseer y posseys y ser seor de la dicha capilla. Et para tener y esleyr sepultura y sepulturas en aquella et en ella sepultar vuestro cuerpo quando a Nuestro Seor plazer separar vuestra nima de aquel et los cuerpos de vuestros parientes y deudos consanguneos y afines y de los fijos y decendientes vuestros y dellos ex utroque latere de qualquiere sexu que sean de vuestro linaje y de los colaterales consanguneos y afines vuestros y suyos. Et para que vos, dicho Bernab Garca, heredero sobredicho et los heredero o herederos [tachado: de la dicha vuestra casa] que de la dicha capilla fueren podys et puedan acoger si querrys o querrn dentro de la dicha capilla los cuerpos de los otros parientes consanguneos y afines y deudos de vuestro linaje y dellos ex utroque latere y sexu y de los colaterales vuestros y suyos y de vuestros criados y suyos y no de otra manera dndohos poder y facultad a vos dicho Bernab Garca y a vuestro heredero y herederos que por tiempo sern seores de la dicha capilla successores y decendientes del dicho vuestro linaje para siempre jams que podys y puedan nombrar y tener siempre un heredero o herederos para ser seor o seores del dominio y seorio seu quasi de la dicha capilla y enterrorio para que aquel o aquellos descendientes de unos en otros fasta la fin del mundo a los otros descendientes y colaterales parientes y afines sobredichos de vuestro linaje hayan de sealar, limitar y designar lugar y lugares al dicho heredero o herederos bien vistos dentro de la dicha capilla en los quales hayan de enterrar sus cuerpos cada y quando que a nuestro Seor plazer separar sus nimas dellos y no en otro lugar dentro de la dicha capilla. Et para que vos, Bernab Garca, o los dichos heredero o herederos podys a puedan acojer si querrys o querrn dentro de la dicha capilla los cuerpos de los otros parientes consanguneos y afines y deudos de vuestro linaje y dellos ex utroque latere y sexu y de los colaterales vuestros y suyos y de vuestros criados y suyos et no en otra manera, con esto que seys tenido de doctar la dicha capilla [con otra letra en un espacio dejado en blanco entre el texto base: competente[ 192 ]

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mente de missas o processiones, aniversarios, como bien visto os fuere] reputndonos como nos reputamos y tenemos por contentos con las dichas dotaciones que ass fiziredes y con las otras dotaciones que estn hechas en la dicha capilla et con las que vos por vuestra voluntad querrys de oy en adelante fazer, cuidando, como de fecho cuidamos, las dichas dotaciones, missas, processiones y otros qualesquiere sacrificios para que dentro de la dicha capilla y en el altar que en ella se mudar puedan ser celebradas et dichas [aadido con otra letra: reservando para agora e para siempre jams a los den y captulo de cannigos que oy son y por tiempo sern de la dicha yglesia la presentacin de la dicha capellana de San Pedro y todos qualesquiere otros drechos, sacrifficios, oblaciones della y a ella tocantes como antes de la presente licencia la tenamos y tenemos de presente y la dicha entrada y sallida de la thesoreria, y assimesmo que no puedan hazer rexas ni otros encerramientos en la dicha capilla ni ajuntar ningun encerramiento ni rexa al pilar que en medio de la dicha capilla a la cara del castrn que rodea la processin quedar porque que quede libre la entrada y sallida de las dichas thesorerias y encensar de la missa y magnificat y el asperges y los otros usos que en la dicha yglesia se acostumbran hazer passando por la dicha capilla] et con esto vos, dicho Bernab Garca, teniendo y con efecto cumpliendo todo lo sobredicho, prometemos, convenimos et nos obligamos en nombre y voz del dicho captulo que en ningun tiempo no consentiremos ni faremos ni farn ni consentirn los sucessores nuestros que en la dicha capilla sepulturas otras algunas se fagan sino con consentimiento et voluntad vuestra o de vuestros herederos sobredichos. Et nos los sobredichos vicario general et den et captulo respectivamente assimesmo prometemos, convenimos et nos obligamos tener et mantener a vos dicho Bernab Garca y a los vuestros en pacfica possesin de la dicha capilla y sepulturas sin contradicin et impedimento nuestro et de cada huno de nos et de otra qualquiere persona segn que mejor et ms sanamente puede et debe ser dicho, pensado o entendido a todo provecho et utilidad de vos, dicho Bernab Garca e de los decendientes vuestros toda contrariedad nuestra et de nuestros successores et de otra qualquiere persona cessant con satisffacin et ymienda de qualesquiere costas, daos et menoscabos que por la dicha razn o por hazernos tener y cumplir lo sobredicho vos haur convenido fazer et sustener en qualquiere manera de los quales queremos que vos et los vuestros seays creydos por vuestras et suyas simples palabras et a todo lo sobredicho tener, servar y cumplir y a aquellas en alguna manera no contravenir por alguna causa, ttulo, actin o razn, obligamos a vos et a los vuestros las rentas y bienes de las mensas episcopal et capitular de la dicha yglesia de Taraona, mobles et sitios havidos y por haver en todo lugar en fe y testimonio de todas y cada hunas cosas sobredichas, mandamos al notario y secretario nuestro infrascripto dar el presente pblico instrumento con nuestros sellos acostumbrados en pendiente munido roborado et sellado. [En f. aparte, con otra letra, utilizada para todos los sobreescritos:] [en llamada de signos, al final: y todo esto] con que hayys de dexar las dichas thesoreras en lo que oy estn labradas las cubiertas y paredes dellas que ajuntarn con la dicha vuestra capilla ajuntadas perfectas y acabadas y la cubierta alta de la thesorera [tachado: de dentro] [sobreescrito: ques agora [tachado: de frente] primera y despus ser segunda] y la paret en que est la ventana con rexa la hayys de derribar y sacar la dicha paret al cantn de la thesorera que es agora segunda y ser primera para que de aquel cantn
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a la casa capitular que es oy vaya drecha, y hayays de hazer la dicha bbeda tan bien o mejor que oy est y dexar las dichas cubiertas y thesoreras enteramente labradas y perfectionadas, con sus armarios [sobreescrito: puertas y ventanas] como oy estn, de manera que por haver derribado la dicha parte dellas que convendr tomar no quede danyado el edefficio de las dichas thesoreras ni el servicio dellas [signo], y porque para ms beneficio y auctoridad de vuestra capilla conviene mudar la entrada de las dichas thesoreras os damos assimesmo permisso y facultad que la entrada de las dichas thesoreras la podays hazer por la thesorera que oy es segunda a vuestro arbitrio y beneficio de las dichas thesoreras, quedando la que oy es segunda thesorera por primera y la que es primera por segunda.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

MANUEL GARCA GUATAS

I NSATISFECHOS

CON EL CONFORTABLE

P ROGRESO

Aquellas sociedades europeas ms privilegiadas que haban alcanzado las cimas del progreso durante monarquas o gobiernos prolongados la inglesa victoriana, la francesa de la III Repblica, la joven Alemania reunificada y la vienesa del Imperio Austrohngaro generaron tambin entre la minora de escritores, poetas y artistas crisis de desconfianza, de malestar en aquella cultura del bienestar y el lujo creada por la burguesa a su medida y hasta de pesimismo vital que generaba spleen y melancola. No creo en el progreso, pero s creo en el estancamiento de la perversidad humana, sentenciaba el poeta decadente Maurice Rollinat (protegido de la gran Sarah Bernhardt), parafraseadas estas y otras mximas suyas por Oscar Wilde, a quien haba introducido durante su exilio en Pars en esta esttica del decadentismo finisecular1. Es cierto que el final del siglo XIX fue un perodo de prosperidad y puede decirse que hasta feliz. Pero coincidente tambin con unos aos de gran pesimismo y desencanto en Europa producido por una depresin capitalista que dur casi una generacin, referidos seguramente a las quiebras financieras y econmicas de 1882 y 1896. Por eso habra que entender la moda simbolista desde esta visin ms amplia como un sntoma artstico de una crisis estructural 2. Muchos artistas y escritores jvenes se consideraban outsiders, con conductas al margen de los fines y procedimientos de las artes que gustaban a las clases dominantes, por lo que fueron intrpretes de los sntomas de esa quiebra cultural y econmica. Estticamente derivarn muchos a un estilo decorativo
1

Cita tomada de Peter Wollen, Salom. Imgenes de pasin y poder, en Patricia Molins (Comisaria) y Peter Wollen, Salom. Un mito contemporneo 1875-1925, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Comunidad de Madrid y Tf editores, Madrid, 1995, p. 71.
2

Stephen F. Eisenman y AA.VV., Historia crtica del arte del siglo XIX, Madrid, Akal, 2001, p. 320.

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MANUEL GARCA GUATAS

altamente estilizado y refinado como no se haba visto en el siglo al que se les pondr la etiqueta de modernista y a su tiempo la de belle epoque. Pero aquellos escritores, pintores y dibujantes construyeron sus propias respuestas artsticas a contrapelo de la realidad (siguiendo el ttulo de una de las novelas ms representativas de la poca, rebours de Huysmans), en evasiones como la atraccin por el misterio de las fuerzas malignas, el satanismo o, en su vertiente opuesta, un difuso misticismo cristiano que llev a algunos a la conversin religiosa; o bien, se refugiaron en la fantasa, en un esteticismo diletante y en la actitud cultural del decadentismo, del que ser impulsor brillante y ejemplar Oscar Wilde. El refugio a las neurosis, aflicciones o desgracias personales de algunos de aquellos artistas, que vivieron desazonados, cercados a veces por situaciones de crisis nerviosas, fueron las ensoaciones o ensueos como sucedneos de un mundo artificial en el que se mezclaban en algunos autores ilusiones, fantasas y terrores que encarnaron en duendes, demonios, stiros y otras potencias ocultas, como la seductora vampiresa o la mujer fatal que conduca al precipicio de la destruccin. Por ejemplo, el excntrico Rossetti despus del suicidio de su esposa, al que tambin el opio acabar minando su salud, Munch, perseguido por la tuberculosis, la locura y los excesos con el alcohol, que lo internarn en 1908 en un sanatorio, Ensor y su rencor hacia la sociedad y el progreso materialista, El introvertido Redon, con una presencia de la muerte de tres muy amados seres prxima y sucesiva durante los aos ochenta, a la que alude en sus desahogos en notas escritas y en lgubres dibujos, y Marn Bags, cuyo desequilibrio mental lo llev por unos meses de 1916 a un psiquitrico. Se puede decir que fueron a veces hijos artsticos de sus propios actos. O sea, protagonistas y vctimas, a su pesar, del triunfo pasajero de lo irracional y de fuerzas desgarradoras como la pasin, el arrebato o la frustracin sexual. La huida de estos fantasmas personales la hicieron extensiva a causas externas y a los males de su poca y tomar tres caminos preferentes en las creaciones literarias y a veces pictricas: el misticismo religioso o la versin atea del nihilismo con sus ribetes de anarquismo, los delirios de los estupefacientes del opio, tan presente ya en los protagonistas de algunos relatos de Allan Poe3, y la enfermedad prolongada en una autocomplaciente convalecencia, tema y ttulo de algunos relatos autobiogrficos de comienzos del siglo.
Edgar Allan Poe, Relatos. Madrid, Ctedra, 2004. Por ejemplo, el protagonista del cuento Ligeia, publicado en 1838, confiesa los efectos de su adiccin en uno de los prrafos: Yo me haba transformado en un esclavo atado en las trabas del opio, y mis trabajos y mis rdenes se haban teido del color de mis sueos, p. 157.
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1. E L

SIMBOLISMO : LOS TEMAS Y SUS CREADORES

Podemos empezar preguntndonos qu fue el Simbolismo? Pero de entrada conviene hacer una doble distincin. Primero, entre su expresin literaria, que es finisecular, y la pictrica, que presenta una continuidad generacional desde mediados del siglo XIX. En segundo lugar, quiero dejar claro que he preferido diferenciar entre lo que entendemos como el simbolismo de conceptos y formulaciones artsticas modernas, de Gauguin y Van Gogh, que lo fundamentaron en el uso de nuevas armonas de los colores, y el idealista, de races romnticas y formas tradicionales retrospectivas, que es al que me voy a referir en este artculo. Podemos encontrar definiciones a medida de nuestras bsquedas, aunque prevalecen por comodidad referencial las que lo enfocan desde su manifestacin literaria. Para empezar, la muy lacnica formulada por el poeta Jean Moras en el Manifiesto Simbolista, publicado en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886, que sintetizaba el Simbolismo en la frase de Vestir la idea de una forma sensible. De lo que se puede deducir que la pintura cuanto ms imaginativa, ms espiritual era. Un siglo despus se han sucedido las definiciones, desde las de los diccionarios en sntesis ms extensas e ilustradas con citas de nombres propios, a las que han redactado ocasionalmente los autores de prlogos de catlogos y ensayos. Por ejemplo, as interpretaba en 1951 el historiador del Arte Alexandre Cirici el fenmeno del Simbolismo en el contexto del modernismo cataln:
Hijo de un decorativismo el parnasiano-, aunque a menudo opuesto a l, el Simbolismo fue una religin sin fe. Rito y mito son consanguneos, y cuando se quiso reaccionar contra lo hueco de la retrica romntica y contra el reseco del positivismo, sin caer en la ceguera brbara del vitalismo, naci la posicin inteligente de los simbolistas, que, desde un sentido decorativo rito de la vida, se vieron precisados a terminar aceptando unos mitos 4.

Y esta es la interpretacin por un poeta y escritor de hoy da, Luis Antonio de Villena, en el catlogo de una exposicin sobre el Simbolismo en Espaa:
El Simbolismo no es, pues, solamente, un movimiento o una manera estilstica, es una vasta corriente idealista que pretende una superacin de la sociedad industrial, del positivismo imperante, del naturalismo romo y una vuelta renovada, no arcaizante a la Belleza, al ideal, al humanismo y a los sueos como parte asimismo de la realidad del hombre 5.
4 5

A. Cirici Pellicer, El arte modernista cataln, Barcelona, Aym, 1951, p. 47.

Luis Antonio de Villena, Visiones decadentes en la pintura Fin de Siglo espaola, en Simbolismo en Europa. Nstor en las Hesprides, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1990, p. 139.
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MANUEL GARCA GUATAS

Otro ejemplo ms acadmico, que transcribo de un reciente diccionario de autores y trminos de arte contemporneo:
Movimiento literario y de las artes plsticas poco estructurado, que floreci aproximadamente entre 1885 y 1910 y se caracteriz por el rechazo de la representacin directa y literal a favor de la evocacin y la sugestin. Formaba parte de una tendencia general antimaterialista y antirracionalista en el campo de las ideas y del arte de finales del siglo XIX, como reaccin contra el naturalismo del impresionismo6.

Pero desde una visin histrico-social hay que interpretar el Simbolismo como un arte introvertido, antihistrico, intensamente personal y a veces incluso confesional 7. Ahora bien, en estos casos, como en otros muchos, se refieren, o estn pensando, en la literatura (poesa, prosa y teatro) simbolista, que s fue un movimiento de formulacin finisecular. Sin embargo, es cierto que en la pintura las formas y contenidos simbolistas venan de mucho antes, de mediados del siglo, cuando se constituy en Londres la Hermandad de Pintores Prerrafaelitas. Como es sabido, fue un grupo, creado en 1848, de siete pintores y crticos ingleses que se autodenominaron hermandad, de vida efmera, pero que luego ser un movimiento con continuidad y calado suficientes como para influir en esta corriente de tradicin romntica de la pintura europea que pervivir hasta bien entrado el siglo XX. Y cuando los artistas se constituyen en hermandad, como lo haban hecho los Nazarenos alemanes en Roma, significaba no slo pintar segn unos ideales estticos que miraban a los modelos del quattrocento italiano y compartir unos mismos temas, sino llevar una vida esttica en comn. Tendrn su continuador generacional en Burne-Jones y su estela en epgonos de pintores de los aos de cambio de siglo de procedencias nacionales muy diversas. El final esttico, abrupto, del Simbolismo podemos situarlo con la Gran Guerra, pero ya haba hecho crisis con el decadentismo y luego, entre los aos de 1905-1909, con los primeros manifiestos de las vanguardias, como el del Futurismo. Aunque temas simbolistas y estilo decorativo-expresionista tendrn an salida en las dos dcadas siguientes en pintores perifricos, como algunos espaoles, que, a modo de ejemplos escogidos, comento al final. En manifiesta ruptura con el naturalismo en la literatura, Zola, por ejemplo, y en la pintura, con los impresionistas (a los que en un principio estuvo tan vinculado el novelista francs), crearn los artistas simbolistas mediante una pintura de procedimientos ms tradicionales e incluso acadmicos un mundo de smbolos y
6 Ian Chilvers, Diccionario del arte del siglo XX. Oxford University Press y Editorial Complutense, Madrid, 2001. Edicin inglesa de 1998. 7

Stephen F. Eisenman y AA.VV., op. cit. (2001), p. 320.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

de ensoaciones que se pueden concretar fundamentalmente en tres mbitos, los ms sobresalientes en la pintura y en las imgenes creadas por las artes grficas: la imagen de la mujer, atrayente como un abismo, que se identifica en muchas obras con la mujer fatal, con nombres propios. los monstruos, mscaras, caretas y quimeras. las flores, los jardines y, en algn ejemplo, tambin el rbol de la vida. Fueron recurrentes y comunes estos temas y sus prefiguraciones a la literatura y la pintura, aunque abastecida sta por la poesa y el teatro, y se pueden sistematizar en los siguientes grupos o procedencias: Los prototipos de mujeres de origen mtico clsico como Pandora, Medea (esposa despechada de Jasn, maligna hechicera), Helena de Troya, smbolo de la belleza causante de violentas pasiones y guerras, la hechicera Circe que retuvo a Ulises, compona venenos y desataba borrascas y granizos, la ninfa Calipso, que tambin retendr consigo a Ulises durante diez aos, Eurdice, smbolo del amor que se nos escapa por la impaciencia del corazn, Lisstrata, Proserpina (diosa de la Primavera) o Penlope8. Otras son bblicas: Salom, en primer lugar, y tambin Herodas, su madre y mujer de Herodes Antipas (que a veces se confunden en las imgenes pintadas), Judith, de pareja capacidad destructora, Dalila y Berenice, que entre otras figuras histricas dar nombre a la hija de Herodes Agripa, amante del emperador Tito. De la Divina Comedia, Beatriz, la amada de Dante e intercesora para que ste pudiera acceder al cielo. Del teatro de Shakespeare, Ofelia, la desdichada prometida de Hamlet, smbolo del amor desgraciado y encarnacin de la inocencia, ahogada en el ro cuando recoge flores; del Fausto de Goethe, la bruja o diablesa Lilith, devoradora de hombres, aunque procedente de fuentes de la Antigedad9. Histricas como Cleopatra VII, la ltima reina de Egipto, pero conocida su historia de insidias, de amoros con Marco Antonio y la fatdica muerte de ambos tal vez tambin desde el teatro de Shakespeare, y a cuya leyenda contribuyeron otros pintores como J. Lon Grme y Alma Tadema y luego el cine. Mesalina, tercera esposa del emperador Claudio, ejecutada por su conducta libidinosa, smbolo de la desenfrenada lujuria. Pero ms siniestras son las mujeres, como la vampiresa Madonna, arquetipo de la mujer fatal que absorbe la energa de sus amantes, o seres de sexo incierto alumbrados desde el imaginario simbolista finisecular como el andrgino o la figura del nuevo Narciso finisecu8 9

J. A. Prez-Rioja, Diccionario de smbolos y mitos, Madrid, editorial Tecnos, 1971. Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1998.

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lar, que ha analizado recientemente Manuel Segade10. Pero, en realidad, andrginos son tambin el profeta Juan y Salom, creados por Wilde, a los que dio original forma artstica Beardsley, y la cohorte personal de jvenes, el sirio, capitn de la guardia, el romano Tigelino, el capadocio y el nubio. En definitiva, aquel mundo de andrginos, literarios o con biografa real, quebr las estructuras sexuales convencionales de la sociedad cosmopolita del cambio de siglo. Las mscaras eran desde haca ms de un siglo las protagonistas de los celebrados bailes de carnaval, smbolos de lo extrao, inquietante y ambiguo. Tendrn un protagonismo como un subgnero muy renovador en la pintura de finales de siglo, desde el expresionismo al cubismo, que se prolongarn tambin en la escultura con otros sentidos estticos. Las flores tienen cada una un significado propio, pero en su naturaleza comn engendran melancola por su fugacidad. Sus lugares naturales son los jardines y las orillas de los ros, o cortadas formando ramos en los jarrones. Las flores crecen en los jardines, pero las elige y recrea con mltiples significados la poesa. Por ejemplo, las que Baudelaire convertir en ttulo de su celebrado libro de poemas Les fleurs du mal, o Mallarm en otro ttulo para una composicin potica dedicada a un florilegio de ellas. De las ms cultivadas en versos y en prosa o pintadas, podemos traer a la memoria a las rosas, los crisantemos y sus competidoras las dalias (flor de fantasa y decorativa, de moda en el siglo XIX), los lirios azules y morados, las calndulas, la amapola, las hortensias, los girasoles, los narcisos, etc.

2. E L S IMBOLISMO

LITERARIO

Lo mismo que suceder, como veremos, con el Simbolismo pictrico y grfico, el literario se nutre de fuentes algunas muy antiguas, de la mitologa clsica, de la literatura medieval de Petrarca y Dante; pero tuvo unos precursores en ese mismo siglo, que fueron, de modo destacado por ser autores de libros de cabecera, Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire. Ilustraron las escenas sombras del escritor newyorkino numerosos artistas y entre ellos Redon, Beardsley y tambin los poemas de Las flores del mal del parisino. Sus mismas biografas, fueron referencia ineludible para los poetas de la generacin simbolista finisecular. Entre muchos, he escogido a tres que estuvieron en el punto de mira de los pintores y son cita reiterada ahora en la sntesis de este estudio. Stphane Mallarm (1842-1898). Influido por la obra potica de Baudelaire y, concretamente, por Las flores del mal. Autor de dos dramas de prolongada
10

Manuel Segade, Narciso fin de siglo, Barcelona, Editorial Melusina, 2008, pp. 207-230 et passim.

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elaboracin: Herodas y La siesta de un fauno. Poeta de versos difciles y de temas como el vaco, la ausencia y la nada. Mallarm simbolista, amigo de Huysmans, intenta suprimir la realidad reemplazndola, mediante la palabra, por un universo donde florezca la belleza. Lo retratarn artistas como Manet, en el ms difundido de todos, sentado ante una mesa con papeles y un cigarro entre los dedos, y Munch plasmar su efigie en una litografa. Joris-Karl Huysmans (1848-1907). En sus comienzos como escritor fue seguidor del naturalismo de Zola, pero, hastiado de esa visin de la realidad, buscar traspasar las fronteras de su imaginacin para introducirse en las dimensiones ocultas e inexplicables de la vida, como el satanismo y el erotismo exacerbados, para salir a la luz con una radical conversin al catolicismo, recluyndose un tiempo en la abada benedictina de Solesmes. A su famosa novela rebours, publicada en 1884, se la ha considerado una especie de Biblia de la sensibilidad esttica decadente, pues adems de recrear estos ambientes y situaciones, modela a su protagonista, el barn Des Esseintes, como un esteta dedicado a la bsqueda del placer refinado e intil en un mundo podrido por el materialismo11. Pero a travs de sus pginas saca a escena Huysmans en boca de este alter ego a sus amigos pintores y sus obras preferidas, Moreau y Redon, a los admirados poetas Baudelaire y Mallarm y al narrador Allan Poe. Oscar Wilde (Dubln, 1854-Pars, 1900). Brillante escritor de prensa, crtico literario y dramaturgo. Influido muy tempranamente por los simbolistas franceses y por la esttica de Ruskin. Fue uno de los principales intrpretes de la corriente inglesa del esteticismo o de lart pour lart. En su nica novela El retrato de Dorian Gray (1891) cre el prototipo del dandi. Despus de ser condenado y encarcelado por sodoma en Londres, ser desterrado a Pars, donde las leyes eran ms tolerantes que en la estricta Inglaterra victoriana. Le proporcionar celebridad en el continente, polmicas y escndalos y una permanente prohibicin en su pas la representacin del drama potico Salom (1894), cuyo papel haba reservado en el estreno para Sarah Bernhardt. Ha circulado por muchas publicaciones su fotografa travestido de Salom (de carnes algo fofas), genuflexo ante una bandeja en el suelo con la cabeza cortada del Bautista. Tambin en la literatura hispana de ambos lados del Atlntico y en Catalua el Simbolismo fue referencia cultural profunda, mezclada con otras fuentes literarias, antiguas o coetneas, e impulsado por una voz tan poderosa como la de Rubn Daro (1867-1916) en sus versos y, con especial timbre, en Azul (1888), el Azur de Mallarm. Formul este fecundo encuentro esttico en acertada sntesis el crtico Ricardo Gulln:
11

Peter Wollen, op. cit. (1995), p. 67.

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La mejor poesa del modernismo hispnico es de tendencia simbolista, influida, de un lado, por los simbolistas franceses del siglo XIX, y de otro, por el simbolismo tradicional, o sea, por la necesidad de expresar un orden de realidades distinto de las tangibles que, como escribi San Juan de la Cruz en el prlogo al Canto espiritual, slo puede manifestarse por medio de extraas figuras y semejanzas12. 3. P INTORES

SIMBOLISTAS

Fue el Simbolismo una pintura de las ideas, encarnadas en formas bellas y estilizadas, pues siguiendo su esttica, el arte es el que poda revelar el alma de las cosas. Pintura, por tanto, literaria o potica que impona un cambio importante en la visin, por ejemplo, del paisaje moderno e innovador de los impresionistas y en la tcnica pictrica para representarlo. Es decir, que los pintores simbolistas sustituyeron la visin del paisaje real por el emocional y la pincelada pequea y escindida de los impresionistas, por otra mucho ms alargada y sinuosa con la que hacer visible el ritmo vital de las formas de la naturaleza. Resumir los nombres de los creadores plsticos en media docena de artistas principales, por la predileccin e insistencia en estos temas. Pero como colofn mencionar tambin a otros epgonos, retardatarios, en la pintura de las regiones de Espaa. Los encontramos entre los de primera lnea o que siguieron la moda, precursores y guas como los prerrafaelitas. Me fijar en la generacin de los finiseculares. Flicien Rops (1833-1898), grabador belga que se estableci en Pars en los aos de 1870. Cobr fama por sus grabados e ilustraciones satanistas, erticomorbosas y pornogrficas para publicaciones literarias lascivas como Diaboliques del novelista francs Jules Barbey dAurevilly o en su obra capital Les Sataniques (1874). Sirvieron algunos de sus grabados de modelos para las composiciones de otros pintores, como Munch. Gustave Moreau (1826-1898). Este artista, continuador de la tradicin acadmica, fue un intrprete del decadentismo finisecular y precursor de la iconografa de la bblica Salom, que representar en marcos monumentales de misterio y lujo; pero tambin fue el primer maestro de pintores como Matisse o Rouault y referencia para el pintor imaginario Silvio Lago por la pluma de su creadora Pardo Bazn: Comprendi que su alma era del grupo poco numeroso a que perteneci el autor de Salom. Almas complicadas, pueriles y pervertidas, misantrpicas y candorosas, modernas y bizantinas13.
12 13

R. Gulln, en Jos Olivio Jimnez y AA.VV., El Simbolismo (1979), pp. 21-44. Emilia Pardo Bazn, La Quimera, Madrid, Ctedra, 1991, p. 413.

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Odilon Redon (1840-1916). De la misma generacin que los impresionistas, pero en sus pinturas es exponente del misticismo y simbolismo y uno de sus creadores ms completos: pintor, dibujante, grabador y escritor y precursor de imgenes deseadas por el surrealismo, como as lo consideraron algunos de sus artistas, por la asociacin de imgenes que no tienen relacin alguna entre s en lugares o espacios plsticos que no conviene a ninguna de ellas. Pero estas figuras nos devuelven a lo incomprensible, como una dimensin irracional ms de la vida. Amigo de Huysmans y de Mallarm y admirador de Allan Poe, a quien dedic en 1882 una serie de seis litografas. Edward Munch (1863-1944). A este pintor noruego, el ms importante que ha habido en la historia de este pas, se le suele considerar modernista, simbolista y expresionista. Desde los tres aspectos pueden ser comentadas sus pinturas. Los trazos del dibujo tan desmaados y los colores chirriantes le dan ese inconfundible sello expresionista nrdico, pero el contenido de sus imgenes y escenas es de un simbolismo pesimista y hasta neurtico pues proceden de vivencias personales en las que la enfermedad y la muerte de personas de su familia marcarn su sensibilidad. En la pintura germnica el simbolismo se impregna de motivos tomados del mundo mitolgico clsico y se transforman los desnudos en titnicos gestos expresionistas, como en la obra del muniqus Franz von Stuck (1863-1928), continuador del estilo ms potico de Arnold Bcklin. Iniciar en los primeros aos noventa una serie sobre Pecado y Sensualidad en la que dio su versin de la mujer fatal. Adems de ser uno de los fundadores del grupo de la Secesin de Munich e ilustrador de las nuevas revistas Jugend y Pan, fueron alumnos de sus clases en la Academia muniquesa, entre otros, Kandinsky, Klee y Albers. Aubrey Beardsley (1872-1898), de salud enfermiza, minada por la tuberculosis. Su destino personal y artstico es muy parecido y en paralelo al de Toulouse-Lautrec. Sus defectos fsicos los convirtieron en solitarios outsiders y asumieron posturas provocadoras como reaccin a la incomprensin. Tambin como el protagonista de la novela de Huysmans, el joven dibujante britnico tuvo su conversin a la religin catlica, como otros decadentes, se arrepinti de sus pecados morales y de los dibujados, pues orden a su editor que los destruyera, sobre todo la serie ms obscena que dos aos antes haba dibujado para Lisstrata. Eran tiempos en que los extremismos del misticismo personal heterodoxo y las abruptas conversiones religiosas llegaron a confluir en la voluntad convulsa de algunos artistas. Lector precoz de los poemas de Allan Poe, que ilustr, y de la literatura francesa, de la que recibe la inspiracin. Fue presentado a Oscar Wilde por el pintor Burne-Jones que apreciaba sus dibujos. Descubre la esttica de los grabados japoneses. Muestra la cara oculta del sexo de una manera escandalosa,
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sobre todo para la moral victoriana que impona el disimulo y propiciaba la hipocresa. Sobre todo a partir de las ilustraciones para Salom, de Wilde, publicada en Pars en 1893. En ese mismo ao hace la ilustracin para la portada de la revista del Modernismo ingls The Studio y public en ella uno de los dibujos ms sensuales del drama Salom, el del beso a la decapitada cabeza de Juan. Sus dibujos son una combinacin estilstica de tendencias prerrafaelitas, de las estampas japonesas y del Rococ francs. Pero, en todos los casos, sus ilustraciones son algo ms que el esbozo de siluetas planas: expresan siempre el carcter y la esencia de las figuras que integra en un todo decorativo, ajeno, por ejemplo en Salom, a una ambientacin bblica historicista14. Este innovador estilo de Beardsley ejerci en vida una gran influencia en Diaghilev y en los diseadores Bakst y Benoit de sus Ballets Rusos.

4. L AS

MUSAS DEL

S IMBOLISMO

Fueron la mayora de ellas en origen literarias y pasionales, con dos bifurcaciones: la espiritual evanescente y la carnal libidinosa. La lascivia encubierta en el erotismo fue uno de los componentes del Simbolismo, con ropajes y semidesnudos femeninos muy diversos. Se impondr desde el mundo literario y pictrico ingls y francs la idea de lo femenine evil, o lo femenino malvado, funesto, y la imagen de la femme fatale, que ser uno de los componentes destacados de la nueva imagen de la mujer que, a partir del Modernismo, reflejar la pintura de las vanguardias y divulgar el cine. Pero no todas las mujeres ni las musas que las inspiraron fueron concebidas por los artistas bajo esos prejuicios; acaso, en las primeras representaciones, como mujeres sealadas por la muerte. Por ejemplo, pintores de dcadas anteriores, como los prerrafaelitas, ya haban abordado estas visiones de mujeres smbolos de la muerte. No eran por cronologa del movimiento simbolista, pero lo formularon con un repertorio de imgenes que luego ampliarn los pintores entre dos siglos. Las figuras de sus cuadros se convirtieron en smbolos de realidades al otro lado de la vida terrena, puestas en escena con una recreacin de ambientes irreales, de efectos puramente estticos15. La mujer fue tema permanente de la pintura de los prerrafaelitas; pero no en su versin fatal, sino la mujer herida de muerte por la fatalidad. Ejemplos bien
14 15

Hans H. Holfstter, Aubrey Beardsley, Barcelona, editorial Labor, 1980. Robert Rosenblum y H. W. Janson, El arte del siglo XIX, Madrid, Akal ediciones, 1992, pp. 305-316.

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representativos dejaron John Everett Millais, Dante-Gabriel Rossetti y luego su continuador Edward Burne-Jones, muy influido por este segundo. Algunas de estas pinturas se han hecho famosas porque se convirtieron en formas estticas de referencia. Por ejemplo, dos cuadros que identifican cumplidamente el estilo de Millais y Rossetti y la procedencia literaria de sus dos protagonistas femeninas: Una fue la clebre interpretacin pictrica que hizo Millais de Ofelia (1851-52). Shakespeare la haba configurado como la prometida de Hamlet, que al no ver correspondido su amor, perece ahogada en el ro cuando recoga flores. Las plantas acuticas y las flores silvestres se esparcen, como una tupida vegetacin naturalista y simbolista a la vez, sobre el cuerpo flotante de esta mujer, smbolo del amor desgraciado y de la inocencia de los sentimientos ms puros. Hasta el grueso tronco de un sauce se inclina desde la otra orilla, a modo de reverencia, sobre su lvido rostro al pasar bajo l. Fue una pintura que tuvo muy amplia difusin a travs de grabados en las revistas ilustradas del siglo que inspir a pintores de muchos lugares y pervivir su figura hasta en algn literato, como Valle-Incln, que en su novela, breve y de divulgacin popular, Eulalia, le depara este final a la protagonista femenina, a imagen y semejanza de esta Ofelia pintada: Una estampa prerrafaelita cierra la Eulalia de Valle-Incln: abandonada de su amante, una mujer se deja caer de la barca al agua y flota en ella como la Ophelia pintada por J. E. Millais16. Una dcada despus, Rossetti pintar Beata Beatrix (1863). Dante la haba convertido en su musa y esposa mstica que en la Divina Comedia le conducir al cielo. Pero el otro Dante, el pintor ingls, har quinientos aos despus otra interpretacin bien distinta. Se trataba ahora de su modelo y esposa Lizzy Siddal quien, a consecuencia de las infidelidades matrimoniales y la tuberculosis, determin suicidarse con ludano. Un ao ms tarde la representaba con esa expresin de ausencia o xtasis y un pjaro rojo posndose en sus manos que lleva en el pico la flor del opio, smbolo de la pasin y la muerte. Se recorta su bella efigie ante un fondo difuminado en el que aparecen mirndose mutuamente dos figuras en pie que representan a Dante y al Amor, mientras que en un plano intermedio asoma en el suelo un reloj de sol, smbolo del paso del tiempo. A pesar de sus infidelidades, sera una suerte de estela funeraria de su esposa. Dal, un artista de museos y de lminas de revistas y libros de arte, se haba fijado obsesivamente en este rostro de Beatriz que tom, sin ningn pudor, para
16 Ricardo Gulln, en Jos Olivio Jimnez y AA.VV., El Simbolismo, Madrid, Taurus, 1979, p. 26. En nota a pie de pgina indica la procedencia de esta narracin de Valle en la coleccin La novela corta, Madrid, n 37, 26 de mayo de 1917.

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la figura femenina de su pintura El gran masturbador (1929), una de las primeras obras en las que expres sus neurosis sexuales en clave surrealista. Pero volver sobre esta pintura de Rossetti y de otros prerrafaelitas en un texto que public en Minotaure (nmero de 15 de junio de 1936), que titul El surrealismo espectral del eterno femenino prerrafaelita e interpretaba con esta vivacidad la ambivalente atraccin de esas idealizadas muchachas pintadas por ellos:
El prerrafaelismo pone sobre la mesa ese plato sensacional del eterno femenino sazonado con un pellizco moral y excitante de muy respetable repugnancia. Esas concreciones carnales de mujeres en exceso ideales, esas materializaciones febriles y jadeantes, esas Ofelias y Beatrices florales y blandas nos producen, cuando al aparecrsenos entre la luz de su cabello, el mismo efecto de terror y de repugnancia atractiva no equvoca que el vientre de una mariposa entre la luz de sus alas17.

Pero, sin duda, una de las mujeres de la literatura bblica ms influyentes en la nueva iconografa pictrica y teatral fue Salom, que dar lugar a un extenso repertorio de imgenes y de asociacin de ideas y significados, ambivalentes y ambiguos, de gran contenido sexual, como encarnacin de todos los desrdenes de las pasiones y alegora, en definitiva, de la histeria y la neurosis. Tuvo mucho xito por el conocimiento previo y masivo de su historia bblica (de dudosa autenticidad), pero tambin porque se convirti en un tema recurrente en pintores y escritores, al menos desde 1870, que lo trataron influidos unos por otros y al unsono. Se convirti en le Myte fin-de-sicle por excelencia18. Anduvieron a la par las representaciones pintadas, grabadas o hasta esculpidas de Salom y los textos literarios. La haba evocado en una obra dramtica en verso el poeta Mallarm en 1864, que dejar inconclusa, aunque el argumento de la tercera parte lo titula Cantique de Saint Jean. En Espaa, la recepcin del tema literario del mito de Salom fue bastante temprana, como coment el profesor Jess Rubio. Por ejemplo, la interpretar Margarita Xirgu con gran xito en su debut en 1910 en Barcelona y luego en Madrid en 1914, e ilustrarn ediciones del texto de Wilde Adri Gual en 1908 y luego, con un estilo bien opuesto, el dibujante de la vida social y mundana, Ricardo Marn. Y pocos aos despus, tendr dos versiones personales: la lite17

Salvador Dal, Obra completa, Volumen IV. Ensayos 1. Barcelona, Ediciones Destino, Fundacin GalaSalvador Dal, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005, p. 448. Se reproducen, como en el original de la revista Minotaure, varios cuadros de pintores prerrafaelitas, entre ellos los de Ofelia y Beata Beatriz, que en el nmero de Minotaure inclua el encarte de una lmina en color del cuadro de Beatriz. Citado tambin y comentado por Flix Fans, El gran masturbador, Madrid, Electa, 2000, pp. 48-50.
18 Mireille Dottin, S comme Salom. Salom dans le texte et limage de 1870 a 1914. Une exposition documentaire du Centre de Promotion de la Recherche Scientifique, Universit de Toulouse-Le Mirail, 1986, pp. 5-11.

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raria de Valle-Incln en el relato La cabeza del Bautista (La Novela Semanal, 1924) y la pintada en varias versiones, como veremos en las pginas finales, por Julio Romero de Torres19. Diez aos despus de la publicacin de Mallarm, el pintor Moreau har una de las muchas versiones con el ttulo de Salom danzante, a la que interpretar en una pequea acuarela en el mismo escenario, a modo de un prtico monumental, con similar derroche ornamental, presentada como La aparicin, en el Saln de 1876, con la cabeza del Bautista suspendida en el centro, rodeada de un cerco de luz. Pero en cualquiera de las interpretaciones representa a Salom como un ser inaccesible, misterioso e incluso vaco y sin las provocaciones sexuales que vea o buscaba Huysmans en su pintura; ms bien se pueda leer como una expresin de la misoginia o encubierta homosexualidad del pintor, quien, como afirma Erika Bornay, vivi encerrado entre su pintura y una madre a la que adoraba20. Publicaba una dcada despus Huysmans su novela rebours en la que dedica varios prrafos a este su pintor predilecto y a esta obra. Despus del dilogo entre Herodes y Herodas, hace la siguiente descripcin, impregnada del sexo de una danza de los siete velos, sobre la protagonista de estas pinturas en boca del personaje principal de la novela:
En la obra de Gustave Moreau, concebida sin atenerse a los datos que nos suministra el Nuevo Testamento, Des Esseintes vea realizada por fin esta Salom sobrehumana y misteriosa con la que tantas veces haba soado. Y ya no era nicamente la bailarina provocativa que logra despertar en un anciano el deseo y la apetencia sexual con las disolutas contorsiones de su cuerpo; que consigue doblegar el nimo y disolver la voluntad de un rey balanceando los pechos, moviendo frenticamente el vientre y agitando temblorosamente los muslos, sino que se converta, de alguna manera, en la deidad simblica de la indestructible Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita []21

Y ms intenso ser an el registro de exaltada sexualidad de los dilogos del poema dramtico en un acto Salom de Oscar Wilde, editado en 1894, justamente diez aos despus.
19 Jess Rubio Jimnez, Ediciones teatrales modernistas y puesta en escena, Revista de Literatura, n 105, Madrid, C.S.I.C., 1991, pp. 128-131. Este mismo autor volvi sobre la cuestin de Salom en Espaa desde un ensayo que titul: Oscar Wilde y el tema de Salom en Espaa, en Mauro Armio y Andrs Pelez, Ciclo de conferencias en torno a Oscar Wilde, Comunidad de Madrid, Consejera de Educacin, 2001, pp. 57-97. Para el detallado comentario de la obra de Valle-Incln La cabeza del Bautista, vide pp. 86-92. 20 21

E. Bornay, op. cit. (1998), pp. 138-139. Joris-Karl Huysmans, A contrapelo. Madrid, Ctedra, Letras Universales, 1984, pp. 178-180.

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Hasta siete veces ha exclamado como un estribillo Salom las frases Djame besar tu boca, Iokanan, Besar tu boca, Iokanan, que vuelve a repetirlo en el monlogo final de Salom, cortada ya la cabeza de Juan que, finalmente, puede hacer suya como un trofeo con un beso necroflico: No has querido dejarme besar tu boca, Iokanan Pues bien, la besar ahora. La morder Con mis dientes como si fuera un fruto maduro. S besar tu boca, Iokanan Luego es la voz sola de Salom la que exclama vencedora: Ah! He besado tu boca, Iokanan he besado tu boca. Tus labios tenan Un amargo sabor. Era el sabor de la sangre? Tal vez era el sabor del amor Dicen que el sabor del amor es amargo. Pero qu importa? Qu importa? He besado tu boca, Iokanan, he besado tu boca. Y de la cabeza cortada de Iokanan, que Beardsley dibuj elevada en lo alto de un extremo junto con Salom que la mira prxima a su boca, cae un reguero de sangre hasta formar un charco del que brota un esbelto lirio, emblema de la virginidad. El final de la escena presenta esta acotacin: un rayo de luna ilumina a Salom y a Herodes que, volvindose al verla, ordena: Matad a esa mujer22. Beardsley interpret con plena eficacia los recursos de un dibujo innovador, elegante e integrador de las formas, para expresar toda la carga ertica, morbosa y esttica que Wilde haba concentrado en versos sincopados que repiten la necesidad del beso como una obsesin. Pero fueron muchos los pintores e ilustradores que haban recreado esta secuencia de la decapitacin del Bautista, como Puvis de Chavannes en una escena pintada o Redon en un dibujo conocido por Salom con la cabeza de San Juan Bautista (carboncillo y tiza, h. 1885) y seguirn interpretando en aos sucesivos, incluido el Picasso joven, este triple motivo de Salom, la danza y la cabeza cortada del Bautista servida en bandeja. Por ejemplo, en 1906 har una sombra versin von Stuck (Stdische Galerie im Lenbachhaus, Munich), en la que una horrible cabeza simiesca le ofrece en bandeja desde la oscuridad de
Oscar Wilde, Salom. Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 2005. Traduccin de Pere Gimferrer.
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una noche estrellada la otra decapitada, nimbada de intenso azul, mientras Salom, contorsionada en el paso final de la danza, se vuelve hacia ella con una sonrisa de placer perverso. No perdamos de vista que el beso, apasionado o mortal, fue un concepto que se convirti en tema y trataron pintores y escultores finiseculares como, por ejemplo, Rodin en mrmol, que representa a una pareja sentada y fundidos sus cuerpos en un abrazo (1886) y Brancusi en piedra caliza y en varias versiones, con un estilo y efecto diametralmente opuestos, para la tumba de una muchacha en el cementerio de Montparnasse (1910), Franz von Stuck con el mortfero Beso de la Esfinge (1895), Munch en una xilografa, de hacia 1897, con una pareja en pie, que pudo inspirar a Klimt (1908) para esta escena del abrazo convulso que pos con su amante Emilie. Esta obra tan representativa del modernismo viens es a su vez un ejemplo de la aplicacin de significados simbolistas a formas que aparentemente son puramente ornamentales y cumplen esa funcin. Los cuerpos de los dos amantes desaparecen bajo unos amplios ropajes, totalmente aplanados, adornada la parte del cuerpo de la muchacha con crculos coloreados, que simbolizan lo femenino, mientras que en la del varn son pequeos rectngulos los que adornan la tnica, smbolo de lo masculino. Dispuso las dos figuras sobre una tupida alfombra verde llena de flores silvestres sobre la que ella se rinde arrodillada, como en un instante sagrado, pegando sus rostros los amantes en un abrazo hasta disolverse en oro. Tambin pocos aos despus tratar el tema el pintor canario Nstor de la Torre con el ttulo Posesin, una escena del beso-xtasis de una pareja desnuda y sentada, fundidos sus cuerpos en un abrazo. Pero, igualmente, tuvieron cabida en la pintura los besos de los amores sficos, por ejemplo, en el cuadro, El beso (1900), de Joseph Grani, interpretado con una idealizacin evanescente, o la pareja de muchachas besndose, una sobre otra, conocida como Femmes damnes que model Rodin en aquel ao tambin para la Puerta del Infierno. Como tambin en los versos y en la vida intensa de la poetisa inglesa Rene Vivien (1877-1909), refugiada como Oscar Wilde en Pars. Posteriormente, Romero de Torres tambin representar sin tapujos este amor en Ms all del pecado (h. 1919, Museo Municipal de Montevideo)23. O sea, nada nuevo de lo que Coubert haba representado, estaba perseguido y condenado entonces y ahora en nuestro siglo ha sido amparado por las leyes.
Lily Litvak (Comisariado), Julio Romero de Torres, Catlogo de la exposicin, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2002. Reproducido y comentado este cuadro en pp. 234-235.
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Tambin Rossetti haba pintado otras mujeres mitolgicas y literarias, como Helena de Troya (en el mismo ao que Beata Beatrix), Proserpina (h. 1873) o Pandora (1874-748). De otras mujeres bblicas cabe sealar por ser iconografa muy antigua a Judit, que ahora es presentada en su expresin ms libidinosa, como har Klimt en una de las dos versiones. En una imagen de todava ms descarado sentido lujurioso tratar Beardsley a la activista y antibelicista dama ateniense Lisstrata, protagonista de la comedia de Aristfanes. Con sta y otras presentaciones de esta serie de ilustraciones parecera querer mofarse el dibujante ingls del entonces incipiente movimiento sufragista. Pero ms bien no, pues a la luz de los textos de Oscar Wilde, se muestra como el ms refinado intrprete de su esttica. La concentr en frases sincopadas como sentencias en el prlogo de su novela El retrato de Dorian Grey (1891):
Un libro nunca es moral o inmoral. Est bien o mal escrito. Esto es todo. El artista no tiene simpatas ticas. Una simpata moral de un artista trae consigo un amaneramiento imperdonable de estilo.

