Le contraste bien mesur

Denis Lorrain

La musique incarne toujours une forme ; la musique est une forme panoue dans le temps.

Le simple recours des formalismes mathmatiques ne justifie pas, lui seul, l'expression formalisation musicale. Mais il n'en demeure pas moins que, d'un point de vue simplement fonctionnel, la formalisation peut tre assimile trs gnralement l'laboration humaine de schmas abstraits. Dans ce cas, elle caractrise invitablement toute dmarche compositionnelle : mme des systmes musicaux labors dans un cadre trs peu formalis consistent, au minimum, en une organisation des combinaisons concrtes de matriaux conus en vue d'une uvre donne. Ce n'est cependant pas dans la seule nature rationnelle, et parfois systmatique, des processus musicaux que peut rsider l'originalit d'une dmarche formalise, car cette nature est partage par l'ensemble de la musique contemporaine, mais dans sa tentative de mener une rflexion abstraite sur les phnomnes musicaux, et les organisations diverses qu'ils sont mme d'pouser, dans l'espoir de dboucher sur des modles opratoires gnraux, susceptibles d'applications musicales. Dans le domaine artistique, le terme formalisme est gnralement pjoratif ; comme l'crit Paul Klee : "le formalisme, c'est la forme sans la fonction [...] la forme est fin, mort. La formation est vie."(1) Dans le cas de la musique, cependant, du fait que la communication tablie entre le compositeur et l'auditeur n'est base, pour chacun d'eux, sur aucune dfinition prcise de ce que l'autre entend vraiment, il n'est pas facile de savoir si elle vhicule une smantique, une signification, ou si elle n'est pas autre chose qu'un jeu gratuit de formes disposes dans le temps. Si l'on admet gnralement que, d'un point de vue esthsique, la musique est capable d'veiller chez l'auditeur aussi bien des motions que des raisonnements abstraits, voire mme de signifier un programme par le biais de conventions donnes, il est sans doute particulier cet art que les

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jeux de combinaisons abstraites y occupent depuis toujours, surtout d'un point de vue potique, une place prpondrante(2). Une formalisation consisterait, finalement, en un ensemble de rgles d'organisation musicale un modle opratoire susceptible d'applications, dduites d'une rflexion thorique initiale, donc obligatoirement dpendantes de certaines conceptions et critres musicaux fondamentaux, et diriges vers un certain objectif. Un telle dmarche procde de la rflexion, et vise un objectif. Elle s'tablit naturellement en deux temps, donnant ainsi raison Klee : aprs la conception du systme, vient sa mise en uvre. Une telle formalisation comporte ncessairement certaines simplifications, et nglige des dtails pouvant tre laisss l'cart au niveau de son propre domaine de rflexion, afin de permettre la cristallisation explicite d'une pense et d'une procdure. Cette simplification doit permettre, par contre, l'laboration d'une structure hirarchique complexe partir des lments relativement rduits dont elle se limite rendre compte. Une telle laboration, du simple au complexe, constitue d'ailleurs une dmarche mentale familire : la complexit et la richesse globale proviennent souvent, jusque dans la nature, de l'interaction de quelques lments en vertu de rgles finalement peu nombreuses, et assez simples. Un systme formalis devrait receler, en tous cas, un ventail suffisamment riche de possibilits combinatoires pour tre la source de ralisations musicales satisfaisantes, du point de vue de leur complexit et de leur varit, et mme, idalement, dmontrer une certaine qualit permanente, suprieurement prgnante, une capacit d'application diffrents types de matriaux musicaux, et de prise en compte de relations varies entre eux, afin de pouvoir faire face sa mise en uvre, son dveloppement et son affirmation dans la dure d'une pice musicale, ou ventuellement de plusieurs pices. Alors que s'tend devant lui un horizon musical extraordinairement vaste, le compositeur doit se donner lui-mme les bases thoriques et formelles dont il a besoin pour agir ; il doit, en quelque sorte, crer le cadre dans lequel se droulera son aventure. Dans une telle situation, la rflexion thorique est la condition de la pratique musicale. Tout nous enseigne, ne serait-ce que la vie quotidienne, que la seule faon d'assumer une libert est de se doter soi-mme des ressources indispensables l'action. Et, ce qui caractrise le crateur, c'est justement cette volont d'agir, librement. Il n'y a pas lieu d'esprer, ni mme de souhaiter, que se dgage de ce processus, finalement trs individuel, une espce de nouveau systme musical universel. Car l'effort du crateur est essentiellement fonctionnel. C'est uniquement parce qu'il a dcid d'agir qu'il a labor un certain systme, dont la raison d'tre est d'tayer un projet d'action, et de servir un objectif musical concret. Un systme ne sert pas d'autre but que de clarifier les tenants et aboutissants des choix subjectifs essentiels, c'est--dire de servir de support l'affirmation de l'individualit subjective. Mais les systmes sont toujours dpasss par les vnement, et, dans le cours de l'histoire, tout est passager, d'autant plus pisodique que le cours en est rapide. Il ne demeure, constante, qu'une certaine volont de crer. Et cette volont est toujours, elle, minemment belle et respectable. En ce sens, l'art n'est rien de plus qu'un dfi mtaphysique, la fois courageux et sans doute lucidement dsespr, l'affirmatrion d'une volont d'action gratuite. C'est dans cet optimisme

