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conversas com curadores e críticos de arte

Renato Rezende Guilherme Bueno

Projeto realizado com o patrocínio do Governo do Rio de Janeiro e da Secretaria de Estado de Cultura – Edital de Artes Visuais 2011

patrocínio

realização

Copyright © 2013 , Renato Rezende e Guilherme bueno

Todos os direitos reservados
organização

Renato Rezende e Guilherme Bueno Fernanda de Mello Gentil e Renato Rezende

Coordenação editorial Projeto gráfico Transcrição

Rafael Bucker e Luisa Primo

Heyk Pimenta

Projeto realizado com o patrocínio do Governo do Rio de Janeiro e da Secretaria de Estado de Cultura – Edital de Artes Visuais 2011

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) (Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) Rezende, Renato; Bueno, Guilherme Conversas com curadores e críticos de arte / Renato Rezende, Guilherme Bueno. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 3. (Coleção Circuito) isbn 978-85-64022-27-0 . Arte . Arte - Linguagem . Artes gráficas . Artes visuais 
. Artistas - Entrevistas . Jornalismo . Reportagem em forma literária. I. Título. II. Série. 10-11474 cdd-709.81611 Índices para catálogo sistemático: . Artistas contemporâneos: Apreciação: Artes .

editora circuito ltda. Ladeira da Glória, 71 Glória – Rio de Janeiro – rj cep 22241-160 Tel. 21. 22257241 www.editoracircuito.com.br

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sumário
Introdução  • 6 Felipe Scovino • 14 Marcelo Campos • 38 Daniela Labra • 66 Clarissa Diniz • 94 Marisa Flórido Cesar • 124 Bitu Cassundé • 150 Fernanda Lopes • 170 Sergio Martins • 192 Luisa Duarte • 216 Cauê Alves • 234 Cristiana Tejo • 258 Gabriela Motta • 286 Orlando Maneschy • 304 Janaína Melo • 332 Sobre os autores • 354 Sobre os entrevistados • 356

A Secretaria de Estado de Cultura (sec) vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o setor, em todas suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e abrangendo agentes culturais de todo o estado. Como parte desse trabalho, a sec criou o edital de Artes Visuais – dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto de 2011 –, com a finalidade de incentivar a criação artística, bem como a integração cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formação e o aprimoramento de pessoal de sua área de atuação. Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio financeiro a projetos que propunham a circulação, o intercâmbio e a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendências e linguagens. Através do edital, a sec contemplou projetos como este, de exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de arte. E, assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de oferecer uma programação plural, de qualidade, ampla e diferenciada.
secretaria de estado de cultura do rio de janeiro

introdução

introdução

O projeto “Conversas com curadores e críticos de arte” nasceu da curiosidade – que acreditamos não ser apenas nossa  – em compreender como toda uma “geração” recente (esta talvez não seja a melhor palavra, mas como continua amplamente adotada, tanto em termos cronológicos como para indicar afinidades conceituais, a empregamos aqui entre aspas) de críticos e curadores brasileiros foi formada, e por quais caminhos ela tenta discutir o momento artístico atual. Desde seu início, estabelecida em um cenário em que a necessidade de enfrentar ou superar a modernidade já se configurava como um problema pertencente à história, cabia examinar ao que corresponderia essa nova condição contemporânea dotada de um “passado” canônico. O grupo de autores entrevistados tem sua atuação iniciada entre o final dos anos 1990 e a primeira década do século xxi e, visto sob este aspecto, não só assimilou a arte dos anos 1950 em diante conscientemente “filtrada” por uma fortuna crítica e

clichês como aqueles da “ausência de critérios” ou de “vale-tudo” que tanto regozijam ou deleitam um parcela ainda (surpreendentemente) ciosa de recusar as discussões do presente. de indícios de crise de antigos modelos (sendo a Bienal de São Paulo e os Salões os exemplos paradigmáticos. com o surgimento. de forma desigual. discussões em torno da “estética relacional” de Bourriaud são ilustrativas).8 historiográfica. . isso envolve questões desafiadoras. refutando. quanto aquela outra que lhes chegara sempre como assimilada pela história. se desvencilhar. quanto das transformações do cenário artístico e os dilemas que invariavelmente permeiam o dia-a-dia. O crescente aquecimento do circuito da arte contemporânea brasileira. de noções de “brasilidade” ou de “arte brasileira” (propondo-as. pois. tanto do ponto de vista pessoal com suas convicções e dúvidas. por todo o país. do fim da história da arte e outras parusias crítico-conceituais. A motivação do livro foi reiterar – diferentemente do que insiste um senso comum conservador – a existência de um pensamento articulado e original nas artes visuais. notável desde meados da década de 1990. sobretudo. o significado de ainda se querer ou. por exemplo. ao contrário. No contexto brasileiro. mas perceptível. Questões ou conceitos em voga nesse arco temporal também foram levantados (em alguns casos. parecia-nos também a oportunidade de discutir junto com os entrevistados o significado de uma década (ou quase) de produção intelectual. como ingressou no campo da teoria após as inúmeras proclamações do fim da história. ou os modos de recepção internacional da arte brasileira hoje. ao revelar uma postura atenta e densa. Por outro lado. em outras bases que não aquelas advindas do modernismo). como. observar caminhos propostos tanto para se discutir a arte acompanhada no calor da hora. Interessava-nos. por vezes.

Evitando os implícitos riscos da auto-indulgência que um projeto desses arriscaria cair. e sim de oferecer indícios de diferentes possibilidades de abordar e responder aos desafios da arte agora. também. com raros precedentes até então. Ainda é bastante perceptível como os mecanismos de profissionalização no Brasil permitem uma freqüente e frequentemente afortunada “promiscuidade” entre o papel de crítico. ou seja. o surgimento de novas galerias exclusivas para arte contemporânea (algumas delas concentradas na prospecção de novos artistas). não se trata aqui de pretensiosamente propor o “retrato de uma geração”. notou-se a peculiar coexistência e alternância de situações quase autodidatas e outras nas quais a experiência acadêmica ganha relevo.introdução que desde a virada do século conviveram com o dever de se rediscutir e se reinventar). centros culturais e museus. É nesse contexto que começam a trabalhar os profissionais entrevistados neste livro. plataformas na internet. e o binômio crítica/curadoria foi um dos temas debatidos. constatar-se o quanto vários dos artistas surgidos neste período experimentam uma circulação nacional e internacional (além do ingresso em coleções de museus). Muitos deles rapidamente ocuparam posições de relevância no circuito e têm produzido trabalhos seminais para a compreensão da arte brasileira. artista. é um fato facilmente verificável. acabaram surgindo outras questões pontuais como a vivência do próprio ofício. Afora isso. programas de bolsas. periódicos especializados. a perceptível iniciativa de constituição de coletivos de artistas nos primeiros anos do século xxi. contribuindo com novas proposições. Impressiona. o surgimento de inúmeras iniciativas públicas e privadas no setor. novos institutos de ensino e pesquisa. feiras. professor. Do ponto de vista da formação. curador. patrocínios e mapeamento. diferentes e simultâneas .

a afirmação do “local” se torna importante. Trata-se de uma visão não mais estruturada na obediência estrita a certos imperativos. inclusive. etc. na medida em que eles também transitam entre o crítico. o que outrora poder-se-ia afigurar como uma traição ética. por outro lado. uma vez que mexe com os pressupostos do distanciamento e do limite que separaria cada uma destas posições. mas que. Seria pretensioso aqui querer sintetizar esta outra condição. Chamou-nos atenção também. a generosidade e o interesse tanto por artistas mais velhos. a pensar no quanto tal estado catalisa um outro modelo de abordagem teórica da arte. alguns “esquecidos” pela história oficial. inspirado na Ideologia alemã de Marx e Engels. em certos casos. Isso pode nos levar. em uma das passagens de seu Depois do fim da arte. cogitamos se tal pressuposto não se permitiria ser estendido aos intelectuais contemporâneos. o posicionamento não maniqueísta diante da arte. associava a era do fim da arte ao ocaso do protótipo do artista moderno especializado (e não nos deve escapar a ironia de um autor esclarecer a pós-modernidade valendo-se de uma visão decididamente moderna).10 articulações de pontas do circuito. assim como a vontade de pensar para além das fronteiras (sejam teóricas ou geográficas) ao mesmo tempo em que. o acolhimento de variados possíveis caminhos e vozes. rara em outros contextos. Tal fato incide em como dian- . não recai na atitude de um simplismo edipiano de recusa absoluta. o curador. porém é relevante constatá-la. em um mundo que duvida cada vez mais de escolhas finalistas. o historiador. nesses profissionais. quanto pela produção mais recente e/ou menos institucionalizada. Se Arthur Danto. a disponibilidade para o trabalho em equipe ou em parceria. É marcante assinalar o quanto se presencia a constituição de outras narrativas cujo parâmetro extrapola o “fatalismo moderno”.

inclusive. já em si incompleta. que as intenções desse projeto são modestas: levantar algum material primário para a compreensão da prática crítica e curatorial recente. mas nunca é demais salientar. na medida em que a cada conversa novas redes de diálogos se mostravam viáveis. poderia crescer em progressão geométrica. é em parte uma decorrência do processo que decidimos adotar: fazer entrevistas é uma construção coletiva de pensamento. Isso. aproxima-se muito mais do desejo de contribuir como mais um ponto de partida. afins. bem como sua atualidade. Em certa medida. inclusive por desde o início ter ciência de que outros projetos. disciplina outrora capaz de quase hegemonicamente descrever e apoderar-se das narrativas críticas. Parece-nos evidente. O livro. seria lícito avaliar o quanto tais procedimentos são análogos à própria impureza de meios reconhecida como uma das discussões fundadoras da arte contemporânea. ao mostrar-se permeável a todos os tipos de cruzamentos (aqui vale. Repetimos: jamais tivemos a intenção de esgotar o assunto – e mesmo nossa lista inicial de entrevistados em potencial. indicado por Glória Ferreira). mas naquilo em que estabelece uma dinâmica diferente daquela comum aos textos e ensaios mais “propedêuticos” (nisso nos valemos do sentido da entrevista como proposta reflexiva. felizmente. mas também com suas particularidades. haviam sido empreendidos por outros autores (como Cristiana Tejo em Panorama do pensamento emergente . o pensamento contemporâneo guarda certo aspecto experimental em sua própria tessitura. pois. abrindo assim mais caminhos para um debate cuja insistência traduz a ansiedade que fomenta. considerar se tal potência experimental não se conjuga com a possibilidade de um legado contemporâneo específico).introdução te da crise da história da arte. não só por conta das trocas que permite.

apesar de não ser infindável. além de isso escapar à nossa intenção – não ambicionamos um projeto enciclopédico. em um futuro distante. existe uma realidade prática que toma caprichosamente suas próprias decisões: com isso. eventuais desencontros de agendas. resta o realizado. o próprio caráter empírico e diário que desencadearia o surgimento do projeto desse livro. Na equação entre o ideal e o possível. mas um tipo de convivência com o pensamento que traduzisse numa proximidade (proximidade no sentido dele se mostrar presente em nosso cotidiano intelectual e não como um monumento congelado e distante) –. e do qual procuramos nos abrir. Nesse sentido. A quantidade maior de entrevistados do Rio reflete. Esses apontamentos servem também para advertir que nem de longe sugerimos um protagonismo do Rio de Janeiro. revelou-se potencialmente válido de ser desenvolvido – quando então partimos para fazer as entrevistas tendo em mente. ou do eixo Rio–São Paulo. a edição de mais alguns volumes. permitiria. logo em seguida. no mínimo. Contudo. de maneira sistemática. quando uma oportunidade objetiva se mostrou por meio do edital de Artes Visuais da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro.12 e Paulo Sergio Duarte em Arte brasileira contemporânea: um prelúdio). Em suma. a confecção de um livro e. isso balanceou seu andamento simultaneamente planejado . prazos e limites objetivos conspiraram para que uma ou outra ausência possa ser acusada por nosso leitor. enfim. A  lista de potenciais entrevistados. isto sim. ainda que tivéssemos algumas linhas mestras. Iniciou-se por conversas informais (as famosas conversas de botequim). deixamos espaço para que uma série de conversas iniciadas com profissionais mais próximos gradualmente abarcasse outros pensadores cuja atuação por si só é eloquente. como pela lista de entrevistados se faria supor.

e pela Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (sec) pelo apoio financeiro. a série de entrevistas. Guilherme Bueno / Renato Rezende Rio de Janeiro. novembro 2012 .introdução e maleável. Somos gratos a todos os entrevistados pelo tempo e dedicação empregados. como foi. aliás. em que não raro entravam em cena temas e abordagens vindas das conversas anteriores com os autores.

14 felipe scovino 1/3/2011 .

de certa forma. As áreas da Arquitetura. Filosofia. até porque a academia brasileira se vira para a pesquisa em artes visuais apenas na década de 1990. criaram um substrato poderoso e profícuo . que modos de pensar são despertados por esses trabalhos? Por isso. Comunicação. Que trabalhos são esses que capturam um interesse? Que artistas são esses? Mas ao mesmo tempo. interessa saber como você constituiu sua trajetória intelectual. Pelo menos três gerações de críticos no Brasil não tiveram formação acadêmica em artes visuais stricto sensu. Você faz parte de uma geração de críticos que buscou formação acadêmica. como foi esse trajeto? Felipe   Acho que nada impede que alguém se declare crítico sem ter formação acadêmica própria para isso. e o passado está cheio de exemplos.Felipe scovino Guilherme   Uma das coisas que queremos é pensar a questão da produção de uma “condição contemporânea”. Literatura.

Isso sem contar os cursos de graduação em artes na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (ufrrj). Isso possibilitou que eu fizesse os primeiros textos críticos. com . fazendo uma tese sobre a arte participativa no Brasil entre os anos de 1940 e 1960. No mesmo ano ingressei no doutorado. iniciei o meu pós-doutorado na ufrj e o projeto Arquivo Contemporâneo foi contemplado na primeira edição da Bolsa Funarte de Estímulo à Produção Crítica.16 para a emergência da crítica de arte no Brasil. onde precisamos visitar a casa de colecionadores privados para que possamos ter contato com a nossa própria história (da arte). No Rio de Janeiro. Com esse projeto quis estabelecer. focando na obra da Lygia Clark. museus e estudo sobre a própria história da arte. publicada pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da ufrj. O panorama mudou bastante nos últimos vinte anos. para citar as universidades públicas. que por conta da forma como a história da arte é apresentada aos alunos. e nos últimos dez mais ainda. Em 2004. Isso permitiu que eu tivesse contato com o circuito de arte e pudesse ver in loco as obras de que eu falava ou via nos álbuns de figurinhas. através da realização de entrevistas. Eu tive contato com a família Clark e trabalhei durante anos com eles. fiz a primeira exposição como curador com um recorte do trabalho da Lygia. A minha formação começou no mestrado. pontos de contato e diferenças entre duas gerações de artistas. começei a fazer novas curadorias. com uma pesquisa sobre a ironia na arte contemporânea brasileira. a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (uerj) e a Universidade Federal do Rio de Janeiro (ufrj) formam historiadores da arte e críticos. especialmente na revista Arte & Ensaios. apelido que dou aos livros de história da arte. especialmente os Bichos (1959-64). Em 2008. Vivemos em um país carente de acervos. os livros acabam sendo um referencial fundamental (e muitas vezes único) para o estudo.

Atua em diferentes funções. Aqui é tudo muito precário. Porém. fui nomeado professor na Escola de Belas Artes da ufrj. mas estabelece um ponto de contato com o Cao Guimarães. e por conta de outro concurso público. A condição acadêmica é um exemplo disso. Apesar do crescimento do mercado de arte na última década. o crítico faz outra. justamente pelo fato . que não faz parte de nenhum dos dois grupos. Para finalizar a sua pergunta. não existem posições demarcadas. há uma promiscuidade. e ao mesmo tempo ele é pesquisador e professor. e escreve no jornal. tornei-me professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Uma delas começa a produzir no final dos anos 1960 e início dos anos 70. e a outra atinge uma maturidade entre o final dos anos 1990 e início dos 2000. na revista e no catálogo. e o curador faz outra ainda. Guilherme   Sobre o perfil da crítica brasileira atual. ou seja. e é uma condição de origem econômica. da Adriana Varejão e do Cao Guimarães. ainda falta um trabalho especializado para esses três profissionais citados por você no Brasil. o artista faz uma coisa. Entrevistei também a Anna Bella Geiger. esta se torna aparente por uma questão puramente econômica. Você acredita que estamos vivendo um desligamento das especializações que tínhamos no modelo moderno? Felipe   Essa é uma situação que se dá especificamente na América Latina. A formação do crítico no Brasil é totalmente distinta da formação na Europa ou nos Estados Unidos. Permaneçi por seis meses naquela universidade.Felipe scovino os quais eu já tinha trabalhado na minha tese. ela é muito restritiva a esse tipo de atuação. pois a academia não dá vazão. o curador é crítico. que é a geração do Ernesto Neto. tudo virou um tabuleiro de xadrez em que as posições podem mudar. em 2010.

Essa precariedade (de se publicar ou fomentar uma história visual e crítica das artes visuais brasileiras) acontece mais pelo fato de não termos um livro conciso sobre a nossa história da arte. O livro do Zanini tem mais de trinta anos. A minha geração bebe. Todos os nomes que citou são importantes para a minha formação intelectual. ou o pesquisador do professor hoje em dia. dessa fonte. A história de arte no Brasil é recentíssima. Existem poucos curadores associados a um museu. por exemplo. Paulo Herkenhoff e Mário Pedrosa são referências para você? Como você lida com elas? Qual a diferença entre eles? Felipe   O Mário Pedrosa é uma referência para a minha geração e para as gerações anteriores. a Pinacoteca de São Paulo possui um número maior de curadores. Renato   Nomes como Paulo Sergio Duarte. e continua sendo uma referência indiscutível. É preciso dizer .18 de não oferecer curso de graduação em curadoria. tem cento e poucos anos. e o do Naves (A forma difícil) é feito em capítulos que também têm esse teor. se trata do famoso lema da modernidade tardia. o mam de São Paulo tem um curador geral e uma curadoria em fotografia. O livro do Zanini (História geral da arte no Brasil) traça uma história geral da arte do Brasil. ou deveria beber. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam-rj) tem um curador geral e uma curadora assistente. Não é possível comparar os Estados Unidos e o Brasil nesse campo de atuação do curador ou do crítico. até porque essas funções não são ainda muito bem definidas no Brasil. Ainda é muito estranho para quem está fora do Brasil enxergar esse tipo de estrutura. Há uma impossibilidade de diferenciar o curador do crítico. Os livros do Rodrigo Naves e do Walter Zanini talvez sejam os dois únicos livros de história da arte geral do Brasil.

reflito. A figura do crítico não é mais essa. Renato   Mas o que faz você reconhecer que não é um pensador moderno? Que questões coloca que já não são da modernidade. Não existem os verbos “entender” e “compreender” na fabricação de um texto crítico. é um compromisso estético.Felipe scovino isto: estou em formação. até porque o nível de formação é muito maior. a possibilidade de ter acesso a livros e a traduções nem se compara com cinquenta ou sessenta anos atrás. ou nas escolhas de artistas e obras. o Mário Pedrosa e Ferreira Gullar não eram somente críticos de arte. O meu aprendizado é constante. questionando. Ela precisa ser questionada. uma exposição. associo com outras obras ou livros. É no ateliê que se aprende bastante. no convívio com os artistas. Quando uma obra. perguntando. Outro ponto é que o lugar de ofício do crítico de hoje é bem . tanto que o neoconcretismo não é um grupo ou movimento. Por exemplo. associando ideias. se é que existe uma para ela. Quero dizer com isso que houve um pacto intelectual que reuniu tanto os críticos quanto os artistas. Anoto. A obra não é um produto pronto. me sensibiliza. eu costumo voltar três. portanto ela nunca será desvendada. pondero. é que a sua produção (textual. tinham uma função maior que a do crítico. quatro vezes. mas do universo contemporâneo? É possível falar em uma condição contemporânea? Felipe   O lugar do curador e do crítico não é mais o de responder questões diretamente relacionadas ao estado e ao pensamento modernos. também. reelaborada a todo o momento. oral) deve ser cúmplice da obra. Eu entendo que a função do crítico. e aprendo muito com a generosidade dos críticos (de qualquer geração) e. essencialmente. A obra de arte é um enigma. respondemos a esse tipo de questão nas abordagens históricas. Vivenciando a produção do artista.

