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Msica popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

Convenio Andrs Bello-CAB Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo Omar Jos Muoz Ramrez, Secretario Adjunto Guillermo Soler Rodrguez, Coordinador del rea de Educacin Henry Yesid Bernal Magaln, Coordinador de Ciencia y Tecnologa Patricio Hernn Rivas Herrera, Coordinador del rea de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC Margarita Mir Ibars, Directora Ejecutiva Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigacin Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicacin y Centro Cultural Mindala Efran Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificacin Proyecto Cartografa de la Memoria No. 9 Patricio Sandoval Simba, Coordinacin tcnica Manuel Chvez, Unidad Edicin y Publicacin Vctor Ayala, Centro de Documentacin Fiestas Populares Tradicionales Ticio Escobar, Asesor Acadmico, Paraguay Claudio Mercado Muoz, Investigador, Chile Bernardo Guerrero, Investigador, Chile Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia Claudia Afanador, Investigadora, Colombia Virtudes Feli Herrera, Investigadora, Cuba Jos Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay Margarita Mir Ibars, Investigadora, Paraguay Juan Garca Miranda, Investigador, Per Karlos Tacuri Aragn, Investigador, Per

Msica popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval juanmullosandoval@hotmail.com Primera edicin: Septiembre 2007 Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANC Derechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial o total de su contenido, sin previa autorizacin de los editores. ISBN: 978-9978-60-071-9 Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador Diseo grfico y diagramacin: Tania B. Mrquez y Mara Eugenia Meja Ypez Ilustraciones: Mara Eugenia Meja Ypez Edicin de texto: Margarita Andrade R. Impresin: Taller Grfico

IPANC INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. Amrica / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908 Fax : (5932) 2563096 / E-mail: eliadap@andinanet.net / info@latinculture.com Sitio web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se hace responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.

Introduccin Antecedentes

ndice de temas

Captulo 1

Versin ejecutiva y sntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestin de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del pas. Referentes conceptuales y metodolgicos para el estudio

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Referentes conceptuales: revisin crtica de las fuentes documentales y polticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional. Panormica de la msica tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales, antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional, antologa de artfices representativos de la msica nacional. La msica nacional como rasgo de diferenciacin social y su funcionalidad en la constitucin de la cultura nacional y el Estado Nacional. Antecedentes. El pasillo y el nacionalismo. Componentes culturales dentro de la relacin espaol-indgena; espaol-negro (dcima esmeraldea); indgena-negro (bomba), Europa-Ecuador (vals, polca, etc.); E.E.U.U.Ecuador (fox incaico, one step-pasacalle ); Latinoamrica-Ecuador (habanera, chilena, bolero, porro, etc.). Gneros musicales europeos. Francia, Alemania, Italia, Inglaterra, Espaa. Estados Unidos. Amrica Latina. Cambio de funcin de las formas de baile a las formas cancin. Los formatos instrumentales: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras, tros, dos, orquestas de baile. Formatos de ensamble de guitarras. Los tros y el requinto. Las estudiantinas. Las Bandas. Flautas, rondador y dulzainas. El grupo folklrico. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisin andina. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI. Referencias de anlisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus caractersti cas morfolgicas y estructurales. Metodologas de varios autores: Anlisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Yarav. Sanjuanito. Yumbo y Danzante. Danzas criollas: Aire

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Tpico - Albazo - Alza. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Anlisis de Gerardo Guevara. Anlisis de Pablo Guerrero. Anlisis de Enrique Snchez Visin crtica de las nuevas expresiones musicales que re-crean la tradicin y dan testimo nio de los intercambios culturales y dinmicas de carcter intercultural que inciden en la msica nacional. El canto social y el estilo de la msica andina y latinoamericana. Los aos 70 en Amrica Latina y Ecuador. Las primeras agrupaciones de msica latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari. El primer charango y bombo legero hechos en Ecuador. La msica indgena urbana. La msica rocolera y chichera. La Tecnocumbia. El cambio de funciones de los gneros musicales de danza. El cambio de funciones de los gneros musicales vocales. Recomendaciones para la gestin de polticas pro vigorizacin del patrimonio musical nacional e institucionalizacin de la msica tradicional y popular en las currculas educati vas y en escenarios multiculturales. Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educacin intercultural. Plan terico metodolgico. La fiesta, la oralidad y el patrimonio intangible. Metodologa. Aprendizaje no-abstracto oral. Aprendizaje abstracto escrito. Aprendizaje concreto. Gneros musicales y funciones festivas. Linea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la msica y el baile. Relacin festividad-escolaridad. Apreciacin socio cultural y valoracin de la msica tradicional y popular como un aval de la identidad cultural, destacando su potencialidad para renovar la cohesin social y apoyar los desafos colectivos de las comunidades y grupos sociales. Referencia del cancionero: ritmos, melodas, armonas, aspectos formales, textos, estilos y gneros musicales. Sinopsis de los gneros musicales-populares tradicionales del Ecuador. Gneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno, Munaino, Mashalla, Jahuay, Mijacare pano, Utandino, Micuhuanos, Isapan. Gneros musicales a partir de la influencia Quichua- Cuzquea: Cuyailla, Yaquilla, Cuyay cuyailla, Llaqui llaquilla, Cushilla, Cushi cushilla, Huacay, Huacay huacaylla. Gneros musicales populares de la Colonia: Msica religiosa del barroco americano. Msica regional religiosa. Bailes de fandango. Msica laica europea y espaola. Gneros del Corro y msica infantil. Danzas clsicas venidas desde la Pennsula. Las Contradanzas y danzas de la msica criolla. Gneros musicales populares de la poca republicana: Yaraves y otros gneros republicanos. Consolidacin de los gneros musicales nacionales. Los gneros musicales costeos. Gneros musicales de las culturas indgenas Provincia de Imbabura: Sanjun Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas sanpedrinas

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Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Jaichihua. Tonos de Danzante. Urcu mama. Provincia de Tungurahua: Gneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Cruz Pamba. Jatun Pamba. Pacari. Cayana. Changa marcana. Tsahuar an. Punta Rumi. Faccha pata. Provincia de Chimborazo: Jahuay, Carnaval. Cantos petitorios Pillallau. Las Romeras indgenas. Nanas. Huachari. La Venada Taruga. Provincia de Bolvar: Carnaval. Provincias de Azuay y Caar: Capishca. Lalaj. Canto del toro. Canto del chito. Canto del Cndor. Canto del cuibibi. Canto del Taita carnaval. Canto del Cuchunchi. Danza del Borrego. Danza del ngel. Provincia de Loja. Gneros musicales Saraguro: Baile de los Toro-gente o Vacas locas. Provincias de la Amazonia: Napo, Pastaza, Tena y Sucumbios. Gneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Nampet. Ujaj. Anent a Uwi. Los AI. Huaorani. Indgenas de la Costa. Los Awa: Agua corta, agua larga, agua abajo, chigualo. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Los Tsachila: Alabao. Culturas musicales negras: Valle del Chota - Mira. La Bomba y Marcha frune. Esmeraldas. Gneros vocales - instrumentales con marimba: Bambuco. Agua larga. Caramba cruzada. Caramba bambuqueada. Variantes. Juga y Guabalea. Chafirea. Canota. Fabriciano. Caderona. Torbellino. Peregoyo. Andarele. Arrullo con marimba. Especies de bambuco. Gneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Cantos a capella: Alabao. Poesa oral denominada Dcima. Otros gneros: Mapal y Sanjuanito negro. Culturas montubias. Manab, Guayas, El Oro y Los Ros: Danza, instrumentos y msica montubias. Panormica de la msica tradicional y popular del pas: referencias de matrices socio culturales y simblicas de las culturas indgenas y negras. Las msicas tradicionales y su definicin desde lo sistmico: propiedades especficas de la msica en el rito y la fiesta. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Afinacin. Modo. Tonalidad. Acento. Metro y ritmo. Binarizacin. Tiempo. Referencias de matrices socio culturales y simblicas musicales de las culturas indgenas. Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la divisin poltica del Ecuador. Culturas musicales indgenas. Culturas musicales norandinas. Provincia de Imbabura Fiesta de San Juan. Bao ritual en Peguche. Toma de la plaza. Entrada de la Rama en Zuleta. Loas. Inti Raymi. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Corazas. Preparativos y las visitas del Coraza. El Coraza. Huahua velorio. Provincia de Pichincha Pase del Nio. El Gallo Calpi en Tumbaco. Los Rucus de Alangas. Octavas de Santa Anita en Nayn y los danzantes de Cocotog. Semana Santa en Quito. Difuntos en Quito. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Loas y Nio Loador. Yumbada de

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Cotocollao. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Cabecilla de Yumbos. Yumbo Mate. Yumbos. Yumbas. Monos. La Banda. Tonos musicales de la Yumbada. La antigua Toma de la plaza. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Da martes. La Recogida. Da mircoles. Las Vsperas. Da viernes. Personajes y jerarquas del priostazgo: Cura prroco. Cabecilla de los disfrazados. Capariche. Polletero. Chamicera. Nio Loador. Otros personajes rituales. Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo y Bolvar. Provincia de Cotopaxi Ritual de velatorio en Sigchos. Danzantes de Corpus en Pujil. Mama Negra. Personajes de la Mama Negra. Prioste de Nochebuena, tonos de Nio y villancicos. Yumbos con ashanga. Rimac Yaicui. Provincia de Tungurahua La cultura Salasaca. Jerarquas sociales, el Alcalde. Sistema de cargos. Las fiestas de los Caporales Salasaca o Reis Pishta. Las Diabladas de Pillarlo. Caporales de Salasaca y Netn. Provincia de Chimborazo Mircoles de carnaval y el entierro de carnaval. Carnaval. Los Huarmi Tucushca. Taita Carlos y Mama Shalva. Palalaybilli.Varayuc y albazos. Carnaval de Guamote. Semana Santa en Guamote y otras fiestas. Provincia de Bolvar Carnaval de Guaranda. El Carnaval y el mito de Huaranga. Fiesta de San Jos en Chimbo. Provincias de Caar y Azuay Corpus Christi, cosechas y el Jahuay. Personajes del Corpus. Msicos rituales de Corpus. La Cosecha-Jahuay. El rito del jahuay. Taita Carnaval. Inti Raymi en Ingapirca. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi. Provincia de Loja El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Tres Reyes. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Los Marcantaitas. Makstruta mashkana. Pailero Sachalaichu. Sarawis. Fiesta de la Virgen de Ftima. Da 1 Rama aviso. Da 2 Cullqui chasquina. Da de fiesta. Da del concho. Da 6 Manca maillana. Fiesta de las Cruces. Sndico. Fundador. Prioste. Mayordomo. Muidores y muidoras. Msicos. Chamiceros. Toro-gentes, Vacas locas y la Vaquera. Cocineros. Culturas musicales indgenas de la Costa Los Awa: Chigualo. Funerales. Fiesta de Riega. Guairo o fiesta de la ropa. Los Chutunes o Chutn. Los Pendoneros y la fiesta del Seor de Kwaiker. Los Chachi: Chigualo. Las Ofrendas. Las Bodas. Los Mirucu. Cantos rituales. Los Tsachila. Amazonia Los Shuar-Achuar. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Fiesta de la Tzantza. Los AI. Los Zparo. Kichwas del Oriente. Fiesta del camari (regalo). Los Huaorani. Ritual del Matrimonio. Fiesta de elaboracin de la chicha y cosecha de la chonta.

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Culturas musicales negras Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. La Banda Mocha. Las Cantoras. Baile de la botella. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos, El Diablo. El Duende y la guitarra. San Pedro y San Pablo. Las Maras y San Jos. San Martn de Porras. Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introduccin. Clasificacin cultural, caractersticas, descripcin y funcionalidad social. Instrumentos musicales de difusin nacional: Rondador. La Hoja. Las Dulzainas. Pingullo. Violn indgena. Vihuela. La guitarra nacional. El Guitarrn. Bandoln. El Requinto. El acorden. Instrumentos musicales indgenas ecuatorianos: Provincia de Imbabura: Pfano. Pingullo. Palla. Zirve. Flauta de carrizo. Churo. Arpa. Violn Guitarra. Bandoln. Meldica. Armnica. Otros instrumentos: Guitarra, violn, bandoln, armnica, meldica. Instrumentos recin incorporados: Charango, quena, zampoa, bombo. Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Tunda o Yacuchimba. Palla. Flautas traversas. Pingullo y tamboril. Guitarra de Cayambe. Bandoln. Armnica. Churo. Campanas. Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Flautas verticales y traversas. Trompetas y bocinas. Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta, pfano, pingullo, bocina, churo, cacho, caja, tamboras, cascabeles, hojas. Violines, bandolines y guitarras. Provincia de Chimborazo: Quipa. Churo. Bocina Turu. Rondador y tamboril. Violn. Guitarra. Bombo o caja. Rondn o armnica. Provincia de Bolvar Provincia de Caar: Quipa. Cascabeles. Violn y tambor. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. Huajairo. Pingullo. Duco. Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Violn y bombo o Acorden y bombo. Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Shakap. Tuntui. Peem. Pinkui. Wajia. Tiripish. Kantash. Yakuch. Kunku. Nuka. Tumank. Kitiar o Kaer. Los AI: Ccosha. Gitra. Jeaccu. Fororocco. Los Siona - Secoya: Jet. Duruw. Ariyarihua. Arco musical. Huati he. Picohue. Kichwas del Oriente: Pfano. Tambor. Violn. Turumpa. Julawatu. Indgenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Bombo mayor. Cuo o tambora. Cununo.Flauta traversa. Rondador. Guas. Chachi: Marimba. Tsachila. Culturas negras. Valle del Chota Mira: La Bomba. Banda Mocha. Esmeraldas: Marimba. Bombo y cununo. Guas. Maracas. Msicos de marimba. 173

Captulo 4

Bibliografa

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La elaboracin de un documento musical que abarque un estado del arte, siempre ser una tarea que puede dejar algunos vacos, sin embargo nos hemos guiado para su estructuracin en las temticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC, institucin que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. Esta vinculacin siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos terico-metodolgicos sobre la msica popular, cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura, algo que no excluy desde la dcada de los 80 cuando se inici como IADAP, metodologas participativas con las realidades sociales de los sectores populares ecuatorianos.

Introduccin

Las temticas sugeridas para este trabajo exigan la revisin de varios conceptos concernientes a lo popular-tradicional. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos, tal el caso de la jornada acadmica: La msica popular tradicional latinoamericana realizada en la institucin en julio del 2004. En dicha ocasin la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado Nuevas nociones de identidad musical: La msica popular tradicional ecuatoriana frente a los procesos de modernizacin y globalizacin, en donde se evidenciaron nuevos frentes sociales y artsticos como las tribus metaleras, las tecnoculturas musicales y los estilos indgenas urbanos. Esto nos permiti la elaboracin de marcos referenciales bajo el anlisis etnomusicolgico o antropologa musical, joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia, hacia la reflexin de nuevas epistemologas concernientes al tratamiento de msicas denominadas tradicionales-populares. Respecto a esto ltimo, dentro de aspectos mayormente descriptivos y didcticos, este documento incluye datos etnogrficos e historiogrficos en la medida que procesan una informacin de fuentes primarias y trabajo de campo, que aportan al

Msica popular tradicional del Ecuador fortalecimiento de su marco terico general. En ese sentido se enfoca hacia su divulgacin en amplios sectores, no solamente los especializados, un tipo de informacin cartogrfica que alimentar la documentacin del IPANC. Creemos que por primera vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indgenas y negras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral catlico al que casi todos los documentos de esta ndole se han orientado.

Para tratar el proceso de la msica nacional se analiza sus rasgos de diferenciacin social y su funcionalidad en la constitucin de la cultura nacional y el Estado nacional, se toma como antecedentes al pasillo y su relacin con el nacionalismo. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuacin se analizan los componentes culturales de la msica nacional, dentro de la relacin espaol-indgena; espaol-negro, tal el caso de la dcima esmeraldea; la relacin indgena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota; el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relacin Europa-Ecuador. De EE.UU. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico, el one step y se componen one step-pasacalles. De la regin latinoamericana nos llega la habanera, la chilena, el bolero, el porro, etc. El cambio de funcin de las formas de baile a las formas cancin es muy importante para la conformacin de un cancionero nacional. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estudiantinas, las bandas, el cuarteto de guitarras, los tros, los dos y las orquestas de baile, los grupos de folklore, los mismos que son analizados dentro de su contexto socio histrico. Para comprender desde lo sistmico y estructural el lenguaje musical propiamente dicho, se da referencias de anlisis interpretativos, desde las metodologas de varios autores, tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto

En esta dinmica el presente documento plantea en un inicio una panormica de la msica tradicional y popular del Ecuador con datos histricos del contexto colonial y republicano. Se estudia la aparicin de los gneros musicales practicados por la oligarqua criolla, que responderan a la divisin de clases sociales y al proceso de secularizacin de la sociedad republicana del siglo XIX, y su separacin del dominio de las artes religiosas. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitucin de los Estados nacionales en Amrica Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional.

IPANC Cartografa de la Memoria Salgado y Gerardo Guevara, y desde el campo de la musicologa los anlisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Snchez. Una vez comprendido los aspectos bsicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas, se hace una visin crtica de las nuevas expresiones musicales que han re-creado la tradicin y han dado testimonio de los intercambios culturales y dinmicas interculturales que han incidido en la msica ecuatoriana. Se revisa el canto social y el estilo de la msica andina y latinoamericana surgida en los aos 70 en Amrica Latina y Ecuador. Investigamos de fuentes primarias a las primeras agrupaciones de msica latinoamericana. Damos datos, algunos anecdticos, de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud poltica y contestara a este estilo musical. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la msica indgena urbana, la msica rocolera, chichera y la tecnocumbia.

En una segunda parte o desde el captulo II, se da las recomendaciones para la gestin de polticas pro vigorizacin del patrimonio musical nacional e institucionalizacin de la msica tradicional y popular en las currculas educativas y en escenarios multiculturales. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito, se elabora una propuesta a la que se ha denominado Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad, la misma que plantea brevemente los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educacin intercultural infantil. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales, a quien expreso mi agradecimiento, se detalla el plan terico metodolgico y se toma como eje transversal a la fiesta, para elaborar didcticas de aprendizaje. Se describen algunos gneros musicales y su relacin con algunas funciones festivas, que pueden servir de base (lnea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la msica y el baile, planteadas dentro de la relacin festividad-escolaridad. Continuando esta segunda parte se hace una valoracin de la msica tradicional y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural, destacando su potencialidad, en la medida de renovar la cohesin social y apoyar los desafos colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales, donde podemos destacar un planteamiento de salvaguarda y valoracin del patrimonio inmaterial sonoro etnogrfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno-

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Msica popular tradicional del Ecuador grfico de documentos inditos, el mismo que tendra como objetivo primordial, la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histrica y sus derechos jurdicos.

En el tercer captulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y se elabora una sinopsis de los gneros musicales populares tradicionales del Ecuador desde lo prehispnico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo Costales, hasta los gneros musicales de las actuales culturas indgenas, negras, montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones: andina, amaznica y costea. Es fundamental para este ensayo tomar como punto de referencia a los rituales y dentro de stos, la ubicacin de los gneros e instrumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente las referencias de matrices socio culturales y simblicas de las culturas indgenas y negras. Se hace un anlisis de las msicas tradicionales y su definicin desde lo sistmico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo comercial, en cuanto al tipo de afinacin, modo, tonalidad, metro y ritmo. Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente tcnicos, pero tambin sociales, el proceso de binarizacin de los ritmos heteromtricos rituales, aspecto que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musicales, tal el caso de lo nacional. Finalmente en el cuarto captulo IV se describen los instrumentos musicales tradicionales y los de reciente introduccin desde una clasificacin dada por las propias culturas, sus principales caractersticas, su funcionalidad social y ritual.