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dsabus que se trouve son ressort. "Le monde exige qu'on le pense. Ds que l'on met l'esprit en prsence du monde, instinctivement il le pse et le mesure. C'est sa loi et sa raison d'tre. Il chiffre. Par ces oprations, le monde change de nature et devient simplement un nombre. Il est pens. Et nous l'avons pens pour le dtruire, sinon il aurait btement dtruit notre pense. Or, c'est tout ce que nous avons, notre pense. Oui, tout. Et, si j'y vois clair, ce n'est rien."(3) * * * Les pages qui suivent dcrivent une tentative de formalisation de la notion de contraste, qui sera utilise comme principe d'organisation formelle. Cette exprience a donn lieu la ralisation de trois uvres musicales. Les deux premires ont t dduites assez directement des ides exposs ici : Contra mortem (cycle contraste maximal, pour clarinette seule) et Le talon d'Achille (chemin contraste maximal, pour flte seule). La troisime pice base sur les mmes principes, Les portes du sombre Dis (cycle pour bande magntique), est construite de manire trop complexe pour tre dcrite dans le cadre limit de cet article. L'un des aspects fondamentaux de la musique tient dans le fait qu'elle est, du point de vue des musiciens, une contruction dont la plupart des matriaux sont ordonns : ce sont les caractristiques musicales, ou sonores, sur lesquelles agissent le compositeur et les interprtes, le premier dans une dmarche organisatrice, les seconds dans la ralisation effective et la production physique des sonorits. Les hauteurs, les intensits et les dures peuvent tre, au moins, mme en l'absence de toute unit de mesure objective, classes relativement, par comparaisons entre elles, c'est--dire : ordonnes. On peut concevoir des caractristiques plus complexes, dfinies sur des ensembles de sons, comme la densit dans le temps, le dcompte d'itrations et de rptitions, le coefficient d'occupation, etc. ; toutes peuvent tre ordonnes ou quantifies, analytiquement ou statistiquement. Notre musique occidentale repose sur cette qualit d'ordre des caractristiques sonores qu'elle met en jeu. La composition musicale consiste en l'exploitation de ces caractristiques et de leur ordre(4). Le timbre, cependant, chappe cette relation d'ordre : on dit gnralement qu'il s'agit d'un phnomne qualitatif. Cela signifie que nous n'arrivons pas, en ce domaine, quantifier d'une manire vidente, ordonner. Il est illusoire, en dfinitive, de rechercher pour le timbre un isomorphisme simple avec un ensemble de nombres, tandis que de telles bijections s'imposent naturellement pour les autres caractristiques. Cette particularit fait que toute tentative de traitement systmatique et global du timbre doit avoir recours des conventions, ventuellement plus ou moins illustratives ou symboliques, en l'absence de dfinitions quantitatives viables. Certains sous-ensembles, ou sous-caractristiques du timbre peuvent, cependant, tre ordonns par exemple : l'amplitude d'une composante particulire, ou encore le dgr de corrlation entre les priodes successives d'une onde, etc. Mais, invitablement, toute caractristique mal dfinie, ambige, c'est--dire recelant finalement des processus multi-dimensionnels, ne saurait tre ordonne simplement. Remarquons aussi que l'ordre des hauteurs ne se prsente pas toujours de la faon la plus simple dans la pratique musicale : l'usage de degrs distincts, ou notes, considrs jusqu' un certain point comme quivalents d'octave en octave, ramnage l'ordre simple qui est possible