O lugar do crítico se tornou distinto. por exemplo. esses espaços foram organizados durante três séculos. No Brasil. Hoje. O idioma ainda é um entrave. apesar de que o pensamento crítico brasileiro nem de longe sofre processo semelhante. no Rio de Janeiro. Guilherme   O Paulo Sergio Duarte tem uma hipótese sobre a potência da arte contemporânea brasileira. A exposição do Cildo Meireles. em determinados meios. isso não só é recente. um novo espaço temporal que é a internet. mas paradoxalmente aumentou. mas isso tem mudado. por exemplo. foi a primeira individual de um artista brasileiro vivo na Tate.20 diferente de outrora. No universo do Hemisfério Norte. . fazendo com que estes profissionais tenham um lugar indefinido. por exemplo. Por outro lado. como se mistura com outras particularidades de um sistema brasileiro. Nos anos 40. em 2008. Seria essa uma situação transitória? Felipe   O fato é que a arte internacional sempre serviu como referência para a arte brasileira. porque criou-se uma nova temporalidade. o Damasceno montou no Museo Reina Sofía um trabalho que não era uma retrospectiva. e de repente há um vulto de produção que coloca um impasse para os modelos tradicionais. Em um determinado momento havia carências profissionais. Adriana Varejão e Beatriz Milhazes. realizam exposições individuais e coletivas nos museus e galerias mais importantes do mundo. esse lugar é ocupado por apenas um veículo. diminuiu. Ernesto Neto. inclusive a que aconteceu recentemente na Tate Modern. 50 e 60 o jornal era o lugar do debate para o crítico. e da mesma forma Rivane Neuenschwander. que ela não teria uma relação edipiana com a arte moderna como acabou por ocorrer na Europa e nos Estados Unidos. O Brasil está deixando de ser periferia. Nos últimos quinze anos houve exposições internacionais do Hélio Oiticica.

se ele aborda um conjunto de produções. como alguns críticos (incluindo brasileiros) acreditam. traz o seu discurso como algo que possa conversar com seu trabalho. mas são às vezes tortuosos. pois quando você aciona o dispositivo da ironia. mas é uma presença formal que não cabe num discurso formalista. Voltando à questão da língua portuguesa. Por isso. Felipe   Sem dúvida alguma. É um discurso que alia física e propriedades materiais. E nem sempre é uma obra essencialmente política (ou panfletária). nos anos 1960/70. Guilherme   Por exemplo. através de entrevistas. a crítica brasileira tem dificuldade de fazer circular os seus artigos. o artista contemporâneo. numa situação em que ocorre a redução do objeto como a leitura da arte. a intenção do artista se converte na verdade daquele objeto. na maioria das vezes o trabalho do Cildo fica na fronteira da presença formal. simul- Renato   . o que faz com que a circulação desse objeto fique presa a leituras que não convém ao que o artista intencionou. Guilherme   Digo isso. uma pesquisa muito delicada sobre o tempo e a topologia. em função dos temas relacionados à ditadura? Felipe   Os passos estão sendo dados.Felipe scovino Mas o que você pensa sobre a leitura que a crítica internacional faz dessas obras? Guilherme   Criou-se um esquema conceitual com os trabalhos feitos nos anos 1970 e expostos nos anos 1980. Obras do Carlos Vergara e do Rubens Gerchman foram prejudicadas. Separando a obra da crítica. por serem analisadas exclusivamente pelo seu teor político.

por serem trabalhos ligados a ideia de inflação.22 taneamente responde a um dilema da crítica de arte brasileira dos últimos dez anos. mas processos ou conceitos que o artista oferece e que possuem uma vinculação com o cotidiano. ele disse “esses trabalhos são para viver de graça”. objeto e crítica. apesar de que existem outras dobras nesses trabalhos. mas é a perspectiva de como esses objetos falam sem seguir um discurso formal. que nos fazem repensar o modelo de museu. cheguei à questão do discurso do artista. às pessoas que se protegem e se aprisionam. por exemplo. O trabalho do Cildo tem várias áreas de escape que não são necessariamente as que nós estamos acostumados. não são esculturas ou objetos a serem adorados. é aproximá-lo da ideia de autonomia do objeto em relação ao discurso ao qual ele estava congelado. que é elaborar um pensamento que não se fixe no parâmetro da forma. No entanto. Neles a ideia é inserir possibilidades de drible ao capitalismo. e é na aproximação desses dois objetos que temos a possibilidade de aproximar tempos distintos. Por exemplo. a leitura que se faz do trabalho das grades do Raul geralmente é ligando-o à cidade. O Cildo . Criei termos. E aproximar o Cildo ao Raul Mourão. há um discurso formal no trabalho do Raul. Por isso. em Zero cruzeiro (1974-78) e Zero centavo (1978-84)criei uma associação entre ironia e economia. No caso do Cildo. discursos e legendas para obras que eu relacionava à ironia. Não é um elogio ou uma oração fúnebre da forma. assim como Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970) e Inserções em circuitos antropológicos (1971). e surgiu algo muito interessante entrevistando o Cildo. ao pavor. de como pequenas ações podem sabotar grandes incorporações. Como você lança a questão da ironia? Felipe   Na tese de doutorado eu tentei associar o discurso crítico ao discurso curatorial.

ou a possibilidade de montar exposições coletivas onde possamos operar essas proximidades. Assistindo a uma aula de história da arte teremos ainda o Gerchman como artista que no final dos anos 1960 faz trabalhos políticos. estamos assistindo à derrubada desses conceitos errôneos. Nossa história da arte continua sendo vista como se fosse formada por movimentos. Felipe   A crítica sempre colocou a questão geracional como (um bom) problema. acesso a acervos. A diferença é que hoje em dia existem meios mais eficientes e abundantes para que isso ocorra. Por conta de várias mudanças institucionais. Guilherme   Quando você coloca um discurso da arte em que podemos estabelecer outros elos que não são mediados por uma hierarquia temporal. Eles têm algo em comum. e nessa aproximação formal são lançadas circunstâncias politicoeconômicas que podem promover um diálogo entre esses dois objetos. e depois absurdamente. São leituras extre- . Trata-se da comunicação formal e mais do que isso. ou paradigma. nos anos 1980 e 1990. e o Raul executa uma “cadeira enjaulada” no final dos anos 1990. simbólica. desse pensamento burocrata que estabelece diferenças muito estúpidas e frágeis. O concretismo aparece como racional. passa a pintar times de futebol. e entre dois artistas que foram a ponta do [livro] Arquivo contemporâneo também. em um discurso e não em um tempo.Felipe scovino fez o Introdução a uma nova crítica nos anos 1980. talvez possamos cogitar outros tipos de pensamentos sobre a arte que não são dependentes do sistema da história. talvez o discurso deles possa ser aproximado. não são gerações totalmente distintas. mesmo na academia. É uma dicotomia idiota. seja por meio de editais. e o neoconcretismo é o “descontraído” porque é sensível ou porque tem participação.

caem numa fórmula fácil de formulação plástica que prejudica o trabalho deles. o curador não consegue entrar no trabalho atual que o Vergara faz porque fica na expectativa de encontrar uma chave que está enterrada há quarenta anos atrás. que se conecta fenomenalmente com o seu exercício plástico das monotipias. Felipe   Conseguimos . por conta da fragilidade da nossa historiografia. abordando o diálogo que a pintura faz com o desenho. Ele é um exemplo de um artista que reinventa esse estado contemporâneo da pintura e não se deixa levar por leituras reducionistas. A fragilidade deve ser entendida nesse contexto como a publicação de poucos livros e estudos. ficam inoperantes. que estão na casa dos 30 anos. por exemplo. observar nas monotipias do Vergara uma experimentação que encontra ecos nas obras do Rafael Alonso e do Marcone Moreira. Recentemente li um artigo no qual a autora comparava as Máscaras sensoriais (1967) da Lygia Clark às máscaras medievais dos torturadores e mesmo aos torturadores da nossa ditadura. ao mesmo tempo em que cria um novo discurso para o lugar da pintura. É uma ligação bem perigosa de ser feita. existe a preguiça intelectual para tudo que não é “obra tardia”. Guilherme   É. Em maio de 2011 acontece a exposição do Vergara no Parque Lage.24 mamente estereotipadas. Isso acontece. Estamos recorrendo em erros e os artistas de certa maneira ficam frustrados. Se ampliarmos ainda mais esse campo. Ainda há muito por fazer. e aqui vem uma repetição. Algo que me deixa preocupado é uma leitura política que os brasilianistas fazem. é o que o Artur Barrio fez nos anos 1990 na galeria do Sérgio Porto. E são leituras como essas que correm o risco de se tornarem veredictos sobre a nossa história. um trabalho excepcional e extremamente contemporâneo.

realizar projetos especiais para museus. o Centro Cultural São Paulo. de repente qualquer um se arroga a uma capacidade de falar. aquilo para mim é desenho no ar. o Centro Maria Antonia e o Paço das Artes. Renato   Existe uma tendência de matar logo os antigos e exaltar os jovens? há tamanha profusão de artistas no mercado que ele próprio não dá conta. ser crítico ou ter o seu trabalho decorando casas. É importante afirmar que espaços como a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. mas precisamos atentar que nem tudo que se in- Felipe   Hoje . Assumir-se como artista é fácil e se manter também pode ser. quer ultrapassar essas fronteiras e o seu trabalho não comporta essa atitude. e veja que falamos de um mercado capitalista que está sempre à procura do novo. assim como o chamado “artista jovem”. Essa crítica especializada de que estamos falando não consegue enxergar que os artistas da geração 1960 e 1970 estão produzindo intensamente. mas qual é a consistência do que está sendo dito? Felipe   Você levantou um ponto importante que a meu ver são os blogs e as mídias sociais. Guilherme   É o problema da anunciação. Há diferentes nichos para o artista.Felipe scovino Se pensarmos as esculturas que o Waltércio [Caldas] faz em metal. pelo contrário. e se sentir confortável com isso. Ele pode ser representado por uma galeria. O problema é quando ele se torna ambicioso. Não sou contra eles. para citar algumas instituições. oferecem um programa de estudos e exposições que comprovadamente auxiliam na mudança desse cenário e na formação de um pensamento crítico. realizar residências.

e como vamos falar? Felipe   Acho que o Ministério da Educação deveria voltar a ser MEC. mas também não precisamos que você entenda isso”. Renato   Outro dia tive uma conversa muito curiosa em relação ao trabalho do Vik Muniz com uma moça que o defendia. pois reconheceu no Vik algo que a valorizou enquanto consumidora de arte. Quando fazemos uma Bienal. e por outro quem quer uma coisa mais sofisticada vê valorizações equivocadas nas artes. Esse redimensionamento quantitativo é um problema de ordem intelectual? Para quem vamos falar.26 titula como crítica de arte. há um comentário sobre uma curadoria. Até hoje. coisa que não acontecia no tempo do Mário Pedrosa. o blog tem uma repercussão muito maior do que o meu texto publicado em catálogos. hoje em dia um milhão de pessoas vêm à Bienal de São Paulo. Eles (Pedrosa e Gullar. Nos anos 1950 dez mil leitores do jornal do Brasil não entediam o neoconcretismo. recebem respostas quase imediatas a um comentário. por exemplo) as respondiam dentro de um circuito muito específico. a não ser que ela tenha sido resenhada em uma revista ou jornal. dificilmente. Como você se situa nessa história? Porque por um lado existe a disseminação de ideias e conceitos. enquanto outros artistas a deixavam com a sensação de alienada. Guilherme   Tem outro aspecto dessa discussão que é curioso para mim. uma suposta inclusão. possui uma qualidade que a nomeia como tal. as duas áreas . Ministério de Educação e Cultura. muito obrigado. não precisamos dos seus quinze reais. É legítima a atuação desses mecanismos que produzindo e exibindo seus textos. Ao mesmo tempo. o recado é claro: “meu amigo de classe média. que é gratuita.

Na última Bienal de São Paulo houve um investimento forte na área de arte-educação. Joseph Kosuth afirma que a partir da arte conceitual existe um público de arte como existem públicos de filosofia e de ciência. no qual ele lidava com as (falsas) aparências dos objetos que habitam o mundo. sobre o leste europeu. essa função é tornar o nosso olhar menos bruto em relação ao mundo. Qual é o público de arte com o qual se dialoga? . ou sobre a condição da mulher. Afinal de contas. Estou cansado de ter que afirmar que não “explico” a obra do artista. Isso tem a ver com a exposição que o Marcius Galan fez no ano passado no Centro Cultural São Paulo. A arte está falando do lugar da diferença e como nós podemos lidar com ela. passaram por workshops para repassar o conteúdo em sala de aula. o crítico tem uma função importantíssima. Um terço das obras da última Bienal de São Paulo poderia estar num congresso de antropologia falando de minorias. a função da arte é falar de diferença. mas ele não pode ser confundido com mediador. Renato   Nesse contexto. nem com arte educador. uma função concreta. As pessoas querem uma função para a arte. Não precisamos de uma guerra para fazer um trabalho. Felipe   Sim. O trabalho do Vik Muniz engloba essa questão. do lugar da África. Guilherme   No final dos anos 1960. segundo o Agnaldo [Farias]. Concordo com o Paulo Sergio Duarte que diz que se há uma função para a arte.Felipe scovino não podem estar distantes. Houve um grande investimento do governo federal. O crítico não é professor de educação artística. quarenta mil professores foram convocados.

mas não existe uma verdade sobre um objeto de arte. O público assiste a exposição com o verbo “entender” na mente. pois estou falando para um público diferente. por exemplo. Já o texto de parede para uma exposição é para todos os públicos. Isso aconteceu novamente no meio do século xx. com. privando as pessoas de uma experiência direta. não é? Felipe   É isso o que causa o maior medo. a enorme depreciação de Portinari. transformar um problema num clichê. Esse é o grande desafio: um texto relativamente pequeno que precisa dar conta de inúmeros conceitos e necessita ser inteligível para “públicos” de distintas áreas e níveis de apreciação artística. Renato   Criamos um problema quando poucos decidem sobre um trabalho. Mesmo na área dos periódicos. por exemplo. escrever para uma revista de moda e comportamento é diferente de escrever para uma revista especializada em artes visuais. o Estado deixou apodrecer. mas às vezes são rupturas burras. temos que suspender o verbo entender. Guilherme   Não acha que pode ser legal dessubstantivar? Fazemos o público com o p maiúsculo. existem rupturas importantes. Felipe   . É importante ser dito que crítico não é jornalista cultural. ele não possui a mesma densidade (acadêmica) que usei na tese de doutorado. sistema com o s maiúsculo. Houve uma ruptura muito forte em relação ao Romantismo. uma gama de artistas ligados ao Império são relegados ao esquecimento.28 Quando eu escrevo um texto para uma revista. por exemplo. A pintura monumental que Victor Meirelles fez na Praça xv apodreceu. No Brasil. às vezes a gente faz sistema com ç maiúsculo. puramente ideológicas. Quando a República toma o poder.

cuja geração do Portinari e do Bruno Giorgi fez parte. sem dúvida. Hélio Oiticica. por exemplo. E a geração que estava realizando passagem da modernidade à contemporaneidade foi totalmente neglicenciada. Isso é uma diferença radical. Guilherme   Guilherme   Felipe  A Quando você falou do caso Vergara. Como . Portinari foi estigmatizado. um projeto muito maior que o seu dado arquitetônico e urbanístico. Cícero Dias e Vicente do Rego Monteiro. do urbanismo. Estou falando das Lygias (Clark e Pape). Nos anos 1930 e 1940. Supostamente consigo entender. É curioso porque estamos falando de estágios de visibilidade e construção da modernidade no país. possuíram. Brasília seria um segundo impulso nessa onda. temos Belmiro de Almeida. do design e das artes plásticas. é um artista maior do que se acredita. por bem ou por mal. Já os artistas que você acabou de citar tinham como referência artistas como Max Bill. um índice da nova abstração geométrica. Felipe   Sim. em algum momento. Com exceção do Athos Bulcão e algumas (poucas) obras do Weissmann e da Mary Vieira – que ficam guardadas nos interiores dos palácios e ministérios – o legado construtivo brasileiro passou à margem desse símbolo da modernidade. voltamos novamente à questão da temporalidade. em certo grau que serviu de propaganda do Governo. Waldemar Cordeiro ou Geraldo de Barros.Felipe scovino visão que existe sobre o Portinari passa por esse problema. pois na história da arte brasileira se pensava muito a partir de Paris. pois ali há um diálogo da arquitetura. cujas obras em alguns momentos dialogam com a linguagem construtiva. apesar de ele ter uma produção muito arraigada a uma política social. mas poderíamos observar ressonâncias entre esses dois “grupos” ao mesmo tempo.

Artistas como Flávio de Carvalho. Antonio Dias. a física e a cidade (no caso de Cildo) como tema e substrato. o Cildo Meireles foi o artista que me guiou pelo campo da ironia. até para pensar o lugar do artista na contemporaneidade. tornaram mais claras essa questão nefasta (o que é arte?). como se dá a relação do artista com um meio. De certa forma. e o corpo (no caso de Clark e Oiticica) e a economia. A obra desses três artistas. o que circula. Internacionalmente. eles auxiliaram na construção de novos caminhos. pois são trabalhos que tem uma história por trás. foram a Lygia Clark e o Hélio Oiticica. Um leilão do Damien Hirst é pensado como uma obra.30 se aproximar desses trabalhos sem ser ingênuo em relação a temporalidade. Eles são essenciais para se pensar essa transição dos últimos sessenta anos de arte no Brasil. não existe a identificação de um território. Durante a pesquisa do mestrado. Penso que o casamento do . não possui a cor local. enxergo como uma obra e não como um leilão. Todos partem de um exercício que tem a economia de gestos como procedimento. quem pensa a autoridade etc e tal – não estão sendo pelo menos submetidos a uma crítica? Quais foram os trabalhos ou os artistas que de algum modo foram emblemáticos para seu olhar sobre a arte contemporânea? Felipe   A construção dessa resposta é ampla. quando eu estava fazendo o doutorado. Mas ao mesmo tempo isso não indicaria o momento de pensarmos em outra perspectiva que escapasse dessa taxonomia de gerações? Por outro lado será que não poderíamos também perguntar se existe certa circunstância de suspensão na qual aqueles modelos que herdamos da modernidade – como se fala sobre o objeto. depois. Tunga e Waltercio Caldas fazem parte desse mesmo território. assim como de vários. Jeff Koons e Damien Hirst.

Guilherme   Apesar disso. temos voos teóricos interessantes. o livro Art Since 1900 possui erros grosseiros. às vezes eu sinto falta disso na crítica brasileira. c. a começar pelo fato de que é construído a partir de temas e diálogos. Ele realiza pontos de contato entre uma produção europeia e uma produção japonesa.Felipe scovino Jeff Koons com a Cicciolina (e a realização da série Made in Heaven. Renato   Já falou que Pedrosa e Gullar são referências para você. entre uma produção francesa e outra latino americana. o texto já não tem a mesma circulação que uma crítica no jornal. Acho que é esse tipo de situação que Felipe   . por exemplo. Quais são suas referências na crítica internacional? Felipe   October e Artforum são as “bíblias”. Partindo disso. você acha desejável uma história da arte que ainda pressuponha a demonstração de um cânone? Felipe   Falando agora em termos práticos da construção teórica. mas que se distanciam do objeto… A historiografia da arte brasileira é feita de pequenos textos. principalmente quando relata a arte brasileira. Renato   O Guy Brett nunca perde de vista o objeto. 1989) foi um dos maiores acontecimentos/trabalhos da arte contemporânea. Em um catálogo. o texto de catálogo sinaliza a oportunidade de ter uma visão partindo de dentro. Nessa resposta não deu para fugir do lugar comum. geralmente o texto do catálogo é uma crítica chapa branca. de ensaios. há um exemplo que me parece próximo. entre uma produção americana e uma produção brasileira. mas tem méritos fabulosos. de artigos.