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Antecedentes
Versin ejecutiva y sntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado de la cuestin de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del pas. Referentes conceptuales y metodolgicos para el estudio.

a funcin social de la msica se expresa principalmente en los calendarios festivos y rituales de las culturas indgenas, montubias, mestizas y negras del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo pocas relacionadas a lo agrcola y lo religioso, que se expresan a travs de una estructura sonora que es lo que trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por as decirlo gran parte de lo que actualmente conocemos por msica nacional, se apropia de varios elementos culturales indgenas y del lenguaje musical andino, y en su pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrateniente; de lo espaol como una expresin de poder y estratificacin social; de lo europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una nueva conciencia esttica y otros aspectos, que modifican y fusionan varios elementos estructurales musicales bajo una diferente percepcin cultural que su orginaria indgena. El pensamiento romntico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ideolgicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc., que promueven respuestas culturales afines a una esttica ms moderna que la colonial. La literatura romntica en manos de sectores sociales econmicamente altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indgena y lo mestizo, bajo

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Msica popular tradicional del Ecuador una ptica de poder. La msica de esta poca es un medio expresivo para relatar un proceso en donde lo indgena siempre fue lo marginal. El texto romntico exalta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nacin, el desarraigo, etc., mientras que la msica indgena se rige por las funciones rituales de los cantos y mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simblico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo el proyecto ideolgico de lo nacional, que es promovido desde el Estado Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a veces como clase social diferenciada. Para la construccin de esta identidad musical nacional mestiza se toman las estructuras indgenas, sobretodo andinas, las cuales junto a los textos romnticos que promovan desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio contrariamente a travs de su estigmatizacin. Se toma su marginalidad como smbolo de identidad: Pobre Pilahuin cargando costal llorando tu mal sumido en dolor En cambio las culturas indgenas y negras del Ecuador tienen una percepcin distinta evidenciada siempre a travs de la ritualidad, de smbolos y mitologas. Su mundo sonoro, los cantos catrticos, los arrullos negros, el canto sagrado o Anent shuar, los yaraves andinos, etc., son expresiones simblicos en accin, es un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de dominacin hacia estas culturas por parte del sistema socio econmico y poltico del Ecuador, ha trado en los ltimos tiempos el cambio de funcin de estas msicas hacia lo comercial. La marginalidad, la migracin y la exclusin social, han producido el cambio o desaparicin de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y la participacin en la lgica del consumo de msica masiva y comercial, permiten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales. En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicolgicos y etnomusicolgicos, generados en la dinmica y praxis de su contacto con las culturas tendrs que vivir

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IPANC Cartografa de la Memoria populares y sus expresiones artsticas. Sus conceptos van construyndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artsticos. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinmica social la que permite la construccin del conocimiento, se dirige hacia lo acadmico y viceversa, comparte el proceso histrico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Sin embargo su marco de referencia es interdisciplinario girar tambin en torno a la etnohistoria, la sociologa y la antropologa, como procesos de anlisis de las formas sociales y su desarrollo cultural de la msica indgena, montubia, negra y mestiza. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de modernizacin y globalizacin de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la necesidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la msica popular, y la comprensin de fenmenos como la tecnificacin de las msicas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales. Desde el campo de la etnomusicologa aplicada y la gestin cultural este estudio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilacin de las identidades locales, a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lgicamente en funcin pedaggica y artstica, tipo de propuestas pedaggicas que apuntan a la consolidacin de metodologas de educacin intercultural. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del pas, para la conformacin de los archivos sonoros etnogrficos del Ecuador, eje fundamental de la salvaguarda, preservacin y defensa del patrimonio intangible de los pueblos indgenas y negros, de la memoria histrica de las culturas vivas, base de la identidad musical popular y tradicional.

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Captulo 1

Referentes conceptuales: revisin crtica de las fuentes documentales y polticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional

n un documento de la UNESCO Descubre tu Patrimonio. Preservemos nuestro futuro. Planes de manejo, un instrumento de gestin y participacin (2003), se hace una corta referencia al patrimonio musical de los pases andinos a los que va dirigido este folleto. Comprendiendo que siendo un instrumento de trabajo, el documento tiene por objeto explicar de manera sencilla y sinttica los conceptos que han dado origen al proyecto, as como las tendencias y orientaciones que, sobre el papel de la cultura, los bienes patrimoniales y los procesos de gestin, recomienda la UNESCO (Op.cit. 2003:5). Reconociendo que los pases andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cultural del planeta, presencia de lenguas vivas como el quichua, y adems pases como Colombia, Per y Ecuador estn entre los 12 pases megabiodiversos, propone la UNESCO que dicha riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. La gran variedad de vida, climas y topografa ha servido de inspiracin, transformndose en smbolos en sus expresiones culturales: mitos, artesanas, utensilios de la vida cotidiana, msica y danza (Ibdem: 6).

Con respecto a la definicin de Patrimonio inmaterial, la UNESCO nos dice: Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la msica y las artes del espectculo; el lenguaje y la literatura; las tradiciones orales, la toponimia, los festivales, los ritos y las creencias; el arte culinario y la medicina tradicional, entre otros: (Ibdem: 24). Igualmente sus definiciones sobre la tradicin oral y el arte popular: Las expresiones culturales que se transmiten de generacin en generacin, por medios no escritos ni grficos, componen la

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IPANC Cartografa de la Memoria tradicin oral. El arte popular y las tcnicas de produccin ancestral tambin se comunican por otros medios: msica, danzas, canciones, costumbres y grupos artesanales (Ibdem).

Estos conceptos muy sintticos dados por la UNESCO hacia la divulgacin pblica, creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio inmaterial, ya que excluyen de la discusin conceptos fundamentales como la identidad y ciudadana por citar un ejemplo. Al menos el primero, as lo hayan considerado implcitamente, no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participacin ciudadana a travs de la identidad, fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferencias, y en esa medida participar de las polticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. En ese sentido nos remitiremos a un documento del IADAP escrito para el Encuentro Latinoamericano de Msica y Tradicin oral realizado en esta institucin en julio del 2004, se plantearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoracin del patrimonio musical popular tradicional. Son varios los conceptos que se establecen, los mismos que ayudaran a la contextualizacin de la discusin sobre las fuentes documentales y polticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular. Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diversidad y las diferencias como elementos bsicos del patrimonio cultural, en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se estn dinamizando dentro del marco de la globalizacin y la modernidad. La consecucin de polticas culturales permiten un mayor conocimiento, promocin y desarrollo de la msica popular tradicional como factor importante de dicha identidad, cuyos referentes histricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patrimonial planteamos que esto es lo que define a la msica popular tradicional). La msica popular tradicional es el producto de una serie de intercambios histricos y culturales, de dinmicas globales y locales que actualmente se las puede relacionar bajo el concepto de lo patrimonial, en la medida que deben ser salvaguardadas y protegidas jurdicamente, por las polticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales. Se haba manifestado que nos acogemos al concepto de lo popular sugerido por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que representa una situacin de mixtura, asimetra y conflicto que, aunque incorpora la tradicin, des-

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Msica popular tradicional del Ecuador miente la imagen de unas manifestaciones puras, crecidas al margen de contaminaciones, intercambios y readaptaciones. En cuanto a lo tradicional, creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial, sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de produccin, sean o no indgenas, y b) la heredad de una memoria trabajada y compartida histricamente.

El reforzamiento de estas diferencias en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos, partcipes de un proceso de continuidad de su cultura. Uno de los ejes de este reforzamiento y participacin en la construccin de su identidad comienza por la preservacin de su memoria histrica local. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios, es fundamental en el proceso de construccin de dicha identidad, en la medida que si pensamos que solamente el museo o la institucin patrimonial nacional es la nica que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales, caemos en la museizacin de las culturas vivas y en su elitizacin. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservacin de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de este proceso, en casos ms tcnicos, sus depositarios transitorios, en la medida que en algn momento dicha informacin pueda ser devuelta de manera procesada a sus dueos originarios. Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologas hacia la elaboracin de un estado del arte de la msica ecuatoriana comprendida como

El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio, nos aporta a la comprensin del fenmeno cultural practicado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente, aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo popular-tradicional, si nos proponemos una visin de futuro como pas, la identidad nacional debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoracin del patrimonio inmaterial se convierte, como dijimos, en un componente fundamental (Urrutia Ceruti, J., 2003: 110). El historiador y antroplogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que reforzar las diferencias de estas identidades puede servir, en sociedades como la nuestra, como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ciudadanos nacionales (Ibdem).

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IPANC Cartografa de la Memoria parte del patrimonio cultural, debemos reflexionar en cuanto incide la globalizacin del mercado y las economas nacionales segn algunos analistas,en la insurgencia de las diversidades sociales (Guerrero, P. 2002: 92). El antroplogo ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que:

De lo que nos interesa, Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad, una tendencia primordialista, visin sustentada sobre lo biolgico, lo geogrfico, lo originario, la territorialidad, el parentesco, en general estilos culturales unidos por la tradicin; otro enfoque, el instrumentalista, que sostiene la utilizacin estratgica de los bagajes culturales con objetivos de tipo poltico y econmico (Ibdem), y finalmente el enfoque constructivista, el mismo que define a la etnicidad bajo contextos sociales e histricos, en los cuales la identidad es manipulada hacia situaciones concretas, por ejemplo la accin poltica de ciertos grupos tnicos. Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias, la construccin de fronteras tnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales (Guerrero, P. 2002: 114).

Tantas msicas encontramos cuantas diversidades coexistan. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado, en donde lo tnico juega un rol importante aunque no nico.

Hoy ms que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de gnero, regionales, tnicas, polticas, religiosas, ecolgicas, generacionales, sociales, as como movimientos contraculturales, subculturas, minoras, que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visin homogenizante de la vida, a un modelo civilizatorio que impuso una forma nica de hacer humanidad, y reivindican su derecho a ser reconocidos, valorados y respetados en su diferencia (Ibdem).

Ya no es posible seguir manejando las metodologas empleadas por las historias musicales y las historiografas musicolgicas, donde se mantiene una visin unilineal de la historia musical ecuatoriana. Ahora debemos incorporar conceptos ligados a lo multicultural, la interculturalidad, lo multitnico, etc., en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superacin de esquemas de clasificacin y sistematizacin de sus expresiones culturales. En todo caso cualquier tipo de definicin sobre la identidad, lo diverso, lo tnico, etc., debe tomar en cuenta la relacin de las culturas frente al poder y cmo los procesos de dominacin han interferido en la creacin de nuevas con-

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Msica popular tradicional del Ecuador ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinmica social contradictoria, es el mejor ndice para la reformulacin de los conceptos musicales, mejor dicho socio-musicales. Bajo esta realidad encontramos minoras culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de proteccin de sus expresiones, en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios, municipios, etc.), no establecen niveles democrticos de participacin en sus planes de contingencia. No existe por ejemplo una poltica de Estado que promueva la preservacin de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amaznica, casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciativas acadmicas privadas. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indgenas quiteas, expresadas en el pingullo, el mismo que ve morir a los ltimos ejecutantes (pingulleros), sin una codificacin de sus conocimientos, que se intuye vienen desde lo prehispnico. En el caso de las culturas mestizas el uso del bandoln es casi un recuerdo y no existe ningn plan movilizador y de recuperacin de sus elementos sistmicos expresados en su formato orquestal: las estudiantinas.

Si hablamos de un pas culturalmente diverso: El concepto de cultura nacional oculta las diferencias y complejidades de las culturas en un territorio nacional (Urrutia Ceruti, J., 2003: 112), y en ese sentido planteamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inmaterial, en este caso musical, en la medida que puede ser convertida en una herramienta de comprensin de la realidad (Ibdem), y a travs de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder, tal es el caso de las culturas indgenas, en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura, y no les tomemos como bienes museables, sino como seres activos y conscientes en su participacin en la construccin de su identidad, solo en esa medida podr ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial. Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patrimonial, excluyen las manifestaciones populares convirtindolos en smbolos exticos y/o productos que deben ser regulados en funcin del mercado turstico. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana, pero ahora regulados como sitios exclusivos. En

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IPANC Cartografa de la Memoria el caso de la msica, los msicos de la calle por ejemplo, nicos y quiz ltimos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la msica nacional, son desplazados de los centros histricos, o no tienen ningn plan de proteccin ya que no encajan dentro de la privatizacin de los espacios pblicos. Al parecer disgregan, por su alto grado de espontaneidad y convocatoria, la competencia exclusiva (Garca Canclini, 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales, es decir los profesionales del pasado.

Se pregunta Canclini: Vale la pena que se promuevan las artesanas, se restaure o reutilice el patrimonio histrico, que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humansticas o ligadas a actividades en desuso del arte de lite o la cultura popular? En la dcada del 90 como en los primeros aos del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas, se encuentran lo indgena con lo vanguardista, lo erudito con lo popular. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno, lo erudito frente a lo popular, aspectos que terminan por encontrarse en el mbito de lo masivo. Dicho autor habla de una posible hibridacin de lo cultural y de la heterogeneidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. La explicacin de por qu coexisten culturas tnicas y nuevas tecnologas, forma de produccin artesanal e industrial, puede iluminar procesos polticos (Canclini, 1990: 150), plantea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indgenas y lo tecnolgico, lo contemporneo con lo colonial y viceversa, etc. Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogacin, digitalizacin, documentacin de los documentos sonoros tradicionales populares, y la discusin de las condiciones jurdico-sociales en las que se va a procesar los datos y documentos; la proteccin de los derechos autorales y las leyes que deben interpretarse para el uso de los resultados y su difusin hacia personas o instituciones interesadas. Esta ltima prioridad permitir encontrar las figuras legales y legislativas para la proteccin de estos documentos, los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria, y que pertenecindose al patrimonio intangible, hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales, entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos, y por lo tanto de no haber sido procesadas tcnicamente bajo procedimientos archivsticos sonoros etnogrficos, por lo

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Msica popular tradicional del Ecuador que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que protejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. Con respecto a las polticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos:

Valoracin y censo de los documentos sonoros etnogrficos. Proceso de archivo y catalogacin de los documentos sonoros etnogrficos. Establecimiento de un marco jurdico hacia la salvaguarda del patrimonio intangible de los pueblos indgenas, montubios y negros del Ecuador.

Panormica de la msica tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales, antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional, antologa de artfices representativos de la msica nacional La msica nacional como rasgo de diferenciacin social y su funcionalidad en la constitucin de la cultura nacional y el Estado nacional

El aparecimiento de expresiones artsticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas nacionales, no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras dcadas del siglo XX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc., los medios de comunicacin de ese entonces, la radio principalmente, comienzan a identificar as en primer lugar, a los distintos gneros musicales surgidos con una vinculacin territorial nacional, y segundo, bajo criterios ideolgicos de apropiacin de una identidad cultural mestiza, negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en el marco del liberalismo. Posiblemente el anhelo de consolidacin de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicacin dentro del proyecto de constitucin de los Estados nacionales en Amrica Latina, genera que las formas artsticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimiento de smbolos nacionales a partir de lo propio, el paisaje, la lengua, etc., aspectos mas ideolgicos que de una apropiacin real de la identidad. Esto lo evidenciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. Si bien ideolgicamente

Antecedentes

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IPANC Cartografa de la Memoria los nacionalismos vienen construyndose desde fines del siglo XVIII con el pensamiento ilustrista de Eugenio Espejo, son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democrticas y de Ilustracin, y finalmente consolidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales, ministerios, centros culturales, etc. Los gneros musicales nacionales tiene su relacin con la divisin de las clases sociales del siglo XIX, si por un lado se importaban las danzas europeas: vals, minuetos, mazurcas, contradanzas, etc., gneros nacidos de los bailes de saln aristocrticos y luego criollizados dentro de las capas altas de la sociedad republicana, por otro lado surgan manifestaciones propias como el costillar, el toro rabn, el sanjun de blancos, etc., nacidos de la dinmica popular y las relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. Estas prcticas correspondientes a cada sector social son matrices simblicas que actan como referentes de su identificacin social, y en el caso de las msicas populares, en sus inicios siempre fueron vistas con desdn desde los crculos de poder. La aparicin de gneros musicales relacionados con los bailes de saln: minu, cuadrilla, vals, mazurca, etc., practicados por la oligarqua criolla, responden a la divisin de clases sociales y el proceso de secularizacin de la sociedad republicana del siglo XIX y su separacin del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la Repblica, coincidentes con la constitucin de los Estados nacionales en Amrica Latina. El pensamiento ilustrado, la secularizacin de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una informacin cultural europea y la moda en general, quienes impulsan la difusin de una msica aristocrtica, la cual se diferenciaba notablemente de la msica indgena o popular; estos seran rasgos visibles de una clara divisin social, que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada msica nacional. Los gneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciacin, mientras la oligarqua criolla serrana y la burguesa comercial costea, promocionaban las danzas cortesanas europeas, los grupos indgenas, negros, montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estticas sobre la base de su diversidad tnica y cultural.

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Msica popular tradicional del Ecuador Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denominada costillar o aj de queso es una contradanza que participa formalmente de la cuadrilla cuyo origen es europeo:

Aparte de las contradanzas que llegaron a privar en los ltimos aos de la dominacin ibrica aparecan ciertas danzas caractersticas que han subsistido casi hasta nuestros das. No s lo que quiera significar el ttulo de esta danza (toro rabn), que tal vez puede encerrar en s alguna stira; solamente me consta que la pareja se colocaba en el saln de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos (no recuerdo cul) iba como toreando al otro, e impidindose invadir su campo. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la lnea meldica, cuanto en el ritmo del acompaamiento. (Moreno S.L., 1930: 224).

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Ejemplo musical. Toro rabn. Moreno S. L. 1930: 223-224

El toro rabn (Danza criolla)

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Msica popular tradicional del Ecuador Moreno insina una regionalizacin o andinizacin de estas contradanzas, bsicamente en el ritmo. La mtrica de estas danzas normalmente se mantienen; es comn el pie mtrico dctilo (negra con punto-corchea-negra), pero comienzan a tomar un carcter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musical local sobretodo en la lnea meldica, e influye el sistema de pensamiento musical pentafnico andino hacia la conformacin de las contradanzas criollas de esta poca tal el caso del costillar.

El costillar (Danza criolla)

Ejemplo musical. Costillar. Moreno S. L. 1930: 225

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El costillar o el aj de queso llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que en cuanto a su forma participa de contradanza y de la cuadrilla; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensin y desarrollo; es, pues, mayor que la contradanza y menor que la cuadrilla; pero como stas sus diferentes perodos representan otras tantas figuras. (Segundo Luis Moreno, La msica en el Ecuador).

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IPANC Cartografa de la Memoria La desaparicin de estas contradanzas tiene su equivalente histrico en la decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia criolla. Cuando aparece el Alza, alza que te han visto comenta Segundo Luis Moreno comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizarse y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma mtrica (pie dctilo), generalmente en comps de 3/4 o 6/8, como el aire tpico, el pasillo y algunas variantes del albazo. En este mismo momento se constata en cambio, la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el fox trot y el one step. Segundo Luis Moreno dice:

La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklrica que bailan gneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza. el amorfino manabita, el galope guayaco. b. La cultura negra esmeraldea baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de saln europeas.
a.

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha tonalidad moderna aportar a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico. El alza y varias contradanzas republicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoriana en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en grupos folklricos perduran en la tradicin oral de los sectores populares actuales:

El alza que te han visto ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la msica yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella qued establecida definitivamente en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estudio surgir paulatinamente, e ir perfilndose, poco a poco, en larga y penosa evolucin (Moreno 1930: 228).

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Tanto el nacionalismo como la msica nacional ecuatoriana son parte de un proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX. Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en donde los principios del hombre ya no se rigen por el espritu o la razn, sino por otra categora fundamental denominada naturaleza. Estos conceptos dan paso al pensamiento romntico, que dentro de un contexto republicano en el siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado

El pasillo y el nacionalismo

Msica popular tradicional del Ecuador nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musical, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con actitudes ms liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la bsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura; en el proyecto de educacin nacional; y otros) llevado adelante por los principales idelogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan Len Mera que en las artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de lo nacional surgen compositores con una tradicin acadmica adquirida desde la colonia, cuya formacin tanto en el campo esttico cuanto en la composicin formal, les permite elaborar directrices tericas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias tericas como en el caso anterior, sino ms bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que da testimonio a travs de sus autores, de una poca formidable para la creacin musical ecuatoriana, hoy identificada como msica nacional. El nacionalismo y la msica nacional, constituyen dos elementos histricos diferentes aunque coincidentes en la consolidacin de expresiones propias nacidas de este proceso histrico. Son adems confluyentes en las primeras dcadas del siglo XX, por ejemplo en la dcada del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos ms representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmente despegar tanto en obras acadmicas, cuanto en investigaciones etnomusicolgicas sobre la msica de tradicin oral por vez primera entendidas como sistemas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la msica nacional consiste en haber generado un nmero de composiciones y compositores nunca antes observado, pero adems de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y cultura populares. Es por ello su importancia histrica y la proyeccin que tiene en el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de ninguna manera la repeticin del pasado. Es evidente que una brillante poca para el pasillo y la msica nacional fueron la dcada de los aos treinta, que luego se constituira en parte fundamental de la historia y consolidacin de nuestro cancionero nacional. El musiclogo Honorio Granja al analizar la produccin musical de este perodo, encuentra que la mayora de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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IPANC Cartografa de la Memoria de la msica nacional ecuatoriana son pasillos. As son reconocidos varios nombres como los de ngel Leonidas Araujo Ch. (1900-); Jorge Araujo Ch., esposo de Carlota Jaramillo; Carlos Brito (1891-1943); Jos Ignacio Canelos (19001957); Julio Caar (1898-1986); Rafael Carpio Abad (1905-); Segundo Cueva Celi (1901-1969); Salvador Bustamante Celi (1876-1935); Sixto Mara Durn (1875-1947); Guillermo Garzn Ubidia (1902-1975); Csar Guerrero; Marco Tulio Hidrobo; Enrique Ibez Mora; Constantino Mendoza (1898-1985); Segundo Luis Moreno (1882-1972); Ramn Moya Alzamora (1897-); Juan Pablo Muoz Sanz (1898-1964); Cristbal Ojeda Dvila (1910-1947); Francisco Paredes Herrera (1891-1952); Victor Paredes G. (1896-); Carlos Silva Pareja (1909-1968); Nicasio Safadi (1897-1968); Rubn Uquillas (1904-1976); Vctor Valencia (1894-1966); Gonzalo Vera Santos (1917-); entre otros. Posteriormente en los aos cuarenta aparecern compositores connotados como Homero Iturralde; Enrique Espn Ypez (1926-); Carlos Rubira Infante (1921-), y otros, ms recientes, como Carlos Bonilla Chvez y Gerardo Guevara.

Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza, si bien sus antecesores los msicos coloniales tuvieron que depender del clero para dar vigencia a su arte, son estos primeros quienes van identificndose hacia actitudes ms liberales del pensamiento, pero igualmente tienden a sacralizar ya no elementos religiosos, sino elementos romnticos: la naturaleza, la mujer, el amor, el paisaje, etc. Dentro de esto, la visin que tenan del indio y en general de las culturas tradicionales, tena un tinte etnocntrico y positivista, vale decir utilitarista para sus elucubraciones estticas, nos baste revisar un albazo para darnos cuenta de este contenido; El Pilahun de Gerardo Arias: Pobre Pilahun cargando costal, sumido en dolor llorando tu mal tendrs que vivir. Es que mi patrn a pobre mujer anaquito dio y se la llev con l a vivir. Qu ser de ti pobre Pilahun con tu soledad, sembrando maz, tambin de pen tendrs que vivir

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Componentes culturales dentro de la relacin espaolindgena; espaol-negro (dcima esmeraldea); indgena-negro (bomba), Europa-Ecuador (vals, polca, etc.); EE.UU.-Ecuador ( fox incaico , one step-pasacalle ); Latinoamrica-Ecuador (habanera, chilena, bolero, porro, etc.)

La escala musical de cinco sonidos y la pentafona andina fue la base para la elaboracin de las melodas de casi toda la msica nacional, a los ritmos llegados del extranjero el msico mestizo los procesa con esta estructura sonora. Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena, con otros gneros har lo mismo: de Europa la polca, la mazurca, el vals; de Mxico el corrido; desde Estados Unidos el one step, que influencia al pasacalle, el fox trot que inicia el aparecimiento del fox incaico. De Colombia llega el porro y la guaracha, de Espaa el pasodoble etc. Nuestro simblico pasillo nos llega desde Colombia que a la vez surge del vals europeo. Sin embargo la escala pentafnica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye esta msica mestiza.

En el siguiente acpite se establece los diversos formantes regionales, estilsticos, estructurales de la msica nacional, tanto en la conformacin de los gneros musicales desde el siglo XIX, cuanto en otros aspectos como aquellos que influenciaron en los estilos interpretativos. Por ejemplo el estilo vocal de un smbolo de la msica nacional: Carlota Jaramillo (1904-1987), tcnicamente es correspondiente a las influencias del canto lrico y dramtico italiano muy en boga en las primeras dcadas del siglo XX, en las compaas de msica dramtica (pera), comedias y variedades. En una segunda parte se analiza el cambio de funcin de las formas-baile a las formas-cancin e igualmente los formatos instrumentales correspondientes: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras, tros y otros. pera y msica dramtica: Italia.

Gneros musicales europeos: Francia, Alemania, Italia, Inglaterra, Espaa.

Minu: Francia, danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX. En la casa de doa Hortensia Mata en Cuenca, se conoce que se bailaba minuetos y otros bailes de saln europeos a inicios del siglo XX.

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IPANC Cartografa de la Memoria Rondea: tipo de fandango del sur de Espaa. Zapateado: danza espaola, de Andaluca, cuyo ritmo es marcado con el taconeo.

Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840. Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia, en todo caso se relacionaba con las marchas militares.

Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una danza de sociedad. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el ao de 1800 tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantaln. Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y 1815, en Amrica en la segunda mitad del siglo XIX. Mazurca: danza polaca de comps ternario que se extiende en Europa a mediados del siglo XVIII, luego a Alemania y Paris. A mediados del siglo XIX va a Inglaterra y de ah a los Estadios Unidos y Amrica en general. En Mxico se la denomina ranchera.

Pasodoble: con comps de 2/4 es un baile de carcter popular, taurino y verbenero; en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris, junto a otros como el tango, one step, fox trot, schottish y otros. Se populariza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a Espaa, donde se convierte en su ritmo popular.

Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. El fox, baile negro de origen norteamericano, lo asimilan los msicos populares ecuatorianos hasta 1930, y luego crean uno muy particular al que denominan posteriormente fox Incaico, unin del fox norteamericano con el yarav ecuatoriano. Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan one step-pasacalle.

Estados Unidos

Amrica Latina

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Tango: de Buenos Aires, Argentina, se difunde a inicios del siglo XX y se dice que tiene una vinculacin con la habanera y en dos ritmos anteriores, la milonga y el candombe. Por ejemplo el potolo Valencia fue en sus inicios cantante de tango.

Msica popular tradicional del Ecuador Habanera: segn Pablo Guerrero tiene una filiacin con el amorfino de la Costa ecuatoriana. Se han compuesto algunas habaneras como Van cantando por la Sierra, atribuido a Aparicio Crdoba (s, XIX-1930). Chilena: baile de pareja suelta en comps de 3/4 y 6/8, cuya filiacin es la zamacueca peruana y la chilena.

Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda, que desciende del galope europeo, se difunde en la segunda mitad del siglo XIX.

Dos momentos histricos para la msica nacional son la dcada del 50 y desde la dcada del 60 en adelante. La generacin que vivi la primera mitad de siglo pudo aprender la msica nacional bajo una esttica colonial y republicana, correspondiente a un pas esencialmente agrcola, con una economa de corte tradicional y terrateniente, con una mentalidad esencialmente catlica y otros rasgos sociales que antecedieron a la modernidad ecuatoriana, que arranca en lo artstico bsicamente en la dcada del 60. Formatos de ensamble de guitarras

Cambio de funcin de las formas de baile a las formas cancin. Los formatos instrumentales: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras, tros, dos, orquestas de baile.

Se tiene rasgos precisos de una tcnica musical usada hasta los aos 50, sobretodo guitarrstica. Primero, el uso de la guitarra tradicional de la primera mitad del siglo XX, y segundo, su confrontacin con el requinto a partir de la dcada del 50-60. La esttica del requinto irrumpe coincidencialmente con el proceso de modernizacin de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo XX y cobija una expresin popular-romntica. Las interpretaciones bajo el formato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esenciales de las danzas, pasos que requeran a veces un ritual coreogrfico o de improvisacin. Ritmos sincopados, con acentos acordes al zapateo y a la intencin del gnero, a veces reconocido por la accin que representa: toro rabn (como toreando al otro, e impidindose invadir su campo, Moreno, 1930: 224), zapateado (taconeo), galope guayaco, etc. Mientras estas danzas van perdindose a inicios del siglo XX, otras toman fuerza como el albazo, aire tpico, chilena, danzante,

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IPANC Cartografa de la Memoria fox incaico, pasillo, pasacalle, pasodoble, sanjuanito, tonada, vals, yarav, yumbo, principalmente, gneros que perduran hasta la actualidad.

Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX, que eran acompaados por la guitarra, se ajustaban a estos nuevos gneros musicales consolidados en las tres primeras dcadas del siglo XX. Establecen de manera precisa la relacin rtmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien toca la guitarra. Cuando aparece el requinto, esta funcin de los gneros de la msica nacional cambia de manera radical; pasa de ser coreogrficos, a ser comnmente cantados. El paso de las formas coreogrficas (bailadas) a las formas cancin (cantadas), define rotundamente la nueva orientacin de la msica nacional. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras, es bsicamente andino que se va consolidando desde la dcada del 30. En 1934, ao en que se renen Los Nativos Andinos, ya tenan como antecedente al grupo Alma Nativa, fundado por el otavaleo Guillermo Garzn (1902-1975), el cotacacheo Marco Tulio Hidrobo y los quiteos Bolvar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. En el grupo Alma Nativa existen referencias que ejecutaban las dulzainas Guillermo Garzn y Marco Tulio Hidrobo.

Las generaciones nacidas despus de la dcada del 60 no pudieron escuchar la msica nacional anterior, puesto que entre otros factores la guitarra tradicional fue desplazada por el requinto. La guitarra tradicional, como la quitea, se qued en manos de muy pocos cultores, principalmente: Segundo Guaa y Bolvar el Pollo Ortiz. Los nuevos ejecutantes que tomaron al requinto y su pertenencia estilstica hacia lo romntico dan una nueva versin a la msica nacional por ejemplo: Homero Hidrobo, Nelson Dueas, Guillermo Rodrguez. Los tros y el requinto

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El requinto es propio de la msica popular mexicana y caribea, del estilo popular-romntico de los famosos tros como Los Panchos. Este estilo es aplicado casi verticalmente a la msica nacional con una tcnica requintstica virtuosa. Tros como Los Reales, Los Brillantes, entre otros nos dieron desde la dcada del 60 un tipo de interpretacin de los gneros musicales nacionales como el albazo, el aire tpico, la tonada y otros similares, bajo tc-

Msica popular tradicional del Ecuador nicas mas simples de acompaamiento, mientras que la interpretacin de los mismos gneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rtmicas sobretodo en los bajos, muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios, ya que eso peda el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile.

El requinto favorece a la voz popular romntica, al canto. Aqu persiste la accin de escuchar el texto y la poesa, mientras que la guitarra tradicional favorece la accin del baile, la danza. Discos grabados en las primeras dcadas del siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Por ejemplo el pasillo Flores negras, antes de la dcada del 60, se lo escucha en discos antiguos como una danza; despus del 60, se lo interpreta como un poema cantado, es decir romntico. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cambio, ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. Estas introducciones son recientemente creadas, fortaleciendo esta orientacin hacia la consolidacin de las formas de cancin de nuestra msica. La estudiantina tuvo una larga difusin en el Ecuador, es un formato instrumental de cuerda pulsada cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo, como la mandolina, muy conocida la de origen italiano, de caja acstica abovedada y de cuatro cuerdas dobles, instrumento similar al lad, fueron parte importante en las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX. La mujer que ejecutaba un instrumento musical tena cierto status en una sociedad dominada por hombres, por ejemplo la mandolina de Manuelita Senz (1795-1856) se hace famosa en las pocas de la decadencia colonial. El Bandoln de quince cuerdas y cinco rdenes, es el nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda cuya versin original viene de Europa. Las fotografas antiguas de la primera dcada del siglo XX dan muestra de su difusin por lo menos en gran parte del siglo XIX, puesto que se necesitaron de constructores y msicos para desarrollar tcnicas especficas desde mucho tiempo atrs en la estructuracin de este instrumento. Otra variante conocida es Las estudiantinas

Estudiantina Buena Esperanza Ao aproximado 1950-Quito

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IPANC Cartografa de la Memoria la bandola la cual parece tener un timbre ms grave que el bandoln. En las culturas indgenas andinas la presencia del bandoln tiene otro tipo de funciones que en el mundo mestizo, est ligado a ritos y fiestas especificas al calendario indgena. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el territorio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra, apenas naca el siglo XX, tal el caso de las provincias del Imbabura, Pichincha, Tungurahua, Manab, etc. El uso de las maracas dentro de este formato fue comn en la primera dcada del siglo XX en las dos regiones, incluso se conoce la utilizacin de la pandereta en la provincia de Manab. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros, asociaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudiantinas. Su estructura instrumental tena a la mandolina como la voz soprano siendo posteriormente el bandoln el que cumplira esa funcin, sobretodo para ejecucin de las melodas en la primera voz. Luego la bandola como la voz contralto, para las segundas voces, la guitarra para el acompaamiento rtmico-armnico y el guitarrn para los bajos o bordoneos. El guitarrn para fines del siglo XX desaparece, pero antes cumpla el importante papel de hacer el background meldico en el juego de bajos o bordoneo, imprescindible para definir el estilo dialogado de la estudiantina entre la meloda principal y las contramelodas de los bajos. Este instrumento de caja y estructura un tanto ms grande que la guitarra clsica espaola, tena la particularidad de dar los timbres graves y un gusto propio en la ejecucin de los bajos en los ritmos nacionales.

Estudiantina Buena Esperanza Ao aproximado 1950-Quito

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Msica popular tradicional del Ecuador Las Bandas

No existe otra agrupacin orquestal antigua ms representativa del mestizaje que la banda. Desde las primeras dcadas del siglo XIX este ensamble instrumental le permite al mestizo identificarse con los gneros musicales militares en una primera instancia, y luego eminentemente nacionales en una segunda, aspecto que le permiti un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al finalizar dicho siglo. En los inicios de la poca republicana el mestizo estaba involucrado en una actitud patritica, su consolidacin como ciudadano con derechos civiles era fundamental para su identidad. Esta necesidad se proyecta en elementos expresivos mestizos como los textos patriticos y las coplas. Produjo un gran impacto en el msico mestizo la llegada del Batalln Numancia y su banda de msicos en 1818, y desde ese momento la banda se convierte en una especie de escuela musical para la asimilacin de la msica europea. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusin en las cuales se formaron los ms prestigiosos msicos de la naciente repblica. Estos ya no tienen que ir al convento religioso para estudiar msica, ahora pueden accederla a partir de otra estructura artstica con caractersticas eminentemente seculares, ya que el repertorio inicial de las bandas fue la msica dramtica del siglo XIX, marchas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y los aires musicales regionales que aparecan. Las actuales Bandas de Pueblo son una herencia de este proceso. Los msicos de las comunidades indgenas por lo general no hacen bandas en los inicios, es el mestizo quien las conforma, aunque el indgena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales mestizos de las primeras dcadas del siglo XX, paulatinamente comienza a participar del formato Banda de Pueblo, pero abandonando sus tonos rituales y ms bien acomodndose a los estilos musicales mestizos.

Se la entiende como una organizacin musical popular cuyo formato instrumental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusin. Su repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicionales y por su timbre muy caracterstico. Amenizan y solemnizan las fiestas ms importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familiares como matrimonios, bautizos o funerales, sobretodo en las poblaciones rurales. A las bandas se las puede ver en las retretas que son recitales populares y

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IPANC Cartografa de la Memoria pblicos en plazas y parques, en los desfiles, las procesiones religiosas y fiestas taurinas. Los nombres de las bandas toman su denominacin de acuerdo al barrio donde se originan, el santo patrono al que se pertenecen o la institucin que los patrocina. El sector social que conformaba la Banda de pueblo era de extraccin social marginal tal el caso de albailes, obreros, artesanos o campesinos, actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de msica de los pueblos y msicos profesionales. Dentro del conjunto musical mantienen una organizacin jerrquica que va desde el Msico Mayor, que generalmente es el de mayor edad o experiencia, luego el Maestro primero, hasta el ltimo integrante novel, cada uno de ellos con una funcin dentro del conjunto musical y fuera de este, reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarqua social que se tiene en la comunidad. La msica de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo. La flauta traversa, de seis orificios hecha de carrizo o tunda, particularmente de las culturas indgenas de la provincia de Imbabura, tuvo una gran influencia en la cultura musical mestiza, especialmente quitea. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi, impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como Los Corazas, conjunto con una orientacin y estilo musical claramente andino e indgena, que aparece a finales de la dcada del 50. En este grupo Arturo Mena, oriundo de la provincia de Imbabura, ejecutaba una mediana flauta traversa importada, construida en bano y con llaves. El timbre andino conseguido por Mena en este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo Los Corazas. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dos de pfanos y el rondador, este ltimo ejecutado por Don Arturo Aguirre. Las dulzainas, flautas verticales dobles, instrumento que se lo nombra desde la Colonia, identifica un lenguaje musical andino con carcter muy melanclico y sentimental. Flautas, rondador y dulzainas

Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a ciertos rituales. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile, ceremonia funeraria colonial de la provincia del Azuay, mencionada por el investigador cuencano Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). Las dulzainas junto a la chirima, la bocina y los tambores, acompaaban el baile ritual y los cantos funerarios. El rondador, en cambio ha sido registrado desde la poca prehispnica en varios estudios

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Msica popular tradicional del Ecuador de arqueologa ecuatoriana; por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra, correspondiente a la cultura Negativo Carchi, dentro del Perodo de la Integracin (500-1530 d.C.).

La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una prctica mayoritariamente de las culturas urbanas y mestizas. Mientras las flautas ejecutan la meloda la guitarra acompaa. Las flautas indgenas en cambio son ejecutadas solas, en pares (pareado) o tros (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas norandinas, provincia de Imbabura y Pichincha. En Cotacachi, Imbabura, se tocan las flautas de Semana Santa en nmero de dos, tres, hasta seis. Podemos escuchar las flautas en dos con el acompaamiento del tambor redoblante o caja, en la provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. En la cultura indgena difcilmente se acompaa a las flautas con la guitarra, al menos dentro de lo tradicional. En San Jos de Minas, provincia de Pichincha, las flautas eran acompaadas necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. La sabidura popular dicta que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. El rasgueo de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos, lo que el tambor en la banda, marcar y acompaar los ritmos caractersticos de tal o cual gnero. Al finalizar la dcada del 60 aparece un grupo de gran importancia para la msica ecuatoriana, Los Jatari. Utilizan un nuevo concepto: folklore latinoamericano, que a la vez sustenta tanto una base social popular contestataria, cuanto un compromiso poltico. En 1969 tres jvenes msicos y estudiantes universitarios quiteos lideran lo que se convertira primero en un importante movimiento artstico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente, en la Nueva Cancin ecuatoriana. El grupo folklrico

Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charango boliviano, la quena, el bombo legero argentino. Sin embargo dentro de una actitud investigativa fueron construyndose instrumentos ecuatorianos como las pequeas flautas traversas ecuatorianas. Carlos Mantilla, experiment quiz por primera vez en la dcada del 70 tipos de afinaciones, tesituras y timbres, para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras, dentro de un formato instrumental latinoamericano. A decir de Patricio Mantilla,

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IPANC Cartografa de la Memoria director del grupo, esto fue producto de su vinculacin con el Instituto Ecuatoriano del Folklore, cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. En 1973 se proponen un trabajo de recopilacin de la msica indgena dentro de las principales fiestas andinas ecuatorianas. Producto de ello graban un disco con canciones tradicionales annimas, en las que utilizan las pequeas flautas traversas de tunda. Posiblemente es el ltimo grupo de la cultura mestiza en utilizar la flauta tradicional en la grabacin de un disco.

Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento, cuyo origen se remonta a las culturas prehispnicas, estn relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrcola y sistema festivo dentro de la cosmovisin andina, momentos claves como las cosechas del maz correspondientes con el Inti Raymi son un ejemplo de ello. La quena, cuyo rastro ms lejano lo encontramos en elaboraciones cermicas arqueolgicas dentro del rea cultural de Bolivia, Per y Ecuador, ha sido quiz el instrumento ms visible y simblico de la actual cultura musical latinoamericana principalmente andina. Por todos es conocido el proceso de difusin urbana de la quena en Amrica Latina aproximadamente desde la dcada del 70 del siglo XX, donde grupos musicales unos relacionados con la cancin social y otros con el folklore, promovieron el uso de este instrumento sea como solista virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cmara.

El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musicales en la cosmovisin andina. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI.

Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropiacin de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales europeos principalmente renacentistas, en la medida de refuncionalizarlos a una identidad bsicamente mestiza. Son parte de una gestin y desarrollo tecnolgico asimilado en la poca colonial donde los instrumentos de cuerda trados por la cultura espaola, reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musicales del renacimiento. Aqu asimilamos la vihuela, la mandolina, el lad, etc., pero se les confiere una identidad propia y as aparecen instrumentos como el tiple colombiano, el cuatro venezolano, el bandoln ecuatoriano, el charango boliviano, etc. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordfonos

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Msica popular tradicional del Ecuador europeos, asimilados luego a la cultura musical andina e indgena y posteriormente introducidos como parte fundamental de su ritualidad.

La visin de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo orquestal, por ejemplo la flauta dulce junto a cordfonos como la vihuela, el lad o la viola da gamba y finalmente acompaados por la percusin, parte de un concepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresin musical de carcter secular funcional a las danzas cortesanas, proceso mediante el cual una visin profana de la cultura apuntalaba la democratizacin de la msica hasta la edad media concentrada en lo clerical. El Renacimiento justamente promueve el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la msica instrumental bajo repertorios y sistemas rtmicos de danza practicados en gran medida por las culturas populares. Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia esttica de las cortes, se comienza a desarrollar la orquestacin y con ello los primeros compositores de msica secular promueven una bsqueda de nuevos timbres y sus posibles combinaciones. Los instrumentos se juntan dentro de esa funcin social cortesana y aparecen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas, el viento y la percusin. Los instrumentos meldicos se organizaban de acuerdo a la tesitura de la voz humana: soprano, contralto, tenor y bajo. Esta carrera concluir dentro de muchos aos en el siglo XVIII particularmente en Mannheim, lugar excepcional para la configuracin de la orquesta sinfnica en el clasicismo.

