ANACRONISMO, PATHOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS DE EXPRESIÓN HUICHOLES1 Johannes Neurath

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LAS “FORMAS INTERMEDIAS” El origen de la historia del arte es la nostalgia por el arte del pasado y, durante toda su historia, esta disciplina se ha dedicado a la construcción de la memoria, a la vez que a una búsqueda del tiempo perdido. Didi-Huberman (2002, 2006a [2000]) ha demostrado cómo la historia del arte, desde sus inicios (con autores como Plinio y Winckelmann) ha lamentado la pérdida de su objeto, es decir, el arte. Según esta perspectiva, desde su origen el arte está perdido y al mismo tiempo aún no realizado (Didi-Huberman 2006a [2000]: 110). Según Benjamin (1978 [1925]), la noción de origen implica una pérdida –la del origen– y al mismo tiempo su recuperación o, como dice Warburg (1999), su nachleben. A los estudiosos de rituales amerindios esta situación les es bastante familiar. Quién no ha escuchado decir que “en el pasado, las fiestas se hacían mejor”. Por principio, los jóvenes ya no están interesados en continuar con “el costumbre”. Durante mucho tiempo, los etnógrafos –que normalmente trabajan con especialistas de rituales de edad avanzada–, han reproducido este “discurso de los viejitos” sin mayores reflexiones acerca de su veracidad, también porque, según el paradigma de la aculturación, la pérdida de las tradiciones era lo esperado. Por otra parte, en muchas culturas indígenas amerindias –por lo menos en Mesoamérica–, prevalece una concepción de la historia basada en una especie de “teoría de decadencia”: la época de “los antiguos” recuerda a la Edad de Oro de la mitología grecorromana (Aurea
1. * Agradezco los comentarios que me hizo Carlo Severi insistiéndome, entre otras cosas, en no separar el estudio del ritual y del arte. MNA-INAH.

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JOHANNES NEURATH

prima sata est aetas…), aunque aquí no se evoca un estado natural idílico sino un estado social perfecto, donde todos cumplían sus compromisos rituales. No faltaban las voces que criticaban esta visión del ritualismo amerindio. El etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss, cuestionaba este concepto de tradición e insistía en la concepción generativa de la acción ritual. En las concepciones indígenas, las ceremonias religiosas no son eventos repetitivos. Es más, según su estudio de la ceremonia conocida entre los coras como mitote, éste siempre se realizaba por primera vez y su contenido era, precisamente, la fundación de la tradición llevada a cabo por el héroe cultural, es decir el origen mismo del mitote y del mundo (Preuss 1933). Realizar un rito es “crear” el mundo, no recrearlo. También en nuestros estudios sobre los ritos cosmogónicos huicholes (Neurath 2002) hemos encontrado este tipo de anacronismo. Los rituales se realizan en el pasado mítico, pero este pasado se ubica en la actualidad. Los actores rituales, son los antepasados deificados, se identifican con y se transforman en ellos durante los procesos rituales. La iniciación no solamente repite la experiencia de los ancestros, implica una especie de time reversal: la transformación de los descendientes en sus propios antepasados. Si no se realizaran los rituales, los dioses simplemente no existirían y nunca hubieran existido. Por otra parte, los huicholes afirman, todos, que “antes” las fiestas y rituales se realizaban mucho mejor. Ahora, “los nuevos” apenas saben cómo llevarlos a cabo. Así que las temporalidades complejas de las cosmogonías y de los rituales indígenas tienen un aire de familia con la historia del arte como la plantea Didi-Huberman (ibidem), con su dialéctica entre pérdida y vida post mortem (nachleben) del pasado. Partimos, entonces, del anacronismo en tanto problemática común de los estudios del ritual y del arte. Nuestro proyecto es construir un campo de estudio que abarque tanto el arte moderno como el ritual cosmogónico huichol. Se puede decir que nuestro objeto de estudio son los medios de expresión. En todos los casos, de ritos y de obras de arte, una dimensión anacrónica y fantasmática2 parece ser el sine qua non de su eficacia como acto de representación, recuerdo y reinvención.

2.

Usamos los términos anacrónico y fantasmático tal como lo hace George Didi-Huberman en Ante el tiempo (2006a [2000]).

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en el pensamiento de Aby Warburg (1999)–. la relación entre las expresiones rituales y artísticas es un tema que no únicamente atañe al estudioso del arte indígena. por su parte.3 al mismo tiempo. Centroamérica y el Suroeste de Estados Unidos: dinámicas de creación y transmisión” que plantea el estudio del arte ritual indígena no a partir de las obras acabadas. En concreto. analizaremos un cuadro de estambre huichol cuyo autor es Juan Ríos Martínez. Estas complicaciones del estudio formal indican que no debemos limitarnos al estudio del cuadro y su contenido más inmediato. como lo haría la historia de arte tradicional. no sólo nos beneficiamos de la antropología del ritual para comprender una “obra de arte”. en primer lugar.ANACRONISMO. Michaud 1999. sino con un enfoque procesual. 101 . deslindarse de la tradición funcionalista en antropología que prescinde (o pretende prescindir) del análisis de los rituales en tanto fenómenos estéticos. no pueden obviarse ciertas complejidades que chocan con una definición del arte por el arte y del arte como obra acabada. sino analizar también las fiestas y los rituales aludidos en el cuadro: la peregrinación a Wirikuta y la fiesta Tatei Neixa. 3. de estudiar simultáneamente los ritos y las expresiones artísticas. Este ejercicio también nos sirve para comprender los rituales aludidos en el cuadro. sino de las teorías del arte para comprender los rituales. Más bien. nos damos cuenta de que lo que existe son “formas intermedias” entre ritual y arte (Careri 2003. Al estudiar la “relación” de éstos nos damos cuenta de que se trata de ámbitos de la praxis cultural que se empalman. Nos apoyamos mejor en la propuesta de Carlo Severi (2003. se desarrolla el proyecto “Las formas expresivas en México. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES La relación entre ritual y arte es una problemática que también se ha vuelto importante en la historia y la crítica del arte (Pellizi 2005). Así. A partir de esta premisa crítica. permite elucidar la relación entre las diferentes formas de la expresión. Si queremos desarrollar una antropología de las expresiones rituales y estéticas indígenas es importante. distanciarse del esteticismo occidental (Gell 1998). 2004) –inspirada. En este sentido. la tabla de estambre es más que una excelente fuente primaria sobre el ritualismo o la mitología huicholes. Aunque se trata de una pieza que cumple perfectamente con el papel de “obra maestra” en el sentido convencional del esteticismo occidental. Desde este punto de vista. Únicamente pueden separarse de manera analítica. 2004).