Fue creacin femenina original del expresionismo simbolista finisecular la de la mujer funesta, destructora de la vida como la Madonna de Munch, de la que hizo versiones pintadas y grabadas que pueden interpretarse igualmente bajo el foco de la luz convulsa de uno de sus poemas en prosa que quedaron a su muerte:
Una pausa cuando todo el mundo / dej de girar ./ Tu rostro contiene toda la belleza/ de la tierra / tus labios carmes / como fruta madura se separan / uno de otro como penosamente/ la sonrisa de un cadver/ ahora la vida tiende una mano a la muerte24. 5. M ONSTRUOS ,
MSCARAS Y QUIMERAS

El oscuro corazn de la modernidad eran las pasiones, reprimidas y disimuladas, las neurosis y otras patologas que presidan la mente o la voluntad de muchos creadores y estetas finiseculares y de sus amigos y amigas, compaeros de viaje. No deja de ser algo ms que una coincidencia que en 1897 viera la luz la publicacin del escritor irlands Braham Stoker que cre a finales del siglo la figura del vampiro por antonomasia, como fue el conde Drcula, que el primer cine divulgar enseguida y convertir definitivamente en mito intemporal, como muy bien ha documentado en la triple vertiente iconogrfica-pictrica, literaria y cinematogrfica, la investigadora Anglica Garca Manso25. Fue el equivalente
24 25

Alf Boe, Edward Munch, Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1989, p. 20.

Anglica Garca Manso, Fuentes del mito de la mujer fatal en El ngel Azul (Der blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg, Norba-Arte, vol. XXVI, Universidad de Extremadura, 2006, pp. 159-182.
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masculino de la vampiresa que, como a Drcula, tambin se la identifica con una extranjera procedente de un lugar indeterminado del este de Europa. Estos temas los compartieron los pintores simbolistas y, sobre todo, los expresionistas o vitalistas nietzscheanos. Son las mscaras las omnipresentes protagonistas de los cuadros del belga Ensor, como en el grupo de figuras con rostros aliengenas que pasean en el cuadro La intriga (1890) (Museos Reales de Amberes), aunque parece encontrarse a gusto entre ellas en su Autorretrato con mscaras (1899). Pero ms bien se nos muestra este pintor como un intrprete de la tradicin de los carnavales y desfiles de disfraces de Cuaresma de su Ostende natal, o extradas del mundo de sus sueos y visiones del bazar de objetos exticos, rarezas y mscaras que tena su madre, ms que con una precisa intencin simbolista, salvo en su particular expresin crtica de la vida moderna, que rechazaba. Con temas de mscaras ilustrar los cuentos de Allan Poe. Tambin son temas de los lienzos de Nolde y Munch. Este convierte en mscaras los rostros deshumanizados y fnebres de sus personajes, enloquecidos por la angustia o los celos, Nolde las agrupa colgadas, como tras una representacin, en su Bodegn con mscaras (1911), mirando con muecas embrutecidas en todas direcciones. Por la fecha, parecen estar ms cercanas a las preocupaciones expresionistas de la pintura de comienzos del siglo XX. Pero Nolde siempre se sinti atrado por el mundo de lo onrico e intrigado por sus aspectos enigmticos, como parece querer expresar en estas cinco mscaras, que pint precisamente despus de una visita a Ensor en Ostende. Compartieron el repertorio de estos seres y la tcnica del aguafuerte y de la litografa simbolistas y expresionistas por el aire de misterio y de profundidad que proporcionaban los claroscuros de los negros y grises. De entre los tres artistas que ms se valieron de las estampas para expresar y difundir su arte Munch, Rops y Redon ser este artista francs quien realizar dibujos de una modernidad fuera de su tiempo, difcil de comprender entonces y sorprendentes ahora todava. Dedicar en 1882 una litografa a Allan Poe con el ttulo de Una mscara tocando a muerto. Son estas obras, en su mayora, dibujos al carboncillo y tiza, que realiz durante la dcada de 1880 y que denomin Los Negros, referido a lo sombro de esos dibujos en los que slo una o dos formas refulgen violentamente como fuegos fatuos o apariciones, y a su estado de nimo tras arrancarle la muerte a mediados de esos aos a su hermana, a su primer hijo, de pocos meses, y a su amigo Hennequin26.
26

Manuel Lpez Blzquez, Odilon Redon (1840-1916), Madrid, Globus, 1995.

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Veamos algunos ejemplos de esta galera de espectros en que lo monstruoso es presentado por Redon como una pesadilla o alucinacin, pero que l entenda y explicaba de modo mucho ms difano: Toda mi originalidad consiste en hacer vivir humanamente seres inverosmiles segn las leyes de lo verosmil, poniendo, en todo lo que sea posible, la lgica de lo visible al servicio de lo invisible27. Ilustr este pensamiento con el sencillo y sorprendente dibujo de La araa sonriente (1881) que llena con su enorme y peluda masa esfrica todo el interior de una desnuda habitacin, sugerida por las baldosas del pavimento, que Huysmans vio as: una espantosa araa que alojaba en medio de su cuerpo un rostro humano28. Dientes de Berenice. Una blanqusima dentadura rodeada de un espeso espectro de luz, de la lujuriosa princesa juda que le sirvi de inspiracin, surge de la oscuridad entre anaqueles con libros. Esta presentacin, aunque muy somera, nos desvela la fuente que le inspir tan irracional asociacin de imgenes, ms afn al mundo del surrealismo que a las ensoaciones finiseculares, que no fue sino el breve relato Berenice de Allan Poe. En uno de los prrafos describe as esa sbita e inquietante aparicin en el interior de su gabinete:
Pero del desordenado aposento de mi mente, ay! no haba salido ni se apartara el blanco y horrible espectro de los dientes [] Los vi entonces con ms claridad que un momento antes. Los dientes! Los dientes! Estaban aqu y all y en todas partes, visibles y palpables, ante m; largos, estrechos y blanqusimos, con los plidos labios contrayndose a su alrededor29.

Hombre esqueleto. As aluda Redon a esta figura con rostro de un feto y cuerpo de esqueleto formando parte de las ramas de un rbol seco: En el ddalo de las ramas, la plida figura apareca. Una visin que era el resultado de una fnebre experiencia vital vivida por el artista. Y esa experiencia fue la cercana de esas muertes, como expres en otro dibujo y acompa de una reflexin suya. Lo titul A travs de la grieta del muro se proyect una calavera y explicaba esta presencia de la muerte o, ms bien, la atraccin por ella, en estos trminos: el nico blsamo a nuestras miserias divino refugio, final feliz del mal de la vida.
Cita tomada del catlogo de la exposicin: AA.VV., Simbolismo en Europa. Nstor en las Hesprides, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1996, p. 283.
28 29 27

J.-K. Huysmans, op. cit. (1984), p. 188.

Berenice, la hija de Herodes Agripa es el personaje de la pera de Mozart, La clemencia de Tito (1791), amada o amante del emperador, aunque despreciada por los romanos. Pero la fuente ms prxima a Redon fue literaria, concretamente, la breve narracin Berenice de Allan Poe, publicada en 1835. Edgar Allan Poe, Cuentos 1, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 300. Traduccin de Julio Cortzar.
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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Figura nica y extraa de estos seres de rasgos humanoides metamorfoseados con formas vegetales es el dibujo Flor de cinaga, convertida en un rostro humano que parece mirar melanclico o impasible al charco del que nace esa flor de grcil tallo. Como los defina clarividente su admirador Huysmans, Estos dibujos se situaban fuera de todo lo conocido; la mayor parte de ellos superaban los lmites de la pintura, y aportaban un universo fantstico especial e innovador, un nuevo tipo de fantasa surgida de la enfermedad y del delirio30. Tambin Munch alumbrar monstruos masculinos y femeninos como motivo nico de sus pinturas, Vampiresa, que convirti en smbolo de la violenta ruptura con su amante Tulla Larsen, y en sus versiones en grabados litogrficos de El vampiro (1894). La Quimera era, en origen, un monstruo fabuloso antiguo, animal imposible, con cabeza de len, cuerpo de cabra y cola de dragn, smbolo de compleja perversidad, relacionado con las fuerzas ocultas, que es por lo que volvi a renacer en la literatura, pero menos en las artes plsticas, de la cultura simbolista finisecular, como expresin del sueo irrealizable. Una figura, por tanto, de la literatura antigua de los smbolos, pero que aparece en la prosa de ficcin del siglo XIX, desde Flaubert a Huysmans, que la describe con estos adjetivos en un dilogo entre las estatuas de una Esfinge y de una Quimera de cermica polcroma que presentaba una crin erguida e hirsuta, lanzaba destellos feroces por sus ojos y sacuda con los flecos de su cola sus ijares hinchados como fuelles de fragua31. Dio ttulo a una novela de Emilia Pardo Bazn (La Quimera, 1905), en la que, como ella misma dice, pretenda estudiar el alma contempornea, o sea ese abismo del espritu del hombre, que expresar en el arquetipo del pintor finisecular, bohemio, dandi y amante de mujeres fatales, que busca infatigable la perfeccin de la belleza y del xito, empresa en la que fracasa el protagonista de ficcin, Silvio Lago, heternimo del pintor amigo de la Bazn, Joaqun Vaamonde32.

6. F LORES

Y JARDINES

Fueron estos temas, tomados de la naturaleza idealizada, la respuesta visible al anhelo de embellecer la vida cotidiana y de que estuviera regida por la belleza. Eran consideradas las flores una manifestacin del arte espontneo y sin
30 31 32

J.-K. Huysmans, op. cit. (1984), p. 188. J.-K. Huysmans, op. cit. (1984), p. 237.

Yolanda Latorre, Musas trgicas (Pardo Bazn y las artes), Lleida, Pags editors, Universitat de Lleida, 2002, pp. 219-237.
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artificio y un arte el modo de disponerlas con nombre propio ikebana en la cultura japonesa. Pero tambin eran las flores una alegora de los ciclos de la vida, de los jardines, un smbolo del Paraso Perdido y ambos, motivos muy apropiados por su versatilidad formal para las fantasas decorativas. El cultivo de las nuevas especies florales se desarrollar en los jardines del Modernismo, pero ya haban crecido en otros anteriores, en los del historicismo medieval y en el naturalismo. Las desarrollarn como formas pictricas importantes Ruskin en sus diseos para ilustraciones o para las artes textiles y vidrieras y Rossetti en sus cuadros. Con ellas y el inters esttico por los grabados japoneses, alcanzarn los temas florales nuevos significados, simblicos en unos casos, y en otros, tratamientos decorativos menos naturalistas y, por tanto, ms artificiosos, pero integradoras de las artes visuales que configuran el Modernismo. Evidentemente, por su propia naturaleza, las flores y los tallos tienen una gran versatilidad para ser presentadas en un jarrn, tejidas en guirnaldas, adaptadas cmodamente a los capiteles, como orlas que enmarcan escenas y paisajes de jardines en las ilustraciones de frontispicios, colofones y vietas en las pginas y otros impresos cromolitografiados, o dispuestas al modo tradicional en sencillos jarrones y floreros, que tratarn con visiones modernas Manet, Fantin-Latour (un especialista del gnero), el parisino Hctor Giacomelli, ilustrador de flores, insectos y pjaros, Van Gogh, Odilon Redon, o Gustav Klimt que las utiliza con profusin como parte de las que rodean las figuras y estampan sus vestidos, o como paisajes de frondosos jardines. Fueron los jardines tambin espacios predilectos de la poesa, de la prosa potica y de las ilustraciones impresas en portadas, carteles y pginas de las nuevas revistas de arte y de los fondos con perspectivas lejanas y borrosas de muchas pinturas. Son albergues y refugios de la melancola, donde a las flores, arbustos, rboles, senderos o laberintos se le aaden como elementos propios las estatuas, mitolgicas casi siempre, las grutas, montaas artificiales y los estanques donde se deslizan los cisnes o despliegan como en un espejo las ruedas de sus colas los pavos reales. Huysmans dedica varias pginas a narrar la desatada aficin de su protagonista Des Esseintes por las flores ms autnticas y exticas (reflejo de la suya por su cultivo), que no duda en ir a comprar a los horticultores y jardineros que le traern a casa una carretada de macetas. Describe con la erudicin de un botnico simbolista los caladiums y sus sorprendentes variedades, las orqudeas de la India, los vampiros vegetales, las plantas carnvoras, el Papa-Moscas de las Antillas y otras de nombres cientficos o raros que llegan a hacer irrespirable el aire de la habitacin del protagonista33.
33

J.-K. Huysmans, op. cit. (1984), pp. 215-221.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

En el poema que Mallarm dedic a las flores podemos escoger entre las distintas clases que llev al verso y sus referencias tan cargadas de simbolismos: El jacinto y el mirto, de esplendor adorable, La despiadada rosa, cual carne de mujer, Herodas en flor del jardn transparente a quien riega una sangre indmita y radiante! 34 Los lugares naturales de estas flores del simbolismo son, como he dicho, los jardines, salpican las praderas entre rboles de tupidas hojas, que proclaman la primavera, el Ver Sacrum de los modernistas vieneses, y su espacio potico es en las orillas de los ros y lagos, donde crecen por, ejemplo, los lirios de agua. Siempre han estado muy enraizados los lirios en la lrica y simbologa occidentales, profana y religiosa, como alegora de la virginidad; lo mismo que los girasoles, tan cargados de simbolismo por Van Gogh, o los crisantemos, ambas especies representativas de las dos estaciones de la primavera y del otoo, las preferidas de los pintores simbolistas. Alexandre de Riquer editar en 1899 sus poemas en prosa en una elegante creacin de las artes grficas que titular Crisantemes. Redon compondr un bonito ramo en un jarrn azul con mimosas, anmonas y buganvillas (pastel). Rusiol y Utrillo pondrn lirios morados cromolitografiados en el primer plano, a los pies de la muchacha que hojea en un banco un libro con imgenes ante un jardn, del cartel Fulls de la vida (1898). Un campo poblado de narcisos se extiende como una rutilante alfombra blanca en la interpretacin que pint y expuso Rusiol en Pars en 1895 de la alegora de La Pintura, atravesado por un cortejo de muchachas vestidas con tnicas y con narcisos en las manos, pintado junto con otro plafn ojival de La Poesa, con idntico paisaje floral, para la sala gtica de su Cau Ferrat en Sitges35. Pero tambin otras especies, como las calndulas, que en el lenguaje floral simbolizan dolor y remordimiento, como las que acompaan a la Beatriz de Rossetti36. Alphonse Mucha ech mano de flores y frutos para entretejerlos en orlas y guirnaldas con las que adornaba los carteles cromolitogrficos y otros diseos. Tambin la adormidera, tanto la cpsula como su flor roja, es motivo principal en el florero de Redon, La adormidera roja (despus de 1895), y que, como estupefaciente, condujo a tantos escritores y pintores de la poca a los
34 35

Stphane Mallarm, Obra potica I, Madrid, Hiperin, 1980. Prlogo de Ricardo Silva-Santisteban.

Merc Doate y Cristina Mendoza, Santiago Rusiol (1861-1931), Museo Nacional de Arte de Catalua y Fundacin Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1998. Se comenta y reproduce el plafn de Rusiol dedicado a La Poesa en pp. 204-205.
36

E. Bornay, op. cit., p. 129.

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parasos artificiales del ensueo. Aunque habra que identificar con la amapola e interpretarla en clave de smbolo de la fugacidad de la existencia y, a la vez, de la misma fragilidad de la vida. En otro bello jarrn azul turquesa, Redon compondr un delicado ramo de mimosas, anmonas y buganvillas, cuyos transparentes colores plasm en esta pintura al pastel. Pero el lugar preferido en el que las colocarn los pintores simbolistas y las recrear el Modernismo, ser junto a la mujer y de modo muy evocador, cuando se convierte en alegora de las estaciones del ao. Pero no slo son las flores smbolos especulares de su belleza y de la fugacidad de la misma, sino estampando, por ejemplo, sus vestidos y cubriendo los peinados con guirnaldas de flores, como har Rossetti con Ofelia flotando ahogada en el ro, rodeada, a modo de un tapiz, de collejas, ortigas, margaritas y purpreas orqudeas, siguiendo la corona que haba tejido Shakespeare en su prosa dramtica para Hamlet. Peinar Beardsley con tupidas flores la cabellera de Lisstrata en sus dibujos pornogrficos o adornar Mucha con narcisos blancos la serpenteante cabellera de Sarah Bernhardt en un cartel cromolitografiado de 1897, como protagonista de la obra teatral en verso de Rostand, Princesse lointaine, mientras que en otros rodear su cabeza de coronas de flores o pondr grandes ramos entre las manos37. Estas formas florales, tan naturalistas, sern convertidas junto con sus tallos en motivos ornamentales, planos, sinuosos y adaptados a cualquier marco previo o figura alusiva, tal como los manejarn con gran pericia los artistas, artesanos y oficiales cualificados de aquellos aos modernista, en todas las artes aplicadas: desde las de la imprenta, que multiplicaron los diseos con motivos florales para todos los usos y reclamos publicitarios inimaginables, de las marcas de libros o de imprenta, a las industriales de la vidriera, de los azulejos, marquetera, metalistera, esmaltes, joyera, mobiliario, etc. Beardsley que nunca puso color a las flores, pues sus ilustraciones fueron siempre a tinta, sin embargo las trat con una gran libertad de concepto, estilo y profusin. Representar tambin el rbol de la Vida ante un tupido bosque para la portada de la revista modernista The Studio; en uno de los dos bocetos, con un fauno sentado al pie. Pero tambin haba sido tema ornamental desde la Edad Media, que siglos despus el psiquiatra y psicoanalista Jung interpretar como un smbolo maternal religioso. Aunque igualmente este rbol mtico ha recibido el nombre de una especie de la botnica funeraria como el cinamomo38.

37 Erika Bornay, La cabellera femenina. Un dilogo entre poesa y pintura, Madrid, Ctedra, 1994, pp. 49-50. 38

J. A. Prez-Rioja, Diccionario de smbolos y mitos, Madrid, editorial Tecnos, 1971.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

7. E PGONOS

DEL SIMBOLISMO EUROPEO

Fueron muchos los pintores, grabadores e ilustradores que se adentraron por estos mundos de la fantasa, pero citar solamente a algunos de los ms significativos de este movimiento, que lo continuaron y prolongaron en las artes de Francia, Blgica, Suiza, Alemania y Espaa. Pues ese movimiento al que se ha puesto la etiqueta de simbolista fue una moda pasajera aunque bastante intensa, que hunda sus races a mediados del siglo XIX y en la inmarcesible cultura literaria del mundo clsico, que tuvo su clmax en la dcada final del siglo y tardas floraciones en las primeras del nuevo siglo y, como se ha reconocido, fue componente esttico principal de la pintura modernista39. Tambin en Espaa tuvo el Simbolismo seguidores y casi dira, que fue el pecado esttico de juventud de aquella generacin de pintores de cambio de siglo. En los pintores que voy a citar como ejemplos sobresalientes, el Simbolismo se formular prcticamente con una obra nica, sin continuidad en los temas pictricos, o con derivaciones a las ilustraciones aplicadas, a las creaciones literarias y a las aficiones musicales, wagnerianas naturalmente que hicieron furor en Barcelona y Madrid. Las fuentes y los nombres de referencia no fueron precisamente estos artistas de primera lnea que he comentado o citado en las pginas precedentes, sino otros muchos, secundarios, como el belga Degouve de Nuncques, pintor simbolista de paisajes mallorquines a comienzos de siglo, que influy en los de Rusiol y Anglada Camarasa y en cuadros de ambos con escenas de efectos nocturnos. Pero cabe sealar a Alexandre de Riquer (1856-1920), conocedor de primera mano de la cultura y del arte francs e ingls y especialmente de la pintura de los prerrafaelitas, aunque en alguno de sus lienzos ms simbolistas se inclina por un contenido y ttulos religiosos o un esteticismo nebuloso40. Tambin a Joan Brull (1863-1912), pintor de segunda fila en la generacin moderna y modernista de los artistas catalanes, que ha trascendido por una y principal pintura: Ensueo, primera medalla en la Internacional de Barcelona de 1896, de un simbolismo vagamente sentimentalista, pero compuesta con todo el repertorio de formas y colores evanescentes y lirios morados floreciendo a los pies de la muchacha, sentada ensimismada junto a un lago, que completan esta escenografa esteticista. De una generacin ms joven, el pintor Adri Gual (18721943), de singular y notoria dedicacin al teatro y entusiasta wagneriano, es un buen ejemplo de la continuidad de los ideales e ideario simbolistas en la pintura, como pone de manifiesto en su cuadro La rosada (El roco, 1897), en el que las flores, los cipreses, las figuras de las fantasmales hijas de la noche,
39 40

Alastair Mackintosh, El Simbolismo y el Art Nouveau, Editorial Labor, Barcelona, 1975. Eliseu Trenc, Alexandre de Riquer, Barcelona, Caixa de Terrassa y Lunwerg editores, 2000.

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como prefiguraciones de este efecto meteorolgico, y el paisaje que se pierde en la lejana entre luces de claroscuro (que ms bien parecen de atardecer) combinan los sentimientos ensoadores de la naturaleza, el simbolismo de las formas y, a la vez, el efecto decorativo integral del lienzo y del marco dorado que decor con frases poticas alusivas a la escena41. En una valoracin apretada y de conjunto, nos parece que el simbolismo de las obras de estos pintores catalanes, hijos de familias acomodadas (por ejemplo Riquer, de los marqueses de Benavent, Gual, del propietario de un establecimiento litogrfico y Rusiol, de un industrial textil), no brot de crisis individuales o de patologas de la personalidad, como sucedi entre los pintores europeos que he comentado al principio o aadir a continuacin, sino de una actitud esttica autocomplaciente, ms epidrmica, blanda y pasajera. Por eso, fundirn el Simbolismo con tendencias a la idealizacin decorativa, o lo aplicar a una pintura de fervores msticos pantestas y de una religiosidad antigua por la integracin de las figuras o escenas bblicas en amplias y envolventes perspectivas de una naturaleza prdiga en rboles, arbustos y praderas salpicadas de flores. Aos despus, otros pintores prolongarn la cultura simbolista. El ms citado, el cordobs Julio Romero de Torres (1874-1930), que tambin pint al menos dos interpretaciones y expresiones diferentes del rostro de Salom. En la primera (h. 1920, Museo Nacional de Montevideo) la representa de medio cuerpo, con el torso desnudo, volviendo el rostro con una mirada de desafo y desdn, mientras con sus dedos crispados rodea la cabeza del Bautista depositada en una bandeja. Un fondo de paisaje con cipreses como los de Bcklin, a un lado, y al otro un prtico al modo de los de Giorgio de Chirico, completan la simbologa de la escena. En otra versin, aparece Salom arrodillada, como en un paso de danza, sobre la cabeza de Juan en una bandeja, ante un fondo del ro Jordn (1926, Museo de Crdoba)42. Tambin sintonizaron bien con las variantes del Simbolismo el pintor canario Nstor de la Torre (1887-1938)43, o el aragons Francisco Marn Bags (18691961), que en un leo sobre cartn, represent con cidos colores La nave de Petrarca (h. 1917-20), de la que har tambin una versin al aguafuerte.
Francesc Fontbona, Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, Historia de lArt Catal, vol. VII, Barcelona, Edicions 62, 1985, p. 72. Se reproduce a color el cuadro de Adri Gual en p. 68.
42 Mercedes Valverde y Ana Mara Piriz, Catlogo del Museo Julio Romero de Torres, 2 edicin, Ayuntamiento de Crdoba, 1989. Tambin pint en 1926 una figura femenina parecida, de medio cuerpo, ante una cabeza cortada sobre una bandeja, que titul Judith. 41

Saro Alemn, Naturaleza y simbolismo en la pintura de Nstor, Simbolismo en Europa. Nstor en las Hesprides, op. cit., catlogo de la exposicin (1990), pp. 155-161.
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43

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Haba sido Marn Bags pensionado por la Diputacin de Zaragoza en Roma, desde donde enviar en 1910 el primer cuadro de becario, que representa a Santa Isabel, reina de Portugal (patrona de esta institucin provincial), en la escena milagrosa de la conversin en flores de los panes que llevaba ocultos en el halda a los encarcelados. Organiz el cuadro en forma de trptico en clave esttica decididamente modernista, pero en el venero de la inspiracin de la pintura prerrafaelita. Por ejemplo, la figura del rey de Portugal en uno de los laterales, con su manto rojo carmes, parece inspirada en algunas figuras religiosas de los prerrafaelitas Rossetti o William Hunt. A su regreso a Zaragoza en 1912, dejar a un lado estas influencias estticas, que la guerra interrumpir adems, pues le impedir viajar a Suiza y Munich a ver las pinturas de Bcklin y de von Stuck, y proseguir en la pintura regionalista que recoga tipos aragoneses mujeres y hombres ms prximo al estilo de Zuloaga. Slo una grave crisis de salud mental en la primavera de 1916 le conducir a buscar una dolorosa explicacin y consuelo esttico en monstruos, mscaras, caretas y en el desencanto de sus quimeras artsticas, como reunir en los profusos smbolos que llenan su particular interpretacin de La nave de Petrarca. Pues en la poesa y en la lectura de los sonetos del poeta italiano encontr Marn Bags refugio y gua durante aquel perodo que calific de aos trgicos y que modificaron su conducta44. Extrao ttulo y composicin con personajes de rasgos animalescos, simios, mscaras, brujas soplando en la vela del barco y los cuerpos de dos muchachas flotando junto a la barca sobre los que escribi Arte y Razn, en una nueva y personal versin de la Ofelia de Millais. Pero la referencia del ttulo y parte del contenido de esta extraa embarcacin estn inspirados, como acabo de decir, en uno de los sonetos de Petrarca que comienza con esta metfora de la barca, presente igualmente en otros poemas de su Cancionero45: Pasa la nave ma con olvido Por encrespado mar a media noche Entre Escila y Caribdis, y la gobierna Mi seor que ms bien es mi enemigo En cada remo un pensamiento impo Que se burla del fin y la tormenta; La vela rompe un viento hmedo, eterno, De suspiros, deseos y esperanzas
44 Manuel Garca Guatas, Francisco Marn Bags. Su tiempo y su ciudad (1879-1961), Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragn, 2004. 45

Francesco Petrarca, Cancionero II, Madrid, Ctedra, 1984. Poema CLXXXIX. Edicin bilinge.

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Lluvias de llanto, nieblas de desdenes Mojan y aflojan las cansadas jarcias Con error e ignorancia antes trenzadas. Ocltanse mis dos dulces seales: El arte y la razn van por las aguas, Y empiezo a no creer que llegue a puerto. Pero la nave que represent Marn Bags lleva un extrao pasaje y carga que la llenan a rebosar: en la proa, un simio con un gran frutero colmado de brillantes frutas; en el centro, un joven desnudo, sujetado al mstil por otro simio y un ser con el rostro convertido en una mscara, a sus pies; una muchacha tumbada y una figura de cuerpo verdoso que intenta auparse por la borda. Un tro de brujas goyescas sopla desde el ngulo superior izquierdo hinchando la vela que lleva la barca a un mar de tempestad y aguaceros, mientras en lo alto, el rostro de una Gorgona mira como testigo espantado la escena. Un pesado cargamento de desasosiego y un lastre de sueos artsticos y afectivos frustrados y, sobre todo, de neurosis de las que Marn Bags quera desprenderse expresndose en clave de smbolos del engao, la falsedad y la destruccin, que eran en aquellos aos la corona de espinas que atenazaba su mente enferma. Pero los veleros en las tormentas, como los pensamientos atormentados de un artista, pocas veces se libran de los naufragios, pues sus destinos son muy parecidos, como en esta interpretacin pictrica de la potica barca de Petrarca.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 1. J. E. Millais: Ofelia, 1852.

Fig. 2. O. Redon: Ofelia, 1900-1905. Versin al pastel.

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Fig. 3. D.G. Rossetti: Beata Beatrix, 1863.

Fig. 4. S. Dal: El gran masturbador, 1929.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 5. G. Moreau: Salom y la cabeza del Bautista, h. 1874.

Fig. 6. A. Beardsley: Juan el Bautista y Salom, 1894.

Fig. 7. A. Beardsley: Salom y la cabeza del Bautista.

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Fig. 8. A. Beardsley: Salom. He besado tu boca, Iokanan, he besado tu boca (O. Wilde).

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 9. Oscar Wilde representando a Salom (Foto colec. particular, Pars).

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Fig. 9 bis.- Aubrey Beardsley: Autorretrato.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 10. F. von Stuck: El beso de la esfinge, 1895.

Fig. 11. G. Klimt: El beso, 1908. Viena sterreichische Galerie.

Fig. 12. A. Rodin: El beso, 1886.

Fig. 13. C. Brancusi: El beso, 1907.

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Fig. 14. E. Munch: Madonna, 1895. Oslo. Museo Munch.

Fig. 15. G. Klimt: Judith (o Salom), 1909. Venecia. Galleria Nazionale dArte Moderna.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 16. E. Munch: Vampiresa, 1894. Oslo. Museo Munch. Enterr el rostro en su regazo, not dos labios ardientes en su cuello, sinti un estremecimiento helado, un deseo escalofriante, y oprimi con violencia el cuerpo de ella contra el suyo (Edward Munch).

Fig. 17. J. Ensor: Autorretrato con mscaras, 1898.

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Fig. 18. E. Nolde: Bodegn con mscaras, 1911.

Fig. 19. O. Redon: Los dientes de Berenice, 1880-90. Carboncillo (detalle).

Fig. 20. O. Redon: Hombre esqueleto, h. 1880. Carboncillo y tiza.

Fig. 21. O. Redon: Flor de cinaga. Carboncillo.

[ 230 ]

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 22. O. Redon: La araa sonriente, 1881. una espantosa araa que alojaba en medio de su cuerpo un rostro humano (Huysmans: Rebours, 1884).

[ 231 ]

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Fig. 23. A. Mucha: Cartel de Sarah Bernhardt, coronada de narcisos, 1897, para la revista La Plume.

[ 232 ]

SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 24. O. Redon: La adormidera roja, 1895. leo.

Fig. 25. O. Redon: Jarrn con mimosas, anmonas y buganvillas. Pastel.

Fig. 26. S. Rusiol: Alegora de La Pintura, 1895. Cau Ferrat (Sitges).

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Fig. 27. A. de Riquer: La botnica. Diseo para un tablero de marquetera, 1900.

Fig. 28. Carn de invitacin al baile de la Sociedad de Recreo La Dalia de Barbastro (Huesca), 1917. Troqueladas y de color rosa las flores.

Fig. 29. A. Mucha: Orla floral modernista, 1902.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 30. J. Brull: Ensueo, 1896. Barcelona, MNAC.

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Fig. 31. A. Gual: La rosada (El roco), 1897. Barcelona, MNAC.

Fig. 32. J. Romero de Torres: Salom, h. 1920. Museo Nacional de Montevideo.

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SMBOLOS Y ENSOACIONES EN EL CAMBIO DE UN SIGLO

Fig. 33. F. Marn Bags: Santa Isabel de Portugal (o El milagro de las rosas). Roma, 1910. Diputacin de Zaragoza.

Fig. 34. F. Marn Bags: La nave de Petrarca, h. 1917. Ayuntamiento de Zaragoza (Museo de Zaragoza). Ocltanse mis dos dulces seales: el Arte y la Razn van por las aguas y empiezo a no creer que llegue a puerto (Petrarca. Cancionero)

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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

RICARDO FERNNDEZ GRACIA

D ON J UAN

DE

PALAFOX

Y LAS ARTES

La participacin en el ciclo Arte de pocas inciertas: De la Edad Moderna a la Edad Contempornea de la Ctedra Goya de la Institucin Fernando el Catlico, con la conferencia Cara y cruz del Barroco, nos dio la oportunidad de reflexionar sobre el papel que algunas instituciones y personajes jugaron en el desarrollo del arte y la cultura del Barroco. Al contemplar a algunos personajes, destacamos el ejemplo de don Juan de Palafox en su faceta de promotor de las artes, diferenciando sus facetas pblica y privada, as como sus aficiones y sus devociones. La construccin de la catedral de Puebla o la dotacin de la Biblioteca Palafoxiana con un rico acervo de libros, de evidente proyeccin pblica y poltica, presentan un gran contraste con las imgenes de su devocin o el equipamiento de su palacio episcopal, tanto en Puebla como en Osma, con connotaciones ms personales. Entre ambos casos, nos encontramos la dotacin del castillo-palacio de Ariza, la tierra del linaje paterno, en donde se implic en 1638, en unas circunstancias muy particulares de su vida. A partir de cuanto dimos a conocer en sendos trabajos1, retomamos el tema, a la luz de nuevas perspectivas y datos sobre la construccin del palacio de Ariza (Zaragoza) y del gran ciclo pictrico que se llev a cabo a sus instancias, en un curioso paralelismo y sintona con lo que se acababa de realizar en el Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro de la capital hispana, bajo los auspicios de la monarqua y el valimiento del conde duque de Olivares.

1 Fernndez Gracia, R., Don Juan de Palafox. Teora y promocin de las artes, Pamplona, Asociacin de Amigos del Monasterio de Fitero y Ministerio de Educacin y Cultura, 2000, pp. 57-104 y Dotacin del solar de Ariza por don Juan de Palafox. Un Buen Retiro en tierras aragonesas, La Pluma y el bculo. Juan de Palafox y el mundo hispano del seiscientos, Puebla (Mxico), Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, 2004, pp. 297-355.

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RICARDO FERNNDEZ GRACIA

Para comprender en su justa medida la actuacin de Palafox en Ariza es preciso tener en cuenta toda una serie de circunstancias que rodearon su vida, as como su formacin artstica, cultura, carcter y lecturas. Una serie de motivaciones concretas debieron de pesar en nuestro personaje, antes incluso, de convertirse en afamado poltico y obispo, que le inclinaron decididamente a relacionar las artes y la arquitectura con el poder civil o eclesistico. Sin duda comprendi, desde nio y joven, lo que significaban unos monumentos, unas imgenes, unos retablos o unas pinturas como signo de propaganda y atraccin, mxime en un siglo como el XVII, en que triunfa la cultura del Barroco, que tratar de cautivar a quienes contemplan esas manifestaciones artsticas, mediante los sentidos, siempre mucho ms vulnerables que el intelecto2. A partir de 1609, tras el reconocimiento del nio por su padre natural y futuro marqus de Ariza, los monumentos e imgenes que fue contemplando el adolescente y joven se multiplicarn: Tarazona, Calatayud, Huesca, Zaragoza, Salamanca, Alcal, Sigenza, Cifuentes, Osma y Madrid fueron ciudades que conoci, en profundidad, por unos u otros motivos, ora por haber estudiado en sus universidades, ora por haber residido algunas temporadas3. Junto a esas estancias la relacin con parientes que patrocinaban obras de singular importancia y, sobre todo, su viaje por tierras europeas, con motivo de haber sido nombrado capelln y limosnero de la hermana de Felipe IV, doa Mara de Austria, cuando sta iba a contraer matrimonio con el rey de Hungra, le dieron la posibilidad de conocer otros tantos lugares de Espaa y Europa: Montserrat, Barcelona, Gnova, Venecia, Npoles, Loreto, Palatinado, Flandes, etc.4. Hay que hacer notar que la travesa martima en este ltimo viaje, entre Barcelona y Gnova, la realiz en compaa de cuatro cardenales, entre ellos el futuro Inocencio X, que siendo Papa guardara un extraordinario recuerdo de Palafox5. La construccin del palacio del Buen Retiro mientras Palafox viva en la villa y corte de Madrid, debi de influir en su formacin, dado que fue lugar que visit con cierta frecuencia. Adems, como acaba de publicarse, su nombre se ha puesto en relacin con todo el programa del Saln de Reinos6. Los aos
2 3

Fernndez Gracia, R., Don Juan de Palafox. Teora y promocin de las artes, op. cit., pp. 37-56.

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos. La del Venerable Don Juan de Palafox y Mendoza, Sevilla, Grficas Salesianas, 1985, pp. 24 y ss.
4 Arteaga y Falguera, C., Diario del Viaje a Alemania, obra indita del Venerable Juan de Palafox y Mendoza, Madrid, 1935 y Aldea Vaquero, Q., Espaa y Europa en el siglo XVII, vol. I, Madrid, Centro de Estudios Histricos, Departamento Enrique Flrez, 1986, pp. 423-489. 5 Aldea Vaquero, Q., op. cit., pp. 460-461. Sobre las frases elogiosas de Inocencio X, Vid. Arteaga y Falguera, C., op. cit., p. 355. 6 Kagan, R. L., Imgenes y poltica en la corte de Felipe IV de Espaa. Nuevas perspectivas sobre el Saln de Reinos, La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispnica, 2008, p. 112.

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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

transcurridos en la corte espaola, junto a personajes como el conde-duque, el conde de Castrillo o el protonotario Jernimo de Villanueva, que tanto tuvieron que ver con obras como el Buen Retiro, nos colocan a Palafox en primera lnea tambin de las artes como una persona inteligente, sensible y que comprende el papel de las artes como propaganda. De sus relaciones con Olivares no hace falta insistir, pues adems de haberlo promocionado, siempre le consider como a un hijo y Palafox correspondi siempre con harta delicadeza con su mujer, pese a no compartir el modelo de la privanza7. En cuanto a Castrillo, gran proveedor de pinturas y mobiliario para el palacio del Buen Retiro8, sabemos que por aquel entonces y durante largo tiempo fue su protector y amigo9. Respecto a don Jernimo de Villanueva, del que constan sus adquisiciones de importantes pinturas para el Buen Retiro10, es fcil suponer un trato importante con Palafox. De hecho en esos aos contactar con artistas y se relacionar con ellos, entrando a su servicio los pintores que ms tarde, pasarn con l a Puebla: Pedro Garca Ferrer y Diego Borgraf. Concretando, sobre la influencia de aquel ambiente vivido en la capital de Espaa en la dcada de los treinta del siglo XVII, debemos recordar que, desde 1632, ocupaba una plaza de consejero en el de Indias, y se haba ganado una fama de buen funcionario, siendo comisionado para que, en horas extraordinarias, fuese trabajando en la Recopilacin de las Leyes de Indias junto a Juan de Solrzano y Juan de Santelices. En segundo lugar, hemos de recordar que en la mansin regia, el Buen Retiro, tuvo entrada, y buena entrada, por parte del rey y muy especialmente del conde-duque, que lo lleg a considerar como si de hijo se tratara. De ello nos darn buena cuenta algunos encargos que recibi como la redaccin del Sitio y Socorro de Fuenterraba. En varias cartas datadas en aquellos aos, Palafox reconoce haber estado platicando varias horas con el valido. Por ltimo, don Juan tena acceso directo a otro lugar harto significativo para las artes de aquella corte, en donde mejor arte se consuma, nada menos que el monasterio de las Descalzas Reales, en donde lo encontraremos, desde 1637, realizando una visita de todas sus fundaciones, por encargo real. Con una formacin artstica bastante completa, Palafox se enfrent en ms de una ocasin a proyectos o trazas de edificios y retablos, e incluso lleg a tomar apuntes o borrones de algn proyecto. As se deduce del nmero de
7 8

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 191.

Brown, J., y Elliott, J. H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza, 1988, pp. 112 y ss.
9 10

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., pp. 79, 131, 140 y 190. Brown, J., y Elliott, J. H., Un palacio para el rey, op. cit., pp. 125 y ss.

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obras que estuvieron bajo su ms o menos directa responsabilidad. En vsperas de salir para tierras de Nueva Espaa, indicaba a su hermano el marqus que le remitiese unas trazas de unos retablos que iba a patrocinar en Ariza, tal y como veremos ms adelante. Sabemos, asimismo que por aquellas mismas fechas dibuj, a mano alzada, la traza de un retablo que se encuentra en una de sus consultas del Consejo de Indias11. Otra ocasin documentada en donde Palafox interviene decisivamente en la eleccin de un proyecto se sita en la dicesis de Osma, en concreto en el mes de julio de 1657, en la localidad de Vinuesa, en la provincia de Soria. Sus anotaciones de la visita a aquel lugar nos informan de cmo el prelado estuvo presente cuando llegaron los maestros que deseaban realizar el retablo mayor y, das ms tarde, en la eleccin del proyecto de un artfice llamado Martn Martnez12, el mismo que aos atrs haba realizado el retablo de la Virgen del Espino de la catedral oxomense. Por si no fuera bastante, Palafox tom la decisin de enviar las trazas a Madrid para que se viesen y tasasen, sin duda porque l saba que el mejor arte se consuma en la corte espaola y quiso tomar todo tipo de seguridades, consultando algn artista de su total confianza, cuyo nombre no se cita. El citado retablo se conserva y guarda evidentes relaciones con la retablstica regional, con toques de la cortesana y con el retablo de la Virgen del Espino de la catedral de El Burgo de Osma, construido poco antes de la llegada de Palafox a Osma, a partir de 1647, con trazas de Domingo de Acereda, por el citado maestro ensamblador Martn Martnez, con pinturas del vallisoletano Martn Gonzlez13. No sera la nica ocasin en que el obispo se decantaba por una solucin determinada, indicando el artista o el modo en que se deba realizar una obra determinada en las parroquias de su dicesis. No se deben perder de vista al analizar la cultura artstica de Palafox, algunas personalidades con las que tuvo especial relacin en Espaa e Indias. En la metrpoli, no resulta difcil imaginarse a Palafox con conocimiento personal de algunos de los artistas protegidos por su mentor el conde-duque de Olivares, aunque de momento, poco se puede precisar documentalmente. Sabemos que, a instancia suya, se contrataron diversas pinturas para la mansin seorial de Ariza, enviando asimismo a aquella localidad a un pltico arquitecto en 1638 para disponer con unos planos a la moda el viejo castillo medieval. Los citados proyectos los debera aprobar en la villa y corte madrilea el
Archivo del Duque del Infantado. Juan de Palafox, nm. 45. Minutas de Consultas antes de ir a Indias, fol. 125v.
12 Portillo Capilla, T., El obispo Juan de Palafox y Mendoza en sus visitas pastorales del obispado de Osma, El Venerable obispo Juan de Palafox y Mendoza. Semana de Estudios Pastorales y de Espiritualidad, Burgo de Osma, Obispado, 1977, p. 174. 11

Alonso Romero, J., La arquitectura barroca en El Burgo de Osma, Soria, Centro de Estudios Sorianos, 1986, pp. 120 y ss.
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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

maestro mayor, o lo que es lo mismo, Juan Gmez de Mora, con el que debi mantener algn tipo de relacin. Durante su residencia en la corte madrilea debi entablar relacin con el pintor aragons Pedro Garca Ferrer, pues segn declaracin de este ltimo, conoca a Palafox desde el ao 1633, segn una carta escrita en 1659, en donde lo afirma taxativamente, diciendo: Puedo escribir mucho de su caridad, porque fue su Limosnero desde el ao de cuarenta y uno, con los otros Oficios que me honr; y lo trat muy de cerca en las cosas espirituales, desde el ao de treinta y tres, hasta este de cincuenta y nueve14. Otros pintores que debi conocer en la corte de los Austrias fueron el flamenco Diego Borgraf, al que incluy en su pasaje a Indias y don Antonio Lpez de Castro, al que encargara la importante serie de batallas destinada al castillo-palacio de Ariza.