En Amrica dentro de las culturas indgenas andinas jams hubo un proceso similar, ms bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoas se agrupaban entre s. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmolgico se ve reflejado en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun, chaupi, uchilla (Andes centrales del Ecuador), ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales en grandes, medianos y pequeos. Se conciben otros sistemas de ordenamiento como la agrupacin de pares sexuados, el principio del pareado, por ejemplo flauta macho con flauta hembra, rondador macho con rondador hembra. Este principio explica el uso del sonido acompaado tipos de armonizaciones dentro del ritual andino, en donde una flauta por ejemplo lleva la meloda principal mientras la segunda flauta hace el pareado, acompaamiento con pedal rtmico o nota tenida. Ello tiene un efecto ritual nicamente para el momento de la

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IPANC Cartografa de la Memoria ejecucin en tal o cual tiempo y espacio festivo, por ejemplo la fiesta de san Juan en zonas como Otavalo.

En el proceso de occidentalizacin de las culturas musicales indgenas, llevado a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan de evangelizacin, momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de tierras americanas, el barroco americano, comienza igualmente el aprendizaje, ejecucin y construccin de los instrumentos musicales europeos por parte de los indgenas, ya habamos mencionado cul fue su resultado en la rica diversidad de los cordfonos latinoamericanos. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro hecho en donde se visualiza una mayor occidentalizacin de la funcin ritual de los instrumentos andinos hacia tendencias artsticas y la comercializacin de productos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la produccin discogrfica. Entre la dcada del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernizacin de las culturas indgenas y en general de las culturas populares-tradicionales, quienes estructuran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce, el charango por la guitarrilla o lad, la guitarra como instrumento continuo o acompaamiento, la percusin para el ritmo caracterstico, tomarn el nombre de grupo folklrico. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este movimiento artstico latinoamericano, pero el resultado en la instrumentacin andina tiene similitudes. El mestizaje de elementos culturales indgenas nos advierte en todo caso que estas prcticas tienen una continuidad desde las etapas coloniales, proceso de occidentalizacin que fue promovido igualmente desde los grupos polticos de izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. En el Ecuador mientras se pretenda elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y poltica, instancia en la cual los grupos marginales difundiran su cultura, en vez de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad local, se comenz a promover el uso de mediadores, los instrumentos musicales latinoamericanos como la quena, el charango y el bombo principalmente, smbolos de la unidad latinoamericana: Se promocionaron estos antes que los de una mayor diversidad latinoamericana como los instrumentos locales: el rondador, el pingullo, el bandoln, la caja, etc.

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Msica popular tradicional del Ecuador Si bien algunas agrupaciones como Jatari plantearon la revalorizacin de instrumentos andinos propiamente quichuas en su Escuela de Msica Nativa a mediados de la dcada del 70, es coincidente que ya desde antes comenzaron a desaparecer el rondador, las dulzainas, la hoja, el pingullo, el pfano, etc., ejes fundamentales de la identidad quichua-andina e igualmente otros instrumentos mestizos como el bandoln, el guitarrn y otros. Sin embargo no podemos olvidar que en este proceso confluyen varios factores como la modernizacin del Estado ecuatoriano, la migracin a los centros urbanos, la industrializacin, el boom petrolero, la Reforma Agraria, el despegue de los medios masivos de informacin, el desarrollo tecnolgico capitalista, el libre mercado y el neo-liberalismo, etc., aspectos que especialmente en los sectores indgenas desde la dcada del 60-70 producen grandes cambios en la base de su economa de corte campesino y por supuesto en su cultura. Bajo estos contextos ya desde la dcada del 60 se comenz a hablar de rescate de la msica tradicional y del folklore, trminos con aroma a colonialismo, en donde la base del planteamiento apuntalaba an ms el proceso de occidentalizacin de las culturas indgenas a las que se identificaba como la base de la tradicin. El rescate musical se lo haca con los instrumentos latinoamericanos ya globalizados principalmente bolivianos (charango, quena, zampoa), instrumentos musicales evidentemente vlidos para sus propios contextos y en general para todas las culturas que quieran adoptarlos, pero en las nuestras se los asumi sin que medie ninguna reflexin por parte de los grupos artsticos y culturales, es decir una especie de imposicin sobre los otros instrumentos que desaparecan inexorablemente (rondador, dulzainas, pingullo, chirima, bandoln, etc.,), posiblemente ello no hubiese tenido mayor trascendencia si en el discurso que se usaba como justificativo no se implicara a las culturas indgenas. Comienza por as decirlo una bolivianizacin o folklorizacin de las culturas musicales tradicionales ecuatorianas, es decir una especie de uniformizacin de varios lenguajes locales concentrado alrededor del estilo andino folklrico. Para la cultura indgena este proceso no pasa por desapercibido. Ya en la dcada del 70 y 80 grupos como los de Julin Tucumbi del Cotopaxi o anda Maachi de Otavalo, alinean un formato instrumental con una salida creativa e identitaria ante el proceso de occidentalizacin de su cultura. Particularmente ellos se estructuran considerando su propio lenguaje musical y cultural: flautas

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IPANC Cartografa de la Memoria traversas, cajas, rondadores, etc., de la zona de Pujil u Otavalo-Imbabura respectivamente, es decir se salen del esquema de esta folklorizacin andina, en el que cayeron posteriormente muchos grupos artsticos indgenas y que subsiste hasta la actualidad. En las culturas amaznicas aproximadamente desde la dcada del 90 ocurre un proceso de asimilacin en el uso de los instrumentos andinos, es el caso de los Kichwas del Pastaza. Incluso en reas culturales antes impensables como la Costa ecuatoriana principalmente Guayaquil, sectores juveniles populares desde fines del siglo XX han adoptado el instrumental andino imitando un fenmeno muy posterior al que se dio en las sociedades quiteas en la dcada del 70, el cuestionamiento surge cuando estas culturas juveniles guayaquileas que utilizan el folklore andino desconocen por as decirlo toda la tradicin montubia y campirana, principalmente identificada en el Amorfino y el baile de las contradanzas. Vemos entonces que la quena, la zampoa, el charango, la guitarra y el bombo, se estructuran como el formato instrumental popular-tradicional de las dos ltimas dcadas del siglo XX. Es as que desde la perspectiva de la msica mestiza nacional atrs quedaron las estudiantinas, los grupos de guitarras y rondallas, smbolos de las propuestas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. Podemos aceptar o no que un formato renacentista y pensamiento barroco subsista en nuestros imaginarios artsticos, varios mencionan un ethos barroco o mestizaje cultural original, pero ahora esconden fuertes contradicciones con sus identidades musicales sumergidas en el olvido, el caso de nuestros propios instrumentos musicales de los Andes del norte, centro y sur es una clara muestra de ello. Consideramos que una propuesta en proceso de consolidacin, un gran formato instrumental andino del tipo orquestal, ahora nos permite dilucidar nuevas fronteras creativas universales desde lo local: la Orquesta de Instrumentos Andinos (OIA), estructura orquestal tnica de mayor importancia en Amrica Latina. Para poder consolidar este proyecto habran tenido que investigar profundamente los elementos tcnico-acsticos, la organologa, nuevos principios de orquestacin basados ya no solamente en la altura sino en la intensidad y el timbre. Su propuesta es adems intercultural en la medida que participan de lenguajes armnicos contemporneos y tradicionales, las msicas ecuatorianas y latinoamericanas correspondientes a varias culturas indgenas, negras y mestizas, lo cual denota un claro proceso investigativo de las formas musicales y sus gneros. Sin embargo la OIA toma como formato orquestal el modelo de la orquesta sin-

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Msica popular tradicional del Ecuador fnica del siglo XIX pero con una sonoridad propiamente barroca, los materiales de sus instrumentos son caas, maderas, cuernos de animales, etc., es decir los mismos materiales que se utilizaba en la poca de las orquestas barrocas de Alemania, Italia, Inglaterra y Francia. Considerando que se trata de un legtimo proceso de conocimiento y un proyecto intercultural sin precedentes, cabe mencionar su novedoso desarrollo didctico de los instrumentos andinos, de su identificacin regional latinoamericana utilizada de manera no convencional, que va como habamos dicho desde su cultura local hacia lo universal, adems con un repertorio nacional y latinoamericano, barroco y romntico europeo.

En el siglo XXI otro nuevo ejercicio creativo lo est desarrollando el msico Shubert Ganchoso de la ciudad de Guayaquil, su orquesta de bamb consideramos que todava est en gestacin pero que denota que desde su cultura costea se aspira a regionalizarlo, el bamb de la Costa permite igualmente relacionar una nueva didctica hacia un pblico nuevo. Otros formatos no solamente andinos como la marimba esmeraldea con Pap Roncn y Linberg Valencia, entre otros, han generado desde su msica regional afroecuatoriana la comprensin y acercamiento hacia su realidad socio-cultural, son un ejemplo de creatividad hacia otros grupos musicales ecuatorianos que han interculturalizado el lenguaje popular-tradicional con otros modernos como el rock o el jazz, es el caso de La Grupa, Caleris, Alex Alvear y otros.

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Referencias de anlisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus caractersticas morfolgicas y estructurales

La msica nacional desde fines del siglo XIX se ha constituido actualmente en un cancionero. El nacionalismo y la msica nacional constituyen dos elementos histricos diferentes aunque coincidentes en la consolidacin de expresiones propias nacidas de este proceso. Revisaremos las diversas teoras que han hecho investigadores y compositores contemporneos acerca de la msica nacional. Principalmente se revisa los planteamientos e hiptesis vertidas por Luis Humberto Salgado (1952), Gerardo Guevara (1992), Pablo Guerrero (1995 y 2002), Enrique Snchez (2001).

Metodologas de varios autores

Anlisis de Luis Humberto Salgado Ritmos y aires andino-ecuatorianos


Yarav

a. Yarav indgena, de comps binario compuesto, 6/8. Pentafona menor. b. Yarav criollo, de comps ternario simple, 3/4. Escala meldica menor y cro-

Al yarav lo define como una especie de balada indo-andina, de carcter elegaco y movimiento larghetto, dividida en dos tipos: mtica.

a. Sanjuanito de blancos. b. Sanjuanito otavaleo.

Lo concepta como una danza de forma binaria simple, en comps de 2/4 y movimiento allegro moderato. Tiene una introduccin corta o interludio que divide sus dos partes (A-B), se ejecuta con ritornelos. Yumbo y Danzante

Sanjuanito

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Son considerados como danzas helioltrica y preincsicas, en comps binario compuesto (6/8). El yumbo con movimiento allegreto vivo y el danzante de movimiento ms tranquilo.

Msica popular tradicional del Ecuador


a. El Yumbo: trocaico. b. Danzante: ymbico.

Con respecto a estos gneros Salgado propone en 1952 una sistematicidad: El corte binario simple es comn a los aires vernaculares, y es muy raro encontrar en composiciones de este gnero la forma tripartita. Las armonas, aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho marco, son suigneris y presentan frecuentemente acorde bimodales en la dominante del tono fundamental (Salgado 1989:93). La hiptesis de Salgado es que de la fusin del yumbo y el danzante, con sus elementos sincopados aparece una danza criolla de espritu vivaz (1952), denominada Aire Tpico, al que emparentara con el Albazo con comps de 3/4 y el Alza. Yumbo + Danzante = Aire Tpico, Albazo y Alza. La Chilena: la define como la Zamacueca chilena. La Tonada: semejante al yarav criollo pero con ritmo de comps binario. Pasacalle: Salgado indica el apogeo de moda (1952) de este ritmo, al que considera un pasodoble criollo. El criollismo: mestizaje musical indo-hispano Danzas criollas: Aire Tpico-Albazo-Alza

Salgado sostiene el criterio de la existencia de un proceso evolutivo de la msica ecuatoriana, al igual que otros tericos como Segundo Luis Moreno, participan de criterios difusionistas y evolucionistas que consideraban una lnea histrica de la humanidad en cuanto a su msica, que iba desde los sistemas musicales -en este caso- pentafnicos andinos (cinco sonidos), hacia el sistema tonalfuncional europeo (siete sonidos). Principalmente Salgado utiliza una misma escala pentafnica, de la que menciona: predomina generalmente en el modo menor, y el relativo mayor se lo percibe como una modulacin pasajera(1952), para aplicarla de manera similar con ciertas variaciones, a cuatro ritmos caractersticos: yarav, yumbo, danzante y sanjuanito. Lo que querra decir con esto es que la estructura tonal es igual en todos los casos, a la que se aplicara diversos tipos de ritmos. Esta escala pentafnica para Salgado, sirve de base para la construccin de gneros como el aire tpico, el albazo y al alza, cuando se ampla la

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IPANC Cartografa de la Memoria estructura de esta escala de cinco sonidos, hacia el sistema tonal europeo, de siete sonidos. Con el concepto de Criollismo, como producto del mestizaje musical indo-hispano, Salgado explica la metamorfosis(1952) sufridas por estos tres tipos de danzas, crea tres ejemplos bajo escalas tonales: el Aire Tpico, al que compara con una Rondea; el Albazo y el Alza, este ltimo asegura, hizo su aparicin en 1840. De la poca prehispnica, existen dos danzas para Gerardo Guevara, que constituyen la base rtmico-meldica de nuestra tradicin musical (Guevara 1992: 13). Son el Yumbo y el Danzante; el primero, menciona que proviene del Oriente ecuatoriano e introducido a la Sierra, sin embargo reconoce la existencia del yumbo como danza. En el caso del danzante, dice hacer referencia al hombre que danza, por ejemplo los Danzantes de Pujil, o al ritmo, con un tiempo similar al yumbo. En los dos casos se comprende que el ritmo est marcado por el tambor o el bombo. El compositor Gerardo Guevara plantea el concepto de mestizaje musical, en donde los ritmos productos fundamentales de la influencia de la guitarra, son, en primer lugar la tonada, luego el albazo, despus el aire tpico y, posiblemente, el capishca (Guevara 1992: 19). Al respecto l sostiene: He citado en primer lugar la tonada, porque es el ms claro ejemplo de mestizaje rtmico. Al ritmo de base del danzante 6/8 se aade el rasgueado El albazo es un yarav que va ganando velocidad hasta convertirse en lamento de danza El aire tpico es un ritmo combinado que posiblemente apareci despus y que tiene una versin costea muy representativa llamada alza (Ibdem). Yumbo: Pie mtrico ymbico. Danzante: Pie mtrico trocaico.

Anlisis de Gerardo Guevara

Tonada: Es un ritmo de danzante en 6/8 (pie mtrico trocaico), que en vez de ser percutido por el tambor o el bombo, se lo rasguea en la guitarra. Yarav: Es considerado un lamento por Guevara. Albazo: Escrito en 6/8, es un yarav que va ganando velocidad hasta convertirse de lamento en danza (Guevara 1992:19). Pueden haber cambios al comps de 3/4.

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Msica popular tradicional del Ecuador Aire tpico: Ritmo combinado en 3/4 Alza: Es la versin costea del aire tpico.

Uno de los importantes musiclogos ecuatorianos, Guerrero posee una extensa informacin histrica sobre cada gnero ecuatoriano. Vamos a tratar de resumir lo ms puntual de sus planteamientos. Considera que la msica indgena andina incide mucho en la msica ecuatoriana. Segn su criterio el yarav es el gnero representativo sobre el cual se sostendra una importante ramificacin genrica (Guerrero, 2002). Sostiene que: El yarav es la fuente misma del albazo y ste a su vez tiene mucho que ver con la bomba, el capishca, el cachullapi, etc. (Ibdem). Que la matriz generadora de gran parte de la msica ecuatoriana de raz andina sea el yarav, ya que es, sino el primero, el gnero musical ms evidenciado entre 1876, fecha de la publicacin de la historia de Juan Agustn Guerrero: La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875, documento en el cual ya se enuncia al yarav como gnero determinante de la cultura quitea. Del mencionado documento del siglo XIX se transcribe a continuacin el siguiente prrafo:
Y he aqu el origen del yarav, de esa msica natural como la del tiempo de los patriarcas, y que ha disputado a la europea, no por su perfeccin, porque nada tiene de perfecta, sino por el amor con que ha sido recibida y conservada por el pueblo. El yarav no tiene nada de fantstico ni hermoso, por lo contrario, es tan natural y sencillo como un suspiro, y falto de reglas msicas; no es ms que la repeticin de dos tres frases meldicas, de donde resulta la monotona, por un solo tiempo, y sin mas novedad que unas pocas notas que se alternan para variar la expresin; pero lo cierto es, que para el quiteo no hay mejor msica de corazn que el yarav, con l llora se divierte, y entre el yarav y una pera italiana, l est siempre por la msica de su pas; y no le falta razn, porque es la msica de sus padres, se ha connaturalizado con ella desde la infancia, y parece que sus acentos melanclicos son an los vnculos del amor para con su patria (Guerrero, Juan Agustn, 1876: 12).

Anlisis de Pablo Guerrero

Dentro del planteamiento de Pablo Guerrero deducimos el siguiente esquema: Yarav Albazo capishca, cachullapi aire tpico, bomba. A decir de Pablo Guerreo:

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Hay un parentesco cercano y frecuentemente se los halla juntos; no pocos yaraves terminan en fuga de albazo (Puales por ejemplo). La rtmica del albazo es similar a la del yarav, pero en movimiento allegro. El albazo a su vez podra ser generador de otros ritmos ecuatorianos, tal el caso del aire tpico, que en otras partes se conoce como capishca, su incidencia tambin la hallamos en la bomba del Chota y, en cierto modo en el cachullapi (Guerrero, P. 2000: 108).

Ha sido importante tomar el ejemplo de estos gneros en torno al albazo, ya que existen muy pocas coincidencias entre los autores mencionados. Con respecto a otros ritmos existe relativamente un consenso. En el caso de Pablo Guerrero sus anlisis los hace bsicamente en torno al ritmo, es por ello que quedan algunas dudas en dicha conceptualizacin. Por ejemplo dentro del grfico, se puede aceptar que el albazo y el yarav tienen una estrecha relacin, pero en el caso de la bomba y el aire tpico, pueden quedar algunas incgnitas. La bomba, al provenir de la cultura negra, se alinea mayormente con el pie mtrico ternario africano (tres breves o tres corcheas), los sistemas rtmicos de danza (acentos sincopados) y la polirritmia, finalmente la frase musical y el texto se complementa en el comps de 12/8, esto puede verificarse cantando cualquier bomba, aspecto que lo deslinda del albazo. En todo caso por el grado de influencias interculturales entre la msica negra y mestiza, puede encontrarse ciertos giros o secuencias armnicas similares. En el caso del aire tpico, su progresin armnica introductoria caracterstica se relaciona con el modo frigio, del cante andaluz y flamenco, que no lo posee el albazo (vase el siguiente esquema de E. Snchez), cultura hispnico-rabe de la que no hemos estudiado todava nuestras relaciones histricas, aspecto que otorga al aire tpico cierto nivel de propiedad. Como conclusin diramos que los gneros se van definiendo en unos casos por su sistema rtmico, en otros por su pensamiento armnico, o por sus filiaciones culturales, es por ello que nos parece valioso el trabajo del siguiente investigador, que enriquece el debate sobre este tema. El compositor quiteo Enrique Snchez, en una monografa denominada Estudios e investigaciones en la msica mestiza popular ecuatoriana (2001), establece una metodologa de anlisis de los gneros musicales mestizos ecuatorianos, a partir de sus relaciones meldico-armnicas. Es uno de los trabajos

Anlisis de Enrique Snchez

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Msica popular tradicional del Ecuador ms importantes dentro de esta lnea, ya que por vez primera se da una teora fundamentada para su posible clasificacin, cuanto las tcnicas de la composicin de estos gneros. Su tarea es loable, porque basa sus hiptesis en un extenso trabajo de campo con msicos populares antiguos. Delimita a los gneros de la siguiente manera:
Gneros con mayor presencia armnico meldica europea:

Gneros con mayor presencia armnico meldica indgena:

Pasodoble Pasillo Pasacalle Alza Aire tpico Yumbo Danzante Yarav Sanjun Sanjuanito San Pedro Albazo Tonada Capishca Bomba

El orden y la agrupacin de estos gneros no es gratuita, en el caso de los gneros indgenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lgica:
Gneros:

Gneros y especies:

Yumbo Danzante Yarav

Sanjun Sanjuanito San Pedro

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Gneros y especies:

De los gneros con ascendencia europea, Enrique Snchez hace las siguientes fundamentaciones: Establece una total relacin armnica con el pasodoble espaol, usando escalas mayores y menores diatnicas, cuyas melodas se rigen bajo las leyes de la armona clsica europea. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4, y su carcter es festivo. Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeo, este ltimo definido cercano al toro Rabn, ya mencionado en el acpite de la msica colonial. Su ritmo es de 3/4 y tanto su meloda como su armona es similar al gnero anterior. Su forma con estilo romntico presenta una introduccin cuya funcin es unir o separar las partes. Si el pasillo est escrito en tonalidad menor, su segunda parte (alta) estar en mayor, de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial (Snchez, ob. cit. 2001). En comps de 2/4, el autor hace una descripcin muy tcnica del gnero. Estructurado bajo la forma ABA o ABC, con una introduccin presente entre cada parte a manera de estribillo: Introduccin: Im - IIIM- V7 - VIM Parte A (baja): Im - IIIM- V7 o VIM- IIIM -V7 - Im Parte B (alta): VI Parte C o A: conclusin. Alza Pasacalle Pasillo Pasodoble (ecuatoriano)

Albazo Albazo sincopado (Saltashpa) Albazo sincopado y ligero (Cachullapi) Tonada Capishca Bomba

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Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8, es parecido al albazo sincopado o saltashpa, la primera parte tiene una tonalidad mayor y la segun-

Msica popular tradicional del Ecuador da en menor. En el tercer tiempo es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes de la armona, es la caracterstica bsica del alza. Su forma es la siguiente: Introduccin, parte A (tonalidad mayor), estribillo, parte B (tonalidad menor), estribillo, parte A. El autor lo relaciona con la chilena y es de carcter festivo. El anlisis permite observar lo siguiente: Introduccin: generalmente con progresiones armnicas del modo frigio, por ejemplo, Dm-C7-Bb-A7-Dm. Parte A: Im - IIIM - V7 - Im Introduccin o estribillo Parte B (alta): VIM de la tonalidad original Parte A o C: conclusin. Albazo sincopado o Saltashpa Aire Tpico

Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad menor.