A História nunca tratou da evolução. podemos fazer e publicar um livro de história da arte no qual se estabeleça pontos de contato entre a arte brasileira e a arte americana. um meio de produção que consiga agregar diferentes modos de execução. porém com certo recalque em relação a problemas como nacionalidade e contemporaneidade? Felipe   A Bienal de São Paulo tinha o costume de ter representações nacionais. de ser menor. mas de analogias. e nas últimas edições isso mudou um pouco. insucessos. A história não precisa seguir a risca o seu “curso” cronológico. Guilherme   Podemos falar de uma tentativa de upgrade teórico. temporalidades e lugares. a partir de eixos temáticos ou diálogos que favorecem as aproximações que estamos comentando. Felipe   Mas que também pode ser um ponto de partida para evitarmos erros históricos e cruciais como anular durante anos o Flávio de Carvalho da historiografia da arte brasileira. situações. Por que o Waltercio não pode ser uma referência como o Olafur Eliasson? Afinal. Temos uma síndrome de ser pequeno. comentários. falhas. mas numa situação de igualdade. de uma linha temporal de situações que se posicionam de maneira correta e utilitária. A História é muito mais rica do que a organização de fatos. Guilherme   Porque a gente pode inventar um fantasma que é a cronologia. O número de artistas com os quais trabalhamos é ínfimo comparado com um universo de excelentes artis- . de ser marginal. entre a arte brasileira e a arte europeia. aproximações e críticas que percorrem tempos distintos. de ser periférico.32 falta ao Brasil.

mínimo. o texto de orelhada. As coleções públicas de arte possuem vazios crônicos. O blog está cumprindo a função de continuar a colcha de retalhos que é a historiografia da arte brasileira. Nenhum deles pode desembolsar alguns milhares de reais para comprar um Oiticica. Guilherme   Há uma relação instrumental com o saber que nos faz entender a obra de arte como entendemos um parafuso. O blog de certa forma reifica esse modelo de historiografia da arte brasileira. A linguagem do blog é outra. Há muito e há tudo a ser feito no Brasil em termos de historiografia. se o entendermos como tal: pontual.Felipe scovino tas que existe. uma indução para que interpretemos as coisas de certa maneira. no qual os alunos vão porque são obrigados. Meu texto está mostrando uma situação possível dentre várias. a aula de história da arte é colar figurinha e fazer colagem. Os museus não compraram os neoconcretos nos anos 50 ou 60 e agora se deram conta de que não os terão. E a interpretação única é um problema. e o museu passa a ser um programa de idoso. Acho que o índice temporal pode ser simplesmente um índice para coisas muito maiores sobre a nossa realidade e nossa história. Quem vai parar para ler um texto de dez laudas num blog? Daí vem o fato de nossa história da arte ser fraturada. mas conhecendo toda a obra dele pode ser que mudemos radicalmente nosso ponto de vista. Conhecemos pontualmente o Cícero Dias. o objeto de arte sempre chega já explicado. . por exemplo. Nos ensinos fundamental e médio. Essa relação instrumentalizada é paternalista. Felipe   Por isso digo que o crítico não é um facilitador. E isso é reforçado pelo suposto discurso abstrato de que poucos conseguiriam ler e entender um trabalho.

capaz de estabelecer uma provocação. dorme dentro dos Ninhos e Penetráveis. As pessoas dizem “ah. havia um escorrega construído pelo Carster Höller. ou “eu reconheço neste trabalho uma dimensão de entretenimento. boa parte do público vai a exposição sem nunca ter visto a obra do Hélio e deita. pouquíssimos jornais discutiram seriamente sobre os conceitos que regeram a exposição. E quando ela chega a um museu não pode tocar em nada. Na exposição do Hélio Oiticica que está rodando o Brasil. e tem gente dizendo que não vai mais ao museu porque existe a virtualidade que substitui o objeto. Felipe   Sinto Renato   Eu que o Damien Hirst. São discursos conservadores dos dois lados. Felipe   Existe um discurso perverso que contraria isso. essa é uma discussão que a arte contemporânea coloca de forma cínica. rola. e essa é a história da arte para ela. A maior parte alimentou a (falsa) polêmica sobre os urubus do Nuno Ramos ou violência (será?) contida nas pinturas do Gil Vicente. e o que aquele trabalho era ou deixava de ser ninguém refletiu! Durante a Bienal de São Paulo (2010). É a mesma ideia de que entender um quadro renascentista é saber se é Actéon ou se é Orfeu. e em lados opostos. Jeff Koons e Maurizio . eu reconheço uma figura humana”. o discurso da exposição enquanto parque de diversões. A obra formava uma fila enorme de pessoas querendo descer no escorrega. Na Bienal de São Paulo em 2008. então o trabalho vale”.34 tenho uma filha num colégio particular. Guilherme   Essa facilidade é um modo de dimensionar o capital na arte contemporânea. E ao mesmo tempo o Google fez um museu virtual. mas ao mesmo tempo com proveitos para o sistema.

e Guilherme   . tinha um discurso político sobre a natureza da arte. Para responder ou confundir ainda mais esse enunciado. como os papéis e as definições no circuito de arte passam a ser categorias mutáveis. são cínicos. É. colecionadores e patrocinadores a financiar uma bienal – que reuniria Olafur Eliasson. que – apesar de ter a aparência de uma exibição internacional – não apresentava nenhuma obra e servia como férias pagas para os artistas participantes. Em  entrevista a Nancy Spector durante a produção dessa bienal. A discussão de arte que se desloca do objeto. organizada em 1999 por Maurizio Cattelan e pelo curador Jens Hoffmann. ou o objeto é o próprio sistema de arte? Felipe   O Joseph Beuys. e dessa maneira não só o conceito de exposição ganha um novo sentido. Ao mesmo tempo que critica e questiona. podemos citar o caso da 6ª Bienal do Caribe. A ironia associa-se ao descontentamento. e isso vira uma matéria na Artforum. vira um dvd caro para comprar. Cattelan e Hoffmann levantaram uma importante discussão sobre o formato das bienais e o perigo de sua transformação em pólo turístico com a sua crescente disseminação geográfica. O cinismo é um dos veículos mais potentes para a construção do pensamento plástico na arte contemporânea. se auto denuncia e fatura. se questiona. estão lucrando com aquilo e ao mesmo tempo criticando e questionando o lugar do espectador – esse lugar de certa facilitação do discurso.Felipe scovino Cattelan fazem entender essa articulação. Ambos convenceram museus. Acho muito curioso como o meio de arte se refaz. entre outros – que nunca existiu. Rirkrit Tiravanija. Cattelan expõe como a circulação da economia pode ser usada para promover um ato irônico. guardadas suas devidas especificidades. passa a ser um ato político. cria mecanismos.

Felipe   Às vezes são possibilidades que não se vinculam ao estreitamento formal. que estávamos sendo vigiados. o cinismo. Nesse intervalo. Dentro da bacia há dinheiro. . lá encontramos uma bacia sob um pedestal e nas paredes.36 através disso questionava o circuito que existia. processual. Essa geração de artistas perdeu totalmente o caráter. e a falta total de regras. de modelos. Maurizio Cattelan gruda com fita adesiva o seu marchand. a arte começa a se organizar por um parâmetro abstrato. Teríamos mais circunstâncias de arte do que essências de arte. contribui para os artistas instituírem a ironia como regra. espelhos. finalmente. Percebemos. Nesse momento não sabemos se coletamos ou depositamos dinheiro. Renato   De uma maneira caricata. mas a forma como o mal estar é posto em jogo. É um trabalho singular para se pensar o narcisismo. e uma instância da economia dentro da arte contemporânea. Você faz o que acha que tem que fazer. mas à possibilidade de um compromisso estético. É uma obra que lida com uma extensão da economia. não de um jeito patético. Em A Perfect Day (1999). é uma instalação onde abrimos a porta e entramos em uma câmara. Esta obra coloca o espectador como um ator do objeto. mas semelhante ao da economia. da culpa e da vigilância. na parede. de barreiras. E não há possibilidade de criticar esse trabalho somente do ponto de vista formal. esse é outro dado de como lidar com a participação do espectador. encontramos outra entrada que liga a uma sala onde se descobre que estamos do outro lado de um dos espelhos do salão principal. E isso é ótimo. a acidez se tornou muito maior. Massimo De Carlo. de Cildo Meireles. Saindo e dando a volta na instalação. O trabalho Occasions (2005/08).

Talvez a ideia e os processos que o Barrio coloca sejam mais importantes do que o próprio objeto. se não falamos de cultura. e encontra ecos em artistas como Ricardo Basbaum ou Renata Lucas. Felipe   É que na verdade não existe objeto nenhum. é o processo. é a ideia. . Ele é um artista fundamental para pensar isso que é ao mesmo tempo dicotomia e associação entre ideia e objeto. Guilherme   Afinal. não é possível apreender a Bienal do Caribe.Felipe scovino temos uma instância em que o sujeito é ator e provedor de ações do objeto de arte. é o que essa geração do Cildo e do Barrio começou a fazer.

38 marcelo campos 21/3/2011 .

Na comunicação. A partir de um momento tive que fazer estágio e larguei a pintura. fazia pintura na Escola de Belas Artes da ufrj e comunicação na Faculdade Hélio Alonso. estudando identidade nacional e o modernismo brasileiro. fiz meu projeto final sobre o artista Carybé. aprender . aprender a mexer com cor. Por outro lado. foi muito importante aprender a exercitar a criatividade. antropologia e teoria da comunicação que eu não tive na eba.Marcelo campos Guilherme   Como foi sua formação intelectual? Como chegou à curadoria de arte? Quais são as questões que surgiram para você e como elas surgiram? Marcelo   Comecei minha trajetória de curadoria e crítica através da pesquisa e da escrita de textos mais acadêmicos. Eu cursava Belas Artes e Comunicação Social ao mesmo tempo. Só fui voltar depois. A graduação em comunicação me deu uma amplitude teórica em filosofia. sociologia. já pensando em fazer o mestrado em artes visuais.

e essa foi uma tarefa solitária. Essa falta de teoria na . O Alex Fleming. e essa Bienal foi a primeira que vi. e acho que foram as visitas aos atelieres dos artistas que me puxaram para a curadoria e para a crítica. eu ia lá na eba como aluno. Como aluno da eba. era uma bienal que tinha a geração 80 em muita evidência. aprendi a desenhar. fazia argila. esclarecer do que tratavam os objetos de arte que eu via. Ann Hamilton. Chegou um momento que eu fiquei em dúvida: eu vou continuar nas Belas Artes? O curso não oferecia profundidade na parte teórica. ir às exposições. o atelier é um outro mundo. eu fui a uma Bienal no início da década de noventa ainda. Uma vez eu li uma entrevista do Danto. Renato   Você não tem mais um trabalho como artista? Marcelo   Eu nunca tive. eu ainda era estudante de pintura. e eu queria ir à bienal. em que ele fala que começou a se interessar por fazer crítica de arte para explicar os trabalhos nas exposições que ele frequentava. Neste mesmo ano. aliás. Entrei em 1989 na eba. fui com amigos e ficamos comentando os trabalhos. acho que faltava muito espaço ali para você discutir os trabalhos que aconteciam. o meu interesse em escrever sobre arte era também um interesse em decodificar as situações. Hoje em dia a Escola de Belas Artes é diferente. vi uma exposição incrível do Amilcar de Castro no Paço Imperial. Lembro muito dessa bienal. tentar me situar dentro daquela produção. as exposições que eu já começava a acompanhar.40 a história da arte e as práticas de atelier. E também tenho essa sensação. que depois eu percebi era o que mais me interessava. as bienais. Ainda que estudando o modernismo brasileiro. o Maurício Bentes em uma instalação inesquecível… Tinha também uma sala muito colorida que hoje eu penso que podia ser de um Áquila ou talvez um Guinle.

o meu projeto também não se encaixava tão bem. fazendo cartazes para publicidade. fui conhecendo aquele mundo em que eles viviam e apareceu a necessidade da antropologia. e não interessava tanto à uma escola de comunicação. você tem que fazer isso num mestrado. falou do Ivan Proença e do Danto. muito por causa da minha pesquisa. escolhi estudar arte no meu projeto final na faculdade de Comunicação. mas não dentro da comunicação”. entrevistei o Mário Cravo (que era da geração baiana dos anos cinquenta). no processo de demarcação de sua questão teórica? Nessa entrada teórica. e que eu comecei a conhecer numa disciplina na faculdade de comunicação. Quem foram os seus mentores. que é um grande pesquisador de cultura brasileira. e essa tarefa solitária de pesquisar os trabalhos colocaram dentro de mim uma vontade de teorizar.Marcelo campos eba. O meu orientador na graduação era o professor Ivan Proença. Fiquei ainda dois anos fazendo estágio em comunicação. conheci o Carybé. tentei a Escola de Comunicação e o projeto não interessou. eu li muito a crítica de arte modernista. que é um lugar forte para mim até hoje. antes de tentar a eba. de elaborar relações entre trabalhos. vinha pensando em contexto e relações identitárias. Além de Panofsky. Francastel e Argan. No mestrado. pois na eba eu não tive antropologia nem sociologia. Depois. Viajei para a Bahia. fiz uma pesquisa cheia de coisas a mais do que a faculdade me pressionou a fazer. O simbólico e a iconologia do Panofsky foram mais importantes para mim do que o Argan e do que todos os pensadores ligados às questões estruturalistas Marcelo   Renato   Você . E ele na época me disse “não. Por outro lado. de certa maneira aquilo me jogava de volta para as Belas Artes.

como Clarival do Prado Valadares. E tinha uma coisa bacana. além de discutir o assunto. homens da literatura fazendo crítica de arte. e livros que poderiam falar de um Brasil que me interessava por causa do meu objeto de estudo – um artista que trabalhava com a brasilidade. A velha autonomia da obra. por exemplo. Mas é uma crítica com nenhum comprometimento com a internacionalização. veio para justificar o que eu nem percebia nas minhas pesquisas da época. penso que O artista como etnógrafo. e ao mesmo tempo entender um panorama brasileiro de representação do simbólico. por exemplo. e só depois aprendi a discernir uma linhagem crítica que vai configurar na década de cinquenta. do Hal Foster. que ainda fazia uma crítica mais valorativa das questões sociais ou sociológicas. ainda não tinha um pensamento mais ligado às minhas próprias questões. Na época eu já lia Ferreira Gullar. que queriam achar um Cézanne na produção brasileira tratando de pintura e não de maçãs. De certa maneira eu não tive mentores. e muito pouco revista. A leitura de Clarival do Prado Valadares. e eu percebia que para analisar aquilo que estava analisando. o tema da obra. do Gilberto Freyre. O próprio objeto de estudo me jogou para essa ideia de antropologia. do José Lins do Rego. Vanguarda e subdesenvolvimento. até muito pouco conhecida. do que propriamente o círculo que se configurou como crítica formalista sobre a década de 1950. de Mário Barata e vários outros tinha por finalidade suspender o artista como um ser ímpar. que me influenciou. Li textos do Mário de Andrade. Eu comecei a ler textos muito híbridos. Hoje. Coisas já atacadas pelos adornianos. porque ele também possuía uma vertente de interesse . tinha que misturar autores no meu mestrado. um Mário Pedrosa – o próprio Pedrosa eu li já nessa época.42 e formais. Interessei-me por uma crítica brasileira que é pouco citada. e para abrir um campo que sigo até hoje. Eu lia. quem escrevia sobre a Bahia.

ao mesmo tempo de uma oficialização daquela arte que era tida como. um arquivo onde se mantinha uma grande coleção de textos sobre arte baiana. que inclui Genaro de Carvalho e Carybé. Era um núcleo de arte. Eu nunca me interessei particularmente pela arte popular. Mas eu acho também que essa pesquisa foi facilitada pelo acesso. Então a década de 1950. eles tinham armários inteiros de textos sobre os artistas baianos da década de cinquenta que alguns chamam de “escola baiana da década de 1950”. no início. para a Bahia. Todos eles começaram como artistas mais marginalizados. Mas o meu interesse nunca foi diretamente ligado à arte popular nem ao folclore. mas de absoluto sucesso. por exemplo. chegou a defrontar a brasilidade dele frente à do Rubem Valentim? Marcelo   Sim. houve essa comparação com o Rubem Valentim. com o próprio mestre Didi (que é um caso quase no limiar entre moderno e contemporâneo) e o Antônio Poteiro. na Bahia. quer dizer.Marcelo campos pela formação da identidade da arte brasileira. Claro que a gente vai entendendo um pouco sobre isso porque lê. eu não sou um estudioso de arte popular. esses homens modernistas da Bahia combatiam um Prisciliano Silva. nem me interesso por esta divisão. quase ninguém conhece isso. eu já sabia que havia dentro . porque vê os artistas. Então no mestrado. guilherme   Quando você estava trabalhando o Carybé. foi uma década de intensa produção teórica e artística. e talvez essa confrontação fosse o que me levou a perceber que aquele estudo podia se estender para outros artistas. marginal. que era um pintor do século dezenove. de segunda linha. Essa escola é uma espécie de modernismo final revisto pelo Nordeste. ao que se chamava de Núcleo de Artes do Desenbanco. porque eles precisavam quebrar uma tradição que vinha do século xix.

Vi isso quando estava lendo a Arte na América Latina da Dawn Ades. e meu trabalho sobre o Carybé foi feito dialogando com essa internacionalização. coisa que era evidente na Bahia e no Nordeste como um todo.44 do folclore uma polêmica (que depois eu até vim a pesquisar mais no doutorado). Houve uma profissionalização em torno desses artistas. com questões de brasilidade. mas uma leitura quase antropológica que se estende à arte contemporânea. e ao muralismo mexicano. pensava-as em relação à vanguarda modernista. o uruguaio Pedro Figari. quando eu analisava suas imagens. como o Mondrian. como Carybé. Nunca mergulhei no Carybé para achar arte popular. por exemplo. O mural externo do teatro Nelson Rodrigues. da divisão da . e do popular dos cpcs e dos intelectuais de esquerda como o Mário Pedrosa e o Gullar. que foi um livro importante para mim. do Muralismo. Há uma proximidade muito clara entre eles. no centro do Rio. Quis pesquisar até que ponto o Modernismo brasileiro dialogou com as vanguardas internacionais e até que ponto ele foi local e antropológico. um mural que mistura o figurativo com o geométrico abstrato. meu interesse era entender um artista que tinha se influenciado pelas vanguardas estrangeiras e era muito próximo das questões do muralismo mexicano. Eu gostei muito de comparar o Carybé com artistas internacionais. Esses artistas chegavam àquelas imagens por influência da internacionalização das artes. fazendo não apenas uma leitura plástica. Outro dado que também mereceria um estudo é a latinização desses artistas. que é a polêmica do popular estimulado pela ditadura. do Centro Cultural da Caixa. Então. Ela fala do mestre Didi. é do Carybé. que merece estudos até hoje. e o Heitor dos Prazeres que constroem uma afro-descendência em sua obra. de gente que trabalha com o simbólico na arte brasileira. O modernismo baiano se institucionaliza na década de 1950 e começa a ser subvencionado por conta dessa produção em murais.

percebi o quanto era possível estimular uma espécie de armadilha para o crítico que quisesse olhar o trabalho dele como . aos vínculos que a sociedade brasileira teria com um embevecimento colonialista pela internacionalização. a instalação International Center for Research of Normal Phenomena. como definiam isso. até que ponto a arte e a religião poderiam dialogar. Topei fazer o trabalho e comecei tudo do zero. Eu estava preocupado com isso. levando em conta uma crítica mais pós-moderna e pós-estruturalista. Durante o mestrado. e esse continua sendo meu objeto de estudo. adorei fazê-lo. cultura. como a do Clarival do Prado Valadares. Guilherme   A sala dele era praticamente uma etnografia da classe média. etc. influenciado pelo meu orientador professor Hélio Vianna. queria saber o que era religião. feita depois da década de 1960. em jogos de golfe. estava em contato com artistas internacionais – me pediu um trabalho sobre o Jimmie Durham. No Artista como etnógrafo o Hal Foster cita o Durham. o que você considera uma produção contemporânea híbrida e uma estratégia de reflexão híbrida? Marcelo   Quando eu vi a produção do Jimmie Durham. Por outro lado. mas também tinha muito interesse pela antropologia. O Jimmie Durham depois fez um trabalho magnífico na Bienal de 2010. meu objeto de estudo me fazia chegar a essa antropologia. eu estudava uma antropologia muito atualizada. a professora Paula Terra – ela vinha da Inglaterra. Hoje vejo que minhas informações estavam muito pautadas numa crítica amante dos artistas. como nos nomes dos prédios.Marcelo campos composição. Falando desse hibridismo. professor do Museu Nacional da ufrj. ainda com um olhar muito formalista. que é uma crítica à brasilidade. como a dos homens de literatura que escreviam sobre artistas. encontrei boas saídas.

Analisando o trabalho de Durham reconheci que ele trabalhava com situações liminares. o sujeito fica entre dois estados de consciência. desconfortável para o crítico e que não tem grandes belezas – misturam-se coisas estranhas. em situação de transe. reproduzindo as ideias de identificação e interceptação do sujeito. Assim. Para esse trabalho eu peguei o que já tinha lido sobre liminaridade em Van Gennep. Ele tem uma instalação onde mistura portas giratórias. e com um conteúdo bacana para o mestrado. A própria exposição que ele fez aqui no Rio. na galeria Progetti. Até então eu estava trabalhando com o Carybé. No trabalho sobre Durham eu pude misturar teoria pós-estruturalista e analisar um artista contemporâneo pela primeira vez. Pelos trabalhos eu cheguei aos conceitos da antropologia pós-estruturalista. era uma crítica mais formalista. pois eles estudam imanência. relacionei esses trabalhos com o conceito de liminaridade. e parti para Deleuze. um é a consciência plena e o outro é um estado mediúnico. me dediquei muito a ele ainda durante a graduação. é um trabalho – no melhor sentido da palavra – muito feio. questiona a procedência das madeiras brasileiras. onde fosse possível aplicar metodologias formalistas. num processo ritual. ele escreve nos trabalhos a mão. mas a minha formação antes disso. Foi meu primeiro contato com o que seria um trabalho de campo. com cavaletes de trânsito. obviamente. sem lugar para relações.46 mera imagem. dessas de banco. por exemplo. e uma outra crítica mais ligada . Durham oferece um trabalho muito difícil. a liminaridade é esse intervalo. lá onde a identificação mergulha-nos no preconceito. que já estava rapidamente se configurando como uma possibilidade de pesquisa entre imagem e cultura. o que me deixou muito animado. Nesse momento eu me interessava pela liminaridade  – uma questão importante para a antropologia – que é quando. Paul Virilio. fiz entrevistas. fazendo isso para ter um porto seguro.

acho que é possível falar de uma brasilidade no singular quando falamos de uma construção discursiva. Havia essa situação híbrida de informações que acabaram me levando a outras conexões. para você.Marcelo campos à brasilidade ou à iconologia de Panofsky. que eu usei muito no mestrado. e pensando no caso dos modernistas baianos que você citou. e uma brasilidade (que eu particularmente não busco) que seria uma brasilidade mais ingênua. cujo principal papel é entender que a realidade é construída. à brasilidade. realizando um projeto no Museu Murillo la Greca. construir uma história e uma teoria da arte quando muda-se o ponto de referência? Qual é a relação entre a generalização criada pela ideia de brasilidade e a produção efetiva desses artistas? Como você opera na arte contemporânea essa mudança sobre a discussão de brasilidade que havia na arte moderna? É possível falar da brasilidade no singular ou. Bitu Cassundé. E se comparamos a ideia de nação como uma narração ao que Foucault diz sobre autoria. até por simplificação discursiva. falou em construir uma história da arte a partir dos artistas de Pernambuco. Foi o primeiro passo para entender a brasilidade. rapidamente entendemos que a brasilidade é uma construção de discursos. O indiano Homi Bhabha tem um livro chamado Local da cultura. Há uma grande diferença entre a brasilidade de que você está falando. no qual fala da nação como uma narração. eu percebi que só poderia entendê-la como uma estratégia discursiva. atávica e aleGuilherme  Voltando . ela só existe no plural? Marcelo   Com os anos eu fui percebendo que a crítica pós-estruturalista me colocou em contato direto com a crítica do discurso. na antropologia e na sociologia. Portanto. Lembrando disso. o que é. uma crítica discursiva que existe na filosofia.