EL

CONTEXTO : EL AO

1638

El ao de 1638 se corresponde con una actividad febril de don Juan de Palafox en relacin con la dotacin del castillo-palacio de Ariza, cabeza del marquesado de su nombre, que entonces detentaba el tercer marqus, su hermano. Por lo que respecta a su vida pblica en aquellos momentos, hay que hacer constar que la figura de Palafox se encontraba en la cspide en la corte espaola, en alza polticamente, entre tres lugares de trabajo: el Consejo de Indias, el palacio de los reyes por sus relaciones con el monarca y Olivares y las Descalzas. En el Consejo, adems de sus tareas ordinarias, se le haba encomendado junto a Juan Solrzano y Juan Santelices la ardua tarea del estudio y recopilacin de las leyes de Indias, para lo cual se reuniran en horas extraordinarias. El rey y Olivares vieron en l la persona idnea para la redaccin del Sitio y Socorro de Fuenterraba y de la rplica en castellano, latn e italiano a los manifiestos que circulaban sobre las guerras con Francia e Italia. Por ltimo, en 1637, se le encomend la tarea de la visita extraordinaria del monasterio de las Descalzas Reales15. En el terreno personal, no podemos olvidar que en el mes de febrero de aquel ao don Juan perdi a su madre natural, la Madre Ana de la Madre de Dios que falleci en el convento fundado por ella en Zaragoza de Santa Teresa16. La documentacin, las cartas, los numerosos escritos de aquel ao apenas dejan traslucir, nada sobre este acontecimiento, como cabra esperar, dado que todo lo relacionado con su madre fue el secreto mejor guardado
14 Moliner Espada, E., El aragons licenciado Pedro Garca Ferrer, arquitecto y pintor (con el obispo aragons don Juan de Palafox) en la evangelizacin de Amrica. Aos 1641 al 1649, Zaragoza, Coop. de Artes Grficas. Librera General, 1991, p. 54. 15 16

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., pp. 79-83.

Ibid., 84-85 y Fernndez Gracia, R., Nacimiento e Infancia del Venerable Palafox, Pamplona, Asociacin de Amigos del Monasterio de Fitero, 2000, pp. 59-61.
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durante toda su vida. Sin embargo, en su Vida Interior nos habla de algunas visiones que tuvo aquel ao, a consecuencia de una grave enfermedad que a punto estuvo de costarle la vida. Palafox desconfiaba de aquel tipo de revelaciones, pues l reconoce no saber si se haban producido con los ojos corporales, o los del alma, o los de la imaginacin17, o con los ojos de la imaginacin, o entendimiento o del cuerpo18, con lo que parece poner en duda la realidad fsica de aquellas experiencias, o al menos distinguir entre las que denomin Santo Toms como intelectuales y las imaginarias. La visin ms desconcertante de aquel ao nos habla de que, estando, sin sentido, vio a una monja carmelita barriendo su aposento con la escoba, con lo que libr aquel lugar de la confusin, oscuridad y enemigos que reinaban en l19. Sin que sepamos cmo pudo recibir y asumir la noticia, lo que no cabe duda es que la actividad de Palafox no decreci a consecuencia del luctuoso acontecimiento, sino ms bien todo lo contrario, como se puede comprobar por el nmero de consultas y la frentica actividad literaria de aquel ao. Sabemos por distintos testimonios que, en los ltimos meses del ao de 1638, padeci una grave enfermedad. Quizs los inicios de ella los hayamos de adivinar por el contenido de una carta fechada en Madrid, el 27 de noviembre de 1638, en la que informa a su hermano que estaba sangrado a consecuencia de unas calenturas, agregando: espero en Dios que no sea nada porque la gana de aver es buena, la sed ninguna y la disposicin de cuerpo mui ordinaria20. La correspondencia con el marqus de Ariza se interrumpir durante varios meses, concretamente hasta febrero del ao siguiente de 1639. Sobre la gravedad de las dolencias nos informa su confesor y confidente don Francisco Lorente, muchos aos ms tarde, cuando nos dice:
le sobrevino la grave enfermedad de que estuvo desauciado. Djose que se le haba motivado por el mucho desvelo y trabajo que haba tenido su Ilustrsima, componiendo el libro del Cerco de Fuenterraba y de los sucesos de las armas de su Majestad el ao de seiscientos treinta y ocho, por haberle mandado el Rey, nuestro seor, que lo hiciese con mucha brevedad. Desde aquel tiempo en adelante, pidindole la necesidad y obedeciendo a su confesor y de consejo de los mdicos, comenz a comer carne su Ilustrsima y a usar cama hasta que se hall recobrado y convalecido de la enfermedad21.

17

Palafox y Mendoza, J., Vida Interior... En Obras Completas, vol. I, Madrid, Gabriel Ramrez, 1762, Ibid., p. 139. Ibid., pp. 61-62.

p. 59.
18 19 20

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 27 de noviembre de 1638. Fernndez Gracia, R., El Venerable Palafox. Semblanza Biogrfica, Pamplona, Asociacin de Amigos del Monasterio de Fitero, 2000, p. 106.
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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

El propio Palafox nos dar cuenta de aquellos momentos en su Vida Interior, cuando recuerda que le pareci haba sido sobrenatural, dado para aviso y castigo de sus culpas y la salud y convalecencia para enmendar y refrenar sus pasiones22. En la correspondencia que hemos analizado para la realizacin de este trabajo, las alusiones a la enfermedad ya superada datan de mediados de febrero de 1639, cuando se muestra firme en su propsito de no seguir promocionando obras en Ariza, al menos con el frenes de meses anteriores, segn algunas expresiones, como la que dice:
Habiendo salido desta enfermedad con deseo de desempearme por la congoja que en ella me dieron mis deudos me he resuelto este ao y el que biene de reformar todo lo posible. Hasta conseguir esto, con que despus podr ms largamente servir a V. S. y a su casa. Yo le suplico lo tenga por bien y est advertido de ello, que espero en Dios lo conseguir, sin duda alguna, con los medios que para ello he puesto23.

En esos momentos debi suceder la visin antes aludida de la monja carmelita que barra el aposento con una escoba y con eso, ech de all a todos los enemigos y la confusin y oscuridad que en l haba24, as como otra inmediata en que vio que una mano (que crea era de su ngel) coga las especies revueltas de su turbada imaginacin y las pona en orden y concierto25. En ese contexto personal y pblico, a lo largo del ao 1638 y, ms concretamente, entre los meses de mayo y noviembre, el inters de don Juan se dirigir a remozar el castillo de los Palafox de Ariza, mansin seorial de su hermano el marqus, demostrando inters tanto en la reforma arquitectnica como en el amueblamiento interior.

A RIZA :

SOLAR Y PALACIO DE LOS

PALAFOX : U N B UEN R ETIRO

EN TIERRAS ARAGONESAS

Desde el siglo XIV, en que lleg a esta villa aragonesa don Guilln de Palafox y adquiri su seoro, los Palafox fueron ganando terreno, como familia noble en aquellas tierras, llegando a eclipsar, en la comarca de Calatayud, a los Luna. A comienzos del siglo XVII, los servicios de los Palafox a la corte espaola, hicieron que se crease el marquesado, que ostentaron don Francisco y don Jaime de Palafox, to y padre de don Juan y, tras el fallecimiento de don Jaime, su propio hermano.
22

Palafox y Mendoza, J., Vida Interior, Obras Completas, vol. I, Madrid, Gabriel Ramrez, 1762,

p. 60.
23 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 12 de febrero de 1639. 24 25

Palafox y Mendoza, J., Vida Interior, op. cit., p. 60. Ibid.

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RICARDO FERNNDEZ GRACIA

Pocos aos antes de la intervencin de don Juan de Palafox en el castillo de Ariza para adecuarlo a las necesidades de una pequea corte marquesal, como un rico palacio excelentemente alhajado y dotado, tenemos una descripcin del mismo, hecha por Gonzalo Cspedes y Meneses en la Historia Apologtica de los sucesos de Aragn de 1591 y 1592, obra publicada en 1622, que tuvo problemas y se lleg a retirar por orden real26. El libro lo posey don Juan de Palafox que copi en una Historia de la Casa de Ariza algunos prrafos, como el que sigue:
Es la villa de Ariza, oy marquesado lugar de quatrocientos fuegos riberas del Jaln, sita en las faldas de un monte en quien se ve su antigua fuerza, castillo antiguamente inexpugnable, ahora no tanto respecto la plvora y delicias, ordinaria vivienda de sus dueos los Palafoxes y Rebolledos, cavalleros de esclarecida sangre y de nobleza ilustrsima Han ennoblecido mucho los seores esta villa y estado con traer a su servicio familias de hidalgos, con levantar los edificios pblicos, sealadamente el castillo de aquella villa y aver fundado en ella un monasterio de religiosos franciscos, que es muy excelente y acomodado edificio. Est la fortaleza que ha sido siempre palacio y habitacin de los seores, formada sobre pea en la eminencia de un monte. Tiene a sus pies la villa y discurre hacia el oriente y occidente legua y media larga de fecundsima vega.27.

Por otras descripciones del castillo-palacio, sabemos que los Palafox mandaron levantar al principio
ms de un lienzo que corre norte-sur por una cortina, sobre un fuerte peasco y va mirando al oriente. Hizo en l contramuralla desde el picacho a la torre del Alcayde, principal habitacin de los seores marqueses. En otro pedazo de muralla que hace punta hacia el oriente para que la entrada del castillo quedase ms levantada qued un torren terraplenado de ms de diez estados y sobre l se form una torre redonda que guardase no slo la subida al castillo y la entrada de l con todo aquel lienzo que cae al oriente, sino el que cae a el norte que corre desde la parte oriental, formando en la punta aquel tringulo una torre para hacer ahumadas y que sirviese de atalaya en el mismo castillo para que pudiese verse y entenderse desde los de Monreal y Cetina y Alhama de la venida de los enemigos, haciendo tambin algibes y pozos donde se conserva el agua para el caso de sitio y finalmente dejando resistible el castillo28.
26 El literato e historiador de temas aragoneses Gonzalo Cspedes de Meneses (Madrid, 1585-1638) tuvo una vida aventurera y una serie de enfrentamientos con la justicia, aunque acab siendo cronista real, bajo la proteccin de Olivares. Sobre las vicisitudes de su Historia Apologtica, vid. Redondo Veintemillas, G., Cspedes y Meneses, G., Gran Enciclopedia Aragonesa, vol. III, Zaragoza, Unali, 1980, p. 782.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. Mritos, Prebilegios y Sucesos de la Casa de Ariza. Al Marqus de Hariza, Seor de las Varonas de Calpe y altea y de las villas de Calmarza y Cotes. Don Juan de Palafox, su hermano, del Consejo de Su Magestad en el Real de las Indias. Este manuscrito se debe datar en el mismo ao de 1638, pues consta que don Juan de Palafox requiri de su hermano algunos documentos para la redaccin de la historia del linaje familiar que tena entre manos. Vid. Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 90.
28

27

Ibid., leg. 34, Origen y Mritos de la Casa de Ariza, por don Jos de Prada, 1802.

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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

Para este viejo solar, en 1638, don Juan de Palafox plante una reconstruccin, para dotarlo de todo lo necesario de un rico y gran palacio del barroco, en sintona con lo que haba visto, muy especialmente en la corte madrilea, con el fin de proporcionar a su hermano el marqus un mayor lucimiento y descanso de la casa, segn se expresa en carta de 15 de mayo de 163829 o, segn otra misiva un poco anterior para que tengan los instrumentos de todo el regalo espiritual y temporal que puedan desear30. El plan general de actuacin parece que fue el de unir los torreones del viejo castillo medieval con largas fachadas, a las que se abriran grandes balconadas, distribuidas en sendos pisos o plantas destinadas con otras tantas estancias, destinadas a nuevos usos u funciones. La actuacin de don Juan de Palafox la podemos seguir perfectamente, mes a mes, a veces semana a semana, a travs de un legajo de cartas familiares que, en su da, extract Cristina de Arteaga y que nos sirvi de punto de partida para los trabajos que hemos dedicado al tema. En la citada correspondencia, podemos encontrar tres grandes directrices, unas encaminadas a la dotacin y construccin del palacio y de las iglesias de la localidad, otra encaminada a organizar una pequea corte en torno a la casa de los marqueses y, finalmente, una tercera, que hace relacin al conjunto de lienzos en donde se narra la historia de los Palafox, historia que don Juan estaba redactando por segunda vez, en aquellos mismos momentos. Sus actuaciones en relacin a este solar de los Palafox en Ariza, al igual que ms tarde hara en la catedral poblana, se han puesto recientemente en relacin con el concepto aristotlico de magnificencia, en un estudio de Nancy H. Fee31, en donde seala acertadamente la austeridad esttica en que vivi desde su eleccin por el estado sacerdotal y la magnificencia con que obr en lo referente a su solar de Ariza y, sobre todo, con la catedral y otras construcciones de su dicesis poblana. En cuanto a las directrices para que el marqus de Ariza se convirtiese en un autntico seor, segn los parmetros cortesanos del momento, existen algunas cartas de don Juan bien significativas al respecto. Desde 1635 ya vena insistiendo sobre la conveniencia de adquirir el patronato de la parroquia de Santa Mara, para lo cual sera conveniente la asistencia de los marqueses a los oficios de aquel templo, e incluso poner entierro y armas en el presbiterio.
Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 15 de mayo de 1638.
30 31 29

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 87.

Fee, N. H., Proyecto de Magnificencia Trentina: Palafox y el patrocinio de la catedral de Puebla de los ngeles, La catedral de Puebla en el Arte y en la Historia, Puebla, Secretara de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla, Arzobispado de Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades BUAP, 1999, pp. 153-176.
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RICARDO FERNNDEZ GRACIA

Asimismo escribe sobre la conveniencia de que en el castillo hubiese una especie de pequea corte, dando instrucciones precisas y sealando funciones de capelln, mayordomo, macero, caballerizo, pajes, ayuda de cmara y dems criados32. En algunos prrafos nos vuelve a sorprender con los ms pequeos detalles en torno a la servidumbre, como cuando le dice al marqus:
Que el marqus se cuide y vaya en litera, con su seora, acompaado de dos gentileshombres y tres criados a matar dos o tres conejos y perdices o bien que vaya a pasar las fiestas a Calatayud en la casa vaca de don Josep Pujadas, con las criadas necesarias para guisar. Que, de acuerdo con la marquesa, favorezca a las buenas costureras (doa Florencia a falta de doa Mara), utilsimas en una casa y que ganan doblado de lo que se gasta en ellas que el marqus tome un portero que se deje crecer la barba ancha, de manera que tenga figura de portero33.

En otras cartas invita a que en la casa domine la prudencia y se tengan pocos chismes, en la importancia de que los criados vayan bien vestidos y tengan sus habitaciones, sobre las que afirma: porque ese no puede ser palacio, ni parecerlo, entre tanto los criados se hallen sin habitacin34. El 6 de noviembre de 1638 le dice al marqus sobre el mismo tema y la satisfaccin que ha de tener con los criados que castillo sin gente es encantado y con gente es palacio y de mucha autoridad.

F BRICAS

Y CONSTRUCCIONES EN EL PALACIO Y LAS IGLESIAS DE

A RIZA

En referencia a las importantes reformas que se iban a acometer en el palacio encontramos numerosos prrafos en las cartas que, en la primavera y verano de 1638, don Juan dirigi a sus hermanos los marqueses. El 1 de mayo de aquel ao daba rdenes claras para que se hiciese un cuarto bajo tan til para el verano, as como para que se compusiese decentemente, dando instrucciones precisas para tal fin35. A los pocos das, el 8 del mismo mes y ao, crea conveniente la pronta construccin de los graneros y la pieza baja, a la vez que peda la planta o diseo arquitectnico que haba llevado para la obra general. No deba estar convencido del proyecto remitido das atrs y la requiere, tras determinar que lo mejor era enviar persona de aqu que vea el sitio y su disposicin y sea muy pltico arquitecto, para que vea todo in situ, el qual, toman32 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 1 de mayo de 1638. 33 34

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 89.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 8 de mayo de 1638. Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 1 de mayo de 1638.
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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

do las medidas informe al maestro mayor.36 Esta ltima referencia nos habla claramente de Juan Gmez de Mora, maestro mayor de obras reales, a quien Palafox debi conocer muy de cerca, en varias intervenciones por aquellos aos. Al respecto, hemos de recordar que Gmez de Mora (1586-1648) fue el principal arquitecto de la primera mitad del siglo XVII en la corte espaola, el ms solicitado para importantes proyectos y el maestro mayor de los monarcas Felipe III y Felipe IV a lo largo de treinta y ocho aos37. En la misma carta de 8 de mayo, don Juan propone al marqus normas muy precisas sobre la disposicin y los elementos de la capilla del palacio, con una minuciosidad de medidas y otros detalles que hablan por s solas de la mentalidad ordenada de su autor. Algunos prrafos de esa misiva, dicen:
suplico a V.S. haga hacer por mi quenta a los dos lados del altar de la capilla, dos cajones de pino con tres cajones, en el uno para poner las albas y ornamentos y el otro, dos puertas y dentro su orden de tablas en que puedan ponerse el cliz, vinajeras, salvillas, jarros y otras cosas Yo ir enviando desde aqu alhajas bastantes para llenarlos, as de las de mi oratorio, donde me sobran Los cajones de los lados del altar han de ser de altura de un palmo menos de la altura del altar Parceme que los sabr hacer Chercoles, pues no es cosa de mucha avilidad, no habiendo de tener molduras ni guarniciones, las aldabas el herrero de la villa, y lo concierte V.S. de manera que no pierdan esos pobres hombres en lo que trabajaren por mi quenta. V. S. me avise que yo le pagar por mi quenta puntualmente, pero mndelo V.S. hacer con cuidado o encomindelo a persona que asista con el a disponerlo y executarlo38.

El texto resulta asimismo muy ilustrativo sobre qu piezas se podan encargar en Ariza, teniendo en cuenta las capacidades de los carpinteros y herreros locales, as como el inters de no escatimar con aquellos artesanos que, con toda seguridad, no andaban sobrados. Para el cuidado especial de todo lo referente al culto divino en el castillo, algo por lo que se muestra especialmente motivado, decide, a mediados de mayo, enviar a un tal don Francisco, que hemos de identificar con don Francisco Llorente, pues en el contenido de la carta llega a decir que se ha criado en esa casa39. Este personaje haba nacido en Ariza, en torno a 1606 y falleci en Puebla en 1683 y sera, con el tiempo confidente, confesor y persona de la total confianza del Venerable, desde que
36 37

Ibid. Carta de 8 de mayo de 1638.

Tovar Martn, V., Arquitectura madrilea del siglo XVII, Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 1983, pp. 67 y ss. y de la misma autora Juan Gmez de Mora, arquitecto y trazador del rey y maestro mayor de obras de la villa de Madrid, Juan Gmez de Mora (1586-1648), Madrid, Ayuntamiento, Concejala de Cultura, 1986, pp. 1-162.
38 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 8 de mayo de 1638. 39

Ibid. Carta de 15 de mayo de 1638.

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entrase a su servicio hasta que Palafox regres de Nueva Espaa, en donde permaneci Llorente como cura de la parroquia del Sagrario de la catedral de Puebla hasta su muerte. Las tareas de este fiel criado en Ariza seran el cuidado de los libros y de la capilla,
y sirva en ella hasta que no halla capelln, no cuidando sino de lo que es limpieza de la capilla y el culto divino. Y como le haba de sustentar aqu, le sustentar ah. Y puede V. S. encomendarle que dome a los pajes, que l est ya ordenado de grados y corona y pienso antes de seis meses buscarle algn beneficio, con que se ordene de epstola40.

El 12 de junio muestra sus deseos de que se comience a fabricar el oratorio bajo, llevando las alhajas al alto, alegrndose de la marcha general de las obras y de que su cuada, la marquesa consorte est gozosa del ritmo en la ejecucin del proyecto, afirmando, en tal sentido:
qu ser quando le hayan echo un quarto muy bueno y lleguemos con el quarto de V. S. por el corredor del sol hasta la torre del homenaje y en ella se acabe con tres balcones hermossimos a todas partes; una galera alta y baja donde estn los seores y seoras de la casa y toda esa perspectiva de la torre del alcaide hasta la del homenaje, con dos rdenes de balcones hermossimos y luego desde la cmara alta se tire un lienzo hasta los morales, donde V. S. haga el cuarto alto y bajo y yo la capilla que quiero hacer y luego la librera o saln que corra desde los morales hacia el algibe y de all otra galera hasta el corredor del sol con todas oficinas y casas de criados y en la plaza algunos quadros de jardn y naranjos alrededor, teniendo en invierno con que confortarlos que es cosa muy fcil. Entonces podr mi hermana (como dice S. S.) llamar buen retiro a esa casa que me hizo reir el otro da quando le con la buena gracia que me escribi que se volva de Zetina a su Buen Retiro, que por hartas circunstancias es bueno, pues si viese las miserias y calamidades que hay en esta corte, abrazara an con mayor gusto y estimacin la quietud de que estn Vs. Ss41.

El contenido de esta carta no puede ser ms ilustrativo respecto al plan general de la obra, la importancia concedida a los jardines y, en ltimo trmino, de los deseos familiares de imitacin del palacio del Buen Retiro de Madrid, cuya denominacin se utiliza en el texto con evidentes connotaciones. Al respecto, hemos de recordar que aquel palacio de la corte espaola, austero en el exterior y suntuoso en el interior, fue construido en un tiempo record bajo los impulsos de Olivares, con el mximo inters del monarca, y la participacin activa en la adquisicin de pinturas, mobiliario y exorno de personas tan ligadas a la vida de Palafox como el conde de Castrillo y el protonotario de Aragn, don Jernimo de Villanueva42.
40 41 42

Ibid. Ibid. Carta de 12 de junio de 1638. Brown, J., y Elliott, J. H., Un palacio para el rey, op. cit., pp. 111 y ss.

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Como cabra esperar en un hombre que prevea todo y estaba pendiente hasta del ltimo detalle, en algunas de las cartas, encontramos indicaciones precisas de cmo proceder o de qu colocar en los distintos aposentos y nuevas construcciones del castillo-palacio. As, el 5 de junio de 1638 escribe don Juan sobre la conveniencia de alfombrar las piezas y el 5 de junio del mismo ao propone la mejora de las cortinas para evitar los rigores del calor43. El 10 de julio le indica a su hermano la conveniencia de colocar cuatro escudos de yeso, con las armas de los Palafox-Cardona, en los nuevos aposentos, para perpetuidad y dar noticia a la posteridad de quien lo hizo. Adems da normas sobre ventanas, corredor, sealando que dos aposentos se han de hacer, uno de las Sibilas y donde yo dorma piensa V. S. hacer dos alcobas44. El 17 del mismo mes de julio, en un seguimiento, prcticamente semanal del proyecto, escribe al marqus: las piezas no sean congojosas, particularmente las primeras, donde se reciben visitas y hgale V.S. camarines o galeras donde tenga los escritorios, porque me hace gran compasin siempre que me acuerdo de la manera que estn en aquella sala, unos sobre otros que parece casa de ropavejero donde todo est revuelto para poderse vender45. Asimismo insiste en el alio de los cuartos y en que se hagan dos balcones en Calatayud, para seguir haciendo 4 o 6 cada ao, hasta finalizar todos los de la fachada porque es lo que ms luce para todos los que pasan por esa villa. Al final de la misma carta afirma que desea ver en Ariza armera y librera excelentes, objetivos que espera conseguir. Respecto a esta ltima pieza, librera, al ao siguiente, el 24 de agosto de 1639, una vez presentado como obispo de Puebla, le comunicar a su hermano el marqus que, por su ocupacin de prelado, tiene necesidad de llevar los libros, para lo cual habr que desmembrar la librera y duda de llevarla o no pues la pieza de la librera tardar tres aos en construirse que sern los de mi jornada46. Las obras del castillo-palacio debieron seguir a buen ritmo desde el verano de 1638 en adelante, pese a la enfermedad de don Juan. El 12 de octubre de 1639, el marqus informaba a don Juan que cuando viniese trataran de la fbrica del cuarto de arriba, por las dificultades que haba en poner en ejecucin las trazas que tenemos. Don Juan contesta que obren bajo su direccin, puesto que l permanecera muy poco tiempo en Ariza, quizs unas pocas horas47.
43 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Cartas de 5 de mayo y 5 de junio de 1638. 44 45 46

Ibid. Cartas de 10 de julio de 1638. Ibid. Carta de 17 de julio de 1638.

Ibid. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 24 de agosto de 1639.
47

Ibid. Carta de 12 de octubre de 1639.

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Obra de particular empeo en el conjunto del castillo-palacio fue una iglesia o capilla dedicada a San Juan Bautista, la onomstica de don Juan de Palafox, cuyas obras se llevaran a cabo entre 1639 y 1641. Pese a que es un proyecto que cronolgicamente se sale por escaso margen de 1638, intentaremos clarificar algunos extremos sobre su construccin. Al parecer el maestro que lo llev a cabo fue Pedro Gmez de la Cuesta, segn relata en 1802 un cronista de la casa de Ariza: La iglesia del castillo, consta de una concordia celebrada entre don Juan de Palafox con Pedro Gmez de la Cuesta y otros maestros arquitectos sobre aquella obra, se manifiesta que aquella iglesia y sus altares se hicieron cosa de los aos de 1640 o 4148. En algunas cartas enviadas por Palafox a Ariza a lo largo de 1639 constan algunos detalles acerca de aquella iglesia. El 11 de junio de aquel ao le comunica al marqus, su hermano, que en una entrevista a celebrar en Cogolludo trataran de la financiacin de la obra, as como sus deseos de construir en su interior una tribuna49. El 24 del mes siguiente, es el marqus el que informa a don Juan que las obras pueden comenzar cuando este ltimo desee, a lo que el obispo electo contesta que ya avisar oportunamente50. El maestro que se cita en esa documentacin, Pedro Gmez de la Cuesta, estuvo vinculado con otras obras relacionadas con los Palafox. Su nombre aparece mencionado en una carta de don Juan a su hermano de 1 de mayo de 1638, en relacin con el tabernculo con los escudos de los marqueses que se deba construir para la iglesia de Santa Mara de Ariza51. En otra misiva del da 30 de aquel mismo mes y ao le seala al marqus cmo poda ir para cierto cometido el citado Pedro de la Cuesta o uno de los Aguirres52. Uno y otros deban ser sealados oficiales del foco de Calatayud. Con el apellido Aguirre se sealan varios maestros de distintas especialidades en aquella poca en la citada ciudad aragonesa, cercana a Ariza53. Las ddivas de don Juan en mobiliario y exorno del castillo-palacio de Ariza a lo largo de 1638 las podemos calificar de muy notables. En un apartado especial daremos cuenta de los mejores regalos, consistentes en sendas colecciones de pinturas, la primera con los retratos de los antepasados ilustres y la segun48

Ibid. Marquesado de Ariza, leg. 34. Origen y Mritos de la Casa de Ariza, por don Jos de Prada,

1802.
49 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 11 de junio de 1639. 50 51 52 53

Ibid. Carta del marqus a don Juan de Palafox de 24 de agosto de 1639. Ibid. Carta de 1 de mayo de 1638. Ibid. Carta de 30 de mayo de 1638.

Rubio Semper, A., Estudio documental de las artes en la Comunidad de Calatayud en el siglo XVII. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1980, p. 286.
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da con los hechos histricos ms relevantes de la saga de los Palafox. Aqu hemos de dejar constancia de otras ddivas y enseres que fueron llegando a la villa aragonesa por expreso deseo de don Juan. Como precaucin y dato de buena organizacin inst a su hermano el marqus, por carta de 1 de mayo de 1638, a que se confeccionase un inventario de todo cuanto haba en la casa, que es de orden grandsimo54. En el mismo mes avisa del envo de numerosas baratijas y de un hermossimo aderezo de comunin que es un pomo grande y una salva dorada y un medio cliz con su cubierta para dar a V. S. la ablucin en comulgando, con una caja que se puede bajar a San Francisco o Santa Mara, si acaso comulgaren, de manera que no haya seor en Espaa que tenga ms lindas piezas55. Del contenido de las epstolas, se deduce que enviaba dinero en metlico para que las obras siguiesen adelante a buen ritmo. A comienzos de junio enva 1000 reales plata para lo que toca a la fbrica, porque es una de las cosas que ms le conviene a V. S., es tener buena casa y he de ayudar yo mucho a ello56. El 15 de mayo de 1638 anuncia sus deseos de enviar un taller, vajilla y algunas pinturas57. Por carta de 16 de octubre de 1638 se da por enterado de la llegada a Ariza del repostero, de los mejores que hay en Madrid58. A lo largo del mismo ao y en varias ocasiones remiti diversos relojes de distintas tipologas, algunos de muy buena calidad y caractersticas, segn hace notar en sus misivas. En los meses que precedieron a su partida para Nueva Espaa volvera a enviar algunos objetos de especial importancia como sendos bufetes de caoba, excelentes que le haban costado 100 ducados, a los que califica como las mejores piezas que ay en Madrid59. Asimismo prometa enviar otros tres nuevos de baqueta de moscovia y unas palas para el juego de pelota que le haba enviado el conde de Baos, haciendo constar que haba dejado unas reliquias en una cruz del oratorio del mismo castillo. El 12 de octubre de 1639 el marqus pondera aun sin verlos los dos bufetes y seala el lugar que ocuparn en el palacio de Ariza60. Finalmente, en vsperas de partir para Nueva Espaa, el 21 de marzo de 1640 se dirige, en una ltima misiva a su hermano, desde
54 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de mayo de 1638. 55 56

Ibid., y Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 87.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 5 de junio de 1638.
57 58 59 60

Ibid. Carta de 15 de mayo de 1638. Ibid. Carta de 16 de octubre de 1638. Arteaga y Flaguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 94.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta del marqus a don Juan el 12 de octubre de 1639.
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Cdiz, dndole cuenta de que En lo que toca a la tapicera, dejar orden para que se haga en Flandes, con las armas de la casa y que sea una historia decente, porque en Sevilla no se ha hallado cosa a propsito y es gastar mal el dinero (quando yo lo tuviera agora) en cosa que no a de lucir y adornar como es menester las paredes de la casa de V. S.61. En la misma carta le hace saber que ya se han adquirido unos dijes para la marquesa y de que el cuadro de la Transfiguracin se lo llevaba a Nueva Espaa y no lo deba echar en falta, lo cual parece indicar que muchas piezas de la casa de don Juan de Madrid fueron a parar a Ariza. El texto al que nos referimos describe as los hechos: El quadro de la Transfiguracin mand yo que se trajera conmigo por la calidad de aver dado las balas en l y nunca tube yo intento de que se quedase all, as porque tiene V.S. otro de la misma manera, como por desear yo traerle conmigo y as no ha habido descuido alguno62. En el castillo-palacio de Ariza hubo una pieza en la que don Juan pondra un gran inters, especialmente despus de su enfermedad. Se trata de la iglesia de San Juan, sobre la que poseemos interesantes noticias que nos aportan algunos documentos enviados desde Espaa a las Indias, por el marqus o los agentes del ya obispo de Puebla. Por una carta del marqus de Ariza dirigida a su hermano y datada en el mes de junio de 1642, en respuesta a otra de este ltimo, nos habla del estado de las obras que segua sufragando Palafox en el solar de Ariza. As se expresa el marqus:
En lo que toca a las obras se va caminando en todas y la de la subida al castillo est ya acabada, que no falta sino empedrar, lo qual se dexa de hazer por la comodidad de los bueyes que suben la piedra para la yglesia, pero prometo a Vuestra Seora que con las puertas nuevas que se han hecho, las quales, de solamente clavazn y madera me questan cerca de doientos ducados, est lucidsima la obra y a todos quantos la ven les contenta mucho y dizen es de las mejores que se an hecho en Aragn. La de la yglesia est ya en muy buen estado, porque todas las piedras de la cornisa y de la portada estn ya labradas y ay muchas carretadas de la que se ha de gastar en la mampostera puestas al pie de la obra, dems que las paredes estn muy altas y finalmente ay dados ya al oficial mil y ochocientos escudos de los dos mil que Vuestra Seora envi y muy buenamente estar gastada toda la cantidad. Si Vuestra Seora no emba ms, lo qual ser de mucho detrimento, porque el oficial quera entregar la obra, por estar capitulado, que en estar gastados los dos mil escudos se le ayan de admitir los materiales que estubiesen dentro del castillo....63.
61 62 63

Ibid. Carta de 21 de marzo de 1640. Ibid.

Archivo Silveriano. Burgos. Ms. 347. Cartas de Espaa que vinieron con la flota que lleg a Veracruz en 3 de octubre de 1642 al cargo del general don Pedro de Ursa, nm. 102.
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Vemos a travs de este prrafo la promesa de levantar iglesia de Palafox, cumplida casi por completo para el ao 1642, as como el requerimiento del marqus, su hermano, para que proveyese de nuevos fondos para concluir totalmente el conjunto. Por una relacin de gastos realizados entre 1640 y 1642 por el agente de Palafox, don Antonio Belvis, a su seor, nos consta la entrega de 20.000 reales de plata para la obra de la iglesia del castillo de Ariza, conforme a la orden de Su Ilustrsima. Asimismo consta en el mismo documento que la fbrica del camino y subida al castillo ascendi a 7.000 reales64. Adems de la dotacin y obras para la mansin seorial y su capilla palaciega, Palafox se mostrar dispuesto en la correspondencia familiar a costear diversas obras en la parroquia de Santa Mara de Ariza, como el tabernculo y el retablo. Todo lo relacionado con el citado templo hay que contextualizarlo en los deseos de obtener para los marqueses el patronato de la citada parroquia65. Sobre el tabernculo, seala en carta sin fecha, pero de 1638 que ayudara con gusto con 1000 reales y que si quisieren hacer el tabernculo en Madrid, pues reducidos los 6000 que dicen les ha de costar a quartos, bendrn a hacerse doblado mayor y de ms lindo artfice y en ese caso tendr yo lugar de aficionarme a aumentar la limosna y que salga como es razn66. El 29 de septiembre de 1639 insiste sobre la conveniencia de fabricar el citado tabernculo, para lo que est dispuesto a enviar algn dinero de manera inmediata para que la obra no sufriese retraso alguno67. En octubre del mismo ao, nos habla de ciertos proyectos para la citada pieza que le han llegado, argumentando: slo tengo que advertir que sera bien que encima de las cuatro columnas que estn dibujadas en lo alto del tabernculo que se pusieren cuatro ngeles y cada uno tubiere en la mano las armas de la casa. Y a ms desto, se pongan tambin en la media naranja con que se cubre el tabernculo, porque all estarn y parecern muy bien68. Trata en la misma carta del dinero que ir aportando en el mes de octubre para la financiacin de la pieza, aadiendo: y porque no quedar bien en blanco con la decencia que se debe, se procurar, despus de acabada la obra que se baya dorando y en esto y en lo dems se har todo lo posible. Por una relacin de gastos realizados entre 1640 y 1642

Archivo Silveriano. Burgos. Ms. 347. Cartas de Espaa que vinieron con la flota que lleg a Veracruz en 3 de octubre de 1642 al cargo del general don Pedro de Ursa, nms. 145 y ss.
65 66

64

Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., pp. 87-88.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul.
67 68

Ibid. Carta de 29 de septiembre de 1639. Ibid. Carta de octubre de 1639 y Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit.,

p. 94.
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por el agente de Palafox en Espaa, don Antonio Belvis, nos consta la entrega de 3.200 reales de plata destinados al citado tabernculo69. Tambin era intencin de Palafox patrocinar la construccin de sendos colaterales para la misma parroquia de Santa Mara, pues en octubre de 1639 dice en una misiva a requerimiento de su hermano el marqus: Las trazas de los colaterales, escribo al cabildo me las enve, pues aunque por ahora no se pondrn en execucin, se reconocern y yo me las llevar a las Indias donde escribir la forma que se ha de tener en esto70. Poco tiempo atrs, el 24 de agosto de 1639, el marqus dice a don Juan que ha estado con el clero de Santa Mara para disponer el pontifical que dir all y que desearan que costee el retablo mayor o d ms dinero para el tabernculo. Don Juan responde: envienme luego planta del retablo con sus colunas i lienzos de madera y su tabernculo para el Santsimo. Ver lo que cuesta y responder71. No poda pasar inadvertida la memoria de los grandes hombres del linaje de los Palafox ante don Juan. Como buen conocedor de la historia familiar y siempre con el deseo de adquirir el patronato de la parroquial de Santa Mara, se muestra interesado en la construccin de un monumento funerario que hablase pblicamente de la memoria histrica de los primeros Palafox establecidos en Ariza, concretamente don Guilln y doa Giralda, pues con ello se dara mucha autoridad a la casa72. El 22 de julio del mismo ao de 1638, indica al marqus que, como reconocimiento a los seores antepasados, hay que construir el citado monumento funerario en Santa Mara73, en el presbiterio de la parroquia, con su correspondiente epitafio y la consecuente dotacin, como se hizo aos atrs en el trasagrario de los franciscanos, fundacin del primer marqus de Ariza don Francisco de Palafox. Su proteccin tambin se orientar hacia el convento de los franciscanos de Ariza que haba levantado y dotado con una esplndida coleccin de reliquias y relicarios, su to el primer marqus de Ariza, don Francisco de Palafox. En una carta datada en Madrid el 7 de agosto de 1638, don Juan de Palafox pregunta a su hermano acerca de la proteccin del padre de ambos don Jaime
69

Archivo Silveriano. Burgos. Ms. 347. Cartas de Espaa que vinieron con la flota que lleg a Veracruz en 3 de octubre de 1642 al cargo del general don Pedro de Ursa, nm. 145 y ss.
70 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta del marqus a don Juan de 12 de octubre de 1639. En esta carta, como en otras, don Juan contesta al margen a su hermano en unos apuntes holgrafos de rpida factura, quizs preparatorios de otra correspondencia que hoy no conocemos. 71 72 73

Ibid. Carta del marqus a don Juan de 24 de agosto de 1639. Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 88.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de don Juan a su hermano el marqus 22 de julio de 1638.
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hacia aquellos frailes y le insina la necesidad y obligacin de costear el retablo mayor y colaterales de aquel convento. En una carta fechada en Madrid en el mes de octubre de 1639, nos dice sobre esto ltimo: Tambin bengo en que se vaya disponiendo el retablo de San Francisco, cuya traza me parece estar bien dispuesta. V. S. tratar all qu santos se pondrn en los nichos, entrando en ellos San Francisco, San Diego de Alcal, Santiago y los dems que pareciere. Y a esta obra tambin ayudar yo con lo que pudiere74, segn propsito que hizo durante su enfermedad. El 24 de agosto de 1639 el marqus le dice a don Juan: la traza del retablo de San Francisco no me ha enviado el oficial. Si de aqu a la estafeta que viene se descuida, enviar un propio para que la remita e ir con ella sin falta75, a lo que responde don Juan que se d orden para que se la enven cuanto antes. Poco antes de partir para las Indias, el 21 de marzo de 1640 agrega en otra carta: Tambin dejo para el retablo de San Francisco. V. S. procure que se haga lo ms lucido que se pudiere y a todo asista como lo ha hecho siempre, que con eso se asegura mejor su direccin y disposicin76. Desde Ariza, el guardin de los franciscanos envi algunas cartas a Palafox, solicitando ayudas para el retablo y otros fines, argumentando la situacin apurada de la comunidad, as como el gran favor que les haba dispensado el obispo y su familia en todo tiempo. Las gestiones del fraile y la voluntad de cumplir la promesa por parte del obispo Palafox llevaron a buen puerto el proyecto. Segn una relacin de gastos que el apoderado de Palafox en Espaa envi al obispo, a comienzos de la dcada de los cuarenta el coste del retablo de los franciscanos ascendi a 6000 reales de plata77.

LA

COLECCIN DE PINTURAS

Como cabra esperar, en un don Juan de Palafox, tan cercano al rey, el valido Olivares y el presidente del Consejo de Indias, el conde de Castrillo, acab contagiado del gusto por la pintura, como otros muchos cortesanos y coleccionistas de la Espaa de aquellos momentos que siguieron el estmulo real, especialmente en el crculo de Olivares, pese a que este ltimo gustaba ms de los libros, de las palabras que de las imgenes78. Sin embargo, Olivares no poda olvidar la pasin del rey por la pintura y sus gustos, razn por la que toda una generacin de aristcratas se educaron en aquel ambiente. Palafox, considera74 75 76 77

Ibid. Carta de octubre de 1639. Ibid. Carta del marqus a don Juan de 24 de agosto de 1639 y respuesta de ste ltimo. Ibid.

Archivo Silveriano. Burgos. Ms. 347. Cartas de Espaa que vinieron con la flota que lleg a Veracruz en 3 de octubre de 1642 al cargo del general don Pedro de Ursa, nms. 145 y ss.
78

Brown, J, y Elliott, J. H., Un palacio para el rey, op. cit., pp. 124 y ss.

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do por el conde-duque como un hijo, no tardara en contagiarse de aquellos aires y si no lo hizo en su casa, en donde tena desterradas la mayor parte de las pinturas, lo puso en ejecucin en la casa de sus antepasados paternos, en el castillo-palacio de Ariza, en el que le hemos visto invertir cuantiosas sumas y procurar toda una reconversin de la antigua fortaleza medieval en una mansin nobiliaria al estilo cortesano, sin que faltase detalle alguno. En este sentido y en ese contexto la dotacin de pinturas para la casa solariega se deber entender como el complemento adecuado, en aquellos momentos de la Espaa del cuarto de los Felipes. Palafox, adems de algunas pinturas que pudo tener en su casa, pocas o ninguna, dado el carcter monacal de su mansin, encarg y coste sendas series para el palacio de Ariza, una con los retratos de la saga de los Palafox y otra con las hazaas de aquellos caballeros, especialmente de uno de ellos, don Rodrigo de Rebolledo, uno de los prohombres de la monarqua del rey Juan II, padre de Fernando el Catlico. Resulta obvio que la contemplacin de los salones del Buen Retiro y particularmente del Saln de Reinos de donde colgaban las grandes batallas ganadas por las tropas espaolas, eran un punto de referencia en los encargos de don Juan. Si en la capital hispana con aquellos lienzos haba querido enaltecer el poder y gloria de Felipe IV79, o se haba utilizado la historia para promover la lealtad entre los principales vasallos del rey80, Palafox persegua los mismos fines pero para la casa nobiliaria de la que l era un vstago ilegtimo. Adems hay que tener en cuenta que el nombre de don Juan de Palafox se ha barajado entre quienes pudieron haber ayudado a la planificacin del Saln de Reinos. Como ha hecho notar Richard L. Kagan, pese a que faltan documentos, hay que suponer que adems de Francisco de Rioja, bibliotecario y confidente de Olivares, varios miembros de la Junta, como Guilln de la Carrera o Juan de Palafox pudieron participar en aquel cometido81. En cuanto a los retratos, cuya realizacin parece desprenderse del contenido de las cartas, parece fue empeo personal de don Juan. Es posible que no todos ellos se hiciesen por aquellos aos, pues su anlisis demuestra que no pertenecen a la misma mano, encontrndose obras de cierta calidad como el de don Jaime o el del marqus nio y otras mucho ms discretas como el retrato del primer marqus don Francisco de Palafox, to de don Juan. Mayor significacin e importancia a todos los niveles tiene el conjunto de lienzos de la historia de la casa, en la que nos vamos a centrar a continuacin.
79 80 81

Ibid., pp. 170, 171 y 178. Kagan, R. L.: op. cit., pp. 101-119. Ibid., p. 112.

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El contenido de las pinturas de las hazaas lo tena bien preciso y claro en su mente, pues Palafox conoca perfectamente la historia de la casa de Ariza. Se trataba de plasmar en pinturas lo que haba hecho antes en la historia escrita, en definitiva, de un mismo objetivo, aunque plasmado de dos maneras distintas. En relacin con la historia de la casa de Ariza, de los Palafox, hemos de recordar que la redact al menos en dos ocasiones y posiblemente en una tercera. En agosto de 1623, tena redactada una breve pero enjundiosa historia, que hemos localizado en el Archivo del marquesado. Lleva por ttulo Origen de los Apellidos de Palafox y Rebolledo, por el Ilustrsimo Seor don Juan de Palafox y Mendoza, firmado de su mano82. Debe tratarse de una de las tareas intelectuales de aquellos aos que pas en Ariza, como gobernador de los estados del marquesado, tras los estudios universitarios en Salamanca. Fue aquel un periodo en el que, segn su primer bigrafo el P. Argaiz:
Estuvo en Ariza cuatro aos, pasando los estudios de su facultad y leyendo muchos autores de erudicin, sumando algunos, como lo hizo, de todas las obras de Sneca el filsofo. De historias me nombraba y deca los autores que haba ledo; y eran tantos y tales, que me admiraba el orle y cmo con tantas ocupaciones tuvo lugar de divertirse a tal ejercicio, sabiendo que pide la leccin de los libros un nimo y pensamiento desembarazado de cuidados tan opuestos, como son los de gobierno de otros. Pero tena un entendimiento tan claro y un ingenio tan presto, que por las acciones que vea yo en los ltimos das de su vida, sera para su natural en aquella edad florida muy poco el impedimento que le causara la atencin del gobierno para tal estudio, y el aplicarse a la leccin de los muertos para no acordarse de la instruccin y direccin de los vivos83.