Retomando el concepto warburgiano de “forma intermedia”. Desde luego. Aún ritual. ya que toda acción ritual tiende hacia la representación. al mismo tiempo que se apartan (temporal o permanentemente) de la vida comunitaria. la recrean en su arte. Tal vez las hubo en alguna época. No es tan aberrante como pudiera parecer que algunas de estas búsquedas de visiones fueran organizadas por coleccionistas de sus obras y que no se 102 . pero ya no en los tiempos actuales. rituales. las “formas intermedias” son el faktum al que se dirige nuestra crítica. o viceversa. Comercializan y se dice que “lucran” con la tradición. en peregrinaciones a Wirikuta y lugares de culto de la sierra. Sin embargo. Por contraste. Nosotros sostenemos que ambas posiciones son parciales. y José Benítez Sánchez (nacido en 1938). No hay ritual puro. Tampoco hay bellas artes puras. Artistas huicholes como Juan Ríos Martínez (1930-1996). mantienen una relación de extrañamiento con la tradición. Algunos antropólogos preocupados por la autenticidad de las “tradiciones” (veáse Benítez 1986: 7. a su manera. como Te‘akata (veáse Negrín 2005). por ejemplo. por ejemplo. precisamente. en el mundo del arte. llevando un modus vivendi urbano. Shelton 1992: 223-229) han puesto en duda que estos artistas participen en la tradición de los huicholes. pero ya arte. aunque se hayan originado a partir de técnicas tradicionales para la elaboración de ofrendas. participan activamente en la misma. participando. ya en desuso. sobre todo en lo que se refiere a los contenidos. Es notable que pintores de estambre. puede decirse que estudiamos formas de expresión ubicadas entre dos polos que no existen de manera absoluta. nuestro planteamiento implica poner en duda la visión evolutiva que pretende explicar los nuevos géneros de arte indígena como desarrollos seculares de medios expresivos. pero. 2003).JOHANNES NEURATH LA TABLA DE ESTAMBRE Y EL “CHAMÁN-ARTISTA” En antropología. como los arriba mencionados. el más famoso de los artistas huicholes. esta ambivalencia la que nos interesa analizar más a fondo. autor de la tabla que aquí analizaremos. las tablas de estambre de los huicholes por lo común se entienden como expresiones artísticas contemporáneas que. las tablas de estambre se difunden como “arte chamánico” (veáse. El arte huichol está y no está desligado del ritual y es. Furst 1968. ya se apartaron de éstas. hayan logrado un acercamiento al chamanismo huichol.

Las Meninas. sino en el contexto del culto a dioses mestizos como Kieri Tewiyari (la persona Kieri. De hecho. Oakland. en el famoso cuadro de Velásquez. está notoriamente presente en el arbolito de dos ramas con flores multicolores situado en la esquina superior izquierda y. se asoma por 103 . enfocaran. el mestizo Kieri). tal vez. deidad que se identifica con la planta psicotrópica Solandra brevicalyx. 122 x 81 cm. Kieri.Figura 1. En el cuadro que analizamos. Colección de Juan e Ivonne Negrín. cuyos dones son la riqueza en ganado y dinero. Fuente: Johannes Neurath (2008b:60). más bien. a la iniciación chamánica sino. Curiosamente. la música y el arte. otorgados siempre de forma estrictamente individual (Jáuregui 2003. Neurath 2005a). Aedo 2003. en la cara amarilla que se asoma al cuadro desde el borde izquierdo. 1973. este extraño personaje amarillo recuerda a la figura del artista que. la religión tradicional de los huicholes contempla un ámbito para obtener la inspiración personal. también conocida como Kieri Teiwari. a la obtención de inspiración artística. aunque no tanto a partir de la búsqueda y la ingesta de peyote. Las visiones del venado azul en Wirikuta. Cuadro de estambre de Juan Ríos Martínez. en primer lugar.

2005b). forma parte de las Colección George H. Después de una fase breve de gran productividad artística. Howell. además. La negación de la representación que prevalece en el arte ritual. “El que sabe soñar”. “Los antepasados sagrados que evocaba –según dice Negrín (2005: 51)–. Los personajes que. Hay indicios de que también aquí la figura que observa toda la escena. esto es cierto en particular cuando se trata de buenos cuadros. Como muchas obras maestras de la pintura de estambre huichol. es decir. Aunque sus obras fueron difundidas y comercializadas como “arte chamánico”.4 Sin embargo. hace que la producción de cuadros artísticos se vuelva problemática. las tablas no pierden su carácter de arte ritual. término genérico para chamanes-cantadores huicholes. se identifique con Kieri. Curiosamente. padeció el enojo de los dioses representados en sus cuadros. renunció a la elaboración de cuadros con esta característica doble de obra de arte y objeto ritual. Conscientemente evitó hacer “gran arte” y se inclinó por trabajos artesanales que evaden este problema de la “representación” y no reflejan los aspectos más delicados de la religión tradicional (véase Neurath 2005a. Juan Ríos Martínez. corresponde a la época más creativa de Juan Ríos como “pintor” de estambre. sea el artista. no dejan de “ser” deidades. Las imágenes son personas poderosas y se les debe rendir culto. simplemente se representarían en los cuadros de estambre. lo perseguían en su sueño y le pedían servicios”.JOHANNES NEURATH atrás de su caballete y contempla toda la escena. según la lógica del arte occidental. no se pude decir que Juan Ríos Martínez llegara a ser un gran mara’akame. sobre todo de Kieri con quien había hecho manda para obtener inspiración artística. y que éste. incluidos los espectadores. 104 . Al mismo tiempo. UN PAISAJE DE PEREGRINACIÓN El cuadro Las visiones del venado azul en Wirikuta. que data de 1973. El cuadro ha sido publicado varias veces con diferentes títulos: Visiones del venado azul en Wirikuta (Negrín 1985) y 4. de obras inspiradas.