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lorsque la hauteur est rduite la frquence. Aprs tout, il est peut-tre plus pratique et fructueux de considrer l'ensemble des hauteurs comme une chelle discrte, aux degrs privilgis, baptiss de noms familiers, plutt que comme une droite lisse, pure et dure... En tous cas, il va de soi, alors, que l'ensemble des degrs, et celui des octaves les englobant, sont tout de mme ordonns. Au-del des analyses chronologiques que reprsentent la mesure et la comparaison des dures des phnomnes sonores, nous constatons aussi que les sons se succdent et forment un droulement ordonn, et que chacun, pris individuellement, volue acoustiquement dans un sens donn. La dimension organique de la musique, le temps, tel que le conoit notre civilisation, et notre chelle ordinaire, obit un cours constant, ne laissant aucune ambigut quant l'ordre des vnement qu'il porte, et constitue aussi un ensemble ordonn, comme les autres que nous venons de constater, cette diffrence prs que nos vies y sont inscrites, que nous "faisons partie du voyage", et transcendons notre condition animale pour nous en rendre compte. Mais la musique obit-elle une direction chronologique dtermine? Elle est justement le pouvoir de jouer du temps. Ainsi, une musique voluant unidirectionnellement, d'une situation initiale vers une situation terminale, par une sorte de dduction univoque, s'inscrit tout simplement dans le temps qui nous emporte. Mais des constructions musicales plus complexes, affirmant des relations diverses entre l'ordre et le dsordre, les matriaux de base et leurs transformations, tantt suivant le temps, tantt le remontant dans la mmoire de l'auditeur, nous donnent, des degrs divers, l'illusion de contrler la fuite du temps, et nous permettent d'exprimenter d'autres relations que celle de la simple succession rectiligne. Mais cette volont musicale de structurer le temps de faon complexe reposera toujours sur un premier postulat : il existe un droulement uniforme du temps, et la musique utilisera cette continuit ordonne comme support. Pour nous, tous ces ensembles ordonns sont borns : chacun, de par une limite quelconque de nos sens ou de notre existence, possde une borne infrieure et suprieure. La faible rsolution de nos perceptions nous impose en outre, bien que nous fassions l'hypothse qu'ils sont continus, de les considrer souvent comme discrets, au moins titre de matriaux de travail. En pratique, le musicien travaille donc sur des ensembles ordonns finis, ou, tout au moins, borns. Entre tout couple d'lments de tels ensembles, on peut mesurer une distance : l'intervalle qui les spare. On pourrait dcrire une musique comme la succession de distances parcourues dans des ensembles de valeurs alloues chaque caractristique musicale pertinente. Dans un ensemble fini de n lments, il existe

"n% n! n2 ( n = = $ ' # 2 & 2!( n ( 2)! 2

intervalles possibles, qui ne sont pas ncessairement tous diffrents, dont rien ne nous oblige faire un usage exhaustif, ou dont certains peuvent tre volontairement privilgis. ! Lorsqu'on aborde un ensemble ordonn fini l'ensemble des entiers de 1 10, par exemple avec le parti pris d'y parcourir la plus grande distance possible, on constate qu'on n'a

