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Caterina Pagani

Janklvitch legge Faur


grandi slanci inappagati sono in me

Introduzione
La lettura che Janklvitch compie nei confronti della musica di Faur, si realizza nella direzione di una duplice prospettiva: da un lato lurgenza dellevento sonoro e degli effetti semantici annessi a tale evento, dallaltro le categorie propriamente filosofiche che regolano il suo discorso concettuale. La scelta di considerare uno specifico genere compositivo quale la melodia per canto e pianoforte, luogo privilegiato della creativit faurana, connota in modo evidente la cifra estetica con la quale il filosofo intende filtrare lopera del compositore. Allinterno della tradizione melodica francese, che rimarr in larga parte estranea alla natura romantica e specificatamente tedesca del Lied, sinnesta questo magico incontro della poesia con la musica, nel quale confluiscono i vagheggiati aneliti verso rive sconosciute e le raffinate tensioni per tutto ci che raro e ricercato. In un simile contesto Faur seguir la sua naturale vocazione: la qualit di un suono astratto ed immateriale che sempre sar vincolato ad una certa disposizione dellanima, al suggerimento di una pura emozione, allevanescenza di paesaggi indeterminati. Janklvitch intravede attraverso le preziose concatenazioni armoniche che si riscontrano nelle melodie, dei luoghi deputati che, se da un lato raccolgono lessenza poetica del compositore, dallaltra diventano oggetto di uninterpretazione filosofica che li significa e li regola. Tra questi luoghi riconosciamo il raccoglimento che viene vissuto, sia come fobia del reale e quindi momento di fuga dalle percezione troppo precise, sia come zona di salvaguardia di un pudore reticente alle seduzioni del molteplice. A questo riguardo Janklvitch parla di una visione sopra-sensibile che si colloca nella zona di confine tra limpercettibile ed il soprannaturale. Tale posizione allontaner Faur dallapproccio debussyano, che invece appare totalmente concentrato nel carpire le pi sottili vibrazioni sensoriali e non sublima questa molteplicit ad un livello emozionale e quindi spirituale, ma lascia essere le sensazioni delle cose. Nella stessa direzione si spinger Ravel, il quale porter a compimento questo progressivo oggettivismo, aderendo direttamente alle cose stesse. Ci che muove la tensione faurana un indicibile desiderio di cose inesistenti, un desiderio che la musica esprime nella sua condizione ideale, quella notturna. La notte diventa una possibilit poetica, scopre il momento dello spaesamento onirico ed ipnotico, dellindeterminazione delle forme liberate dalla gravit della materia, dei mormorii sussurrati sottovoce, ma non si abbandona alla magia nera ed agli incubi deliranti bens respira insieme allanima pura che non desidera nientaltro che ritrovarsi e raccogliersi su se stessa.

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In un clima da chiaro di luna e da sogni quieti si compie secondo Janklvitch il miracolo della coesistenza dellessere qui ibi e dellessere altrove alibi, ovunque e in nessun luogo, la condizione sine qua non dello charme. Inassegnabile per essenza, assente sia dal soggetto sia dalloggetto, lo charme vive in un alibi perpetuo, si veste di unambiguit che parla e si esprime attraverso il suo linguaggio naturale: la musica. Levento sonoro, quindi, esiste in un preciso istante, quello dellimponderabile, del mistero e del non so che. Qual allora lo charme che il filosofo scorge tra le pieghe di queste melodie rare e sfuggenti? E uno charme che non partecipa della vertigine del caos, della dissoluzione nel non essere, e degli abbandoni melanconici ma accoglie dentro di se un incantamento che non frutto di sortilegi ma di misura, di metronomia sedativa che regola la convulsioni degli istinti. Janklvitch celebra, di fatto, una catarsi musicale, dove lanima riceve un medicamento spirituale e lo charme gioca allinterno di unambiguit profonda e molto sottile.

1 Lapproccio filosofico-musicale di Janklvitch Le philosophe qui ma la plus influenc G. Faur Rispetto allepoca in cui vive, compresa tra gli anni 30 e 70 che vede laffermazione delle ultime avanguardie rappresentate da personalit come Schoenberg, Stravinskij, Hindemith ed altri, Janklvitch segue, quasi anacronisticamente, un percorso al margine, alternativo. Janklvitch restringe il campo della propria ricerca musicale attorno ad un numero limitato di musicisti; insieme ai nomi di pochi francesi come Faur, Debussy, Ravel, Satie, Dodat de Sverac, compaiono Chopin, Liszt e qualche russo e spagnolo, tra i quali Rimskij- Korsakov, Mompou e Albeniz. Occorre tener presente che il particolare approccio janklvitchiano alluniverso sonoro, non si allinea ad un classico percorso di storia della musica, ma interroga direttamente la materia sonora. Janklvitch non uno storicista, egli si sottrae a tutti quei percorsi convenzionali, fedeli alla cronologia del linguaggio musicale, e provoca un forte spiazzamento utilizzando un registro metodologico e teorico volutamente asistematico. Se da un lato la ricerca di Janklvitch, allinterno di questa lite di compositori, vuole fare tabula rasa di tutte quelle ingerenze extramusicali, che pretendono di circoscrivere levento musicale entro rigidi parametri preformati, 1 dallaltro essa si pone al di l di ogni forma musicale e di ogni possibile visione estetica. Si sente la forte posizione di rottura rispetto ad una tradizione che cerca al di fuori della musica, i motivi che spiegano la sua vicenda.

Nella Musica e lineffabile, lunico libro realmente di filosofia della musica, si approfondiscono tutti i luoghi comuni che si legano allinterpretazione dellevento musicale.

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I discorsi filosofici sulla musica, che stanno alla base dellimpalcatura culturale occidentale, rappresentano per Janklvitch dei puri miraggi verbali; la musica ridotta alla pura rappresentazione/espressione di un Essere che sta a fondamento del reale, e che si manifesta attraverso le varie forme del sensibile. Un esempio evidente, di come la musica abbia subito lingerenza di altri campi del sapere, dato dalla struttura del linguaggio umano. Infatti, secondo il pregiudizio metafisico, la musica considerata un linguaggio che, come le parole, si organizza mediante un ragionamento che sviscera tutte le possibilit recondite del discorso, utilizzando gli schemi della retorica. La forma-sonata e la fuga, come sostiene Janklvitch, rappresentano gli emblemi di una concezione che vuol vedere nella musica un cammino trasfigurato del pensiero. Una sinfonia un discorso? La sonata paragonabile a unorazione, la fuga a una dissertazione e loratorio a un sermone? I temi giocano nella sinfonia lo stesso ruolo delle idee nella lezione di un conferenziere? . 2 A partire da questo lucido disincanto, ha inizio lavventura filosofico-musicale di Janklvitch. Non pi lEssere sostanziale ed eterno a costituire il punto di partenza, ma la musica stessa che ci fa intravedere un Essere inattingibile, che non si pu portare a conoscenza. La musica non pi loggetto rappresentativo della realt sostanziale delle cose, ma diventa la possibilit di rivelare laspetto paradossale di questa ontologia: lessenziale delle cose riposa in un non so che, inafferrabile e indicibile. La musica testimonia il fatto che lessenziale in tutte le cose non so che dinafferrabile e dineffabile; essa rafforza in noi la convinzione che, ecco, la cosa pi importante del mondo proprio quella che non si pu dire. 3 Proprio la musica ci mostra che lEssere vero a fondamento delle cose, non pi quella struttura sostanziale ed eterna, cui la cultura occidentale ci ha abituati, ma un abisso essenzialmente inesprimibile e ineffabile. Ma se non si pu dire, in che modo se ne pu parlare, in quale maniera Janklvitch tenta di evocarne il significato recondito? Mediante lutilizzo di una filosofia negativa, Janklvitch evoca in maniera contraddittoria, di fatto non rivelando, ci che non si pu dire. Proprio attraverso un linguaggio, non pi univoco, che si colloca nel mezzo della contraddizione e della duplice valenza del reale, si pu comprendere la natura indicibile di questo fondo oscuro dellEssere. La musica vive, e fa vivere, contemporaneamente lesperienza molteplice dellapollineo e del dionisiaco, essa portatrice di quellurto tra un fondo luminoso ed un abisso inesprimibile. 2 Il silenzio come dimensione di conoscenza Allinterno dei questa ricerca il silenzio un tema presente sin dallinizio della riflessione janklvitchiana, difatti, questa nuova voce si pone come unalternativa alla legge imperante del logos e della razionalit. Smarrendo la totale fiducia nella ragione umana, Janklvitch sente il bisogno di evocare un percorso alternativo di conoscenza: il silenzio.
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Cfr, La Musica e lineffabile, p. 15 V. Janklvitch e B. Berlowitz, Quelque part dans linachev, Gallimard, Paris 1978, p. 247- 248