no singular.48 górica. em Hélio Oiticica. coisas da época. por exemplo. eu posso analisar a estratégia discursiva do Hélio sobre o anti-herói. de novo. eu percebi que houve. há muita diferença entre o Hélio Oiticica e o Portinari”. que eu poderia tentar encontrar dentro dos sujeitos. Entre eles há uma diferença radical. etc. no século xx. assim como eu posso analisar a estratégia discursiva do Macunaíma de Mário de Andrade sobre o anti-herói. obviamente”. um projeto ligado a pós-modernidade. eu diria também que conseguimos ter respostas dos dois artistas a questões dentro de um conjunto de brasilidade. porque. ou poderia perguntar “qual é a minha brasilidade?”. o anti-herói é uma grande alegoria brasileira. Mas isso não me interessou. onde vários artistas traçaram respostas ou estratégias discursivas. Ele dizia que seria impossível ter uma . Temos representações do anti-herói desde o Macunaíma ao Cara de Cavalo. Renato   É como se tivéssemos que enfrentar. Marcelo   O Gonzaga Duque falava uma coisa muito curiosa. pelas influências positivistas. que gosto de ler quase como um poema ao avesso. Mas essa alegoria faz com que você consiga atravessar alguns tempos. fazendo comparações de várias ordens. Então. Num primeiro nível eu diria “claro. Poderíamos dizer: “mas espera aí. e aí conseguimos entender uma brasilidade. e um projeto de nacionalismo modernista no Mário. por exemplo. a arte contemporânea. Claro que quando falamos de forma ou de revoluções estéticas. um grande empenho em se configurar um elenco de alegorias onde identificaríamos situações de brasilidade. Ele imprimia seu preconceito nos textos. esses dois artistas têm projetos muito distintos. imagens que de alguma maneira são recalcadas. mas numa segunda análise. alguns momentos da arte.

que é o cara falando do lugar de onde ele veio. fica claro o choque entre formas de gostar de viver. essa vontade. nem inventado pelo Oiticica. ele estava indo para Apocalipopótese. Guilherme   Que tipo de mudança acontece quando lançamos este olhar para a arte contemporânea? Marcelo   Acho que várias coisas acontecem com os artistas mais recentes: uma delas é o que na antropologia eles chamam de “o nativo se tornando autor”. A grande diferença é o sentido épico disso. pois ao mesmo tempo era e não era um discurso em primeira pessoa. batemos com carro no meio do caminho”. esse jeito de viver. do José Rufino (pb). “eu encontrei o fulano. gozar a existência. Aquilo que para o Gonzaga Duque vai ser o grande problema do Brasil. está também no modernismo. na narrativa de Macunaíma. E vem daí o meu interesse pelo trabalho do Efrain Almeida (ce). são artistas que a seu modo falam do lugar de onde vieram. foi ótimo. sem ser domesticado. O Hélio Oiticica é o vadio do Gonzaga Duque. É certo que isso não é um projeto novo. ele queria essa miscigenação. que tem nesses dois vínculos com uma realidade brasileira. E na tese aproximei essa afirmação do Gonzaga Duque a uma passagem do Hélio Oiticica onde ele diz “fumamos muita maconha”. esse descompromisso. misturando Ângela Maria com música clássica. para o Hélio vai ser a solução para poder criar com desprendimento. justamente o hibridismo. porque o trabalho . ele está pensando também na construção de um hibridismo. mas há no Hélio uma vontade de Brasil. O Hélio afirmou em várias situações que queria encarar a brasilidade de frente. brincamos muito. o que o modernismo e a geração dos anos 1960 também tiveram. uma vontade de Brasil mais do que propriamente uma teorização calculada.Marcelo campos arte brasileira para uma gente “vadia e beata”.

mas o que é interessante é encontrar nessa geração uma história visual em que Adir Sodré remete à Tarsila do Amaral e outros. um resgate de alguns aspectos que a crítica desistiu de analisar. ele constrói alguns elementos que nos permitem fazer relações com o Leonilson. Nunca fiz essa análise. porque a suposta antropologia do Valentim era simbólica demais. na coletividade. Como entender Gervane de Paula. ao autobiográfico na produção. essa possibilidade de ver nos artistas contemporâneos. E na geração 1990 os artistas vêm influenciados pelos discursos de Leonilson. os artistas assumem a primeira pessoa na sua produção. Podemos até fazer uma provocação. uma análise formal sobre o Volpi joga-o em um lugar. Por exemplo. Mas uma análise antropológica sobre ele nos remete a outras leituras. mas é possível ver uma poética aproximativa. Parte da . na hora de fazer a sua concepção de obra. no que diz respeito às propostas formais. o que dá um lugar à primeira pessoa. Hoje vemos um discurso muitas vezes pautado pela pessoalidade. no meio do fogo cruzado de uma crítica que não conseguia fazer dele um Volpi. Isso tem a ver com o preconceito que sofreu o Rubem Valentim. por exemplo. sem que ele pudesse ser visto de outra forma. Guilherme   Sabemos que a geração 80 comporta também artistas que surgiram nos anos 1970. e isso aprisionou a leitura sobre ele. através de um caráter antropológico ou sociológico. pois ele também traz isso no primeiro momento de sua obra com uma espécie de surrealismo deslocado. o que em minha opinião também configura um caráter épico. Marcelo   Exatamente. Iberê Camargo ou Volpi? Eu acho que assumi essa missão.50 era mais amplo e com interesse na participação do espectador. afirmando que esses traços podem ser encontrados já em Cícero Dias.

a crítica brasileira produzida até os anos 1960 e 1970 tem o recalque da internacionalização. Mas essa internacionalização da arte brasileira tem mais a ver com o interesse pela periferização do mundo. aquilo que gera. e acredito que entramos na mesma esteira que entrou o indiano. outro acesso. Mas essa necessidade formalista mudou. do pacto entre um autoexotismo e um vocabulário estilístico pós-cubista? Marcelo   Eu acho que os modernistas lidavam com essa história de ir para o estrangeiro sim. o que não a impediu de produzir coisas maravilhosas. pois ainda estamos falando de representação. foi desbancada. hoje. Obviamente que bastaria abrir um pedacinho da porta para que fosse possível ver a qualidade desses dois artistas. pelos discursos minoritários. O Brasil tem um modernismo de longa duração que não acabou. com isso deixou-se de lado um pedaço do artista que poderia trazer outras leituras. por exemplo. mas para voltar e aplicar . De certo modo isso foi definitivamente logrado quando o mundo se interessou pela periferia. e a arte voltou a se interessar por contextos socioculturais. Como se ele tivesse sido refém de uma objetividade crítica. Falando francamente. Renato   Mas isso já não estava presente nos modernistas quando procuraram se internacionalizar através. Temos os casos de Lygia Clark e Hélio Oiticica e aquele empenho todo das exposições internacionais nos anos 1990. o iraniano e o chinês. enquanto o concretismo do Rio e de São Paulo tentavam higienizar a arte de seu caráter identitário. mas vemos nela a transposição de modelos internacionais que não se encaixariam com esse modernismo de longa duração. o chamado multiculturalismo. o africano. Isso aparece muito na produção nordestina.Marcelo campos crítica vai atacá-lo por conta desse simbólico.

E aquilo tudo tinha que virar uma espécie de novelinha ou um enredo de escola de samba. pois não existe memória nacional. dizendo que se lembra da empregada negra que contava a história de um sujeito que se desfazia e se juntava depois. agora crítica. Isso me leva até o Martin-Barbero dizendo que “alguém recorda quando uma nação tem memória”. atravessa. como uma herança. isso está gravado. por isso não podemos contar com uma memória nacional que se possa reduzir a determinadas alegorias. E essa herança. com os seios da mãe indígena. e funde o mata-virgismo”. para se afiliar. negra obviamente. que nada mais é que a vontade de construir uma herança. o Abaporu é uma lembrança da Casa Grande.52 revoluções formais. Uma herança que lidava com a tentativa recorrente de dizer o que era o Brasil. e isso deve ser dito. por exemplo. a relação com uma vanguarda europeia – no fato de Tarsila buscar um conteúdo latente. como uma mãe brasileira. um inconsciente que justifica a lembrança da empregada da fazenda. e ele estava achando que ela conseguiria fazer isso com as referências nacionais. mostrar o Brasil. Tarsila justifica o Abaporu como uma lembrança da fazenda colonial. mas sim de uma construção. Nesse sentido. existe um lado surrealista – ou seja. Esse é um dos mais belos trabalhos da . Não se trata de uma memória que venha da experiência. construir o Brasil. o que existe é uma quantidade de sujeitos dizendo “olha vocês precisam se lembrar disso”. no caso da Tarsila existe a busca por uma brasilidade profunda e essencial com heranças étnicas que ela nunca teve. porque ela estava viajando para procurar um ismo. onde tinham que dar conta de criar uma narrativa. a Lygia Pape com sua Memória Tupinambá. E havia também um colonialismo forte em jogo. Então. Mário de Andrade escreve para a Tarsila falando “volta. nesse caso. Acho que toda a produção modernista é uma produção voltada para o que eu chamei de “épico”.

no meio da floresta. E por isso. mesmo depois. desde artistas dos anos . como é que eu vou fazer para alcançar a profundidade da pesquisa antropológica?” Em Tristes Trópicos. desse empenho no rigor da pesquisa. e com essa vontade antropológica.Marcelo campos Lygia Pape. para encontrar os índios. pensava “meu deus do céu. Lévi-Strauss chega de teco-teco na aldeia. e eu ainda não tinha formatado na minha cabeça como seria produzir um texto curatorial. Eu era fissurado por aquilo. ainda mais quando eu estava no doutorado e tive que fazer pesquisa de campo. nem nos que acabei produzindo depois. os entrevistei. por exemplo. cheguei aos artistas. por exemplo. quando usar qualquer referência. Com o trabalho de campo. ficava tentando produzir algo que se aproximasse dessa sinceridade. com o Efrain Almeida e a Brígida Baltar. minha primeira curadoria foi em 2004. sou até hoje. Renato   Você tem trabalhado há algum tempo. como você atualiza seu discurso – seja num texto acadêmico ou num texto curatorial – trabalhando com artistas contemporâneos? Marcelo  Durante todo o período do mestrado. citá-la em nota de pé de página. coisa que eu não via na arte contemporânea. etc. e uma forma de rever o inconsciente surrealista que está na Tarsila. Até hoje mantenho um pouco disso. Qual é o seu interesse por esses artistas. nem nos textos que eu lia. No texto acadêmico havia as grandes regras da época: não falar em primeira pessoa. Poderíamos pensar no Abaporu e em Memória Tupinambá. quando eu lia os clássicos da antropologia. Eu sempre tive muita inveja do rigor do trabalho dos antropólogos. e criar textos sobre essa relação. textos para os congressos que eu participava. eu não me contentava em ficar no Rio. no doutorado – que é sobre brasilidade na arte contemporânea – eu produzia textos acadêmicos.

E não estou aqui romantizando o atelier. de encomendar textos para curadores. antes disso. Cheguei aos artistas e ao lugar onde eles produziam. estávamos por volta de 2003. e fui muito bem recebido. por exemplo usava a sala do apartamento dele. mais até do que nas leituras críticas. e o contato direto com atelier era um lugar desconhecido para mim. até artistas da geração noventa como Brígida. O Efrain foi o primeiro artista a me pedir um texto para exposição. propiciando um confronto de brasilidades. tive que suar para produzi-lo. com isso consegui chegar a um lugar muito particular. Efrain. Se eu acreditasse nessa Guilherme  Em . você sobrepõe esses modelos da arte brasileira.54 1970 e 1960. o Efrain. Marcelo   É importante destacar. o lugar de acesso à produção. Sertão Contemporâneo você leva a Brígida para o sertão. Com isso. já tinham o costume de receber curadores. No caso do José Rufino. estou falando de entender como é que se processam as informações que os artistas têm. sem cair na retórica moderna da dialética. onde mais acompanho as modificações que acontecem na arte brasileira. que na tese em vez de descobrir artistas pelo Brasil. e de vê-las sendo processadas. fui para a Paraíba encontrá-lo. José Rufino e Delson Uchôa. sem notas de rodapé. percebi que era um texto no qual eu poderia escrever em primeira pessoa. que é o lugar onde mais me atualizo. como o Nelson Leirner e o Antônio Manuel. eles já estavam sistematizados. que as teorias não dão conta. visitar seu atelier – o lugar da produção artística é um mundo que os livros não dão conta. que são informações que a teoria não vai nos dar. E estes artistas dos anos 1990 começaram a gostar das discussões que eu trazia e começaram a propor que fizéssemos projetos juntos. eu criei um apanhado do que já estava sistematizado.

Eu definitivamente não acredito nisso. eu tinha vontade de entender uma curadoria como se fosse um roteiro de viagem. E fiz uma viagem ao sertão com o Zé Rufino. subimos o lajedo e vimos as pinturas rupestres. um Brasil profundo. por exemplo. Tinha a Cosac Naify.Marcelo campos brasilidade essencial. Fomos ao que eles chamam de “lajedo”. pois ele já sabia do meu interesse por esses estudos da antropologia e dos relatos de viagem. Quando chegamos. quando eu fui entrevistá-lo e conhecê-lo para fazer a pesquisa para a tese. A memória. Depois eu propus o projeto com qua- . pois ele é paleontólogo e conhece os sítios arqueológicos. Porque eu só iria ratificar que na verdade existe uma brasilidade essencial. de certa maneira. aquilo para mim foi muito impactante. Eu poderia fazer uma tese tentando buscar. seria muito bacana fazer um projeto”. com uma linha editorial que me interessou pouco porque eu não conseguia achar os artistas que eu desejava conhecer mais a fundo. nem sobre outros. que faz um sujeito produzir uma cerâmica essencialmente brasileira.” O que eu fiz foi tomar uma decisão. não estudo arte popular. não estávamos ainda na época dos grandes livros sobre esses artistas. uma brasilidade essencial para poder dizer “a brasilidade existe e ela mora no atelier do fulano de tal. foi responsável por me cutucar dizendo “pô. para mim foram gratas surpresas. E o Rufino. já está explicitada como conceito nos trabalhos de Rosângela Rennó. dominando a cena. E não tem ninguém de arte popular na tese. como um caça talento. Zé Rufino e o próprio Efrain. No projeto Sertão Contemporâneo eu resolvi forçar um entendimento de brasilidade a partir desse caráter alegórico. que foi observar densamente a produção de artistas brasileiros que lidavam com discursos alegóricos da brasilidade. paramos o carro. Voltando ao trabalho de campo. Sandra Cinto. Estas informações estavam espalhadas por pequenos catálogos. eu faria uma tese tentando descobrir talentos pelo Brasil.

não viajou porque ela coleta imagens. e consigo interagir com os trabalhos no diálogo que se dá no momento da invenção. não precisa estar num lugar para poder fazer o trabalho. Todos esses artistas foram e são até hoje muito generosos e abertos para discutir seus trabalhos. para que ela visse uma confecção não industrial de tijolos. destacando no meu texto como tinha sido a viagem. A Rennó. Eu e o Rufino. nem mudar os interesses deles para fazer o projeto. por exemplo. quais eram as impressões. O catálogo inclusive tem trabalhos que não entraram na exposição. Isso gera para a Brígida um trabalho lindo chamado Flora do Sertão. por exemplo. eles não tinham que se modificar. em alguns casos. no Ceará. A Brígida trabalha com pó de tijolo. Apresentamos até muito pouco do que foi produzido. tentando achar os lugares. A produção foi muito rica e muito numerosa neste projeto. e eu ia junto com eles. onde cada artista escolhia um sertão. e há nomes lindos como Serra Talha- . onde ela carimba o nome dos lugares em caixas de madeira que preenche com terra. Eu pude tentar fazer uma espécie de etnografia com eles. e eu acompanharia o trabalho. por isso levei-a para Juazeiro do Norte.56 tro artistas para a Caixa Cultural. foram todos inéditos. o que discutimos no processo conceitual e de produção das obras. e foi ótimo porque discutimos os trabalhos durante todo o processo de produção. porque pude discutir durante a pesquisa. um botânico que escreveu sobre aquele lugar no século xix. Até hoje eu acho que aquele foi o projeto mais enriquecedor para mim como curador. e isso também foi uma escolha da curadoria: apresentar um pequeno resultado desse processo em uma exposição coletiva. a ideia era trabalhar com um sertão que eles escolhessem. porque não obriguei ninguém a viajar. isso se dá porque respeito obviamente o trabalho deles. Fizemos um roteiro de viagem para cada um. líamos autores como George Gardner. e mapeávamos o sertão através do livro.

que vai com um conteúdo a ser Guilherme   . Havia momentos de muita tensão para todos nós. Marcelo   E uma coisa que foi surpreendente para mim. eles não são artistas apenas do vídeo. São artistas muito diferentes. mas não tinham nenhuma resistência a isso. A primeira é você estabelecer um diálogo triangular. que é carioca. nomes que são paisagens.Marcelo campos da. eles buscam o material e as situações para constituir essa imagem. Brejo Santo. ainda que todos sejam da década de 1990. e um artista para participar com a interpretação dele a respeito disso. desde o início. para um lugar completamente desconhecido. Eles têm uma contaminação muito forte de pesquisa material. que une o questionamento da brasilidade. da fotografia. Tem duas coisas que para mim parecem muito desafiadoras em uma proposta como essa. Eles me davam pistas. um lugar mítico que poderia ser exposto a essa discussão. gostaram desde o princípio da ideia de ir fazer uma pesquisa no sertão. ela finge. para a Brígida. acredito que isso seria possível pelo interesse que todos têm pela busca de uma materialidade que não é definida a priori. como se tivesse trazendo esse outro Brasil. Porque eles já incorporaram a ideia do artista pesquisador. que está trazendo a terra desses lugares para você olhar. foi que os artistas não tinham nenhum problema com essas várias camadas de preconceito ou de querelas da crítica e da teoria sobre essa concepção de Brasil e brasilidade. completamente novo. mas se a gente quisesse unificá-los. numa ficção. que é parte do processo da poética deles. Eles só tinham o interesse. pois precisávamos saber que trabalhos viriam diante disso tudo. As caixas não têm a terra do lugar. E foi muito curioso levar esta novidade. e eu também respeitava esse momento. não buscam apenas a imagem.

e lá percebiam que não era dessa maneira. podeGuilherme   Quando . O projeto Éden do Hélio Oiticica é o melhor exemplo disso. o que fez com que esse meu discurso como curador fosse aceito rapidamente. que não passa por estratégias de ordenar ou de organizar aquilo em um sentido mais alegórico. é um lugar de muita instabilidade. você fala da primeira pessoa. para eles já era recorrente pensar a primeira pessoa. ela é íntima. quando entra com mais ênfase. Eu acho que não há preconceito até porque eles já filtraram isso há muito tempo. Ao contrário. alegórico.58 explorado. um sentimento subjetivo de amor. Todos os editais têm uma cláusula que versa sobre a valorização da identidade brasileira. porque elas iam esperando um sertão colorido. uma perspectiva que é de algum modo feita da primeira pessoa. de diálogo pelo que seria a pátria. Eu venho trabalhando com insistência em não sucumbir a um discurso que leve para a identificação desse lugar. porque as pessoas iam para o Sertão Contemporâneo e diziam “mas isso está vazio demais”. entra também mostrando que esse lugar não é estável. pois não tem essa de que o colo da pátria será um ninho confortável para nos deitarmos. um berço esplêndido. o Berço Esplêndido do Vergara também demonstra que não há conforto nesse lugar. Marcelo   O Vinicius de Moraes também diz “a minha pátria é como se não fosse”. e isso configura a arte contemporânea. Como diz o Edward Said: “dentro da minha casa eu já era estranho”. eu me lembro do Oswald no Manifesto Pau Brasil falando da perspectiva sentimental. na verdade. Eu acho que a primeira pessoa. pensar a relação que você tem com o lugar. Só que também gera um desconforto. Por um lado eu poderia cair facilmente na identificação ou na aceitação de um essencialismo.

ao contrário.Marcelo campos ria trabalhar para identificar o latente. Como se houvesse uma essência nacional. denunciando a situação indígena no Brasil e dizendo que a Bienal não se preocupou em discutir a questão indígena. E voltando ao Jimmie Durham. e ele mandou a carta como obra. eu acho que o Brasil não produziu um trabalho pós-colonial como o trabalho do Jimmie Durham. Noel Rosa vê com ternura o apito da fábrica de tecido. Jimmie Durham escreveu uma carta aberta. Eu não conheço artista brasileiro que tenha essa arrogância. não acredito em atavismo nenhum. não mexam com as minhas alegorias. que a gente poderia desenvolver. muito menos em inconsciente coletivo. ao meu lado. o inconsciente. mas não acredito em nada disso. Eu dei uma palestra em Campinas e. Acredito em estratégias de discurso para se construir o Brasil. não há razão crítica nenhuma. tinha um professor que já foi curador de uma das bienais de São Paulo. revoltado porque o Durham toca nesses clássicos. e nem por um confronto direto como fez o Jimmie Dunham. pois ele trará a namorada dele de volta. Guilherme   Existe uma estratégia que concilia a alegoria do corpo brasileiro vinculada à metáfora da cordialidade. Nem desenvolvemos a crítica ao legado colonial pela ironia. Na Bienal de São Paulo de 2006. no homem cordial. Não tivemos ninguém que confrontasse o colonialismo dessa forma. como no caso de Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda. é como se dissesse “não mexam com os meus baluartes. Em outras palavras. com a curadoria da Lisete Lagnado. Temos vocação para a cordialidade do Sérgio Buarque de Holanda. que passa pela apropriação do outro. na convenção. E você traz isso para um .” Mas acho que a arte tem que mexer sim com isso e poderia fazê-lo de uma maneira incrível. e ele dizia “quem é o Jimmie Dunham para falar mal do Sérgio Buarque de Holanda?”. com os meus cânones.

com o caráter antropológico dos objetos que ele manipula. e quando você estuda a arte conceitual. mas que volte para a primeira pessoa. no caso do Ouro e paus ele faz a transfiguração do objeto. e quando você vê o elemento que ele usa é uma caixa de feira. mas ele se recusa a ser chamado de artista conceitual. O que é falar de um pensamento contemporâneo como uma mediação da arte que não passe simplesmente por metalinguagem. é uma caixa simbolicamente vinculada a uma alegoria que foi utilizada durante anos e anos. desde a precariedade do Oiticica às feiras fotografadas por Pierre Verger. Obviamente este trabalho está ligado a uma espécie de herança brasileira que o retira do conceitualismo internacional. ele nunca se contenta em ficar apenas no alegórico. ele vai explicar às vezes até de uma maneira técnica ou tecnicista a produção de um trabalho. o deslocamento daquele objeto. por exemplo. quando conversa com ele. para uma relação afetiva com a arte? Eu acho que uma relação afetiva com a arte é uma relação afetiva com a forma. quando o Cildo prega os pregos de ouro nas caixas. o que se faz na arte conceitual são transfigurações de elementos banais. Marcelo   . é uma caixa de feira que obviamente estava vinculada a outros contextos. que é a discussão sobre. Só que no caso do Cildo Meireles. os interesses dele por um trabalho. O Cildo é também desafiador por conta das manipulações simbólicas que ele faz com as questões antropológicas. não é à toa que ele escolhe aquilo. Ele não quer tematizar o Brasil. dos vários significados que ele pode adquirir. Quando você observa o Cildo Meireles. E ao mesmo tempo.60 contexto contemporâneo. que pode ser considerado duplamente – ele está trabalhando com um caráter conceitual óbvio e muito potente. Por exemplo. Há um lugar ali. mas sim observar a circulação dos objetos e elementos da banalidade.