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Visin crtica de las nuevas expresiones musicales que re-crean la tradicin y dan testimonio de los intercambios culturales y dinmicas de carcter intercultural que inciden en la msica nacional.

En este acpite se observarn solo aquellas manifestaciones que han utilizado el lenguaje musical popular-tradicional ecuatoriano y se puede apreciar una base social que garantiza su permanencia en el conjunto de las expresiones artsticas nacionales, igualmente a nivel tcnico se observa una metodologa tanto en la arreglstica cuanto en el aspecto compositivo.
El canto social y el estilo de la msica andina y latinoamericana

El reunir varios ritmos musicales provenientes de algunas regiones de Amrica Latina especialmente de la Sudamrica andina tiene una larga historia dentro del pensamiento musical y artstico sudamericano, que desde la dcada del 60 y 70 del siglo XX se forja especialmente en Chile, en la medida de comprender que la unidad de las culturas y pueblos de Latinoamrica a ms de ser una realidad tangible y cotidiana, queran manifestar su lucha por la autonoma poltica, social y econmica, aspectos que mayormente nos han unificado desde las etapas coloniales.

Esta riqueza musical que ahora se la identifica en el mundo entero vista como una unidad, tiene en lo artstico, posiblemente sus inicios con los grupos musicales chilenos del folklore latinoamericano en la dcada del 60 y 70, y en lo etnomusicolgico, con las primeras investigaciones del argentino Carlos Vega (18981966). La investigacin hizo un gran aporte a los primeros msicos del canto latinoamericano, como Atahualpa Yupanqui o Violeta Parra, ya que devolvi la memoria histrica condensada en las voces de campesinos que recordaban permanentemente nuestra cultura bajo melodas y poesas populares. Las manifestaciones musicales regionales de los pases andinos, de los llanos colombianos y venezolanos, de las pampas argentinas o la contagiante msica del Caribe, comenzaron a ser interpretadas bajo una filosofa latinoamericanista por artistas que promulgaban dicha unidad vista y escuchada desde la cultura y lenguajes musicales propios. Igualmente los procesos polticos y sociales de Amrica Latina nos llevaban en estas pocas hacia utopias que fortalecan aun ms el esp-

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Msica popular tradicional del Ecuador ritu latinoamericanista. Grupos musicales como los Folkloristas de Mxico, ejecutaban con mucha calidad piezas andinas o sones cubanos; los Inti illimani de Chile se hicieron verdaderos virtuosos de los huayo bolivianos o sanjuanitos ecuatorianos, los Quilapayun ejecutaban magistralmente los joropos venezolanos o las zambas argentinas.

Esto se hizo costumbre en las generaciones que venan luego, se ve como algo natural dentro de este estilo de msica, el ejecutar un repertorio multicultural. Para ello hacia falta como es obvio, una o varias tcnicas que puedan dominar los innumerables instrumentos musicales latinoamericanos: quena, zampoa y charango bolivianos, cuatro venezolano, tiple colombiano, guitarra espaola, tres cubano, bombo legero argentino, congas y bongos caribeos, cajn peruano, etc. En la ciudad de Quito de los aos 70, los gneros musicales del sur del continente sudamericano especialmente de Chile y Argentina comienzan a escucharse y difundirse sobretodo en la zona andina del territorio ecuatoriano. Muchos jvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales del cono sur, que manifestaban en su esencia las luchas polticas populares lideradas por los grupos de izquierda revolucionaria. Especialmente en lo cultural y artstico se centra parte de esta expresividad juvenil, que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano, pero que ms tarde adquiere un mayor tinte de compromiso poltico e histrico, reconocindose como la nueva cancin latinoamericana. El concepto de cultura popular fue determinante para alcanzar un grado de conocimiento tanto cientfico cuanto artstico. En lo primero se daba mucha importancia a la investigacin musical cuya gua terica fueron las ciencias sociales, y en lo segundo, una esttica ligaba a la funcin musical con el realismo socialista. Especialmente msicos chilenos como Quilapayun, Victor Jara, Violeta Parra e Inti illimani, influenciaron el contexto musical principalmente quiteo dentro de esta lnea de pensamiento artstico. Sin embargo otras grandes figuras argentinas con una imagen latinoamericanista e indigenista como Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Los Fronterizos, Chalchaleros, Alberto Cafrune y otros, que posibilitan el aparecimiento de grupos similares y la adopLos aos 70 en Amrica Latina y Ecuador

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IPANC Cartografa de la Memoria cin tanto de instrumentos musicales como el charango, la quena y el bombo legero, cuanto de los gneros latinoamericanos como el huayo peruano, el bailecito boliviano; la zamba y la milonga argentina; la cueca chilena y otros. En 1969 tres jvenes msicos y estudiantes universitarios quiteos lideran lo que se convertira primero, en un importante movimiento artstico ecuatoriano del folklore latinoamericano y posteriormente, en el movimiento de la nueva cancin ecuatoriana. El barrio de San Blas, tradicional sector de Quito cuya proximidad al antiguo parque de La Alameda y su pequea laguna que le dan un aire de nostalgia, son los testigos del nacimiento del ms importante grupo musical con esta linea: Los Jatari, grupo conformado por Patricio Mantilla, Carlos Mantilla y Galo Molina, tres estudiantes de la Universidad Central del Ecuador. Poco antes, entre 1967 en la iglesia de San Blas, pertenecientes a un club juvenil de su parroquia, los mencionados hermanos Mantilla se haban vinculado a la accin social y servicio a la comunidad, entre las que constaban sus actividades musicales. Era muy notorio que dicha iglesia se llenaba con decenas de jvenes que iban a escuchar un tipo de msica, que nunca antes se haba escuchado en Quito.
Las primeras agrupaciones de msica latinoamericana en el Ecuador y el grupo Jatari

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Muchos otros jvenes se haban impresionado de este nuevo estilo y de cualquier manera pretenden vincularse a esta corriente musical, que si bien no estaba an completamente definida en su carcter latinoamericanista, tena el fundamento de renovacin. Grupos de jvenes estudiantes que se aglutinaron en torno a una organizacin denominada la JEC (Juventud Estudiantil Catlica), funcionaban a manera de clubes juveniles dedicados a una accin pastoral y social, concurran a una antigua casona propiedad de la Curia catlica, ubicada en la esquina de las calles Garca Moreno y Rocafuerte, en pleno casco colonial de la ciudad de Quito, diagonal al Arco de la Reina, era el lugar de reunin de estos grupos juveniles que en ese tiempo estaban dirigidos por un joven sacerdote Mario Mullo Sandoval. Muchos estudiantes secundarios con el afn de ser msicos, se vincularon alrededor de 1970 bajo esta lnea de accin social, y posteriormente se autogestionaron artsticamente en esta casa y con la misma orientacin que el grupo Jatari lo hizo. La vinculacin social juvenil hacia sectores populares igualmente implicaba en ese entonces, una respuesta cultural a travs de la cancin popular y poltica. Grupos como Nucanchi Llacta, Tiempo Nuevo y Pajua, son nombres

Msica popular tradicional del Ecuador que aparecieron y se vincularon paulatinamente a la actividad artstica con estilo latinoamericano. En el centro colonial de Quito, en la plaza de la 24 de Mayo, era comn que grupos de msicos populares se reunieran a hacer algo de dinero, en este caso cuatro viajeros peruanos, dos mujeres y dos hombres jvenes, ejecutaban msica latinoamericana, especialmente con el charango y la quena, instrumentos casi desconocidos en nuestro medio. Leonidas Lara, cantante negro oriundo de Cuajara, poblacin campesina del Valle del Chota, luego de haber abordado a este grupo peruano, los relaciona con el grupo Jatari y ellos acceden al charango a travs de este memorable contacto. Luego un msico chileno que ingresa al grupo Jatari en 1972, Sergio Maldonado, es quien proporciona un charango original, al igual que el aprendizaje de los gneros musicales del altiplano latinoamericano, que luego se difunden en la ciudad de Quito y el pas, por ejemplo el huayo Ojos azules.
El primer charango y bombo legero hechos en Ecuador

Sin embargo el primer charango hecho en Ecuador fue realizado por un maestro ebanista de apellido Ibarra, cuya marca instrumental era Guitarras Campana, taller ubicado en la calle Ambato, a donde Carlos Mantilla y Leonidas Lara acuden para que el mencionado ebanista haga una copia del charango del grupo peruano. Este primer instrumento fue encargo del grupo Jatari bajo el modelo del charango peruano, sin el caparazn de armadillo, con caja acstica plana y de muy poco sonido, en el cual aprendieron a ejecutar casi todos los primeros msicos de los grupos de folklore. El cantante y compositor Atahulfo Tobar aprendi en un mes a rasgar la guitara, con los ritmos latinoamericanos que escuchaba al grupo Jatari y su maestro Leonidas Lara. Piezas como Guayabo Negro de Venezuela, el huayo Ojos azules y otras canciones que escuchaban. Otros jvenes artistas de esa poca fueron Jorge Flaco Mosquera, Patricio Orbe, Patricio Sandoval, Wilson Larco, que forman posteriormente el grupo Tiempo Nuevo. La ciudad de Riobamba era un sitio muy significativo para los jvenes progresistas de aquella poca, monseor Leonidas Proao, conocido obispo, por su vinculacin con los indgenas y la Teologa de la Liberacin, viva en esta zona del centro de los Andes del Ecuador, a la que acudan muchos grupos juveniles

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IPANC Cartografa de la Memoria de base de la JEC. Entre estos, Ataulfo Tobar y Leonidas Lara normalmente participaban en estas actividades y en uno de estos viajes hacia unos cursos en Riobamba, hicieron un alto en el pueblo de Pujil, provincia del Cotopaxi, para encargar con exiguos medios econmicos, la elaboracin del primer bombo legero que se ejecut en Quito. Se dice que al poco tiempo de eso aparece en dicho edificio de la JEC el seor Rodrigo Robalino, que funga en ese entonces como relacionador de Jatari y plantea la expropiacin del bombo, como justificativo de ello alude el trabajo poltico. A la par de esto Ataulfo Tobar ingresa igualmente al grupo Jatari como ejecutante y copropietario del mencionado bombo. Posteriormente dentro de un interesante proceso de definicin poltica, el grupo Jatari se alinea con el Partido Comunista del Ecuador (PCE), momento en el cual Rodrigo Robalino y Ataulfo Tobar abandonan esta agrupacin. El surgimiento de la msica indgena como un fenmeno artstico y comercial masivo ocurre sobretodo en la ltima dcada del siglo XX. Varios son los factores que se venan gestando desde tiempo atrs, por ejemplo la misma Reforma Agraria de los aos 60, la modernizacin y urbanizacin de las poblaciones rurales indgenas y sobretodo el problema de la emigracin del campo a la ciudad debido a la marginalidad campesina. Con el surgimiento de los movimientos artsticos latinoamericanos de la cancin social en la dcada del 70 donde se da una revalorizacin de las culturas musicales andinas principalmente, en el Ecuador aparecen grupos folklricos de msica y danzas indgenas representado por mestizos. Poco despus se produce en las comunidades sobretodo imbabureas y otavaleas, el aparecimiento de formatos grupales con sus propias caractersticas, por ejemplo el grupo anda Maachi con su famoso disco del mismo nombre grabado en 1976. Existen antecedentes claves dentro de este proceso de difusin de la msica indgena, por ejemplo el Primer Festival de Danzas Indgenas del Ecuador concebido y ejecutado por el eminente musiclogo
La msica indgena urbana

Msica popular tradicional del Ecuador Segundo Luis Moreno en 1943 y su segundo festival en 1944. Igualmente la balletista Patricia Aulestia presenta un festival de danzas indgenas en 1963 y 1966. Podemos tomar sin embargo, como punto de partida al grupo Los Corazas, cuya propuesta se centra en la utilizacin de instrumentos indgenas como la flauta traversa de seis orificios hecha de carrizo o tunda, particularmente de las culturas indgenas de la provincia de Imbabura. Esto tuvo gran influencia en la cultura musical mestiza especialmente quitea; es Marco Tulio Hidrobo (1906-1961) nacido en Cotacachi, quien impulsa en Quito el uso de este instrumento y creemos que dentro de la msica popular andina es un real idelogo del indigenismo musical entre la dcada del 40. Los Corazas, conjunto con una orientacin y estilo musical claramente andino e indgena aparece a finales de la dcada del 50, sin embargo que sus integrantes son mestizos. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: dos de pfanos, rondador, etc.

Para la dcada del 70 al 80 son los propios grupos musicales indgenas quienes asumen su representatividad artstica antes dada por los mestizos. Por ejemplo viajan a Europa y muchos de ellos tienen xito internacional, tal el caso del grupo anda Maachi. Conocemos otros casos como el trabajo del maestro Julin Tucumbi del Cotopaxi que graba su primer disco en 1973 con Los Tucumbi. Estos son valiosos antecedentes surgidos de la gestin de lderes artistas de las comunidades indgenas, es el caso de Julin Tucumbi y su grupo de la comunidad de Jatun Juigua; Alfonso Cachiguango y Luis Remache del grupo anda Maachi de la comunidad de Peguche, Enrique Males cantautor indgena de la ciudad de Ibarra, Martin Maln del Chimborazo y otros. Luego de este proceso se podra hablar de una nueva dinmica social y cultural de una joven generacin indgena artstica, que parten de sus estilos musicales de tradicin andina, pero que desde la dcada del 90 del siglo XX dan un giro rotundo hacia un tipo de modernizacin musical, sobretodo, con el uso de instrumentos electroacsticos y digitales. Los artistas indgenas urbanos se han asimilado a otro tipo de expresiones populares escenificadas en la ciudad, se proyectan a los medios de comunicacin, a los festivales masivos, a la produccin a gran escala de discos y videoclips comerciales. El caso del grupo Yarina originarios de la comunidad de Monserrat en Otavalo, evidencia un desarrollo musical que liga los estudios acadmicos de jazz junto a sus tradiciones musicales y dancsticas. Esto les ha llevado a conseguir reconocimiento internacional en el campo de los festivales

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IPANC Cartografa de la Memoria de la nueva msica tnica, tal el caso del premio Nami, otorgado en Estados Unidos, correspondiente a los premio Gramy de la msica comercial.

Otro tipo de producciones discogrficas de una msica indgena urbana y masiva se genera en el contexto social de los centros urbano-marginales del Ecuador. En las urbes, como ejes de mayor concentracin de la mano de obra indgena informal, se acogen manifestaciones musicales marginales que fusionan tanto sus tradiciones cuanto las nuevas tendencias artsticas globales. Si visitamos mercados comerciales como la calle Ipiales o San Roque de la ciudad de Quito, podemos ver en sus alrededores cientos de emigrantes los cuales como estrategia de economa campesina, acuden a trabajos informales para devolverse luego a sus lugares de origen una vez equiparado en algo su dbil economa familiar. Muchos de ellos asimilan la cultura urbana y reproducen en sus comunidades la dinmica social de la cultura occidental. En ciudades como Quito por ejemplo, sobre la actividad comercial del Mercado Mayorista giran una serie de etnias procedentes de Cotopaxi, Chimborazo, Tungurahua, etc., las mismas que a nivel generacional, sus descendientes ya son citadinos, muchos de ellos aculturados o al menos educados dentro de la mentalidad urbana, olvidando en gran parte su memoria histrica y su cultura campesina. En este marco surge como es de suponer toda una corriente musical bajo una nueva esttica andina e indgena, cuyo referente social y esttico ms prximo es el gnero rocolero y la tecnocumbia. El contenido de la msica ceremonial y ritual de sus abuelos ya no tiene razn de existir en este contexto, la cultura indgena urbana migrante busca nuevos referentes sonoros y el fenmeno artstico indgena-urbano aparece cuando no se ha perdido mayormente el lenguaje que los identifica. Muchas melodas indgenas se refuncionalizan en este proceso, se modifican algunas estructuras sobretodo rtmicas, en la medida de concebir piezas musicales en concordancia con el mercado discogrfico y comercial, bajo las mismas oportunidades que tienen otros artistas. Los instrumentos musicales ya no son la flauta de carrizo, el pingullo o la guitarra, ahora es el sintetizador, la caja de ritmos y el sampler. Sin embargo las melodas siguen siendo las mismas, cambian los textos, cantan una nueva realidad y por lo tanto se va gestando un nuevo gnero musical: la tecnochicha, la chicha andina, etc.

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Dos claras tendencias se pueden distinguir dentro de la msica indgena actual, la primera que parte de la base de los grupos anteriores como anda

Msica popular tradicional del Ecuador Maachi, y la segunda, aquella que se alinea a las expresiones tecnoculturales. En los primeros se encuentran estilos que van desde el New Age hasta el jazz, y la incorporacin de lenguajes armnicos propios de la escuela moderna. Se da el uso de msicas rituales andinas, adecundolas a formatos instrumentales sintetizados y efectos electroacsticos. En las tendencias tecnoculturales en cambio, se acenta el ritmo binario de la tecnocumbia, y el campo de mayor definicin estilstica se da en sus textos, los mismos que hablan de una marginalidad sentimental desde la ptica principalmente del migrante. Ahora son los ngel Guaraca, los Byron Caicedo, los Sayri Cotacachi, etc., quienes llevan adelante un nuevo proceso creativo. La identidad indgena se ha nutrido del proceso de la cancin comercial, las formas expresivas rocoleras y la tecnocumbia, de su estilo masivo, ello le posibilita su difusin y comercializacin. Esta cultura hasta hace poco marginada, se comercializa y asume cambios multiestilsticos, cambios que le exige la globalizacin.
La msica rocolera y chichera

Los sectores sociales marginales producto entre varios aspectos, de la migracin a las grandes ciudades principalmente de Quito y Guayaquil, se adhieren a un estilo musical que fue rechazado en un inicio rotundamente por las clases media y alta. Su mayor rasgo de identidad musical comenzaba a surgir bajo la interesante figura de Julio Jaramillo. La msica nacional y en general mucha de la msica tradicional-popular, cambia de rumbo y se mimetiza en la no muy bien vista msica rocolera, se siguen cantando pasillos por ejemplo, pero con el rasgo distintivo de J.J. quien tiene a la vez como referencia el estilo arrabalero de Olimpo Crdenas, surgido e idolatrado principalmente por los sectores populares colombianos. Julio Jaramillo no solo que alcanza niveles de popularidad dentro del Ecuador, sino que se proyecta internacionalmente con la msica nacional ecuatoriana a la cual, quiz por vez primera, se le da un tinte de difusin masiva. A partir de este momento, se impone el estilo rocolero cuya espectacular aceptacin en un nuevo pblico cambia el referente de nuestra historia musical antes de tinte tradicional, indigenista y romntico, por otro de carcter urbano, eclctico, ms directo y cotidiano. Es interesante anotar que este tipo de msica va constituyndose en un verdadero formato no solo instrumental sino estilstico, puesto que varios msicos van formando una especie de tcnica nica e ideal para

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IPANC Cartografa de la Memoria interpretar el estilo rocolero. Posteriormente, la dimensin que alcanza la msica rocolera en el contexto latinoamericano tiene parangn con los grandes movimientos musicales populares, en este caso ligado a los medios de comercializacin, consumo y comunicacin masiva. Por ese mismo lado se funde el estilo chichero del cual se dice nos viene del Per, y toma el nombre de msica chicha o msica chola. Sea como fuere en nuestro pas se arraiga cuando se fusionan varios gneros andinos como el sanjuanito y el huayo con la cumbia, junto al toque tropical, el ritmo latino-andino y en general la funcin bailable caracterstico de las antiguas danzas indgenas. Me atrevera a decir que la actual msica chichera en el Ecuador es la continuidad tecnologizada de las antiguas estructuras musicales que practicaron y siguen subsistiendo en algunas celebraciones andinas.