En esta historia de la casa, don Juan se muestra crtico con algunas crnicas poco fiables y anota que todo su contenido provena de papeles autnticos de la casa, sentencias y escrituras legalizadas de privilegios y todo lo que toca a la historia de cronistas dignos de todo crdito y autoridad84. Entre los papeles que manej estaba una genealoga escrita en tiempos de don Rodrigo, de la cual desconfa don Juan, ya que dice que su autor lisonje al citado don Rodrigo con aquel escrito, cuyas afirmaciones no se sostenan si se comparaba su contenido con otras fuentes ms fidedignas. Aos ms tarde la volvi a escribir con mayor extensin. La nueva redaccin, ms cuidada y ms amplia debe datar de 1638, pues consta que en aquel ao solicitaba algunos privilegios para la historia que estoy escribiendo de la casa de
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Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza. leg. 34.

Argaiz, G., Vida de don Juan de Palafox. Introduccin, transcripcin y notas de Ricardo Fernndez Gracia, Pamplona, Asociacin de Amigos del Monasterio de Fitero, 2000, pp. 70-71. Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza. leg. 34. Origen de los Apellidos de Palafox y Rebolledo, por el Ilustrsimo Seor don Juan de Palafox y Mendoza.
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V.S. del archivo a su hermano par poder concluir su empresa85. Esta segunda versin tambin se encuentra en el Archivo del marquesado de Ariza y lleva por ttulo MRITOS, PREBILEGIOS Y SUCESOS DE LA CASA DE HARIZA. Al Marqus de Hariza, Seor de las Varonas de Calpe y Altea y de las villas de Calmarza y Cotes. Don Juan de Palafox y Mendoza, su hermano, del Consejo de Su Majestad en el Real de las Indias86. En el prlogo de este trabajo leemos acerca de las motivaciones para la realizacin de aquel trabajo histrico:
Si el escribir la relacin que V. S. con tan repetidas instancias me ha pedido de lo que ha pasado por su casa desde que, dejando la Varona de Palafox en Catalua, binieron los seores de ella a la de Hariza en Aragn, fuera solo para hacer descripcin de su ascendencia, no me atreviera a obedecer a V.S. Porque an tengo presentes las palabras del Espritu Santo en el captulo segundo del Libro Primero de los Machabeos: Memento te operum Patrum Vestrorum quae fecerunt in generationibus suis et accipietis gloriam magnam et nomen aeternum. Acordaos de las acciones que en sus tiempos hicieron vuestros padres y adquirireis grande gloria y fama inmortal. Y veo lo que conviene con honrada memoria de los pasados, despertar la virtud de los presentes. Con todo eso es tanto lo que se deba la naturaleza en los afectos de la vanidad, revolviendo genealogas y ascendencias propias, que no tomara para este asunto la pluma por parecerme poco ajustado a la circunspeccin con que debe obrar y escribir un sacerdote. Pero viendo que V.S. pide las noticias de su casa para defender sus derechos en los pleitos que ms de ciento veinte aos porfiadamente han seguido con ella sus mismos vasallos. Me ha parecido que V.S. pide lo que conviene y yo debo asistir a su deseo. Con este presupuesto servir a V.S. este breve eptome de los sucesos, servicios y previlegios de su casa para algunos puntos muy considerables Tambin servir este discurso a V.S. de que viendo el esfuerzo y valor con que sus pasados sirvieron en la guerra a los seores Reyes de Aragn, habiendo grangeado a sus sucesores el tesoro inestimable de averles librado dos veces la vida como se ver en este discurso y otros mui sealados servicios, vivan V.S. y sus sucesores con el cuidado de continuar estos merecimientos pues no solo en el breve espacio de la tierra y estado que ha dado Dios a V.S. Y as, habiendo ganado los pasados de V.S. honra y hacienda con finezas de valor y de fidelidad, la ha de conservar V.S. platicando los mismos esfuerzos de valor y fineza Procure V. S. Concebir honrados motivos para cumplir en todo y ajustarse con sus obligaciones, advertido que yo en esta obra, no miro a lisonjear a V.S., ni engrandecer a su casa, sino a decir sencillamente lo que por los papeles y escrituras, privilegios, autores y cronistas fidedignos, he visto y ledo. Y tendr particular cuidado en inferir en la relacin las palabras de los autores y privilegios, pues con esto se asegura la fidelidad con que tales materias se deben escribir y afianzo el crdito

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Arteaga y Falguera, C., Una mitra sobre dos mundos, op. cit., p. 90. Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34.

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y la verdad Y puesto que con el discurso de esta relacin llego hasta el tiempo de V.S. que es hasta hoy, la har con un breve diario de la Jornada de la Serensima Reyna de Ungra, hoy ya emperatriz, a quien V.S. y yo fuimos sirviendo a Alemania el ao de mil seiscientos y treinta hasta su corte de Viena en la Austria inferior87.

Estos prrafos no pueden ser ms claros sobre el mtodo histrico empleado, as como de la finalidad moralizante y prctica de la historia de la casa. Hemos juzgado transcribir parte del prlogo, pues resulta vlido en sus intenciones para las pinturas que estarn directamente inspiradas en las pginas del citado manuscrito. El texto de ese estudio o relacin, o al menos los materiales para su redaccin definitiva, los debieron conocer algunas personas allegadas a Palafox en la corte madrilea. Es ms, sabemos que algunos destacados hombres cultos de aquellos momentos llegaron a realizar versiones de la misma. As, don Sebastin de Sandoval y Guzmn, catedrtico de Vsperas de la Universidad de Lima y oidor en la Audiencia de Panam le dedic en el mes de marzo de 1636 una gran glosa a la historia que Palafox haba escrito de la casa de Ariza. La citada glosa se ha conservado en un bello manuscrito de rica y cuidada caligrafa, dedicado a Palafox el 12 de marzo de 1636, que lleva por ttulo Origen del Marquesado de la villa de Hariza y ttulo con que entr a poseerla don Guilln de Palafox, su primer seor. Glosado por el Doctor Don Sebastin de Sandoval y Guzmn, Cathedrtico de Vsperas de Leyes de la Universidad de Lima en el Per y al presente Oydor de la Real Audiencia de Panam, en el Reyno de tierra firme88. El nombre de don Sebastin de Sandoval figura como Oidor de la Audiencia de Panam desde el 17 de marzo de 1636, puesto que ocup hasta su muerte89. Con anterioridad, haba escrito sendos memoriales, en 1634 y 1635, sobre las pretensiones de la villa y sobre las minas de Potos90. En el mismo sentido sabemos que un erudito cannigo de Tarazona llamado Martn Miguel Navarro se dispona a escribir las hazaas de la casa de los Palafox en tercetos. As consta por una carta de don Juan dirigida a su hermano el marqus, el 5 de junio de 1638, en la que le participa de la llegada del citado cannigo a Ariza, encomendando especialmente la estancia de dicho prebendado secretario de Monterrey y erudito hombre, gran poeta que quiere hacer una casta en tercetos, refiriendo las hazaas de la casa de V.S., como ha hecho otra refiriendo las de la casa del duque de Medina Sidonia que han sido
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Ibid., Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. Schfer, E., El Consejo Real y Supremo de las Indias, vol. II, Sevilla, Imp. Carmona, 1935, p. 469. Palau y Dulcet, A., Manual del librero hispano-americano, vol. XIX, Barcelona, Palau, 1967, p. 385.

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muy justamente celebradas91. Sabemos que don Martn Miguel Navarro (16001644), riguroso coetneo de Palafox, fue un gran humanista, poeta, gegrafo y matemtico muy ponderado por los hombres de su siglo, que march a Italia para reunir materiales para escribir una geografa. En Npoles anduvo relacionado con don Matas Casanate, el conde de Monterrey, y varios cardenales, siempre en crculos cultos y refinados de aquellas tierras. En 1634 obtuvo una canonja en la catedral de su ciudad natal y, tras haber desempeado la secretara del cabildo falleci en 164492. En definitiva que los escritos del prebendado turiasons venan a completar la total orquestacin en torno al pasado glorioso de los Palafox, aadindose su obra a las de diversas y notorias plumas. Sin embargo, el trabajo de don Martn Miguel Navarro no lo hemos localizado, pues a su muerte todos sus escritos pasaron al cardenal don Antonio Aragn que encomend la publicacin de sus poesas, que no llegaran a la luz de la imprenta y, solamente en parte, en 178193. Dejando ya las versiones literarias salidas de los amigos y deudos de Palafox, a partir de la segunda versin de la historia de la casa de Ariza, hemos de hacer mencin sobre una tercera historia de la casa, redactada a comienzos de la dcada de los cincuenta. Se data un meritorio trabajo, en este caso publicado, con todas las noticias de la casa de los Palafox, que no est lejos de la redaccin de Palafox, aunque la firman sendos abogados, por tratarse de un impreso jurdico referente a los intereses de los marqueses de Ariza, en relacin con el mayorazgo del Seor de Salas, don Jos de Palafox y sus testamentarios94. Consta de 58 folios impresos e ndices y su redaccin se debi llevar a cabo en torno a 1652, pues entre los mritos de la casa se aporta el siguiente dato referido al propio don Juan de Palafox, sealando que ha seis aos que sirve de Consejero al Rey nuestro Seor en los Supremos de Guerra e Indias y Aragn95. Esta ltima versin de la historia de los Palafox no se puede presentar como fuente literaria para la realizacin de la serie de lienzos que vamos analizar a continuacin, pero hemos credo necesario incluirla aqu y, de hecho, haremos uso de algunos de los datos que en ella se recogen, por ser los mis91

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 5 de junio de 1638. En esta misiva Palafox avisa del envio de unos globos y del libro de Abraam Hortelio para que el cannigo pueda ensear en el palacio de Ariza, con esos materiales.
92 Sanz y Artibucilla, J. M., Historia de la Fidelsima y Vencedora Ciudad de Tarazona, vol. II, Madrid, Maestre, 1930, pp. 237-238. 93 94

Ibid., pp. 239-240.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS. CON LOS TESTAMENTARIOS QVE NOMBR D. IVSEPE DE REBOLLEDO Y PALAFOX, SEOR DE SALAS. RAZONES DE EQVIDAD, y sus fundamentos para que no se deshaga este Mayorazgo en perjuizio de los desta familia, mritos y servicios de los del Apellido de Palafox y Rebolledo.
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Ibid., fol. 56v.

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mos que figuran en las otras dos versiones de la historia de la casa, obras manuscritas de don Juan de Palafox. Las fuentes literarias, indispensables para plantear aquellas composiciones pictricas son, por tanto, del propio don Juan de Palafox y su lectura resulta imprescindible para hacer una lectura iconogrfica de los mismos. Es indudable que el mismo don Juan de Palafox y el pintor contaron asimismo con diversas fuentes grficas junto a aquellos contenidos textuales, para plasmar en pinturas, que indudablemente fueron los grabados de Stradanus, Tempesta y las Victorias de Carlos V, debidas al ingenio de Heemskerck o los grabados de Jan Van Straet (Stradanus) de las Victorias de los Medicis, esta ltima publicada en 1583. Estas fuentes grabadas circularon con cierta profusin entre los crculos cortesanos, principalmente en toda la serie de las batallas del Saln de Reinos, como han hecho notar en su estudio los profesores Elliot y Brown96. La primera noticia sobre esta serie la dio a conocer Cristina de Arteaga en su monografa biogrfica sobre Palafox, en donde copia parcialmente el contenido de una de las cartas de don Juan a su hermano el marqus, en donde le notifica la determinacin de hacer ddiva a la casa de Ariza97. A partir de esa carta y con otras muchas en referencia a las pinturas, encontramos a don Juan verdaderamente ilusionado en el proyecto, con el que volva a emular lo que l mismo haba visto en el Buen Retiro y sus salones. En carta de 15 de mayo de 1638, en plena tarea de remodelacin de la vieja fortaleza medieval, en una actividad frentica, anuncia a su hermano el marqus la siguiente noticia:
Quiero hacer a la casa de V.S. un servicio particular y de mucho lucimiento y estimacin para ella, que son quince quadros con las hazaas de la casa como V.S. ver por el papel incluso, con que tendr V.S. con que adornar el quarto bajo y sern de la mejor mano que yo hallare en Madrid, que dudo yo mucho que aya casa que tenga tan buenas alhajas deste gnero. Tendrn de grandeza tres baras de ancho y dos y media de alto poco ms o menos, de manera que con ellos llena V.S. todas esas piezas y advierta V.S. que en Madrid las pinturas sirven en todos los tiempos, no solo en las casas de seores, porque se tiene esto por ms gala, sino en Palacio, como V.S. ha visto, en donde en muchas piezas no hay colgaduras. Esto no es porque con el tiempo no las haya de haber en su casa de V.S. abundantsimamente, siendo Dios servido, sino porque no se aconseja y entretanto que no se compren, sirven los quadros particularmente en las piezas donde no se duerme, ni necesitan de particular abrigo V.S. me escriba si tiene algo que advertir en estos quadros alguna cosa que

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Brown, J., y Elliott, J. H., Un palacio para el rey, op. cit., pp. 183-184. Arteaga y Falguera, C., Una mitra entre dos mundos, op. cit., p. 86.

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sern mucho mejores que los de los seores, pero V.S. los ha de tratar mui bien y estos y los de los Seores han de tener parte fija donde estn siempre, porque en andndolos mudando, quitando y poniendo se destruyen. Y as, los quadros de los seores, hasta que haya galera siempre habrn de estar en la sala grande. Y si en invierno quieren poner tapicera, pnganla sobre ellos, de manera que queden cubiertos como se hace ordinariamente, lo qual no causa fealdad ninguna, poniendo arriba unos listones, con los quales la cada de la tapicera no embaraza a las pinturas que estn debajo. Pero sobre esto, tiempo tendremos de discurrir hasta el invierno, siendo Dios servido Los quadros se van comenzando a hacer, espero en Dios que sern hermossimas piezas. Estoy en duda si la explicacin de la historia que he de poner avajo la pondr en latn o en romance. Yo me inclino muchsimo al latn porque hace grande gravedad y respeto a la historia y para los que no entienden latn, ella misma se est explicando en la pintura. V.S. me diga su parecer98.

El contenido de la misiva no puede ser ms claro sobre la estimacin del promotor de los cuadros por la pintura, en unos momentos en que la liberalidad de ese arte era motivo de discusin en la villa y corte y Carducho publica sus famosos Dilogos de la Pintura (1633), con el testimonio del cannigo poblano don Antonio Rodrguez de Len Pinelo99, que pronto sera un gran colaborador de Palafox en Nueva Espaa100 y hermano del compilador de las leyes de Indias don Juan Rodrguez de Len Pinelo, junto a Palafox en el Consejo de Indias. Al igual que en otras cartas, a don Juan de Palafox no se le escapa detalle de ninguna clase sobre las pinturas, su funcin, conservacin, inscripciones, etc. Ms noticias sobre la serie de pinturas de batallas encontramos en la correspondencia entre don Juan y su hermano el marqus a lo largo del ao 1638. El 12 de junio de 1638 le comunica que
En los lienzos de las hazaas de la casa de V. S. se pondrn las inscripciones en latn y procuraremos que los Seores que se pintan en estos lienzos parezcan en los que estn pintados en los otros o poniendo otras cabezas a esos, que ser lo ms fcil, o ponindoselas a estos y dgame V.S. si mi hermana ha olgado destos lienzos y si ha ledo el papel de sus descripciones que envi a V. S. En acabndolos he de enviar a Don Antonio para que los acomode con sus marcos dorados y haga lo mismo de los seores de la casa101.

98 Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 15 de mayo de 1638. 99 100

Carducho, V., Dilogos de la Pintura, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865, pp. 499-518.

Torre Villar, E., El humanista Juan Rodrguez de Len Pinelo. Novahispania, 2. Anejo 1996, pp. 153 y ss. y del mismo autor: Don Juan de Palafox y Mendoza, pensador poltico, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1997, pp. 47-49. Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, nm. 52. Cartas Familiares del Venerable Palafox. Carpeta azul. Carta de 12 de junio de 1638.
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Lo fundamental de este texto es, por una parte, el dato de la serie de retratos que se deba de haber acabado poco tiempo antes, con los que no habra quedado contento don Juan ya que insina la posibilidad de sustituir las cabezas y, por otra, la existencia de un papel o memoria explicativa de cuanto haba representado en los lienzos, para que los marqueses comprendieran en toda su integridad todo cuanto se haba pintado en la serie. Al final alude a un tal don Antonio que se ocupara de acomodar los cuadros de la historia del linaje y de retratos familiares en sus marcos en Ariza. Se trata de la primera alusin al pintor de la serie de hazaas, con tratamiento de don, puesto que en otra carta le volver a nombrar. Es una lstima que el citado papel haya desaparecido, pues, a no dudarlo, nos aportara importantes informaciones sobre detalles que, a simple vista, pueden parecer sin ms importancia. Este tipo de explicaciones las realizaban los mentores de otras tantas obras, fundamentalmente hombres de lites culturales que ideaban composiciones, como autores de libros y grabados, como el famoso mercedario Melchor Prieto en su Psalmodia Eucarstica, publicada poco antes, en 1622 en Madrid. El 17 de julio del mismo ao informa don Juan a su hermano de que ya tena tres lienzos
en casa de las hazaas de la de V. S. y otros tres me darn antes que se acabe el mes. Juzgo que los marcos de los quince quadros me han de costar mucho aqu. Dgame V. S. si abr quien los sepa hacer en esa villa, como le enviaremos de aqu la muestra, para que los vayan haciendo por mi quenta, que despus aremos que se doren ah mismo, porque llevndolos de aqu se pueden maltratar y respndame a este punto102.

El 22 del mismo mes alude en su misiva a un lienzo determinado y a las intenciones del marqus, coincidentes con las suyas, sobre la manera de representar a uno de los temas elegidos para la serie. En ella le dice:
El quadro que dice V. S. de quando dio su caballo al prncipe el gran don Rodrigo est ya hecho y adivinndole el gusto de la misma manera que V. S. lo advierte No puedo creer sino que V. S. se ha engaado en la medida de los quadros, porque no pueden caber tantos quadros grandes en tan corto espacio. V.S. ha de advertir que son mucho ms anchos que largos y as debi de tomar V. S. la medida por lo ms angosto, siendo as que ha de juzgar V. S. que lo ms largo del ylo es lo ancho del quadro y la ms corta lo largo. Agora vengo de ver las prisiones del conde de Rocabert y conde de Medinaceli y cierto que se van poniendo de lindsima mano103.

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Ibid. Carta de 17 de julio de 1638. Ibid. Carta de 22 de julio de 1638.

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A comienzos del mes de noviembre la serie deba estar prcticamente finalizada. Esta vez, tras solicitar, como en otras ocasiones, morcillas, caza y longanizas para Olivares y el propio monarca, agrega que si si viniesen por todo este mes podran llevar los quadros en la cabalgadura que los trajere, pero dice don Antonio que hasta mediado el otro no podr ir, si bien yo no quera que tardasen tanto las longanizas y morcillas porque el conde-duque gusta mucho deste alimento104. En este caso se alude, de nuevo, al tal don Antonio, que hemos visto anteriormente citado en otra carta y que resultar ser el autor de las composiciones pictricas, tal y como veremos. La llegada a Ariza del pintor estara justificada por los retoques necesarios al instalar las piezas en su lugar definitivo en el castillo-palacio. La ltima carta de don Juan de 1638 relativa a los lienzos data de 27 de noviembre de aquel ao de 1638 y debi enviarla poco antes de caer gravemente enfermo. En ella dice a su hermano: Tambin para llevar los quadros y los marcos que pesarn cerca de cuarenta arrobas, me parece que ser forzoso que V.S. enve un carro porque sino ser destruir el ganado y enviar grande recua para ello105. La siguiente noticia la dar ya en carta de 12 de febrero del ao siguiente de 1639. En ella anuncia como ya vimos que, tras haber salido de su grave enfermedad haba resuelto en pagar sus deudas y cesar momentneamente en sus servicios a la casa de Ariza. En lo que se refiere a los cuadros dice:
Por ahora, dentro de un mes o mes y medio no hay carros de Zaragoza ni de Pamplona. Estos ltimos los tendra por mejor si acaso los hubiese, pero ser imposible que estos lienzos lleguen a tiempo de la venida de mis hermanos. Si se ha de aguardar a que vengan de Pamplona o Zaragoza, aqu no hay carros ni imaginacin de ello. V. S. resuelva a enviarlos de Bordalba o las acmilas necesarias para ello. Tengo por mejor esto ltimo y por ms fcil y barato. Respecto de que me parece que en tres o cuatro cabalgaduras o lo ms se podan llevar y procuraremos acomodarlos de suerte que no se arriesguen, porque es necesario que se retoquen antes que se enven, ser bien que no partan de ah las cargas hasta los primeros del mes que viene, que es bastante tiempo para que lleguen antes que mis hermanos a esa villa106.

L AS

PINTURAS

En lo que se refiere al autor de la pinturas, al que aluda Palafox en la primera de las cartas relativas a las pinturas, en mayo de 1638, como de la mejor mano que yo hallare en Madrid, hemos de concluir, a tenor de las firmas repe104 105 106

Ibid. Carta de 6 de noviembre de 1638. Ibid. Carta de 27 de noviembre de 1638. Ibid. Carta de 12 de febrero de 1639.

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tidas en varios de ellos y de las dos alusiones en la correspondencia, que fue Antonio Lpez de Castro. El tratamiento de don que se le da parece indicar nobleza por parte del pintor, o al menos, que estaba muy al tanto de la nobleza de la pintura y de quienes la practicaban, algo que nos extraa en el crculo cortesano en el que se mueve don Juan de Palafox. Desgraciadamente, poco sabemos de la actividad de este maestro. Un hijo suyo debi ser Francisco Lpez de Castro, activo en la ciudad peruana de Potos entre 1674 y 1684, pintor de delicadas representaciones de la Virgen Mara con tonalidad cromtica dorada. Este maestro con amplia produccin era espaol y lleg junto a Francisco Herrera y Velarde a Potos, en Per, en el segundo tercio del siglo XVII107. Todas las pinturas dependen de los modelos que colgaban del Saln de Reinos, obra de los significados pintores Jusepe Leonardo, Vicente Carducho, Flix Castelo, Eugenio Cajs, Antonio Pereda, e incluso Velzquez. Sin embargo, la ejecucin material de todas ellas tambin nos sita ante un pintor que no maneja los pinceles como los anteriores. En algunos lienzos de la serie la ejecucin resulta de mejor calidad, mientras que en otros, por la participacin del taller o por las prisas, el resultado no es tan satisfactorio. Hay que anotar, cmo en la mayor parte de ellas las huellas del tenebrismo, tendencia tan acusada a lo largo de las primeras dcadas del siglo XVII, ha desaparecido por completo. El colorido, los fondos, as como el propio dibujo, se sitan ms cerca de tendencias del segundo tercio del siglo, aunque tampoco asoman caractersticas rubenianas que, por aquellas fechas, ya se dejaban notar en algunos maestros y pinturas. La mayor parte de los lienzos tienen como protagonista al pariente de los Palafox ms aguerrido y que ms servicios haba prestado a la corona, don Rodrigo de Rebolledo, el tatarabuelo de don Juan de Palafox y Mendoza, que lleg a salvar la vida del rey en sendas ocasiones y una vez la del futuro Fernando el Catlico. De la coleccin de lienzos se han salvaguardado once, algunos de los cuales han sido restaurados recientemente108. Las inscripciones que poseen los lienzos nos ayudan a una identificacin bastante precisa. Es de notar cmo estas breves lneas en capitales romanas, no se escribieron al final, como se inclinaba Palafox en latn, sino en castellano, aunque es posible que, con el tiempo se repintasen y escribieran en castellano, pues el conjunto de pinturas ha sufrido a lo largo de los siglos bastantes repintes y restauraciones. Al igual que en varias pinturas del Saln de Reinos del Buen Retiro, los cuadros de Ariza se adaptan al esquema de pintura de batallas diseado por el
107 Querejazu Leyton, P., Pintura colonial en el Virreinato de Per, Pintura, Escultura y Artes tiles en Iberoamrica, 1500-1825, Madrid, Ctedra, 1995, pp. 165 y 169. 108 Agradecemos al Exmo. Sr. Duque del Infantado, don igo de Arteaga las facilidades prestadas para el estudio de la documentacin que venimos citando en este estudio y al restaurador don Javier Carrin las atenciones que nos ha dispensado en todo momento.

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artista milans del siglo XVI Giovanni Paolo Lomazzo en su Tratatto dellarte Della pintura, editado en Roma en 1584. En el libro VI de ese trabajo se trata de compositioni delle guerre e battaglie, proponiendo situar al general victorioso en primer plano, la batalla misma en el plano intermedio y, en la lontananza, una imagen topogrfica alusiva a la ciudad o lugar concreto en donde haba tenido lugar la batalla109. Como rasgo bastante significativo, hemos de anotar la presencia simblica en varios de los cuadros, de un corazn surmontado por una cruz, elementos ambos que en un futuro no muy lejano conformaran el escudo episcopal de don Juan de Palafox y que proceden del emblema de Santa Brgida, autora muy leda y citada por Palafox en sus escritos. Resulta bastante significativa la presencia del corazn y la cruz, elementos que estarn siempre presentes en la produccin literaria de Palafox y acabaran englobados en su escudo episcopal. Si antes vimos a don Juan instando a sus hermanos a colocar sus armas nobiliarias en las nuevas construcciones de Ariza, para dejar constancia futura de sus actuaciones, es lgico que l predicase con el ejemplo, aunque la lectura del emblema resulte, a primera vista, un tanto difcil. Nada de particular tiene esa aparente dificultad, si pensamos que estamos ante una persona que participa en gran modo de la cultura simblica del barroco, que utiliza los repertorios emblemticos en sus escritos y gusta, como buen hombre del Siglo de Oro, de los juegos de ingenio y agudeza. A continuacin describiremos los cuadros de la serie, no sin antes insistir en su contenido general de exaltacin del linaje, en relacin con los servicios de lealtad prestados a la Corona de Aragn en los siglos de la Edad Media. En este ltimo aspecto, hemos de recordar que don Juan de Palafox perteneca a lo que Gil Pujol ha denominado la generacin que ley a Botero110, en referencia a la obra Razn de Estado de Giovanni Botero, editada en 1589 en italiano y traducida al espaol en 1593. En esa obra se trata del modo en que los prncipes deban asegurar la lealtad de sus vasallos, as como la conveniencia de que sus hazaas quedasen reflejadas por escrito. Recientemente Richard L. Kagan ha hecho notar cmo el propio Saln de Reinos, tantas veces citado, sugiere en sus pinturas de batallas la utilizacin de la historia para promover la lealtad entre los principales vasallos del rey111.
109 110

Kagan, R. L.: op. cit., pp. 107-108 y 118.

Gil Pujol, X., Las fuerzas del rey. La generacin que ley a Botero, Le forze del principe. Recursos, instrumentos y lmites en la prctica del poder soberano en los territorios de la monarqua hispnica, Murcia, 2004, pp. 969-1022.
111

Kagan, R. L., op. cit., pp. 110-111.

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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

1. Toma de posesin de la villa y aldeas de Ariza por don Guilln de Palafox (1381)

Narra la llegada y compra por don Guilln de Palafox de Ariza y sus seis aldeas, a instancias del rey de Aragn, tras la guerra de los Pedros, en 1381, para lo que tuvo que vender su barona catalana Palafox. En su primera Historia de la Casa de Ariza de 1623, nos dice que el precio de la compra fue de 30.000 libras, habla del lugar estratgico de Ariza, de la necesidad de contar con dinero por parte del rey de Aragn y describe el castillo fortaleza de la siguiente manera: Estindese la villa a los pies del castillo fuerte, espacio y eminente, ve mucho de muy lejos. Cabrn en l tres mil hombres de guarnicin. Est en tringulo y en las tres puntas tres torres fortsimas. Fundado todo l sobre una pea que no hubo menester menos cimiento para los combates que le han dado los castellanos enemigos y los vasallos reveldes112. La composicin parece deudora de una doble inspiracin grfica. Por un lado el caballo y jinete en corbeta, derivado directamente del modelo real de Velzquez, en tanto que el conjunto de personas que salen a recibirlo parecen inspirarse en alguna estampa de temtica bblica por los atuendos, actitudes. El pintor se muestra hbil en el dominio de las perspectivas, con el gran complejo de la fortaleza y escenas de fondo. La figura del jinete y del caballo en corbeta es lo que ms llama la atencin en la composicin y si ste resulta algo acartonado, la figura de don Guilln est bien resuelta con sus vestimentas propias de aquellos momentos, con armadura y banda de capitn cruzada, y gorro con plumaje. El colorido tambin resulta de singular riqueza, destacando los blancos y los rojos.
2. Batalla naval de Ponza (1435)

Esta batalla se encuadra en los intentos de conquistar el reino de Npoles por los aragoneses, tras el fallecimiento de Juana II de Npoles. En la batalla cayeron prisioneros el rey Alfonso V y sus hermanos Juan y Enrique, aunque seran liberados pronto. Las Crnicas de la casa de Palafox sealan cmo en aquella ocasin, don Rodrigo de Rebolledo salv la vida a don Juan, entonces rey de Navarra y ms tarde de Aragn. Zurita en sus Anales de Aragn, el Padre Mariana en su Historia General de Espaa y Blasco de Lanuza en su Historia Eclesistica y Secular de Aragn, dan buena cuenta del hecho. Zurita afirma: Y fue cosa muy cierta y sabida que el Rey de Navarra fuera muerto en la Batalla, si no se hallara a su lado un Cavallero de su casa, natural del reino de Castilla,
Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. Origen de los Apellidos de Palafox y Rebolledo, por el Ilustrsimo Seor don Juan de Palafox y Mendoza, firmado de su mano.
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de Castrojeriz, que desde su niez le sigui y sirvi siempre, que fue muy valiente y sealado capitn y de los muy valerosos que hubo en sus tiempos y se llam Rodrigo de Rebolledo113. Mariana en su Historia de Espaa, por su parte, dice: En la misma nave, prendieron al Prncipe de Toranto (aliado de los aragoneses junto al duque de Sessa) y otro gran nmero de cautivos, y al rey de Navarra, al qual, al principio de la batalla libr de la muerte Rodrigo de Rebolledo, que tena a su lado. A esos testimonios se agrega en la versin de la historia de la casa de Ariza de 1652, el Poema de Npoles recuperada, del Prncipe de Esquilache, en donde leemos en alusin a la batalla de Ponza e intervencin de don Rodrigo: La turba vil, con despedido miedo, Acometi al Navarro, que perdiera La vida, si el osado Rebolledo La suya a tantas armas no pusiera: Hechle el brao con feroz denuedo, Y le apart llegando la primera, Y al que su vida tuvo amenaada, Le rompe el pecho su animosa espada A un lado vuelve con destrea y maa, Rebatiendo las puntas atrevidas, Y a pocos golpes dio al Blasn de Espaa, En sangre envueltas infinitas vidas, Rompi el furor con desusada saa, Sirviendo a Juan de muro o sus heridas: Dio con sagrado a sus hazaas templo, Al mundo asombro y al valor ejemplo114 La relacin del cuadro est muy cercana de esta versificacin de los hechos, aunque no podemos pensar en un influencia pues la primera edicin del poema heroico Npoles recuperada, es de 1651.115 Lo ms probable es que el lienzo y el poema se inspirasen en algn otro relato del hecho militar, pues sabemos que existieron algunas versiones del mismo, como la famosa Comedieta de Ponza, obra del marqus de Santillana.116
113 Zurita, J., Anales de la Corona de Aragn. Libro XIV, cap. 27. Edicin de A. Canellas Lpez. Vol. VI. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1975, p. 94.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, op. cit., fol. 14v.
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Palau y Dulcet, A., Manual del librero, op. cit., vol. II, Barcelona, Palau, 1959, p. 343.

Amador de los Ros, J., Obras de don igo Lpez de Mendoza, marqus de Santillana, Madrid, Imprenta a cargo de Jos Rodrguez, 1852, pp. 93 y ss.
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Para la composicin de este tema, el pintor debi tener ms problemas y carecer de modelos grficos que ayudasen a ordenar el hecho representado, pues no resulta tan clara como la anterior y otras que glosan temas ms convencionales. En este lienzo comienza a aparecer la herldica de don Rodrigo en lugar destacado, con un escudo dividido en sendos cuarteles, con las armas de Rebolledo y Palafox. Sobre la figura del rey, al que Palafox salva la vida tambin aparecen las armas reales aragonesas. Toda la escena gira en torno al duelo que mantiene don Rodrigo con su banda de capitn y escudo y espada en las manos, para librar de la muerte al rey que coronado y con espada en mano aparece en segundo plano, en plena batalla en el casco de una embarcacin. El estado del cuadro no permite calibrar sus calidades ni detalles. Al fondo, destaca sobre el mar un conjunto de barcos en orden de batalla y en el cielo el corazn con la cruz surmontada, de la que ya tratamos anteriormente.
3. Matrimonio de don Rodrigo de Rebolledo con doa Mara Ximnez de Urrea y Palafox (1436)

Las crnicas de la casa de Ariza se hacen eco de este matrimonio, por el que los Palafox entroncan con los Rebolledo. Al fallecer sin hijos don Antonio de Palafox, la lnea de sucesin pas a su hermana doa Constanza que cas con el vizconde de Viota, don Ximeno de Urrea, cuya hija doa Mara Ximnez de Urrea contrajo matrimonio con don Rodrigo de Rebolledo, camarero mayor de Juan II y gran privado suyo y aguerrido capitn. Segn el impreso de 1652, el rey don Juan haba asistido a los captulos matrimoniales117. Detrs de la composicin de este lienzo se adivinan modelos pictricos o grabados de desposorios, ya que se organiza a la manera tradicional con el oficiante entre los contrayentes y un nutrido cortejo que asiste al acto, incluidos los reyes y un pajecillo que sostiene el rico faldn de doa Mara Ximnez de Urrea. A la izquierda se abre un arco para dejarnos ver un patio clsico, con la repetida galera de arcos y su balaustrada. Sobre estos elementos arquitectnicos volvemos a encontrar el corazn rojo surmontado por la cruz. El cuadro resulta de gran riqueza cromtica y algunos modelos manifiestan gran elegancia.
4. Defensa del castillo de Atienza y palabras con don lvaro de Luna (1446)

El texto que inspira esta escena concreta est entresacado de la Crnica de don lvaro de Luna, condestable de Castilla, aunque en las historias de la casa de Ariza se cita una y otra vez a las fuentes aragonesas. La pintura nos sita en
Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, op. cit., fol. 23v.
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el sitio de aquel castillo defendido por don Rodrigo. Las fuentes escritas aragonesas y castellanas no concuerdan totalmente en lo ocurrido all. Los aragoneses insistirn en la lealtad de Rebolledo, ante las insinuaciones de don lvaro. En la Crnica de este ltimo se describe el lugar de los hechos que coincide con la ambientacin del lienzo. El texto de la Crnica del Condestable de Castilla nos identifica a los personajes y la propia accin del suceso cuando dice:
Qued as acordado en la manera que avemos dicho, e luego el gran Maestre e Condestable cabalg armado, para yr prestamente a la fabla ya dicha, e non fueron con l salvo don Alfonso Carrillo, electo de Toledo, e Alfonso Prez de Vivero e Fernando de Ribadeneira. E la fabla ava de ser por la parte del erro del padrastro, dende abaxo de unas peas del castillo, contra una falsa puerta que el castillo tiene ende y el Maestre e aquellos caballeros que con l iban llegaron all. E Rodrigo de Robledo sali con fasta veynte hombres por la falsa puerta del castillo, armados todos con sus fojas e targones; e Rodrigo de Robledo fizo detener a los que con l salieron, e comen de abaxar l solo por unas peas bien speras que ende estn. El Maestre mand detener al electo de Toledo e aquellos caballeros, e comenc de subir l solo contra do vena Rodrigo de Robledo e un hombre a pie con l, que llevaba un targn, e subi por la cuesta todo cuanto se pudo cabalgar. E Rodrigo de Robledo se puso en una pea que estaba bien dos lanzas darmas en alto de donde el Maestre estaba. E como lleg, fzole reverencia e inclinacin al Maestre, e comenzaron su fabla. El Maestre le dixo: Rodrigo de Robledo, dad esta villa e castillo al Rey mi seor, e yo tern manera con su mered que vos faga muchas mercedes, e que vos perdone el yerro que aveis caydo en no lo aver fecho fasta aqu; e yo vos quiero ayudar bien, e desto vos quiero dar qualquier seguridad que vos quisieredes. E en fazer vos aquesto fareys aquello que debeis, e dareys de vos buena cuenta; en otra manera non podreys sacar de vuestro trabajo si non deshonrra e ynfamia para vos, e para los que de vos vinieren, de lo qual yo avra mucho pesar e dolor. E a esto que el Maestre dixo respondi Rodrigo de Robledo: Cmo queredes vos, seor, que yo yerre al rey de Navarra, que me cri?. Fazed con l trato, e qualquier trato que con el fizieredes yo estar. El Maestre le respondi: El Rey mi seor no far trato ninguno con el rey de Navarra, si con vos no118.
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Crnica de don lvaro de Luna, Condestable de Castilla. Edicin y estudio por Juan de Mata Carriazo, Madrid, Espasa Calpe, 1940, pp. 209-210.
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La riqueza descriptiva de los textos se sigue al pie de la letra en el cuadro de gran complejidad compositiva. En su conjunto resulta rico y aparatoso, aunque la figura de don Rodrigo es algo desproporcionada. Algunos rostros responden a tipos muy repetidos en la pintura cortesana del momento. Tambin en este lienzo aparece el corazn con la cruz surmontada.
5. Don Rodrigo prende al conde don Gastn de la Cerda, conde de Medinaceli, en la batalla de Gmara (1448)

Debe referirse este hecho a otra de las hazaas del gran don Rodrigo. En el impreso de 1652, se nos dice textualmente:
Este mismo caballero venci la batalla de Gmara, siendo General del Exrcito de Aragn y prendi en ella al General de Castilla y le traxo preso a la Corte del Justicia de Aragn, obligndole que jurase en aquel Tribunal de no hazer ms guerra a este Reino y vali a la Corona 60.000 florines el rescate de solo este gran prisionero que era uno de los mayores seores de Castilla, siendo mucha parte esta victoria para que se tomase asiento en las pazes entre Aragn y aquella Corona, como lo refiere Zurita119.

Los Anales de Zurita tratan de este hecho militar, indicando que el conde de Medinaceli, don Gastn de la Cerda, capitn general de las fronteras y residente en Gmara fue hecho preso, en 1448, y conducido a Villarroya, Zaragoza y Barcelona, respectivamente. Posteriormente, en 1450, tras haber estado custodiado por don Rodrigo de Rebolledo, se comprometi ante el Justicia a cumplir un pacto que inclua su rescate120. Compositivamente se trata de uno de los grandes cuadros de la serie, en donde algo ms de la mitad ocupan los protagonistas de la accin, don Rodrigo de Rebolledo y el conde castellano, escoltados por sus correspondientes banderas, junta a aqul un gran pendn con el escudo Palafox-Rebolledo y junto a ste las armas de Castilla. Particular cuidado se ha tenido en la representacin de los ademanes de los personajes principales, ambos con las espadas desenvainadas y bajas y tocados de vistosos sombreros. La idea tan presente en el cuadro de las Lanzas de Velzquez de la caballerosidad con el vencido tambin se deja notar aqu, aunque de forma diferente. Las actitudes de los dos se corresponden con la conversacin entre dos generales del ejrcito, sin especiales muestras de quin es el vencedor ni el vencido. El resto del lienzo, sirve para crear una amplia escenografa en diferentes planos, con la representacin
Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, op. cit., fol. 21. Zurita, J., Anales de la Corona de Aragn, op. cit., Libro XV, caps. 50 y 59. Edicin de . Canellas Lpez, vol. VI, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1975, pp. 409 y 429.
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en lo alto del castillo de Gmara y de una batalla con caballos desbocados y en corbeta en un amplio campo de batalla. La sugestin de Tempesta e incluso de algn Santiago Matamoros para algunos de estos quidos resulta bastante evidente. Como en otras pinturas de la misma serie, el colorido es rico y no falta el consabido corazn con la cruz surmontada.
6. Don Rodrigo de Rebolledo libra de la muerte al rey don Juan, dndole su caballo (1461)

Esta hazaa est nuevamente tomada de Zurita, que afirma en el Libro XVII de su obra:
El movimiento del pueblo y de la gente de armas que estaba ya en Barcelona proceda con tanta furia que Galcern de Requesens, gobernador de Catalua, se sali escondidamente un domingo a ocho de febrero y despus le prendieron en Moln del Rey. Y teniendo el rey aviso el mismo da de tanto atrevimiento y que se ponan en orden para venir a Lrida, comunic con los de su Consejo lo que deba hacer. Y don Pedro de Urrea, hermano del visorrey de Sicilia que era un valeroso cavallero, era de parecer que por ningn temor se diese ocasin al mayor inconveniente y que el partirse el rey sera causa de guerra. Pero siguiendo el rey el ms seguro consejo, no quiso esperar a tan furioso movimiento; y don Rodrigo de Rebolledo, camarero y gran privado del rey que fue de contrario parecer de don Pedro de Urrea, mand a un escudero suyo que se deca lvaro de Bances que le llevase un caballo a un portillo del muro, cerca del monasterio de los Predicadores, sabiendo que estaban tomadas las puertas de la ciudad; y ponindose en el palacio del obispo, donde el rey posaba, todas las cosas en orden, como si no hubiera ninguna novedad y para ponerse el rey a cenar, teniendo Bernardo Hugo de Rocabert, castelln de Amposta, tomado con gente de armas, por orden del rey, la puerta de los Predicadores, el rey se sali con la oscuridad de la noche con muy pocos de los suyos y subi en aquel caballo, oyendo l ya el estruendo de la gente que andaba por la ciudad y ava entrado en el palacio. Y discurra por el pueblo tan furiosamente que con las lanzas y espadas andaban tentando las cortinas de las camas. Y el rey se vino a Fraga donde estaba la reina que tena en su poder al prncipe121.

En este cuadro lo que ms llama la atencin son los estudios de escorzos y movimientos del caballo que lleva al rey sobre sus lomos, no as la figura de don Rodrigo que resulta algo parada para la accin que desarrolla.

Zurita, J., Anales de la Corona de Aragn, op. cit., Libro XVII, cap. 6. Edicin de . Canellas Lpez, vol. VII. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1977, p. 298.
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7. Campaas en Catalua junto al rey don Juan (1462-1464)

Representa esta escena una de las correras que hizo don Rodrigo junto al rey, en aras a la recuperacin del Principado de Catalua, especialmente en la toma de Tarragona. Los hechos los narra de nuevo Zurita en sus Anales y se recogen en las historias de la casa de Ariza. La forma con que se representa esta accin, con sendos caballos y jinetes, uno de ellos en corbeta, pudo inspirarse en la batalla de Fleurus de Vicente Carducho, aunque invirtiendo el orden de los personajes y animales, que en el caso de la serie de Ariza cobran todo el protagonismo. Al igual que en otras composiciones, el bandern con el escudo de los Palafox-Rebolledo, cobra especial significado, lo mismo que el campo de batalla limitado a una pequea parte de la escena.
8. Don Rodrigo de Rebolledo prende al vizconde de Rocabert (1465)

La fuente histrico-literaria para esta pintura proviene de nuevo de los Anales de Zurita que refiere en los hechos acaecidos en la toma de Perelada y la prisin del vizconde, cuando dice que en la batalla de Calaf (1465), don Rodrigo de Rebolledo hizo prisionero al vizconde122, aadiendo ms tarde que en 1471,
Teniendo su real sobre Perelada hizo la tala en toda aquella comarca y guerra grande a los de Castelln de Ampurias y Peralada, que era de don Jofre, vizconde de Rocabert 123, se rindi al rey. Fue gran parte para aquella villa se le rindiese y todo el vizcondado por tener el rey por su prisionero al vizconde en poder de don Rodrigo de Rebolledo, al cual daba el vizconde diez mil florines por su rescate y l le entreg al rey y cobr por l a Peralada y lo que se tena por los enemigos. Y fue causa de asegurar lo del Ampurdn y librarle de las ordinarias correras de los franceses. Y a don Rodrigo de Rebolledo dio el rey en su recompensa los lugares de Vilanova, Arboz y Cubel124.

Si en el cuadro de la captura del conde de Medinaceli, tratbamos de la condescendencia con el vencido que poda haber aprendido el pintor de esta serie del famoso cuadro de la Lanzas, en ste de la captura de don Jofre de Rocabert, se evidencia mucho ms, pues el vencido es ayudado por don
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Ibid. Libro XVII, cap. 62, p. 501.