A geração noventa começa antes da crítica. o Efrain. a Rosângela Rennó. que Renato   . como fez o modernismo de longa duração no Brasil. como se produz um Vik Muniz numa geração de pintura matérica? Como é que se produz uma Brígida Baltar. quando ele estava começando.Marcelo campos A brasilidade serviria hoje para a ambição de encontrar um lugar para a arte brasileira num sentido mais amplo? Marcelo   Vou refletir aqui agora. sem uma esteira pronta. para uma arte contextual. e a concepção formal dos trabalhos. com a tentativa de buscar a identidade do próprio trabalho. meio alemã. Houve a abertura para uma espécie de contextualização. Essa geração não teve uma esteira pronta para seguir. Porque eles poderiam também deitar naquela rede. eu não tinha pensado antes sobre isso. ela aconteceu mesmo suplantando as divisões que às vezes a crítica de arte tentou produzir. E assim também José Patrício e Gil Vicente. talvez somente as galerias tenham calculado. um Efrain Almeida. fazendo com que eles participassem de feiras internacionais. na tentativa de entender o lugar da forma. fazia a pintura expressiva. Ela começa com as suas angústias. mas sem um lugar pronto. Os artistas que a gente comentou como o Rufino. à revelia dos críticos. mas que foi um trabalho que surpreendentemente ninguém calculou como uma estratégia. As galerias também foram se profissionalizando no Brasil junto a essa geração. a Brígida. e ouço reclamações variadas desses artistas também citando pessoas e exemplos que não deram a menor bola para aquele trabalho no início. um José Rufino? Quando se olha o Rufino ele também fazia pintura como a da década de oitenta. É de se pensar. Essa geração depois vai chegar ao interesse material na obra. por exemplo. A crítica talvez ainda estivesse com um modelo muito pautado no formalismo. Eu vejo a geração pós oitenta muito sem pai nem mãe. vão muito à revelia da crítica.

de trabalhar com a primeira pessoa. inclusive sobre o mercado internacional. isso porque nos abrimos a essa concepção muito mais contextual do que propriamente uma discussão da autonomia da forma. novamente.62 nos anos 1950 deitou na porção mais oficial da rede da Semana de 1922. com a estetização pela qual passou parte também dos trabalhos dessa geração. nesse sentido. ou seja: a fotografia com moldura. depois da arte dos anos setenta. então. você não tinha esse lugar. ou a uma participação do espectador. ao trabalho da Brígida Baltar. ou de um conceitualismo muito radical. O mundo mudou. porque eles não estavam vinculados a uma crítica neoconcreta. Então é uma geração com muito mais informação. Eles foram batalhando o lugar dessa materialidade híbrida e das narrativas transversais. Claro que. Claro. a carga política já havia sido diluída. Então acho que é uma geração que abre. temos também essa concepção da narrativa privada. Eles chegaram a uma espécie de arte contextual. vários ali tiveram isso. desenha uma originalidade aproximativa com relação ao que está acontecendo mundialmente. mas ao mesmo tempo tem vídeo bem feito. Então várias coisas aconteceram no mundo que encontraram um lugar aproximativo. mas eles não tiveram problemas. Na geração da década de noventa. não há problemas nisso. a possibilidade do contextual. não há culpa. nos abrimos a um caráter contextual mesmo. e isso fez com que houvesse um interesse. Com essa abertura contextual essa geração fez um link claro à produção internacional. por exemplo. pelo lugar dessa construção da auto ficção. por exemplo. as informações circulam com mais facilidade. o trabalho que é precário. e fazendo isso eles abriram o trabalho até mesmo para chegar à primeira pessoa e a contextualização. nesse sentido. paralelo a isso. de trabalhar com memória. o Brasil virou uma espécie de fetiche para as feiras internacionais. A importância de Cindy Sherman e Eva Hesse .

mas também tenho interesse por arte em um sentido mais amplo. ficamos surpresos com ela dizendo “não. essas situações ligadas à identidade nacional. dividir. Se pensarmos na postura da Eva Hesse. e colocar juntos artistas modernos e artistas contemporâneos. O José Rufino me convidou para fazer uma curadoria na Bahia que se chamou Faustus. Pela primeira vez eu vou pegar a tese e tentar aplicar. Foi a primeira de uma série de ocupações no Palácio da Aclama- . eu não estava aqui para falar disso”. Agora estou produzindo uma exposição chamada Vestígios de Brasilidade. porque é algo mágico. Uma curadoria onde o trabalho não existia. que útero que nada. a exposição acontecerá no Santander Cultural de Recife. Eu estou interessado é nessa materialidade. quando lemos a Eva Hesse. convidado por eles. e de ficar sempre nesse limbo. eu passei também a fazer curadorias.Marcelo campos para essa geração é enorme. que é fruto da tese do doutorado. Com esse conhecimento em relação aos artistas. Então cada vez mais eu vou buscando o entendimento por esses artistas nessas relações. e a gente teve que mergulhar no que seria produzido. Pensar que o Anish Kapoor é um indiano e faz uma escultura de fumaça. Renato   Você quer fazer algum tipo de diferença ou contri- buição? Marcelo   Obviamente. é algo místico e tal. para mim pode merecer uma leitura pensando num indiano olhando a escultura. é uma postura como a do Cildo. à brasilidade. eu vivo catando autores que estejam revendo o conceito de identidade. são as situações que mais me interessam e eu busco conhecimento sobre elas em uma literatura mais atualizada. de não ser minimalista como queriam os minimalistas. e também não ser feminista como queria a crítica feminista. Ela diz “não pensei em nada disso”.

da feira popular onde as pessoas vendem ervas mistificadas pelo saber religioso. Foi interessante entender o Faustus. Então. e há uma elite que vai querer essa herança europeia. do Faustus. esse elemento fáustico do Palácio da Aclamação cheio de pianos de cauda e tal. cada vez mais. É incrível você pensar como é que o Brasil constrói essas aberrações. mas que não traz a negritude que a Bahia traz. Foi isso que espantou e interessou o Rufino no início da pesquisa. as vísceras.64 ção. a partir do Fausto do Goethe. o que eu espero é poder continuar muito próximo aos artistas. híbrido. do lugar do feitiço. E trabalhamos direto na Bahia. que é uma feira onde o povo vende os gados escarnados. dos trabalhos com Brígida e Efrain. assumiu como cultura própria. como aquilo lidava com as questões de algo mefistofélico. É como se a gente estivesse em um transe. Foi uma curadoria que me fez tentar rever a grandiosidade folclórica que a população. teve Marcos Chaves. foi muito curioso juntar a Alemanha de Goethe e a Bahia. com toda sua herança étnica. e tudo sangrando. Carlito Carvalhosa. acompanhado-os e propondo situações como essas. o olho de boi. e não como folclore. E ao mesmo tempo. mas você está diante do lugar dos candomblés. do Sertão Contemporâneo. Depois ganhamos o Prêmio Bravo como melhor exposição do ano. Tudo começou numa visita à Feira de São Joaquim. completamente irracional. pois a espiritualidade é muito importante para os baianos e para o trabalho do Rufino. Quero ampliar. É curioso porque o próprio entendimento do Rufino sobre identidade não tem nada a ver com afro-brasilidade. Eder Santos. ver uma artista que não vem daquela herança. minha pesquisa sobre esses e outros artistas nacionais e internacionais. . num certo sentido é curioso ver o Rufino na Bahia. apesar de ser nordestino.

Daniela labra .

66 daniela labra 3/5/2011 .

na unirio. recorrente em determinado momento. por exemplo. o que existe em comum nela? Você. Fui atriz por bastante tempo. Minha formação é em teoria do teatro. ou seja. Renato   Temos em exercício hoje no Brasil alguns curadores e críticos de arte bastante jovens. fala da produção de arte contemporânea dos últimos vinte anos abordando e sugerindo uma nacionalidade. para trabalhar com crítica teatral. uma identidade nacional? Como é isso? Daniela   Eu nunca achei que fosse trabalhar nas artes e com esse tipo de atuação. Como você vê essa geração. Elaboram-se outras possibilidades de discurso e de operação crítica que são um passo além da suspensão de critérios. mas no final da faculdade eu . mas já influentes.Daniela labra Guilherme   A finalidade desse projeto é fazer um levantamento da nova crítica de arte no Brasil.

Agora é que eu entendo o sentimento que eu tinha na época. e assim os besouros defecavam com cheiro de sabonete. da presença do autor. Explicava que ele estivera doente na Amazônia. a descrição era delirante. umas instalações tecnológicas. Começa aí meu interesse por arte e arte contemporânea.68 estava cansada do meio: do trabalho coletivo. Eu gostava do universo do artista e já estava começando a me interessar por videoarte. holografia. expressava o momento em que a gente vivia. Guilherme   Isso foi nos anos oitenta. . mesmo antes da faculdade. Expuseram lá alguns trabalhos de tecnologia. Eu lembro de ter lido aquela história e ficar impressionada. onde era visitado por escaravelhos “rola-bosta” que começaram a comer os sabonetes do alojamento. Ia pouco às exposições. achava a linguagem muito interessante. não sei se era ficção. Sempre fui muito ligada a cinema. ainda adolescente. que era muito cheiroso. Era uma exposição coletiva. Aos vinte e três anos fui secretária do Daniel Senise. era a moda. Daniela   Achei aquilo incrível! Eu via as notícias da Bienal de São Paulo e achava incrível. foi meu primeiro emprego de segunda à sexta. e a minha mãe ia e voltava com folhetos. O tempo transmitido pelas obras me chamava a atenção. Um dos trabalhos inesquecíveis eu vi mais jovem. Eu lembro do logotipo da Bienal de 1989. Mas a minha história era com o teatro. a minha mãe me levava. eu adorava. adesivos. do ritmo do teatro. pôsteres. panfletos. foi uma mostra de uma parte da Bienal de São Paulo que veio para o Rio Design Center no Leblon. Outra coisa que me chamou muito a atenção também. foi uma bola de cera e sabonete que o Tunga expôs certa vez no mam. às coisas mais experimentais. como Peter Greenaway e Jim Jarmusch. uma banana ao contrário. Disso veio esse objeto.

por exemplo. mas uma performance mais antropológica. elementos da performance de arte visíveis no teatro contemporâneo. Chegou a ter acesso a isso na época? Ou você queria mesmo outra linguagem? Daniela   Sim. por quem eu também me apaixonei nesse período. do tempo do teatro. ele aboliu a cena. Na época em que eu estudava lá não havia ainda esse núcleo de estudos de performance tão bem formado. Renato   . Coisas muito boas do ponto de vista da experimentação com a dramaturgia. quando me foi apresentado o trabalho da Orlan. O Gawronski trabalhava com o Caio Fernando Abreu. e essa paixão juvenil pelo objeto artístico já não é tão recorrente. E eu enlouqueci com esse trabalho. essa coisa underground me atraía. eram enlouquecedores. Em 1999 eu conheci o trabalho do Tony Oursler. Por isso decidi fazer a minha monografia sobre teatro contemporâneo e performance. Esses primeiros contatos me impressionavam muito. que me deixou muito impressionada. muito experimental. é outra história. teatral. o Teatro da Vertigem. como a Cia dos Atores. em São Paulo. Estudei o teatro de Gilberto Gawronski. mas eu estava de saco cheio disso. estavam propondo montagens experimentais. Esse foi o momento em que Renato Cohen e Moacyr Góes. sai a paixão e entra o olhar preparado. Renato   Existem pessoas pensando performance na unirio? Daniela   Há um grande campo de pesquisa voltado para a performance.Daniela labra A proximidade com a performance começou numa aula já nos últimos anos da universidade. fazia peças em bares e em boates. Estavam acontecendo coisas interessantes no final dos anos 1990 no teatro. em qualquer lugar. no Rio.

achei uma pós graduação chamada “Comunicação e Arte”. mas com o foco na produção de arte. isso pelo que você se interessa é uma porcaria”. na experiência e na vivência. cidade em que fiquei um ano. ver. No Brasil eu vinha da teoria. Velásquez. me joguei nos museus. do medieval ao pós-moderno. Renato   Guilherme   Nesse momento já pensava em trabalhar com arte? Daniela   Já. ver. hoje em dia o curso é excelente. produção executiva ou mesmo artística”. mas naquele momento a Body Art era a performance. e eu querendo falar da pop arte.70 Aí então veio a relação com a Espanha e depois São Paulo. Esse era o nível da turma. tem ótimos professores. Hoje em dia a Body Art são as manipulações corporais. e também já tinha bastante . Falava-se de Goya. conservação. Antes disso eu fiquei três meses viajando. sem saber direito o que era aquilo. museologia. Picasso. tudo que eu podia ver. ele se indignava: “Mas isso não é arte. não estava afim de desenvolver uma prática 100% acadêmica. assim. A sinopse dessa pós graduação era “Uma introdução geral ao trabalho em galerias. então ainda estavam se encontrando. todos os museus que apareceram pela frente. mas foi lá que eu conheci a função do curador. E entrei num turbilhão. Como você chegou ao grupo de estudos do Maria Antônia da usp? Daniela   Depois de terminar a faculdade fui fazer o típico mochilão na Europa. a maior da Espanha. Essa fase me serviu como um treinamento do olhar. Eu tive embates com um filósofo colega de curso. a arte efêmera e o que ainda se chamava Body Art. É uma super faculdade. Em Madrid. A minha era a segunda turma. caí de paraquedas no meio de uma Bienal de Veneza. Faltava muito pra eles chegarem à arte contemporânea (isso foi em 1999). de ver.

Beatriz Milhazes. O suplemento do El País e a Big me fizeram acreditar nessa produção de arte brasileira que estava despontando. vim motivada pela arte contemporânea. Já estava graduada com uma especialização. O Miguel Rio Branco estava nesta revista e no suplemento especial. artes visuais. feliz da vida. porque pra ganhar grana eu trabalhei bastante com produção de eventos de moda. falando de toda essa geração. estava difícil me manter financeiramente. mas não quis arriscar ficar lá na dureza. passei nove meses nessa situação. e o tema era o Brasil. Quando o curso estava no fim. que estavam começando a despontar fora do Brasil. que momento tomou conhecimento da arte contemporânea do Brasil? Daniela   Eu lia muito sobre teorias do vídeo. mas mesmo assim eu estudei. vivia na pindaíba. era maravilhoso. chegou até mim um suplemento especial do El País sobre a arte brasileira. não consegui visto de estudante. Vim a contragosto porque estava muito . Nessa época eu já estava ilegalmente na Espanha.Daniela labra prática com produção. da Bossa Nova as sandálias Havaianas. de teatro. o Brasil começava a entrar na moda. Renato   Renato   Em Uma verdadeira missão. Daniela   Sim. Adriana Varejão. mas eu achava entediante ficar só ali vendo a hora em que a kombi ia chegar e ficar conferindo checklists. Na época também saiu uma edição da Big sobre o Brasil – é uma revista dessas de artes gráficas. mas morrendo de medo. Voltei pro Brasil. Ernesto Neto. doida para trabalhar com arte e não conseguia trabalhar em galeria nenhuma porque eu não tinha os papeis. o próprio Senise. reprodução artística.

Na sua volta ao Rio de Janeiro. me interessa muito o trabalho que pode instigar o outro. pela descoberta da música eletrônica. Foi a descoberta da sensorialidade. Também o Centro de Arte Hélio Oiticica estava funcionando muito bem! Lá eu vi umas coisas boas. Por isso pude participar do Sonar. em 1998 foi o Richard Serra. Vivi uma mudança de percepção. um evento de música eletrônica. passei quase um mês em Barcelona.72 feliz na Espanha com todo aquele “bum!”. e que também abrigava uma super mostra de vídeos. ou na dimensão sensorial. te influenciaram? Sim. em 1999 foi o Mel Bochner. Daniela   Guilherme   . ou estética ou até mesmo formal. que se chamava “Música Experimental Avançada”. distanciada ou visual. poder perceber o entorno de um modo diferente. seja na dimensão política. como me instigou naquele contexto. o Agora/Capacete. de uma cena pós-rave. drogas sintéticas. por estar morando fora. Guilherme   Teve o Luciano Fabro em 1997. espaços como a galeria Laura Marsiaj. Era um momento de final de milênio. os eventos da Zona Franca. outras formas de entender o próprio mundo em que eu estou vivendo. a relação com a obra de arte não é só essa relação fria. E isso trago até hoje. o Paço Imperial. de instalações etc. por estar sozinha. muita coisa acontecendo. Renato   E como Madrid é incrível! Daniela   Incrível! Mas antes de vir para o Brasil. no sentido de ser mais do que um contato visual. que inaugura outras possibilidades. descobrir outros mundos a partir disso. e o próprio ccbb.

não sabia nada. mas era pouco. fiz a mala e voltei para São Paulo. tinha vindo de uma pós-graduação e queria equilibrar teoria e prática. mas meio en passant. quando deu um ano eu estava só trabalhando com produção de festival de cinema… Renato   Quanto a eba. o que tinha lá naquele tempo? Daniela   Eu não tinha interesse em fazer mestrado. Eu fiquei aqui quase um ano. cheguei à Casa Triângulo. No teatro tive história da arte. uma série de artistas. fiquei por mais de um ano. como o contato nos museus. Então fui para São Paulo e comecei a trabalhar lá. que tinha o Wagner Malta Tavares. o atelier 10. eu conheci o grupo do “Olho Seco”. a Tatiana Ferraz.Daniela labra Daniela   Renato   Em 2000. o Daniel Buren. Era uma coisa de conhecer vendo. Guilherme   A Renata Lucas. e depois o curso em Madrid foi uma boa vivência. e eu caí ali: “você quer trabalhar. o Wagner Morales… . o Pablo Villar. Renato  Incrível. Uma sequência maravilhosa. Mas eu não tinha acesso a isso.60. Tive várias aventuras até conseguir me estabelecer de fato. O Ricardo Trevisan tinha acabado de mandar embora a pessoa que trabalhava com ele. pode começar semana que vem”. foi muito rápido. mas não conhecia ninguém.20 x 3. Nesse período. eu via. Quando eu cheguei aqui eu não sabia com quem falar. Daniela   Vim para o Rio. Daniela   Foi ótima. e fui numa de ver se eu conseguia um emprego.

José Bento (o poeta). e tinha o maior interesse em começar a escrever. todo mundo fazendo graduação ou então um mestrado em filosofia. tinha interesse em formar um grupo de discussão sobre o estudo de crítica de arte. mas eu gosto muito. Taisa Palhares. Cauê Alves e a Juliana Monachesi. disse que trabalhava para a Casa Triângulo. e eu vinha do teatro. Renato   Daniela  O O que o Lorenzo fazia? Daniela   Ele era o diretor do Centro Universitário Maria Antonia quando resolveu criar um grupo que pudesse escrever para os pequenos catálogos das exposições. e conhecer. Foi aí que o Wagner Malta me falou do grupo do Maria Antonia. me sentia a renegada do grupo. Eu havia escrito meu primeiro texto publicado em papel sobre arte na revista do Capacete. Depois dessa conversa o Lorenzo me chamou. . e ver. Fernando Oliva. a Carla Zaccagnini e a Fernanda Pitta entraram depois. mas era a mais novinha. O “L’Informe/Formless” foi um texto que a gente leu lá. Falei do ateliê do grupo “Olho Seco” e da casa da Graziela Kunsch. A gente se reunia toda a semana. Guy Amado. Tatiana Blass. lia textos de arte. exatamente. “por que você não fala com ele?” Foi o que eu fiz. o título era “Aqui não tem Chandon”. discutia. a própria Tatiana Blass circulava ali. Éramos eu. é fundamental. Quase todo mundo tinha formação ou em arte ou em filosofia. Thaís Rivitti. eles falavam tão bem e citavam filósofos. até hoje eu acho que é uma pedra no meu sapato.74 Wagner Morales. Eu adoro estudar filosofia. e eu não tenho essa formação em filosofia. O José Augusto Ribeiro. e era sobre espaços independentes em São Paulo. Afonso Luz. Tatiana Ferraz. mas não me habilito nem um pouco a falar sobre. ele disse que o Lorenzo Mammi estava na Maria Antonia formando um grupo de jovens críticos.