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gure de choix, et qu'il n'existe, bien entendu, qu'une seule distance maximale. Dans notre exemple : 1 10 . Notre seule libert serait de ritrer cet intervalle un plus ou moins grand nombre de fois. Dans une construction, l'observance d'un tel principe de contraste maximal, impose cette rgle : n'utiliser que les deux extrmes des chelles de valeur. Peut-on accepter cette limitation dans un contexte musical? C'est un dfi exaltant, qui nous ferait tracer la voie l'volution d'un systme qui ne connatrait que des extrmes, basculant brusquement de contraste en contraste. Pour tablir cette construction, il s'agit d'abord de dfinir, au moyen des valeurs extrmes d'un certain nombre de caractristiques, un ensemble de phases travers lesquelles voluera la musique que nous projetons, en adoptant comme principe d'exploiter au maximum les possibilits de contraste offertes. Nous appelons phase(5) une section d'une pice, ou une unit constituante de sa forme, englobant un ensemble de sons la limite : un seul son, ou mme un silence conformes une mme valeur gnrale de chacune des caractristiques de dfinition de la phase. Un tel regroupement peut, bien sr, tre envisag n'importe quel niveau hirarchique d'une organisation complexe ; l'important tant seulement que les lments constituants de la phase relvent tous des mmes valeurs gnrales de toutes leurs caractristiques communes. Une phase se distingue donc d'une autre par une ou plusieurs diffrence(s) dans les valeurs de ces caractristiques, ou, lorsqu'elles seraient enchanes chronologiquement, par un ou plusieurs changement(s) de valeur(s). Dans un premier temps (Contra mortem), on peut considrer, par exemple, les deux caractristiques suivantes, avec allocation chacune de deux valeurs possibles : (a) (b) le registre, pouvant tre aigu ou grave, et l'intensit, pouvant tre forte ou faible.

Sur cette base, quatre phases peuvent tre assembles, dfinissant des ensembles de sons aigus et forts, graves et forts, aigus et faibles, ou graves et faibles.

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Avec n caractristiques ncessaires et suffisantes pour la dfinition des phases, et en allouant deux valeurs privilgies par caractristique, extrmes et contrastantes, on peut former
N = 2n

phases diffrentes lorsque toutes les caractristiques sont indpendantes. Reprsentons ces N phases par N vecteurs binaires de n bits, o les "1" et les "0" symbolisent respectivement l'une ! des deux valeurs prises par les caractristiques : maximale ou minimale. On peut dfinir une mesure du contraste K entre deux phases Pi et Pj , telle que K(Pi , Pj) soit gal au nombre de "1" contenus dans le rsultat de l'opration Pi Pj , effectue bit par bit est un "OU exclusif" : runion disjonctive. Par exemple : K(0110 , 0101) = 2, d'aprs l'opration suivante :

0 0 0

1 1 0

1 0 1

0 1 1 .

K correspond ainsi au nombre de changements de valeurs des caractristiques entre Pi et Pj passages de "0" "1" ou vice-versa, passages d'un extrme l'autre. Pour n caractristiques, K sera ncessairement entre 1 et n (1 K n) entre deux phases diffrentes quelconques. Les phases, et les contrastes qui les sparent, peuvent tre reprsents par un graphe nonorient (symtrique) complet de N sommets (P1, P2, ..., PN) et
N2 " N 2

artes. Raliser un enchanement des phases, sans rptitions, quivaut tablir dans ce graphe un circuit de longueur N, sans sous-circuit(s), comprenant donc tous les sommets(6). ! Nous dsirons que ce circuit exploite au maximum les possibilits de contraste offertes par le graphe ; nous cherchons donner la plus grande valeur possible la somme Ks de tous les contrastes encourus entre les phases successives deux deux :
N

Ks =

"
k =1

Kk ,

o Kk est donc le contraste mesur entre deux sommets contigus du circuit.