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Questa particolare percezione uditiva interagisce, per via preferenziale, con luniverso musicale, infatti possiamo affermare che il silenzio unarticolazione del suono. Le pause allinterno dello spartito musicale, forniscono un valido esempio su come il momento di sospensione del flusso sonoro, non sia semplicemente un vuoto, ma sia funzionale ad enfatizzare, prolungare o stemperare una tensione, uno stato danimo, unintrospezione. Il silenzio possiede quindi una forte valenza interiore, solo nel raccoglimento e nella contemplazione luomo ritrova s stesso, ascolta la propria solitaria ed intima voce. Paradossalmente la musica, se da un lato invoca il silenzio per poter esistere come vibrazione acustica, dallaltro lo nega con la sua presenza sonora. Tuttavia, nonostante questapparente contraddizione, esiste un sottile legame che le unisce profondamente. La musica tesse la propria trama sonora sopra delle oasi di silenzio, la sua fragilit dettata proprio dalla struttura sulla quale danza: sul filo di un quasi niente, che per luogo fecondo di raccoglimento e contemplazione. Come afferma Janklvitch nellultimo capitolo della Musica e lineffabile intitolato Musica e silenzio: [] la musica infatti respira solo nellossigeno del silenzio. Dunque, come i microsilenzi cio le pause scandite al minuto allinterno del silenzio arieggiano la melodia continua, cos le plaghe di silenzio in mezzo al rumorio universale rappresentano un asilo di riposo e reverie. 4 La dialettica tra musica e silenzio prepara alla dimensione della contemplazione di espressioni impalpabili. La nuova prospettiva che si viene a creare, giustifica una scelta che si pone al margine proprio perch essa esclude quel tipo di musica, derivata dalla tradizione tedesca, che tenta di esprimersi seguendo le regole del linguaggio. Appare opportuno lintervento di Simone Zacchini, che chiarisce la dinamica della precisa scelta janklvitchiana: In questa tradizione, infatti, la musica tenta di esprimersi come linguaggio. Il suo percorso, infatti, la sua tendenza quella di porsi come realmente parlante; in Janklvitch, invece, la musica, proprio per il suo non essere un linguaggio, si pone accanto al silenzio. 5 Se da un lato la musica ha la necessit, per non sprofondare nel nulla, di trattenersi incessantemente sulla soglia di un fragile bilico tra essere/nonessere, in quellinstacabile gioco del silenzio- che soltanto la fa essere, 6 dallaltro lessere si rivela e risuona nel mistero del silenzio delluniverso sonoro. Occorre allora distinguere la duplicit dellatteggiamento che muove la ricerca janklvitchiana: lapproccio estetico e musicologico che si concentra sui musicisti e sulle opere, va distinto da uno propriamente filosofico che indaga la musica come riflesso del pensiero delluomo.

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Cfr, Musica e ineffabile, p. 116. Cfr, Laltra voce del logos, p. 163. 6 E. Lisciani-Petrini, La scommessa impossibile, Introduzione alla Musica e lineffabile, p. XIX.

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3 Il saggio dedicato a Faur Il primo saggio di estetica musicale che Janklvitch dedica a Faur, Gabriel Faur et ses mlodies 7 , verra pubblicato presso la casa editrice Plon nel 1938. Il libro si concentra sullanalisi dellintera opera di melodie per voce e pianoforte composte da Faur. Si distinguono indicativamente tre momenti importanti allinterno delle melodie di Faur, la prima parte che porta il titolo Avant 1980 , la seconda R bmol majeur ou le plus doux chemine (1890-1905 ) , e lultima Do majeur ou la porte troite (1906-1924) . Nel saggio su Faur, Janklvitch imposta un attento esame critico-musicologico sottolineando, con ricchezza di esempi musicali, gli elementi salienti della scrittura faurana. Tuttavia, lanalisi approfondita degli aspetti tecnici dello spartito, tradisce la presenza sottintesa di un filtro, di una prospettiva filosofica che guida e orienta la necessit e lurgenza di certe scelte musicali. Solo nelle successive edizioni del saggio su Faur, le urgenze filosofiche acquisteranno uno spazio autonomo dindagine e di riflessione sullevento sonoro. Lavventura del libro vedr la pubblicazione nel 1951 di una seconda edizione riveduta, e arricchita di un capitolo finale che acquista un proprio spazio dindagine, e si apre questa volta a considerazioni esplicitamente filosofiche. Il libro sinserisce, come primo volume, allinterno di una raccolta che avrebbe dovuto riunire, in sette volumi dal titolo De la musique au silence, tutti i saggi che Janklvitch ha dedicato alllite dei suoi musicisti.8 Nellultima edizione del 1974, Janklvith ha rielaborato e modificato in maniera sostanziale il materiale dei saggi precedenti. Faur assurge ad immagine dellevoluzione interna del pensiero janklvitchiano, infatti, attraverso questo saggio pi volte riveduto nel corso degli anni, emerge chiaramente la direzione e il registro delle sue posizioni concettuali. Faur, per Janklvitch, diventa il paradigma musicale della filosofia bergsoniana, ispirata al concetto della temporalit in quanto durata, intuizione e coscienza. Egli sar uno dei riferimenti essenziali per coniugare questi due orizzonti di senso apparentemente cos distanti. Nellultima parte del saggio del 1974, Janklvitch traccia un percorso quasi progressivo di elementi e situazioni, che confluiscono verso uno dei concetti chiave delle sue speculazioni filosofico-musicali: lo charme. La storia delle melodie faurane, secondo Janklvitch, dovrebbe rendere pi chiara quella che lui definisce: [] la physique des sons, autrement dit les lois obscures selon lesquelles les sons se dispersent ou sassemblent, sattirent ou se repoussent, se dnouent et senchanent ; car il y a une gravitation secrte et purement musicale qui passe en finesse les mcanismes intellectuels

V.Janklvitch, Gabriel Faur et ses mlodies, Plon, Paris 1938 Dei sette volumi ne sono stati pubblicati, presso la Plon, solo tre: I. Faur et linexprimable. II. Debussy et le mystre. III. Liszt et la rapsodie : Improvvisation, Verve, Virtuosit. Gi altri avrebbero dovuto portare i seguenti titoli : IV. Musique du matin : Albeniz, Dodat de Sverac, Satie, Mompou. V. Ravel et les enchantements. VI. Rimski-Korsakov : le livre des merveilles. VII. La musique et lineffable : le Nocturne, le silence.
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les plus dlis, et les mouvements subtils de la passion, et linfiniment petit de la dynamique molculaire . 9 I due capitoli che preparano lapprodo allo charme, Le paradoxe de la rigueur vasive e De lquanimit 10 , pongono laccento su tutti quegli aspetti evasivi relativi allequivocit della modulazione, allimportanza della mano sinistra, alle contraddizioni risolte, al mistero dello spazio e della notte, al notturno, al raccoglimento. Lo charme si connota, per Janklvitch, di unambiguit indefinibile e illocalizzabile, un non so che: Le charme est essentiellement chose problmatique, et chacun sait quil ny a pas des recettes pour en avoir []. 11 Proprio lambiguit insita nellessenza dello charme, segna un labile confine tra i due ambiti, filosofico e musicale, ed anzi apre un canale di comunicazione che, secondo Zacchini, fonda il senso di entrambi: [] attraverso lo charme, la musica acquista un senso filosofico e la filosofica un senso musicale: si tratta di una porta girevole che permette di entrare ed uscire dai due ambienti senza soluzione di continuit. 12 Janklvitch si muove attraverso le melodie di Faur, cercando da un lato di individuare i principi tecnici e formali che guidano latto compositivo e dallaltro tentando di evincere da questi riferimenti puramente musicali, e non da sollecitazioni extramusicali, un senso che sia il pi possibile vicino alla natura ed alla sostanza sonora.