En algn momento su funde lo rocolero y lo chichero como trataremos de analizarlo ms adelante, son los mismos sectores sociales quienes consumen dicha msica, en la cual la temtica a expresarse siempre ser el conflicto sentimental, el desarraigo, la traicin, la marginalidad, sin embargo parece ser que es en el festival rocolero donde se unen los dos estilos, es decir dentro de una funcin eminentemente comercial y difusin masiva de la produccin musical cuya base fue definitivamente la msica nacional. Si la msica rocolera tuvo como su espacio de expresin a la cantina, la tecnocumbia, lo hace dentro las grandes concentraciones populares festivaleras y el show artstico. Si en la primera sus mximos exponentes fueron el Inquieto Anacobero, J.J., Alci Acosta y otros, en la segunda tenemos a Widinson, Jaime Enrique Aymara, Sharon, Jazmn, etc. El cantante Gerardo Morn en una entrevista (Ultimas Noticias, Quito, p. 20, 2 de abril del 2003.) manifiesta lo siguiente: Yo he hecho 15 aos de msica rocolera. En estos dos ltimos aos hemos hecho tecnocumbia y tengo una aceptacin bastante grande. Lo que en 15 aos no he hecho con la rocola en dos aos he logrado con la tecnocumbia. Pero nos preguntamos, cules son los elementos culturales internos y externos que se presentan en la tecnocumbia. Por ejemplo tenemos en el Ecuador tanto estilos similares al Texmex, cuanto melodas tradicionales quichuas hechas igualmente tecnocumbia. En primer lugar el estilo caribeo y ecuatoriano de J.J., entre la dcada del
La Tecnocumbia

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Msica popular tradicional del Ecuador 60, tiene como fundamento varios gneros latinoamericanos como el bolero y el vals, sin embargo, es con la msica nacional ecuatoriana y concretamente el pasillo, donde gran parte del pblico, de las dos ltimas dcadas, ha retomado una condicin de identidad y otorga a Julio Jaramillo un claro matiz de smbolo nacional, mucho ms importante que sus antecesores de la dcada del 50-60 como los Hermanos Montesel en la Costa, o El do Bentez y Valencia y Carlota Jaramillo en la Sierra. Cosa parecida ocurre con la tecnocumbia ecuatoriana, la cual tiene como referentes, a experiencias musicales peruanas, en donde las estructuras musicales locales se funcionalizan a la mtrica de la cumbia. Los nuevos msicos populares ecuatorianos recogen esta experiencia y se convierten rpidamente en los nuevos valores de esta joven y novedosa msica nacional. Este proceso nos recuerda los aos 20 y 30 del siglo XX, en donde se gestaron de similar forma nuestros tradicionales gneros musicales reconocidos como nacionales.

En segundo lugar podemos discutir el nexo entre lo rocolero y la tecnocumbia, por su gran contenido popular y masificacin, en donde algunos autores han planteado sugestivos conceptos como la migracin, la modernizacin, urbanizacin, desarraigo, que posiblemente son marcos referenciales para comprender el proceso de la tecnocumbia. En tercer lugar podemos hablar de una interculturalidad musical, en donde, junto al aparecimiento de la tecnocumbia, llevada adelante por sectores populares mestizos, emergen figuras de la cultura andina y quichua, mezclando al menos dos estructuras claramente definidas, la primera, el ritmo binario de la cumbia, que define al gnero como tal, sumado a lo tecno como movimiento coreogrfico de escenario, y la segunda, los ritmos de danza, estructuras andinas prehispnicas como el sanjun, el danzante o el yumbo, que mediante procedimientos tcnicos del estudio de grabacin (antes que procedimientos tcnico musicales) son ajustados unos con otros. Son exponentes de este estilo indgena tecno por ejemplo los ya mencionados Byron Caicedo, ngel Guaraca, Los Conquistadores, etc. En los grupos mestizos se toma como referentes a varios artistas de la farndula internacional y sus ritmos de moda, as como tambin los principales aires tradicionales y gneros musicales nacionales, con el fin de ajustarlos a la tecnocumbia. En cambio en los modernos grupos andinos quichuas, se elabora la tecEl cambio de funciones de los gneros musicales de danza

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IPANC Cartografa de la Memoria nocumbia con antiguas danzas o melodas tradicionales, algunas de claro contenido ritual, con el fin de adaptarlas al nuevo lenguaje bailable. Muchas veces el sintetizador y el secuenciador pueden estructurar mtricamente estas danzas, pero en otros casos el resultado es catico, puesto que muchos ritmos indgenas no tienen la concepcin rtmica y mtrica occidentales. El arreglo musical para funcionalizarlo a la tecnocumbia, desvirta estas melodas antiguas ajustndoles a compases de 2/4 o 4/4, que en algunos casos coincide su mtrica, pero en otros el efecto se nota como forzado. Tenemos por un lado un proceso de occidentalizacin y modernizacin de los ritmos y melodas indgenas sobretodo quichuas de los Andes del Ecuador, y por el otro, la binarizacin y arreglstica de la msica nacional mestiza vocal o danzara (coreogrfica tradicional: pasacalle, albazo, etc.), en funcin de la estructura de baile de metro binario (binarizacin), propio de la cumbia. En la tecnocumbia el baile es bsicamente individual, y opera en el gradero del coliseo o estadio, o bajo la ubicacin de tarima, en cuyo caso el pblico se ubica frente y cercanamente a los artistas. Se pierde el sentido de baile de pareja, muy propio de los gneros musicales nacionales mestizos como el pasacalle, el pasillo, albazo, sanjuanito, etc., constituidos desde fines del siglo XIX a mitad del XX. Ms complejo es el caso de los ritmos quichuas, en donde su funcin ritual, ceremonial o festiva del calendario agrcola o ciclo vital, se anula completamente. Las formas musicales vocales de la msica nacional tal el caso de yarav o fox incaico, es un ejemplo interesante para graficar no solo un cambio de mtrica vocal de estructura libre, con carcter de lamento, telrico o elegiaco, por otro ajustado a la estructura del baile simtrico binario de la tecnocumbia para justificar casi siempre un marketing comercial:
El cambio de funciones de los gneros musicales vocales

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Msica popular tradicional del Ecuador Collar de lgrimas

Fox incaico R. Romero - Segundo Bautista

As ser mi destino as, lleno de dolor llorando, lejos de m patria, lejos de mi madre, y de mi amor. Collar de lgrimas dejo en tus manos, y en el pauelito consrvalo bien.

Y en la lejana ser mi patria que con mis canciones recordar. Y a mi madre santa le pido al cielo le conceda siempre la bendicin.

Las obras concebidas bajo un carcter de lamento andino en cualquier mtrica binaria o ternaria, ahora son marcadas bajo el comps de cuatro tiempos, muy propio de la msica bailable internacional (el 4/4 es fcil escuchar en la marcacin de las frases del bajo elctrico), con el fin de estructurar la principal funcin de este estilo cual es, el hacer bailar al fantico, ya no de escuchar o cantar, principal funcin del yarav o fox incaico, sino de moverse al ritmo del show o festival masivo. Para ir a bailar tecnocumbia ya no se necesita a una pareja que lo acompae, sino que se lo puede hacer individualmente, al estilo de algunas discotecas norteamericanas, donde tanto hombres como mujeres solitarios iban a divertirse individualmente sin necesidad de un acompaante.

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Captulo 2
Recomendaciones para la gestin de polticas pro vigorizacin del patrimonio musical nacional e institucionalizacin de la msica tradicional y popular en las currculas educativas y en escenarios multiculturales

Dentro de la actual escolaridad ecuatoriana si bien existe una comprensin y avances tericos hacia el problema de lo multicultural, en la prctica, la educacin funciona en su mayora en torno a los valores de la cultura occidental y el idioma espaol, sin embargo son catorce nacionalidades, trece indgenas y una negra, las que propugnan por una democratizacin de la escolaridad y nuestras diversidades culturales. Se han hecho notables esfuerzos por introducir elementos pedaggicos enfocados al conocimiento de esta diversidad, sobretodo en textos educativos, pero no encontramos una aplicacin sistemtica orientada hacia prcticas escolares artsticas y culturales cotidianas, que trabajen la identidad dentro de esta diversidad. No se cuenta en la actualidad con marcos referenciales, materiales de discusin y trabajo, en donde los maestros puedan formarse e informarse sobre nuestras expresiones culturales en este caso enfocadas desde la actividad musical.

Propuesta:

Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educacin intercultural

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La contribucin de la antropologa musical es gravitante en la construccin de una propuesta fundamental: la fiesta y los sistemas festivos de las diversas culturas del Ecuador, aplicados al desarrollo de la identidad, como eje transversal de

Msica popular tradicional del Ecuador la escolaridad dentro de un contexto comunitario local. La comprensin de la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades urbanas, suburbanas y rurales del Ecuador, aplicadas a la educacin bsica de los nios, puede ser una oportunidad hacia la construccin de una mejor educacin, la misma que puede enfocarse desde el mismo ncleo familiar, como comunidades de aprendizaje, hacia otros aspectos expresivos.

Dentro de las prcticas curriculares relacionadas al desarrollo de la identidad, ha ocurrido una dispersin de algunas manifestaciones propias de cada regin en pro de una folklorizacin o uniformizacin de las expresiones locales. En otros casos se han adoptado manifestaciones de otras culturas, en detrimento de aquellas que tienen un mayor contenido histrico. No existe ingenuidad en estos cambios, muchas veces es producto del marketing comercial o directamente de actitudes exclusionistas. En el mejor de los casos, la adopcin de otros estilos culturales, se lo discute muy poco o simplemente se los da por asumidos sin mediar una reflexin, por ejemplo la fiesta de Halloween, asumida contemporneamente en algunos colegios y escuelas del Ecuador. El mundo sonoro, visual y danzario de nuestra cultura es muy variado, podramos decir que en cada localidad existen organizaciones musicales que permiten la vigencia de estos mundos expresivos, como las bandas de pueblo, que han podido mantenerse a travs de su participacin en las fiestas comunitarias. Sin embargo se da un deterioro en otros formatos instrumentales, tal el caso de aqullos con una relacin prehispnica: pingullos, pifanos, pallas, flautas traversas, etc., los cuales ahora ya no son conocidos, a pesar que su construccin o ejecucin pude ser de fcil acceso hacia los nios. El problema no es solamente la ejecucin de dichos instrumentos, sino de sus funciones que van determinadas por el calendario festivo. La msica al igual que la danza se convierten en vehculos idneos para desarrollar elementos de identidad en los nios. Con una adecuada orientacin didctica y pedaggica hacia la recuperacin de su memoria histrica su identidad puede ser mayormente desarrollada. Luego de fortalecer en el nio desde edades tempranas la motivacin hacia nuestra msica, la educacin y cultura esttica que ahora se imparte en las escuelas ser complementaria, puesto que lo primero que funcionar en este caso, es el nivel de conciencia y amor a la cultura de su pas. El punto de partida de estas recomendaciones es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre

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IPANC Cartografa de la Memoria la cultura occidental moderna, la cultura propia o local, y otras culturas exgenas, a las que no podemos negar su influencia o su legtimo papel intercultural. Para esta propuesta el principal aspecto a establecer es una metodologa de educacin musical aplicada a la escolaridad cuyo centro sea la interculturalidad. Los nios y nias pueden encontrarse en plena fase de prdida de su memoria histrica y si no se fortalece al menos alguno de los aspectos de su entorno social como es el caso de la identidad, se puede estar equivocando las lneas de accin de cualquier metodologa educativa. La planificacin educacional musical debe partir de los cambios sufridos en los ltimos tiempos, estableciendo polticas culturales adecuadas a este proceso o sino por lo menos acciones pedaggicas que aqu sugeriremos. Las primeras experiencias que los nios deben comprender, es su participacin en las festividades comunitarias, considerando algunos principios del aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abuelos, por ejemplo saboreando nuestra comida, practicando ciertos juegos, danzas y bailes, cantando nuestra msica, es decir aproximarlos a lo que hoy se conoce como patrimonio intangible. Se debe formar educadores cuyas tcnicas de sistematizacin y formulacin terica estn al servicio de estos fines, en la medida de encontrar en la cotidianidad familiar, el barrio o la comunidad, elementos histricos y culturales sistmicos, factibles de ser aplicados posteriormente en el aula de clase. Estos elementos no sern ataduras de lo tradicional, sino nicamente referentes o herramientas que permitan en lo posterior la legtima innovacin o renovacin de cualquier expresin cultural y artstica.
Metodologa Aprendizaje no-abstracto oral:

Plan terico metodolgico

La fiesta, la oralidad y el patrimonio intangible

Participacin en las fiestas comunitarias codificando varios elementos visibles, audibles, degustables de una fiesta tradicional. Nemotcnicas tradicionales: mitos, cuentos, historias, etc. Tcnicas de educacin participativa comunitaria: juegos, corros y rondas, etc.

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Msica popular tradicional del Ecuador


Aprendizaje abstracto escrito:

Documentacin y archivos personales de lo vivido. Reportajes locales comunitarios. Pensamiento bicultural a partir de lo contado por la tradicin oral familiar y comunitaria como las historias orales.
Aprendizaje concreto:

Gneros musicales y funciones festivas


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Debemos partir de la codificacin de los lenguajes festivos propios, por ejemplo: Comprensin del ritmo y la meloda pentafnica puesto que estn en funcin de las prcticas musicales orales cotidianas; principales pies mtricos en relacin con los sistemas rtmicos y gneros musicales nacionales: Gneros musicales nacionales Yumbo - pie ymbico Danzante - pie trocaico Sanjun o sanjuanito - pie anapesto Pasillo - pie dctilo Fiestas Fiestas indgenas Fiestas indgenas Fiestas nacionales o familiares Fiestas familiares

Cantos y danzas, sobre la base de los anteriores gneros. Tcnicas instrumentales y orquestales tradicionales: bandas, estudiantinas, y otros ensambles con instrumentos ecuatorianos, aplicados a los mencionados gneros. Ensambles con instrumentos hechos de materiales perecibles: vegetales, calabazas, carrizos, semillas (Banda Mocha), etc. Prcticas familiares de ritmos como el pasodoble, pasillo, pasacalle, alza y aire tpico, los cuales tendrn una mayor presencia de la msica europea en su armona y meloda. Mientras que en otros como el yumbo, danzante, yarav, sanjuanito, albazo, tonada y capishca, habr una mayor presencia indgena.

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IPANC Cartografa de la Memoria Lnea de base referencial del contexto cultural en el que se expresa la msica y el baile relacin festividad-escolaridad

Se parte de la construccin de un marco histrico, pedaggico y etnomusicolgico, para establecer un eje temtico acorde al proceso histrico y la diversidad cultural ecuatoriana, en este caso quiteo. Se elabora una lnea de base, elementos investigativos de referencia, que contengan un diagnstico de la relacin escolaridad-festividad, entendidos como sistemas de referencia culturales, para estructurarlos lgicamente en funcin pedaggica y artstica. El tipo de propuesta pedaggica apunta al fortalecimiento de metodologas de educacin intercultural. Enero: Ao Nuevo y Santos Reyes. Loas. Febrero: Carnaval. Mes de la amistad y la fraternidad. Las Flores y Frutas. En la cultura indgena el Paucar Huatay. Da del Civismo. Coplas del Carnaval. Marzo: Semana Santa, Equinoccio. Fanesca, mes de los granos. Abril: Da del Maestro. Juan Len Mera, Juan Montalvo, Juan Benigno Vela. Da de los grandes maestros y personajes importantes del Ecuador: Eugenio Espejo, Rocafuerte, Eloy Alfaro, etc. Himnos, marchas, canciones patriticas. Mayo: Da de la Madre. Fiesta de Corpus. Junio y julio: Inti Raymi. Da del Padre. Da del Nio. San Pedro y San Pablo. Sanjuanes. Agosto: Vacaciones. Lo turstico y lo ecolgico. El Centro Histrico. Septiembre: Da de la Bandera. Himnos y marchas. Octubre: Da de las culturas. La interculturalidad. Da del Escudo. Himnos y marchas. Noviembre: Finados. Diciembre: Pase del Nio. Inocentes. Fiestas de Quito. Pasacalles, loas y villancicos.
Nota: Cada localidad aplicar su propio marco festivo escolar.

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Msica popular tradicional del Ecuador


Apreciacin socio cultural y valoracin de la msica tradicional y popular como un aval de la identidad cultural, destacando su potencialidad para renovar la cohesin social y apoyar los desafos colectivos de las comunidades y grupos sociales.

Es sintomtico que en ciertos sectores populares sobretodo suburbanos, desde el surgimiento de una corriente identificada con la msica popular boliviana contempornea, principalmente del estilo los Kjarkas, se da una dispersin de sus manifestaciones tradicionales locales. Si bien algunas organizaciones musicales como las bandas de pueblo han podido mantener una vigencia sobre la base de su participacin en las fiestas comunitarias, por otro lado aquella msica ligada a los calendarios festivos indgenas y su vinculacin a la prctica de los rituales andinos cada da va perdiendo continuidad. Mientras los viejos maestros msicos y danzantes insisten en solitario seguir las prcticas rituales antiguas, la comunidad ve con escepticismo y casi sin ninguna alternativa como se deteriora su cultura. Esto se constata por ejemplo en el poco uso de los instrumentos musicales propios: pingullos, pfanos, pallas, flautas traversas, etc., los cuales ya no son practicados por los jvenes. E incluso otros instrumentos musicales tradicionales producto de la interculturalidad colonial con occidente tal el caso del arpa, el bandoln, el violn, etc., igualmente han sido desplazados por otros como el charango, la quena, las zamponas bolivianas, etc. Sin embargo esta prdida de nuestras antiguas prcticas no se debe a un aislado factor esttico, todo lo contrario aspectos como la desestructuracin del agro, la migracin, la urbanizacin de poblados antiguos, los medios de comunicacin, la educacin, el turismo, etc., han generado diversas respuestas de cambio por parte de los grupos sociales comunitarios. La msica al igual que la danza se convierten en vehculos idneos para desarrollar elementos de identidad en los jvenes y nios, el punto de partida es el establecimiento de pautas de identidad que medien entre la cultura occidental y la cultura tradicional local.

Los jvenes artistas pueden encontrarse en plena fase de prdida de su identidad indgena o mestiza, y se debe fortalecer al menos alguno de los aspectos de su entorno social como el parentesco, el lenguaje, la etnicidad, etc. Las experiencias interculturales han sido desde tiempo atrs una prctica muy difundida en

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IPANC Cartografa de la Memoria nuestros pueblos andinos. Por ejemplo el mismo uso de la guitarra es una muestra de ello, al igual que los instrumentos de las bandas de pueblo, es por ello que este proceso de asimilacin y difusin de msica e instrumentos musicales de diversas partes del mundo jams pierde vigencia, mucho ms cuando los medios de comunicacin y la globalizacin lo aceleran. El problema surge cuando en este proceso de globalizacin solamente asimilamos aspectos musicales exgenos en detrimento de los propios.

Pese a que vivimos un desarrollo cultural cada vez ms heterogneo con la participacin de varios grupos sociales y tnicos que imprimen su presencia en los espacios artsticos, podemos competir dentro de este proceso con un espritu identitario. Algunos son los factores que aportaran desde una ptica multicultural:
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En ese sentido las instituciones culturales deben fortalecer crticamente las experiencias multiculturales adquiridas cotidianamente por nuestros jvenes msicos (rock, hip hop, tecno, etc.). Antes que desplazarlas debemos discutir la posibilidad de potenciarlas dentro de nuestros proyectos. Es imprescindible mencionar que a la par de este proceso artstico el desarrollo de la etnomusicologa o la antropologa musical cumplen un papel de suma importancia dentro del pensamiento artstico y acadmico. Por otro lado la pedagoga contempornea por ejemplo de Amrica Latina, Cuba, Brasil, Argentina, etc., desde hace tiempo han investigado las tradiciones de sus reas culturales para desarrollar una nueva msica de escuela, ms cercana a sus procesos culturales internos que a la vez fortalezcan el sentido de identidad nacional, pero que igualmente desarrollen las reas acadmicas formales. En ese sentido se plantean algunos derroteros: La comprensin de la educacin musical desde planteamientos bimusicales, dos o ms idiomas musicales de aprendizaje (a ms de su lenguaje musical local).