Acho que a pintura (talvez pode ser um mito. Daniela   Hoje em dia eu não acho tão vital. o que você acha que há para se falar sobre a pintura? E que pintura é essa? A exposição de pintura que fizemos foi para tentar responder essas questões. Fui me tornando uma espécie de especialista em performance pela minha história anterior com o teatro. Enquanto eu estou fazendo. questões te parecem válidas na pintura? Quando você vê um trabalho. Para entender a performance nas artes visuais é muito importante entender o teatro informalmente. Mas trabalho com outras áreas também. Descobri que as diferenças que eu trazia eram ricas e tinham a ver com o que me interessava. não Daniela   Guilherme   Que Daniela   . talvez um tabu) traz o peso da própria tradição da arte. e gostei muito. desconstruir a forma teatral. mas faz parte da formação. o seu desafio. E ao conversar com artistas que fazem pintura. estou aprendendo. Você sente que há um afrouxamento dessa relação agora? Sempre foi um pouco frouxo. lado existe uma mistificação nessa necessidade de estudar filosofia para falar de arte.Daniela labra por outro. Acho que todo o trabalho tem a sua técnica. Em vez de fazer uma tese primeiro para depois me arriscar a falar sobre. Renato   Guilherme   Mas. Fiz uma exposição de pintura no mac de Niterói. A partir disso comecei a estudar e entender mais a pintura. A minha formação reflete o meu interesse e meu modo de olhar a obra. percebo o desafio que é realizar o trabalho. um peso da história. falo enquanto estou aprendendo.

76 importa o suporte. Daniela   Por melhor que seja. que foto legal”. basicamente. . o que me intriga é uma volta ao interesse pela pintura no Brasil. É muito interessante ver também como os temas contemporâneos se reportam a esse suporte. sobre Daniela   Sim. Percebem como a pintura perde o fascínio quando se trata de uma reprodução? Renato   Daniela   Guilherme   Antes Por melhor que seja a reprodução. Acho que tem um aspecto mercadológico grande. lembro de falar “nossa. O que tem me interessado é a própria dificuldade de fazê-la e daquilo dar certo. se o mercado cresce. Até de forma banal. e isso vale tanto para os críticos quanto para os artistas. sobre a possibilidade de composição. Oriento alunos que trabalham com pintura e com eles aprendo muito sobre a fatura. Só recentemente as pessoas têm viajado e visto as obras materialmente. embora tenha visto muita coisa. E ver muda a percepção incrivelmente. Mas é tão difícil fazer pintura. só conhecíamos a pintura pelos livros. como o retrato em uma situação contemporânea num suporte dito tradicional. favorecendo que as pessoas vejam mais pintura. que é quando consigo perceber a textura. a pintura volta a ser a coqueluche. criar interesse. pesquisando. Renato   É curioso que isso faça parte da nossa formação. Às vezes. em poucos casos. Talvez as circunstâncias tenham mudado. como se fosse uma grande novidade (não acho). Mas esse é um tema sobre o qual eu ainda me sinto bastante neófita.

Essa história me carregou. 2006 e 2007. em espanhol. foi uma onda que me levou. Mal ou bem eu venho pesquisando performance desde que eu me formei. três no Oi Futuro. e participei em 2005. E me sinto um pouco assim… Renato   Não havia muita literatura sobre performance. Renato   Mas a performance também é difícil. e você foi criando todo um corpo… Daniela  É um momento em que parei de ler até a literatura internacional. mas é muito mais difícil falar de pintura. sobre a questão da pincelada. eram só as mesmas coisas: “Ah. as mesmas coisas nos livros em inglês. o momento presente e o corpo…”. da textura. Sobre a performance eu fiz seis festivais. francês. Há onze anos eu tenho contato com a performance. 2009 e 2010. a mesma coisa “o artista e o seu corpo… a busca Daniela   Houve . porque o tempo.Daniela labra outros artistas (às vezes eles trazem artistas super obscuros como referências). transpor também determinadas temáticas. E agora o sexto festival foi a performance Arte Brasil no mam. há uns três anos não encontrava nada de interessante sobre o assunto. Organizei o Presente Futuro no Oi Futuro. O meu objeto de pesquisa tem sido muito mais a performance. não é? Daniela   É. Em 2005 fundei o festival Verbo na galeria Vermelho. Renato   Qual é a sua principal questão na pesquisa em performance? uma boa pergunta. É uma coisa em que eu estou sempre de olho. Depois fiz em 2008. em 1998. três Verbos. porque o corpo.

em que ela agia nua. no entanto. Entrou por uma das laterais. Na ação. não faz a menor questão de ser deslumbrante. que . aquelas coisas básicas. Mas não era uma postura arrogante. ela era o ser que estava ali a se expor. mas o “deleuzismo” não. citam Deleuze e “o fluxo. estamos numa posição que não dá mais para ficar repetindo os livrinhos. Claro. mas totalmente neutro. ou um olhar com qualquer intenção. Renato   Como teórica da performance… Mas é mesmo. Em 2007 teve uma performance super bonita da Ana Montenegro (que é uma artista baseada em São Paulo) na Verbo. ou simples compêndios. de alguém que estava analisando o outro. ou seja não é mais uma jovem artista. Ela é uma mulher já madura.? Daniela   Até por conta de entrevistas eu comecei a ser forçada a falar a respeito. um corpo natural na galeria do grande cubo central – que estava abarrotado de gente. e a performance usou muito isso. tem um corpo muito magro. é uma mulher bonita. muito branco. são elementos fundamentais para a performance. e. tempo etc. ela entrou nua. e ali ficou em pé encarando as pessoas durante vinte minutos. O Deleuze é incrível para o pensamento contemporâneo. cabelo liso escorrido. Tem o livro da Roselee Goldberg que é uma referência. a performance do futurismo ao presente. eu estou ocupando esse lugar… Daniela   Renato   Tendo esse lugar. o que tem exigido dos performers? Guilherme   Que outras relações são essas para além do corpo. o corpo sem órgãos”.78 de um eu…”. olhando para as pessoas. mas você encontra poucos textos interessantes. porém é raso.

inclusive como nós hoje em dia banalizamos tanto a imagem do corpo. temos boa pintura e péssima pintura. As  pessoas imediatamente começaram a tirar fotos e filmar com celulares. muito pejorativa. Foram vinte minutos de ação. Em seguida. e os vinte minutos se passaram e ela saiu do mesmo jeito que entrou. foi muito emocionante. . uma faixa vazia. Sim. foi embora e acabou. Totalmente despojada de qualquer emoção e intenção e adereço. a Eliana Katz escreveu um texto super legal sobre o evento. Já estava provocando alguma coisa. mas que levanta um monte de questões. ou seja duas listras. e algumas pessoas muito constrangidas. ninguém ultrapassaria as listras. Mas eu falei dessa ação porque na época saiu na Folha de São Paulo uma crítica muito pejorativa sobre várias ações do evento pelo Silas Martí. comecei a pensar essas relações da performance e na forma de apresentação do corpo nesse contexto contemporâneo. daí vem um discurso que eu tenho até hoje quando dizem “Ai. temos excelentes performances e péssimas performances. e havia esse código. Usando esse termo “pelados”. porque o cara se motivou a escrever uma matéria bem grande tendo os “pelados” como foco e sem nenhum tipo de reflexão. e numa ação dessas vinte minutos parecem vinte horas. A partir dessa crítica do Silas e da ação da Ana que eu vivenciei. Ele começava falando dos “pelados” na performance: “A Verbo e os Pelados”. Havia uma faixa no chão da espessura de uma parede. ilustrando o meu texto sobre institucionalização da performance.Daniela labra estava para ser analisado. e temos o nu gratuito e temos o nu que parece gratuito. Foi incrível. que coisa gratuita e clichê. e ela ficava atrás disso encostada na parede como se fosse uma espécie de quarta parede. todo mundo pelado!”. A foto disso está no livro que eu editei pelo Oi Futuro. todo mundo tirando fotos e de repente aquela loucura passou e ficou aquele silêncio.

um desconforto. cinema. e pela própria ideia modernista de construção de um corpo. trabalhando com moda. você sente ter um papel formador? Encampa o papel de crítica da cultura. estejam produzindo. porque eu já queria mostrar as pessoas que estavam trabalhando no Guilherme   Dentro . a arte. em algum ponto vai tocar. Daniela   É. e não vai mais trabalhar com aquilo. sempre vai ter um desconforto. em geral. eu poderia não ter. foi viajar. faz parte de um trabalho. o nu tem sentido elevado e pelado é vulgar. eu poderia promover eventos e dizer “Chega aí pessoal. mas que foi chuva de verão. vamos lá galera”.80 dessa questão do nu ou pelado. Tanto no banal quanto no “estratégico”. dei uma oportunidade. e que agora já está em outra. temos um papel formador. É importante ter esse cuidado. um embate com a obra de arte. mas que. Uma ou outra vez eu chamei um artista que estava produzindo. A primeira Verbo foi assim um pouco. seja ela geométrica ou abstrata. e isso incomoda muito. e o trabalho não teve seguimento. talvez? Na relação com os performers que convida. artesanato. Minha preocupação é trazer pessoas que estejam não só trabalhando com performance. para que seu sentido se manifeste? Por exemplo. essa questão de um corpo brasileiro… Daniela   Sim. e legitimador também. No contexto brasileiro essa relação com o corpo como história da formação de um sujeito brasileiro passa por um Gilberto Freyre. mas não muito. faz parte da performance. Renato   Daniela. ambos de alguma maneira criam certa inconveniência. você sente que tem como função selecionar e apontar o melhor? Promove um diálogo com os artistas.

como ponto de uma abordagem crítica. não era um festival de arte digital ou arte eletrônica. por exemplo. O primeiro trabalho que eu fiz tinha um foco maior. Renato  Essa questão da crítica é muito interessante. proponho um contexto. Hoje em dia cada vez mais eu procuro trabalhar com esse artista que está desenvolvendo uma pesquisa. que é um posicionamento crítico. se . minha produção aborda temas abertos. era um evento que discutia o corpo. uma presença performática do artista no trabalho. fosse ela um suporte ou só um tema. o mundo contemporâneo tem a tendência de colocar tudo na mesma plataforma. o que não impede que apareçam trabalhos extremamente sutis e muito potentes. Para a realidade hipercapitalista em que vivemos. Em geral. o marxismo. e era de fato para ir viver o contexto estrangeiro durante quinze dias (que não é nada) e produzir ações em espaço urbano que dialogassem com aquele contexto (que era novidade para todos). Foi um grupo que eu levei de São Paulo e Rio para fazer intervenções urbanas em contexto estrangeiro.Daniela labra mínimo há cinco anos. e que também se utilizassem e se apoiassem nas nossas impressões de viajantes de primeira. mas convidei artistas que pensassem a questão tecnológica “low-tec ou hi-tec”. eram intervenções urbanas em Rotterdam. Não me interessava a ferramenta tecnológica simplesmente. o festival Performance Presente Futuro tem foco na tecnologia porque aconteceu num espaço de arte e tecnologia. Em geral. o Gear Inside. Havia a ideia de falar dessas intervenções como ferramentas políticas para discutir contextos e o nosso olhar de estrangeiro em terra alheia. Trabalhos que têm relação abertamente crítica com o mundo clichê contemporâneo me interessam muito. quase sempre há uma temática bastante ampla. porque ele também vai poder deixar um legado formador. e como ele lidava com a tecnologia.

quando o Antonio Manuel tirou a roupa no mam ele estava protestando. Dizem: “Ah. Isso me faz voltar à questão do Guilherme sobre a construção de um corpo nacional. Daniela   Exatamente. Eu acho que esse corpo nu ou “pelado” hoje é um corpo que também tenta combater o clichê. e ao mesmo tempo há o lugar onde ela se torna consumo. o fato de eu trabalhar em uma instituição me dá o suporte para poder pensar em eventos que não têm uma saída comercial. É impossível pensar no corpo que se apresenta na performance sem fazer uma relação com as ações políticas dos anos sessenta ou dos anos setenta no Brasil e fora dele. . Acho super interessante pensar como se dava a relação com a nudez para os modernistas. Fale mais sobre o lado crítico da arte. Guilherme   Você lida com a performance como fato novo. a mesma coisa acontece com a psicanálise. a psicanálise é também um lugar crítico. em Portinari e em Di Cavalcanti. e assim voltamos a ideia de identidade. A própria Ana Montenegro. a busca de um ideal brasileiro. É um corpo que não se permite ser erotizado. se fosse uma gostosona todo mundo ficaria babando. Mas quando levantou essa questão.82 torna apenas mais uma sociologia. A arte tem um lugar crítico. sempre volta no debate sobre o nu no Brasil. com as mulatas. o corpo no modernismo. era um contexto muito mais interessante… hoje vai lá qualquer um e fica pelado”. talvez houvesse essa procura de um ideal. frente a uma realidade disfuncional. A própria ação de protesto do Antonio Manuel. imediatamente me veio “Abaporu” ou então a “Negra”. há uma pressão para que a psicanálise se torne mais uma psicologia qualquer. e não é isso. Eu nunca parei pra pensar nessa relação do corpo na performance contemporânea com algum desdobramento histórico. Por um lado.

Na América do Sul e na América Central a gente tem uma produção de performance (até arrisco dizer que em outras práticas artísticas também) radicalmente política. que falava de política. Guilherme   Renato  A Números são temas. o marido e o filho (um bebê de um ano e meio) ficaram ali convivendo. É um problema da própria Bienal.Daniela labra uma história que eu adoro. com as mesmas dimensões de uma solitária. Guilherme   Por outro lado. Ela. é curioso pensar que América Central e do Sul tenham tido uma presença tímida na Bienal (2010). a construção de uma nação a partir de uma política do corpo. e quando os operários foram ver a maquete começaram a xingar: “Homem brasileiro é sua mãe…”. e era possível ver o casal confinado através de uma janelinha. em vez de frisar o tema. . Daniela   Super tímida. Guilherme   Tem própria Regina Galindo. ficaram mais interessados em estufar com artistas. Fizeram um cara meio atarracado. que é bastante jovem. Existe uma alegoria do corpo que é semelhante àquela do Gilberto Freyre. extrema e abertamente política. Daniela   Sim! Em  um de seus trabalhos ela ficou trancada durante 24 horas numa cela de prisão construída no museu. tem trabalhos fantásticos com forte viés político. Daniela   A performance acaba sendo um laboratório de pesquisa para pensar muitas coisas. O projeto original do Ministério de Educação propunha um monumento ao homem brasileiro.

quem se aproximasse da árvore veria um cara escondido nas folhagens olhando o evento de cima. da Guatemala. mal se via o indivíduo entre as copas da árvore. Eu perguntei a ela “Bom. Só agora temos qualidade e quantidade de artistas produzindo em que a gente pode ver que. e é uma situação dúbia. você está se referindo a performance do Aslan Cabral? Acha que este tipo de ação não é interessante?”. No dia em que ela esteve presente houve uma ação do Aslan Cabral de Recife. que ficou durante doze horas sentado numa árvore. o corpo na tradição da construção da identidade brasileira. a quem interessa a arte brasileira? Há setores que se interessam. e ela disse “Eu achei super interessante. é outra coisa que vocês estão fazendo aqui…”. sem dúvida. O Lúcio Agra. mas estava na programação. É o corpo na própria cultura. Daniela   . como disse a Mari Vida “vocês estão fazendo uma coisa que é diferente da manifestação ativista que a gente tem na América Latina em geral”. Como é que a arte brasileira se situaria dentro disso. a Mari Vida. só faltou eles assumirem isso. simultaneamente. que veio para o Performance Arte Brasil. uma área menos estudada e que tem visibilidade e produção maiores nos últimos quinze anos. ficou muito curiosa pois não eram só trabalhos marcadamente políticos os que ela viu aqui. porque cada vez mais se fala em globalização e. Sobre a performance política. nesse discurso de identidade.84 Números são temas. só agora conseguimos perceber nuances locais “brasileiras”. ainda mais que isso se torna certo selo de mercado? O que é que ela poderia insinuar de próprio? Daniela  A primeira coisa. Em performance. Renato   Ainda interessa falar ou pensar a arte brasileira? Primeiro porque essa conversa surgiu em outras entrevistas. na construção de um imaginário brasileiro.

.Daniela labra que eu acho que é o maior especialista atual. Ao ponto de se substantivar. Daniela   O Chacrinha. No festival a gente viveu a seguinte situação. é um personagem dele mesmo. o Pelé é uma persona. e deu para os camelôs. Guilherme   O Lula. por que o Chacrinha não é um personagem simplesmente. e nem é um personagem. eu não sei. O Lúcio defende que nós somos uma nação performática. e ele mandou fazer duas camisetas escrito “Performer”. teve um artista que não fazia parte da seleção oficial do evento. Guilherme   Daniela   O Pelé é um pouco assim. apresentou uma fala no festival que foi bem interessante. Ele citou uma série de “celebridades”. Falamos da existência da persona. Guilherme   Daniela   Exatamente. e está tendo uma produção tão viva nos últimos anos. O Lula é performático. o Mussum. não é o artista que está ali. é uma persona construída que faz uma ação num determinado momento. Guilherme   Escapa da ideia de sujeito. É uma boa teoria. para ele o brasileiro é performático. indo dos Trapalhões até o Tiririca. também têm a ver com a mídia. passando pelo Macalé. O Lúcio listou trezentos nomes como o Chacrinha. e que por isso a performance tem tanta aceitação. o Tiago Rivaldo. nomes da cultura popular brasileira ligados à mídia. É. os Trapalhões. mas de um outro modo. o Didi. não é? Daniela   É. Os Três Patetas. dois senhores.

Inclusive já arriscaram falar de uma estética do precário. acharam o máximo usar uma camiseta com a descrição “Performer”. filma a performance da Mulher Bambu. ela está.86 que iam com as suas bicicletas cheias de cerveja. eu acho que isso é a criação de um mito.” Mais espontâneo que isso não tem. uma performance patriótica. mas há características que refletem na construção de uma arte local. “Olha. Eu disse. de um esteriótipo. Eles usaram todos os dias felizes da vida. que é uma coisa que eu tenho muitas ressalvas. E a gente convive com isso diariamente. “Ela está. pessoal da tv Brasil veio me perguntar a que horas ia começar a performance da “Mulher Bambu” porque eles queriam entrevistá-la. eu não convidei. claro e óbvio que está!”. não titubearam. Mas há uma característica que se impõe. Daniela  O . de um clichê. achei incrível. bebidas. e convidaram a “Mulher Bambu”. que está no campo da liberdade criativa. ela é ou não é artista no festival?”. Não estamos mais na adversidade como já estivemos. colocaram na hora. No último dia do festival o Opavivará estava instalado com a moita. eu não sei. existem características particulares na performance brasileira. Esbarramos no discurso que diz respeito a outras práticas artísticas. um cara resolveu fazer algo que eu nunca imaginaria. Vai lá. mas eu não convidei. Em suma. “da adversidade vivemos”. no isopor.” A tv Brasil: “mas ela está no festival ou não está?”. Renato   A Mulher Bambu. acho que essa afirmação não é mais necessária. “Mas espera aí. “Não. Não estou batendo no peito e falando “sou brasileiro”. Guilherme   Quando ainda havia uma galeria no Sesc Copacabana. mas ela está aí.

performance não é uma interpretação. como não há nenhum suporte para indicar essa ausência da representação. O artista é levado a produzir com o que ele tem à mão. faria uma ação em que ele se propôs amarrar vinte galinhas vivas no corpo e sair caminhando pelo Centro. Pobres galinhas. Daniela   Eu comecei a ter a necessidade de pensar junto cada vez mais. o Victor De La Rocque. Eu convidei sete curadores para pensarem a constituição desse festival comigo. e a gente conversou muito sobre certa visceralidade na produção do Norte do Brasil (são muitos brasis) que está ligada à própria força da natureza. que não têm nenhuma perspectiva de viver além do que elas estão programadas. junto com o que está acontecendo. a diferença em relação ao teatro é essa. Daniela   Houve . Falam da forma mais direta possível. E como a gente está falando de performance. Ele já fez essa ação outras vezes. ação real. de dentro. a ausência institucional. Orlando Maneschy. A ação não aconteceu por causa de uma ação judicial. é perseguido por militantes vegetarianos e pela Sociedade Protetora dos Animas. não é? Guilherme   É uma maneira de você ter um pensamento que não cai no risco do livresco. a não ser o próprio corpo que não representa nada. a ausência de uma série de coisas. fazendo.Daniela labra caso interessante no festival… mas estou falando nele o tempo todo. se trata de ação direta. com a prática. Ele usa galinhas que são justamente criadas para o abate. não mata. Pensamos muito a respeito do evento com o curador convidado do Pará. pois está pensando de dentro. não há representação. No caso da performance não só não há representação. só apresenta ele mesmo numa determinada situação. pesada. Um artista de Belém do Pará. mas eventualmente uma ou outra pode vir a falecer na ação. ele as usa.

Há direção de cena. é híbrido.88 Guilherme   Não é um ator. são atores que executam ações. São ações pensadas. deitado na rede. Uma cena completamente absurda. Havia uma rede gigantesca com um casal nu. a Laura Lima dirige performances. Já é possível observar diferença entre “a estrutura clássica de performance” e outra condição que ela vem assumindo contemporaneamente? Daniela   Sim. já haveria todo aquele cenário. mas ela está formando uma cena. que estava na Casa França-Brasil (2011). e se não houvesse nenhum performer ali. Um dos aspectos que me chamam a atenção na pintura é a narrativa construída nesse suporte. . a artista se utilizando de terceiros para fazer performances. A Laura Lima se utiliza do elemento performático. está buscando a criação de cenas e situações absurdas. não se podia chegar muito perto. sem dúvida. com pelos pubianos gigantescos. e sim ações dirigidas. Tem foco na invenção de uma narrativa. convoca um espaço de fabulação. no sentido mais “tradicional”. Não é um ator! Por exemplo. Você acredita que a exposição da Laura Lima. e se for. Porque eu não sei se o performer. Ela produz uma construção visual onde enxerta elementos vivos. mas não são ações ensaiadas. é a presença mesmo que ausente do “lastro humano”. estavam ali completamente alheios. Guilherme   Há uma certa fabulação. E a Laura traz a possibilidade do absurdo. criando uma série de cenas de situações absurdas. Daniela   Exatamente. seu foco é outro. que está em vigor desde os anos 1960. que seja um mau ator. O que vimos foi a construção de uma grande cena. já lida com um hibridismo de segunda geração? A performance no século xxi além de trazer a justaposição de linguagens.