4 Le melodie: aspetti compositivi e filosofici


La composizione di melodie, che nella vita di Faur copre un intervallo di tempo di sessantanni, contribu in modo determinante a stabilire la sua notoriet, come lui stesso afferma: Ouion les a beaucoup chantes. Pas assez pour quelles aient fait ma fortune, mais bien trop tout de meme, puisque les confrres prtendirent quayant si bien russi dans le genre, je devais my consacrer pour la vie! . 13 Faur non organizza ancora razionalmente le sue melodie in cicli o poemi secondo un preciso disegno estetico e strutturale ma, solo con La bonnne chanson del 1892, 14 comincer a
Cfr, Faur et linexprimable, p. 255, la fisica dei suoni, o anche detto le leggi oscure secondo le quali i suoni si disperdono o si assemblano, si attirano o si respingono, si snodano o si concatenano; poich c una gravitazione segreta e puramente musicale che in sottigliezza va oltre i meccanismi intellettuali pi acuti, e i movimenti sottili della passione, e linfinitamente piccolo della dinamica molecolare. 10 Si tratta del primo e del secondo capitolo della terza parte del saggio edito nel 1974 11 Cfr, Faur et linexprimable, p. 344, Lo charme essenzialmente cosa problematica, e ciascuno sa che non ci sono ricette per averne . 12 Cfr, Laltra voce del logos, p. 151 13 J. M. Nectoux, Gabriel Faur, ed. Flammarion, Parigi 1990, p.89, Ssono state molto cantate. Non abbastanza perch facessero la mia fortuna, ma allo stesso modo anche troppo, poich i colleghi pretesero che essendo cos ben riuscito nel genere, io dovessi consacrarmici per la vita!
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comporre i suoi canti sui testi di un unico poeta. Janklvitch sostiene che Faur manifesta immediatamente loriginalit nascente di uno stile che si rinnova continuamente, e lascia presagire, sin dallinizio, la precoce conquista delementi che diventeranno essenziali per il suo linguaggio. Le vicende esterne hanno avuto un ridotto margine di condizionamento sul suo modo di scrivere, infatti, la sua caratteristica impronta musicale si rende riconoscibile, solo dopo lascolto di poche battute. La scrittura di Faur opera non tanto una rivoluzione nel modo di scrivere la musica, quanto unevoluzione allinterno della struttura tonale avviando, allinterno di questo sistema ampiamente consolidato, un lento processo di disintegrazione. Uno degli aspetti pi manifesti sul quale Faur lavora, riguarda la dicotomia tra tonalit e modalit; la novit, quindi, non riguarda tanto il fatto di sperimentare nuovi linguaggi, quanto quella di creare una commistione tra sistemi gi esistenti. Il compositore si appoggia sulla struttura tonale, innestando poi nel discorso, dei sistemi modali di tradizione liturgica. Latto dinserire una struttura compositiva in un nuovo contesto di riferimento, pu creare delle varianti musicali interessanti, e proprio questa sperimentazione port Faur a raggiungere una singolare sintesi tra modale e tonale. Lo stesso ambiente formativo del compositore fu dominato da due personalit eterogenee: da un lato la restaurazione dei modi del canto gregoriano voluta da Niedermeyer, 15 e dallaltro linsegnamento di Maleden, prosecutore della scuola armonica di Momigny, che inventa un nuovo sistema armonico dove gli accordi non vengono considerati soltanto in se stessi, ma in relazione al grado della scala sulla quale vengono inseriti. Lo stesso Faur affermer che la vera sperimentazione rispetto ai modi arcaici, come pu essere il canto gregoriano, consiste nel saperli proiettare in una nuova situazione. Comme Saint-Saens la bien fait remarquer, Niedermeyer, en enseignant lart dharmoniser, selon leurs vrais caractre, les modes du plain-chantdonnait nos musiciens des procds harmoniques nouveaux. Il navait pas song quils puissent etre utilis hors de laccompagnement des chants liturgique . 16 Appare equivoca la logica con cui Faur sceglie i suoi poeti, anche rispetto a Debussy, considerato che la qualit delle poesie da lui musicate, non raggiunge livelli di grande prestigio. Se da un lato Debussy sceglie, con un gusto squisito, solo grandissimi poeti come Mallarm o Baudelaire, 17 dallaltro Faur sembra adottare tuttaltro criterio di discernimento, che lo indirizza verso poeti minori e secondari. In realt alla base di questa valutazione c una
La bonne chanson, che consta di nove melodie, fu musicata interamente su testi di Paul Verlaine. Fondatore dellEcole de Musique Classique et Religieuse (cui impose il proprio nome) a Parigi e insegnante di Faur fino al 1861, anno della sua scomparsa. Fond una rivista di musica sacra, La maitrise, dove propugnava il ripristino dellantica tradizione liturgica. La sua cattedra fu presa da Saint-Saens, in qualit dinsegnante di pianoforte. 16 J.-Michel Nectoux, Gabriel Faur, Edition du Seuil, Paris 1972, p. 5, Come Saint-Saens lha rimarcato bene, Niedermeyer, insegnando larte di armonizzare, secondo i loro veri principi, i modi del canto gregorianodava ai nostri musicisti dei procedimenti armonici nuovi. Egli non ha immaginato che potessero essere utilizzati al di fuori dellaccompagnamento dei canti liturgici. 17 Anche Faur ha musicato tre poesie di Baudelaire: Hymne, La ranon e Chant dautomne. Ma lesagerazione retorica e i colori a forti tinte di questi poemi, non si sono rivelati congeniali allo stile faurano, che ama le mezze tinte e la luce filtrata.
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precisa posizione estetica: il testo deve essere muto, non ingombrante, non troppo suggestivo n definito, affinch la musica possa inserirsi liberamente con la propria trama. Quale miglior situazione pu garantire questa condizione se non un testo retorico o debole? Ma la questione principale, non sembra riguardare tanto la qualit della poesia originale, quanto il risultato finale, che si pu contemplare attraverso il mlange di parola, musica, pulsioni ritmiche e suggestioni oscure e misteriose che ne deriva. Faur agisce sul materiale verbale, tramite un sottile processo di trasfigurazione e spiritualizzazione, che disincarna la parola, elevandola ad una sfera superiore. Il compositore penetra talmente a fondo nel testo, che riesce ad estrarne infinite risorse e con la sua musica imprime un segno cos profondo, che potrebbe apparire come la fonte creatrice della poesia. La musica cos perfettamente assorbita nel tessuto verbale, tra le pieghe del testo, che sembra capovolgere il tradizionale rapporto con la poesia: non pi la parola a provocare levento sonoro, ma la musica che la genera e la fonda. Faur rispetta la parola poetica, ma non obbedisce fedelmente alle sue sollecitazioni frammentarie, poich la musica ha bisogno di non spezzare il disegno unitario del suo arabesco melodico. Non si tratta, quindi, di una traduzione lineare, esteriore del testo, ma di una sottile trasposizione che dissolve il poema nel tessuto musicale, come se la musica stessa lo avesse interiorizzato, e obbligando a sua volta il poeta a diventare anchegli un musicista. La fusione che ne risulta, lesempio di quanto larte faurana liberi tutti quegli aspetti segreti, profondi, intimi e persuasivi del suo pensiero. Laspetto ornamentale, la sollecitazione esteriore rappresenta un altro elemento equivoco nello stile di Faur. Come Listz ha avuto i suoi anni di pellegrinaggio italiano, allo stesso modo Faur scrisse diverse melodie ispirate alle suggestioni voluttuose di unItalia immaginaria. Nonostante lassenza di viaggi e documentazioni, 18 Faur si lascer sedurre dalle fantasie di un luogo sognato, con i suoi profumi seducenti, i ritmi fluttuanti e cullanti delle berceuses, la sua misteriosa ambivalenza e leggerezza. Non riconosciamo i paesaggi veneziani, toscani e napoletani, attraverso il ricorso a qualche loro aspetto esteriore, ma ci che di loro viene evocato lanima, il respiro di unatmosfera spirituale ed immateriale. 19 Tra le melodie della prima raccolta, La srnade toscane, La barcarolle, sono esempi emblematici insieme alle cinque melodie veneziane. 20 Lestetica di Faur, in questo senso, potrebbe essere definita come lestetica del sensibile sublimato.21 La sollecitazione esteriore, che pu significare una certa sensibilit verso i paesaggi, landamento sinuoso del mare, i giochi di luce, non rappresenta loccasione per gridare la propria disperazione romantica, ma diventa suggestione sublimata in una serena contemplazione. La sua ricerca non mira ad una soddisfazione sensoriale, come potrebbe essere per Debussy, ma si dirige verso la trasposizione in un ordine superiore, rispetto al mondo effimero della sensazione. Come Debussy aderisce alle sensazioni infinitesimali e sensuali delluniverso sonoro, cos Faur avanza in direzione del sentimento:

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Il primo viaggio che Faur compir in Italia, avverr nel 1891, allet di 46 anni. Si ricorda che anche Debussy e Ravel, senza mai vedere i luoghi che evocano, riusciranno a ricreare lessenza del paesaggio. Le Estampes di Debussy ne sono un esempio piuttosto rappresentativo. 20 Mandoline, En sordine, Clymne, Cest lextase, Green. 21 Secondo laffermazione che ne da J. Nectoux nella sua monografia su Faur, p. 36.