Adquisicin de una conciencia de identidad local. Desarrollo de la educacin bilinge e intercultural en pases con presencia de varias nacionalidades. Abandono del ideal republicano del siglo XIX que solamente admita una tipologa cultural dominante. La migracin interna a las grandes ciudades o externa hacia los pases desarrollados, permite un mayor sincretismo de las manifestaciones artsticas.

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Msica popular tradicional del Ecuador


Por ejemplo la cultura musical estadounidense es uno de los mayores ejemplos de interculturalidad con la influencia musical africana, una de sus mayores aportaciones es de hecho el jazz y uno de sus ms grandes msicos es el afronorteamericano Duke Ellington (1899-1972). Como todos sabemos es uno de los pases de mayor concentracin multitnica del mundo, las comunidades hispanas son un ejemplo de ello, y uno de sus productos culturales mayormente difundidos en el mundo musical es la Salsa, y con esta expresin gran parte de la cultura latina se ha visto fortalecida en su identidad. Por otro lado no podemos dejar de mencionar la urgencia de estructurar los archivos sonoros etnogrficos, cuya funcin es la de salvaguardar y codificar los bienes patrimoniales y la memoria histrica de las culturas vivas del Ecuador y Amrica Latina. Sus resultados previos podran ser: La salvaguarda y valoracin del patrimonio inmaterial documental sonoro etnogrfico en preocupante deterioro. El establecer en el Ecuador un Centro Sonoro Etnogrfico de Documentos Inditos. La legitima devolucin organizada de los materiales culturales sonoros y memoria histrica a las comunidades indgenas y negras del Ecuador. La elaboracin de documentos para la difusin y divulgacin pblica. El establecimiento de lneas jurdicas que defiendan los derechos de autor del patrimonio inmaterial sonoro etnogrfico.

La diversidad musical actual entendida a partir de dialectos musicales en convivencia. Aplicar otras formas lgicas de aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical de otras culturas universales junto a las locales.

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Referencia del cancionero: ritmos, melodas, armonas, aspectos formales, textos, estilos y gneros musicales Sinopsis de los gneros musicales-populares tradicionales del Ecuador

Captulo 3

l investigador Alfredo Costales plantea que existen cantos y melodas cuyo origen se remonta mucho antes de la conquista espaola. En este primer acpite tomamos como ejemplo aqullos que tienen origen en las culturas andinas:
a. Gneros musicales antes de la influencia Inca. b. Gneros musicales a partir de la influencia Cuzquea.

Los gneros musicales posiblemente prehispnicas segn la percepcin de Alfredo Costales seran los siguientes: Araleno: canto de los agricultores. Ej. Jahuay y sus variantes. Munaino: canto de amor compasivo. Gneros de acuerdo a emociones y sentimientos. Mashalla: cantos de matrimonio y sus variantes. Jahuay: agradecimiento por los frutos nuevos. Jai + huay = canto grande abriendo la boca. Jai = abrir la boca para agradecer, y huay = canto grande abriendo la boca. Mijacare pano: poesa y canto filosfico didctico. Utandino: canto mgico curativo.

Gneros musicales antes de la influencia Inca

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Msica popular tradicional del Ecuador Micuhuanos: canto de guerra. Isapan: canto de los estrategas en combate. Cuyailla: canto de amor. Yaquilla: triste. Cuyay cuyailla: canto con mucho amor. Llaqui llaquilla: canto sumamente triste, con una tristeza profunda. Cushilla: canto con alegra. Cushi cushilla: canto con mucha algaraba. Huacay: llorar. Funcin de de la plaidera. Huacay huacaylla: llorar con mucha tristeza. Ejemplos de cantos de origen prehispnico (dados por Alfredo Costales al autor) Muru Manguita, Huanga, Pillallau, Urcu Cayay, Llorona de Sigchos.

Gneros musicales a partir de la influencia Quichua- Cuzquea

Gneros musicales populares de la Colonia


Msica religiosa del barroco americano

Salve Regina, Magnficat, Te deum, salmos, misa de difuntos y de rquiem, motetes, letanas, lauda o himno de alabanza, antfonas, alabanzas o Alabados, villancicos, marcha fnebre. Los alabados o alabaos son ahora gneros de la cultura negra de Esmeraldas; los villancicos coloniales como el Dulce Jess mo son muy cantados por grupos blanco-mestizos en la fiesta de Navidad. Tono de Nio, Guamn o tono de oracin o meditacin, trisagios, letanas, marcha fnebre, Yupaichishca (Salve, salve Gran Seora). Los tonos de Nio cantados en quichua. El Yupaichishca o Salve, salve, gran Seora, se lo ejecuta en las procesiones de Viernes Santo de Jess del Gran poder, en la ciudad de Quito. Las marchas fnebres y las letanas de Antonio Nieto, Aparicio Crdoba y otros autores fueron muy conocidos en el siglo XIX y conocidas hasta muy entrado el siglo XX. Las marchas fnebres tambin son ejecutadas en las procesiones de Semana Santa de San Francisco de Caldera, poblacin negra del Carchi, la Banda Mocha la denomina marcha frune.
Msica regional religiosa

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IPANC Cartografa de la Memoria El investigador Pablo Guerrero ha investigado los siguientes gneros a los que ubica como bailes de fandango: alza, arrayn, cairico, costillar, recumpe; chamba, candil y ferengo. Segn Guerrero el Alza, Alza que te han visto, es el nico ejemplo de este tipo de gneros que ha perdurado hasta la actualidad. Bajo esta denominacin la musicloga Isabel Aretz ubica al zapateado y la rondea americanos como gneros de origen europeo. Se conoce que el compositor Carlos Bonilla Chvez (1923) compuso un zapateado para guitarra sola. En el cancionero Escuela de la Guitarra, el profesor G. Benalczar (1978) recoge dos zapateados: La romera de Sergio Bedoya y Pedazo de bandido de Carlos Rubira Infante. Segundo Luis Moreno escribe en 1948 una rondea para Orquesta sinfnica en su Suite #2, Danza criolla ecuatoriana, en comps de 6/8. Daro Guevara hace la siguiente clasificacin de los gneros infantiles: rondas, rimas del juego, rimas del corro, canciones y cantares, nanas o cantares de cuna, gradaciones, pregones, presentaciones. Cantos infantiles que hasta la actualidad se ejecutan en las escuelas, tal el caso de la rondas Alza la pata pavito. Segundo Luis Moreno utiliza esta denominacin para enumerar las siguientes danzas: minueto, vals, marcha, polka, pasacalle, cracoviana, alemanda. Julio Jaramillo ha cantado muchos valses criollos del Ecuador, mientras que de la polca se recuerda muy poco dentro de las culturas mestizas. Las culturas negras de Esmeraldas tienen dentro de su repertorio a la polca. Segundo Luis Moreno estudia danzas como el toro rabn, costillar o Aj de queso, cuadrilla, alza que te han visto, agrio con dulce. El mismo autor denomina estilo criollo del litoral al Alza. Los gneros musicales de la Costa han sido promovidos por el investigador guayaquileo Wilman Ordez en grupos de danza folklrica costea.
Las Contradanzas y danzas de la msica criolla Danzas clsicas venidas desde la Pennsula Gneros del Corro y msica infantil Msica laica europea y espaola Bailes de fandango

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Msica popular tradicional del Ecuador

Gneros musicales populares de la poca republicana


Con el nombre de yaraves quiteos Juan Agustn Guerrero en el siglo XIX hace transcripciones de los siguientes gneros musicales: mashalla, el albacito, Yupaichishca, yumbo o baile de los danzantes, sanjuanito o baile de los indios de Otavalo, cuxnico, amor fino, alza que te han visto, tonada, lauchas para bailar. De esta poca debemos separar los que pertenecen a la cultura indgena andina, tal el caso del mashalla, canto matrimonial a manera de consejos que se encuentra en proceso de desaparicin; el yumbo, ritmo practicado en los rituales de la yumbada, todava vigente; y el ritmo de sanjun indgena que se lo escucha en las fiestas de Cayambe y Otavalo. De los ritmos mencionados por Guerrero la cultura mestiza cultiva ritmos como el sanjuanito, la tonada, el albazo y el yumbo. El Yupaichishca o Salve, salve gran Seora, se lo canta en la procesin de Jess del Gran Poder en Viernes Santo. Los yaraves son ahora muy practicados en los funerales y las misas de difunto de las familias mestizas populares. Segundo Luis Moreno es quien asevera que esta consolidacin se da a partir de la popularizacin de los siguientes gneros: himno patrio, marcha triunfal, yaraves de dos perodossanjuanitos de dos perodos, pasillo, fox trot (1930). Los himnos patrios que se hicieron populares en el siglo XIX son cantados permanentemente en escuelas, colegios e instituciones oficiales, cada parroquia por pequea que sea tiene su himno. Del fox trot, Segundo Luis Moreno menciona que en 1930 tena mucha popularidad, un ejemplo representativo de este gnero en ritmo de fox incaico es La Bocina, del compositor Jos Rudecindo Inga Vlez. El pasillo es ejecutado en varios estilos regionales y es quiz uno de los gneros ms importantes de nuestro pas. Segundo Luis Moreno menciona al estilo musical criollo de la regin interandina y especficamente al danzante, como una danza clsica conferida por los blancos, posiblemente sea el caso de la Vasija de Barro. Finalmente con la denominacin de sanjun de blancos parecer que se comienza a reconocer al sanjuanito actual. Amorfino, alza, chigualo, polca, alza rioense, contradanza, chigualo chonense, amorfino manabita, galope guayaco, polca orense, chigualo navideo, villanLos gneros musicales costeos Consolidacin de los gneros musicales nacionales Yaraves y otros gneros republicanos

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IPANC Cartografa de la Memoria cicos. Casi todos los gneros musicales costeos han quedado para la interpretacin de los grupos de folklore costeo, ya no tienen mayor vigencia dentro de la cotidianidad social. Podemos decir que el pasillo o el pasacalle de la cultura montubia han sustituido a las antiguas danzas.

Gneros musicales de las culturas indgenas


Provincia de Imbabura
Sanjun

Puede tomarse como danza, ritmo musical o el personaje que baila la fiesta de San Juan en Imbabura. Generalmente se lo identifica con esta provincia pese a que todas las zonas andinas lo cultivan. Su pie mtrico bsico es binario (anapesto), parecido al huayo peruano y muchos estudiosos coinciden que aquel es su origen. El sanjun indgena se lo ejecuta en el contexto ritual de la fiesta de San Juan o Inti Raymi, mientras que el mestizo lo hace en cualquier situacin. El ritmo de sanjun para las fiestas del Inti Raymi tiene un marcado ritmo de danza, a veces heteromtrico (2/4 + 6/8; 2/4 +1/4). Tiene una gran diferencia con el sanjuanito mestizo que se mantiene siempre en dos tiempos (comps de 2/4).

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Msica popular tradicional del Ecuador

Carabuela Ejecucin: Segundo Conejo Transcripcin: Ruby Engerman Revisin: Juan Mullo Sandoval

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IPANC Cartografa de la Memoria

Sahuarina Peguche-Imbabura Ejecucin: Segundo Conejo Transcripcin: Ruby Engerman Revisin: Juan Mullo Sandoval

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Msica popular tradicional del Ecuador Provincia de Pichincha

Cuartetas de versos que cantan hombres y mujeres en la fiesta de San Pedro en Cayambe, a las que anteponen la exclamacin ay!. Tienen diversas temticas entre las ms usadas son aquellas que aluden al amor, ya que son generalmente los solteros y solteras quienes van a la fiesta para enamorarse. La msica sanpedrina es con guitarra y la toca el aruchicu. Con respecto al ritmo de las coplas el investigador tabacundeo, Juan Cecilio Espinoza, menciona lo siguiente: Se han detectado muchsimas variaciones del ritmo sanjuanito pero comnmente, en estas fiestas, el ritmo alegre se le conoce con el nombre genrico de Msica de San Pedro. (1992: 99). Ay! csate casamentero, ay! casado te quiero ver, ay! cuando me veas soltero ay! envidia me has de tener.
(Espinosa J.C.,1992)

Coplas de San Pedro o coplas sanpedrinas

Fragmento de Coplas de San pedro Transcripcin: Juan Mullo Sandoval

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IPANC Cartografa de la Memoria Provincia de Cotopaxi

La Curiquinga es un ave andina de gran significado mitolgico, es evocada en la danza que imita a dicha ave. Se dice que la Curiquinga se come el gusano que daa a las plantas y cuando es picada por una serpiente instintivamente busca una hierba para curarse. El tono musical de la Curiquinga es muy conocido en toda la zona andina del Ecuador, posiblemente sea de origen prehispnico. Garras, garras, Curiquingue salta, salta, Curiquingue cgete el piche Curiquingue con el piquito, Curiquingue dale la vuelta, Curiquingue clvale el pico, Curiquingue baila, baila, Curiquingue.
Jaichihua

Danza de la Curiquinga o Curiquingue

(En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos, 1990: 10).

Canto ejecutado en las bodas el momento en que sale la novia a ser presentada al pblico. La persona indicada canta jaichihua y los acompaantes le responden con la misma palabra. La banda ejecuta inmediatamente el mismo tono mientras el padrino amarra una faja en las cinturas del novio y la novia, luego de sto los invitados y familiares bailan.
Llamaraca

Msica para la danza de Los Caporales ejecutada en caja y flauta. Son las melodas ejecutadas con pingullos y bombos para el ritual del baile del Danzante en la fiesta de Corpus. Cada tono tiene una funcin con respecto a tal o cual accin del danzante y el rito en general. Llegada del alcalde. Saludo al alcalde.
Tonos de Danzante

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Msica popular tradicional del Ecuador


Cinta Aurora. Albazo. Mana misi (gato negro). Misa alsi (comida y bebida). Ascensin. Tono Quilluquinde. Pedido de la bendicin a los patrones para cargar la imagen de San Buenaventura. Calle larga.
Urcu mama

Gnero que se ejecuta en el ritual de los Yumbos evocando a la madre del cerro. Se baila saltando y dando vueltas en crculo con cantos y silbos. Al finalizar el canto y baile el guiador pide que sea entregado el ashanga al prioste. El ashanga contiene platos preparados con chancho, conejo, cuy, adems de un gallo vivo, cigarrillos, licores, frutas, panela aj, todo esto adornado con pauelos. Provincia de Tungurahua
Gneros musicales Salasaca Churu Pindu Cruz Pamba

Msica que evoca el sonido del pjaro churu pindu, este indica con su silvo las horas de trabajo o descanso. Lugar sagrado en donde se realizan las fiestas principales de los Salasaca, Alcaldes, Pendoneros, Caporales, el Danzante de Corpus. Meloda ejecutada en el trabajo del campo, se la dedica a la mujer para que sea alegre y tambin a la Allpa Mama (madre tierra). Tono denominado llamado al amanecer para despertar a la Pacha Mama (madre naturaleza).
Pacari Cayana Jatun Pamba

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Changa marcana Tsahuar an Punta Rumi Faccha pata

Es una danza que significa bailar saltado. Msica para el matrimonio Salasaca o Sahuari. Hace referencia al mito de la piedra encantada. Espejo de cristal y vertiente. Es un tono que evoca el agua corriendo y chocando con las piedras y el viento. El jahuay es un gnero musical representativo del Chimborazo, en tiempos del sistema de hacienda recuerda relaciones productivas contradictorias entre los campesinos y la dominacin latifundista. A partir de la reforma agraria se modifican estas relaciones de produccin y el jahuay comienza a tener otro contenido social y cultural. El jahuay es conocido en toda la zona andina porque la cantaban los segadores de trigo; en la actualidad, se lo escucha en muy pocas partes. Creemos que uno de los aspectos que ha contribuido a su desaparicin es un hecho importante sucedido entre la dcada del 60, cuando el Ecuador pasa de ser productor de trigo a consumidor. Los Estados Unidos quebraron el mercado ecuatoriano del trigo, abaratando el precio de la harina, para buscar en pases pequeos un mayor consumo, posteriormente estos pases se hicieron ms dependientes de dicha produccin y con ello sus aspectos culturales que estaban relacionados como el canto del jahuay desaparecen. Entre el 20 y 30 de agosto en la parroquia Tixn del cantn Alaus se celebra la Fiesta de la Cosecha en la que se ejecutan los jahuay. Es un canto realizado desde la antigedad en las actividades andinas de la siega del trigo. El Paqui o quien rompe el silencio es el personaje que hace de solista y canta una serie de melodas mientras el coro de hombres y mujeres le van contestando a manera de canto responsorial diciendo jahuay! jahuay! En muchas zonas andinas del Ecuador se practicaron estos cantos relacionados con la cosecha, sin embargo las temticas del
Jahuay

Provincia de Chimborazo

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Msica popular tradicional del Ecuador texto expresan diversas funciones del jahuay ligados a la vida cotidiana del campesino y ritualizadas en la expresin mxima de la cosecha. El jahuay puede hablar de los vnculos productivos hacendatarios con el patrn y los mayordomos, otros mencionan la religin cristiana o su sistema de creencias relacionadas con el Sol (Inti), o a su vez cantos de alabanza a los montes principales como el Chimborazo. Existe jahuay de las vaqueras relacionado con la actividad del arrear y cuidar los toros o las vacas, junto al simbolismo que ello ha desencadenado en los tonos musicales de los churos y bocinas para comunicarse en las actividades vaqueras. El jahuay evoca igualmente el amor de las parejas, y finalmente, cuando se despide con nostalgia a la ltima cosecha, se canta el jahuay de despedida.

El investigador Alfredo Costales hace quiz las primeras incursiones antropolgicas sobre el estudio del jahuay desde 1950, pese a que existen datos desde el siglo XIX. Este autor sostiene que es el Paqui quien guarda en su memoria los versos, los cuales se van ejecutando conforme avanza el Sol en el transcurso del da.