! La recherche d'un tel circuit de contraste total maximal est, vu toutefois sous un angle proprement anti-conomique, un problme typique de gestion administrative, dont la thorie des

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graphes permet des solutions mettant en vidence un ensemble de circuits hamiltoniens de contraste maximal Kmax(7). Une ralisation consisterait, par exemple, choisir une phase de dpart Pd , et suivre un circuit optimal, dans un sens ou dans l'autre puisque de graphe n'est pas orient, sur un chemin d'une longueur de N-1 artes, en terminant sur Pt , le dernier sommet du circuit avant retour au point de dpart Pd . La somme des contrastes articuls par ce chemin sera KT = Kmax - K(Pt , Pd) . Si l'on dsire conserver KT une valeur maximale, il importe de choisir Pd de manire ce que le contraste non parcouru, Kp = K(Pt , Pd) , soit le moins important possible. Toutefois, une grande part de l'importance de ce Kp sera conserve, du fait que les phases Pd et Pt seront, cause leur position stratgique, au dbut et la fin du chemin parcouru, presque aussi nettement relies que si elles se succdaient effectivement dans l'enchanement. On peut donc admettre que Kp est en partie conserv : KT Kmax . Ces principes ont ensuite t mis en uvre de faon plus gnrale dans Le talon d'Achille. Pour n caractristiques, dont chacune peut prendre mi valeurs, on peut former N m1 m2 m3 ... mn phases, selon le degr d'indpendance des caractristiques entre elles. On peut dfinir la distance, ou le contraste, intervenant entre deux phases Pi et Pj comme tant la somme des valeurs absolues des termes du vecteur D = Pi Pj . Par exemple(8) : pour Pi et Pj D = Pi - Pj si
n

= = =

( ( (

1 0.5 0.5

2 2 0

0 0 0.7 1 -0.7 -1

0 1 -1

11.1 8 3.1

) ) )

K(Pi , Pj) = c'est--dire

"d
k =1

, o dk D ,

! K(Pi , Pj) =

#P
k =1

ik

" P j k = 6.3 .

!
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En normalisant, ou, au contraire, en diffrentiant les chelles de valeurs alloues aux diffrentes caractristiques, on a la possibilit de doser la pondration relative de chacune dans l'valuation du contraste global entre deux phases. Mais K(Pi , Pj) est une fonction, que nous pourrions dfinir de faon plus complexe, par exemple en multipliant chaque dk par un terme ck d'un vecteur de pondration C soit constant, soit fonction lui-mme. Ainsi :
n

K(Pi , Pj) =

"c
k =1

dk
k

, o dk D = Pi Pj , et ck C = Ph Pi ,

avec prcaution que ck 0, et o Ph serait la phase prcdant Pi dans un chemin donn. Alors ! K(Pi , Pj) dpendrait de la position de la succession Pi Pj la suite de Ph Pi dans un parcours orient particulier du graphe : les valeurs des composantes du contraste entre Ph et Pi affecteraient la mesure de celui constat ensuite entre Pi et Pj, et donc, suivant certaines rgles dfinies, l'opportunit de la succession ... Ph Pi Pj ... . * * * En rsum, la dmarche envisage ici consiste rassembler un certain nombre de caractristiques ordonnes, avec les valeurs privilgies desquelles on dfinit un ensemble de phases possibles, travers lesquelles on fera voluer l'uvre au cours de son droulement. On tablit ensuite le graphe des successions possibles entre ces phases, puis on mesure les contrastes impliqus par ces successions. On procde, enfin, au choix d'un enchanement particulier, en slectionnant un chemin ou un circuit dans le graphe, en fonction d'un agencement dtermin des contrastes. Cette dmarche propose une approche de deux problmes compositionnels fondamentaux: (1) quelles sont les phases travers lesquelles voluera la musique, et (2) quelle en sera la succession chronologique. Ces questions, de dfinition d'objets distincts et de leur agencement, sont le nud crucial de toute composition. Composer, en effet, c'est cela mme : introduire divers niveaux de cohrence ; effectuer des choix dans un domaine brut, relativement amorphe et riche d'un excs de possibilits ; disposer les lments choisis dans des espaces orients, c'est--dire, plus gnralement, tablir des correspondances entre divers ensembles de caractristiques. Ces correspondances doivent tre tablies entre ensembles de mme niveau hirarchique (par exemple : entre les phases elles-mmes et les dures qu'on leur attribue), puis de niveaux infrieurs suprieurs (par exemple : entre les phases dotes de dures et un ensemble de points successifs ordonns dans le temps). Le processus illustr ici passe par le choix des