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Quelques musiciens tentaient dans leurs oeuvres de supprimer le sentiment et de lui substituer la sensation, oubliant que la sensation est, en somme, le premier tat du sentiment. 22 Le tonalit della prima raccolta, non rivestendo ancora quel ruolo preciso che riveleranno nelle composizioni successive, dimostrano ancora una semplicit ingenua ed inesperta. Si riscontra una forte ingerenza romantica nella tonalit di Fa diesis minore e do minore, emblema dellanelito elegiaco e nostalgico. La minore invece sembra riassumere le tendenze estreme dellanelito faureano; il sorriso impercettibile della giovent e dallaltra una vaga malinconia rassegnata per gli anni passati. Vediamo come Janklvitch interpreti ogni aspetto della poetica faureana, come un riverbero, una risonanza, una sfumatura interiore. Tutto risuona nellanima e si veste di un manto spirituale. La modulazione un altro aspetto poco valorizzato in queste prime melodie; infatti, Faur si muove timidamente allinterno degli ambiti tonali e non si allontana mai troppo dalla tonalit di partenza. Questatteggiamento non il frutto, come puntualizza Janklvitch, di una forma dascetismo, in quanto scelta consapevole, poich solo dopo esser passato attraverso la sensualit e la ricchezza armonica, Faur approder con saggezza ad una musica pura e sublimata. In queste prime melodie, la tonalit non rivela nessun rapporto privilegiato e funzionale con lesigenza espressiva, anzi essa appare indifferente: Elle nexprime lmotion[] . 23 pas, dans le premier recueil, lessence qualitative de

La tonalit di Do maggiore della prima melodia, Le papillon et la fleur, dal vago sapore primordiale, paradossalmente smentisce quelle che saranno le tonalit predilette da Faur, ricche di bemolli. Rispetto a Chopin e Listz che avevano dato il loro contributo determinante, facendo dellarpeggio un arabesco non soltanto decorativo ma espressivo di una certa consistenza tematica, Faur contribuir in questo senso, ad ampliare la concezione dellarpeggio, attribuendogli sia la libert, la seduzione e leleganza espressiva di captare le sfumature imponderabili, alla stessa stregua della voce, sia la responsabilit delle modulazioni. Il basso decide quale direzione debba prendere il discorso, come introdurre una frase, quali cellule tematiche far cantare fra le sue note intermedie: larpeggio con Faur assurge ad un ruolo di primissimo piano. Gli elementi che determinano levoluzione del linguaggio faureano, si distinguono dal punto di vista dellorganizzazione formale della melodia, e del trattamento della modulazione. Lorganizzazione strofica tende a scomparire e la simmetria, che prima le caratterizzava, si trasforma lentamente in qualcosa di continuo e ininterrotto, come se si trattasse di una melodia continua, e come afferma lo stesso Janklvitch:

Cfr, Gabriel Faur, p. 36, Qualche musicista tentava nelle loro opere di sopprimere il sentimento e di sostituirgli la sensazione, dimenticando che la sensazione , insomma, il primo stadio del sentimento . 23 Cfr, Faur et linexprimable, p. 41, Essa non esprime, nella prima raccolta, lessenza qualitativa dellemozione .

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Les mlodies, articules en segments symtriques, font place un chant qui se dveloppe, organiss autour dun centre : les strophes juxtaposes font place un chant qui se dveloppe, irrversible et toujours renouvel ; culmine se son milieu ; puis, comme la vie ellememe, retourne son origine . 24 lorizzonte filosofico bergsoniano si sta riaffacciando, nel parallelismo che Janklvitch opera tra la melodia e la vita, innestando un processo dassimilazione tra le pulsazioni del canto e il ritmo vitale. Di nuovo, musica e vita sincontrano e si fondono, condividendo il medesimo ciclo biologico. Come la parabola della vita conosce una crescita, un apice ed un ripiegamento, allo stesso modo, il meccanismo della melodia segue uno sviluppo circolare, nel quale si ricompone una totalit organica, e non un insieme meccanico di strofe. Il percorso della linea melodica si costruisce come un flusso continuo di situazioni sempre nuove, che non ritornano mai uguali su se stesse, ma disegnano ogni volta imprevedibili arabeschi sonori. Questo non significa che Faur abbandoni il controllo della forma per assecondare i capricci dellemozione o dellispirazione, ma con una tecnica lucida e rigorosa, mantiene perfettamente sotto controllo e con finezza strategica, lapparente abbandono improvvisativo. Gli sviluppi armonici e melodici faureani, non appaiono mai violenti o bruschi, ma essi si distinguono sempre per una certa disinvolta naturalezza, unarmoniosa eleganza e ricercatezza. Uno degli elementi maggiormente suggestivi e personali del linguaggio faurano, , infatti, rappresentato dallarte della modulazione. Il significato della modulazione va ben al di l della sua funzione semplicemente costruttiva e architettonica, essa interviene a modificare profondamente il colore di una frase o il suo carattere espressivo. Faur riveste la modulazione di un ruolo ancora pi sottile allinterno di questa volutt musicale, quasi a livello incosciente, la musica confonde e inganna il nostro sentimento classico della tonalit. Per non cedere alla monotonia di una tonalit che si mostra reticente ad abbandonare il proprio centro gravitazionale, necessario allontanarsi dalla strada maestra e condurre il discorso, per un istante, verso sentieri dimprevedibile bellezza. La modulazione pu avvenire sia per toni vicini, utilizzando la relazione tra dominante, sotto-dominante e toni relativi della tonalit dimpianto, sia per toni lontani, attraverso dei salti bruschi, audaci ed improvvisi. Le tonalit particolarmente care a Faur, ricche di bemolli e diesis, permettono al compositore di aprirsi un varco inaspettato verso un tuttaltro orizzonte sonoro. Un aspetto inspiegabile di questo viaggio sonoro, dato dalla sensazione, esperita dalluditore, di approdare, spontaneamente e inconsapevolmente, al tono iniziale, nonostante i tortuosi percorsi modulativi. Sembra che la musica di Faur abbia una singolare valenza psicologica, come se essa agisse ad un livello inconscio, non gestibile dallascoltatore. Lo spiega bene Emile Vuillermoz, nella sua monografia dedicata a Faur:

Cfr, Faur et linexprimable, p.59, Le melodie, articolate in segmenti simmetrici, fanno spazio a dei poemi continui, organizzati intorno ad un centro : le strofe giustapposte fanno spazio ad un canto che si sviluppa, irreversibile e sempre rinnovato; culmina nel suo centro; poi, come la vita stessa, ritorna alla sua origine.