Daniela   Muito bom! Elementos performativos podem estar inseridos na obra de várias formas. onde nós mesmos podemos construir as nossas fábulas. Renato   As correlações são um dado interessante para entender a performance. Guilherme   Quando eu era adolescente a palavra performance chegou no Brasil. eram os anos 1980. entre o que é literalidade e metalinguística. não haveria uma situação metalinguística da história da arte? Aquele casal lembrava Adão e Eva. o ônibus parou em frente a uma barraca de camelô e estava escrito em um boné “Rio Brasil Performance”. Ao mesmo tempo. com certeza uma das melhores exposições do ano. Estava indo para o colégio.Daniela labra Por outro lado. O espectador também (forçando muito este argumento) assume uma condição performática. eu me lembrei do Macunaíma. Fica no limite. que é difícil às vezes de captar. Renato   No caso da rede. A própria Laura cita o Tino Sehgal. mas formam uma composição. verdade. achei Grande incrível. no bom sentido. Essas lembranças são um pouco aleatórias. Virou a moda. No caso do mágico me veio Alice no País das Maravilhas… Guilherme   Ela cria uma espaço para além da própria fábula que propõe. Até hoje eu me lembro dessa cena. Guilherme   Renato  É Guilherme   Porque tem muita coisa de artifício. um cara que tem chamado bastante a . Pareceu-me haver ali algo de muito novo.

Como é que você vê a articulação de um pensamento crítico que deixa de ser autorreferencial na sua estrutura discursiva para acionar ter- Guilherme   . ou uma guia do museu. como antropologia. Guilherme   Você acha que essa situação pode ser parecida com alguns dos trabalhos do Santiago Sierra? Daniela   Eu acho que é muito diferente. eu nunca mais esqueci. de repente ela começa a cantar um jingle em que dizia “This is propaganda. Ficava repetindo isso a cada cinco minutos. Ele tenta transformar trabalhadores ilegais em performers. Você fala da teoria do teatro. Subverte a condição delas. mas estava ali. Entro na galeria e tem uma senhora com uma roupa normal com um jalequinho. que vão lá ganhar uma grana para participar do trabalho de um cara. nem Sehgal nem Laura exploram esse lado perverso do sistema da arte que é o que o Santiago Sierra faz. eles não sabem que vão fazer uma performance. as coloca dentro dos procedimentos do sistema da arte. pessoas em condições de risco. era um jingle totalmente grudento. absolutamente. da sociedade.90 atenção. mas de uma forma totalmente involuntária. Não era uma performer ou uma atriz. como se trabalhasse na cantina de uma escola (uma senhorinha mesmo). Na entrevista que fizemos com o Marcelo Campos apareceu a questão de como se constituir uma teoria da arte que incorpore elementos de outras áreas. etc. à margem da oficialidade. ela até tinha um crachá. you know this is propaganda…”. Eu  estava no New Museum vendo uma exposição coletiva de uma coleção. e a intenção era que ela parecesse uma visitante. No final ela falava “Tino Sehgal” e assinava o trabalho.

Por exemplo. Acho que sim. alegre. Ao mesmo tempo não é possível fugir à própria história da arte para discuti-la.Daniela labra mos típicos de outras áreas? Não se trata do lugar comum e íntegro da multidisciplinaridade. chegamos à crise da representação de modo geral. uma obra pode mostrar uma paisagem e no entanto não estar falando de representação. e de repente você abaixa tudo e bota outra coisa. Daniela  Se . soubermos fazer isso direito. seleção. etc. mas trazer elementos de outras áreas sem dúvida é riquíssimo para pensar a produção atual. Tocando para uma massa de mil pessoas. ou é algo independente? Daniela   Quando eu estou tocando. O trabalho de curadoria impõe recorte. Se conseguirmos pensar a desconstrução dos elementos básicos do teatro tradicional. lugar. O contato ao vivo traz um embate direto. começa outra história. mas sim de conseguir convocar outras chaves de leitura para um pensamento teórico que não precise “obedecer” a história da arte. espaço. as pessoas vão ficando muito felizes. poderemos trazer elementos muitos ricos para o pensar. os elementos aristotélicos sobre tempo. Foi o que me ajudou a entender como se dá o momento da produção de obras que não partem dos suportes tradicionais. Aumentando o pit da música. o objetivo é fazer aquela massa se manter viva ali. Guilherme   Você dialoga com essas preocupações na sua atividade como dj. perguntam se ser dj é fazer um trabalho de curador. mas acho que não também. Entender os processos de representação no teatro da forma mais literal possível me ajudou a compreender a crise da representação na arte contemporânea. Esta paisagem pode estar fazendo referência a outras questões.

as músicas em geral têm cinco ou seis minutos. e enquanto eu estou tocando eu danço. a relação dele com os modernistas. mas no show ele tem que fazer aquilo parecer impossível. sempre gostei. Mas a pergunta não é quando começa a performance no Brasil. coloco só a metade. tem toda uma técnica que é muito legal. Temos vários estudos sobre o Flávio de Carvalho como sendo o primeiro performer brasileiro. no estúdio ele pode ficar imóvel.92 tem que mostrar que está tocando guitarra. Renato   Guilherme   Um guitarrista Tem que responder inevitavelmente à sensação do público. é um ótimo hobby. Daniela   Tem trabalho de edição. corto o começo. Acho que vou me dedicar e pensar a respeito. não tem ninguém pensando sobre isso de uma forma mais sistemática. acompanho tudo com o corpo. mas sim fazer uma relação um pouco mais profunda. eu adoro tocar como dj. fico muito atenta à música para poder fazer as mudanças. Renato   Você quer acrescentar mais alguma coisa? Daniela   A pergunta do Guilherme em relação ao corpo da performance na história da arte no Brasil é algo pra ser pensado. . Daniela   Eu gosto muito de sair pra dançar.

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94 clarissa diniz 26/1/2012 .

quais foram as questões que lhe motivaram e como você tem tentado responder a elas? Renato   A história da arte no Brasil conhece um ponto forte e quase inaugural com Mário Pedrosa. mas com a ditadura e a dissolução que ela trouxe é como se a crítica caísse em certo vácuo. levados a cabo por pessoas competentes. e com este livro queremos reunir essas pessoas para saber o que elas estão pensando. Mas temos nos deparado com bons projetos.Clarissa diniz Guilherme   Frequentemente nos deparamos com a eterna cantilena de que na arte contemporânea não há critério. Queremos entender que reflexão sobre a arte essas pessoas têm feito. Começamos com uma questão protocolar: como se dá sua entrada para as artes. as aproximações que elas fazem. qual é a trajetória delas. seus critérios. sem referências claras. Como uma pessoa como você . tudo isso para esboçar um mapeamento sobre o pensamento da arte contemporânea.

Renato   Clarissa   Meio Facebook? Clarissa   Sim! Por isso eu tentava inventar para mim mesma que trabalhos eram aqueles. eu tinha prazer pela discussão. tive contato com a história da arte no Colégio Aplicação da ufpe. Por isso ela propôs uma oficina de história da arte fora do horário da aula. Esse primeiro contato foi muito intenso e muito instigante também. Isso foi no ensino médio. mas sim o pensamento sobre a arte. eu olhava aquela tela azul cortada [Concetto Spaziale. da Phaidon. ia até o Cubismo mais ou menos. que não era exatamente expressar-me artisticamente. que levava bem a sério o ensino de arte. Na época comprei o livrinho The Art Book. pois trazia apenas cinco linhas sobre cada trabalho. que foi bastante curta. Teatrino. Eu tive professores muito bons. percebeu meu interesse (e de outros colegas. que hoje está bombando? Onde você começou a colocar as suas ideias? Clarissa   Entre 1999 e 2003. veio meu primeiro contato com as ideias do campo artístico. Uma das minhas professoras. Porque o curso que fiz era mais clássico. Renato   Na escola? É tão difícil encontrar escolas que levem a história da arte a sério. e vi as primeiras comparações da arte brasileira com a arte de outros países. Um dos meus preferidos era um Lucio Fontana. Beatriz de Barros. Então vivia com esse livrinho . que era engraçado. Dessa oficina.96 entra nesse circuito. provavelmente). a arte contemporânea eu tive que entender por mim mesma. 1962] e ficava pensando que tipo de coisa era aquela. de narrativas da história da arte.

e foi a partir daí que tive vontade de seguir com isso. também muito sensível. que foi ao Recife em 1997. e adorei fazer isso. então estudei. Renato   Para você a arte chega então como pensamento… queria entender os contextos. com quem estudei posteriormente  – mas só fui ter contato com ele mais tarde. em 2002 e 2003. articulei textos e imagens. Marcelo Coutinho. preparei um discurso (muito baseada na História da Arte de Gombrich. um presente do meu namorado de então). em 2002 eu vim para São Paulo e vi a 25ª Bienal com curadoria de Clarissa   Eu . abriam em qualquer página e diziam “Agora explica essa obra aqui! Fala que negócio é esse!”. especificamente sobre o cubismo. Antes disso. e meus colegas de turma pegavam-no. um professor de literatura. Uma ocasião. e isso foi importante nesse início. percebeu meu interesse e pediu que eu desse uma aula sobre o modernismo.Clarissa diniz na bolsa. fazer um vestibular e levar o pensamento sobre as artes adiante. E essa foi a primeira vez em que eu realmente precisei falar sistematicamente sobre arte. e só atentei para o fato de que eram casados quando entrei na faculdade. Guilherme   O que a influenciou nas artes naquele momento? Como chegou à arte contemporânea? Clarissa   Um dos professores com os quais tive muito contato foi Jane Pinheiro. Depois. visitei exposição de Rodin. ainda nos anos 1990. eu havia virado uma representante das esquisitices da arte na escola. companheira do artista e professor da graduação em artes da ufpe. mas sim porque vesti a camisa e passei a defender aquelas coisas que eu também não sabia o que eram. Juarez. não por que eu tivesse qualquer tipo de preparo.

a minha família achou o máximo. já tinha inclusive me inscrito em ciências biológicas para o vestibular Universidade Estadual. Renato   Muitas pessoas que conhecem arte moderna quando são expostas à arte contemporânea se sentem alienadas. gostei muito de Gil Vicente e Oriana Duarte também. Quando foi que começou a ler a crítica brasileira? Guilherme   E que artistas de Recife começam a atrair-lhe nesse momento? Clarissa   Eu . mas não os conhecia. para a minha surpresa. ela esteve na Bienal. estava certa de fazer vestibular para terapia ocupacional. como você se sentiu naquela Bienal? fiquei encantada. paralelamente. nem cheguei a me inscrever em terapia ocupacional. Renato   Você já lia Ernst Gombrich nesse momento. Guilherme   Teve algum trabalho que lhe tocou nessa bienal? Clarissa   Sim. confusas. e tinha a sensação que. diante de coisas que eu não compreendia. Nessa época já tinha desistido de trabalhar com artes. Margherita Manzelli foi uma das artistas que me chamaram a atenção. que só depois fui saber que eram de Recife. pois já queria aquilo. me inscrevi em artes escondida e só avisei quando cheguei em casa já com a inscrição feita. vi o Renoir no Masp.98 Alfons Hug e. mas com essas exposições. A Bienal foi meu primeiro contato massivo com arte contemporânea. mas depois ouvi pouco sobre ela. era eu que precisava me adaptar e não o contrário. e. eu já advogava a favor da arte.

Pois até então eu via uma coisa ou outra. mas sem me dar conta do contexto. e quando chegamos à arte brasileira dependíamos muito de cada professor. uma fábrica abandonada. como eu. os artistas vão para lá buscando uma formação de artista. e isso sim foi uma grande escola. Logo na sequência eu entrei na faculdade de artes. como ele fez isso? Clarissa   Enquanto eu estive lá. e outros. e estava acontecendo o 45º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco na Fábrica Tacaruna. Guilherme   Mas você disse que o curso te ajudou a compreender o Salão. Apesar de o curso ser majoritariamente voltado para a formação de professores (é uma licenciatura). procuravam um instrumental teórico que não havia – a relação do curso com a arte brasileira era bem rasteira ainda. Eu fiquei muito encantada com os membros do Camelo. e nem sempre os autores eram vinculados aos momentos históricos de nossa produção. Vários artistas fizeram site-specifics na Fábrica. Fernando Peres e outros. com foco na produção contemporânea. e pude contextualizar melhor o que tinha sido esse Salão. pois foi meu primeiro contato mais profundo com a produção contemporânea de Pernambuco. as coisas não eram relacionadas umas com as outras. fiz vestibular. e não por conta da facul- Clarissa   . Esse Salão foi uma edição comemorativa que tentou abarcar a produção de todo o século xx. entendendo Pernambuco como um campo. que nesse Salão expuseram individualmente.Clarissa diniz Quando voltei de São Paulo. e gostei muito também da obra do Molusco Lama – grupo do final dos anos 1990 em Recife formado por Lourival Cuquinha. tivemos um panorama geral de arte moderna ocidental. Só fui começar a entender a Teoria do Não-Objeto ou o próprio Hélio Oiticica no final da faculdade. tudo era lançado de forma pouco sistêmica.

Renato  Na verdade. em que chamamos cerca de 100 artistas para falar na faculdade. não construíram sua investigação à maneira acadêmica. Eu estava completamente imersa em Pernambuco. por Pernambuco. o confronto foi menos “sair” de Rio e São Paulo. por isso a importância de Gilberto Freyre – de certo modo. mas que passa por um pensamento estético – até Mário Pedrosa. Guilherme   Você editou um livro com os textos de arte do Gilberto Freyre. Você disse que . Quando eu percebi que não teria nem arte brasileira. a grande preocupação dele foi essa. então as referências foram uma enxurrada das coisas mais diversas possíveis. nem teoria. Por sua vez. pois a maioria deles não veio da universidade. Foi esse contato com os artistas que me trouxe referências. como é montar o panorama de um pensamento sobre arte que não fique no discurso excêntrico que tenta transformar o Brasil em Rio e São Paulo? Clarissa   Como a minha formação se deu em Recife. Quando eu me deparei com a presença de uma noção geopolítica. mas “entrar” nesses lugares. Com eles vieram desde Gilberto Freyre ou Jomard Muniz de Britto – que fazem parte do pensamento local não só específico de arte. Minhas referências eram as conversas com os artistas pernambucanos em seus ateliers. eles também têm referências bastante particulares.100 dade – o que eu tinha lá não era suficiente. fizemos um projeto chamado rg – Registro Geral. a matriz do pensamento brasileiro passa muito pelo Nordeste. e foi aí que comecei a formar um repertório maior do que era a produção do Recife. minha intenção foi apresentar o mundo que eu conhecia de perto para esse outro mundo. Esse projeto durou mais de dois anos e ocorreu em algumas edições.

mas não encontrava onde exercer a escrita. Havia muitas pessoas escrevendo sobre arte em Pernambuco e no Nordeste como um todo. como Sebastião Pedrosa e Ana Lisboa. fazendo o projeto rg. em certos aspectos. mas um pensamento historiográfico com uma teoria mais ampla é muito rarefeito. era parada mesmo no tempo.Clarissa diniz sua vontade era entrar no eixo Rio–São Paulo. que escreve sobre arte e é curadora em Recife. essa vontade vinha desde a escola. tanto que fizemos o projeto rg para entender como era o campo da arte na cidade. Quando eu entrei na faculdade e vi o quão era problemática. eu estava acabando a faculdade. muito envolvida com os alunos. A questão contraditória pelo qual passamos é que a faculdade de artes era conservadora. Por exemplo. Apesar disso. por isso eu tive uma preocupação em entender o meu terreno. é um processo em franco acontecimento. resolvi escolher as disciplinas que poderiam ampliar meus horizontes e antecipá-las. e essa antecipação me abriu os olhos mais cedo. é generosa. apareceram naturalmente São Paulo e Rio como realidades que deveriam ser exploradas. estética era dada no último período e eu resolvi cursar no segundo. Alguns me ensinaram algo sobre uma dedicação à criação. O Nordeste ainda está construindo uma ideia sobre a modernidade. Guilherme   E a revista Tatuí surge como e quando? Clarissa   Em 2006. Depois disso. e foi ela a primeira . por isso até o que vi na universidade era extremamente superficial. A minha professora de estética foi Maria do Carmo Nino. lá tive professores fantásticos como Maria do Carmo Nino e Marcelo Coutinho. e queria escrever sobre arte. mas Pernambuco é um estado representativo artisticamente… Clarissa   Sim. é representativo.

o que terá visibilidade. que iria apenas escrever sobre arte. por exemplo. e com o EducAtivo Mamam. Qualquer pessoa . que se chamou contidonãocontido. então o número de nãocontidos era muito maior. A exposição tinha uma área de trabalho com biblioteca e internet. me emprestou livros e me abriu os olhos para a ideia de curadoria. No contido havia um dossiê sobre cada artista que estava no acervo do Mamam com obras representativas daquele período. a ideia era que o espectador montasse dossiês. 1960 até 1970. biografias e imagens do acervo.102 pessoa que me falou sobre curadoria. Eu tinha dificuldade em aceitar o papel do curador – aquele que escolhe o que o outro vai ver. que durou um ano. ao mesmo tempo. Foi nosso interesse discutir a constituição do acervo do Mamam. uma das grandes questões era discutir com o público quais são os critérios de formação de um acervo. contendo textos. Esse foi um projeto de três exposições calcadas na Coleção Mamam. Até então. Depois descobri que o texto cumpre esse mesmo papel. um laboratório de pesquisa. o Mamam tem poucos artistas. e de 2000 em diante. tanto acrescentasse dados ao arquivo contido como criasse dossiês para o arquivo nãocontido. Nos anos 1980. eu achava que não faria curadoria. E embaixo de cada bloco temporal havia dois arquivos. Nos anos 2000 é o contrário. 1940 até 1950. e como era uma exposição curada também pelo EducAtivo. portanto. acabamos fazendo uma curadoria juntas. o arquivo de contidos está cheio. isso me perturbava. Mais tarde. o arquivo dos nãocontidos está mais vazio. 1980 até 1990. e que foi. Tínhamos uma regra geral que foi dividir as três mostras do começo do século xx até os dias atuais. Ela me fez entender isso. mas que não estão no acervo do Museu. o arquivo contido e o arquivo nãocontido. No arquivo nãocontido havia pastas de vários artistas que atuaram naquele período. pois o acervo do Mamam é bastante representativo desse período e. de 1910 até 1930.

contando ainda com a participação da Fundação Roberto Marinho. era uma panorâmica oficial sobre a história da arte de Pernambuco. de um artista chamado Luiz Carlos Guilherme. A história de aquisição de João Câmara é uma questão contratual da Prefeitura do Recife com o artista. e a última exposição. João Câmara vendeu sua série Cenas da vida brasileira para o Mamam com a condição de que ficasse permanentemente exposta no Museu. o segundo módulo trazia a discussão sobre regionalismo e modernismo nas suas várias facetas e como isso apareceu do século xx em diante. mas que é de um artista que não tem por hora significância na história da arte de Pernambuco. que era a mais radical. foi um estudo de caso dentro do acervo do Mamam. Mas existe um quarto núcleo. e resolvemos comparar as histórias da aquisição do acervo desses dois artistas. que nunca é mencionado. em sala reservada para a obra. que durou três meses. Isso porque a Coleção Mamam se divide em três grandes acervos – Samico. Era uma exposição que foi crescendo em problemas: o primeiro módulo. E como queríamos discutir o acervo. E do outro lado a parede inteira tinha obras de Luiz Carlos Guilherme. João Câmara e Vicente do Rego Monteiro. em que tínhamos uma parede inteira com obras de João Câmara e outra totalmente tomada por pinturas de Luiz Carlos Guilherme. que tem 110 obras no Museu. queríamos saber os porquês do público.Clarissa diniz que incluísse uma pasta passava por uma conversa sobre os motivos daquela inclusão. quando ele morreu. . um acervo do tamanho do de João Câmara. momento em que Paulo Bruscky era diretor do Mamam. quisemos saber como isso aconteceu. Nessa exposição tínhamos uma parede com as obras e toda a documentação referente ao processo de aquisição – um jogo político que envolveu várias instâncias. esses três são os artistas melhor representados. que teve toda sua obra doada ao Mamam em 1985 pela mãe do artista.

não porque ele tenha sido um artista importante. pois a ética da complexidade não tem paradigmas. mas porque a cidade se comoveu com sua morte. que na verdade é a ideia contextual da vida. Essa exposição foi a que mais tangenciou a formação do acervo. No mais. também para outros participantes de sua organização –. como Edgar Morin. Humberto Maturana. que deriva de uma coexistência. para mim – e. O trabalho coletivo e a construção conjunta de uma história e seus problemas talvez tenha sido uma das mais significativas contribuições da exposição. em especial. é completamente flexível e contextual. que traz uma ideia de alteridade que continua sendo um horizonte para o meu pensamento.104 No Recife tem até rua com o nome desse artista. me abriu muito. por haver sido dividida com o EducAtivo. contidonãocontido foi. Guilherme   Como se deu sua relação com Marcelo Coutinho? foi muito importante porque me fez ler as primeiras referências teóricas fora do mundo da arte. contingente. O pensamento de Edgar Morin é um grande . renato   Clarissa   Ele Porque que o Morin foi importante? Clarissa   A ideia do pensamento complexo foi muito instigante. um processo extremamente enriquecedor pela curadoria partilhada e. que eu aplico na vida. Pierre Bourdieu. Claude Lévi-Strauss. imagino. Renato   Você está trabalhando com esses conceitos? Clarissa   Um pouco. Michel Foucault. Néstor García Canclini. O que mais me pegou em Morin foi a ética. calcada numa dimensão que ele chama de auto-eco-co-organização.