un bule de tabaco y un petate. a la izquierda inferior. El 5. El águila dejó una estela de alegría por su vereda al cielo. sobre el hombro del Cerro Quemado. las palabras de su canto son las marcas azules delante de su pico.5 Se trata de una obra llena de pathos. Leunaxü. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES Comunión en Wirikuta (Negrín 2005). 13 de la serie de 14 cuadros La Peregrinación de Nuestro Hermano Mayor Hermano Azul). El texto completo. Encima del Cerro se encuentran las figuras de un pescado y un guajolote que sacrificaron su sangre para las ofrendas.” (Explicación de Juan Ríos Martínez. así como los frutos de la primera cosecha de maíz. para clavarse en la carne del que se le atraviese (está simbolizada entre el venado y el águila). Dos cempoales (blancos y rojos por fuera) que adornan un brazo del cerro y el elote significan la vida. además. donde se revela (centro). un rasgo estilístico de Juan Ríos. el maíz y una jícara como ofrendas a los dioses que ahí viven. La gran flecha votiva. Entonces en el Cerro Quemado. dos huaraches de tres puntas. una planta larga rosa y amarilla. “jícareros”. y el maguey (con hojas blancas. a la derecha del tecolote. de hecho. El venado inmolado es Kauyumari. el Águila y la Chuparrosa. comieron peyote y se entendieron con los antepasados en Wirikuta. (a la derecha) donde sale Nuestro Padre el Sol. Se pintó sobre su cuerpo con los colores de una planta llamada tsuwiri (en la esquina superior izquierda). y la chuparrosa llegaron a Wirikuta después de largos sacrificios. Es importante saber que forma parte de una serie de cuadros que aún no ha sido publicada íntegramente (núm. Tatéi Werika Wimari. que se convirtió en peyote por su rastro. recuerda a los paisajes chichimecas y montañosos de los códices coloniales tempranos. “peyoteros”) que recién llegaron a su destino. éstas no se perciben a primera vista. tiene una pluma colgando. que se trata de una obra que expresa toda una serie de contradicciones. cuya sangre es necesaria para la ofrenda de la mazorca (a la derecha). y sus espinas blancas se dispersan en el viento. o hikuritamete. El Venado Azul. Algunas de las plantas descritas son el izote. ”Detalles: Las figuras elípticas amarillas y blancas en la jícara son granos de maíz y de calabaza. Veremos. Tres de los personajes son peregrinos (xukuri’+kate. aparecen paulatinamente. Otra planta se llama ‘barba de viejo’. La chuparrosa cantó con todo su corazón y su memoria. Argumentaremos que es precisamente este dinamismo lo que confiere a la obra todo su poder artístico y ritual. aun inédito. De este modo el Cerro Quemado comunica a Nuestro Hermano Mayor que los espíritus de los niños de los huicholes deberán ser llevados cinco veces (cinco cruces rosas) sobre sus astas a Wirikuta. que representa ciertas escenas incluso violentas. ukilay muriyaya. entregaron la flecha. El venado carga una vela sobre una de sus astas. Maxayuawi. que es el águila de dos cabezas de los cielos. Al llegar al Cerro Quemado. indicación que. El venado lloró de agotamiento y de felicidad. 105 . De ahí que sostengamos que el cuadro tiene un carácter fantasmagórico. Los puntos rosas son sus secretos. Tiene una flecha con un par de plumas colgando bajo cada asta para comunicar hacia todas partes. xucuri. dice lo siguiente: “El venado azul y el águila. es Nuestro Hermano Mayor Tamatsi. Tupina.ANACRONISMO. Una rama con espinas y tunas flota en el aire.) ”El Venado Azul. Esta visión es transmitida por el brazo del picacho a la jícara votiva. El elote ofrendado entre los brazos del cerro está manchado de sangre en el jilote. Sin embargo. de la explicación al cuadro que dio el artista a Juan Negrín. entre el pie del tecolote y del izote). tukari. El águila asciende sobre la jícara para alcanzar su lugar como Nuestra Madre Joven Águila del Cielo. aparecieron las figuras de tres niños inocentes. Un tecolote que siempre ha habitado Wirikuta observa los cambios en la oscuridad. El paisaje del desierto de Wirikuta está indicado con algunos cactus y peñascos.

y el cerro de la derecha. basada en una entrevista con Juan Ríos: “el venado llora de fatiga. adquiriendo la característica cola blanca del águila calva. 106 . Es más. Como dice la explicación del cuadro que publicó Negrín (1985: 11).JOHANNES NEURATH primero de los peregrinos es un águila. Esta interpretación es un poco endeble y no se basa en la explicación dada por el artista. Según algunas versiones que he escuchado también. en esta ocasión. Sin embrago. mismas que atrapó con sus garras. un turista. mucho menos importante. 6. ¿Se tratará acaso de un gringo. después voló al “Norte” (Estados Unidos) donde unos indios “pieles rojas” le disparaban flechas. la diosa Tatei Wierika Wimari (Nuestra Madre Joven Águila) que. Llora tres grandes lágrimas. Sentándose en la nieve. que va a Wirikuta en avión?6 El peregrino protagonista es el venado que. es probable que el color azul del fondo aluda al cielo. ámbito cósmico normalmente identificado con el desierto oriental (Wirikuta). no es de este color. Por el otro lado. ya que ayuda a captar el carácter fantasmático de la obra. es un pájaro. las lágrimas de los peregrinos se transforman en la primera lluvia de la temporada. El cuadro trata del episodio más importante de esta historia mítica: el “descubrimiento” del lugar del amanecer. de la que lágrimas se vierten como si fueran agua. pero también de felicidad”. posiblemente. La ruta de la peregrinación a Wirikuta está indicada por la “estela” del águila-avión. no se trate de la especie real mexicana sino de un águila calva estadounidense. pienso que vale la pena considerarla. que forma parte de la Sierra de Catorce. incluso se puede argumentar que las alas de este personaje semejan a las de un avión y al camino de la peregrinación –con algunos puntos del recorrido marcados por cerritos y flores– se parece a una estela de gases condensados. Los tres personajes forman parte del grupo original de ancestros que salieron del mar en búsqueda del amanecer (Neurath 2002: 229-239). En la mitología wixárika no son raras las historias del águila huichol que voló al zócalo de la ciudad de México donde se paró en un nopal y “quedó registrado” convirtiéndose en el ave de las monedas y del escudo nacional mexicano. Según la exégesis de los huicholes. Los peregrinos han llegado al desierto oriental. El tercero. Según una de las explicaciones (Negrín 1985: 11). Su cabeza es como una jícara invertida. el Cerro Quemado. por todo el espacio azul entre los cerros de la izquierda –que remiten a la Sierra Madre Occidental donde viven los huicholes y el Kieri–. aunque aquí se llama Venado Azul. se trata de un colibrí (chuparrosa). en el estado de San Luis Potosí.