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Cette sensation darriver si aisment au bout, aprs avoir travers ce labyrinthe, a quelque chose de grisante . 25 Lo stesso Janklvitch si soffermer su questaspetto ambiguo della musica di Faur, sostenendo la grande agilit, sicurezza e precisione, con la quale il musicista si muove tra le tonalit, senza mai perdere di vista il proprio riferimento di partenza. Un esempio evidente, dato dalla modalit dimpiego delle settime irregolari, che vengono risolte con altre settime o con un ritorno al tono dorigine. Questo tipo di scrittura, con risoluzioni ritardate, falsi crescendo e false modulazioni, connota lambiente sonoro in modo intrigante, strategico, come il prodotto di sottili artifici: tutto ci conferisce al linguaggio faureano unatmosfera pudica e segreta. Janklvitch interpreta questo contesto musicale come una forma di simulazione ironica, ossia, una sorta di strategia che sceglie di dire indirettamente: esprime seppur nascondendo. Lironia una figura provocatoria, sfumata, paradossale e derisoria, ed per questo motivo che i continui ed improvvisi cambi di tonalit caricano latmosfera sonora di velati giochi emotivi e di simulazioni ironiche. La risoluzione ritardata assimilata ad una forma di humor che gioca lo stesso ruolo della litote, altra figura retorica dominante nel percorso di decodificazione del linguaggio faureano. La litote, che secondo le leggi della retorica consiste nellesprimere un concetto negando il suo contrario, diventa un riferimento semantico importante per chiarire il senso della musica di Faur. La litote in musica traduce la possibilit di dire indirettamente, essa gioca in modo sfumato attenuando il pensiero e facendo intendere molto di pi. Come la falsa modulazione corrisponde ad un sentimento di pudore, cos il falso crescendo trova il proprio corrispettivo nella reticenza. In questa seconda raccolta, soprattutto, si distingue chiaramente una forma di modulazione, che Janklvitch chiamer con il nome di falsa modulazione. [] et qui est pour ainsi dire une feinte du sentiment, un sourire de lesprit : ce sont des incursions fugitives dans un ton souvent fort eloigne partir duquel le musicien ratttrape prestement, comme un escamoteur, sa tonalit initiale ; chaleurs, rougeurs, pudeurs subites du sentiment, elles pretent au discours leurs colorations dlicates et leurs ardeurs vite rprimes []. 26 Anche Janklvitch, come Vuillermoz, legge questo inarrestabile flusso di modulazioni come la possibilit di conferire al discorso musicale quella particolare e personale qualit emotiva e spirituale. Secondo Janklvitch, come le risoluzioni irregolari creano dei cambiamenti bruschi ed imprevedibili cos le risoluzioni circolari simulano labbandono del tono principale. Possiamo ritrovare queste figurazioni sullo spartito sotto varie forme, ad
E. Vuillermoz, Gabriel Faur, ed. Flammarion, Paris 1960, p. 67, Questa sensazione di arrivare cos facilmente alla fine, dopo aver attraversato questo labirinto, ha qualche cosa dinebriante. 26 Cfr, Faur et linexprimable, p. 62, E che per cos dire una finzione del sentimento, un sorriso dello spirito: si tratta dincursioni fuggitive in un tono spesso molto lontano a partire dal quale il musicista raggiunge senza indugio, come un prestigiatore, la sua tonalit iniziale; fervori, rossori, pudori repentini del sentimento, esse danno al discorso le loro colorazioni delicate e i loro ardori subito repressi.
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esempio nei falsi crescendo che non culminano in un forte deciso, ma vengono immediatamente repressi nel piano. Faur prende in considerazione due modelli del carattere modulare: uno brusco ed uno simulato, entrambi portano ad un cambiamento sotterraneo, alludono allidea di una continuit che nella sostanza musicale risulta soltanto apparente. Esiste una trasformazione nascosta che preserva la continuit del suono verso un qualcosa di diverso, mediante artifici e frequenti sostituzioni, si salva lapparenza della continuit e si fa emergere il divenire. Lo stesso Ravel sostiene che la costruzione melodica di Faur non oggetto di un atto volontario, ma si sviluppa spontaneamente come se la materia sonora disegnasse naturalmente un destino che si crea man mano. 27 Ravel avvalora la posizione di Janklvitch sullaspetto della modulazione: Risoluzioni eccezionali, equivoche, modulazioni ai toni lontani, che ci riportano al tono principale attraverso percorsi sconosciuti, sono altrettanto giochi pericolosi che Faur pratica fin dallinizio da maestro. 28 La funzione della dinamica, come il fatto di annunciare un falso crescendo, ancora quella di simulare uno sviluppo che sinterrompe: fare il gesto della trasformazione e poi rapprenderlo di colpo, pu sottintendere lidea di una latente enigmaticit. Janklvitch interpreta questo modo dessere faureano come una scelta, il compositore predilige restare dentro ad una potenza, che non rivela apertamente tutto ci che potrebbe dire. La rsolution faurenne est donc llan arrt, la puissance retenue . 29 Tutte queste forme di simulazione, che disorientano e fanno intravedere sulla superficie sonora qualcosa di ben pi profondo, diventano il simbolo di un gesto congelato, una forza trattenuta. Allinterno di questa seconda raccolta Faur acquista una maggiore consapevolezza dello strumento tonale, che si avverte nella scelta di tonalit particolarmente ricche dalterazioni, obbedienti a precise esigenze espressive. Faur dimostra una sicura padronanza e disinvoltura nel gestire la dialettica che lega la trasformazione della tonalit. Il tono ricco dalterazioni presenta, al proprio interno, grandi possibilit di movimento per la modulazione, che si mantiene tuttavia ancorata nei limiti della struttura tonale. Rispetto allestrema libert con cui Faur sperimenta arditi ponti modulanti e brusche virate tonali, non si ha comunque limpressione di essere testimoni di un processo irreversibile di dissoluzione tonale, poich la struttura di riferimento riemerge sempre alla fine con estrema chiarezza.30 Larchitettura armonica tradizionale fa esperienza, semmai, di un vago fenomeno di corrosione legato allincessante metamorfosi del linguaggio armonico. Il riferimento limpido alla tonica non si perde, ma si esperisce una staticit dinamica.

Si fa riferimento allintervista che Ravel rilasci a Roland-Manuel, sulle melodie di Faur. Larticolo stato inserito allinterno degli atti del convegno, dal titolo Allombra delle fanciulle in fiore, tenutosi a Monfalcone nel 1987. 28 Ibid., p. 209 29 Ibid., p. 66, La risoluzione faureana dunque lo slancio trattenuto, la potenza repressa . 30 Siamo lontani dal linguaggio di Franck, che estese i propri orizzonti armonici fino ai limiti di un cromatismo incessante e sconfinato.

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Fa la sua prima comparsa il Re bemolle maggiore, tono particolarmente caro a Faur, con Le Cantique de Jean Racine, 31 e poi successivamente con Le secret op. 23 e Le ValseCaprice op. 38. 32 Nella seconda raccolta appare per la prima volta un ciclo, Pome dun jour, composto da tre melodie, su testi del poeta Grandmougin. La musica non segue il significato evocato dal testo, ma sembra contraddirlo lasciando emergere un sentimento contrario e opposto. Janklvitch vede in questo paradosso una forma dironia; come se il pudore di un dolore disperato fosse filtrato e quasi mascherato da unatmosfera falsamente serena, piuttosto che portato fino alle sue estreme conseguenze. In questo senso si avverte un forte rifiuto e contrasto rispetto allespressionismo romantico. Risulta interessante il particolare rapporto che Faur instaura tra la voce e il pianoforte, se questultimo pu essere considerato un protagonista alla pari del canto, la voce, la cui linea melodica si trova spesso in un registro inferiore rispetto allaccompagnamento, si confonde e diventa un tuttuno con il flusso del piano. Questaspetto obbedisce anche ad una predilezione, da parte del compositore, per i registri medio-bassi. E possibile evidenziare anche una maggior disinvoltura nel trattamento ritmico, che si libera dalle costrizioni della misura, e varia ad ogni ripresa della strofa. La tonalit di sol bemolle maggiore, ricca di densit e profondit espressiva, utilizzata da Janklvitch come termine di confronto tra Chopin e Faur. Qui in gioco la diversa accezione che ognuno attribuisce a questa tonalit, se da un lato Chopin trova nel sol bemolle 33 il luogo ideale nel quale esibire ogni sorta di giochi dartificio e di brillanti acrobazie, dallaltro Faur lo ammanta di mistero e di velati sottintesi. Faur cerca il pretesto per nascondere e sottrarre, filtrare e rendere segreto: Ainsi donc ce qui chez Chopin sert exhiber, sert chez Faur drober et soustraire : les riches tonalits, loin daugmenter lclat de la lumire, peuvent aussi la filtrer, la rendre affectueuse et divinement secrte . 34 La parte del pianoforte, che descrive un disegno continuo di arpeggi, evoca latmosfera serena delle prime melodie fluviali 35 ed intrattiene con la voce un dialogo molto dinamico. I bassi, oltre ad offrire sostegno armonico al canto, imitano a canone il tema della melodia e offrono con una linea discendente di sei gradi congiunti, tipica in Faur, un modello di grande cantabilit.