El jahuay de la maana o canto del recuerdo. Cuando avanza el da, y se canta el Ihuilan muyu u oracin de la semilla silvestre. Hacia la hora mediana se ejecuta la Muru manguita u ollita pintada pensando en los platos preparados con el fruto de las cosecha. Canto del pleno medio da se entona el jahuay del almuerzo o cancin ritual de las voces cansadas (Costales 1995: 23). Cuando ya entrada la tarde se da el canto de las aves del cielo y los versos satricos a las autoridades civiles y eclesisticas. Finalmente se canta al Pucungu para luego dar paso al sonido de las bocinas y los cuernos de toro para la invocacin a las divinidades. Puede sucederse varios das este ritual pero el da final se denomina Palalaybilli o la fiesta del segamiento de los ltimos frutos.
Carnaval

Canto festivo y de albricias cuya fecha mvil es entre los meses de febrero o marzo. En el gnero musical carnaval indgena se toca el pingullo y un tamborcito, mientras que en el carnaval mestizo se toca la guitarra y se canta las coplas del carnaval. A diferencia del carnaval mestizo donde bsicamente se canta coplas y se baila, el canto del carnaval indgena cumple otras funciones:

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Canto de agradecimiento por los frutos recin sembrados y por los que estn apareciendo. Canto de alegra al ver que el campo reverdece. Se da una danza ritual en donde el personaje central Cantzapa tiene la funcin de dirigir al grupo de danzantes y a la vez ir ahuyentando los malos espritus. La ejecucin de este gnero es coincidente con el equinoccio de invierno.
Cantos petitorios

Pillallau. Es una exclamacin que pertenece al gnero de cantos petitorios, splicas a un ser mitolgico denominado Pillallau, que vive en los grandes farallones de la cordillera oriental, especficamente en Pungal. En el invierno iban los indios a dejar ofrendas: pan, naranjas, animales vivos como el cuy o la gallina, para que este ser los acepte y nos ensae su malignidad sobre los nios o los persiga en los das de gran tempestad. El Pillallau es un ser ornitomorfo, mitad cndor (parte superior) y mitad puma (parte inferior). La mujer es quien exclama en la tempestad de rayos. El mito cuenta que el Pillallau en las grandes tormentas vuela buscando nios que estn solos y los atrapa para comer sus entraas. La madre recoge las cenizas del fogn y sale de la casa a la loma ms cercana y riega estas cenizas a los cuatro vientos, a la vez que hace esto canta el Pillallau. En las peas de Pungal se cre el Santuario de la Virgen de la Pea de Pungal, a partir de la costumbre de los indios de visitar este sitio. Actualmente dejan ofrendas al pie de la virgen y se realizan romeras indgenas. Se han creado cantos religiosos funcionales a esta tradicin y en torno a dicho santuario. Cancin para el nacimiento de un nio. El etnomusiclogo William Guncay en un importante documento Tahuamari (1997) public varios cantos infantiles entre ellos el Huachari o nacimiento. En estos gneros se evoca el amor de la madre al hijo a partir de compararlo con las cosas ms bellas de la vida andina. El nio simboliza por ejemplo el amanecer o se lo compara con el granito de maz, en otros cantos se pide a las fuerzas de la naturaleza su proteccin, tal el caso del Pillallau y en general la funcin de las nanas andinas tienen una estrecha vinculacin con la rica mitologa de las sociedades que habitan los pramos en su interrelacin con los cerros y montaas, con animales como el cndor, el
Nanas. Huachari Las Romeras indgenas

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Msica popular tradicional del Ecuador lobo, la raposa, etc. Una funcin determinante de la nana son las honras fnebres del nio muerto o Huahua velorio. Al difunto infante le canta su madre en el ritual como si estuviera vivo y en el se expresa todo su dolor y angustia de la inslita partida. En el documento Tahuamari se registra uno de estos cantos con el nombre de Quiquilla o Duerme duerme. Segn el investigador Alfredo Costales este es un canto cuyo grado de antigedad puede remontarse a las sociedades prehispnicas que practicaron la cacera del venado. En la poca colonial al establecerse la actividad ganadera aparecieron muchos expresiones andinas como el uso de la bocina cacho de toro para llamar a las reses a pastar. Otra forma expresiva es el canto de la Taruga o venada ejecutada por los trabajadores de la hacienda o peones, la cual dentro de la cultura mestiza se da a manera de coplas y su ritmo se denomina Capishca, que en quichua significa exprimir la leche de vaca. Por ese cerro nevado viene bajando un venado. Ay Carajo! Compadre Manuel Antonio vamos a cazar venado Ay Carajo! Provincia de Bolvar Su ritmo dentro de la mtrica latina corresponde al pie ymbico, es decir un tiempo corto y otro largo, el cual es tocado bsicamente por la guitarra que acompaa a las coplas del carnaval que se cantan a manera de cuarteta de versos. A la vez es un baile que se lo realiza mientras se canta y juega el carnaval realizado con agua, harina y otras especies. Morfolgicamente consta de cinco partes que funcionan de acuerdo a la estructura y contenido del texto que tiene una influencia de la copla octosilbica espaola. La msica en cambio corresponde a la pentafona andina anhemitnica (sin semitonos) y su ritmo es danzario: yumbo y danzante.
Carnaval La Venada Taruga

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IPANC Cartografa de la Memoria A la voz del carnaval todo el mundo se levanta Que bonito es carnaval!
Capishca

Provincias de Azuay y Caar Su estructura corresponde a coplas de verso libre: A, A1, A2, A3, A4, A5. El motivo gestor A, no poda repetirse debido a que el coplero mientras ms coplas nuevas creaba era ms respetado. El verso utiliza la copla de pie quebrado adaptada al lenguaje indgena. La Venada Compadre Manuel Antonio, compadre Manuel Antonio, vamos a cazar venado, Caraju!
Lalaj

Son canciones que ejecutan los jvenes solteros y solteras desde dos semanas antes de la gran fiesta del Taita carnaval. Los instrumentos musicales usados son el pingullo y el huajairo, un tamboril el cual con su ritmo tiene la funcin de romper la distancia del ingreso a cualquier casa extraa que deben visitar los carnavaleros. Estos deben preguntar que cantos desea escuchar la familia visitada, pudiendo ser el canto del cndor, del chito, del cuibibi, del toro, del gallo, de sndula, de la mula, la vaca barrosa u otros. Con esta cancin se expresa valor para las peleas rituales que a veces se suceden en la fiesta del carnaval. El chito es un ave que anuncia la cosecha de los frutos maduros y trae buenos augurios para todo el ao.
Canto del chito Canto del toro

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Canto de sndula

Los carnavaleros ejecutan este canto pensando que dentro de una determinada casa vive una soltera y la galantean. La realizan los hombres carnavaleros y sugiere la idea de la fortaleza de quien lo canta y busca alimentarse de carne al igual que el cndor. Se alude a las siembras adelantadas y a dos bellas hermanas que deben recibir al Taita carnaval. Los paseadores o carnavaleros que personifican al Taita carnaval cuando llegan a una casa cantan los siguientes saludos: Dueo de casa, papato. Duea de casa, mamata. Cuando llega el carnaval, Por ser l, solamente, he venido a tu hogar.
(Bolvar Zaruma Q., p. 88)

Canto del Cndor Canto del cuibibi

Canto del Taita carnaval

Es ejecutado en el matrimonio caari o sahuari y se describe la accin de la danza y el rito que deben cumplir ordenadamente, caso contrario los msicos pedirn se cumpla una multa. Este simbolismo tiene relacin con el lavado de la ropa de los novios (ver sahuari). Como el colibr andando cargando las alas andando dando vuelta la plaza tienes que coger la copa eso es el Cuchunchi si es que no coges tienes que pagar multa.

Canto del Cuchunchi

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IPANC Cartografa de la Memoria Poniendo en la piedra grande ya refriega ya jabona pues ya golpea, pues, diciendo jalun paj ya ves pues, ya huele pues si ya ha salido todo el jabn.
Danza del Borrego

(Fragmentos del canto del Cuchunchi, B. Zaruma Q.,118-119)

Son danzantes que se visten con un atuendo hecho de piel de oveja y deben formar un rebao, el cual sigue los movimientos de un danzante que hace de pastor. Esta danza se realiza en la fiesta de Corpus. Es un tipo de baile realizado en la fiesta de Corpus, con los pasos de los danzantes forman una cruz en el suelo. Provincia de Loja
Gneros musicales Saraguro Danza del ngel

Baile de los Toro-gente o vacas locas. Estos personajes realizan una danza con los toreadores y la vaquera, en la cual tambin se persigue a los espectadores. Los toreadores se encargan de controlar las peleas rituales entre los bandos de los uraillus y janaillus los cuales bailan al sonido del violn y bombo o acorden y bombo que cada grupo ha llevado. Provincias de la Amazonia Napo, Pastaza, Tena y Sucumbios
Gneros musicales Shuar-Achuar Anent

Cantos propiciatorios mgicos portadores de sabidura y mediadores entre los hombres y el mundo sobrenatural. Existen dos tipos de anent, uno religioso y el anent propiamente dicho. El ujaj para el ritual de la tzantza y otro de carcter secular denominado nampet corresponden a los gneros Shuar-Achuar. La ejecucin del anent ocurre en una accin determinada, por ejemplo en el trabajo del huerto, el hogar, el amor, la muerte, etc., lo cantan tanto hombres como muje-

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Msica popular tradicional del Ecuador res, pero solo los primeros podrn ejecutar anent instrumentales. El anent tocado se lo dedica a la guerra o para ingerir el Natem, bebida de la planta alucingena ayahuasca, en el enamoramiento de un hombre hacia la mujer, para las celebraciones pblicas se tocan los instrumentos de cuerda y viento y especialmente estos ltimos para las privadas. Anent para que la amada le suee cada noche Soy tabaco que hace soar; siendo as siempre soy soado por ella, cada noche siempre soando la hago amanecer: Oh si encontrara a mi amada que tanto sueo cada noche! as dicindome est. Si ahora a mi amado encontrara, abrazndole le llevara y en los pliegues de mi seno enseguida le metera,
(Barriga F. 1986:149)

Cantar los anent a Nunkui, hada de las cosechas, es muy importante para la mujer shuar, Nunkui significa tierra, semilla otorgadora de vida, se la debe orar cantando para que no se aleje del huerto a otra parte. Nunkui pide un lugar para bailar y quiere nios, a cambio ella entrega el alimento y proteccin para las familias que cuidan y limpian el huerto. El anent es entonces una plegaria para comunicarse con el mundo divino, son versos cantados para alcanzar un bien espiritual, es un canto sagrado y no es importante tanto el texto cuanto la actitud religiosa. Dentro del ciclo agrcola existirn anent para la siembra, para el deshierbe, para hacer crecer las plantas, para hacer crecer los pltanos. En la cacera se necesitan los anent, igualmente para los animales domsticos, para los animales de la selva, para el amor, para el dinero o para la muerte. Tonos instrumentales para las celebraciones sociales seculares, son tambin cantos de valor profano o fiesta, con diversas temticas como el amor, los mitos, para ser tocados en un instrumento musical se requiere del pinkui o el kaer.
Nampet

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IPANC Cartografa de la Memoria Cantos colectivos mgicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza. La mujer canta los ujaj para entregar al guerrero los ageros o buenas energas como proteccin a su valor mostrado al cortar la cabeza de su enemigo. Son anuncios y profecas que canta una anciana Ujaj, es una narracin de la accin guerrera para otorgar la fuerza al hombre, que no se deje poseer por malos sueos y tenga una vida larga. Una investigacin de Siro M. Pellizzaro (1978) sugiere que el nombre de Uwi puede referirse a la divinidad, a la palma de chonta, a sus derivados como la chicha, a la fiesta o al gnero de la ronda o danza. Por el contenido de los anent Pellizzaro a dividido la celebracin del Uwi de la siguiente manera: Introduccin: tiene un solo recitado y se realiza una ronda bajo la direccin del Anntin ju o director del coro, se canta el anent cogidos de las manos, al ritmo de los cascabeles que las mujeres tienen atados a su cintura. Quin como yo? Atractivo como un papagayo Melodioso como un loro tush, Como aquel que vive tranquilamente tocando su flauta, Como aquel que vive entre msicas Como aquel a quin todos le dicen: tcame una pieza dado que eres mas melodioso que un loro tush. Que lindo se me concedieras eso, oh Uwi!

(Pellizzaro 1978:41-43)

Ujaj

Anent a Uwi

Siembra: tiene 5 anent y se pide a Uwi su proteccin para las buenas semillas.

Desarrollo: consta de 28 anent y se pide por el proceso de germinacin de las semillas hasta la maduracin del fruto.

Confeccin de la chicha: Son 7 anent y hace referencia al proceso de elaboracin de la chicha o bebida ritual.

Cosecha: tiene 9 anent, se hace splicas por el material para las herramientas de labranza, agilidad para trepar y cosechar las plantas de la cosecha.

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Comunin con Uwi: Igualmente son 3 anent que aluden su esperanza por una nueva fecundidad al igual que el hombre y la mujer que originan la vida. Sacrificio de Uwi: Es la muerte metafrica de Uwi para apropiarse de su fuerza. Se debe morir para renacer al igual que el fruto entregado por la semilla, si esta no muere no podr nacer una nueva planta. Es el anent final que culmina el ritual. Que mi implacable lanza de chonta, en las espaldas de los temidos enemigos achuar, y tambin en las espaldas de la invencible anaconda, como en las mismas espaldas de los horribles demonios, que se clave sin compasin para exterminarlos.
(Ibid, 115)

Llegada del Uwi: Son 3 anent que simbolizan el proceso de fermentacin de la chicha comparados con el proceso de fertilidad de la vida humana.

Un trabajo del etnomusiclogo ecuatoriano Juan Carlos Franco (2000) divide a las expresiones musicales AI como sagradas y profanas. En los primeros se da un sincretismo entre la mitologa AI y la religin cristiana, podemos distinguir aqu la msica shamnica en los ritos de curacin cuando se bebe el yag. Se ejecutan bsicamente cantos y ello exige un dominio del lenguaje musical para la efectividad de las curaciones. Cada shamn tendr su canto caracterstico que aprendi a partir de su iniciacin bajo el mismo mtodo cantado, nadie puede imitar su canto incluso despus de muerto. El canto es ejecutado junto al sacudimiento de hojas sangana, en un estricto ritual que conjuga la meloda cantada con cada accin o paso empleado en el proceso de curar, de lo que se entiende habrn varios cantos. En la msica profana en cambio constan los gneros para las fiestas mencionadas al inicio, mas los cantos y toques instrumentales del ciclo vital como las nanas, la msica de enamoramiento, los cantos de labor domstica y los matrimoniales. Las mujeres son quienes exclusivamente ejecutan los cantos vocales profanos mientras que el hombre lo hace del canto sagrado. Los instrumentos musicales lo hacen indistintamente hombres y mujeres.

Los AI

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IPANC Cartografa de la Memoria El naturalista alemn Erwin Patzelt realiza un viaje en 1971, de sus experiencias y aventuras hace un interesante relato sobre los cantos y msica Huao. Los Huaorani cantan bastante bien, unas veces toda la noche y en otras durante varios das. En las fiestas se emocionan bastante y exteriorizan todo lo que llevan dentro. Tambin suelen cantar antes de salir de cacera o cuando quieren matar. Cuando cantan tienen que contar el hecho, con un ritmo y tono de melodas repetitivas y muy parecidas (Patzelt E. 1999:63). Registra un dilogo cantado entre dos mujeres: Una mujer: Yo he trado miemi (miel de abeja), pero que era en realidad mermelada. Algunos dicen: Vaponi (dulce sabroso). Otros dicen: No, esto parece veneno, mejor no coman. Otra mujer: Esto es dulce como el azcar y no veneno para matar gentes. Indgenas de la Costa
Los Awa Huaorani

Agua corta, agua larga, agua abajo En los Kwaiker a fines del siglo XX se lo codifica como una pieza exclusivamente para ser bailada junto al Agua corta y Agua abajo distinguidas como tonos del ambiente fluvial (Cern, 1995:170). Velorio de un nio muerto en el cual se ejecuta el Bunde. El Bunde para la cultura negra esmeraldea es una glosa con estribillo de temtica religiosa en ritmo de 2/4. Para los Kwaiker los cantos se acompaan con palmoteos, tambor y guas.
Chigualo

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Los Chachi Agua larga

Para Remberto Escobar de Borbn zona negra y Chachi, es el gnero clave para la marimba, tanto para aprender los toques como para afinarla, mientras que para Benhur Cern (1995:170) son piezas exclusivamente para ser bailadas junto al Agua corta y Agua abajo, tonos del ambiente fluvial en la cultura Kwaiker. Nos atreveramos a decir que la denominacin de Agua utilizada para un gnero musical denota el sistema musical en s, como ritmo y movimiento, base de toda msica. Remberto Escobar dice casi textualmente que hasta el ambiente y la atmsfera tienen el sonido del Agua larga. El Agua corta en cambio es una variante del Agua larga. Se los ejecuta en el velorio de un adulto y su estructura potica se considera una variante del Chigualo.
Otros gneros: Los Tschila Alabao Alabao

Caramba, Torbellino, Arrullo o chigualo navideo. Para los investigadores Costales el Alabao como variante del Chigualo, tiene un carcter de lamento y no de alegra como en el segundo. Por ello en idioma Zatchil, la muerte unifica dos smbolos: el agua y el perro o espritu malo, todo en un aullido profundo o pianco-huu (Costales 1995: 106). El contenido de los versos siempre tendr una relacin con la pasin de Cristo y otras temticas cristianas como la Virgen Mara, las almas y los santos. Culturas musicales negras Valle del Chota - Mira
La Bomba

Tiene al menos tres acepciones: gnero, danza e instrumento musical. Es una expresin propia del pueblo negro andino, asentado entre las provincias de Imbabura y Carchi en el Valle del Chota-Mira. La Bomba tiene una serie de influencias musicales sobre la base de la cultura negra de herencia africana. Por

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IPANC Cartografa de la Memoria un lado se dan muchas canciones compuestas a manera de cuarteta de versos tipo copla hispana, junto a ciertos giros meldicos propios de los grupos andinos, matizados por el constante ritmo de la percusin y la guitarra. Su lenguaje musical es bsicamente pentafnico y su sistema rtmico basado en el comps de 6/8 es eminentemente danzario. La bomba cuenta la historia del pueblo negro andino. El fallecido compositor Mario Polo del casero de Santa Ana, cantn Mira, es el autor de bombas muy conocidas, crea la cancin Adela, donde cuenta la historia de las desiguales relaciones hacendatarias a travs de un canto de amor. Una muchacha adolescente que como smbolo de su pubertad tena una cinta morada en el pelo, conquista el corazn del joven Mario Polo. En esa poca el patrn nio Abraham decide hacer una construccin en la hacienda y para ello obliga a hombres, mujeres y nios, a llevar desde el ro, sacos llenos de arena desde sus orillas hasta el sitio. La pesada carga y lo largo del camino dejaba huellas de arena en la cinta morada de Adela y don Mario Polo le canta: Te has puesto cinta morada, Adela en la pelada, por eso dice la gente, que Adela esta enamorada.

La bomba tendr distintas temticas definidas por su texto, desde cotidianas, histricas, anecdticas, de amor y otros aspectos, siempre dentro del sistema rtmico de danza, pudiendo ser vocales e instrumentales o solamente instrumentales. Son melodas que ejecuta la Banda Mocha en la procesin de la Semana Santa, algunos la denominan marcha frune y sus temas aluden a la pasin de Cristo: Salve Dolorosa, A tu amor nos acogemos, etc. Algunos msicos de la banda son cofrados, es decir pertenecen a cofradas en los cargos de cucuruchos, soldados, santos varones y otros, los mismos que son heredados de padres a hijos. En el documento Memoria vida, costumbres y tradiciones esmeraldeas del msico Linberg Valencia, que trata sobre la trayectoria del maestro Remberto Escobar Quinez, se sistematiza los gneros musicales y la poesa oral bajo el siguiente esquema: Esmeraldas
Marcha frune

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Gneros vocales-instrumentales con marimba Gneros vocales sin marimba Cantos a capella Poesa oral denominada Dcima Otros gneros
Bambuco

Gneros vocales-instrumentales con marimba

Toque con marimba en ritmo de 6/8. El bambuquiao es un estilo rtmico cuya temtica alude a varios aspectos del mundo material y espiritual esmeraldeo. Se canta con el acompaamiento del conjunto de marimba a las actividades cotidianas como la pesca, la fiesta, la comida, lo sobrenatural, etc. Se conoce como Bambuco en Ecuador y Currulao en Colombia. Es uno de los principales cantos con marimba que genera incluso a otros como la Caramba bambuqueada y la cruzada. Es muy aceptado que el gnero Agua comparte las dos culturas, la Chachi y la negra. Con las notas del Agua larga se afina las marimbas. Solista: Corre el agua, corre el agua Coro: Agua que corriendo va Caramba cruzada. El estilo le da el texto y el baile de las parejas de un extremo a otro en forma cruzada. Solista: La muerte a mi me escribi El coro responde: Ahora, caramba, eh!
Caramba bambuqueada Agua larga

Es como se baila el bambuco con las parejas de frente. Solista: Ay caramba adis El coro responde: Adis que me voy, caramba
Variantes:

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IPANC Cartografa de la Memoria Tiene tambin la denominacin de Agua grande ya que posee sonidos del Agua larga al igual que de la Caramba. Juga

Guabalea Variante del caramba bambuqueada, difiere en los pasos del baile. Los textos son distintos: Coro: Guabalea eh! Solista: Ay, Guabalea pa donde vas Chafirea Ritmo mas rpido que la caramba bambuqueada. Solista: Chafirea eh! El coro responde: El oro de la Tolita Canota Danza del pescador. Solista: Canota eh! El coro responde: Donde arrimars? Solista: Canota, canoero.

Fabriciano Canto al hombre, es mas reciente que los otros toques ya que se remonta al siglo XIX en la poca de la guerra de Concha. Se hace referencia en los textos a la osada del hombre. Soy el Fabriciano el encopetao vengo de la Tola soy hombre volao Caderona

Danza y canto de simbologa femenina, toque para la mujer alude a la belleza integral y espiritual de la mujer. Solista: Caderona, caderona El coro responde: Caderona ven meneate

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Msica popular tradicional del Ecuador Toques y canto dedicado a las travesuras de los nios, que muchas veces se cruzan por plena fiesta. La pollera blanca de la mujer cuando baila dando vueltas se mueve como un torbellino y al parecer este hecho motiva tambin su nombre. Torbellino se ha perdido su mam le anda buscando pregntale al tamborero si no lo ha visto bailando. Peregoyo Andarele Torbellino

Su origen es colombiano, su estribillo constantemente repite Ay! mi peregoyo. Se lo toca con marimba y canta, igualmente que los anteriores con estilo bambuquiado, pero tiene un comps de binario en 2/4, muy distinto al bambuco que es en 6/8. Ello es debido a la influencia de la msica occidental a travs del pasodoble de origen espaol. Andarele y andarele Andarele vmonos Arrullo con marimba

El arrullo es un canto religioso a los nios muertos que en Esmeraldas se realiza sin marimba, pero en este caso el Amanece y amanece se lo ejecuta con marimba tal vez por el grado de dispersin que viene de Colombia en donde se lo baila con este instrumento. El nico caso de ejecucin parece ser el del maestro Papa Roncn. El Patacor al igual que el Mapal son de origen colombiano, se lo canta y baila en alusin al diablo y las enfermedades que puede causar a la gente, muchas veces este puede poseerlo, para lo cual hay que hacer un lavado espiritual. El Patacor implica el ritual de limpieza de los males mediante soplos de aguardiente que realiza quien va a curar al enfermo. Especies de bambuco

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