debido a su efecto psicotrópico. las líneas amarillas que emergen de la jícara. los primeros peregrinos. en una deidad. remarcando el resplandor y el éxtasis. Sobre este concepto clave de la religión y del arte wixárika. el gallo y el pez (de la esquina superior derecha) ofrecen su sangre para untar los instrumentos sagrados. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES El colibrí canta. las líneas rosas ondulantes de otra ofrenda. Es en este momento visionario cuando el venado se transforma en ancestro. véase a Negrín (1986). experimentan el primer amanecer. el venado llora. Nos damos cuenta de que hay aspectos que no se explicitan en el discurso visual del cuadro. Kindl (2005). El autosacrificio del venado está indicado por espinas –en este caso. logra transformarse en peyote. el nierika del Venado Azul.7 una visión. la práctica del sacrificio le otorga la capacidad de encontrar y crear a Wirikuta. austeridad y abstinencia. por ende. el pájaro que canta. Ejemplos en particular expresivos de ello son las grandes astas blancas. el venado se purifica y. Según el mito. Todo el cuadro es un nierika. Sin embargo. No queda claro si se trata de peregrinos. de animales sacrificados por los peregrinos o de las dos cosas. las orejas. Los demás peregrinos ingieren el alucinógeno y. se “transformaron” en el cactus alucinógeno al encontrar el lugar del amanecer. Su voz termina en tres manchas azules enigmáticas que podrían interpretarse como agua. en especial el venado. En este cuadro se expresa una polaridad del éxtasis similar a la que DidiHuberman (2006b [2002]) ha analizado en el caso del arte barroco italiano. no todo es éxtasis hilarante. Con esta práctica que. representa toda una gama de rituales de sacrificio. El arrebato expresado en esculturas como la de La Beata Ludovica Albertoni de Gianlorenzo Bernini en San Francesco a Ripa (posición tendida con un movimiento expresivo volcado hacia arriba) y la rendición casta como se ve en la figura de La Mártir Santa Cecilia de Stefano Maderno en Santa Cecilia 7. Toda la composición se organiza en torno al ojo de venado e irradia hacia arriba y afuera. Una explicación menciona que los tres peregrinos han comido peyote.ANACRONISMO. las del cactus conocido como barba de viejo– clavadas en su cuello. 107 . Según una de las descripciones publicadas. Es decir. metonínicamente. Cabizbajo. las varas muwierite. la vela. pero se pueden conocer a partir de las narrativas míticas. y a Neurath (2005b).

En sí. se presentan ante los dioses los primeros elotes y calabazas. en otras vuelan sobre las alas de un águila o. también remite al origen del rito de iniciación de los niños. los niños-elotes viajan transformados en colibríes. Los ritos más importantes son peregrinaciones imaginarias realizadas por los niños y los primeros frutos. el primer viaje lleva a los niños-elotes a Wirikuta. junto con los niños menores de cinco años. En las explicaciones publicadas del cuadro se menciona que el Cerro Quemado transmite una visión a la jícara de sacrificio y que “los niños deben ser transportados a Wirikuta cinco veces sobre las astas del venado” (Negrín 1985: 11. Neurath 2002: 283-296). salud y vida. En el centro de la pintura se aprecia una jícara grande en cuyo interior se ve a un niño con apariencia de elote y seis elotes más. a la vez cóncava y convexa. TATEI NEIXA Y EL CERRO QUEMADO El cuadro no solamente habla de la apoteosis del venado-peyote. como se plantea aquí. En este contexto. LOS NIÑOS. En esta fiesta. niños y plantas de maíz indican fertilidad. la historia de la iniciación de un dios es también el mito de origen de un rito de paso que permite a los recién nacidos vivir como seres humanos. lo que corresponde al periodo en el que los niños dejan de ser como dioses de la lluvia y se vuelven verdaderos seres humanos. Aquí conviene interrumpir el análisis del cuadro y dedicar algunas líneas al ritual en cuestión: Tatei Neixa marca el momento en que los elotes se secan y se convierten en mazorcas. Así es como la visión en la jícara da origen al rito de Tatei Neixa (Danza de Nuestra Madre). Cuando se depositan jícaras votivas. es decir. Invariablemente. aquello que se pide a las deidades. Estas figuras sencillas corresponden a los estándares iconográficos de la “ofrenda” huichola (Kindl 2003). se relaciona con la mujer y la fertilidad. 108 . alude a una matriz o vagina. 2005: 50). Aquí. en su interior se pegan pequeñas figuras de cera indicando así. sobre las astas de un venado (véase Anguiano y Furst 1978. la jícara.JOHANNES NEURATH in Trastevere (postración pasiva y ensimismada) están unidos en una misma composición. que se celebra a finales de octubre. En algunas subtradiciones regionales. la fiesta Tatei Neixa.

saltó a una hoguera (Lumholtz 1902: 106-107. El maíz se entrega voluntariamente a la gente –quiere ser comido– y. El cerro es una persona. Aún no se mueren. entonces. La lengua que sale de la boca indica que el cerro está agonizando. regresa al cielo como una deidad astral (Neurath 2004). de que la flecha votiva está clavada en el cuello del cerro. Negrín 1985: 12. los elotes recorren la ruta de los muertos. Regresemos al cuadro: como se sabe. La otra mano es una garra con tan sólo cuatro dedos. el Cerro Quemado o Cerro del Amanecer es la estación final de la peregrinación a Wirikuta. penetra su pecho. nos percatamos. podemos decir que la flecha votiva no solamente se llama flecha. posiblemente un cuchillo. además. quien es el protagonista del cuadro que analizamos. más bien. Otro objeto. quieren impedir el vuelo onírico de Mr. tiene manos que reciben la ofrenda. las manos recuerdan las monstruosidades que. Si nos fijamos bien. ambos ritos suceden en el amanecer. también tiene una cara. sino que su obra. El cérvido. Parafraseando el fragmento 48 de Heráclito de Éfeso. hace 109 . en la película Brazil de Terry Gilliam. Las manos y la cara tienen un aspecto horroroso. 1986: 16). Tuttle. De la primera herida brota agua. que se lleva a cabo durante la noche. de forma voluntaria. mientras no terminen la iniciación (y no se mueran). gracias a este sacrificio. De cierta manera. En su cumbre nace el sol. La mano derecha tiene cinco dedos con el pulgar donde la tiene la izquierda y porta un espejo y una cara. pueden alimentarse de maíz. la muerte voluntaria y apoteosis del elote. que hace eco a lo que sucede con el Venado Azul. La muerte del venado acontece como preludio de la primera salida del sol. es la muerte. Las ofrendas lo están matando. este personaje se representa en las tres caras ascendientes dibujadas en la ladera del cerro. De hecho.ANACRONISMO. El acontecimiento más importante de la fiesta Tatei Neixa es. una lengua. cabello y arrugas. En el cuadro. por lo menos a primera vista? El gesto del venado que ha entregado estas ofrendas no indica tanta violencia. La fecha de Tatei Neixa corresponde a la “aurora del año” (véase Neurath 2002). quien es la transformación de un niño que. Por otra parte. en efecto. pero los niños se quedan atrás. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES En el segundo viaje. El dios del cerro es exigente y estira sus manos para sujetar las ofrendas. ¿Por qué este carácter letal de la “ofrenda” no aparece con tanta evidencia. Se quedan dormidos y fracasan en el viaje iniciático.