Questop. 11, fu scritta nel 1868, per coro, organo e archi, come saggio scolastico. Tuttavia gi si possono ammirare in questo pezzo, labilit con cui Faur tratta la polifonia vocale e latmosfera di raccoglimento nobile e sereno, che aleggia in questo luogo religioso. 32 Incontreremo le altre opere scritte nella stessa tonalit, nel corso dellanalisi. 33 Ricordiamo che secondo Janklvitch, il sol bemolle per Chopin pi incline ad avvicinarsi al suo corrispettivo enarmonico fa diesis. 34 Cfr, Faur et linexprimable, p. 71, Cos dunque ci che a Chopin serve per esibire, serve a Faur per nascondere e sottrarre: le ricche tonalit, lontane dallaumentare lo splendore della luce possono anche filtrare, renderla affettuosa e divinamente segreta. 35 Apres un reve, Au bord de leau.

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5 Alcuni esempi di melodie Accanto a Notre amour, considerata una melodia di suggestioni esteriori e di facile sensibilit, Janklvitch pone la Chanson damour che fa parte della successiva op. 27. In questa melodia emergono degli aspetti tipicamente faureani. Nel trattamento dei bassi con singole note marcate, che ricorda il quinto notturno per pianoforte, e soprattutto nei concatenamenti armonici dissimulati, Faur gioca con i passaggi modulanti e le false risoluzioni. Qui entra in gioco ad un primo livello la capacit faurana di giocare con la sensazione percettiva del nostro orecchio, che si aspetta istintivamente la modulazione in una certa tonalit, ma poi puntualmente la direzione del discorso musicale devia e inganna, approdando a tuttaltra cosa. In realt non in gioco una percezione psicologica, in quanto lorientamento del nostro orecchio dettato dalle leggi dello spazio musicale, non dalle nostre conoscenze o dallistinto emotivo. Ci che il mio udito desidera sentire, viene determinato dalla struttura musicale, che impone una precisa direzione al proprio discorso. Il linguaggio faureano si muove con estrema disinvoltura in questo senso; il compositore gioca a disorientare le aspettative e le attese dellascoltatore, deviando sottilmente ed in modo quasi impercettibile, il flusso sonoro. A questo proposito Janklvitch parla di pudore: c una voluta ambiguit fra pudore ed ironia nel desiderio di smussare e ammorbidire un passaggio o una modulazione ardita. La forma dironia agisce nel far aspettare lascoltatore, smentendo il passaggio pi ovvio e giocando con le attese, quindi indebolendo un nesso che rimane necessario ma che il meno interessante. Il senso gravitazionale delle note, si pu interpretare alla luce di un concetto morale sostenuto da Janklvitch: il giocare fra essere e dover essere. Essere e dover essere sincontrano sul terreno dellazione, dellesigenza di effettivit: occorre far essere il dover essere. Si tratta di un salto acrobatico che si pone sul bordo del quasi nulla, e gioca lultima possibilit di attuarsi su frazioni infinitesimali, ritraendosi un istante prima che sia troppo tardi. 36 Abbiamo un atteggiamento duplice, da un lato la tensione verso il limite, e dallaltro la riflessione retrospettiva, che contempla a cose fatte. Sembra che Janklvitch veda, nel modo in cui Faur muove le strutture armoniche, un riflesso della vertigine morale che si richiede alleffettivit di un atto. Per esempio nella prima met della battuta 45, il sol del basso sembra avere il ruolo di tonica e la parte della mano destra con laccordo di fa diesis e do fa presagire ad un sol minore, invece il sol diventer la mediante di mi bemolle maggiore. (tonalit di fa maggiore).

Laura Boella, nel suo libro, chiarisce bene questo punto affermando che: Ogni forma di abnegazione, di tensione verso il limite del non essere ha in s la duplicit dellesser sul punto di, al penultimo istante, e del poter vivere la propria attuazione, il vero oltrepassamento, solo a cose fatte, retrospettivamente. Cfr Morale in atto, p. 65.

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Un esempio di ci che significa una risoluzione pudica:

Unaltra situazione di ambiguit tonale visibile nelle ultime otto misure finali, dove la presenza del mi e del la bemolle fanno desiderare una modulazione al mi bemolle maggiore ed al si, ma inaspettatamente con un disegno del basso, che recupera il motivo del canto ad un quarta inferiore, Faur ci riporta alla tonalit iniziale di fa maggiore.

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La presenza dambiguit enarmoniche ha il suo peso. Alla battuta 41, Faur per passare rapidamente dal mi, inteso nella tonalit di do diesis minore, al fa utilizza lefficace strumento dellenarmonia. Lenarmonia, che uno strumento particolarmente efficace nellarte della modulazione, indica nel sistema temperato dellarmonia tonale il rapporto tra due note di nome diverso, ma della stessa altezza. 37 Si tratta di unidentit che agevola un rapido spostamento a tonalit lontane, quindi nel concetto di enarmonia si sottintende quello implicito di alterazione. Lalterazione permette di realizzare la coesistenza di qualcosa che cambia, si modifica, e qualcosa che invece permane identica a se stessa. Si pu intravedere dietro questo concetto la visione bergsoniana della duratacontinuit, dove la permanenza dello scorrere, che il divenire, garantisce lidentit del contenuto stesso che fluisce. Tuttavia, rispetto a questorientamento di pensiero Janklvitch prende le distanze, in quanto allinterno di questo fluire, dove secondo Bergson tutti gli elementi sono fusi insieme, 38 cominciano ad emergere delle individualit riconoscibili. Sembra che Janklvitch voglia dare alla durata bergsoniana un fondamento pi solido, che approfondisca la natura e le modalit dinterazione degli elementi tra di loro, invece che vederli come semplice massa magmatica indistinta. Esiste un flusso che scorre, ma allinterno di questo si distinguono delle percezioni infinitesimali che emergono e vengono riassorbite: [] les perceptions infinitsimales dont parle Leibniz sont rsorbes dans la continuit du flux musical. 39 La mano destra costruisce due accordi, il primo con il si bequadro, il mi, il sol diesis ed il si, ed il secondo con il la bemolle, il si bequadro, il fa ed il la bemolle. Tramite lequivoco delle stesse note, questultimo accordo pu essere anche scritto come sol diesis, si bequadro, mi e sol diesis.

Per esempio il do diesis pu essere letto anche come re bemolle e viceversa. Si ricorda la famosa espressione, gi citata nel primo capitolo, dove Bergson afferma che i nostri stati di coscienza si compenetrano e si fondono come le note di una melodia. 39 Cfr, Faur et linexprimable, p. 120, le percezioni infinitesimali di cui parla Leibniz sono riassorbite nella conitnuit del flusso musicale .
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Prima versione:

Seconda versione enarmonica:

Les berceaux, che fa parte dellop. 23, risente del particolare clima doloroso vissuto personalmente dal compositore. Faur lascia trasparire qualcosa di s: la rottura del fidanzamento con Marianne Viardot, pu avere avuto una certa influenza nel dettare latmosfera scura e sottilmente sofferente di questa melodia. In questo contesto il linguaggio faureano, che si manifesta sempre in modo filtrato e dissimulato, offre loccasione per coinvolgerci nella profondit di un sentimento tragico, non tanto attraverso il dispiegamento di

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un dolore gridato, quanto mediante una dolcezza pungente e insidiosa. Come afferma bene J. Michel Nectoux: [] cest que Faur, aprs Mozart, Schubert ou Chopin, dcouvre et sait nous convaincre de lloquence dun pianissimo . 40 La musica di questa melodia va oltre il senso univoco imposto al linguaggio delle parole, che si pu esprimere solo mediatamente, attraverso dei simboli riflessi, dei parallelismi e delle analogie. Dal testo poetico di Sully Prudhomme, luniverso sonoro fluttua liberamente dal senso letterale a quello figurato, grazie alle segrete corrispondenze create dalla polifonia e dalla modulazione. Faur non rispetta la prosodia del testo, ma infonde una vita ritmica nuova ai versi atoni di Prudhomme. le long du quai les Prosodie Musique grands vaisseaux