Don Jofre de Rocabert (+Perelada, 1479), capitn de infantera del Principado, ocup Fraga y oblig a Juan II a firmar las capitulaciones de Vilafranca. Fue capturado en Calaf (1465) y libertado posteriormente a cambio de la capitulacin de Perelada en 1471. Vid. Diccionari dHistoria de Catalunya. Barcelona, Edicions 62, 1992, p. 929. Zurita, J., Anales de la Corona de Aragn, op. cit., Libro XVIII, cap. 38. Edicin de . Canellas Lpez, vol. VII, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1977, p. 661.
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Rodrigo para ponerse en pie, despus de la larga batalla, cuyos epgonos se ven a lo largo de la composicin. Es verdad asimismo que ese gesto se complementa con el otro de la espada que blande en gesto amenazante contra el vientre del vencido. Llaman la atencin en el campo de operaciones blicas los caones disparndose, as como las tropas de infantera y caballera.
9. Batalla de Vilademat (1467)

Casi con toda seguridad, hemos de identificar este pasaje en que don Rodrigo est guerreando con fiereza con otra de sus hazaas, concretamente con la batalla de Vilademar, que tuvo lugar cerca de Viladamat en el Alto Ampurdn, el 21 de noviembre de 1467, en el contexto de la ltima etapa de la Guerra Civil (1462-1472). Las fuerzas franco-catalanas, bajo la direccin del conde Vademont derrotan al infante don Fernando, que estuvo a punto de ser capturado, lo que oblig al rey Juan II a renunciar, de momento, al Ampurdn. Los textos que pudieron servir de fuente literaria a este pasaje de la vida del aguerrido don Rodrigo son, adems de los Anales de Zurita, la Historia del P. Mariana y la Crnica de Lucio Marineo Sculo. Los tres testimonios se recogen en la historia de la casa de Ariza, con especial detenimiento en su tercera versin de 1652125. El relato de Zurita reza as:
El Prncipe, con deseo de guerrear y perseguir los enemigos y de hacer algn hecho sealadlo, sali de Girona a correr el campo; y tuvo reenquentro sobre Vilademar con los condes de Vademonte y Campobaso y con Jacobo Galeoto y otros capitanes franceses que iban con muy mayor nmero de gente de armas; y fueron los nuestros rompidos y destrozados y recibieron muy grande dao y fueron muchos de los principales capitanes y cavalleros prisioneros y quedaron muertos en el campo y perdieron en este y en otros reenquentros mucha gente. Y en esta batalla qued prisionero don Rodrigo de Rebolledo, porque a ninguna cosa atendi mas que a defender la vida del prncipe y que se pusiese en salvo; y llevado al duque de Lorena por su prisionero fue detenido por algunos aos en poder de los enemigos; y fue rescatado por Hernando de Rebolledo, su sobrino, con el favor del Rey por diez mil florines, aunque se deliber que un tan grande capitn no se deba poner en libertad126.

El P. Mariana dice que el prncipe se salv por los pies, habiendo quedado preso en poder de los enemigos don Rodrigo de Rebolledo, capitn de grande nombre, cuya diligencia que hizo y esfuerzo de que us en la defensa del prnArchivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, fols. 17-20v. Zurita, J., Anales de la Corona de Aragn, op. cit., Libro XVIII, cap. 11. Edicin de . Canellas Lpez, vol. VII, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1977, pp. 557-558.
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cipe fue grande127. Lucio Marineo Sculo hace una descripcin ms detallada de los hechos y relata las palabras del duque de Lorena para hacer prender al prncipe, que iba en un caballo muy fatigado, ante lo cual
don Rodrigo de Rebolledo (que de la vida del Prncipe tena muy gran cuidado) viese ya claramente, yendo como iba en su resguardo, avis a algunos cavalleros de su compaa que acompaaban al prncipe, hasta le poner en salvo y le guardasen con toda diligencia; y haciendo rostro a los contrarios con otros algunos cavalleros del prncipe, peleando muy fieramente, les deca de esta manera: Por mejor deveis tener el da de hoy, cavalleros, que nosoros padezcamos con honra una muerte, que devemos a favor de la virtud, que sufrir que nuestro prncipe, a quien el Seor, como sabeis con tanto amor nos fio, aya de venir a manos de nuestros enemigos. Oy se podr bien conocer el aficin de cada uno de nosotros con nuestro prncipe y seor. Cuya habla puso tanta fuerza en los nimos de todos, que aunque eran con gran manera pocos, en tanto grado vueltos los rostros, sufrieron la furia de todos los contrarios, hasta que el prncipe del todo se pudo salvar, sin lesin y sin peligro y se fue a juntar con la reina, la cual haba salido con gente de socorro, no poco acongojada por su hijo. Y casi por gracia especial de Dios se salvaron libres y sin heridas, excepto el dicho don Rodrigo de Rebolledo, el qual, hallndose cercado de los enemigos y peleando reciamente fue preso y detenido sin heridas y sin lesin alguna.128.

La versin pictrica de estos hechos posee toda la violencia de una batalla con jinetes e infantes. La figura del joven prncipe se identificar con el jinete que est al lado de don Rodrigo que ostenta posicin muy destacada en el lienzo, frente al enemigo y un caballo derrocado en estudiado escorzo. La herldica est de nuevo presente en el bandern con las armas de los reyes de Aragn y el escudo de los Palafox-Rebolledo, cadas junto al aguerrido don Rodrigo.
10. Los Reyes don Juan y doa Juana encomiendan al prncipe don Fernando al cuidado de don Rodrigo de Rebolledo (1467)

Segn documentos del Archivo de los marqueses de Ariza, en un memorial del hijo de don Rodrigo de Rebolledo, don Guilln dirigido al rey se copiaron unas palabras que el rey don Juan dirigi a don Rodrigo, que corresponden al tema que se narra en esta composicin pictrica. Las citadas palabras fueron:
Mosen Rebolledo, como hasta aqu nunca tuviste ante tus ojos si non mi servicio, ans generalmente mando que en otro no pienses, sino en el servicio de

127 Copia la relacin completa del P. Mariana en Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, fols. 17v.-18. 128

Ibid., fols. 19v.-20.

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aqueste mi hijo. Y an yo, Seor, dexo de poner las cosas que la seora Reyna, Madre vuestra entonces dixo al dicho Mosen Rebolledo, mi padre. De all, Seor, fuisteis a donde por el Seor Rey era mandado129.

Los muchos aos de don Rodrigo ya son visibles en este cuadro, en donde aparece barbado, como en otras ocasiones, pero calvo y con aspecto de hombre mayor. La escena transcurre en una especie de tienda de campaa, engalanada con ricos tapices y cortinaje que se descubre para dejar ver un fondo con una batalla ecuestre y el repetido corazn surmontado por la cruz. Detalles de especial relevancia son el vestido de la reina, las joyas de ella y del rey y el rostro de la criada que aparece entre ambos de inspiracin naturalista. Este lienzo resulta menos lumnico que los anteriores y destaca mucho el fondo azul del cielo del exterior, que contrasta con el interior en que se desarrolla la escena principal.
11. Muerte de Juan II de Aragn y destruccin de los sellos por don Rodrigo de Rebolledo (1479)

Zurita, en sus Anales, vuelve a ser la fuente de esta pintura. El cronista aragons seala cmo don Rodrigo fue uno de los testamentarios del rey y ms adelante nos dice, en alusin al tema de este lienzo:
Delante el cuerpo muerto del rey de Aragn rompi don Rodrigo de Rebolledo los sellos reales y los que all asistieron. De la sala del Palacio Real se llev su cuerpo a la iglesia mayor de aquella ciudad, un sbado a treinta de enero para celebrar las obsequias. Y antes de llevar el cuerpo se us una ceremonia que segn yo creo- deba ser antigua en la casa real de Aragn: que en presencia del pueblo don Rodrigo de Rebolledo (que fue su gran privado y compaero en las armas), como camarero mayor del rey pidi los sellos reales al protonotario y secretarios que estaban presentes y los quebr por su mano, diciendo tres veces que el rey su seor era muerto. Llevaron el cuerpo doce caballeros y doce ciudadanos y estaban presentes de la casa real a los obsequias, dems de los nombrados don Alonso de Aragn, hijo del rey de Aragn y Castilla, administrador del arzobispado de Zaragoza, don Alonso de Aragn que fue obispo de Tortosa y arzobispo de Tarragona y don Hernando de Aragn, prior de la orden de San Juan en Catalua, su hermano, nietos del rey, hijos del duque de Villahermosa130.

En el impreso de 1652, se dice que para satisfaccin de los curiosos se aportan ms datos sobre esa ceremonia, sacados de otras fuentes histricas y
Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, fol. 31v. Zurita, J.: Anales de la Corona de Aragn, op. cit., Libro XX, cap. 37. Edicin de . Canellas Lpez, vol. VIII. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1977, pp. 356-357.
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textos catalanes que desde el punto de vista del ceremonial y protocolo resultan harto interesantes131. De gran inters iconogrfico resulta esta escenificacin del lecho mortuorio del rey Juan II en un saln palaciego transformado en capilla ardiente. En distintos planos se sitan don Rodrigo enlutado y aviejado, autntico protagonista de la escena, destruyendo los sellos del monarca difunto, el lecho mortuorio con el yacente rodeado de los hacheros encendidos y los prelados, familiares y clrigos asistentes, todos ellos ricamente vestidos. A tono con la transformacin de la estancia est un pequeo altar compuesto por un lienzo apaisado de la Piedad y sendos candelabros. Una alusin al exterior se contempla en uno de los lados, en que vemos un patio porticado y un cielo en un anochecer, buscado intencionadamente por el mentor y pintor de la composicin.

Archivo del Duque del Infantado. Marquesado de Ariza, leg. 34. POR EL MARQVS DE HARIZA Y SUS DEVDOS, op. cit., fols. 28 y ss.
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Fig. 1. Lienzo de la toma de posesin de la villa y aldeas de Ariza por don Guilln de Palafox (1381). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

Fig. 2. Matrimonio de don Rodrigo de Rebolledo con doa Mara Ximnez de Urrea y Palafox (1436). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

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Fig. 3. Don Rodrigo prende a don Gastn de la Cerda, conde de Medinaceli, en la batalla de Gmara (1448). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

Fig. 4. Don Rodrigo de Rebolledo libra de la muerte al rey don Juan, dndole su caballo (1461). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

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Fig. 5. Don Rodrigo de Rebolledo prende al vizconde de Rocabert (1465). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

Fig. 6. Los Reyes don Juan y doa Juana encomiendan al prncipe don Fernando al cuidado de don Rodrigo de Rebolledo (1467). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

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LA PROMOCIN ARTSTICA DE DON JUAN DE PALAFOX EN ARIZA (ZARAGOZA)

Fig. 7. Los Reyes don Juan y doa Juana encomiendan al prncipe don Fernando al cuidado de don Rodrigo de Rebolledo (1467). Detalle con el corazn surmontado por la cruz. Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

Fig. 8. Muerte de Juan II de Aragn y destruccin de los sellos reales por don Rodrigo de Rebolledo (1479). Pertenece a la serie de las Hazaas de los Palafox-Rebolledo que don Juan de Palafox hizo pintar en 1638.

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UN PRELUDIO DEL RENACIMIENTO: EL LIBRO ILUMINADO DURANTE EL PERODO TARDOGTICO EN CATALUA 1

JOSEFINA PLANAS

No se es de transicin, como no se parte para la guerra de los treinta aos La angustia de las pocas inciertas est precisamente en que ignoran que son de transicin; no saben dnde van ni si hay, como a fines del XVI, al lmite una regeneracin, o si lo que aguarda es, como al final del Mundo Antiguo, un fenecer de la Cultura, y tras l han de extenderse otra vez largas Edades Obscuras2.

Con estas palabras defina Mara Luisa Caturla los perodos inciertos de la historia del arte, etapas donde la multiplicidad de propuestas configuraba un paisaje variopinto, cuya propia dinmica promova la convivencia de diversos lenguajes artsticos, de entre los cuales surgira una tendencia que a la postre, se convertira en la esttica dominante. Este panorama parece intuirse, al menos de partida, cuando abordamos el estudio de la produccin miniada catalana elaborada durante la segunda mitad del siglo XV y principios del siguiente. Pero, antes de iniciar nuestro discurso y a modo de prembulo, deseamos realizar una serie de reflexiones previas.

B REVE

ESBOZO HISTRICO

La iluminacin del libro, durante el perodo tardogtico en Catalua, estuvo condicionada por una serie de factores histricos y socioeconmicos que modificaron, en cierta medida, la situacin existente a lo largo de la primera mitad

1 El texto aqu expuesto responde, en buena medida, al captulo dedicado a La illustraci del llibre en el gtic tard, publicada en la obra LArt gtic a Catalunya. Pintura III. Darreres manifestacions, Enciclopdia Catalana, Barcelona 2006, pp. 298-323, coordinada por el profesor Joan Sureda i Pons. Por otra parte, deseo dejar constancia de mi gratitud hacia la profesora Mara del Carmen Lacarra Ducay, catedrtica de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza y directora de la ctedra Goya, por la clida acogida dispensada durante mi estancia en Zaragoza. 2

Mara Luisa Caturla, Arte de pocas inciertas, Revista de Occidente, Madrid, Arbor, 1944, pp. 14-15.

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del siglo XV3. Por una parte, los grandes clientes que haban participado en la promocin de libros de lujo manifestaron un talante refractario a este tipo de encargo, actitud que contrasta con la inclinacin mostrada por parte de algunos monarcas, entre ellos Martn I de Aragn, promotor de un ambicioso breviario destinado al monasterio de Santa Mara de Poblet, actualmente conservado en Pars (BnF, ms. Rothschild 2529)4. El breve reinado de Fernando de Antequera y la posterior entronizacin de Alfonso el Magnnimo, transformaron la situacin anterior. El primero, porque el rey de origen castellano fue indiferente hacia los cdices de lujo y el segundo por instalar su corte en Npoles, enclave que se convirti en un centro dinmico, gracias a la creacin de una nutrida biblioteca, cuando la ciudad de Valencia se haba erigido en capital artstica de la Corona de Aragn, en detrimento de Barcelona. La ausencia del monarca, ms la aguda crisis poltica abierta a raz de la guerra que enfrent a su hermano y sucesor Juan II contra el prncipe Carlos de Viana, tuvo como consecuencias ms inmediatas una produccin limitada de libros iluminados. En lneas generales, estos cdices son obras surgidas de los pinceles de artistas poco ambiciosos, que solo en ocasiones puntuales resisten la comparacin establecida con las grandes corrientes artsticas europeas de la segunda mitad de siglo. Estas circunstancias no tienen rplica en la corona de Castilla, ya que desde el reinado del denostado Enrique IV y de su hermana Isabel, se aprecia una produccin de manuscritos iluminados similar a la detectada en el scriptorium de Alfonso X el Sabio5. La reina castellana, aparte de costear cdices iluminados por artistas peninsulares6, adquira o le regalaban libros miniados elaborados por miniaturistas instalados en la magnfica corte de los duques de Borgoa, lo cual equivale a decir, en la corte europea ms refinada del momen3 Con respecto a la primera mitad del siglo XV, vide: Josefina Planas, El esplendor del gtico cataln: la miniatura a comienzos del siglo XV, Publicacions de la Universitat de Lleida, Lleida, 1998. 4 Josefina Planas, El Breviario del rey Martn I de Aragn: un cdice de lujo para un panten regio (en prensa).

Estudios recientes ponen de relieve la importancia del escritorio regio bajo el reinado de Enrique IV. A la rbita de este monarca pueden adscribirse un conjunto de cdices miniados. Entre ellos destaca el Libro del caballero Zifar (Pars, BnF, ms. espagnol 36), iluminado por Juan de Carrin y un amplio elenco de miniaturistas o el Libro de la Montera, conservado en la madrilea Biblioteca de Palacio. Josefina Planas, El manuscrito de Pars. Las miniaturas, Libro del caballero Zifar. Cdice de Pars, libro de estudios de la edicin facsmil, editorial Manuel Moleiro, Barcelona, 1996, pp. 139-192. Fernando Villaseor, Los artistas del rey: documentos iluminados para Enrique IV de Castilla (1454-1474), Reales Sitios, n 169 (2006), pp. 3-17. Ibdem, Aproximacin al estudio de la miniatura castellana al final de la Edad Media (1454-1492): Evolucin histrico-artstica e iconografa marginal, 2 vols., tesis doctoral indita leda en la Universidad de Salamanca. Joaqun Yarza, Los reyes Catlicos y la miniatura, Las artes en Aragn durante el reinado de Fernando el Catlico (1479-1516), Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1997, pp. 63-97.
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to. Aunque el consorte de la reina era Fernando de Aragn, esta situacin no se daba en los antiguos territorios de la Corona de Aragn, ya que la economa del Principado no era favorable a la creacin de empresas artsticas de esta categora, debido a un conjunto de factores, entre los que destacan el agotamiento de los estamentos urbanos, la cada del comercio internacional y el desorden monetario. Catalua, desprovista de una clientela solvente y en definitiva, exigente, se hizo permeable a las manifestaciones gticas septentrionales gestadas en diversos focos, aglutinados en el Norte de Francia o en las diversas ciudades emergentes de los Pases Bajos del Sur. A estas influencias se debe aadir la omnipresente recepcin de formas artsticas procedentes de la pennsula italiana. De todos modos, ya no se trata de miniaturistas que aporten novedades, sino de artistas que traducen en lengua verncula las creaciones generadas ms all de los Pirineos, en contraste con lo acontecido durante la primera mitad del siglo XV. Dentro de este marco socioeconmico debe tenerse en cuenta la influencia ejercida por la espiritualidad de la poca, canalizada a travs de varios fenmenos especficos. En primer lugar, la existencia de libros de horas, testimonio de una nueva sensibilidad religiosa que sigue los postulados de la devotio moderna, practicada ya por el rey Martn el Humano y a estas alturas del siglo XV, por los ricos mercaderes catalanes instalados en las prsperas ciudades del ducado de Borgoa7. En segundo trmino, la renovacin espiritual promovida por los Reyes Catlicos desde el monasterio de San Benito en Valladolid, dirigida al conjunto de comunidades religiosas instaladas en la pennsula. Esta reforma, impulsada en Catalua desde el monasterio benedictino de Santa Mara de Montserrat, se tradujo en la elaboracin de nuevos libros de coro, de los que destacan las dos series realizadas para el monasterio femenino de Santa Mara de Pedralbes, con el objetivo, entre otras cosas, de reorganizar la vida monstica y, aglutinar a los religiosos alrededor del coro durante las oraciones diarias preceptivas. Un fenmeno peculiar que sirve para aquilatar la espiritualidad del perodo tardogtico, es la iluminacin de ejemplares bblicos traducidos al cataln, aunque con anterioridad haban existido ejemplares caligrafiados en lengua verncula, acreditados por la documentacin. Este proceso tambin se constata en otros reinos europeos: sirva a modo de ejemplo la Biblia alemana del rey Wenceslao de Bohemia, realizada hacia 1400 (NB, cod. 2759-2764), teida de connotaciones poltico-religiosas. En el caso de Catalua la creacin de este tipo de Biblia obedece a los problemas planteados por la comunidad hebrea y la intransigencia expresada hacia la inquietante comunidad conversa.
Albert G. Hauf, DEiximenis a sor Isabel de Villena. Aportaci a lestudi de la nostra cultura medieval, Institut de Filologia Valenciana, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1990.
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De acuerdo con lo expuesto en un estudio anterior8, no pretendemos ofrecer un catlogo exhaustivo de los manuscritos iluminados durante el perodo analizado, sino destacar los ejemplares considerados ms atractivos desde nuestro punto de vista. Se debe tener en cuenta que, a diferencia de lo acontecido en la poca del gtico internacional, no existe una investigacin consolidada y que en definitiva, aparte de las pesquisas directas realizadas en fondos bibliogrficos especficos, hemos basado nuestro discurso en dos obras imprescindibles, y a la vez tradicionales, como son los magnficos estudios de Jess Domnguez Bordona y Pere Bohigas i Balaguer9. La ausencia de publicaciones preliminares se convierte en un grave obstculo para determinar con certeza cules fueron los centros productores de libros iluminados en el Principado de Catalua, aspecto que impide ofrecer vas interpretativas ms amplias. No obstante, se puede intuir la presencia de una clientela aristocrtica, reforzada por la participacin de linajes inmersos en el patriciado urbano, a los que se suman los tradicionales centros catedralicios y monsticos, relegando a un papel secundario a los anteriores encargos efectuados por corporaciones municipales o gremiales.

D EL

GTICO INTERNACIONAL AL INICIO DEL

R ENACIMIENTO :

ALGUNOS TESTIMONIOS MINIADOS

La disolucin de las formas elegantes y caligrficas que haban impregnado los elementos representativos del denominado estilo internacional y la asimilacin de un nuevo lenguaje septentrional tuvo lugar en un momento en que la prspera clientela de la etapa anterior haba perdido poder adquisitivo. Este factor repercuti en la creacin de obras un tanto desiguales que dificultan sealar con claridad los lmites fijados entre las dos fases artsticas analizadas. En ocasiones, alguna obra determinada puede cabalgar sobre ambas tendencias, bajo el impulso de artistas alejados de las aportaciones vanguardistas del momento. La desaparicin del gtico internacional se convirti en un proceso gradual, anunciado previamente en obras de Bernat Martorell, mediante el inters por la captacin tridimensional de las escenas y del tratamiento volumtrico de la figu8 9

Josefina Planas, La illustraci del llibre en el gtic tard, p. 299.

Jess Domnguez Bordona, Manuscritos con pinturas, 2 vols., Madrid, 1933. Pere Bohigas i Balaguer, La ilustracin y la decoracin del libro manuscrito en Catalua. Contribucin al estudio de la miniatura catalana. Perodo gtico y Renacimiento I-II, Barcelona, 1967. Existen publicaciones posteriores, de carcter general que aluden al libro miniado cataln que se deslizan de forma superficial cuando se enfrentan con el perodo cronolgico analizado. Rosa Alcoy: La illustraci de manuscrits a Catalunya, Arts del llibre, Manuscrits, gravats, cartells, Art de Catalunya. Ars Catalonie, Barcelona, 2000. Francesca Espaol i Bertran, El gtic catal, Patrimoni Artstic de la Catalunya Central n 9, Manresa, 2002.
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ra humana (fig. 1), cualidades plsticas que permitieron incluir dentro de los lmites finales de este estilo un ejemplar de la traduccin catalana de la regla de San Benito copiada por lo monge Arnaldo de Alfarrs, del monestir de Ripoll, any MCCCCLVII (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 1420)10 (fig. 2). Fruto de una situacin similar son dos ejemplares de la Summa de casibus, redactada por Astesanus de Ast. El ms interesante, se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (ms. 781)11 (fig. 3), convertido en un cdice destinado al estudio, funcin avalada por el elevado nmero de glosas marginales y comentarios aadidos. Sus cuadernos estn formados por folios de papel, menos el nmero 8 de la numeracin actual que es de pergamino, circunstancia que confirma su carcter funcional. Este folio acta de frontispicio y acoge dos iniciales prcticamente simtricas: en la primera se observa al autor del texto, cubierto con hbito franciscano, elaborando la clebre Summa astesana, extracto de la gran Summa quaestionum sacrae scripturae de omni materia, redactada en Avin hacia 1317, por encargo del cardenal Juan Gaietano, prelado representado en la otra ilustracin. En el entramado vegetal, formado por la profusa orla de este folio, se localiza una variada fauna que parece afirmar la existencia de ciertas aptitudes representativas por parte del artista12 y, adems, presenta notorias analogas con otro manuscrito homnimo custodiado en la Biblioteca de Catalua (ms. 672)13. En el margen inferior del folio, dos ngeles tenantes sostienen un emblema herldico relacionado con la familia Sapila, destacado linaje barcelons de la segunda mitad del siglo XV, del que sobresali Bernat Sapila, consejero de la ciudad de Barcelona y diputado del General en las cortes catalanas. Una obra que muestra, aunque sea inercialmente, conexiones con el mundo representativo italiano son los Comentaria super Johannem de Cirilo de Alejandra (Barcelona, Biblioteca de Catalua, ms. 555), procedente de la antigua biblioteca Dalmases14. El corpus textual est formado por doce libros, ms el prefacio del filsofo cretense Jorge de Trebisonda. El manuscrito, decorado
10 . Aguil y Mir, Notas sobre algunos cdices de la Biblioteca Provincial y Universitaria de Barcelona, vol. II, Barcelona, 1909-1910, pp. 532-537. Francisco Miquel Rosell, Inventario general de Manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, vol. III (1001 a 1500), Madrid, 1961, pp. 495-496. 11 Francisco Miquel Rosell, Inventario general de Manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, vol. II (501 a 1000), Madrid, 1958, pp. 337-339. 12 13 14

Pere Bohigas i Balaguer, La ilustracin y la decoracin, vol. II-3, p. 277. Jess Domnguez Bordona, Manuscritos con pinturas, vol. I, p. 52.

Francisco de Bofarull i Sans, Bibliologa. Los cdices diplomas impresos en la Exposicin Universal de Barcelona de 1888, Barcelona 1890, pp. 70-71. Gua de la Biblioteca Central de la Diputacin Provincial de Barcelona, Barcelona 1959, p. 74. Inventari de manuscrits de la Biblioteca de Catalunya, vol. I, Barcelona s. d., p. 154.
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con un elevado nmero de iniciales entre las que predominan los elementos vegetales, posee escenas historiadas en el inicio de cada uno de los captulos: San Juan Bautista (fol. 28), Cristo bendiciendo (fol. 140), el descenso del Espritu Santo (162) o Jess ante Caifs (fol. 187), por citar algunos de los ejemplos ms significativos. La representacin ms emblemtica aparece en el campo de la letra capital M (folio 1), marco bidimensional que acoge la entrega, efectuada por parte de Jorge de Trebisonda al Papa Nicols V, de la traduccin correspondiente al comentario de Cirilo de Alejandra sobre San Juan, en una escena de presentacin tradicional durante los siglos medievales (fig. 4). El artista, con el fin de evocar la profundidad espacial, recreada en el interior de una estancia sostenida por columnas, sita a un personaje masculino entre una puerta entornada, aplicando un recurso compositivo que tiene una dilatada trayectoria en las artes representativas occidentales desde la antigedad. Al fondo, una ventana abierta mediante postigos reafirma esta sensacin espacial. Ms sugerente, por proponer una va expresiva vinculada con el mundo miniaturstico valenciano, es la magnfica orla representada sobre los cuatro mrgenes de este folio, formada por carnosas hojas de acanto revestidas de rica policroma. Sobre el denso entramado vegetal se dispone una fauna variopinta y un conjunto de ldicos amorcillos, alguno de los cuales hace sonar instrumentos de viento. Por sus caractersticas, recuerdan a la Summa collectionum sive comuniloquium del franciscano Juan de Gales, conservada en la Biblioteca Nazionale de Palermo (ms. XIII. F. 15), relacionada estilsticamente con la obra de un artfice valenciano, conocedor de las formas artsticas gestadas durante la primera generacin del gtico internacional en los territorios de la Corona de Aragn. Las relaciones establecidas con el lenguaje artstico italiano adquieren notoriedad a travs de un conjunto de animales plasmados de forma naturalista, a pesar de no estar exentos de contenido simblico: el gallo que figura en el margen inferior del folio 187, mbito que acoge el interrogatorio de Cristo en el sanedrn, o el inquieto perro de aguas que amenaza a un conejo situado en el margen superior del folio 4. Este perro recuerda al representado en el salterio-libro de horas iluminado por Bernat Martorell y un colaborador annimo, relacionado con las formas artsticas norteitalianas (Barcelona, Archivo Histrico de la Ciudad, ms. A-398). Concretamente, en el inicio del salmo 38 (folio 32), un can de caractersticas similares al descrito acompaa al salmista, quien vadea un riachuelo en clara alusin al texto salmdico15.
Josefina Planas, Bernat Martorell y la iluminacin del libro: una aproximacin al Libro de Horas del Archivo Histrico Municipal de Barcelona, Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, n 46 (1991), p. 131. De acuerdo con la opinin de Pere Bohigas, el Memorial de la fe cristiana de Francesc Pertusa (Biblioteca Nacional de Espaa, ms. 1796) (c. 1464), podra incluirse dentro del conjunto de cdices vinculados estilsticamente con las aportaciones procedentes de la pennsula itlica. Pere Bohigas i Balaguer, La ilustracin y la decoracin, vol. II-2, p. 50.
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Un manuscrito objeto de investigacin desde diversos puntos de vista que sintetiza, a lo largo de sus ilustraciones, la evolucin formal operada desde los ltimos italianismos previos al gtico internacional y la posterior influencia septentrional, es el Llibre Vermell de Montserrat (Biblioteca de la Abada de Montserrat, ms. 1). No obstante, la multiplicidad de estudios dedicados a analizar el contenido musical, histrico o litrgico no tiene rplica en la vertiente artstica16. El Llibre Vermell, denominado as por el color de sus cubiertas, es un importante documento de poca, formado por textos miscelneos (marianos, poticos, de piedad popular) que permiten recrear el importante centro de peregrinacin que fue, y todava sigue siendo, el monasterio de Santa Mara de Montserrat. La monarqua de la Corona de Aragn profes gran devocin hacia la montaa santa, y en este sentido basta recordar que Pedro el Ceremonioso o su hijo Juan I, consiguieron que la curia pontificia de Avin reconociera la transformacin de Montserrat en abada independiente al monasterio de Ripoll. Por su parte, el prior Vicen Ribes, obtuvo en 1397 la indulgencia de Santa Mara de la Porcincula17. Las miniaturas que decoran el Llibre Vermell son nueve, agrupadas alrededor de tres personalidades de reducida entidad artstica, pero de indudable atractivo iconogrfico18. Las dos imgenes que corresponden al perodo analizado se localizan en los Captulos de la cofrada del monasterio de la gloriosa Virgen Mara de Montserrat. En el folio 133v, encabezando los estatutos de la cofrada confirmada pocos aos despus de la copia del Llibre Vermell figura la Virgen con el Nio enmarcados por la silueta de la montaa de Montserrat, mientras en el otro extremo de la composicin se observa a un religioso que caligrafa el nombre de los cofrades en un volumen apoyado sobre una mesa plegadiza (fig. 5). En este libro de registro se lee el nombre de Alfonso el Magnnimo, el mismo monarca representado en la ilustracin del folio 134v, junto a su esposa, la reina Mara de Castilla en actitud devota, acompaados por un grupo de seglares, probablemente personajes de su corte que se multiplican en profundidad, aplicando un recurso representativo interpretado con poca maestra por parte del miniaturista. En esta composicin el Papa Nicols V, quien concedi indulgencia plenaria a los cofrades, aparece sentado sobre una
Pere Bohigas, Lagrupament de les miniaturas del Llibre Vermell, Analecta Montserratensia, vol. IX, Miscellnia Anselm M. Albareda, (1962), pp. 39-52. Ibdem, La ilustracin y la decoracin..., vol. II-1, pp. 199, 259-261; vol. II-2, pp. 58-60. Llibre Vermell de Montserrat (ms. 1). Edicin facsmil parcial del ms. n 1 de la Biblioteca de la Abada de Montserrat, introduccin a cargo de Dom Francesc Xavier Alts i Aguil, Llibres del millenari, 2, Fundaci Revista de Catalunya, Barcelona, 1989.
17 18 16

Llibre Vermell de Montserrat (ms. 1), pp. 11-12. Josefina Planas, El esplendor del gtico cataln..., p. 176.

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ctedra, haciendo gala de los atributos propios de la mxima jerarqua eclesistica, acompaado por una plyade de cardenales. La escena se desarrolla en el interior de una estancia sobria, al fondo de la cual dos vanos abiertos en el muro permiten contemplar un paisaje esquemtico19. Las dos imgenes reproducen los cnones representativos del estilo pictrico denominado con el impreciso trmino de hispano-flamenco, asimilado en este caso por un artista autctono, activo en Catalua a mediados del siglo XV20. Fuera de los lmites territoriales impuestos por los dos focos ms activos del momento la ciudad de Barcelona que mantiene la capitalidad artstica del Principado y la abada de Montserrat, se conservan en el Archivo Capitular de Tortosa dos manuscritos iluminados, un misal (ms. 259) que contiene las ilustraciones caractersticas de esta clase de libros litrgicos (Calvario y Cristo en Majestad precediendo el Canon de la misa, fols. 222-223) y un breviario al que OCallaghan calific de simple salterio (ms. 5)21. La riqueza de las letras capitales que ilustran este breviario (ms. 5) y el gran despliegue de orlas marginales, ha permitido argumentar su posible uso en el coro, por parte del obispo, durante las celebraciones ms solemnes22. Las seis miniaturas que lo ilustran se sitan en el inicio de las ferias correspondientes, formando un ciclo iconogrfico donde el rey David se erige en protagonista, menos en los nmero 52, 97 y 109, encabezados por el necio, religiosos entonando un cntico y la Santsima Trinidad, respectivamente23 (fig. 6). Datado a fines del siglo XV, pero anclado en una tradicin representativa anterior, es la obra Opsculos de Eusebio, Cirilo y Agustn: Sobre San Jernimo (Archivo de la Corona de Aragn, ms. 18). Despus del ncipit, se representa a San Jernimo (fol. 1), envuelto por una vistosa orla dispuesta sobre los cuatro
19

Marta Serrano Coll, La imagen figurativa del rey de Aragn en la Edad Media, tesis doctoral indita, Universidad Rovira i Virgili, Tarragona, 2005, pp. 464-465.
20 Se puede adscribir a la rbita de las dos miniaturas descritas un ejemplar de la Regla de Santa Clara conservado en la Biblioteca de Catalua (ms. 3723), procedente del convento barcelons de Santa Mara de Jerusaln, segn confirma una inscripcin legible en la zona inferior del folio nmero 1. En el verso de este folio aparece la nica representacin que ilustra el manuscrito: corresponde al momento en el que fue promulgada la regla de Santa Clara, acontecimiento que tuvo lugar en la ciudad de Orvieto en 1263, mediante bula papal de Urbano IV. Inventari de manuscrits de la Biblioteca de Catalunya, tomo III ms. 3002-4429/3, Barcelona, s. d., p. 792. M. Gonzlez i Betlinski, A. Rubio i Rodon, La regla de lordre de Santa Clara de 1263. Un cas concret de la seva aplicaci, Acta Historica et archeologica Medievalia, n 3 (1982), pp. 9-46. 21 22

Ramn OCallaghan, Los cdices de la catedral de Tortosa, Tortosa, 1897, pp. 27-28.

La ausencia de los folios correspondientes al calendario, prueba que fue mutilado en una fecha imprecisa, eliminando una fuente de informacin que permitira arrojar ms luz sobre el cdice. Enric Bayerri i Bertomeu, Los cdices medievales de la catedral de Tortosa. Novsimo inventario, Barcelona, 1962, pp. 130-131.
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UN PRELUDIO DEL RENACIMIENTO: EL LIBRO ILUMINADO DURANTE EL PERODO TARDOGTICO EN CATALUA

mrgenes del folio, caracterstica de las elaboradas en Catalua durante la segunda mitad del siglo XV. La decoracin marginal descrita est compuesta por hojas de acanto, concentradas en los cuatro ngulos de la composicin y un frondoso tejido vegetal poblado de flores, frutas y pequeos crculos dorados. En el margen superior se advierte la presencia de un pavo real poco afortunado y en el margen derecho un cisne que se desliza sobre un pequeo estanque. En la zona inferior se reconocen las armas de la familia Setant de Barcelona, ricos comerciantes originarios de Lucca y a la vez notable linaje del siglo XV que destaca por sus acciones polticas, entre las que cuentan el apoyo al prncipe de Viana y al condestable de Portugal24.

EL

LENGUAJE FORMAL TARDOGTICO : UN PRELUDIO DEL

R ENACIMIENTO

La factura formal convierte a un conjunto de manuscritos en un claro inicio del lenguaje artstico del Renacimiento, al menos en alguna de sus manifestaciones. En primer lugar, debemos citar Lo llibre dels fets e dits del gran rei Alfonso, obra de Antonio Beccadelli el Panormita, en versin catalana traducida por el cannigo valenciano y protonotario apostlico Jordi de Centelles (Barcelona, Biblioteca de Catalua, ms. 1715), datado a fines del siglo XV. En el verso del primer folio, aparece una representacin del rey Alfonso el Magnnimo sentado sobre un sitial, cubierto por un doselete adamascado, situado en el interior de una composicin arquitectnica rematada por una magnfica clave (fig. 7). El monarca luce una corona flordelisada sobre bonete y viste una suntuosa indumentaria a la que se sobrepone un paloteque forrado con pieles de armio y un ostentoso medalln que pende de su pecho. Le rodean un conjunto de cortesanos perfilados con rasgos fisonmicos individualizados, alejados de los estereotipos tpicamente medievales, consiguiendo crear una variedad gestual que sintoniza con las aportaciones propias de la pintura italiana elaborada en el primer Renacimiento. Uno de los cortesanos, situado en un plano de profundidad, sostiene la espada smbolo de la justicia, en calidad de atributo de poder, propia de la monarqua catalano-aragonesa y de otros monarcas europeos25. Al pie de la representacin, dos ngeles tenantes sujetan un escudo dimidiado de Aragn y Npoles que por sus cualidades plsticas recuerda a otras obras castellanas contemporneas. Este cdice de lujo, decorado con letras capitales y filigranas de bella ejecucin, fue con toda probabilidad, una copia encargada por Pere Eixarc hacia
24 Francesc X. Miquel i Rosell, Catleg dels llibres manuscrits de la Biblioteca del monestir de Sant Cugat del Valls, existents a lArxiu de la Corona dArag, Barcelona, 1937, pp. 37-38. 25

Mart Aurell, Lempire des Plantagent (1154-1224), Pars, 2003, p. 129.

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1496, de acuerdo con el testimonio aportado por las armas de este linaje reproducidas en el folio 226. Adems, fue caligrafiado cuidadosamente como demuestran las cadelles, iniciales que prolongan por el margen superior del folio elegantes trazos correspondientes a las primeras palabras del texto, conectando con las propuestas caligrficas septentrionales de Jean Flamel, calgrafo perteneciente a la corte del duque de Berry, a principios del siglo XV. El folio se complementa visualmente gracias a una vistosa orla dispuesta en ngulo recto. La influencia nrdica, y ms concretamente eyckiana, se deja sentir igualmente en la representacin a pgina completa que decora les Ordinacions de Pere III dArag (Pars, BnF, ms. espagnol 62) (c. 1450-1460)27 (fig. 8), procedentes de la biblioteca de los reyes aragoneses de Npoles28. Despus del ndice del manuscrito aparece una miniatura enmarcada por un triple filete (fol. 5v) que contiene la representacin del monarca de la Corona de Aragn entronizado bajo un dosel poligonal, vestido con una indumentaria adamascada y sosteniendo un cetro rematado con un pomo. Para afirmar su dignidad, luce sobre su cabeza un bonete sobre el que se encaja una corona flordelisada. De acuerdo con la opinin expresada por Franois Avril y sus colaboradores, la influencia de los Pases Bajos del Sur se manifiesta en detalles especficos, ostensibles en las joyas, los ornamentos escultricos del esplndido trono o los suntuosos tejidos. La imagen regia se localiza en un mbito espacial que genera una composicin tripartita en perspectiva, con muros laterales perforados por ventanas que evocan a los lejos un paisaje. El escudo de la Corona de Aragn se aprecia en el primer folio de la segunda numeracin, correspondiente al inicio de las ordenaciones, al que suceden, a partir del folio 140 las adicionales sin seguir un orden metdico, caligrafiadas por diversos amanuenses29. La presencia del mundo figurativo septentrional se manifiesta en una obra adscrita reiterativamente al panorama artstico del Principado: el misal, al uso de la iglesia de Elna, promovido para la cofrada de merceros y pintores de San Cristbal, con sede en la iglesia de San Juan de Perpignan (Bibliothque Municipale Perpignan, ms. 119) en 1482, segn informa el ncipit del manuscrito situado en el folio 8. La realizacin del cdice se haba decidido dos aos antes, de acuerdo con la informacin aportada por un amplio colofn de caractersticas excepcionales (fols. 513v-514), que ofrece todo tipo de detalles con
26 Eullia Duran (dir.), Repertori de manuscrits catalans (1474-1620), vol. I, Institut dEstudis Catalans, Barcelona 1998, pp. 278-279. 27 Franois Avril et altera, Manuscrits enlumins de la Peninsule Ibrique, Bibliothque Nationale de France, Pars, 1982, pp. 118-119. 28 29

Tammaro de Marinis, La biblioteca napoletana dei re dAragona, vol. II, Miln, 1947, p. 118. Pere Bohigas i Balaguer, Sobre manuscrits i biblioteques, Barcelona, 1985, pp. 117-120.

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respecto al coste total de la confeccin del misal corporativo y entre ellos el nombre del amanuense, mosn Pere Oliva. Si esta informacin resulta inusual por dar a conocer el valor detallado de cada una de las partes del manuscrito y el importe total del mismo, tambin resulta singular por mencionar ilustraciones que no se han conservado Cristo en Majestad y la Crucifixin o el color azul de las cubiertas originales de terciopelo. Otro aspecto significativo de este cdice tratado solo tangencialmente por la historiografa son las analogas establecidas con la produccin miniaturstica realizada en el norte de Francia. Esta afirmacin se basa en la dominacin francesa del rey Carlos VIII sobre Roselln entre 1470 y 149330 y al propio carcter de la decoracin marginal, localizada junto a trece ilustraciones distribuidas entre el propio del tiempo, el inicio del canon de la misa, el santoral y el oficio de nupcias. Esta marginalia poblada de seres hbridos impregnados de contenidos satricos y burlescos que en algn caso especfico se inspiran en el Roman de Renart (fol. 384), mantienen la voluntad de establecer una complicidad humorstica con el espectador que contempla estos folios. Este universo trasgresor y ldico contrasta con el elevado nivel de las ilustraciones: uno de los mejores exponentes es el sudario que cubre el cuerpo de Cristo en la Resurreccin (fol. 185), revelando la intervencin de un miniaturista particularmente hbil, afirmacin extensiva a la representacin de Santa Catalina de Alejandra (fol. 425), una de las ms logradas de este misal (fig. 9). La destreza del miniaturista facilita la interpretacin verosmil de la tercera dimensin, ya sea mediante sutiles paisajes nrdicos, entre los que destaca el que sirve de teln de fondo a la representacin de San Juan Bautista (fol. 353) o construcciones arquitectnicas de las caractersticas de la representada en la ilustracin de San Mateo (fol. 329v), articulada en base a un esquema tripartito que, en la zona inferior, se convierte en un friso decorado con grutescos relacionados con la miniatura francesa septentrional tardogtica, foco artstico que asimil de forma epidrmica elementos renacentistas, observados igualmente en la miniatura dedicada a la Natividad (fol. 23v).

LA

ESPIRITUALIDAD DE UNA POCA A TRAVS DE LOS LIBROS ILUMINADOS

La produccin de Biblias catalanas

Uno de los fenmenos ms singulares del momento corresponde, sin ningn gnero de dudas, a la iluminacin de la Biblia traducida en lengua verncula,
Richesses de la Bibliothque Municipale (fonds ancien), Ville de Perpignan. Exposition organise a loccasion du bicentenaire de sa fondation 1760-1960, Bibliothque Nationale, Perpignan 1960, p. 18.
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en este caso al cataln. Si la Biblia fue el libro por excelencia de los siglos medievales, la traduccin, ya sea del hebreo directamente o a travs de la Vulgata de San Jernimo, despert reticencias que impulsaron a Jaime I de Aragn a pronunciarse contra este tipo de versiones, seguramente por el peligro que supona la presencia de herejas susceptibles de interpretar el texto bblico31. A fines del siglo XIV existe un documento que verifica el envo de un ejemplar bblico en cataln por parte de Juan I de Aragn a su hermana Leonor, casada con Juan I de Castilla. En este contexto, cabe recordar la denominada Biblia valenciana, es decir la traduccin al cataln del texto latino dirigida por Bonifacio Ferrer, hermano de San Vicente, para la comunidad monstica de Portaceli. Esta situacin tambin presenta puntos de contacto con Castilla, reino donde existe constancia que desde principios del siglo XV afloraron las denominadas Biblias romanceadas. Un ejemplo de esta tipologa bblica es la conservada en el Real Monasterio de El Escorial (ms. I. 1.3)32 o la ms internacionalmente reconocida Biblia de Alba (Madrid, Palacio de Liria, ms. 399), traducida del hebreo a lengua romance por el rabino Mos Arragel de Guadalajara33. Resulta plausible creer que la presencia hebraica en la Pennsula Ibrica favoreci la existencia de respuestas de diversas caractersticas por parte de la comunidad cristiana que comprenderan desde la total intransigencia hasta un nuevo enfoque del Antiguo Testamento, con el fin de recuperar las fuentes originales y reafirmar la figura de Cristo a travs del tono mesinico anunciado por la Antigua Ley34. En un escenario histrico complejo, las figuras de los conversos adquiriran un relieve excepcional por redactar textos dogmticos dirigidos a sus antiguos correligionarios y entre ellos, Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, una de las personalidades intelectuales ms destacadas del momento. En Catalua las diversas versiones de la Biblia se perfilaron a partir de la Vulgata, pero no todos los ejemplares se llegaron a iluminar. A ttulo de ejemplo, baste recordar el caso de una narracin bblica libre fechada en el siglo XV, conservada en la Biblioteca Colombina, denominada Biblia rimada de Sevilla35.
31

Joaqun Yarza, La ilustracin del Antiguo Testamento en la ltima Edad Media espaola, V Simposio Bblico Espaol. La Biblia en el arte y en la literatura, vol. II, Valencia, 1999, p. 31.
32 Ana Domnguez Rodrguez, Dos Biblias iluminadas en Toledo en torno a 1420: la Biblia de Alba y la Biblia romanceada escurialense (Escorial, ms. I.J.3), Flanders in a european perspective. Manuscript illumination around 1400 in Flanders and abroad, Leuven, 1995, pp. 473-479.