la visión del cerro es un cuadro y la visión del venado equivale al diseño en el interior de una jícara. Nótese que estas figuras se encuentran dentro de un campo de color naranja que puede interpretarse como un cuadro de estambre. el peyote y la lluvia “nacen” en las experiencias de los peyoteros. Las tres cabecitas rosadas dibujadas en la orilla derecha del cuadro representan al niño-sol que poco a poco abre los ojos y empieza a percibir la luz. así que nos limitaremos a una visión general de este proceso cosmogónico e iniciático. Por obvias razones. Así. El color rosa del interior de la jícara pone de manifiesto una identificación: el infante-elote ofrendado es el mismo que el niño que se transforma en el astro diurno. coincide con el ojo del cerro. incluso. Después de una observación un poco más detenida. Al parecer. La búsqueda de visiones o iniciación chamánica es el tema principal de toda la serie de catorce cuadros sobre la peregrinación del Venado Azul. En términos freudianos (Freud 1989 [1919]). Las prác- 110 . este “devenir siniestro de lo familiar” define al cuadro como fantasmático y. Hablando de géneros artísticos. gracias al dinamismo así creado. La tercera carita ya está a punto de salir y. casi no se percibe el aspecto violento del acto. misma que se produce como un evento cosmogónico: la primera salida del sol. Creo que ya ha quedado claro que se trata de un suceso lleno de complejidades e. los elementos ominosos empiezan a revelarse. El niño-sol es la visión obtenida por el cerro agonizante y el niño-elote de la jícara es la visión del venado enviada por el cerro. con todas sus tensiones y contradicciones. Al morir. Un resplandor blanco en sus ojos llama la atención: ya ve. el cerro experimenta la visión.JOHANNES NEURATH una reverencia frente al cerro. la obra de arte es sumamente eficaz en actualización del drama cosmogónico. paradojas. un “cuadro dentro del cuadro”. los niños en la ladera del cerro se relacionan estrechamente con el que está en la jícara y los elotes de la misma. notablemente. aquí no podemos ofrecer una descripción detallada. al principio. LA PEREGRINACIÓN A WIRIKUTA Y EL ESTATUS AMBIVALENTE DE LA VISIÓN Ya hemos mencionado algunos detalles de los ritos aludidos en el cuadro. Lo que queremos resaltar es que la luz del sol.

adquiriendo personalidades múltiples cada vez más complejas. las visiones obtenidas en la luz del amanecer que se reflejan en su rostro. sol y lluvia. de manera similar al caso del chamanismo kuna estudiado por Severi (1996. De esta manera. gráficamente. en la normalidad extra-ritual. Durante todo este tiempo. no ingieren sal –que proviene del mar en el Occidente. La abstención del sueño es en particular importante. este mundo ya existe. Al transformarse en peyote. mismo que se ha transformado en este cactus. el jicarero se convierte en hikuritame (peyotero) y adorna su sombrero con una corona de plumas blancas de guajolote que representan la flor del cactus alucinógeno. En el canto chamánico sucede algo similar. Sin embargo. Se trata de cantos dialogales (véase Preuss 1998). Obtener el conocimiento chamánico implica participar en la creación del mundo. Durante ciertas fases del ritual. el chamán se identifica con cada uno de sus interlocutores. También decora su cara con la pintura amarilla de la raíz uxa –diseños que reproducen. El canto podría compararse con un drama donde el chamán juega todos los papeles. realiza una investigación sobre la manera en que los peregrinos acumulan nombres y apodos. Muchos aspectos de este proceso ritual resultan difíciles de documentar y de analizar. el autosacrificio visionario y cosmogónico llega a convertirse en una experiencia vívida. 2002).ANACRONISMO. En el ritual se da origen al cosmos. la identificación con los interlocutores (que pueden ser amigos o ene- 111 . Regina Lira (comunicación personal). PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES ticas sacrificiales permiten que la imaginación visionaria de los peregrinos obtenga una calidad creadora. Puede decirse que el efecto iluminador del peyote se da porque el iniciante se ha convertido en un ancestro. Obtener la experiencia visionaria implica pasar por un largo proceso que puede durar entre dos a seis meses. no sería correcto pensar en una simple performance. Los peyoteros que logran la iniciación se transforman en las cosas soñadas: peyote. los jicareros casi no duermen. para los huicholes. pero todos sabemos que. ya que las visiones significativas surgen en un estado donde las experiencias oníricas y las visiones de peyote ya no se distinguen con claridad. lugar opuesto al Cerro del Amanecer– y se abstienen de relaciones sexuales (extramaritales). la química de esta cactácea (o de sus alcaloides) es un “efecto” de la acción ritual.

Es interesante que durante todo el proceso iniciático. a pesar de la diversidad de las visiones. Sin embargo. Cada uno de los peyoteros también personifica a alguno de los ancestros deificados. que está en el palacio de gobierno de Guadalajara. de todas maneras. que tiene carácter de una repetición ritual creativamente diferida. que hacen crecer pero no destruyen las milpas. Jal. Más tarde. pierda sentido. Goldman. la reflexividad ritual. Por ejemplo. sino que tienen una eficacia inmediata. cuando se sueña con el amanecer y con las lluvias suaves. Por otra parte. 112 . Sin embargo. se despierte la duda. hay ciertas constantes. Se trata de una experiencia muy intensa pero hay que aclarar que. a un mara’akame muy importante de Las Latas. así como a otros personajes que no podemos detallar en este capítulo. la Danza del Peyote (Neurath 2002: 241-265). Las visiones son. se construyen identidades rituales sumamente complejas. necesariamente incompleta. el grupo de peregrinos se transforma colectivamente en una personificación de esta serpiente que aparece así durante la gran fiesta Hikuli Neixa. Vale la pena mencionar que la danza de peyote no solamente “representa a esta serpiente”. 2007: 113): una transformación. variadas. al mismo tiempo. es notable cómo los iniciados se burlan de los chamanes y de lo que se supone son sus actividades. hablar de transformación resulta problemático. De esta manera.8 8. se trata de un evento de carácter ficticio. ¿Cómo entender estas transformaciones? Durante ciertas fases de gran emotividad el iniciante “inventa” a los objetos de sus visiones y. De nuevo. se transforma en ellos. algunos logran obtener nierika. Tal vez. Por ejemplo. Como dijimos. debemos pensar en algo como el “devenir” en términos de Deleuze y Guattari (2006: 244. las verdaderas visiones no son meras imágenes visuales. se experimenta cómo el polvo del desierto se transforma en las primeras serpientes de nubes.. le habló el dios del fuego quien adoptó la forma del cura Miguel Hidalgo del mural de José Clemente Orozco. Finalmente. tan sólo es durante momentos efímeros que se crea el mundo. ya de regreso en la comunidad. la relación recíproca con los dioses. El chamanismo implica cuestionar la práctica ritual de los no-iniciados. después de un largo proceso. Los huicholes que han pasado por esta experiencia la recuerdan vívidamente. ya que la transformación en dioses significa que la ofrenda.JOHANNES NEURATH migos) implica una secuencia de transformaciones y acumulación de identidades contradictorias. desde luego.