Lampiezza dazione della musica, consiste proprio in questo non essere vincolata ad un preciso ambito semantico, come la parola, ma essa pu giocare, senza scegliere in modo definitivo, tra un senso e laltro. In questa prospettiva risulta pi chiaro il rapporto che Janklvitch instaura tra il significato di berceuses e di barcarole, tra un senso letterale ed uno figurato. Berceuse et barcarolle tout ensemble, berceuse par ce quelle voque, barcarolle par ce quelle suggre, amphibolique et subtile, la musique des Berceaux glisse perptuellement du sens propre au sens figur [] . 41 Janklvitch opera una sottile diversificazione interpretativa tra il significato della berceuse, che indica il senso letterale, loggetto vero e proprio, ossia limmagine della nave, il vascello, e quello della barcarola, che suggerisce un senso metaforico, latmosfera e lambiente cui rimandano loggetto rappresentato. Il senso nascosto emerge ma risplende sul fondo. Il dinamizzarsi della berceuse approda alla barcarola; se la berceuse evoca staticit ipnotica e incantamento, la barcarola cadenzata da un cammino che agisce nel movimento del ritmo. Lidea quella di un riferimento costante, in cui quello che si salva la regolarit del ritmo in cui ci si perde e ci si ritrova. Questa la concezione del ritmo bergsoniano in quanto regolarit. Esistono delle funzioni ordinatrici di un ritmo che sempre il medesimo, ma passa dalla stasi al movimento, mantenendo una pulsazione costante. Il testo poetico evoca sia
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J. Michel Nectoux, Gabriel Faur, ed. Flammarion, Paris 1990, Ci che Faur, dopo Mozart, Schubert o Chopin, scopre e riesce a convincerci delleloquenza di un pianissimo. 41 Cfr, Faur et linexprimable, p. 81, Berceuse e barcarola tutte insieme, berceuse per ci che evoca, barcarola per ci che suggerisce, anfibolica e sottile, la musica di Berceaux scivola perpetuamente dal senso proprio al senso figurato.

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limmagine quieta delle navi attraccate al porto, che si cullano silenziosamente nellacqua, sia lanelito latente che freme, sotto il tranquillo ritmo cullante, per lattesa della partenza, per la possibilit di varcare orizzonti ignoti. La musica interviene a colmare entrambi questi desideri nascosti, nel punto dincontro di un ritmo fluente di 12/8, dove il movimento ondulatorio del mare non favorisce tanto un effetto ipnotico, di torpore, quanto una sensazione di pace interiore e di tranquillit dellanima. La conseguenza interiore di questo flusso ritmico, non provoca un abbandono dionisiaco o una vertigine sensoriale, ma predispone nelluomo un movimento lucido e cosciente verso il raccoglimento ed il silenzio. Il potere dassopimento che possiede questa figura ritmica di berceuse-barcarolle, non dato tanto dalla lentezza del tempo, ma dalla reiterazione insistente ed uniforme dello stesso motivo. La parte del pianoforte presenta alla mano sinistra londeggiare tranquillo darpeggi, che costituiscono il tessuto continuo sul quale le singole note della destra, scandiscono e sottolineano la regolarit del movimento.

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Il canto si dispiega con grande intensit espressiva, raggiungendo lacme del pathos sul fa acuto, cosa abbastanza raradato che, come abbiamo gi notato precedentemente, Faur cerca di non abbandonare quasi mai la regione sonora caratterizzata dalle tessiture mediogravi.

La grande qualit della musica faureana risiede proprio in questo saper evocare le suggestioni indirette e spirituali del testo, senza mai ricorrere alle strategie delle antitesi tematiche o dei dualismi di luci e ombre. Con questa melodia scura e velatamente tragica, sembra che Faur prefiguri il futuro Requiem. 42 La melodia Clair de lune su testo di Paul Verlaine rappresenta il primo incontro con il poeta maledetto. Pubblicata come op.46 nel 1887, Clair de lune contemporanea ad importanti opere strumentali, quali il quartetto in sol minore, la IV barcarola, e di poco anteriore al Requiem. Il primo e miracoloso incontro che questa melodia sancisce tra Faur e Verlaine 43 , segner lincipit per la creazione di grandi capolavori musicali come Les Cinques mlodies de Venise op.58, Spleen, La bonne chanson, e Prison. Poesia e musica condividono il medesimo orizzonte estetico: il gusto per la luce crepuscolare, il senso del pudore, leleganza naturale, ed una predilezione per tutto ci che velato, incerto, indeciso, segreto. Vi un misterioso connubio tra ci che contemporaneamente allusivo e preciso, rigoroso e sfuggente, sensuale e puro. Latmosfera quella di un chiaro di luna che rischiara con una luce irreale, i personaggi e le maschere delle feste galanti. Il sottotitolo di minuetto contribuisce a rendere
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Il Requiem fu scritto nel 1887 per commemorare la morte del padre di Faur. Poeta che Faur conobbe nel 1887, grazie a Montesquiou.

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ancora pi aereo e sfuggente questo notturno, che fluttua con un ritmo regolare di , sulla tonalit di si bemolle minore che ricorda la sua vicinanza al relativo maggiore re bemolle. Il paesaggio notturno che viene vagheggiato non ricorda lambientazione delle foreste romantiche, ricche di personaggi fantastici, folletti, gnomi e potenze elementari, ma suggerisce una scenografia vaporosa ed evanescente, come i quadri di Watteau o del Tiepolo. Secondo Janklvitch, i personaggi di Verlaine, dallaria annoiata e lontana, respirano unatmosfera raffinata e decadente, resa con delle sollecitazioni visive e acustiche appena sfiorate: un piccolo fruscio, un lontano canto di uccello, il fluire accennato di un corso dacqua. 44 Il contesto sonoro introdotto dalla parte solistica del pianoforte45 ,che introduce e sviluppa il tema del minuetto senza lasciarsi distrarre, nel corso della melodia, dal movimento del canto e dalle suggestioni del testo. Il pianoforte impone indirettamente un flusso sonoro ossessivo e incalzante, che si muove con la nonchalance di una pulsazione regolare. La linea del canto, rovesciata in un ruolo daccompagnamento, appare estemporanea e non cos essenziale per lequilibrio del pezzo; la sua presenza trova, solo nellarco dei pochi versi Au calme clair de lune, triste et beau, qui fait rever les oiseaux dans les arbres et sangloter dextase les jeaux deau, la possibilit di sviluppare il proprio solitario lirismo espressivo.

Faur rimarr estraneo al trattamento infinitesimale dogni minima stimolazione sensoriale. Lesempio dellacqua appare emblematico per spiegare questa posizione; basti ricordare come Debussy o Ravel, considerino lacqua un elemento vivo, zampillante, generatore dinnumerevoli e imprevedibili combinazioni. 45 Il pianoforte debutta da solista, con il soggetto del minuetto, per dodici battute.

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Janklvitch osserva come Faur, sempre cos attento alla precisione ritmica, giochi a spostare gli accenti in controtempo per dare la sensazione di qualcosa che sottrae il proprio sostegno al canto, nel momento stesso in cui sembra darne un solido appoggio. Alla battuta numero diciotto, per esempio, vediamo come i bassi della sinistra spostino in modo equivoco gli accenti in levare o come la mano sinistra inizi sempre con una pausa di sedicesimo nel battere:

Anche il ritmo contribuisce, secondo Janklvitch, a rendere luniverso sonoro di Faur un luogo che non evoca immagini plastiche ed esteriori, ma agisce al livello inconscio del sogno: Et puisque cette musique agit sur les puissances du reve par le dedans bien plus que par le dehors, par la continuit horizontale de son mouvement bien plus que par des vocations plastiques [] . 46 . La fluidit della musica di Faur garantita sia dalleguale ripartizione delle difficolt tecniche tra le due parti, la voce ed il pianoforte, sia dalla regolarit metronomica del ritmo, che evita qualsiasi segno dinamico di rubato o di ritenuto. Laspetto ambiguo della sua musica, fa emergere le astuzie di un grande simulatore: tutti gli espedienti ritmici, armonici e melodici, convergono nel creare una falsa sensazione di abbandono e dindifferenza, che nascondono invece una lucida consapevolezza. Il convergere di tali elementi produce sullascoltatore un forte effetto persuasivo, che agisce dolcemente e inconsapevolmente sulla nostra immaginazione. E il caso di ricordare la frase che il figlio di Faur, Emmanuel, pronunciava sul temperamento di suo padre:

Cfr, Faur et linexprimable, p. 97, E poich questa musica agisce sulle potenze del sogno dal di dentro pi che dal di fuori, attraverso la continuit orizzontale del suo movimento pi che dalle evocazioni plastiche .