C. O. Nordstrm, The Duke of Albas Castilian Bible, Uppsala 1967. Sonia Fellous, Histoire de la Bible de Mose Arragel. Quand un rabbin interprte la Bible pour les chrtiens, Pars, 2001.
34 35

33

Y. Baer, Historia de los judos en la Espaa cristiana, 2 vols., Madrid, 1945.

Margarita Morreale, Apuntes bibliogrficos para el iniciacin al estudio de las traducciones bblicas medievales en cataln, Analecta Sacra Tarraconensia, n XXXI (1958), pp. 271-290.
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UN PRELUDIO DEL RENACIMIENTO: EL LIBRO ILUMINADO DURANTE EL PERODO TARDOGTICO EN CATALUA

Desde el punto de vista documental se puede hacer alusin a la iluminacin de una Biblia, realizada por Alfonso Rodrguez a instancias del condestable Pedro de Portugal (1466)36. A este mismo mbito cronolgico se adscriben dos ejemplares bblicos de lujo en diversos volmenes, nos referimos al manuscrito Egerton 1526 conservado en la British Library y al manuscrito espagnol 2-4 de la Bibliothque Nationale de France. La Biblia redactada en cataln perteneciente a la British Library fue adquirida en 1851 a P. Rolande. Una nota del siglo XVII (fol. 307v) permite constatar la supervisin efectuada por un tal fray Bernardo, inquisidor37, poniendo de relieve la presencia de la intransigente Inquisicin, institucin que orden que algunos de estos ejemplares bblicos y otras tipologas de libros de devocin, susceptibles de distorsionar su ideario religioso, fueran consumidos por el fuego. Otra inscripcin, situada en el mismo folio, contempornea a la fecha de ejecucin del cdice, nos permite conocer el nombre del copista Marcos- y la fecha de ejecucin (martes, 29 de octubre de 1465)38, aunque se desconoce el centro artstico al que se puede adscribir la iluminacin de este manuscrito. Quizs, la identificacin de un emblema herldico que campea en el folio nmero 1 permita esclarecer este ltimo aspecto39. La Biblia londinense es una obra de gran formato y sus cuadernos alternan ocho pliegues de papel enmarcados por dos folios de pergamino. Las letras capitales son alternativamente azules y rojas, con decoracin de filigranas que se prolongan por los mrgenes del folio. Pero a pesar de su primorosa ejecucin, el manuscrito no alcanza la magnificencia de las grandes obras miniadas de principios de siglo. La ornamentacin se concentra en la primera pgina, mbito bidimensional donde una vistosa orla invade los cuatro mrgenes del folio y el espacio intercolumnar. En el inicio del texto que corresponde al Gnesis, se representa una Maiestas Domini, sobre las aguas rodeada de estrellas, en el interior de una mandorla que emana rayos (fig. 10). Seis medallones situados en los mrgenes rememoran los seis das de la Creacin, culminando con el episodio de la crea36 Joan Molina i Figueras, Las rutas mediterrneas de Alfonso Rodrguez, pintor y miniaturista de corte Imgenes y promotores en el arte medieval. Miscelnea en homenaje a J. Yarza Luaces, Universidad Autnoma de Barcelona, Bellaterra 2001, p. 524.

Existen discrepancias con respecto a la transcripcin de esta nota. Samuel Berger, Nouvelles recherches sur les Bibles provenales et catalanes, Romania, n XIX (1890), p. 509. Pere Bohigas i Balaguer, Sobre manuscrits i biblioteques, p. 44. Catalogue of Additions to the Manuscripts in the British Museum in the years 1848-1853, vol. I, Londres 1875, p. 1. Andrew G. Watson: Catalogue of Dated and Datable Manucripts c. 700-1600 in the Department of Manuscripts: The British Library, Londres 1979, vol. I n 601; vol. II, lm. 677.
39 38

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Joaqun Yarza, La ilustracin del Antiguo Testamento en la ltima Edad Media, p. 31.

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cin de Adn. El contenido textual se inaugura con el primer libro bblico, para concluir con el Salterio (salmo 14-2). Visualmente se fragmenta mediante veintiuna iniciales iluminadas, situadas en el inicio de cada uno de los libros veterotestamentarios.40 Pere Bohigas estableci conexiones iconogrficas, estilsticas y textuales que otros autores han reafirmado, con la Biblia en tres volmenes conservada en la Bibliothque Nationale de France (ms. espagnol 2, 3 y 4). Se trata de un ejemplar bblico completo que comprende la totalidad del Antiguo y del Nuevo Testamento. De igual modo que el ejemplar britnico, sus cuadernos estn formados por ocho folios de papel encuadrados por un bifolio de vitela. La representacin que ilumina el texto del Gnesis (ms. espagnol 2) (fig. 11) recuerda a la Biblia londinense, revestida con un carcter ms narrativo, ya que suma un total de ocho medallones, en los que cobra cierto protagonismo el ciclo dedicado a los primeros padres, con escenas que incluyen la creacin de Adn, el paseo por el Paraso y finalmente, la creacin de Eva. En la zona superior izquierda del folio una Maiestas Domini de caractersticas semejantes a la Biblia de Londres, preside la Creacin. El texto del primer volumen prosigue hasta el Libro de Job41. El segundo volumen (ms. espagnol 3) contiene los libros sapienciales y profticos, ms el prlogo correspondiente al evangelio de San Mateo. Se inaugura con los Proverbios y, estableciendo una estrecha relacin texto-imagen, la ilustracin se dedica al juicio de Salomn (fig. 12). En la escena, el miniaturista se ha preocupado por plasmar la tercera dimensin, sensacin potenciada a travs de una abertura situada en el fondo de la estancia donde tiene lugar el episodio veterotestamentario, que permite entrever un paisaje, eco de las aportaciones del libro miniado septentrional. El rey de Israel preside la representacin, exhibiendo los atributos de poder propios de la monarqua medieval, mientras en el otro extremo dos mujeres una de ellas la madre ficticia contemplan el ncleo de la accin, situada en el centro de la composicin, mbito donde la verdadera madre pugna por liberar a su hijo de las manos del soldado que debe consumar la sentencia dictada por Salomn. La composicin de los cuadernos pertenecientes al segundo volumen es igual a la del precedente y no se diferencian del tercero (ms. espagnol 4) que se abre, del mismo modo que los anteriores, con una pgina orlada y una inicial historiada. Este volumen recopila el contenido del Nuevo Testamento y por esa razn
40 P. Gayangos, Catalogue of the Manuscripts in the Spanish Language in the British Museum, vol. I, Londres, 1873, p. 1. 41 Paulin Paris: Les manuscrits franois de la bibliothque du roi. Leur histoire et celle des textes allemands, anglois, hollandois, italiens, espagnols de la mme collection, vol. II, Pars 1836-1848, pp. 41-42. Samuel Berger, Nouvelles recherches sur les Bibles..., pp. 505-561. Jess Domnguez Bordona, Exposicin de cdices miniados espaoles. Catlogo, Madrid, 1929, p. 137. Pere Bohigas i Balaguer, La ilustracin y la decoracin..., vol. II-2, pp. 52-54.

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se representa a los cuatro evangelistas, identificados por sus smbolos, redactando laboriosamente su texto en el interior de una estancia presidida por un gran atril sobre el que se apoya un libro abierto, posible alusin a los evangelios unificados en un solo volumen. Las analogas estilsticas establecidas con la citada Biblia de Londres y las similitudes caligrficas detectadas con otro manuscrito conservado en la Bibliothque Nationale de France (ms. espagnol 5), acabado de copiar por Antonio Satorra el da 8 de agosto de 1461, abren un arco cronolgico que oscila entre los aos 1460 y 146542. Mucho ms atractivo desde el punto de vista iconogrfico es el ejemplar latino custodiado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (ms. 762) que por sus caractersticas formales, revela un proceso de elaboracin cuidadoso. Est formado por cuarenta cuadernos de fina vitela, caligrafiados por una sola mano. Numerosas iniciales fragmentan el texto, siendo las ms relevantes las encargadas de destacar cada uno de los libros del Antiguo y del Nuevo Testamento. De acuerdo con la opinin de Francesc Miquel i Rosell, probablemente procede del convento barcelons de San Jos43, dato verificable que no permite argumentar la existencia de un scriptorium propio en este cenobio44. En los primeros folios (2-7) se representa una Genealogiae et cronologia sanctorum patrum ab Adamo ad Christum, obra de Pietrus Pictavensis o Pedro de Poitiers, sucesor en 1169 de Pedro Comestor en la ctedra de teologa de la Universidad de Pars, institucin acadmica de la que fue rector hasta su muerte, acaecida en 1205. El contenido de esta genealoga es una especie de sntesis de los acontecimientos bblicos desde la Creacin del primer hombre hasta la presencia de Cristo en la tierra, con un carcter didctico, ya que su objetivo primordial era incluir la compleja materia bblica en una pequea obra que por su brevedad fuera ms fcil memorizar45. La sntesis, centrada en torno a sus protagonistas, narra los aspectos esenciales del relato bblico, mediante diversas lneas genealgicas que culminan en Cristo. La obra tuvo gran fortuna en Francia e Inglaterra, mientras que en la Pennsula Ibrica, por lo menos en el estado actual de las investigaciones, existen escasos ejemplares conservados46.
Franois Avril et altera, Manuscrits enlumins de la Pninsule Ibrique, Pars, 1982, pp. 121-122 n 136.
43 Francesc X. Miquel i Rosell, Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, vol. I, Madrid, 1958, p. 314. 44 45 42

Joaqun Yarza, La ilustracin del Antiguo Testamento en la ltima Edad Media espaola, p. 37.

A. di Mauro, Un contributo alla mnemotcnica medievale: il Compendium historiae in Genealoga Christi in una redazione pisana del XIII secolo, Atti del III Congresso di storia della miniatura, Florencia, 1982, pp. 453-467. L. Alidori, Il Plut. 20.56 della Laurenziana. Appunti sulliconografia del manoscritti della Genealoga di Petrus Pictavensis, Rivista di storia della miniatura, n 6-7 (2001-2002), pp. 157-170.
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La secuencia iconogrfica se inicia despus del prlogo del autor (fol. 2), mediante tres pequeos crculos que plasman la creacin de Eva a partir del costado de Adn, el pecado original y la expulsin del Paraso de los primeros padres por un querubn que blande una espada de fuego (fig. 13). A partir de este punto se crea un sistema de medallones, unidos por una red de segmentos que generan una estructura longitudinal articulada en torno a las seis edades del mundo con anterioridad a la llegada de Jesucristo, de acuerdo con una tradicin bblica anunciada por San Agustn. En el folio 3, despus de hacer referencia a la historia de Moiss, se describe la organizacin de las tribus israelitas alrededor del tabernculo. En el folio siguiente prosigue la genealoga con tres representaciones de notable calidad artstica: el patriarca Jes durmiendo plcidamente en el interior de una lujosa estancia, el rey David entronizado tocando el arpa y finalmente, su hijo Salomn, representado en un magnfico trono mientras sujeta la esfera y el cetro, del mismo modo que las imgenes regias del perodo analizado. Un poco ms adelante (folio 6), la ciudad de Jerusaln se reproduce de acuerdo con un esquema circular. En su interior, se inscriben seis crculos ms donde se han caligrafiado lugares sagrados de la ciudad santa y en el centro otra circunferencia especfica que es el lugar de residencia de reyes y sacerdotes. Este diagrama y el dedicado a las doce tribus de Israel (folio 3) son una informacin extragenealgica que testimonia el inters de los copistas por recopilar interpretaciones ms recientes de la exgesis cristiana. El compendio de Pedro de Poitiers concluye con episodios de la vida de Cristo enmarcados en medallones (folio 7) (fig. 14). El primero, situado en la zona superior del folio, corresponde a la Natividad de Jess y muestra un esquema iconogrfico enraizado desde antiguo, donde la Virgen Mara aparece descansando en su lecho mientras que el Nio permanece en una cuna rstica; a continuacin, una Maiestas Domini ilustra la vida pblica de Jess y, finalmente dos episodios de la Pasin que corresponden a la Crucifixin y la Resurreccin de Jesucristo. A nuestro juicio, una de las composiciones ms armoniosas del ejemplar analizado, corresponde a la representacin de San Jernimo (fol. 11), autor de la traduccin latina y del prlogo con la epstola dirigida al obispo San Paulino de Nola (fig. 15). San Jernimo uno de los cuatro grandes doctores de la iglesia latina, se representa sentado en un pupitre caligrafiando un volumen, en relacin directa con la traduccin latina de la Biblia, la Vulgata, realizada a instancias del Papa Dmaso en 382, cuando el santo se traslad a Palestina. Para realizar esta traslacin San Jernimo revis los fragmentos neotestamentarios traducidos con anterioridad del griego al latn y adems, incorpor directamen[ 300 ]

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te textos hebreos47. El santo se rodea con los instrumentos propios de un amanuense, organizados con un sentido microcsmico que vincula esta escena con obras pictricas catalanas y con propuestas representativas provenientes de ms all de los Pirineos. A sus pies descansa el dcil len, testimonio de una leyenda tpicamente medieval que converta al santo en un cardenal de Roma48. La escena del Gnesis comienza de forma espectacular por plantearse como una especie de dptico que involucra dos orlas esplndidas (fols. 14v y 15). El folio 14v (fig. 16) contiene seis medallones organizados simtricamente en dos columnas eco lejano de las propuestas iconogrficas surgidas durante el siglo XIII que acogen las representaciones propias del relato veterotestamentario que comprenden desde la creacin de Eva hasta una Maiestas Domini entronizada que bendice a pie de pgina.
Los libros de horas y la nueva sensibilidad religiosa

Cuando analizamos la sensibilidad religiosa de la segunda mitad del siglo XV, sorprende la relativa floracin de una tipologa de libro que no haba tenido gran repercusin artstica en Catalua. Nos referimos a los libros de horas, de los que se conservan algunos ejemplares miniados desde mediados de este siglo, sin adquirir en ningn momento la importancia numrica observada por estas fechas en Francia y los Pases Bajos del Sur, principales centros de produccin de este tipo de obras. Castilla tampoco se sustrajo al carcter refractario existente en la Pennsula, a pesar de que el nmero de testimonios fue ostensiblemente ms importante en cuanto a calidad y cantidad, con respecto al Principado49. La interpretacin de este cambio de actitud no es difana, pero en un intento de aproximacin se pueden intuir unas inclinaciones religiosas ms en consonancia con la devotio moderna, cambio que implic a un sector ms amplio de la poblacin a medida que avanzaba el siglo XV. Se debe tener en cuenta que desde principios del mismo siglo, los telogos de la Corona de Aragn haban defendido sus postulados espirituales, basados en un tipo de oracin interiorizada e intimista que, por su carcter individual, reclamaba la presencia de libros de horas, es decir, de una lectura pa, independiente de la rigidez impuesta por el
47 48

Christopher de Hamel, The Book. A History of The Bible, Londres-Nueva York, 2001, pp. 13-38.

Por otra parte, la miniatura establece analogas con la nica ilustracin que decora unos Opuscula de San Jernimo, recopilados en un volumen conservado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (ms. 168, folio 3). El cdice, de pequeas dimensiones, fue caligrafiado con letra humanstica, pero la ilustracin es obra de un miniaturista deudor de la tradicin figurativa medieval. Ana Domnguez Rodrguez, Libros de horas de la Corona de Castilla. Hacia un estado de la cuestin, Anales de Historia del Arte, n 10 (2000), pp. 9-54.
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ciclo litrgico. En estas circunstancias, el fiel poda perfilar sus tendencias espirituales hacia advocaciones que despertaban su sensibilidad religiosa, mediante oraciones especficas y ciclos de imgenes reflejados en los libros de horas. Una particularidad percibida en alguno de los libros de horas adscritos a Catalua es su carcter hbrido, en el sentido de que la ornamentacin y la figuracin son producto de un artista o un taller vinculados a un foco artstico septentrional, mientras que algunas oraciones estn caligrafiadas en cataln o bien el calendario responde a un santoral conmemorado al sur de los Pirineos. Esta aparente contradiccin queda resuelta cuando se piensa en la importancia adquirida por la colonia catalana en ciudades mercantiles de la categora de Brujas o Gante, colonias constituidas por comerciantes que tenan la suficiente solvencia para adquirir libros de estas caractersticas. Adems, consta la presencia de escribas catalanes afincados en Brujas desde 1400 y entre ellos, Joan dEsglsia. Sin descartar la hiptesis que considera a algunos de estos ejemplares fruto de una produccin en serie, elaborada en las prsperas ciudades del ducado de Borgoa, con el objetivo de abastecer una demanda fornea50. Un testimonio excepcional de esta produccin son los fragmentos de un mismo libro de horas, dividido entre la Newberry Library de Chicago (ms. 39), la Bibliothque Royale de Belgique (ms. IV 35) y otro fragmento originario de la coleccin Dyson Perrins de Malvern (ms. 103), adquirido por el librero belga Tulkens, actualmente conservado en esta biblioteca (ms. IV 375)51. El calendario de este manuscrito contiene un santoral que remite a los territorios de la Corona de Aragn, incluyendo conmemoraciones tan significativas como Santa Eulalia de Barcelona, Santa Engracia o San Narciso. El destinatario fue una dama, informacin que se desprende de la lectura del folio 125 correspondiente al fragmento adquirido por Tulkens: ego infelix peccatrix & famula tua indigna Si la caligrafa del manuscrito orienta nuestra mirada hacia el mundo mediterrneo por la morfologa de la escritura y la existencia de rbricas en cataln, no pasa lo mismo con las ilustraciones y la decoracin marginal que dependen de las aportaciones de Guillem Vrelant, miniaturista formado en Utrech, instalado en Brujas hacia 1460. Este producto de lujo, posible encargo de una reina de Npoles, conserva en la actualidad tres ilustraciones: Anunciacin (fol. 1v), Natividad (fol. 13v) y el rey David en oracin (folio 2v) que
50 Christopher F. R. de Hamel, Reflexions on the Trade in Book of Hours as Ghent and Bruges, Manuscripts in the Fifty Years after the Invention on Printing. Some Papers Read at Colloquium at the Warburg Institute on 12-13 March 1992, Warburg Institute (University of London), Londres, 1983, pp. 29-33.

L. Gilissen, Membra disjecta dun livre dheures en latin et catalan, Scriptorium, n XIV-2 (1960), pp. 326-332.
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dispersas por los tres fragmentos del libro de oraciones, son deudoras de los modelos pictricos formulados por Jean van Eyck52 (fig. 17). Una problemtica similar gravita sobre otro manuscrito, realizado posiblemente en el norte de Francia a fines del siglo XV o principios del siguiente (Nueva York, Hispanic Society of America, ms. HC: 326/47). El autor de la decoracin marginal y las ilustraciones fue un artista secundario, conocedor de las tendencias expresivas que circulaban por aquellas fechas en esta zona geogrfica, pero en el texto aparecen ttulos en cataln caligrafiados por el mismo amanuense que haba copiado la totalidad de su contenido textual en latn. La encuadernacin de estas horas revela su adscripcin a Pedro de Aragn, hijo de los duques de Cardona, virrey de Npoles, uno de los biblifilos catalanes ms significativos, del que cabe destacar la donacin de su rica biblioteca al monasterio de Poblet (c. 1677), creada a lo largo de su azarosa vida y enriquecida durante su estancia en Italia. Actualmente, buena parte de estos volmenes han desaparecido y otros se hallan dispersos por diferentes fondos librarios, entre los cuales figura el comentado que nunca form parte de la biblioteca del monasterio cisterciense. De acuerdo con la herldica y dentro de unas coordenadas temporales prximas a este ltimo ejemplar (c. 1510-1520), se adscribe un libro de horas relacionado con algn miembro de la familia Almogver (Baltimores, Walters Art Gallery, ms. W. 420)53. Este libro de oraciones elaborado al uso de Roma, muestra adiciones en cataln, origen que tambin se aprecia en un calendario formado por un santoral bsicamente barcelons. Suma un total de veintisis ilustraciones, aunque fueron extradas del corpus original tres ms, por lo menos. En el sufragio de los santos se representan advocaciones catalanas: San Jorge matando al dragn (folio 269v) (fig. 18), Santa Catalina de Alejandra o Santa Eulalia de Barcelona (folio 271v). Este manuscrito, notable producto de lujo, depende estilsticamente de las aportaciones gestadas en los Pases Bajos del Sur y en el rea septentrional francesa.
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Bernard Bousmanne, Item a Guillaume Wyelant aussi enlumineur. Willem Vrelant. Un aspect de lenluminure dans les Pays-Bas mridionaux sous le mcenat des ducs de Bourgogne Philippe le Bon et Charles le Tmeraire, Bruselas, 1997, pp. 237-238. Las intensas relaciones artsticas mantenidas entre los territorios septentrionales del ducado de Borgoa y la Corona de Aragn se manifiestan a travs de un exquisito libro de horas propiedad de Juana Enrquez, segunda esposa de Juan II de Aragn y madre de Fernando el Catlico. En su decoracin intervino un artista dependiente del amplio taller creado por Vrelant, identificado por Douglas Farquhar con el impreciso apelativo de Maestro 575 del Arsenal. Ana Domnguez Rodrguez, Libro de Horas de Isabel la Catlica, Scriptorium 1, Testimonio Compaa Editorial, Madrid, 1991. Ana Domnguez Rodrguez; Mara Luisa Martn Ansn y Faustino Menndez Pidal, El libro de horas de Isabel la Catlica de la Biblioteca de Palacio, Reales Sitios n 110 (1991) pp. 21-31. Roger S. Wieck, Time Sanctified.The Book of Hours in Medieval Art and Life, Nueva YorkBaltimore, 1988, pp. 120-121 y 224.
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Un poco anterior en el tiempo debe ser un libro de horas redactado en latn con rbricas en cataln, al uso de Roma (c. 1485), publicado en un catlogo de ventas elaborado por Christie, Manson & Woods Ltd. de Londres54, conservado actualmente en una coleccin privada catalana55. Segn informa explcitamente el catlogo citado, se trata de un manuscrito formado por 255 folios, de los cuales algunos quedaron en blanco a la espera posiblemente de ilustraciones que nunca se llevaron a trmino. Este libro de oraciones posee numerosas iniciales que combinan el oro con la gama cromtica azul-carmn, acompaadas por decoracin floral y otras letras capitales donde la decoracin marginal adquiere un protagonismo notorio mediante la insercin de flores, pjaros, insectos y figuras humanas investidas, en algunos folios, con un carcter ms naturalista que sintoniza con las propuestas flamencas coetneas. Las ilustraciones a pgina completa siete en total se realizaron en grisalla, tcnica que haba tenido gran difusin en el ducado de Borgoa durante el dilatado gobierno de Felipe el Bueno, para extenderse hacia otros centros europeos, gracias a la iniciativa de artistas de la talla de Francisco de Holanda. La nica imagen publicada en el citado catlogo corresponde al descenso del Espritu Santo (fol. 205v). La calidad de la reproduccin permite determinar las cualidades expresivas de un artista que impone, basndose en una correcta modulacin cromtica, valores escultricos a las figuras representadas, en este caso el colegio apostlico y la Virgen, situados en el interior de un mbito espacial que demuestra cierta debilidad compositiva. La presencia de algunos toques de color azul genera el contrapunto visual ptimo a la relativa uniformidad cromtica de la grisalla. Entre los elementos secundarios del libro de horas analizado, se observa un oficio dedicado al ngel de la guarda (folio 211), advocacin caracterstica de la Corona de Aragn desde principios del siglo XV. En el calendario constan celebraciones que manifiestan de forma elocuente la presencia de un promotor de origen barcelons: dedicacin de la catedral de Barcelona (18 de noviembre), el primer traslado de Santa Eulalia de Barcelona (22 de octubre), su fiesta precedida de la vigilia (12 de febrero) y las conmemoraciones de San Paciano y San Severo, obispos.
Las obras miniadas de Francesc Eiximenis

Uno de los telogos ms prolficos de la Corona de Aragn fue Francesc Eiximenis. Notable moralista y telogo de tradicin escolstica, compil sus
54

The Estelle Doheny Collection. Part II. Medieval and Renaissance Manuscripts, Londres, 1987, pp. Francesca Espaol, El gtic catal, p. 344.

86-87.
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pensamientos en una copiosa obra literaria que adquiri gran difusin, ms all incluso de los territorios de la antigua confederacin catalano-aragonesa. Pero adems, muchos ejemplares de sus obras fueron miniados, circunstancia que no se dio en otras lecturas de la poca. Basta recordar, por ejemplo, la existencia de escritores de la categora de Bernat Metge o Isabel de Villena, autores de obras que no recibieron ilustraciones, a pesar de la amplia difusin que tuvieron durante ese perodo. Por esa razn, cualquier anlisis iconogrfico basado en los textos de Eiximenis plantea un atractivo adicional, impuesto por la originalidad de las imgenes representadas, inspiradas en la relacin directa textoimagen. La amplia produccin literaria del padre franciscano resulta sugestiva para el lector actual, por esbozar ntidamente a la sociedad de su tiempo, ya que por encima del sentimiento enciclopdico de la narracin, prima un agudo sentido del humor y la captacin del detalle pintoresco que servira para aleccionar y seguramente distraer a la sociedad contempornea56. Entre sus obras destaca Lo Cresti, amplia summa teologica que tuvo entre sus objetivos prioritarios estimular el estudio de teologa entre los seglares. Eiximenis, en el proyecto global, tena prevista la redaccin de trece volmenes de los que solo escribi cuatro (Primer, Segon, Ter i Dotz). Desde el punto de vista artstico resulta muy interesante el ejemplar del Primer conservado en la Real Biblioteca de El Escorial (ms. T. I.11). Por lo que se refiere al mbito figurativo, solo contiene una ilustracin situada en el campo de la letra C (folio 1), inicio de las palabras Cristiana religi (fig. 19). Se trata de una escena alegrica que testifica en sntesis, el concepto de vida cristiana emanada por este tratado teolgico, de manera que cada uno de los elementos representados obedecen a diferentes ideas expresadas a lo largo de la obra. El artista sita la escena en el interior de un mbito eclesistico presidido por la imagen de Cristo en actitud de bendecir sobre el orbe, de acuerdo con una tipologa iconogrfica aceptada desde principios del siglo XV en la Corona de Aragn. El nfasis concedido al marco arquitectnico y a la figura de Jesucristo queda justificado por el deseo de subrayar el concepto de iglesia como comunidad de fieles y de sacramentos instituidos desde la llegada de Cristo. Precisamente, es en este sentido como debemos interpretar el sacramento del bautismo, representado en el centro de la composicin, ritual inicitico previo a la visin de Dios, revestido con connotaciones escatolgicas. A la derecha de la composicin se observa a un grupo de religiosos de diferentes rdenes, entre los que
Josefina Planas, Los cdices ilustrados de Francesc Eiximenis: anlisis de su iconografa, Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte, n IX-X (1997-1998), pp. 73-90.
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se identifica a un dominico, un miembro de la orden del Cster y algn benedictino, visin jerrquica de la iglesia interpretada metafricamente, como la visin mstica de la Jerusaln celestial, concepto potenciado por el propio Eiximenis en el captulo CCXCII de su obra. La originalidad de esta composicin revela la posible vigencia de un modelo anterior, actualmente desaparecido o la intervencin de un idelogo encargado de indicar las directrices iconogrficas al artista, ya que se trata de una composicin que ignora cualquier tradicin representativa anterior. En este sentido, sabemos que en la sala del Consejo de Valencia exista un ejemplar del Primer del Cresti, copiado en Barcelona en 1384 y otro en el convento de San Francisco de la misma ciudad, pero se desconoce si acogieron algn tipo de ilustracin. El primer folio de este ejemplar queda envuelto por una orla a pgina completa formada por hojas de hiedra y otros elementos fitomorfos y zoomorfos que parecen el contrapunto ldico al carcter intelectual concedido a la inicial. El Llibre dels ngels redactado por Eiximenis en la ciudad de Valencia en 1392, fue dedicado al noble valenciano Pere dArts, maestro racional del monarca Juan I, segn indica la dedicatoria del tratado de angeologa. Inspirado en obras precedentes de Ramn Llull, Pseudo-Dionisio y Juan Damasceno, el xito del tratado fue extraordinario y suscit la renovacin del culto a los ngeles. Se conservan tres ejemplares: uno en la Biblioteca de Catalua (ms. 462), datado a fines del siglo XIV; otro en la misma biblioteca, concluido el mes de diciembre de 1418 (ms. 342), y un tercero, el ms interesante desde el punto de vista iconogrfico, que forma parte del fondo librario perteneciente a la Biblioteca Pblica Episcopal de Seminario de Barcelona (ms. 400). El colofn de este ltimo indica que fue acabado de caligrafiar por Jaume Vilardell el da 22 de febrero de 148657. A modo de sntesis, deseamos finalizar este apartado destacando la originalidad icnica de los manuscritos redactados por Eiximenis. Las representaciones de estos cdices se inspiran en diversas fuentes, aglutinadas alrededor de la base textual generada por la prosa del franciscano, a la que se debera aadir una lnea de pensamiento, imperante en la Corona de Aragn, que impona una visin teocrtica de la sociedad, regida por una monarqua pactista y una burguesa mercantil, estamentos sociales que se convirtieron en vidos lectores de las obras redactadas por Francesc Eiximenis.

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Josefina Planas, Los cdices ilustrados de Francesc Eiximenis: anlisis de su iconografa, pp. 73-90.

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L OS

LIBROS DE CORO DEL MONASTERIO DE

S ANTA M ARA

DE

P EDRALBES

Los libros de coro de Santa Mara de Pedralbes custodiados en el archivo del monasterio constituyen una de las colecciones ms homogneas y atractivas, especialmente si se comparan con los conservados en otros conjuntos catedralicios o monsticos catalanes, centros donde no existen testimonios relevantes de esta tipologa de libro, durante el perodo tardogtico. Los cuarenta y dos cantorales procedentes, en la mayora de los casos, de la Catedral Vieja de Lrida conservados actualmente en el Archivo Capitular de la misma ciudad forman un conjunto numricamente relevante, pero muy heterogneo cronolgicamente. En Pedralbes confluyen dos series que contienen las partes musicales de la misa y de los oficios diarios, de acuerdo con la ordenacin del ao litrgico58. El denominador comn de los libros de coro son sus dimensiones considerables respecto a otras tipologas de manuscritos durante el tardogtico. Su formato viene determinado por su situacin en el coro de la iglesia, lugar donde la comunidad religiosa se agrupaba alrededor de las plegarias realizadas durante las ocho horas cannicas y por el hecho de que cada uno de los miembros de la congregacin deban leer el contenido de cada uno de los folios. El monasterio de Santa Mara de Pedralbes tena dos coros para las religiosas. El superior, que ocupa los tramos occidentales de la nave de la iglesia, se destinaba a las primeras y ltimas plegarias, mientras que el inferior se utilizaba durante los oficios, a lo largo del da. En el centro de la nave se situaba el coro de los frailes encargados de los oficios litrgicos59. Las dos series de cantorales se articulan en torno a las figuras de sus promotoras, Mara de Aragn (1514-1520) y Teresa de Cardona (1521-1562), abadesas que estuvieron inmersas en el movimiento de la observancia, reforma espiritual dirigida a las comunidades religiosas impulsada por los Reyes Catlicos desde el monasterio benedictino de San Benito en Valladolid, a travs de telogos de la envergadura de Garca Jimnez de Cisneros, futuro abad de Montserrat60. Esta renovacin de las rdenes monsticas subordin el monasterio de Pedralbes a la abada de Montserrat, cenobio benedictino sobre el que el rey Fernando haba centrado el peso de la reforma en el Principado. Entre los objetivos prioritarios de la reforma exista el deseo de reorganizar las costumPere Bohigas i Balaguer, Les miniaturas dels cantorals de Pedralbes, Miscelnea en homenaje a Monseor Higinio Angls, vol. I, CSIC, Barcelona, 1958-1961, pp. 135-150. Ibdem, La ilustracin y la decoracin del libro manuscrito, vol. II-2, pp. 114-129.
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Assumpta Escudero, El monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona 1988, p. 10.

G. M. Colombs, Un reformador benedictino en tiempos de los Reyes Catlicos. Garca Jimnez de Cisneros, abad de Montserrat, Abada de Montserrat 1955. Cebri Baraut, Garca Jimnez de Cisneros. Obras completas, vol. II, Abada de Montserrat, 1965, pp. 238-254.
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bres y ceremonias de los centros monsticos, fomentando la participacin en el coro de la iglesia durante las diversas celebraciones diarias, circunstancia que oblig a crear nuevos libros litrgicos, y entre ellos los de coro. Esta renovacin litrgica explica, en el mbito peninsular, la proliferacin de diversas series de cantorales, entre los que destacan los iluminados para monasterios jernimos y alguna sede catedralicia castellana. El primer conjunto elaborado en Santa Mara de Pedralbes coincide con el abadiato de Mara de Aragn, hija natural del rey Fernando el Catlico, de la que se desconoce cualquier dato biogrfico slido anterior a su ingreso en el convento agustino de Nuestra Seora de Gracia, en El Madrigal, a causa, sin duda, de su origen ilegtimo. Sor Mara, priora del citado centro monstico, fue trasladada por orden del Papa Len X a Pedralbes en contra de su voluntad, con el objetivo de imponer un tipo de vida ms sobrio a la comunidad. La hija del rey Catlico debera aorar su monasterio castellano y en 1520 volvi a El Madrigal61. A su promocin se deben cuatro cantorales que contienen los cantos para los oficios, desde la primera dominica de Adviento (n inv. 150.204) hasta la misa in honore Sancte Trinitatis (n inv. 150.206). Se advierte un subconjunto formado por los tres primeros libros de coro que manifiestan, desde el punto de vista estilstico, un carcter uniforme, que contrasta con el ltimo ejemplar, inaugurado con el tema de la Resurreccin, utilizando las pautas representativas del Renacimiento. La vinculacin con Mara de Aragn viene avalada por la presencia de emblemas herldicos que campean en el margen inferior del primer folio correspondiente a cada uno de los tres libros de coro. Por su condicin de hija natural de Fernando de Aragn, posee un escudo acolado al bculo abacial, cuartelado con las armas de Castilla y Len (1,4) y Aragn y Sicilia (2,3), ms el smbolo del reino de Granada en un entado en punta muy rebajado (fig. 20). En el margen superior aparece el guila de San Juan, soporte de las insignias del monarca, timbradas por una corona real. De los tres emblemas analizados destaca el situado en el cantoral identificado con el nmero de inventario 150.204, por mostrar fuera del campo el fruto de la granada, elemento herldico incorporado en Castilla desde el reinado de Enrique IV. A la izquierda figura el yugo o nudo gordiano, divisa de la reina Isabel utilizada por su marido, ya que cada uno usaba la que corresponda a la inicial del otro62. El mismo comentario se poda aplicar al tema Tanto monta inventado por Antonio de
Sor Eullia Anzizu, Fulles histriques del real monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, 1897, pp. 127-134. Faustino Menndez Pidal, Herldica Medieval Espaola I. La Casa Real de Len y Castilla, Madrid, 1982, p. 204.
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Nebrija, situado en el margen superior del cantoral (n inv. 150.204) que refuerza la relacin familiar existente entre la religiosa de Santa Mara de Pedralbes y su padre63 (fig. 21). Mara de Aragn se representa en cada uno de los volmenes en calidad de donante, frente a las tres imgenes sagradas (Anunciacin, Epifana y tentaciones de Cristo en el desierto, respectivamente) con el hbito de clarisa, el cual segn las crnicas, recopiladas por sor Eullia de Anzizu, no fue de su gusto (figs. 22, 23 y 24). La abadesa mantiene una clara desproporcin respecto a otros personajes que integran la escena. Estas tres imgenes no fueron las nicas representaciones de Mara de Aragn, ya que hasta la Guerra Civil espaola se conservaron en la cabecera del refectorio las esculturas de Cristo crucificado, acompaado por la Virgen y San Juan y un poco ms abajo sor Mara de Aragn arrodillada sosteniendo el bculo abacial64. Respecto a la autora de las ilustraciones, sor Eulalia Anzizu asoci la figura del florentino Giacomo Smeraldo Dotavanti con el miniaturista responsable de iluminar los libros de coro promovidos por Mara de Aragn. Esta opinin se confirm a raz de la consulta del libro de cuentas del monasterio, ya que el da 13 de diciembre de 1516 Dotavanti cobr tres ducados por iluminar la inicial correspondiente a la tentacin en el desierto y los Tres Reyes, representados en el segundo libro de coro de la serie (n inv. 150.205), autora que pudo hacerse extensible, por razones estilsticas, a la miniatura de la Anunciacin. Smeraldo Dotavanti, del mismo modo que otros artistas contemporneos, no fue refractario al uso de grabados en sus composiciones65. Existen noticias documentales que relacionan a este artista con otras obras miniadas promovidas desde la comunidad monstica de Santa Mara de Pedralbes, a las que cabe aadir dos obras ejecutadas para la catedral de Barcelona y su intervencin en un misal barcelons, impreso en Lyon en 1526, destinado a la capilla de San Jorge ubicada en el Palacio de la Generalitat (Biblioteca de Historia del Arte del Museo Nacional de Arte de Catalua, MAB 22.103). A su autora tambin debe adscribirse un Missale Dertusense (Archivo Capitular de Tortosa, ms. 9). El corpus artstico de Giacomo Smeraldo Dotavanti, se ha incrementado recientemente con la inclusin de un ejemplar de la Regla de San Benito, conservado en la Biblioteca de la Abada de Montserrat (ms. 67), cdice que ya
Las divisas de Isabel y Fernando constan igualmente en tres libros de coro pertenecientes al real monasterio de Santa Engracia, y en la decoracin marginal de un folio membra disjecta, procedente de un libro de coro, conservado en la Fundacin Lzaro Galdiano, entre otros ejemplos.
64 65 63

Assumpta Escudero, El monestir de Santa Maria de Pedralbes, p. 70. Josefina Planas, Llibres de cor, Pedralbes els Tresors del monestir, Barcelona, 2005, pp. 136-141.

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haba dado a conocer Pere Bohigas, sin vincularlo a ninguna personalidad artstica ni determinar la procedencia66. Las analogas formales que presenta esta regla de San Benito con respecto a la primera serie de libros de coro conservados en el monasterio de Santa Mara de Pedralbes, quedan manifiestas en la nica representacin situada en el primer folio de la numeracin original. En la zona superior se observa la letra O, preludio de las palabras O fill scolta los manaments del mestre (fig. 25). Su campo acoge la figura de San Benito con el hbito de su orden, tonsurado, con el bculo abacial, en disposicin de bendecir a una abadesa arrodillada que sostiene un bculo en actitud de plegaria, vestida igualmente con un hbito negro tpicamente benedictino. La religiosa cubre su cabeza con una toca, sobre la que descansa una corona decorada con piedras preciosas. Por su factura formal, recuerda a la imagen de la abadesa Mara de Aragn representada en calidad de donante, en la primera serie de libros de coro del monasterio de Pedralbes. En el margen inferior de la orla que rodea los cuatro mrgenes del folio se observa la presencia de dos ngeles que sujetan las armas de la abadesa. Su interpretacin permiti identificar la presencia de un miembro femenino de la familia Rajadell. Este dato aislado resultara insuficiente a la hora de determinar la procedencia, pero el colofn del manuscrito, situado en el folio 65v, nos indica que fue acabado de caligrafiar el da 6 de julio de 1519 por el presbtero Joan Reig, en Barcelona. Con respecto a este amanuense existe constancia documental en los libros de cuentas del monasterio de Pedralbes, conservados entre 15211524. La relacin entre Pedralbes y un monasterio benedictino de Barcelona, nos traslada al antiguo convento de Santa Clara y San Daniel, primera congregacin de la orden clarisa en Barcelona, ncleo originario de las fundadoras de Pedralbes, del que se conoce su paso a la orden benedictina, a raz de los problemas surgidos durante la aplicacin de la reforma religiosa de la observancia. Desde el da 13 de enero de 1519 era abadesa de esta comunidad Elionor de Rajadell67, hija de Dami de Rajadell i Crulles, hermana de la anterior abadesa del convento, Margarida de Rajadell. Estas circunstancias permiten comprender que el copista responsable de caligrafiar obras para el monasterio de Pedralbes fuera el encargado, por otra parte, de copiar la regla de San Benito para la comunidad religiosa del antiguo convento de madres clarisas de Barcelona. Este argumento tambin se puede hacer extensivo al miniaturista, ya

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Pere Bohigas i Balaguer, La ilustracin y la decoracin del libro manuscrito, vol. II-2, pp. 109-

111.
67 Tarsicio de Azcona, Reforma de las clarisas de Catalua en tiempos de los Reyes Catlicos, Collectanea franciscana, n 27 (1957), pp. 5-51. Ibdem, Paso del monasterio de Santa Clara de Barcelona a la Regla benedictina (1512-1518), Collectanea franciscana, n 38, fasc. 1-2 (1968), pp. 78-134.