cuando no se les trata de manera correcta. así que obtenerlo (casi) equivale a experimentar una visión. El cazador no mata a su presa. es el misterio de la transformación de los iniciados en ancestros deificados (véase Neurath 2008a. a final de cuentas.ANACRONISMO. sobre todo. Por otra parte. Como ya se mencionó. al toparse con la imposibilidad de cumplir todos los compromisos rituales adquiridos. ésta se le entrega de forma voluntaria porque él le da lástima. Los chamanes no cuentan con esta opción. no se puede obviar la observación de que el don libre y cosmogónico de la iniciación también produce fuerzas peligrosas y potencialmente patógenas. algunos artistas prefieren dedicarse a la elaboración de artesanía poco significativa. ni atrapar ni matar por una persona que no se purifica. basada en una ética del don voluntario. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES La cacería de venado es otro evento importante y vinculado estrechamente con la iniciación chamánica y la búsqueda de visiones. al crear dioses terminan perseguidos por ellos. mucha gente prefiere limitarse al ámbito exotérico del ritual que consiste. Los objetos de la cosmovisión se transforman en sujetos. implica experimentar la transformación “en” un venado. la vida de los mara’akate muchas veces termina en una tragedia. el cazador se identifica con su presa. dotados de una voluntad propia que escapa al control del chamán y. se convierten en enfermedades (piedras u otros objetos que se extraen de los cuerpos de los pacientes durante los ritos de curación). el problema de los pintores es similar. Pero el venado no se deja ver. Por otro lado. en practicar intercambios recíprocos (véase Neurath 2002). La cosmogonía chamánica. El intercambio recíproco de dones es asunto de los legos (véase Neurath 2002). para evitar las complicaciones implícitas en la experiencia y la producción de nierika. De esta manera. practicar el propio sacrificio “del” venado. El chamanismo siempre corre el riego de volverse brujería (tema que trataremos más adelante). los dioses creados en el propio sacrificio son poderosos. todas las imágenes de sus cuadros son dioses y pueden exigir el cumplimiento de compromisos rituales a su creador. Asimismo. Cuando crean arte inspirado en nierika. 113 . Cazar venado. así entendida. Este cambio de perspectiva. Dado que practicar el sacrificio chamánicocosmogónico conlleva estos riesgos. Los humanos no se relacionan con los ancestros por medio de intercambios sino que se convierten en ellos. sfb). En una escala menor. implica una negación de las prácticas de intercambio recíproco.

El nacimiento del sol coincide con la apoteosis del venado y con la muerte del Cerro Quemado. además. de cierta manera. una jícara (con un niño y seis elotes) y una vela. huarachitos. en primer lugar. algunas de estas líneas onduladas representan. destacan las líneas onduladas. También el arte comercial indígena incluye su propia interpretación. REFLEXIVIDAD E IDENTIFICACIONES MÚLTIPLES La obra tan célebre y difundida de Juan Ríos ilustra lo que. estos elementos tienen una función similar a la que tiene la draperie en las obras del arte clásico. y un objeto circular que es un nierika en tanto “objeto para ver”). el cuadro se podría usar como ofrenda. Entre los recursos estéticos que refuerzan el pathos del cuadro. hay una coherencia iconográfica. o “el momento embarazado”. De hecho. en el del cerro. En el caso de las plantas. Aquí. se depositan cuadros de estambre como ofrendas. que en la jerga de los coleccionistas de arte huichol. Teóricamente. es común que el cliente no se conforme con objetos 114 . Lessing (1964 [1766]) y Goethe (1999 [1798]) llamaron der fruchtbarste Augenblick. en ocasiones. itari. las palabras de los personajes o el canto del colibrí. En efecto. En términos estéticos. se conocen como “líneas de fuerza”. Warburg (citado en Didi-Huberman 2006b [2002]: 47) señaló que los pliegues aumentan la tensión patética. la vegetación que es su cabello. en sus escritos sobre la escultura Laoconte. así como la flecha puntiaguda que pica el cuello de su víctima. Lo que se deposita son. El campo anaranjado con las caritas rosadas podría ser una de estas tablas de estambre depositadas en un sitio sagrado. renacentista y barroco. Como lo han señalado muchos autores. “es” una ofrenda. todo corresponde con lo que se puede observar en los objetos votivos depositados en un lugar de culto como el Cerro Quemado. una flecha (con una “camita”.JOHANNES NEURATH PATHOS. etnográfica o iconográfica. A menudo se dice que el arte occidental devino filosofía o crítica del arte (Danto citado en Belting 2002: 29). sus raíces y ramas. Como ya se indicó. el arte moderno se caracteriza por su reflexividad. hemos observado que. Las espinas del cactus destacan no por ser líneas onduladas sino rectas. como se puede observar fácilmente en cualquier situación de venta de la artesanía. “el momento más fértil”. El cuadro trata de “ofrenda” y.

una visión del venado enviado por el Cerro Quemado. también existe en los cantos chamánicos de este grupo. es otro rasgo que se observa muy a menudo en el arte huichol y. El espectador se identifica con el venado. por esta razón. En el contexto de estas consideraciones sobre reflexividad. Experimentamos a Wirikuta desde el punto de vista del venado. dentro de la jícara y del cuadro votivo. 2002). finalmente. este nierika es de Tamatsi Maxa Yuawi. la reflexividad se ha convertido en un tema medular. en el caso del cuadro de Juan Ríos. 115 . desde luego. El cuadro invita a un zoom-in para ver estos dos objetos con más detalle. sino que busque tener también sus explicaciones y conocer sus simbolismos. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES exóticos. El niño. un juego complejo de identificaciones. los contenidos pictóricos de la jícara y del cuadro votivo resultan de la acción que sucede en el cuadro. los elotes se identifican con el venado y repiten su sacrificio. Lo anterior se sintetiza de modo más claro en el cuadro 1. una visión del cerro que se refleja en su cara (o ladera) y en su ojo abierto. Se puede suponer que. Por otra parte.ANACRONISMO. en tanto precursor del sol. cabe señalar que. El regressus ad infinitum o “puesta en abismo”. En esta fiesta. Ya hemos mencionado algunos ejemplos relacionados con la acumulación de identidades contradictorias del chamán (Severi 1996. La vara también es un chamán que usa las plumas de la vara para cantar. En lo que concierne a la investigación del arte ritual amerindio. el mismo venado azul tiene una visión de los niños durante la Tatei Neixa. sobre todo en el estudio del chamanismo. ocurre que las visiones sean compartidas por más de una persona. hubieran más objetos con diseños propios y que fueran los resultados de las acciones rituales representadas… El cuadro de Juan Ríos plantea. además. es. quien se sacrifica él mismo y se transforma en peyote. que puede compararse con lo que sucede en diferentes contextos del chamanismo huichol. La muerte del niño-elote es. Como sucede en los grupos de peregrinos. Un ejemplo sencillo: el chamán usa su vara emplumada (muwieri) para cantar. además.