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Une maine de fer dans un gant de velours, et quel velours!. 47 Ravel fa notare questaspetto simulatorio del linguaggio di Faur, in quel punto in cui il testo recita sur le mode mineur, dove sembra che larmonia, con la presenza di un re bequadro, voglia andare paradossalmente ad un si bemolle maggiore, aggiungendo unaria malinconica al paesaggio lunare. 48 . Si gioca per contrasti, quando il testo diventa denso allora la musica acquista, in leggerezza, un senso pudico. Lumore complessivo di questo minuetto regolato da un sottile equilibrio, fluttuante tra un sentimento malinconico ed unatmosfera velatamente ironica. 6 Un percorso rapsodico Il percorso janklvitchiano attorno e dentro luniverso musicale di Faur, si costruisce come un itinerario rapsodico di considerazioni filosofiche e musicali. Il senso della sua ricerca allinterno della melodia faureana, offre lo spunto per diverse considerazioni sia dal punto di vista metodologico che dei contenuti. Il particolare approccio con cui il filosofo si accosta alle melodie, fa emergere una tipologia di metodo che evita qualsiasi forma di criterio razionalistico predeterminato, per installarsi direttamente nelle cose. Il punto di partenza della sua ricerca rappresentata dallo spartito, che viene direttamente analizzato nei suoi aspetti tecnico-musicali. La competenza che Janklvitch dimostra nei vari esempi citati, e soprattutto la scelta del dettaglio posto in evidenza, diventano il momento in cui affiorano i significati filosofici. Questo non significa che le sue considerazioni musicali siano il frutto di un gesto esclusivamente soggettivo e personale, ma viene privilegiato laspetto intuitivo delloggetto musicale. La priorit che muove la sua ricerca non mira a creare concetti solidi e ben strutturati, ma si staglia in un orizzonte di evocazioni e suggestioni verbali, per offrire al proprio lettore lo sfondo e latmosfera. Se si tiene conto di questa particolare prospettiva, si pu comprendere meglio il modo in cui Janklvitch intende un libro sulla musica. Il suo linguaggio si adegua ai contenuti che deve esprimere, e dovendosi riferire ad un evento cos impalpabile e sfuggente come quello sonoro, Janklvitch adatta i propri concetti al movimento fluido della musica: fluidifica i concetti. 49 Tuttavia, lui stesso consapevole dellinsita contraddizione allinterno della quale si muove, poich il fatto di parlarne, compromette inesorabilmente lautenticit della natura musicale. La priorit del fare musica rispetto al parlare di musica, una condizione precisa, entro la quale Janklvitch riconosce e circoscrive il proprio orizzonte dazione.

Cfr, Faur, p. 44, una mano di ferro dentro un guanto di velluto, e che velluto! . Ravel, nel suo esempio, fa riferimento ad una versione delle melodie trasportate di un tono sopra, rispetto alloriginale. Infatti il compositore indica un arpeggio di do maggiore, quando in realt si tratta di un si bemolle. 49 Cfr, Laltra voce del logos, p. 89.
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Chez Faur toute solution paradoxale trouve dans le rsultat sonore et dans la musicalit elles-mme sa propre justification.[] Avouons-le donc pour finir: il est assez peu fauren dcrire un livre sur Faur. 50 Nella consapevolezza dei limiti che il linguaggio verbale dimostra nel cogliere lessenza della musica, il filosofo rifiuta lesistenza di qualsiasi forma di estetica faurana e la presenza di principi metafisici che pretendono di regolarne linsito mistero. Il suo modo di operare sulla materia sonora si mantiene ad una distanza di sicurezza che fissa il limite di un ideale al di qua, oltre il quale la musica rivela la propria reticenza, sottraendosi alla volont semantica dei concetti. E la musica a rivelare se stessa con il proprio linguaggio. Per questo motivo Janklvith realizza un duplice equilibrio, nel quale i concetti si adeguano e respirano la dimensione fluida e misteriosa delluniverso musicale, e la natura evasiva del suono appare malleabile nel ricevere lintuizione filosofica. Lirriducibile mistero sonoro garantito grazie ad uno scarto, un residuo essenziale oltre il quale la sua dimensione resta inaccessibile e si chiude nella sua ineffabilit. Il metodo janklvitchiano una sorta di approssimazione che si avvicina progressivamente alloggetto musicale, fino ad intravederne lessenza. Il sottofondo delle sue considerazioni filosofico-musicali animato dalla presenza di una forte prospettiva morale. Il movimento che spinge luomo a svelare lenigma musicale, ricorda la tensione amorosa che conduce verso lassolutamente altro, nel punto di massima vicinanza e di massima lontananza. Se lamore la forma suprema dintuizione dellaltro, la filosofia, a sua volta, rappresenta il momento pi vicino al segreto sonoro. Il concetto di modulazione, per esempio, non interviene soltanto a definire un tratto essenziale dello stile di Faur, ma chiarisce quello di durata nellaccezione bergsoniana. La musica di Faur come limmagine di un flusso dacqua che scorre senza conoscere discontinuit, essa si trasforma nel corrispettivo sonoro del divenire bergsoniano. Esiste, tuttavia, un problema interno alla durata in cui lunicit della nota non pu essere violata. Per quanto si possa pensare il flusso musicale come un divenire continuo, occorre sottolineare che le singole note rappresentano delle identit ben circoscritte. Una nota dopo laltra genera leffetto di una continuit, ma considerate come singole realt, ognuna di esse costituisce un evento a parte. Janklvitch risolve questo paradosso evocando limmagine di un pointillisme musicale, come un insieme di microcosmi che si fondono insieme solo ad una certa distanza. Certes le discours fauren reste essentiellement continu, et il y a dans ce pointillisme lui-mme quelque chose de flou, donirique et de brumeux. 51 La musica risolve il paradosso della discontinuit continua, attraverso un proiezione nella dimensione umana della coscienza di chi ascolta, come avviene per la percezione del
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Cfr, Faur et linexprimable, p. 285, Con Faur ogni soluzione paradossale trova nel risultato sonoro e nella musicalit stessa la propria giustificazione. Confessiamolo dunque per concludere: cos poco faurano scrivere un libro su Faur. 51 Ibid., p. 114, Certamente il discorso faurano resta essenzialmente continuo, e c in questo stesso pointillisme qualche cosa di fluido,di onirico e di brumoso.

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Caterina Pagani - Janklvitch legge Faur

flusso temporale. La dimensione musicale si sovrappone a quella interiore della coscienza. Un altro aspetto che emerge dallanalisi della modulazione, si riferisce agli strumenti utilizzati da Faur per articolare la materia sonora. I giochi enarmonici, le false modulazioni, le risoluzioni equivoche, vengono spiegate con la figura retorica della litote e dellironia, come se la presenza di questi mezzi tecnici, permettesse a Faur di esprimere indirettamente, attraverso delle sottrazioni. [] lespressione pi stupefacente quella che non vuole esprimere?. 52 Il principio della contraddizione, di un paradosso che regola i rapporti tra predicati opposti, una delle chiavi di lettura che Janklvitch utilizza per comprendere lenigma faurano. Lanfibolia si rende visibile con la presenza di coppie i cui termini sono apparentemente incompatibili tra di loro, come la negligenza precisa, lassenza-presenza, la forza dolce, il rigore evasivo. Leffetto del conflitto tra gli estremi genera il senso della natura fluttuante ed evasiva della musica di Faur. Janklvitch, con questa operazione filosofica, riconsegna la musica alla sua dimensione temporale, eliminando tutti quei miraggi teorici che vogliono sovrapporre allevento sonoro immagini spaziali e visive. Lo charme che il tratto saliente di tutta la poetica faurana, diventa evasivo e inafferrabile proprio per il fatto di collocarsi nel tempo. [] questo charme tutto nellintenzione, nel momento temporale e nel moto spontaneo del cuore. 53

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Cfr, La musica e lineffabile, p. 76. Ibid., p. 94.

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