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que reconocemos la intervencin de Giacomo Smeraldo Dotavanti, autor de la primera serie de libros de coro, realizados a instancias de Mara de Aragn, casustica que refuerza todava ms la relacin existente entre los artfices, las promotoras de las obras y el escenario histrico que propici la elaboracin de las mismas. La segunda serie de libros de coro fue encargada por Teresa de Cardona, hija de Juan Ramon Folc IV, quinto conde y primer duque de Cardona, y Aldonza Enrquez de Quiones, hermana por parte de padre de Juana Enrquez, madre del rey Fernando de Aragn. Por tanto, era prima hermana de Fernando el Catlico, quien intent negociar su matrimonio con Lorenzo II Mdici, pero la novia renunci a la herencia de sus progenitores a favor de su hermano, el duque Fernando I de Cardona, e ingres en el convento barcelons de Santa Mara de Jerusaln. Segn la informacin aportada por la herldica, en la actualidad se conservan cuatro libros de coro vinculados con esta abadesa. Sus armas estn formadas por un escudo acolado al bculo abacial de acuerdo con dos variantes: la primera (n inv. 150.212) combina las insignias de Aragn-Cardona-Prades y las de Aragn-Urgell, en los cuarteles primero y cuarto, con el guila bicfala y el escudete de Pallars, sustituyendo en el segundo campo los emblemas del condado de Pallars por los de la familia Enrquez (fig. 26). La segunda interpretacin, ms simplificada, aparece en los libros de coro nmeros 150.212 y 150.202: escudo terciado en palo, el primero de Aragn-Cardona-Prades, el segundo Aragn-Urgell y el tercero Enrquez. La segunda serie de libros de coro conservados en el monasterio de Santa Mara de Pedralbes, promovidos por la abadesa Teresa de Cardona, contienen los oficios dedicados a celebrar las festividades de los santos a lo largo del ao litrgico. El primero se inaugura con la fiesta de San Andrs en el inicio de las tmporas de Adviento y finaliza con la celebracin de San Pedro ad vincula; el segundo comienza con la vigilia de San Juan Bautista y concluye con la festividad de San Clemente; el ltimo se abre con la conmemoracin de las Once Mil Vrgenes para acabar con el aniversario de la dedicacin de la iglesia. Afortunadamente, figuran sendas inscripciones en el primero y tercero que ofrecen una valiosa informacin adicional: en el primer folio de guarda se lee que el escriba del volumen fue fray Pere de Perpiny, quien lo caligrafi en el monasterio de Santa Mara de Montserrat, de acuerdo con los deseos de la muy ilustre y reverendsima seora y madre Teresa de Cardona, abadesa de la casa de Pedralbes. Tambin se especifica que el padre escriba era anciano y que la copia se finaliz el da 8 de mayo de 1528. El mismo calgrafo concluy, al ao siguiente, el ltimo libro de coro de esta serie (n inv. 150.202) y un salterio que no se ha conservado.
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Los tres libros de coro muestran una miniatura iluminada situada en el primer folio. En el primer volumen de la serie se representa la Anunciacin, imagen relacionada por parte de sor Eullia de Anzizu con Joan Gonalvo, autor de una regla de Santa Clara que no ha llegado hasta nuestros das (fig. 27). Los dos volmenes siguientes presentan la particularidad de estar ilustrados por dos parejas de santos, dispuestas en el interior de un hipottico marco arquitectnico que cierra el espacio de fondo hasta cierta altura, permitiendo contemplar el paisaje exterior. En el segundo volumen se plasma a San Juan Bautista y al santo ngel Custodio (fig. 28), mientras que en el tercero y ltimo (n inv. 150.202), se disponen las imgenes de San Francisco de Ass y Santa Clara, en disimetra con el texto dedicado a celebrar la fiesta de las Once Mil Vrgenes (fig. 29). Esta situacin puede estar argumentada por la presencia en el folio 82 de la celebracin In sanctus de ordines minorum, a la que remite la representacin y la adscripcin del libro de coro analizado a un cenobio regentado por religiosas clarisas, dato que permite confirmar la notoria importancia concedida a los dos santos fundadores de la orden, disociando la tradicional relacin texto-imagen. Por lo que se refiere al artfice, gracias a la documentacin se sabe que Joan Gonalvo no era un simple miniaturista, ya que compaginaba sus tareas artsticas con la de librero-editor, vendiendo y confeccionando manuscritos para otros centros religiosos de Barcelona y Catalua, de acuerdo con un perfil profesional verstil del que existen antecedentes en los territorios de la Corona de Aragn.
Otros libros de coro catalanes

En la actualidad se conservan en la catedral de Lrida cuarenta y dos cantorales, procedentes en su mayora de la propia sede catedralicia. Dentro de esta coleccin heterognea, tambin se deben identificar dos libros de coro procedentes del monasterio cisterciense de Vallbona de les Monges (ms. C. 4; ms. C. 5), que muestran, aunque sea por razones estilsticas puramente inerciales, puntos de contacto con un ejemplar conservado en Santa Mara de Pedralbes (n inv. 204, folio 67v), decorado con un tipo de decoracin geomtrica de inspiracin mudjar que se manifiesta en otras series de libros de coro peninsulares68. Consideramos obras tpicamente ilerdenses, vinculadas formalmente con la produccin pictrica de esta zona geogrfica, un Liber missarum (ms. C.1, ahora CA_0001) de fines del siglo XV o principios del siguiente, ilustrado con una miniatura que corresponde a la Resurreccin de Cristo (folio V (1) (fig. 30),
Josefina Planas, Llibre de la missa primer y Llibre de la missa segon, Ars sacra. Seu Nova de Lleida. Els tresors artstics de la catedral de Lleida, Lleida, 2001, pp. 152-154.
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producto del mismo artista encargado de iluminar un antifonario (ms. C. 24, ahora CA_0024), perteneciente a la misma coleccin69. El antifonario contiene dos ilustraciones: la primera, rodeada por una orla que ocupa la totalidad de los cuatro mrgenes, muestra a la Virgen coronada sosteniendo al Nio, emblema que alude al captulo catedralicio (folio 1); y la Adoracin de Jess encabezando la tercera misa del da de Navidad (folio 43) (fig. 31). Este ltimo folio posee tres de sus mrgenes decorados mediante una orla de caractersticas parecidas a las anteriores, pero, dado el mejor estado de conservacin, presenta una gama cromtica ms intensa, a la que se incorpora una fauna y una flora naturalistas que contrasta con la relativa falta de destreza expresiva manifiesta en la escena sagrada. En el interior de la inicial, bajo un cobertizo, se plasma la adoracin del Nio. Jess situado sobre el manto de la Virgen, recibe la salutacin de su madre y de San Jos. Este ltimo, de acuerdo con las Visiones de Santa Brgida, sostiene un cirio en las manos. A los tres personajes protagonistas se deben aadir la presencia apcrifa del buey y la mula, ms tres ngeles que situados en la zona inferior de la composicin, alaban el nacimiento de Jess. Finalmente, Dios Padre culmina la escena sagrada desde la zona superior del marco compositivo. Las ilustraciones pertenecientes a los libros de coro ilerdenses son producto de un miniaturista de escasos recursos expresivos que concede un tratamiento casi caligrfico a sus personajes, manifestando a la vez una cierta ineptitud para captar la tercera dimensin. Pero en contrapartida, sus composiciones muestran un tipo de iconografa peculiar que conecta con otras obras realizadas en territorio ilerdense, como la Adoracin obra del pintor Jaume Ferrer (Museo de Lrida, n inv. 1713) (2 cuarto del siglo XV), reproducida en uno de los compartimentos del retablo de Enviny, firmado y datado en 1490 por Pere Espallargues (Nueva York, Hispanic Society of America), colaborador de Pere Garca de Benabarre, artista que presenta numerosos contactos estilsticos con el miniaturista que decor el antifonario comentado (ms. C. 24, ahora CA_0024)70. Estos dos cantorales fueron reestructurados en una fecha posterior; el ltimo (ms. C. 24, ahora CA_0024) en 1793, circunstancia a la que se alude en el frontispicio, donde consta su remodelacin a instancias del reverendo Joseph Dargein, presbtero francs, durante su exilio.
Josefina Planas, Llibre de la missa primer y Llibre de la missa segon, Ars sacra. Seu Nova de Lleida. Els tresors artstics de la catedral de Lleida, pp. 149-151. Josefina Planas, Antifonari, Ars sacra. Seu Nova de Lleida. Els tresors artstics de la catedral de Lleida, pp. 169-170.
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A LGUNOS

TEXTOS PROFANOS

Entre el conjunto de libros profanos, iluminados durante este perodo, destaca un ejemplar que acoge el Philonium medicinae de Velasco de Tarento (Biblioteca Capitular de Girona, ms. 74). La copia fue iniciada por el maestro Ferrer Jou y fue finalizada por Francesc Cams en 1468. En la inicial del primer folio, se observa la presencia de un mdico representado en busto, perfectamente identificado por el hecho de vestir gramalla y bonete, indumentaria en cierta medida suntuosa, que a principios del siglo XV haba levantado las crticas de San Vicente Ferrer. Debido a sus particularidades estilsticas, Pere Bohigas relacion esta imagen con la pintura catalana contempornea71. El mismo investigador tambin establece un vnculo con las Ordenacions fetes per lo molt alt senyor en Pere Ter rey dArag sobre lo regiment de tots los officials de la sua cort (Pars, BnF, ms. espagnol 8), copia realizada por Francesc Vidal, de acuerdo con el testimonio aportado por el colofn (folio 214). En el primer folio del texto y el campo de la inicial N se representa al rey Pedro el Ceremonioso entronizado, ante un fondo estrellado, con apariencia de hombre joven que luce, en calidad de atributos de poder, una refinada corona y el cetro (fig. 32). La escena descrita est enmarcada por una esplndida orla que ocupa los cuatro mrgenes del folio y el espacio intercolumnar, formada por hojas de acanto, moduladas mediante una bella graduacin cromtica que se prolongan en finos tallos dibujados a pluma. En el margen inferior, dos ngeles vestidos de color de rosa sujetan el emblema herldico de la Corona de Aragn, posible referencia al promotor de la obra72. Este ejemplar, escrito con una caligrafa magnfica, tiene iniciales iluminadas al principio de cada libro. Para finalizar, deseamos citar un manuscrito que no ha gozado de fortuna entre los historiadores del arte, quizs porque el nivel esttico de sus ilustraciones no resulta especialmente atractivo, aunque la iconografa de algunos folios se revela singular. Nos referimos al Llibre de privilegis i ordinacions dels hortolans de Sant Antoni (Archivo Histrico de la Ciudad de Barcelona, fondo gremial, 2-1) (c. 1453), uno de los testimonios documentales ms importantes relativos a la vida colectiva del gremio. La importancia concedida por parte de la corporacin que lo promovi queda verificada por la cuidadosa encuadernacin en piel repujada con motivos florales, cierres metlicos y cinco bullones. El manuscrito ratifica los privilegios de esta cofrada concedidos por Pedro IV el Ceremonioso en 1377 y refleja un viejo litigio que enfrentaba a los hortelanos
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Pere Bohigas, La ilustracin y la decoracin del libro manuscrito, vol. II-2, pp. 48-49.

Pere Bohigas, Sobre manuscrits i biblioteques, p. 117. Ibdem: La ilustracin y la decoracin..., II-2, pp. 31 y 48. Franois Avril et altera, Manuscrits enlumins de la Pninsule..., pp. 122-123 n 137.
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con los carniceros, por la irrupcin del ganado en vias y huertos, estropeando las cosechas de los horticultores afincados en el barrio del Pi o de poniente. Los carniceros alegaban a su favor las prerrogativas otorgadas por el rey Jaime I de Aragn, pero los campesinos, reafirmando una antigedad legal que les permita defender ms cmodamente sus intereses, esgriman un conjunto de privilegios concedidos en las constituciones de Pau i Treva instituidas bajo el reinado de Pedro I, concretamente en la asamblea celebrada en Cervera el ao 1202. El conflicto, por los menos temporalmente, se resolvi a favor de los campesinos, llegndose a estipular las caractersticas de los pastores, guardas y seores del ganado, con la advertencia de que no podan llevar armas ni ningn tipo de elemento ofensivo. La situacin se debera complicar hasta tal punto que finalmente la reina Mara de Castilla, lugarteniente de la Corona de Aragn y consorte real, se vio obligada a dictar sentencia en 1453, cuando lleg a su audiencia este dilatado pleito73. El manuscrito se ilustra con siete imgenes, las cuales en ocasiones son figuras adheridas al pergamino, utilizando una tcnica similar al collage. El autor de las ilustraciones es un artista con una personalidad expresiva que se inclina por la aplicacin de una gama cromtica oscurecida. Una de las imgenes ms sugerentes y a la vez ms difciles de interpretar, aparece en el folio 2v, donde identificamos al rey Pedro el Ceremonioso y otra figura regia que bien pudiera ser Pedro I, el primer rey de la Corona de Aragn que concedi una serie de exenciones a los hortelanos barceloneses, o bien Jaime II que las ratific frente al baile y al veguer. A sus pies, dos personajes masculinos muy deteriorados se arrodillan, sosteniendo una filacteria cuya inscripcin asume la voluntad regia. En un nivel inferior se aprecia el paisaje de una ciudad y diversos personajes masculinos que parece implorar a los dos monarcas situados en la zona superior. La totalidad de la escena queda enmarcada por un marco arquitectnico interpretado en clave renacentista, con elementos constructivos que parecen una recreacin personal, por parte del artista, del concepto de arte clsico. Esta representacin forma un dptico que integra la decoracin marginal del folio 3, compuesta por aves que evocan, por su disposicin contorsionada, los mismos animales representados en la Summa astesana custodiada en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (ms. 781). La ilustracin ms interesante corresponde a la reina Mara de Castilla (folio 18v), quien situada bajo un doselete poligonal, viste una holgada ropa de color rojo y se corona sobre tocado morisco (fig. 33). Sobre sus manos mantiene
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Margarita Tinto, Els gremis a la Barcelona medieval, Barcelona, 1978, p. 26.

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abiertas unas Sagradas Escrituras, apoyadas sobre una lujosa tela de color azul y dorada. Detrs de su figura se alternan los emblemas de la ciudad de Barcelona y los de la Corona de Aragn. Le acompaan otros personajes entre los que se ha identificado al jurista Antoni Mitjans74. Ms interesante, desde el punto de vista artstico e iconogrfico, resulta la representacin en busto de la desafortunada reina en el interior de la letra capital D que encabeza las palabras: De Ihesu Xrist lo precis nom (folio 19). Del anlisis directo del manuscrito se desprende que sus folios fueron recortados con el objetivo de adaptarlos a unas dimensiones especficas que coinciden con la encuadernacin actual, posterior en el tiempo al ncleo original. No es la nica obra de estas caractersticas que ha llegado hasta nuestros das: en la Hispanic Society of America se conservan unas Ordenances de la confraria dels oficis de tapiners, picadors i pintors de taps de la ciutat de Barcelona (ms. HC: NS3/3 Fno. 287), datadas alrededor del ao 147575. Antes de concluir definitivamente este periplo a travs de la miniatura gtica tarda en Catalua, debemos efectuar una serie de consideraciones. La primera, quizs matizar la afirmacin tradicional que consideraba a este perodo artstico poco relevante, opinin que deber ajustarse a partir del anlisis efectuado a este conjunto de manuscritos, para ampliar un horizonte artstico desconocido que se intuye ms atractivo de lo que se haba afirmado hasta ahora. Estudios posteriores debern determinar la presencia de centros productores y personalidades artsticas que permanecen ocultas para definir el panorama cataln de la poca. Finalmente, deseamos aadir que el presente catlogo de manuscritos es susceptible de ser ampliado por la incorporacin de obras desconocidas o mal clasificadas, conservadas en colecciones pblicas o de carcter privado, a la espera de ser rescatadas del olvido.

74 Sebasti Riera Viader, Llibre de privilegis i ordinacions dels hortolans de Sant Antoni, La Barcelona gtica, Barcelona 1999, p. 217. Marta Serrano Coll, La imagen figurativa del rey de Aragn en la Edad Media, pp. 286-288.

Dentro de unas coordenadas estticas muy inferiores, podemos aludir al Llibre dordinacions de lofici de Blanquers (Barcelona, Archivo Histrico de la Ciudad, Fons gremial, 35-94).
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Fig. 1. Anunciacin. Salterio Ferial y Horas. Bernat Martorell (Archivo Histrico de la Ciudad de Barcelona, ms. A-398, folio 145v).

Fig. 2. Cuatro gneros de monje. Regla de San Benito (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 1429, folio 7v).

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Fig. 3. Astesanus de Ast y el cardenal Juan Gaietano. Summa de casibus (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 781, folio 8).

Fig. 4. Jorge de Trebisonda entrega al Papa Nicols V un ejemplar de la traduccin al latn perteneciente a los Comentaria super Johannem de Cirilo de Alejandra (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 555, folio 1).

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Fig. 5. La Virgen y el Nio frente a los miembros de la cofrada del monasterio de la Virgen de Montserrat. Llibre Vermell (Biblioteca de la Abada de Montserrat, ms. 1, folio 133v).

Fig. 6. El necio. Breviario (Tortosa, Archivo Capitular, ms. 5, folio 52).

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Fig. 7. El rey Alfonso el Magnnimo. Lo llibre dels fets e dits del gran rei Alfonso de Antonio Beccadelli el Panormita (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 1715, folio 1v).

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Fig. 8. El rey Pedro IV de Aragn. Ordinacions de Pere III dArag (Pars, Biblioteca Nacional de Francia, ms. 62, folio 5v).

Fig. 9. Santa Catalina de Alejandra. Misal al uso de la iglesia de Elna (Bibliothque Municipale de Perpignan, ms. 119, folio 425).

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Fig. 10. Escenas del Gnesis. Biblia (Londres, British Library, ms. Egerton 1526, folio 1).

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Fig. 11. Escenas del Gnesis. Biblia (Pars, Biblioteca Nacional de Francia, ms. espagnol 2, folio 1).

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Fig. 12. Juicio de Salomn. Biblia (Pars, Biblioteca Nacional de Francia, ms. espagnol 3, folio 1).

Fig. 13. Genealoga de Pedro de Poitiers. Biblia. (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 762, folio 2).

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Fig. 14. Genealoga de Pedro de Poitiers. Biblia. (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 762, folio 7).

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Fig. 15. San Jernimo. Biblia (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 762, folio 11).

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Fig. 16. Escenas del Gnesis. Biblia (Barcelona, Biblioteca de la Universidad, ms. 762, folio 14v).

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Fig. 17. Libro de Horas. (Chicago Newberry Library, ms. 39).

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Fig. 18. San Jorge matando al dragn. Libro de Horas (Baltimore, Walters Art Gallery, ms. W. 420, folio 269v).

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Fig. 19. Primer del Cresti de Francesc Eiximenis (Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, ms. T.I.11, folio 1).

Fig. 20. Herldica de la abadesa Mara de Aragn. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.204, folio 1).

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UN PRELUDIO DEL RENACIMIENTO: EL LIBRO ILUMINADO DURANTE EL PERODO TARDOGTICO EN CATALUA

Fig. 21. Herldica de la abadesa Mara de Aragn. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.204, folio 1).

Fig. 22. Anunciacin. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.204, folio 1).

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Fig. 23. Epifana. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.205, folio 1).

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Fig. 24. Tentacin de Cristo. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.203, folio 1).

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Fig. 25. San Benito y la abadesa Elionor de Rajadell. Regla de San Benito (Biblioteca de la Abada de Montserrat, ms. 67, folio 1).

Fig. 26. Herldica de la abadesa Teresa de Cardona. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.212, folio 1).

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Fig. 27. Anunciacin. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.201, folio 1).

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Fig. 28. San Juan Bautista y santo ngel Custodio. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.212, folio 1).

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Fig. 29. San Francisco de Ass y Santa Clara. Libro de coro (Barcelona, Monasterio de Pedralbes n inv. 150.201, folio 1).

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Fig. 30. Resurreccin de Cristo. Libro de coro (Archivo Capitular de Lleida, ms. C. 1, ahora CA_0001).

Fig. 31. Adoracin de Jess. Libro de coro (Archivo Capitular de Lleida, ms. C. 24, ahora CA_0024).

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Fig. 32. Pedro el Ceremonioso. Ordenacions fetes per lo molt alt senyor en Pere Ter rey dArag sobre lo regiment de tots los officials de la sua cort (Pars, Biblioteca Nacional de Francia, ms. espagnol 8, folio 1).

Fig. 33. La reina Mara de Castilla. Llibre dels privilegis i ordinacions dels hortolans de Sant Antoni, de Barcelona. (Archivo Histrico de la Ciudad de Barcelona, fons gremial, 2-1, folio 18v).

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FIN DEL ARTE O FUSIN DE LO DIFERENTE? EL ARTE EN LA FRONTERA DE LA POSMODERNIDAD

M. DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI

1. P RIMERA

REFLEXIN

En la actualidad nos encontramos en una etapa fronteriza, donde todava navegamos entre dos siglos1; si bien estamos en el terreno de la llamada posmodernidad, en la que el cosmopolitismo y las nuevas tecnologas y formas de comunicacin traspasan normalmente los espacios acotados por la modernidad para encontrarnos con el arte contemporneo; y donde nos preocupa lo frgil del discurso de crticos y poetas para sostenerse en el espritu socioesttico de la poblacin presente. Durante el siglo XX y a lo largo de muchas dcadas se habl de la muerte y del fin del arte2. Por eso en el ttulo de mi conferencia, he incluido una reflexin en la que se abre un interrogante y se da posibilidad a una afirmacin. Un interrogante: Estamos en el fin del arte?, que parece demasiado escatolgico y sobre todo aparece como una pregunta arriesgada, pero que sin embargo recoge un axioma, al haber sido convertida en una proposicin evidente, que no puede ser obviada. El fin del arte ha llegado, en parte. Mas no temblemos pues nadie se cree que el arte haya muerto, sino que su supervivencia se entiende tras incluir otros medios, que no son solamente los de la representacin captada por la retina; lo que constituye uno de los desafos del dilogo de la creacin con la sociedad del siglo XXI. Un dilogo caracterizado por el mestizaje, las hibridaciones, la fusin de lo diferente y el arte InterMedia. Por lo tanto la ltima parte de la pregunta: fusin de lo diferente?, la entendemos como una afirmacin del escenario actual; y tambin como una metfora, como el propio
1 Quiero agradecer a la doctora doa M. del Carmen Lacarra Ducay, el haberme invitado a participar en el ciclo de conferencias de la Ctedra Goya que ella dirige. 2 Trabajo sobre este tema al impartir una asignatura del Programa de Doctorado denominada: Arte Iberoamericano del siglo XX y sus relaciones con Europa, y he impartido conferencias y publicado algunos textos relacionados con ello, alguno de los cuales citar en nota a pie de pgina.

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arte es una metfora; eso s un arte que hoy nos acerca al abismo, al lmite y a la automutilacin cultural. Porque consideramos la cultura actual como una reafirmacin de referencias reconocibles, de memorias y de identidades junto a conceptos globales, que se mezclan en el contexto del presente. Y el arte contemporneo es en gran parte la constatacin de un vaco e incluso una parodia intelectual. Por eso nuestra conferencia termina con la proyeccin de unos minutos de una parodia intelectual muy trgica creada por los artistas InterMedia Jos Iges y Concha Jerez, llamada Net-pera. La conferencia que he preparado consta solamente de una serie de reflexiones (dentro del mbito de la historia del arte, pues no soy especialista en filosofa) sobre los muchos caminos del arte actual basadas en las obras y experiencias de artistas que hemos podido contemplar en exposiciones, centros y museos de arte contemporneo, y ferias internacionales como Arco (Madrid) o Foro Sur (Cceres); leyendo textos y catlogos, viendo vdeos y navegando por internet. Voy a reproducir muchas citas, lo cual no es habitual en mis trabajos pero me parece necesario en el tema de hoy. Sobre todo porque no pretendo dogmatizar, cerrar crculos o hacer aseveraciones demasiado firmes, sino acercarme a esos lmites del arte actual. Empezamos por unas palabras que ya he reproducido en otras ocasiones por lo contundentes que resultan. Son de Arthur Danto, profesor emrito de filosofa de la Universidad de Columbia, Nueva York, que comienza un artculo del ao 1995 con esta frase: El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica3. Aos ms tarde public su libro: Despus del fin del arte 4 defendiendo que La historia del arte ha estado articulada en tres pocas: la era de la imitacin en que predomina la verdad visual, la era de las ideologas, del dogmatismo, de los manifiestos modernistas y la era posthistrica, en la que todo vale5. Ahora estamos en la era posthistrica en la que segn Danto los filsofos nos tienen que ayudar a entender el arte, porque esa afirmacin de que todo puede ser arte produce, sin duda, cierto desasosiego y perplejidad, y replantea, sobre todo, la esencia del arte desde su posible existencia. Y aade: El momento posthistrico es que no hay ya ms un lmite de la historia. Nada est cerrado El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia,
3 4

Arthur C. Danto, El final del arte, en El Paseante, 1995, nm. 22-23.

Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Paids, Barcelona, 1999, p. 36.
5

Jos Luis Molinuelo, El Cultural, ABC, 2.1.2000.

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al menos (y tal vez slo) en arte6. Danto, como l mismo comenta, parte de las reflexiones sobre el fin del arte que ya realiz el filsofo Hegel:
Hegel afirm de un modo bastante inequvoco que el arte como tal, o al menos su plasmacin ms elevada, haba llegado prcticamente a su fin como etapa histrica, aunque no lleg a predecir que no habra ms obras de arte. Es posible que pensara, convencido como estaba de que esta asombrosa tesis era cierta, que no tena nada que decir sobre esas obras venideras, unas obras que probablemente se produciran de maneras que l no poda prever y se disfrutaran de maneras que no poda comprender7.

2. A LGUNOS

ANTECEDENTES DEL FIN DEL ARTE Y LA FUSIN DE LO DIFERENTE

Pero no es nueva esta mirada apocalptica ya que los poetas y artistas dads rompieron lmites secundados por numerosos escritores, pintores y creadores de nuevas formas de expresin. Desde los ready made neoyorkinos de Marcel Duchamp que an provocan un cierto desencanto a quien no quiere someterse a su iconoclasta relacin directa de vida=arte; a las obras mertz de Kurt Schwitters realizadas en Hannover, con la esttica acumulativa al utilizar e intercambiar el residuo y la basura con otras realidades de arte visual, en la segunda dcada del siglo XX. O en los aos sesenta y comienzo de los setenta del mismo siglo cuando los artistas conceptuales y fluxistas volvieron a la afirmacin vida=arte y lo hicieron a travs de acciones vitales, de performances y happening, de collages y d-coll/ages, como las que se realizaron organizadas por la Smolin Gallery de Nueva York con artistas pop como George Segal o fluxistas como Dik Higgins y Ben Patterson8, o los happening, ambientes y conciertos Fluxus, hechos en Alemania y otros pases europeos. En una fotografa vemos al artista Wolf Vostell (Leverkussen, 1932-Berln, 1998) en el Festival internacional de Msica Fluxus (que tambin denominaron Msica Novsima), de Dusseldorf (Alemania, 1963) realizando una Accin-Msica-D-coll/age, denominada Kleenex, cuando frotaba revistas internacionales con tetracloruro, y lanzaba bombillas contra un cristal que se situaba entre el artista y el pblico asistente, produciendo un gran ruido cotidiano pues llevaba micrfonos en las muecas9 (fig. 1). Y en otra a Allam Kaprow cosiendo un plato a una tela, al participar, junto a otros artistas y
6 7 8

Arthur C. Danto, Despus del fin del arte, op. cit., p. 20. Arthur C. Danto, El final del arte, en El Paseante, 1995, op. cit.

M. del Mar Lozano Bartolozzi y Josefa Corts Morillo, Contenedores de conceptos y realidades. Las cajas de proyectos del Archivo Happening Vostell, Archivos y fondos documentales para el arte contemporneo, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura y Consorcio Museo Vostell Malpartida, Cceres, 2008. (En prensa).
9 Jos Iges, Movimiento que produce msica. Msica igual a vida. Reflexiones ante la msica de Wolf Vostell, Vostell y la Msica, Editora Regional de Extremadura, Junta de Extremadura, Consejera de Cultura y Consorcio Museo Vostell Malpartida, Cceres, 2004, pp. 31-55.

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amigos, en el d-coll/age happening: Berlin Fieber del propio Wolf Vostell, realizado el 14 de septiembre de 1973 para el festival ADA (Accionen Der Avantgarde. Acciones de Vanguardia) de Berln (fig. 2)10. Fluxus, cuya palabra significa flujo, fluir, es un movimiento que naci a principios de los sesenta como forma de arte total. Como expresin energtica de actitudes vitales con plpito y desde la observacin del entorno. Fluxus es teatro, danza, expresin corporal, sonidos concretos y ruidos desarrollados con total libertad. Apoyando nuevas formas de conducta y de pensamientos sobre la naturaleza de cualquier accin. Un arte que transcurre y se produce en tiempo real. Sus autores son msicos, poetas, artistas de plstica y danza, actores, pensadores, de distintos pases y con domicilios transfronterizos. Sobre dicho movimiento, Michel Giroud introdujo unas palabras muy definitorias en el catlogo de la Coleccin Fluxus del Museo Vostell Malpartida:
Algunos principios sealan un aire comn, a pesar de las divergencias y divisiones tan tiles: el nomadismo (la movilidad permanente), la mundialidad (todas las culturas son vlidas), la interactividad (los intercambios constituyen este espritu ldico), la intermedia (el destierro de todas las especialidades, en la interseccin de los dominios definidos), la inventiva (la imaginacin de las situaciones), la actividad (acciones, intervenciones, juegos), la utopa (el sueo y el proyecto posible de otro mundo fuera de todo poder restrictivo y autoritario)11.

3. E L

ARTISTA SE INTERROGA , EL ARTISTA INTERROGA AL OTRO ,

EL ARTISTA INTERROGA AL ARTISTA

Volvamos de nuevo a Arthur C. Danto cuando afirma: Nuestra era posmoderna en cronologa histrica, aunque no en estilo consiste por el contrario, en la disolucin de los lmites. Esto es lo que convierte a Duchamp en su profeta, ya que super la frontera entre el arte y los objetos corrientes, al menos en principio. En la prctica, Duchamp slo estaba interesado en algunos tipos de objetos corrientes12. Una era en la que los artistas se interrogan a s mismos. Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Dsseldorf, 1986), artista conceptual por antonomasia, lo hizo en una de sus acciones, al situarse en un rincn expositivo cerrado por vidrios, de la galera Schmela de Dsseldorf en 1965, con la cabeza cubierta con miel y
M. del Mar Lozano Bartolozzi y Josefa Corts Morillo, Contenedores de conceptos y realidades. Las cajas de proyectos del Archivo Happening Vostell, op. cit.
11 Michel Giroud, Fluxhap en VV.AA., Fluxus y Di Maggio en el Museo Vostell Malpartida. Junta de Extremadura, Consorcio Museo Vostell Malpartida, Badajoz, 1998, p. 24. 12 10

Arthur C. Danto, La distancia entre el arte y la vida. Fundacin ICO, Madrid, 2005, p. 11.

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polvo de oro, y con una liebre muerta en sus brazos a la que murmuraba impresiones sobre los cuadros que los rodeaban y que podan orse a travs de un micrfono situado bajo el cojn de su asiento. El abrazo y la comunicacin una a Beuys con la naturaleza animal. Y en que los artistas son autores y espectadores comprometidos consigo mismos, con el arte y con el mundo, por lo que nos obligan a mirar pensando. Lo hacen desde su propia imagen, lo hemos observado con Beuys o lo vemos con el interesante artista mexicano Francisco Toledo (Juchitn, Oaxaca, 1940) (fig. 3), expresionista, neosurrealista y conceptual, que una de las decenas de veces que se ha autorretratado lo ha hecho mirndose en un espejo para conocerse ms profundamente, pero pintando tambin la duplicidad del espejo, un intermediario de esa realidad tantas veces utilizado para hacer entrar en el cuadro otras realidades, aunque el arte es tambin un equvoco reflejo especular, y aqu, el espejo, aade otro retrato de Toledo. Otros se interrogan en comunin con la naturaleza vegetal como el portugus Alberto Carneiro (Coronado, 1937), autor muy potico de land art, a veces desde la experiencia body-art; que realiza ambientes correspondientes a ciclos de complicidad entre el artista y la naturaleza. Ejemplo (fig. 4) fue su exposicin en Oporto del ao 2003, donde, bajo el ttulo Mi cuerpo vegetal, mostr, entre otras obras, 21 esculturas sacadas de un nico rbol secular, un castao, concebido como una figura simblica de mandala, dando lugar a un nuevo paisaje13 conceptual del universo. O la exposicin Los caminos del agua y del cuerpo sobre la tierra (fig. 5), que supuso el fin de un recorrido hecho por l en una zona territorial de la isla de Madeira y mostrado en la Exposicin Antolgica (1968-2003) celebrada en el Museo de Arte Contemporneo, Fortaleza de Santiago, de la capital: Funchal, el mismo ao 2003, con fotografas, elementos vegetales al natural, cristales con textos y espejos que multiplicaban las miradas para que el registro fuera tanto real como mental, aadiendo las frases: En el horizonte de tu mirar est el ser de este paisaje y En ti la vida har de este momento tu arte. Carneiro invitaba a que el espectador, en la sala, con sus propias observaciones, fuera participante del proceso artstico14. Pero incluso la naturaleza es analizada y mantenida tras su muerte, convertida en una simulacin, gracias a la informtica y a la inteligencia artificial constituyendo arte biotecnolgico, como en la instalacin Life Support SystemsVanda (2004) (fig. 6), del artista, establecido en Holanda, Mateusz Herczka (Bydgoszcz, Polonia, 1970), donde se utilizan orqudeas vandas naturales, como sujetos de un sistema de transformacin vital. El comportamiento de la planta
13 Fernando Francs,Territorios do pensamento, Alberto Carneiro, Galera Fernando Santos, Oporto, 2003, p. 9. 14

Alexandre Melo, Alberto Carneiro, Assrio & Alvim, Lisboa, 2003.

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es registrado mediante unos sensores para luego simular, gracias a algoritmos de redes neuronales artificiales, su comportamiento de manera digital. La informacin es guardada finalmente por una Microsoft Xbox que la almacena y realiza la simulacin; de tal manera que despus, aunque mueran las plantas, pueden seguir existiendo como organismo virtual con su propio sistema de seales vitales, constituyendo una construccin en la que ciencia es igual a esttica. La instalacin fue adquirida por el Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo (MEIAC) de Badajoz. Los artistas insisten en que el proceso artstico se llene de relaciones, y en la obra final se produzca la interrogacin del propio espectador que es obligado real o subliminalmente a ello. Un ejemplo fue hacerlo sobre las reacciones de la condicin humana con seres de mundos mentales diferentes en la serie de Yishai Jusidman (Mxico, D.F., 1963) titulada Bajo tratamiento (1997-1999) (fig. 7), realizada en el hospital Fray Bernardino lvarez de la ciudad de Mxico. Se trataba de un acercamiento emotivo a enfermos que tuvieron en sus manos libros de arte en los que eligieron sus obras preferidas (por ejemplo Las Hilanderas de Velzquez). El resultado fueron dpticos pintados en los que, como explica el autor: El espectador de estos dpticos se ve obligado a aproximarse a ellos a partir de las relaciones tejidas entre la minuciosa pero retrada presencia de los psicticos retratados, la informacin clnica que de ellos tenemos y las pinturas reproducidas en los libros que ellos escogieron15. Una situacin que lleva a comprobar cmo se conciben espacios artsticos en los que se va de la realidad a la sublimacin a travs de forzar ciertos imaginarios comunes e indiscutiblemente interesantes. Velzquez da aqu soporte real a un universo simblico. En las ltimas dcadas el arte como puro ejercicio de abstraccin o de representacin, como sujeto o como objeto, no hay mucha diferencia entre uno y otro, ha sido denostado, atacado, por los crticos, los filsofos, pero no ha sido anulado sino que tras la provocacin ha renacido de sus propias cenizas con nuevos estigmas y condicin posmoderna. Lo ha hecho en muchos casos con una nueva apropiacin de citas, recursos ajenos y combinacin de estilos, es decir una apropiacin de las ruinas de la modernidad. Tal y como dice el filsofo Hans-Georg Gadamer: El autntico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado16. Recuerda as la necesidad humana de crear obras y metforas ms o menos reconocibles aunque sean solamente desde el punto de vista conceptual o tambin desde la evidencia ms desacralizada y aparentemente pueril. Y hoy la mirada hacia la historia del arte y sus ancestros funciona con transversalidad y con mestizajes.
Yishai Jusidman, Bajo tratamiento, en VV.AA., Eco: arte contemporneo mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 72. Palabras de Gadamer citadas en Jos Luis Molinuelo, El espacio poltico del arte. Arte e historia en Heidegger, Editorial Tecnos, Madrid, 1998, p. 110.
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4. I NTERROGACIONES

Y MESTIZAJES

Afirmar el fin del arte no supone otra cosa que confirmar la fusin de diferentes fuentes de expresin, pocas y lenguajes; el llamado mestizaje y la internacionalizacin tanto en la procedencia como en la difusin. Al respecto el curator (comisario) y director de centros de arte contemporneo mexicanos, Guillermo Santamarina escribe cmo se ha llegado a: Un nuevo alcance conceptual al orden internacional que promete, si no una conexin directa a la imagen del progreso, al menos cierta capacidad de ubicaciones ticas y morales en la gran cdula de culturas comunes; con la garanta de la discrepancia institucional comunicable, y afortunadamente reconociendo el saludable ejercicio de la heterogeneidad (residuo de la que an hoy otorgan al universo las vanguardias artsticas de siglos pasados17. Recordemos el cubismo con sus collages y ensamblajes o el dadasmo, el arte conceptual de los aos sesenta o el postconceptualismo actual. Hoy hablamos tambin de Arte Sonoro. El msico John Cage (Los ngeles, 1912-Nueva York, 1992), discpulo de Schmberg, influido por la filosofa oriental, por su valor de la meditacin y la introspeccin, compuso en 1952 la obra para piano Cuatro minutos, treinta y tres segundos de silencio. David Tudor la interpret en tres movimientos de 30, 2 23 y 140, indicando el inicio y el final de cada movimiento cerrando y abriendo la tapa del piano. Los ruidos ajenos al instrumento, eran los sonidos musicales, planteados como elementos aculturales y fruto del azar. La msica que prefiero, incluso ms que la ma, es la que escuchamos cuando estamos en silencio (John Cage). Influy en lo que otros artistas buscaban entonces: crear espacios sonoros, hacer experiencias sonoras/visuales, y tambin desarrollar peras fluxus. Como la de la artista fluxista japonesa Takako Saito (1929), H.A.H.A.H.O.H.O. AAA.OOO., interpretada bajo su direccin por los asistentes que eran invitados a cubrirse los ojos con una tela blanca y emitir vocalizaciones imitando a la artista, con motivo de la inauguracin de la Coleccin Fluxus Gino di Maggio, en el Museo Vostell Malpartida, el ao 1998 (fig. 8). Y hablamos de Arte InterMedia. Un trmino, inter-media, introducido por Dick Higgins en un ensayo de 1966 y generalizado para aquellas formas de creacin que relacionan distintos medios, msica, performance, danza, artes plsticas, fotografa, nuevas tecnologas, eliminando las fronteras con el resultado de mestizajes e hibridaciones.
17 Guillermo Santamarina, Panchito en Baviera (o un condensado de reflexiones sobre viejas y nuevas estrategias, internacionalismo y, desde luego, obligaciones en el arte mexicano) en Exit Mxico, Madrid, 2005, p. 82.

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En las muestras expositivas, ferias de arte y certmenes, la fotografa ocupa un lugar muy frecuente y consolidado. Lo hace como medio autnomo de tcnicas diversas analgicas o digitales, pero tambin como elemento mixto con otras formas y tcnicas plsticas y visuales. Y sobre todo se ha generalizado el vdeo Art y el Net Art o arte digital, pues en los ltimos aos se han utilizado todos estos medios con una inmersin en Internet como espacio de comunicacin y de produccin. Recordemos la performance del artista, digital y electrnico, mexicano Rafael Lozano-Hemmer (Mxico D.F., 1967), que vive en Mxico, Canad y Espaa al tener antecedentes familiares en nuestro pas, llamada Alzado Vectorial, Arquitectura Relacional 4. Una instalacin interactiva o escultura virtual realizada por primera vez para celebrar el comienzo del ao 2000 en la vibrante por la diversidad de instituciones y personas all presentes con una intensa actividad diaria Plaza del Zcalo de Mxico, con 18 caones de luz que fueron controlados por el pblico internauta, al que se daba entrada tras una solicitud previa, a travs del sitio web: www.lozano-hemmer.com, para hacer sus propias esculturas de luz, siendo 800.000 las personas que participaron (fig. 9). La luz y sus juegos visuales se vean a 15 km de distancia a la redonda, y a travs de Internet por tres cmaras digitales que recogan la performance. El autor llama a sus obras antimonumentos de agenciacin aliengena. El lugar donde se desarrollaron las formas intangibles, envolva al espectador con una ambientacin que subyugaba. Esta empresa espectacular y casi planetaria se repiti despus en Vitoria, al inaugurar ARTIUM (Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo, 2002), en Lyon y Dubln, a causa de otros eventos. Esta necesaria interactividad, prctica en redes y uso de la electrnica, cabe como actuacin del llamado Ars Electrnica. El mismo artista, cuya obra fue la protagonista absoluta del pabelln mexicano en la Bienal de Venecia de 2007, present en ARCO 2008 una obra titulada Reporters with borders (Periodistas con fronteras) que pertenece a la serie Shadow boxes (Cajas de sombras), comenzada en 2005. Estaba formada por vdeos emitidos, que configuraban un panel, de 80 x 100 cm, de numerosas imgenes visualizadas simultneamente. Proyectaban la actividad de diversos presentadores de televisin de diferentes pases latinoamericanos que hablaban ante la cmara y eran visualizados con sonido simultneo. Se trataba de un testimonio de la comunicacin/incomunicacin globalizada gracias a interaccionar contextos multimedia. Si el pblico se alejaba de la obra sta se oscureca, no haba emisin, al acercarse funcionaba, por lo que la visin dependa de una actitud interactiva. Su formato provocaba una gran expectacin. La esttica del autor ha sido definida como arquitectura relacio[ 348 ]

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nal ya que busca una conceptualizacin de espacios o medios como Internet, en los que las personas pueden relacionarse o evidenciar su imposibilidad de hacerlo. Hoy se han creado y estn en proyecto importantes centros de artes audiovisuales como un paso ms en la fervorosa construccin de museos, centros y fundaciones de arte contemporneo, sucedida desde los aos ochenta a la actualidad, para recoger los nuevos medios de expresin. El Ministerio de Cultura tiene en proyecto un Centro de artes visuales y de la fotografa que se ubicar en Madrid. Centros que en algunos casos funcionan como factoras para artistas y espacios alternativos, para celebrar encuentros con reflexiones tericas, foros de debate, y participar de una globalizacin informativa, como un contexto compartido. Quizs sea una forma de afirmar la necesaria dispersin de los artistas actuales para participar de una crtica internacional. Como comprobamos el arte se vale de recursos de ingeniera informtica, de artilugios preparados por ingenieros industriales, informticos, electrnicos, y todo tipo de avances tecnolgicos, que nos llevan a la fascinacin. El ao 2005 asistimos a la representacin rgano de Luz (fig. 10), concierto dramatizado sobre el mito de Prometeo, del Festival de Teatro Clsico de Mrida, donde la Orquesta de Extremadura interpretaba obras de Beethoven, Ricardo Strauss y Pedro Alcalde, mientras impresionantes figuras intermedias de la Fura dels Baus, como la marioneta csmica que representaba a Prometeo, un maniqu metafsico del siglo XXI, y un grupo de actores, emergan por detrs de la escena ayudados por una gra, con una belleza singular, junto a pirotecnia y proyeccin de vdeos, o formaban redes geomtricas, con puntos de luz y color, de personas sujetas configurando un tejido en el aire. Si bien la tcnica no ha significado siempre la mejora de las obras como se ha puesto en evidencia al comparar obras fluxus de los aos sesenta y obras actuales de menor calado. O en pelculas actuales con exceso de tcnica que no resultan ser mejores que las antiguas.

5. E NTONCES ,

DNDE EST EL ARTE ?

Arthur C. Danto se lo pregunta. Pero, sin embargo, la pintura no ha muerto y se valora indudablemente, como lo demuestra el mercado del arte internacional. Fue relevante que en la Bienal de Venecia del 2005 la comisaria de la muestra seleccion obra de pintores como Francis Bacon o Juan Usl. Aunque en la del 2007 fueron abundantes las instalaciones, fotografas y vdeos conceptuales, tambin estuvieron las pinturas con virtuosos trompe-loeil de Claudio Bravo que llenaba al completo el pabelln de Chile o las pinturas de Martin Kippenberger.
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Porque la historia pesa en nuestro presente. Como dice Jean Baudrillard:


Cuando se congela el futuro, y hasta el presente se congela ya, suben a la superficie todos los elementos del pasado. El problema se convierte entonces en el de los residuos. No slo se plantea en lo que a sustancias materiales se refiere, incluidas las nucleares, sino en lo tocante a las ideologas difuntas, las utopas trasnochadas, los conceptos muertos, las ideas fsiles que continan contaminando nuestro espacio mental. Los residuos histricos e intelectuales representan un problema mucho ms grave an que los residuos industriales. Quin nos librar de las sedimentaciones de la estulticia secular. En cuanto a la historia, ese residuo vivo, ese monstruo agonizante que sigue dilatndose una vez muerto, como el cadver de Ionesco, Cmo librarnos de l?18.

Si bien, insisto, la ilusin actual del arte ha sido querer superar la pintura, la escultura y las utopas ideolgicas de las vanguardias histricas; algo as se denuncia en la obra del murciano Miguel Fructuoso (Murcia, 1971): El Mono dice no a las utopas (fig. 11), defendiendo con irona, bajo mi propia lectura, una nueva utopa artstico-social, por medio de la performance, instalacin, vdeo, la fusin y mezcla de gneros. Pero tambin estas manifestaciones se consumen a s mismas y son fruto de sus propias mscaras. Sobre todo las instalaciones se han generalizado incurriendo en la contaminacin con el mundo del teatro, incidiendo en la escenificacin y en el acontecimiento, en la sucesin y el proceso. Y en el arte con actitud iconoclasta, que parte del propio medio de la imagen popular ms o menos complaciente o por el contrario agresiva o subversiva al valerse de la historieta o cmic, las pelculas de dibujos animados, la publicidad. Arthur C. Danto ha escrito en varias ocasiones sobre el impacto que le produjeron las Cajas Brillo de Andy Warhol que contempl amontonadas y expuestas en una galera de Nueva York, en 1964 (unas cajas en origen de cartn que encierran las esponjas Brillo, para trasportarlas a los supermercados, aunque Warhol las hizo de madera). Se ha fotografiado junto a ellas y las ha convertido en un icono de sus ensayos sobre el fin o la fragilidad del discurso artstico contemporneo y por extensin, como l mismo ha escrito en una de las estrellas, para emplear un trmino muy querido por Warhol, del arte de finales del siglo XX19. El arte pop o arte popular est omnipresente en el arte actual y fue otra de las vas abiertas en los sesenta del siglo XX sobre la relacin Arte=Vida. Pero la diferencia con el fluxus o el minimalismo es que los artistas pop reconocan
18 Jean Baudrillard, La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, p. 46. Reproducida por Miguel Fernndez Campn en: Andy Warhol: Ser de transparencias, espacio hologrfico y utopa realizada, Revista Norba-Arte, n XXVI, Universidad de Extremadura, 2006, p. 241. 19

Arthur C. Danto, Ms all de la Caja Brillo, Akal, Madrid, 2003, p. 13.

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que la vida contempornea se defina por las imgenes de la produccin en masa. De modo que su intencin era la de eliminar la brecha entre las imgenes vernculas y el arte elevado20. El kistch, el mal gusto, la extravagancia, la imagen de lo soado, del consumismo, la influencia de los medios de comunicacin y sus anuncios, hablan de la impregnacin de nuestro entorno, de la obsolescencia y del fin de la belleza. Nos lo contaba el suicidio, con una pistola, del payaso Krusty de los Simpson (fig. 12), obra del artista pop Eugenio Merino (Madrid, 1975), que se nos mostraba en la feria cacerea Foro Sur del ao 2005: Para m, el arte es un espectculo, sobre todo en una feria, en la que hay que hacerse un hueco entre tanta oferta deca. Aunque poco tenga de esttico, si atendemos a cnones tradicionales, se trataba de hacer un guio cido, a una sociedad que vive bajo el efecto del consumo y del escenario. Algunos lo fotografiaban para ensersela a sus hijos pequeos, para otros fue una imagen trgica. Como la de las figuras escultricas de locos del salmantino Enrique Marty (Salamanca, 1969), autor impactante y escenogrfico de personajes demasiado explcitos hechos en poliuretano, leo, ropas y pelo natural, con sangre, que tienen expresiones siniestras y de enajenacin (fig. 13). Como afirma Wendy Steiner, sobre la metfora La verdadera manera de representar la realidad no es representarla, sino crear una porcin de la realidad misma. Y la manera de hacerlo es reforzando las propiedades de los medios estticos en cuestin [...]. Esta manera de pensar es la base del movimiento moderno hacia lo concreto, e inmediatamente reaviv la latente analoga pintura-literatura21. Tambin en ARCO 2008 una de las estrellas fue la obra Concept Car de Thomas Hirschhorn (Berna, 1957). Un artista que ha trabajado en numerosos escenarios internacionales, realizando instalaciones pensadas en funcin del lugar que van a ocupar. La pieza fue comprada rpidamente y a un alto precio, 130.000 euros. Es un coche tuneado, repleto de objetos pegados, arrimados, introducidos, como bolas brillantes de discoteca, libros de filsofos, banderas, pegatinas de todo tipo, con su esttica habitual de la acumulacin, que enlaza con la tradicin dadasta y conceptual, y en esta ocasin con un arte pop muy irnico (fig. 14). Pero adems de la mimesis como medio de sublimacin, de perfeccin, de captar la realidad, se ha pasado a considerar que no solamente la presencia de la obra es suficiente sino incluso un testimonio de su memoria y recuerdo pos20 21

Arthur C. Danto, Ms all de la Caja Brillo, op. cit., p. 14.