apartándose hasta cierto punto de las dinámicas de identificación que unen cazador-espectador y presa-imágenes. El espectador experimenta el cuadro desde la perspectiva del venado. lo que para nosotros es el cuadro.Buscadores de visiones El espectador El venado El Cerro del Amanecer El niño-elote de Tatei Neixa El artista/Kieri Visiones obtenidas Venado a) El peyote y la luz del amanecer b) Niño-elote (visión enviada por el cerro) El nacimiento del sol La muerte del venado El cuadro El venado ofrenda una flecha que mata a la persona que la recibe. para el venado es el cerro. Sin embargo. que emerge detrás de la escena y mira de frente al espectador. 2006a [2000]). la visión de la agonía del cerro es mucho más “patética”. Así. No obstante. en cierto modo. según la mitología. Es decir. Siguiendo a Didi-Huberman (2002. el observador puede identificarse con el cazador que no se ve en el cuadro. es evidente que. La perspectiva del artista es la de Kieri. Su visión es la visión del venado. Sin embargo. pero se relaciona con el propio sacrificio indicado por las espinas en la espalda del venado. el venado también muere al dejarse alcanzar por una flecha o al meterse de forma voluntaria a la trampa. esta compleja red de conexiones muestra por lo menos una ruptura importante: la muerte del cerro –claramente representada– es muy distinta a la del venado. 116 . podemos afirmar que el cuadro expresa el carácter fantasmagórico de todo arte. Por otra parte. que sólo es aludida con el gesto que hace con la cabeza. Este detalle no se ve en el cuadro. La relación entre el espectador y el venado es como aquélla entre el venado y el cerro. Esto queda aún más claro si tomamos en cuenta la ominosa máscara amarilla del dios mestizo. las espinas y las lágrimas. el artista evita el tema de la muerte del venado.

donde la presencia del “hombre blanco” plantea una serie de ambivalencias y paradojas que lo caracterizan. Esta ambivalencia entre alianza y depredación siempre está presente cuando se ofrendan jícaras y flechas (Neurath 2007. espacio asociado con el inframundo. tal como se representa en el patio festivo durante la primera parte de la fiesta: un hilo de algodón que atraviesa el patio de poniente a oriente (Neurath y Kindl 2005: 33). en términos de Warburg (1999).ANACRONISMO. No tiene boca. incluyendo la “cacería de peyote”. Como se sabe de la mitología. tiene un aire “modernista”. Insertos de flores o copos de algodón señalan las diferentes estaciones en el trayecto de la peregrinación. el maíz nace de la alianza entre un cazador que no puede obtener presas de caza y la madre del maíz que vive en una barranca. Maíz y niños son los dones que circulan como producto de esta alianza. así que ni come ni habla ni enseña. en el cuadro. Lo interesante es que el ámbito de la alianza también incluye la relación con el mundo mestizo. Tiene mirada fija. Esta situación es similar a la que Severi (1996. sfb). 2001:192) describe para el caso de los cantos chamánicos kuna. la presencia del maíz introduce un tema antagónico a la cacería (aunque al mismo tiempo relacionado). La jícara del centro evoca la relación de intercambio de mujeres y dones que constituye esta alianza. del sacrifico y de la cacería.9 El picacho de Kieri. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES PROBLEMAS DE LA ALIANZA Y DEL ORIGEN Como ya se señaló. sfb). La franja blanca parecida al gas condensado expulsado por un avión remite al camino que conduce a Wirikuta. nariz grande. a diferencia de dicho cerro. puede caminar: el peñasco de Kieri es el “árbol del viento” que se mueve de un lugar al otro. Por otra parte. Parece que es más joven que el arrugado Cerro Quemado. en la esquina superior izquierda. Es 9. Por contraste. 117 . los dioses ctónicos y mestizos (Neurath 2008a. el artista establece una relación entre la peregrinación a Wirikuta y la fiesta de Tatei Neixa. La “estela de gases” traza una “separación” y al mismo tiempo un vínculo entre dos mundos: el de Wirikuta –la tradición– y el “amestizado” de la sierra –los peñascos donde habita el dios mestizo Kieri. como “engrama de la memoria social”. la flecha representa la relación de violencia y depredación que rige el ámbito de la iniciación. sfa. Tiene piernas en lugar de raíces así que. posiblemente porte una máscara (Neurath 2005a).

se alude a lo que hacen los artistas. pero siempre regresa –es la “mosca en la nariz del orador” (ibidem: 31)–. Así. podemos reconocer que sí existe un conflicto. del peyote. El color de su cara se relaciona con la cabeza del águila calva. no solamente por su estilo sino también por su contenido. el anacronismo se espanta. En el campo de la antropología del arte aun se padecen las consecuencias nefastas de la búsqueda del origen primitivo del arte. pero la eucronía tampoco existe. de la fiesta de Tatei Neixa. no lo veríamos. Pero ¿qué significa que el Picacho del Kieri sea más moderno que el Cerro Quemado? Indica que los huicholes dejan a sus viejos dioses ancestrales para volverse global players y dedicarse a los patrones. En el caso concreto del cuadro que analizamos. siguiendo a Didi-Huberman (2006a [2000]). 118 . las contradicciones generadas por la relación y no-relación con elementos exo-étnicos tiene todo que ver con una intensa fuerza de la imagen. El rechazo de cualquier irregularidad en la continuidad temporal es. realizan sus ritos de iniciación. Si Kieri no tuviera una máscara tan llamativa. dioses y fetiches de la modernidad. Nótese que la relación entre el amarillo de Kieri y de la cabeza del águila calva es equivalente a la que vimos en el caso del color rosa que vincula las tres caras en el cerro con el interior de la jícara. ¿Cómo se debe entender esto? Parece demasiado fácil afirmar que “continuidad y cambio no se contradicen”. sin embargo. etc. Nos pueden disgustar los problemas de sincronía en los estudios sobre el arte de una época determinada. El mundo no-indígena está presente. no deberíamos plantear esta crítica en términos de una condena de cualquier anacronismo. no es generoso como los dioses de Wirikuta. un rasgo típico de la historia del arte positivista que estamos criticando (ibidem: 16). pero esta tensión es precisamente la que posibilita la dinámica étnica de los huicholes. Como señala el teórico francés. Se disfraza para dejar ver su ominosa presencia: se “tapa para revelar”. Podría concluirse que el cuadro expresa la realidad cultural de los huicholes: al mismo tiempo que viven en el mundo moderno. incluyendo (tal vez) a los turistas y gringos.JOHANNES NEURATH tacaño con sus adeptos. Si bien es cierto que el cuadro habla del sol. a final de cuentas. del comercio. Más bien. se trata de una obra de arte moderno. Se critica la negación de contemporaneidad que sostiene el discurso etnológico convencional. Por supuesto. Cosmogonía y modernidad coexisten. de la ofrenda y de otros temas tradicionales.