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caractristiques traiter, par la mesure et le choix de valeurs ou d'intervalles privilgis, d'abord l'intrieur des ensembles ordonns des valeurs attribues aux caractristiques, puis entre les phases constitues par assemblage, et enfin par l'agencement de correspondances d'ensembles ensembles, permettant d'obtenir une description suffisante du droulement musical. L'indpendance des caractristiques entre elles, la projection en un graphe complet, la limitation aux valeurs extrmes, et la rgle de contraste maximal, qui ont t envisags ci-dessus, constituent des cas particuliers, et pourraient tre remplacs par d'autres options. On demeure entirement libre de la dfinition des phases, c'est--dire du choix des caractristiques pertinentes, et, pour chacune d'elles, de l'allocation d'un nombre quelconque de valeurs privilgies permettant leur assemblage, avec ou sans liens d'interdpendance, de la projection en un graphe quelconque, et enfin de dfinir un mode de parcours l'intrieur de celuici. Bien entendu, ce faisant, on pose certaines hypothses quant la pondration relative des diffrentes caractristiques dans l'articulation des contrastes entre les phases. Il est vident que, d'un point de vue perceptif, leur importance ne sera pas toujours gale, et que de la supposer telle constitue trs certainement une simplification. Cependant, leur pondration soulve des problmes psychoacoustiques complexes et serait, de toute faon, relative un contexte musical de rfrence. A toutes fins pratiques, cette pondration peut tout aussi bien relever de critres subjectifs. On se trouve toujours en face de problmes de choix, qui sont le fondement, l'essence mme de toute activit cratrice. En plus d'tre lui-mme la consquence d'options fondamentales, inconscientes ou logiques, etc., tout systme, toute formalisation n'a pour but que de clarifier les circonstances des choix, leurs raisons, effets, justifications et consquences, afin d'apporter des techniques plus ou moins labores pour la recherche de solutions servant une fin.

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NOTES

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Klee, P. (1977) : Thorie de l'art moderne (P.-H. Gonthier, d. et trad.), Paris, Gonthier, pp. 54-60. "Plutt que de viser quelque objet extrinsque, la musique se prsente comme un langage qui se signifie soimme" [Jakobson, in Nattiez, J.-J. (1975) : Fondements d'une smiologie de la musique, Paris, Union gnrale d'ditions, p. 212]. En fait, cette considration peut tre aujourd'hui vrifie pour l'ensemble des arts ; mais elle a sans doute toujours t plus essentielle la musique, ds son origine. Bosco, H. (1979) : L'antiquaire, Paris, Gallimard, p. 336. Je songe, bien entendu, la structure de groupe additif ablien des hauteurs et des dures, exploite en occident depuis la plus haute antiquit. Au sens, dfini par Ren Thom, de "rgimes locaux relativement homognes" [Thom, R. (1974) : Modles mathmatiques de la morphognse, Paris, Union gnrale d'ditions, p. 139]. Kaufman, A. (1968) : Des points et des flches... la thorie des graphes, Paris, Dunod, pp. 14-18. Bartoli, J.-A. & Trmolires, R. (1975) : The Force Method for the Traveling Salesman Problem , Aix en Provence, Institut d'administration des entreprises, Universit de droit, d'conomie et des sciences. Il s'agit d'une distance de Hamming.

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(6) (7)

(8)

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