Wendy Steiner, La analoga entre la pintura y la literatura, en Gilman y otros, Literatura y pintura, Arco/libros, Madrid, 2000, p. 48.
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terior. Santiago Sierra (Madrid, 1966), que vive en Mxico desde 1995, realiz, coincidiendo con la feria de arte de Cceres Foro Sur, el ao 2004, la accinambiente: 586 horas de trabajo (fig. 15). Un cubo macizo de 400 x 400 cm pintado de negro, instalado en el corazn de la ciudad histrica, junto al Museo de Cceres. Era un reto aparentemente minimalista, fro, pero con un mensaje crtico-social (siempre presente en sus obras); la idea del trabajo invertido en cualquier elemento del entorno y su relacin con el mercado capitalista. Una obra en la que no haba cualidades formales ni aparentemente retricas; un objeto, un cubo, que tena significado en cuanto a ser un signo, que desde su simplicidad se haba convertido en un discurso sociolgico. En una cara de la obra se pusieron las horas invertidas en ella con letras metlicas; era el mensaje que llenaba de contenido el cubo. Fotografiada fue luego convertida en memoria intangible. Las fotos se expusieron, para su venta, en un stand de la misma feria un ao despus (fig. 16). Esto nos conduce asimismo a que hablemos de la abundancia de instalaciones, que deben ser entendidas no como cualquier objeto realizado en un lugar, sino como obras que se interconectan con el contexto o escenario que las rodea; que adquieren as un carcter simblico por ser el lugar donde el artista pasa un tiempo, impregnndolo, culturizndolo, interactuando.

6. A RTE

O COMUNICACIN ?

Con las instalaciones se expanden las nuevas estrategias de comunicacin. Los contactos entre el artista y el espectador. Artistas, crticos, curators, coleccionistas, configuran el arte actual. Tambin el coleccionista con sus asesores. Los historiadores y los filsofos lo explican. El comisario o curator legitima al artista que expone. Cobra un papel tambin de creador. Realiza las gestiones, los contactos, la bsqueda de los textos adecuados, a veces la puesta en escena, elige al diseador de las paredes, de las peanas. Da nombre a la muestra, crea su discurso. Se une el mercado internacional a travs de las ferias, las bienales, las fundaciones, bancos, museos y centros de arte contemporneo, que condicionan a los artistas que intentan transitar por un escenario internacional para verse consolidados. Como las estrellas de pera o de msica pop, los artistas plsticos intentan participar de esa movida internacional. Dice Pablo Helguera: La carrera del artista contemporneo, en su peor versin, se asemeja ms bien a la de un proselitismo nomdico permanente por todo el mundo, un esfuerzo utpico de omnipresencia en todos los sitios donde se aparece la comunidad artstica. En sus peores repercusiones, la obra de ciertos artistas que incurren en la fiebre festivalista es que la obra decae en la mera ocurrencia, en la solucin formal donde el sustento conceptual es meramente anecdtico. Y aade: La clave para preservar la relevancia de su men[ 352 ]

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saje radica en mantenerse con los pies en la tierra, y no dejarse domesticar por los caprichos del mercado del arte que convierte a las ideas en ancdotas y a sus obras en souvenirs22. Con motivo de la Feria Foro Sur del ao 2002, se desarroll el proyecto Show y Basura, un conjunto de acciones, emplazamientos y briconsejos, comisariados por el crtico y profesor Fernando Castro Flores, que resultaron totalmente efmeras. El testimonio permanente o residuo de las obras fue un libro escrito por el propio comisario: Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectculo. El escritor Tom Wolf ya criticaba en La palabra pintada23 (1975) a los crticos: Teoras? Eran ms que teoras, eran edificios mentales. No () eran castillos en el aire papiros en las pirmides, algo frgil comparable en su fantstico refinamiento a la escolstica medieval24. Una irona grfica del profesor universitario y ensayista mexicano, Heriberto Yepes, en la que afirma: Un artista: Nace, Se Hace, Se Compra, viene muy bien al caso. Pero tambin estn los espacios alternativos. Los pintores de graffiti, los muralistas callejeros, los anuncios y su reutilizacin conceptual; que han cado en la contradiccin de pintar en muros dispuestos por las instituciones para que desarrollen su arte sin ser un peligro social. Y quin sabe, los artistas contemporneos nos conducen a mirar espectculos que se alejan de lo tradicionalmente maravilloso para que nos sensibilicemos hacia otros hechos, mientras que la belleza de pocas pasadas subyuga ms a seres irracionales como un perro al que yo misma fotografi admirada de cmo contemplaba fijamente las fuentes del jardn del palacio de Caserta, cercano a Npoles (fig. 17). Al espectador se le exige una postura activa. En las pginas que le dedicaba un suplemento semanal a una exposicin de Francis Als (Amberes, 1959), artista belga afincado en Mxico sobre el que luego volveremos, realizada el ao 2005 en el MACBA, se haba escrito: De ah que la exposicin sea una puesta en escena, un itinerario de imgenes diversas cuyo sentido ltimo est en el espectador25. Y as el significado est cada vez ms ligado a un entorno y a un contexto. Un entorno que el artista tambin nos puede hacer mirar de otra forma, como el paisaje domesticado por Florentino Daz (Fresnedoso de Ibor, 1954) en la autova A-66 entre Cceres y Plasencia, gracias a su obra Casa-cmoda para mirar el paisaje que constituye una pantalla visual (fig. 18).
22 23 24 25

Pablo Helguera. La generacin XX y su doble encrucijada, Exit Mxico, op. cit., p. 97. Tom Wolf, La palabra pintada, Anagrama, Barcelona, 1975. Tom Wolf, La palabra pintada, op. cit. (5. edicin), 2004, pp. 57-58. El Cultural de ABC, 2-6-2005.

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7. E L

ARTISTA AUTOR O EL CURATOR ARTISTA ?

Pero en el debate est tambin la pregunta: Quin realiza la obra? Pues puede llegar a resultar indiferente la presencia del creador, aunque se trate de un artista vivo, cuando sin embargo requiere un montaje. El galerista, el director del museo o el curator de la exposicin, suplen esta situacin. Las fotografas del catlogo de la exposicin Yoko Ono Tajo y Yoko Ono Ebro, celebrada en ao 2000 en el Museo Vostell de Malpartida de Cceres y en el Palacio de Sstago en Zaragoza (fig. 19)26, incluyen los montajes de las instalaciones que hizo el curator con los directores de ambos espacios culturales, los cuales buscaron las piedras adecuadas de los ros mencionados y las ordenaron en el suelo, colocaron unos cables a modo de rayos de sol, unas cruces, etc. Jernima Martnez, propietaria de la Galera Mayor de Mallorca, explicaba en Foro Sur 2005, cmo ella misma hace, una y otra vez, una obra de Eva Loozt, con 5 sacos de 25 kilos, de polvo de slice, cada uno, que debe derramar sobre una superficie cncava horadada por numerosos agujeros de diverso calibre, para que quede con unas determinadas formas al exponerla en la galera (fig. 20). El arte de los noventa del siglo XX y primera dcada del segundo milenio se encuentra para algunos en el llamado neoconceptualismo. En la investigacin sobre el lenguaje, el artificio, la naturaleza. Y ya vemos cmo es un arte variopinto, heterogneo, polimorfo.
8. I DENTIDAD ,
GNERO , MUERTE , MINORAS , NOMADISMO

Tambin estn presentes varios conceptos que tratan de analizar los problemas del mundo actual. Por ejemplo el de la identidad y el anlisis de la huella de uno mismo. El ego del artista, el rol del artista y de los personajes sociales y culturales que lo rodean. Cada uno con su historia, como hemos visto al principio. Pero tambin con un nuevo romanticismo no idealista, sin dramatismo, con el presente tomando toda la fuerza. Con algo de antropofagia exterior y de retroalimentacin de la propia naturaleza. El artista neoconceptual mexicano Gabriel Orozco (Jalapa, Veracruz, Mxico, 1962) trabaja con distintas materias, objetos, seres y realiza fotografas de ellos a modo de voyeur, siendo la realidad fsica de la imagen, la realidad observada, la realidad que es mirada, la realidad que deja la huella de la imagen ms all de s mismo, la obra que le interesa. En ocasiones las fotos son de huellas propias, como una interaccin vital y mental que es universalizada. En Mi mano es la memoria del espacio fotografi la sombra de su mano simulada en el vaco de una gran superficie
26

Pablo J. Rico, Yoko Ono Ebro, Diputacin de Zaragoza, Zaragoza, 2000.

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en abanico formada por cucharillas de palos de helados: como el lmite entre el cuerpo ausente y su extensin dentro del mundo27 (fig. 21). Si en los aos ochenta y comienzo de los noventa el debate sobre la identidad nacional era constante, recordemos cuadros como Buey suelto (2004) de Jos Bedia (La Habana, Cuba, 1959) artista postconceptual que reside en Estados Unidos (fig. 22); hoy esa identidad viene mezclada con la mencionada identificacin del yo, con la cultura marginal y el antes comentado arte pop, lo cual es, por otro lado, un referente en los mercados internacionales de los artistas iberoamericanos. Artistas que buscan en numerosas ocasiones reivindicar su gran importancia como autores de vanguardias, neovanguardias y posmodernidad, con personalidad propia y gran compromiso con el entorno. Como se ha visto en la exposicin de 24 artistas latinoamericanos titulada: No es neutral, celebrada en el Centro Tabakalera de San Sebastin (julio-octubre 2008) con fondos de la coleccin Daros-Latinoamrica de Zurich. Otros temas y tcnicas son igualmente motivo de nuevos itinerarios artsticos, como la violencia, el dolor, las minoras indgenas, los homosexuales. El arte de gnero, el anlisis de la condicin femenina y la crtica feminista. Con ellos se reivindica adems la posibilidad de la diferencia. A veces el arte quiere elevar a metfora y smbolo la realidad pero otras no quiere ir ms all de la propia realidad. Deca John Cage: El objeto es hecho, no smbolo. No hay nada ms impactante que estos temas que enlazan con el tema de la identidad. Quin no se impresionaba en la Feria de ARCO del 2005, al ver la instalacin de la escultora afincada en Portugal, Joana Vasconcelos: Burka (2002), una escultura en la que un aparente cuerpo femenino cubierto por un burka, alusivo a las mujeres afganas, y debajo otras vestimentas occidentales, igualmente alienantes, incluido un traje de camuflaje de soldado norteamericano, era elevado cada cinco minutos con cables de acero a travs de una estructura de hierro y despus dejado caer, con fuerza y un ruido impactante (fig. 23). Un argumento, que ya comenz, como reivindicacin de colectivos, en los aos ochenta, en contextos conflictivos. Por ejemplo el colectivo de artistas, organizado en 1992, que viven y trabajan en La Paz (Bolivia), Mujeres creando. Son feministas, anarquistas y beligerantes. Defienden la diversidad y diferente opcin sexual; resolver la marginacin de prostitutas, lesbianas e indgenas. Hicieron una serie de performances el ao 1999 en La Paz tituladas: Dictadura, Justicia, Barbies, Utopa, Lesbianismo, Racismo, Cooperacin InterJean Fisher, El sueo de la vigilia, AA.VV. Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Ed. Turner, Madrid, 2005, p. 31.
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nacional28. O la serie de performances dedicadas al motivo que en Ciudad Jurez salt a los medios a comienzos del siglo XXI por unos terribles sucesos: 380 mujeres fueron asesinadas de forma violenta y 600 desaparecidas, pero en la mayor parte los casos no fueron resueltos29. Sucesos sociopolticos que generaron obras de arte para intentar exorcizar el recuerdo de esas mujeres. Entre otras destacan las de Lorena Wolffer (Mxico, 1971) que fue directora del principal centro de arte alternativo de Mxico, Ex Teresa Arte Actual. En su performance Mientras Dormamos (el caso Jurez), realizada en Mxico, Finlandia, Gales, etc., tal como fue descrita despus: A travs de un plumn quirrgico, la artista plasmaba en su cuerpo el lugar exacto donde cada una de las mujeres haba sido herida de muerte. Su escenario fue una morgue. La humillacin, los golpes, las cortadas, los balazos y violaciones que sufrieron estas mujeres antes de ser asesinadas, logran reproducirse en el cuerpo de Wolffer, convirtindolo en un vehculo de protesta e indignacin ante la permisividad y silencio en el que ocurren los crmenes. La accin se produca mientras se escuchaba el relato del expediente de cada vctima30. La artista brasilea Beth Moyss (Brasilia, 1960) realiza performances relacionadas con temas de gnero desde su mirada como mujer, denunciando la violencia sexista. En Cceres desarroll la titulada Reconstruyendo sueos, el da 8 de marzo, Da Internacional de la Mujer, del ao 2007. Un cortejo de mujeres vestidas con traje de novia lleg hasta el paseo de Cnovas, un espacio cntrico de la ciudad; se sentaron formando un corro y cosieron con hilo negro las lneas de su mano en los guantes blancos que llevaban enfundados; posteriormente se levantaron y arrojaron los guantes como gesto de liberacin. Mi trayectoria artstica est dedicada a hacer una investigacin sufrida por las mujeres en el mbito domstico, la violencia fsica y psquica que sufre en su vida matrimonial. Mi produccin (objetos, fotos, instalaciones, performance) es siempre una forma de denuncia. Mi materia prima es el traje de novia, smbolo clave del imaginario femenino que marca un rito inicatico, un cambio en la vida de la mujer31 (fig. 24). En Arco 2008 la artista americana, preocupada por el mundo de la mujer, Mary Coble interpret una performance titulada: Maker Madrid, durante tres horas. Ella misma, situada en pie Invitaba a los espectadores a escribir trminos despectivos sobre su cuerpo que alguna vez hubieran sido dirigidos a ellos,

28 MUSAC. Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len. Coleccin Vol. I. MUSAC, Len, 2005, p. 480.

Mnica Mayer, Mxico: una zona de alta densidad cultural, Revista Artecontexto. Mxico. n. 5, 2005, invierno, p. 10.
30 31

29

Mnica Mayer, Mxico: una zona de alta densidad cultural, op. cit., p. 10.

Texto de Beth Moyss en Braaaasiiiil cine-vdeo-performance-concierto, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Departamento de Audiovisuales, Madrid, 2008.
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o desprecios infligidos por ellos a otras personas. Gracias a esta pieza, este espacio cultural actuar de catalizador en la formacin de una historia colectiva sobre el lenguaje del odio, deca una hoja de papel que fue repartida. La artista ha realizado anteriormente otras piezas de performance en la misma lnea de trabajo (fig. 25). Indudablemente la performance es una forma de arte efmero, de arte de accin, de arte vivo, desarrollada en los aos cincuenta y sesenta, que se ha puesto en primera lnea en los aos recientes, con una serie de hibridaciones. En la edicin de la Feria Arco 2008, se ha realizado un programa concreto: Performing Arco al que pertenece la performance anteriormente explicada de Mary Coble. Lo urbano es tambin motivo de reflexiones, de ironas, de tristezas, de nostalgias, de guios, miradas cnicas y sociopolticas. La foto de un MacDonal manipulada por ordenador, de Manolo Bautista (Lucena, 1974), convirti esta cadena de restaurantes de comida rpida en un testimonio arqueolgico lleno de artificio. Contrasta con la obra de Gabriel Orozco Isla dentro de la isla (1993). Las fotos areas de Mxico que utiliz Melanie Smith (Poole, Reino Unido, 1965) (fig. 26) para su vdeo Spiral City, nos presentan el hbitat marginal de la megalpolis como si estuviera sin habitantes, con la frialdad o la mirada filosfica y en algn caso irnica de Mondrian, pues quizs, como el artista del neoplasticismo, debamos ver en ellas un reflejo del cosmos, pero ahora bajo una constatacin del fracaso humanista; de ese humanismo que caracteriz el triunfo de la Edad Moderna hoy ya perdida. Porque como dice Milan Kundera: En Europa vivimos el fin de la Edad Moderna; el fin del individualismo; el fin del arte concebido como expresin de una originalidad personal irremplazable; un fin que anuncia una poca de una uniformidad sin paragn32. Pero tambin son interesantes los artistas que hacen del deambular por la ciudad, de recorrerla personalmente su propuesta artstica. Si Wolf Vostell en su Happening Petite Ceinture de 1962 invitaba a los participantes a recorrer toda la lnea de un bs urbano parisino para contemplar la ciudad con sus ruidos visuales y sonoros; Francis Als se presenta fotografiado como un turista observador, en el Zcalo de Mxico, junto a parados profesionales (un fontanero, un albail), vendedores ambulantes y mendigos; y recorre la ciudad en un rea determinada, por lo que se le ha llamado un vagabundo esttico. Un vagabundo que camina desde su estudio por unas cuantas manzanas para recoger los residuos de la basura y reciclarla. Como resultado est su instalacin: 45 Ghetto Collectors (fig. 27) (2004), con sus llamados colectores u objetos formados por trozos de madera y latas, con imanes, que arrastra por el suelo y a los que se van pegando restos que
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Milan Kundera, El arte de la novela, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 142.

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tienen algo metlico; son imaginarios perros/camionetas de una ciudad que segn el artista: Es el lugar de las sensaciones y de los conflictos33. Y sobre todo hay que hablar de la muerte en el arte. Hay artistas que han querido enfrentarse a la imagen de la muerte desde distintas perspectivas. Francisco Toledo en su Autorretrato-muerte de 1999, se ve ante ella y la imagen que resulta al pintarse es terrorfica. Parece corroborar las palabras de Octavio Paz: El mundo existe, la vida es la vida, la muerte es la muerte: todo es34. La segunda mitad del siglo XX vio aparecer nuevas formas de transformacin del cuerpo humano por la ingeniera gentica y la ciruga esttica. Las intervenciones en el hombre son nuevas, las experiencias contadas con terror realizadas en tiempos de guerras y dictaduras son ya una realidad de la ciencia. El artista lo utiliza como reflexin y en el arte conceptual est cada vez ms presente. El cuerpo es un tema de trabajo muy generalizado desde la dcada de los ochenta, incluso antes. Y ms recientemente el arte del tatuaje, que comenz como una tradicin antropolgica, despus ha caracterizado a los fornidos trabajadores portuarios, posteriormente ha pasado a ser una marca de tribus urbanas, y hoy a ser una modalidad ms de la fashion o moda y el arte. La identidad, el cuerpo elemento activo de la obra, debe reencontrar su origen. En ese origen est tambin el mundo animal tan querido a las culturas americanas. De nuevo nos referimos a Francisco Toledo y a las fotografas tomadas al artista por Trine Ellitsgaard en El Pochote, frontalmente desnudo y cubierto por una piel de serpiente y otra de caimn, dejando que se vieran sus genitales sobre ellas (fig. 28) Se trataba de un metalenguaje para convertirlo en un hombre-caimn u hombre-cocodrilo, y sentirse con este enmascaramiento, unido al mundo animal y al cosmos. Para Toledo el hombre est ntimamente unido e igualado a la naturaleza animal y en sus obras aparecen insistentemente todo tipo de especies de animales. Adems el falo alcanza un valor simblico intenso y provocativo. La muerte, la vida y la naturaleza se relacionan35. Sin olvidar la utilizacin de animales disecados, como un atad del artista belga Jean Fabre (Amberes, 1958), una escultura/instalacin, formado por alas de escarabajos sobre madera y alas, patas y cabeza de cisne (fig. 29). Para el artista el escarabajo: es una memoria imprescindible de la vida en este planeta, y le ofrece la idea del exoesqueleto, de una nueva piel para el ser humano.

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Kevin Power, Campos de minas en suelo mexicano, Eco, op. cit., p. 23. Octavio Paz, El signo y el garabato, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1991, p. 212.

M. del Mar Lozano Bartolozzi, Cabalgando por caminos de la memoria desde imgenes del presente. Seis artistas latinoamericanos, Imago Americae. Revista de Estudios del Imaginario. Ao I, N I, 2006. Centro Extremeo de Estudios y Cooperacin con Iberoamrica CEXECI, Universidad de Guadalajara, Universidad de Florencia, Universidad Nacional de La Plata, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2006, pp. 127-129.
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Un caso extremo de anlisis de la muerte es el de Teresa Margolles (Culiacn, Mxico, 1963), fotgrafa, performer y autora de instalaciones como el muro de 157 km de Mxico-Tecali (Tecali, 1997), construido con mezcla de cemento y cadveres de animales muertos en dicha carretera; el Entierro, un feto que dej incluido en cemento (1999), a modo de pieza minimalista, o la Lengua con un piercing que expuso en colaboracin con el grupo Semefo (Servicio Mdico Forense) autor de varias performances muy violentas, plastificando la lengua de un joven punk fallecido a cambio de pagar su atad a la familia (fig. 30). Ella misma cuenta que le interesan los cadveres y sus implicaciones socioculturales tratando de dar solidez a lo efmero, remitindose a una sociedad en la que la violencia es casi un hbito y una alegora y en donde la insensibilidad ante el dolor, a la falta de solidaridad y a la lucha individual est aumentando ms y ms36. O en temas del imaginario colectivo, como la calavera con dibujos geomtricos de Gabriel Orozco Papalotes negros (fig. 31), que recuerda a las calaveras que se consumen en Mxico como figuritas de azcar cotidianamente y de manera especial el da de los Difuntos (fig. 32). Para el autor pertenece tambin a la cultura Heavy metal. Ms reciente es la relacin del provocativo y escatolgico artista performer chileno, afincado en Dinamarca, Marco Evaristti (Santiago de Chile, 1963), con un condenado a muerte en Estados Unidos al que ha pedido acceda a donar su cadver tras cumplirse la sentencia, para convertirlo en comida para peces que les ser arrojada por los visitantes durante una exposicin en la que reflexionar sobre la pena de muerte que el artista condena37. Pero tambin est el tema de la emigracin, no solamente en artistas emigrados fuera de sus territorios como Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985) que sali de Cuba a los 12 aos y cuya catarsis artstica por no superar nunca ese extraamiento, la llev a formar huellas telricas como esculturas efmeras en varios lugares, producto de performances con su cuerpo como protagonista. Ana recordando su infancia en Cuba afirmaba: Este sentido de lo mgico, del conocimiento y el poder que se encuentra en el arte primitivo ha influido mi actitud personal hacia la creacin artstica. Durante los doce ltimos aos he estado trabajando en el exterior, en la naturaleza, explorando la relacin entre yo misma, la tierra y el arte. Me he sumergido en los elementos mismos que me produjeron. Es a travs de mis esculturas que afirmo mis vnculos emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura38. Y como ejemplo est su performance Flores sobre cuerpo, en El Yagul, Oaxaca, Mxico, 1973, en una tumba zapoteca donde se sumergi cubierta de flores parafraseanEco, op. cit., Comentarios tomados de los textos de Francisca Rivero Lake y de Maichael Nungesser, 2003, en la pgina 68.
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Anxo Lamela, Arte extremo con un cadver, El Mundo, 5 de septiembre de 2008.

Gloria Moure et alter: Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 1996, pp. 182-183.
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do la muerte (fig. 33). O las esculturas rupestres o siluetas en la Cueva del guila en el Parque Jaruco de La Habana de 1981, referencia a las diosas de la cultura tana. Una comunicacin sentimental e ntima con el medio, la historia, la memoria. O en algunas obras del ya mencionado Jos Bedia como: Estupor del cubanito en territorio ajeno del ao 2000. Sino tambin la emigracin como tema de marginacin que produce vivencias sistemticas, con la fuerza del sufrimiento que transmiten. Destaca una instalacin39 realizada en el conflictivo lugar de Tijuana (Mxico). En la frontera con San Diego (Estados Unidos). En un lugar donde, como dice Heriberto Ypez: No se sabe quin es quin40. En Tijuana la ley es transgredida desde hace muchas dcadas. En la etapa de la Ley Seca estadounidense (1919), en los aos de la eclosin industrial de la segunda mitad del siglo XX y en la poca actual. Y afecta sobre todo a San Diego. Sus habitantes forman parte, aunque no quieran, de ese grupo transfronterizo denominado Pochos (desarraigados), mezcla americanomexicana, al que no quieren pertenecer ni los americanos ni los mexicanos. Pero ellos prefieren tener una identidad propia. Por eso el artista chicano Marcos Ramrez Erre (Tijuana, Mxico, 1961), que vive y trabaja en Tijuana, realiz un caballo de Troya construido en madera, de casi 10 metros de alto, el ao 1997, con el nombre Toy an Horse. La obra es el testimonio ms conocido del programa artstico binacional llamado InSITE que se celebra de forma trienal desde 1992 en esa zona, propia del arte chicano41, con intervenciones, performances, coloquios y exposiciones, en torno al arte contemporneo. Est hecha para este espacio pblico, junto a la valla fronteriza, un lugar muy transitado, con grandes problemas por las migraciones, los narcotraficantes, las viviendas efmeras, las presiones de frontera. All con las planchas de acero de las pistas de aterrizaje de la Guerra del Golfo se levant un muro. Como ya comentamos en otra ocasin, Marcos Ramrez con su Toy an Horse trat el tema del encuentro/desencuentro y de la interculturalidad en las fronteras. Un encuentro ante el conflicto, que se mostraba latente en la figura aparentemente anacrnica del caballo de Troya. La figura tena dos cabezas y miraba a uno y otro lado. Este juguete-icono serva para hacer patente cmo en esta frontera las historias se enfrentan pero tambin se pueden unir (fig. 34). El caballo de Troya con grandes ruedas, un clsico legendario y paradigmtico, un fetiche, fue convertido en una imagen hbrida. Un icono antiguo fue
Hemos comentado esta instalacin en nuestro artculo, Cabalgando por caminos de la memoria desde imgenes del presente. Seis artistas latinoamericanos. Op. cit. Reproducimos literalmente algunas palabras. Heriberto Ypez, Tijuana. Procesos de una ciudad de ciencia ficcin sin futuro, Tijuana Sessions, Turner Publicaciones, Madrid, 2005, p. 39. Jos Luis de la Nuez Santana, Arte y minoras en los Estados Unidos: el ejemplo chicano. Universidad Carlos III de Madrid, Crdoba, 2001.
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transformado en un icono de la contemporaneidad social. Lo popular se imbrica con el smbolo ms culto. Pero el caballo de Tijuana era adems transparente, no compacto, se ve su interior y no encierra secretos equvocos y peligrosos, para las ciudades fronterizas que pueden ser abiertas sin temor, es por lo tanto un gesto de conciliacin, de intercambio, un smbolo. Tambin Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956), artista visual establecido en Nueva York, ha trabajado sobre las diferencias entre grupos sociales de Latinoamrica, frica, Asia, entre colectivos pobres frente a los ricos, sus desequilibrios e injusticias. Nos impacta su instalacin Emergency de 1998 (fig. 35), relacionada con una estancia en Ruanda en 1994. Est formada por una piscina metlica con agua y una maqueta de fibra de vidrio, rplica del continente africano, que emerge muy lentamente de unas plcidas aguas cada doce minutos, visualizndose paulatinamente por partes hasta completarse el mapa, para volver a desaparecer despus. Hay un doble significado en el titulo: emerger y emergencia. El arte pop mezclado con la identidad nacional se ve en la obra guila y serpiente (2004) de la artista Betsabe Romero (Mxico D.F., 1963), una cubierta de tractor con trozos de chicles usados de colores. Alude al crecimiento industrial mexicano de los ltimos aos y a la influencia del traslado del campo a la ciudad de forma masiva; tambin, seguramente, a las construcciones de viviendas baratas en las periferias de las grandes ciudades realizadas por inmigrantes que utilizan cubiertas y llantas usadas, y a nuevos artculos de uso domstico, resultado de reciclar cubiertas de vehculos, que vemos en los puestos de venta de la medina de Marrakech, pero adems esta artista conceptual acude a la memoria en el smbolo de la rueda. Recordemos que hemos comentado cmo si en los aos ochenta el tema del debate intelectual era la identidad nacional hoy es la globalizacin con sus problemas de emigracin, marginalidad, desequilibrio de mercado (fig. 36).

9. L OS

NO LUGARES Y LA ERA POSTHISTRICA

Tambin los nuevos medios y los artistas nos incluyen en espacios manipulados que nos desorientan. Al fin y al cabo estamos en la poca de los no lugares, de la falta de referencias y de la desubicacin. No solamente al movernos por los grandes intercambiadores de medios de locomocin, sino al interrelacionarnos en espacios para navegar en redes comunicativas. Cuando llamamos a un telfono mvil no sabemos donde est la persona que nos responde, siendo lo primero que preguntamos dnde ests?, y cuando entramos en Internet estamos en un no lugar, en el ciberespacio. Tambin algunos artistas se consideran en continuo cambio de residencia, sin lugar fijo como les pasa a varios de los artistas citados en esta conferencia, Gabriel Orozco, Santiago Sierra, y otros.
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Como hemos afirmado al principio hoy nos encontramos ms all de las vanguardias, en el llamado arte posthistrico, donde el fin del arte y de la historia se considera como una liberacin que permite la irrupcin de la vida ms real42. Y al final siempre surge la tremenda pregunta: Qu es el arte? Por qu algo se convierte en artstico gracias al chamn/artista, al demiurgo? Y no se sabe muy bien dnde est el umbral de la obra artstica. Baudrillard afirma:
Las fases sucesivas de la imagen seran stas: es el reflejo de una realidad profunda. enmascara y desnaturaliza una realidad profunda. enmascara la ausencia de realidad profunda. no tiene nada que ver con ningn tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro43.

Quizs la solucin est en la relacin del arte con la sociedad, como hemos ido citando, hoy tan mediatizada por circunstancias como el precio, que no el valor. Es decir en las relaciones entre el arte y la vida. En este punto el silencio o el alter ruido ha llegado a ser la mxima reflexin sobre el signo del arte, y Dad, Fluxus, el Postconceptual, han ido formando un hilo conductor, que lleva a la libertad de expresin. Pero sin duda en el espectador cunde el desnimo ante lo que considera antiartstico por estar carente de emocin o de despertar cierta admiracin. Y segn Baudrillard El enigma es el del objeto que se ofrece en una transparencia total, y que, por consiguiente, no se deja naturalizar por el discurso crtico o esttico. El enigma de un objeto superficial y artificial que consigui preservar su artificialidad, desprenderse de cualquier significacin natural para adoptar una intensidad espectral, vaca de sentido, que es la del fetiche () fetichismo transesttico, el de una imagen sin cualidad, de una presencia sin deseo44. En otro lugar el mismo Baudrillard apuntar que nuestro mundo es publicitario en su esencia. Y confesmoslo: El arte no ha muerto, pero incluye interpretaciones mltiples, equivocaciones pues algunas de estas obras contradicen abiertamente a esquemas habituales de lo que se considera arte, favoreciendo en cambio una deflagracin de limitaciones, inclusive las propias45. Y es legtimo que sea un nexo con lo cotidiano. Rosa Olivares deca en el ao 2005: A estas alturas ya hemos aprendido a no creer en casi nada. Incluso a no creer en tierras inexploradas, en culturas tan
42 Mario Lpez, El encuentro con la literatura como elemento del proceso de bsqueda del arte contemporneo: la Metfora Plstica. Tesis Doctoral indita. Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Extremadura, Cceres, 2006, p. 320. 43 44 45

J. Baudrillard, Cultura y simulacro, Editorial Kairs, Barcelona, 2005, p. 18. J. Baudrillard, El crimen perfecto, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, pp. 105-106 Guillermo Santamara, Panchito en Baviera, Exit Mxico, pp. 79-80.

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diferentes, en nuestra memoria cambiante. Hemos aprendido a ver los aos y el tiempo como algo que simplemente pasa. Las pasiones, los celos, las crisis, la locura, la literatura, la juventud sabemos que todo era una estafa. Nos instalamos entonces en el ritual del caos. Nos dedicamos a mirar y a hablar de arte46. Por eso tampoco pasa nada porque optemos por desmitificarlo y divertirnos al ver las grandes obras de arte enlatadas y convertidas en alimento como hizo la artista M. Carmen Molina Cantabella (Murcia, 1977) (fig. 37) en la serie Ahumados, parafraseando a Warhol, o cmo los espacios de exposicin requieren un cuidadoso barrido cotidiano a modo de simples lugares burgueses, tal como ironiz Miguel Caldern (Mxico D.F., 1971) en Ridiculum Vitae (1998) (fig. 38). Pero no nos olvidemos tampoco que el arte constituye una suerte de sublimacin y de habilidad para recuperar la forma de una ilusin ms o menos radical para aceptar el mundo y coordinarnos con l, que sin ella nos aniquilara. Por eso los historiadores del arte no debemos desfallecer, aceptando la evidencia cruel de la falta de lmites, pero disponiendo de un equilibrio mental sobre ellos. Y contemplemos para terminar Net-pera47, una instalacin sonora y visual de los artistas InterMedia Jos Iges (Madrid, 1951), importante autor de obras electroacsticas y Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941) destacada artista conceptual, que desarrollan una obra de investigacin conjunta al colaborar en numerosas ocasiones desde 1989. Componen y celebran conciertos de naturaleza InterMedia con msica electrnica y materiales grabados, radio, artes plsticas, fotografa, vdeo, performances y arte en la red. Segn su propia afirmacin, Net-pera est pensada para el no lugar que es, por antonomasia, Internet. Y la crearon como un trabajo en proceso entre junio del ao 2000 y febrero del 2001 (fig. 39). Comenz como instalacin en la web, con forma de teatrillo y con recursos interactivos para el espectador, despus fue presentada como instalacin en el MEIAC de Badajoz proyectada en una pantalla, al que siguieron otros espacios expositivos con algunas variantes. Pero tambin sus escenas se reprodujeron en soporte fotogrfico. La obra utiliza herramientas informticas ShockWave48. Interrelaciona fotografas e imgenes de vdeo, con material sonoro grabado, y se visualiza como
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Rosa Olivares, Editorial, Exit Mxico, Madrid, 2005, p. 8.

El texto escrito no puede reproducir las imgenes en movimiento y sonoras que proyectamos a lo largo de la conferencia. Lamentamos que dicha circunstancia reduzca la relacin del trabajo con la realidad de un arte que como se ha insistido a lo largo de toda la disertacin est basado en su cualidad de ser intermedia y producto del mestizaje entre imagen fija e imagen en movimiento, y desarrollado en un tiempo. Sin embargo, gracias a Internet, el lector podr contemplar algunas de las obras aqu citadas como Net-pera de Jos Iges-Concha Jerez (www.net-opera.com). Invitamos pues a ello.
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Jos Iges-Concha Jerez, Net-pera, Zamora, 2004, p. 10.

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una sucesin de escenas, en ocasiones en el espacio de un teatro, con turbias imgenes, tomadas como objets trouvs, que nos ofrecen fragmentos cotidianos de los medios de comunicacin. Se escuchan composiciones musicales como el Dies Irae de Mozart, Para Elisa de Beethoven, junto a gritos, lloros, el sonido de cerrojos carcelarios, o los pasos de personas que se arrastran por la falta de fuerza. Hay actores que flotan, como un arlequn que muestra permanentemente la entrada al paraso, o boca del escenario, y una Madame Butterfly, estrella de la pera, con un rol de gran perdedora. Los protagonistas de las imgenes son tambin nios con hambrunas, deportados, vctimas de las escenas blicas, que han dejado tras de s la destruccin de ciudades, exiliados, pero adems hay jugadores de ftbol cuyo rostro son monedas de un euro y otros triunfadores de la sociedad actual, con el sonido de msica disco. Aparecen distintos teatros de pera, helicpteros de combate, trenes de refugiados, desastres ecolgicos. Los telones van cambiando formando un ensamblado. Se desarrolla as un resumen de dramas actuales de nuestra colectividad y una crtica de la cultura que, tal como se ha comentado en esta misma conferencia, se ha visto convertida a menudo en un mero escenario. Es la esttica de la deconstruccin, del fragmento, del collage sonoro, fotogrfico, y de vdeos grabados; una esttica de contradicciones y juegos de lenguajes que se yuxtaponen entre imagen y sonido. A lo largo de los minutos en los que transcurre la obra, se configura una imagen custica y angustiosa, a propsito de nuestra sociedad desubicada (fig. 40). Net-pera constituye una reflexin en torno a los residuos de la cultura contempornea incide en las verdades a medias y la manipulacin de la realidad del mundo que se desarrolla a travs de los media. Explica Alberto Flores49. Pero como indican los propios autores, Net-pera es tambin y sobre todo una parte de nuestro jardn del Edn posmoderno, un espacio para la otredad, para la desviacin: una heterotopa. Les ofrecemos esta alfombra voladora para que se suban a ella y la hagan suya. Que el viaje les resulte interesante50. Terminemos as esta conferencia, algo fragmentaria, que solamente ha querido afirmar que el arte de la posthistoria es un arte intermedio, hbrido y lleno de propuestas de mestizajes. Es un arte para mirar sin corss, para pensar. Para asumir o rechazar. Y debemos esperar, pues sus artistas forman el terreno de una frontera que en gran parte es an desconocida.

49 Alberto Flores, Net-pera. Retorno al comienzo. Fragmento. Jos Iges-Concha Jerez, Net-pera, Zamora, 2004, p. 64. 50

Jos Iges-Concha Jerez, Net-pera, Zamora, 2004, p. 13.

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Fig. 1. Wolf Vostell. Kleenex 5. Accin-Msica-D-coll/age. Fluxus Festival. Academia de Arte de Dusseldorf (1963). (Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida).

Fig. 2. Allam Kaprow en el D-coll/age Hppening: Berlin Fieber de Wolf Vostell, realizado el 14 de septiembre de 1973 para el festival ADA (Accionen Der Avantgarde. Acciones de Vanguardia) de Berln. (Foto cortesa Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida).

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Fig. 3. Francisco Toledo. Autorretrato XIX (1999). Aguatinta, 32,5 x 27,7 cm.

Fig. 4. Alberto Carneiro. Mi cuerpo vegetal (2001-2002). Madera de castao. Dimensiones variables. Galera Fernando Santos. Oporto, 2003.

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Fig. 5. Alberto Carneiro. Los caminos del agua y el cuerpo sobre la tierra (2002-2003). Palos y ramas de brezo, espejo, fotografas y tierra. Museo de Arte Contemporneo, Fortaleza de Santiago. Funchal, Madeira.

Fig. 6. Mateusz Herczka. Life Support Systems-Vanda (2004).

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Fig. 7. Yishai Jusidman. Bajo tratamiento, (1997-1999) leo y temple al huevo sobre madera, 90 x 53 cm.

Fig. 8. Takako Saito, H.A.H.A.H.O.H.O. AAA.OOO., pera Fluxus. Museo Vostell Malpartida (Fotografas M. M. Lozano Bartolozzi, 1998).

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Fig. 9. Rafael Lozano-Hemmer. Alzado Vectorial, Arquitectura Relacional 4. Plaza del Zcalo, Mxico D. F. (31 de diciembre de 1999).

Fig. 10. rgano de Luz. Concierto dramatizado sobre el mito de Prometeo. La Fura dels Baus y Orquesta de Extremadura. Festival de Teatro Clsico de Mrida (30 de junio de 2005).

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Fig. 11. Miguel Fructuoso. El Mono dice no a las utopas (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera T20, abril, 2005).

Fig. 12. Eugenio Merino. El payaso suicida (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera T20, abril, 2005).

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Fig. 13. Enrique Marty. Loco (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera Espacio Mnimo, abril, 2005).

Fig. 14. Thomas Hirschhorn. Concept Car (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Arco, Galera Arndt & Partner, Madrid, 2008).

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Fig. 15. Santiago Sierra. 586 horas de trabajo Accin-Ambiente. Cceres (2004). Cubo macizo de cemento, 400 x 400 cm.

Fig. 16. Santiago Sierra. 586 horas de trabajo Fotografa (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera Helga de Alvear, 2005).

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Fig. 17. Jardn del palacio de Caserta (Italia) (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, mayo 2005).

Fig. 18. Florentino Daz. Casa Cmoda para mirar el paisaje (2004). A-66 Km. 495,5.

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Fig. 19. Yoko Ono Ebro. Palacio de Sstago, Zaragoza (2000). Foto Catlogo de la Exposicin.

Fig. 20. Eva Lootz. Sin ttulo, polvo de slice. (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Foro Sur, Galera Mayor, abril, 2005).

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Fig. 21. Gabriel Orozco. Mi mano es la memoria del espacio (1991). Cucharas de madera para helados. Dimensiones variables.

Fig. 22. Jos Bedia. Buey suelto (2004). Mixta sobre pared. Dimensiones varias. Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo. MEIAC. Badajoz.

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Fig. 23. Joana Vasconcelos. Burka (2002). Instalacin compuesta por estructura de hierro, sistema elctrico, cables de acero, plataforma de madera y telas. Coleccin MUSAC. Len.

Fig. 24. Beth Moiss. Reconstruyendo sueos Performance. Cceres, 8 de marzo de 2007 (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi).

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Fig. 25. Mary Coble. Maker Madrid Performance Feria Arco, Madrid, 10 de febrero de 2008 (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi).

Fig. 26. Melanie Smith. Fotografa de la Serie Spiral City 1-IV (2002). Plata sobre gelatina, 127 x 152 cm.

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Fig. 27. Francis Als. 45 Ghetto Collectors (2004). Exposicin MACBA, 2005.

Fig. 28. Francisco Toledo en El Pochote. Mues Immobiles. Fotografa de Trine Ellitsgaard (1993). Plata sobre gelatina, 23,5 x 15,5 cm.

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Fig. 29. Jean Fabre. Kist met Zwaan, 2001 (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Feria Arco, Galera Beau Mont Public, Madrid, 2008).

Fig. 30. Semefo-Teresa Margolles. Lengua (2000). Lengua humana con piercing.

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Fig. 31. Gabriel Orozco. Papalotes negros, (1997). Grafito sobre crneo, 21,6 x 12,7 x 16 cm.

Fig. 32. Calaveras de azcar. (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Guanajuato, Mxico, septiembre, 2007).

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Fig. 33. Ana Mendieta Flowers on Body. Performance. El Yagul, Oaxaca, Mxico, 1973.

Fig. 34. Marcos Ramrez Erre. Toy and Horse. Instalacin en la frontera entre Tijuana y San Diego (inSite 1997). Madera, metal, ferretera, pedestal: 93 x 79 x 39 cm, caballo: 82,5 x 68,5 x 33 cm.

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Fig. 35. Alfredo Jaar. Emergency (1998). Instalacin compuesta por piscina metlica con agua y maqueta de fibra de vidrio. Coleccin MUSAC. Len

Fig. 36. Betsabe Romero. guila y serpiente. Smbolo masticado (2004). Cubierta de tractor grabada con incrustaciones de chicles masticados de sabores. 157 x 400 cm.

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Fig. 37. M Carmen Molina Cantabella. Vida enlatada (2006). Litografa sobre hojalata (Fotografa M. M. Lozano Bartolozzi, Sala El Brocense, Cceres, 2006).

Fig. 38. Miguel Caldern. Ridiculum Vitae Alfombra y aspiradora (1998). 7,50 x 4,50 cm.

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Fig. 39. Jos Iges y Concha Jerez. Net-pera, instalacin sonora y visual. MEIAC, Badajoz, 2001.

Fig. 40. Jos Iges y Concha Jerez. Net-pera. Escena 4. C-print sobre aluminio.

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NDICE

Presentacin M. del Carmen LACARRA DUCAY ..... El paso de la Antigedad a la Edad Media. La incierta identidad del arte visigodo Mara CRUZ VILLALN ......................... La poca del Cster y de las nuevas catedrales en la Corona de Aragn Emma LIAO MARTNEZ ...................... Gtico. Mudjar. Renacimiento. Arte e intrahistoria en la catedral de Tarazona (Zaragoza) Carmen GMEZ URDEZ .................. Smbolos y ensoaciones en el cambio de un siglo Manuel GARCA GUATAS ..................... La promocin artstica de don Juan de Palafox en Ariza (Zaragoza) Ricardo FERNNDEZ GRACIA ............... Un preludio del Renacimiento: El libro iluminado durante el perodo tardogtico en Catalua Josefina PLANAS ................................. Fin del arte o fusin de lo diferente? El arte en la frontera de la posmodernidad M. del Mar LOZANO BARTOLOZZI ......

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I N S TIT UC I N

FERNANDO E L C AT L I C O