la noción de creación del cosmos implica una paradoja. La negación de la repetición implica que los dioses tienen que ser reinventados. No se trata de un acto conmemorativo de este suceso o de algo por el estilo. ya que refiere a un acontecimiento antes del tiempo. el arte ritual indígena representa una práctica en peligro de apagarse. la jícara “es” la matriz de la tierra de la que nacen los primeros seres humanos. todo el mundo sabe que el ritual “sí es” una repetición: “se hace igual”. En sí. que contrasta con una afirmación simultánea de la misma. pues “ya no se hacen como antes”. Por una parte. el cuadro de Juan Ríos invita a afirmar: “la búsqueda de visiones ya no se hace como antes. Otro aspecto de la temporalidad ritual es la negación de la repetición.ANACRONISMO. Retomando a Benjamin y a Warburg. También el tema de la memoria –ritual e histórica– nos obliga a tomar en cuenta el anacronismo. al mismo tiempo que evoca y recupera el origen ya perdido del arte ritual. En el estudio del ritual. “ya no se 119 . pero cada vez que se realiza se trata de un acontecimiento que sucede por vez primera (Preuss 1933). se trata de un proceso donde interviene el inconsciente. En efecto. Ahora se hacen cuadros en lugar de participar en los rituales tradicionales”. En este caso. a final de cuentas. La temporalidad siempre anacrónica del ritual se relaciona con la cuestión de su originalidad y su expresividad. Un ritual exige su realización periódica. Asimismo. 2005c). el maíz y todo lo demás. y aboga por una “arqueología crítica de los modelos del tiempo” (15). en términos warburgianos (Warburg 1999). o no son (Neurath 2005b. El ritual crea un mundo que ya existe: hay una extraña simultaneidad entre diferentes temporalidades. De esta manera. se puede comprobar que los rituales siempre están perdidos. En este sentido. la flecha votiva “es” la que el héroe dispara contra el cerro. el recuerdo siempre confunde o combina temporalidades (40-41) y. nos confrontamos de manera permanente con el anacronismo implicado en la noción de cosmogonía. arte es nachleben. Didi-Huberman afirma que “sólo hay una historia anacrónica” (37). a una cronología imposible. Así. El discurso ritual –reivindicado por el artista– implica un “tenemos que hacer un esfuerzo para hacer algo medianamente equivalente a lo que hacían los antepasados”. Al mismo tiempo. vida póstuma (véase Agamben 2008 [1975]: 134). PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES existe una heurística del anacronismo (ibidem: 25).

no debe considerarse un esquematismo arcaico. “desarrollo”. Sie will als Restauración. Las figuras que se aprecian en la obra son dioses en pleno derecho. el eterno retorno del paganismo greco-romano que tanto interesó al filósofo alemán. “el origen es un remolino en el río del devenir”. justamente debido a ello. al mantener la tensión epistemológica necesaria para transmitir una tradición. Se trata de antepasados que están creando 120 . Precisamente esta ambigüedad le da vida y eficacia. son sus eternos dilemas. Unabgeschlossenes andererseits erkannt sein. es decir. Cada personaje es un ente poderoso y con voluntad propia.] Los ritos cosmogónicos huicholes pueden considerarse un caso idóneo para ilustrar estas teorías. el arte como nierika implica que la imagen no se concibe como “representación”. El “origen” es un instante que irrumpe y a la vez es un suceso que se repite. por otra parte. sencillo y dogmático.. lo mismo que. Un mito puede explicar esta extraña situación: el “eterno retorno”. Irrumpe: ..JOHANNES NEURATH hace igual”. [Su rítmica únicamente se revela a una doble intelección. Aquélla quiere ser reconocida como restauración. como algo inconcluso e imperfecto. existe en los recuerdos. Según Benjamin (1978 [1925]: 28. LA IMAGEN-FANTASMA Como ya comentamos. als eben darin Unvollendetes. El tiempo se constituye de círculos parciales e incomensurables que expresan fuerzas generativas de diversidad. als Wiederherstellung einerseits. no sus “imágenes”. 2006: 243) –quien igualmente se inspiró en los trabajos de Nietzsche–. como rehabilitación. La creación del mundo es una experiencia efímera que sucede durante visiones y al mismo tiempo es un proceso paulatino y continuo que. la noción de origen (Ursprung) no tiene nada que ver con Entstehung. ya que implica surgimiento y ocaso (Werden und Vergehen): “der Ursprung steht im Fluss des Werdens wie ein Strudel”. Según la lectura de Deleuze (2002 [1962]). einzig einer Doppleansicht steht seine Rhythmik offen. omnipresente en el pensamiento de Nietzsche. sobre todo.

no solamente perdería la capacidad de crear una obra nueva y original. Así. nuevamente. habría que ofrendarles pinole. En su forma de planta. exige un ritual. Ahora surge la pregunta: ¿A cuál de los dos dioses-cerro le rinde culto el artista?. La composición que pone en relieve el resplandor de la experiencia visionaria. y así ad infinitum. en cuanto persona tiene la cabeza partida. como de hecho le sucedió a Juan Ríos Martínez. detalles iconográficos que aluden a lo que la teoría psicoanalítica denomina la escisión del sujeto. Belting 1994) y que su carácter complejo de agente ritual explica su originalidad y su eficacia en tanto fenómeno estético. además. El cerro en la esquina superior izquierda lleva una máscara. el cuadro plasma las dudas del artista sobre la viabilidad de la antigua religión. también expresa esta escisión. pero en lugar de realizar la ceremonia en cuestión. no es posible hacerles fiestas a los cuadros en los museos. 121 . Claramente. mandarle sueños desagradables. los dioses que viven en las visiones obtenidas podrían “enojarse”. En teoría. se hace otro cuadro y éste. de la cultura wixárika y del arte en general. Al mismo tiempo. tequila y sangre sacrificial. Si no lo hiciera así. para el artista éste no es el problema principal. pero sabemos. tanto para el espectador como para el artista.ANACRONISMO. Una situación incómoda. El cuadro producido pide su “retorno” como ofrenda. PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES el universo en el mismo momento en que se revelan con la forma de una visión. No exige con tanto pathos como el Cerro del Amanecer. Crear una obra de arte implica comprometerse a participar en los ritos y las peregrinaciones de la religión tradicional. el kieri tiene un tronco bifurcado. galerías y libros. Queda claro que la obra de arte “es” un agente (Gell 1998. La obra de arte es como el cerro moribundo que exige la ofrenda que lo mata. mientras que los medios artísticos modernos resultan insuficientes para reemplazarlas. a partir de la información obtenida en el trabajo de campo. la polaridad del artista. que él es un dios realmente exigente. Sin embargo. enfermedades y toda clase de desgracias. ¿con quién hizo su iniciación: con el venado-peyote o con el mestizo Kieri? El cuadro expresa la tensión de estas preguntas. se puede entender que la relación ambivalente entre los huicholes y sus dioses se reproduce en el vínculo fantasmático entre el cuadro y el espectador.

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