convivendo com artistas das gerações mais próximas à minha e também com alguns bem mais velhos. Através desse projeto. distante de seu objeto. algo que é um clichê. o editorial deixa evidente que a ideia era cansar o corpo para que. me enfiei no mundo da arte. O surgimento da Tatuí tem a ver com o binômio crítica-criação. uma teoria muito clara que convida o leitor a participar. pois eu já estava envolvida com os artistas da cidade em função do projeto rg. criativo e de crítica. Aí surge a Tatuí. ele criou diagramas para esse sistema. Morin foi importante para entender a crítica de arte. e o é até hoje. como Montez Magno. cansando o corpo. da crítica. nos apresentavam a crítica como um tipo de ciência. Essa definição de crítica não funcionou para mim desde o começo. ser perfomativo. que traria para o debate todas essas circunstâncias baseadas no corpo. Esse foi um dos nortes da revista. é uma dimensão criativa do pensamento.Clarissa diniz sistema filosófico. cansássemos as ideias pré-formatadas. como um experimento no spa das Artes do Recife – um evento que reúne artistas do Brasil inteiro durante uma semana. Por isso eu já tinha noção de que o distanciamento da crítica não fazia sentido. festas. O primeiro número veio para implicar o corpo. com muitas performances pela cidade. Esse primeiro número é muito claro. poder explorar isso. A intenção era explorar a dimensão da presença de um sujeito específico vivendo uma experiência singular. da filosofia. A nossa ideia era acompanhar tudo que aconteceria naquela semana do spa e transformar essa “cobertura” em uma revista. Em 2010 fizemos . Nessa época eu estava muito influenciada pela performance. assumir-se como criação. quase sempre ligada a uma ideia de exaustão. Pensando nisso agora. pois nas poucas vezes que vi crítica de arte ser feita na faculdade tive a impressão de ser algo que se queria imparcial. para que ela seja também uma arte de criação. palestras – um período muito intenso de convivência.

designers. cineastas. artista e designer. Na casa . a revista acabou saindo com mais textos próximos à literatura. curadora de São Paulo. meio Big Brother. Vitor Cesar. assim como na residência da Tatuí 00. era uma pororoca. Como tínhamos muitos artistas e uma presença marcante da literatura. Éramos pessoas de áreas diferentes. artista e curadora de Florianópolis. de São Paulo. juntos. a segunda durou 23 dias.106 duas residências editorais que reuniram artistas. que não se conheciam. transbordávamos. que é a nona edição. Tivemos a participação de Yuri Firmeza. morando na mesma casa. Gustavo Motta. eu e Deyson Gilbert. escritos/assinados coletivamente. Maicyra Leão e Jonathas de Andrade. a relação entre crítica. cuja questão passou pela linguagem. ficção e literatura. que é artista e editor da revista Dazibao. A primeira residência durou 7 dias. naquele período. Ana Luisa Lima. entendendo a crítica como exercício de escrita para além de uma epistemologia da arte. participou um crítico literário da Paraíba. sendo alguns deles. e que exercita muito a ficção. Newton Goto. que chamamos de zero zero porque a grande questão era a geração 00. A segunda residência deu origem à Tatuí 10. Kamilla Nunes. O que pensamos na presença do outro? O que só podemos perceber/pensar/fazer estando juntos? renato   Quais foram as inquietações mais efervescentes nessas residências? Clarissa   A primeira residência editorial gerou a Tatuí 00. que é artista e cineasta. Pablo Lobato. Cristhiano Aguiar. num processo autoral diferente do tradicional. dos anos 2000. Nessa segunda residência. críticos e curadores de lugares diferentes do Brasil. a proposta era que. Daniela Castro. editássemos integralmente uma revista desde o projeto editorial até escrever e editar os textos. convivendo 24h. emanávamos muita força.

tenho também uma relação com o público. sociológica. ética. Eduardo Viveiros de Castro. Oriento-me menos pelo gosto e mais por uma interlocução crítica e provocadora diante da própria produção. moravam naquela casa outras pessoas. o meu texto traz essas contaminações. assinalou o compromisso que assumiu com as artes desde a escola. Ainda estudante. o chão vivia cheio de livros. Algumas referências passaram por todos nós – apegamo-nos. e os textos da Tatuí trazem essa abordagem. Hoje escrevo criticamente sobre trabalhos. Hoje me vejo mais no espaço de interlocução com a produção. obviamente. de Georges Bataille. por isso meu texto não é tão contaminado por uma noção de ficção – mas na Tatuí 10. aí sim. Seu trabalho está contaminado pela dimensão política. à História do Olho. como Bataille. O apego a algumas obras e autores nos levou a assumir que. mas me interessa mais participar crítica e criativamente do processo de criação. e menos entre a arte e o público. Pois enquanto os artistas estão pensando seus trabalhos.Clarissa diniz percebemos que cada pessoa trazia consigo muitas referências. em um embate direto com os artistas. depois vem a Tatuí… tudo isso demarca um aspecto político da sua atuação. com o projeto contidonãocontido você acabou discutindo uma questão política sobre a constituição de um acervo. Ulisses Carrión. por exemplo. Hélio Oiticica. que é muitas vezes social. víamos um filme todas as noites. eu era quase uma mediadora entre a arte e o público. com os meus colegas. dando respostas críticas ao trabalho dos artistas. Como você vê sua função? voltei meu olhar para a questão social. trago uma leitura política sobre a obra deles que às vezes eles não têm. E fazendo isso. que é de Clarissa   Sempre Renato   Você . E os textos da revista trazem essas referências. além de nós.

os artistas me obrigam a me reposicionar. Clarissa   Hoje. Esse lugar me interessa na crítica. mas enriquecedor. e não apenas uma demanda institucional – nessa relação. recolocam meu pensamento. Há muitos deles no Nordeste. e a curadoria possibilita esse exercício. porque frequenta o atelier e ocupa um lugar significativo – quando a interlocução é real. Há artistas dos anos 1990 e 2000 que eu reconheço como pontos chave da contemporaneidade. e isso pode contribuir para a criação. quanto. acabamos tendo um papel de interlocução e de feedback rápido. Renato   Clarissa   São Por quê? Não fale nesses artistas como apostas. porque o crítico ou curador às vezes é um dos primeiros públicos do trabalho. pois tanto posso contribuir para o que os artistas fazem e pensam.108 algum modo diferente. sobretudo. Eu tento cultivar um diálogo muito franco com os artistas. como a Renata Lucas. pois a relação que se tece com o artista é muito estreita. eu estou muito interessada num grupo de artistas que está ten- Guilherme   . E tem também uma geração mais jovem. janeiro de 2012 – amanhã pode mudar –. que traz obras que me deixam realmente muito inquieta. que é às vezes conflitivo. por exemplo. mas sim como artistas em quem você reconhece uma potência de trazer questões urgentes. Guilherme   Quais são os artistas que te tocam mais hoje? Quem são seus maiores interlocutores? Quem são os artistas que você acha decisivos para se compor e se pensar um acervo contemporâneo? muitos. o que talvez seja a “minha geração”.

Não estou preocupada em encaixar a arte em um modelo. material. e isso me instiga muito. mas quero que ela pense o significado do que ela faz ideologicamente. Mas me preocupo menos com a função social da arte do que com suas implicações sociais. que cita inclusive as cifras do banco Itaú… Clarissa   Sim. de São Paulo. E artistas como Daniel Steegman (que acompanho à distância) e Cristiano Lenhardt (que é do Rio Grande do Sul e mora em Recife. talvez.Clarissa diniz tando encarar a linguagem de frente – não a linguagem como acessório ou como ferramenta para questões políticas ou sociais. com o entendimento de um “mínimo da linguagem”. sem a mesma consciência do grupo mais marxista de São Paulo. mas a tentativa de se chegar ao problema da linguagem de uma forma não anedótica. mas me parecem cada vez mais dedicados a pensar linguagem. isso é o que mais me instiga e ao mesmo tempo é o que eu menos entendo. de onde surge um pensamento radicalmente contextual. digamos. Um exemplo é o Deyson Gilbert. . a relação deles com a linguagem é quase concreta. mas com uma busca que tem a ver. Deyson e alguns de seus interlocutores tem formação marxista. Por essa formação. que tem uma pesquisa que de algum modo se alinha a Wittgenstein. com quem tenho efetiva proximidade) estão completamente imersos na linguagem. Renato   Você parece estar interessada também na conjuntura que cria essas obras. algo como “o que é que diferencia algo de outro algo igual a ele?”. chegam à arte com questões políticas. por exemplo. materialista. com implicações políticas/sociais precisas. Seu texto na Tatuí 12. os textos que escrevi para a Tatuí 11 e 12 são basicamente sobre isso. o que configura você como uma crítica de cultura também. nas funções políticas e sociais da arte.

mas por quê? Clarissa   Porque temos um histórico neoconcreto e conceitual dos anos 1950–60–70. o público. a história. a crítica. Minha inquietação é que eu acho que a minha geração não está dando conta disso. de indiferenciarmo-nos. o Estado. e muito importante para a arte brasileira. a educação. como se fosse tudo a mesma coisa. corremos o risco de homogeneizar nossas diferenças. porque eu comecei a exigir isso de mim também. Pela vontade de inserção internacional. mas sim achando que é tudo igual. diante do movimento global da internacionalização da arte brasileira. O texto do Bourriaud é carregado por uma resolução das contradições. Isso me parece uma questão urgente. Tenho pensado muito nas formas de participação da arte e como essa ideia se apresenta nos dias de hoje. a curadoria. esse é o momento crucial da junção dessas duas perspectivas que aparentemente tratam questões muito similares. acha que o Nicolas Bourriaud é o Tony Blair da teoria da arte? Clarissa   [risos] Com certeza.110 E você exige isso dos artistas? Quais são os perigos que você percebe? Clarissa   Acho que sim e acho que cada vez mais. Ela é muito investigada no Rio de Janeiro. mas com abordagens significativamente distintas. e que mobiliza a criação. Acho que ele tem um pensamento neoliberal muito complicado. uma postura Guilherme   Você . as instituições. E talvez deseje mais do que exija. que está sendo casado com essa questão relacional que culminou na Europa nos anos 1990 e 2000 e. Guilherme   Renato   A participação do espectador. o mercado. por um amadurecimento natural.

portanto. cria uma questão geral para a produção artística. pensado em termos de historiografia da arte. são o espaço e o tempo que estão em jogo. Eu vejo vários problemas na geração. mas sinto que a geração existe (e. Acho que há algo de genuíno no sentimento geracional em seu enfrentamento de determinadas preocupações e interesses. E eu vejo isso como um problema geracional. existe uma proximidade. ela é redutora. os artistas dos anos 2000 sentem que já estarão “na cena”. A minha experiência de Nordeste traz a sensação de que os anos 1990 possibilitaram uma inserção do Nordeste da cena brasileira e que. Eu vejo algo de rasteiro nesse movimento de inserção Clarissa   Tenho . pois temos muitos artistas fazendo isso hoje. existem várias gerações em cada geração). Passamos por coisas em comum. o pró-ativo. para além de uma noção geracional. e não consigo me desvincular desse tipo de sentimento que. Guilherme   Tenho uma antipatia muito grande em relação à ideia de geração. como a participação. mas também vejo uma coisa quase corporativista que defende a existência de uma geração para se inserir. se seguirem os mesmos passos.Clarissa diniz talvez inerente aos anos 1990. acaba aparecendo como “geração”. embora muitas vezes seja um reconhecimento pela diferença. pois vários artistas se reconhecem geracionalmente. Para você existe uma ideia de geração que se prenda a algum tipo de desafio ou dilema que esteja sendo enfrentado pela cena artística hoje? Reconhecer-se como geração é para se enquadrar no mercado ou é uma inquietação frente a um universo da arte que é obrigado a se redefinir? a sensação de que. pois vivemos e pensamos no Brasil de hoje. certamente. uma questão a ser encarada. automaticamente. fazendo uso de certo jargão empresarial que anula as contradições. Ele traz ideias de revisão do século xx.

mas tentando evitar que isso vire uma camisa. ou seja. Renato   Estando no Recife. ela serve como uma questão mínima para você questionar.112 e de legitimação nacional. E voltando a Gilberto Freyre. Muitos artistas tomam isso para si passivamente. algum sentido em pensar a arte brasileira – ou a arte pernambucana ou nordestina – enquanto uma problemática ou isso é um mero estereótipo momentâneo? É possível encontrar constantes que mantenham particularidades dentro de uma arte global? Clarissa   A validade desse tipo de pensamento é quase dialética. criamos um horizonte para negá-lo e a partir dessa negação continuamos pensando. mas como um start point para movimentar o pensamento. Guilherme   Existiria pois não dá para negar que existem características que às vezes atravessam não toda a produção de uma determinada região. Minha hipótese é que a ideia de regiona- Clarissa   Sim. você precisou fazer isso em relação a Rio e São Paulo. e se vangloriam de fazer parte da geração que concretizaria essa inserção do Nordeste no contexto brasileiro. Se você tem uma ideia de arte brasileira. mas uma parte dela. uma identidade fechada. jogar de lado. sem qualquer crítica. mas não quis impor uma ideia de Brasil para o Brasil. não como categoria. e essa foi uma questão importante que aprendi com Gilberto Freyre. mexer. andar. nunca foi um discurso em prol de uma identidade brasileira formatada. . O regionalismo tem milhares de problemas. a grande questão de Freyre era dizer que o Nordeste não havia comprado o projeto de Brasil que São Paulo empreendia.

ele deixa de encarar o regionalismo como a legitimação do Nordeste para pensar a relação do homem com a sua região. Nos textos de Freyre. ideia essa que está circunscrita ao manifesto do regionalismo de 1926. que por sua vez propunha um entendimento da arte brasileira hoje e das questões que ela protagonizaria futuramente. Nordeste e Goiás. mas ficou focado em Norte. que gera o regionalismo na literatura. É possível ver um elo entre esses diferentes olhares e atuações? Clarissa   É completamente possível. do Itaú Cultural. para isso assumimos um recorte que trazia à tona uma questão efetivamen- . que ele chama de “homem situado”. cultural. Paulo Herkenhoff e Orlando Maneschy.Clarissa diniz lismo de Gilberto Freyre deixa de ser um movimento cultural em oposição ao modernismo. Deliberadamente esquecemos todo o resto do Brasil como uma resposta aos que pensassem que esse fosse um projeto de brasilidade. participa do programa Rumos do Itaú Cultural. social… todas as esferas que envolvem a configuração de um ambiente. que integrava o projeto Caos e Efeito. E de fato isso acontece na obra de Freyre. implicações do indivíduo com o seu ambiente físico. econômico. com todos aqueles autores afirmando uma ideia geográfica de identidade – para ser o que ele chama de ecologia. sobretudo porque o núcleo que curamos em Caos e Efeito. Guilherme   Em poucos anos de atuação você elabora a revista Tatuí. a exposição Contrapensamento Selvagem. no ano passado. a ideia de região deixa de ser uma afirmação identitária – que era vigente nos anos 1920. fez junto com Cayo Honorato. e vai ao longo do tempo se tornando uma ideia de relação contextual com o mundo. com a finalidade de mapear a produção artística nordestina e. chamado Contrapensamento Selvagem não assumiu a ideia de Brasil.

e escolhemos trabalhos que tivessem uma relação sensorial e perceptiva. tentando assumir uma noção quase fenomenológica de construção de mundo. para esse pensamento ser válido. E assim afirmávamos que existem outras possibilidades de lidar com o real. acho que trazido por mim (ando contaminada pelo seu pensamento). de Lévi-Strauss. Guilherme   Questão que volta a Gilberto Freyre na medida em que. os curadores. e fizemos um mapeamento. o que faz enfatizar o corpo. A ideia de Contrapensamento selvagem vem. mas por outro lado não quer replicar o procedimento de dizer que outros modelos de pensamento são equivalentes à ciência do Ocidente. Cayo Honorato. Nós. onde o embate sensorial da cultura ameríndia equivaleria para ele à ciência europeia ocidental. por assim dizer. A exposição tenta não deixar a ciência do concreto de lado. tínhamos atuação nesses lugares e estávamos preocupados com outro discurso que não o da brasilidade. Renato   Vocês usam também Eduardo Viveiros de Castro? Clarissa   Eduardo vem depois. que existe na sua singularidade.114 te geopolítica da conformação da cena e do mercado de arte de uma região que é muitas vezes isolada da ideia de Brasil. temos que dizer que é igual ao pensamento ocidental. é claro. Por isso trabalhamos com artistas de regiões menos vistas em São Paulo. desde as relações mais . Orlando Maneschy e eu. em Casa Grande & Senzala. mas sim demarcar a diferença total. éramos cada um de uma dessas regiões. o que não significa que. Lévi-Strauss traz a ideia da ciência do concreto. Queríamos dizer que é um pensamento diferente. Não queríamos a equivalência. alterando um pouco a ideia original do projeto. ele estabelece uma construção do Brasil a partir do corpo.

estamos finalizando – Gleyce e eu.Clarissa diniz perversas às mais afetivas. são sobre a relação entre a luz e a pintura. Guilherme   Você acredita que isso possa ter vindo de Cícero Dias? Pois quando Cícero Dias faz as primeiras exposi- . um mapeamento para o Projeto Arte no Brasil – Textos críticos no século xx. Isso só apareceu para mim com a pesquisa de Houston. e meu primeiro objetivo foi resgatar o pensamento estético de Gilberto Freyre. sem contar que existe um grande preconceito em relação à sua obra e sua atuação como deputado. o livro de Freyre e este. que tem grande importância. junto ao sociólogo Paulo Marcondes Soares – um livro-coletânea com textos referentes ao debate estético em Pernambuco. Por isso resolvi que precisava fazer alguma coisa para que aquele material ficasse para o Brasil. antes disso eu havia feito. o que ele faz é incorporar outras ideias. A partir daí vi que o pensamento social dele tem a estética por base.” vendo-a como grande norteadora da relação do homem com o ambiente. inclusive por ter apoiado o golpe. com Gleyce Kelly Heitor. pois me vi como mão-de-obra brasileira barata e especializada a serviço do imperialismo norte-americano. o que posteriomente me deixou em crise. Seus primeiros textos. ao longo do século xx. Juntos. pois até ali o pensamento de Freyre estava apenas na dimensão da construção do social brasileiro. Em um momento. ao passo que vão além. Esse viés nunca cessa na obra dele. vinculado ao Museu de Belas Artes de Houston. da década de 1920. nos eua. Freyre chega a se considerar um “crítico de estética. e o seu regionalismo bebe muito da arte. Foi daí que você partiu para editar textos de arte sobre Gilberto Freyre? Clarissa   Não exatamente. Atualmente. com tudo que isso possa querer dizer. esgotam o conjunto de textos pesquisados para Houston.

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ções de arte abstrata no Brasil, na faculdade de Direito na de Recife e no Palace Hotel (Rio), fala da paleta do Recife para justificar as obras, fala das linhas verticais como sendo as palmeiras, e as horizontais, o mar. Vê um diálogo entre os dois?
Clarissa   A formação de Cícero é toda carioca, e ele tinha relações com Graça Aranha e outros nomes do modernismo paulista. Mas fez uma viagem para Recife em 1929 para conhecer Freyre, por indicação de Manuel Bandeira. Cícero já fazia alusões a Pernambuco em sua obra, mas o contato com Freyre potencializa essa relação. Em  sua biografia, Cícero aponta que foi Freyre o primeiro a relacionar o verde de suas telas com Pernambuco. As aquarelas de Cícero trazem o mar quase sempre esverdeado e um amarelo muito forte desde os anos 1920. Daí em diante os dois desenvolveram um diálogo muito intenso e foram amigos até a morte. Freyre se torna um grande interlocutor da obra de Cícero. Há uma curiosidade que vale relatar, a primeira exposição que Cícero fez de sua produção moderna foi no Engenho Jundiá, de sua cidade natal, Escada, e Freyre o acompanhou e escreveu sobre essa exposição. Freyre diz sobre ele mesmo que era “regionalista, tradicionalista e, a seu modo, moderno”, e dizia isso por não acreditar que o modernismo viesse totalmente em oposição à tradição, e foi por isso que sugeriu a Cícero que fizesse esse teste, era um experimento levar o que era mais moderno da produção de Pernambuco ao que era mais tradicional, o engenho de sua cidadezinha natal. Renato   Voltando ao assunto do corpo e trazendo-o para uma circunstância contemporânea, podemos entender a discussão do corpo como atravessadora do pensamento visual poético no Brasil?

Clarissa diniz

o painel que Cícero pintou em 1929, Eu vi o mundo… Ele começava no Recife, carregado de aspectos libidinais e eróticos, foi exposto no Rio no Salão de 1931, ele foi depredado, e só foi restaurado nos anos 1960. Diz-se que aquele painel teria gerado uma relação traumática, de ruptura à moral local, ainda que, por outro lado, fosse continuidade à cultura do corpo que Cícero vivenciou no Nordeste – relações de corpo da cultura rural, que não têm o mesmo pudor civilizatório que parecia haver no Sudeste. E acredito que talvez ainda exista uma cultura do corpo no solo do Nordeste que difere do corpo do resto do País (e devemos ver isso também da perspectiva contrária, como diferenciação do Sudeste em relação ao Nordeste), e que a arte desde Cícero até hoje continua trazendo um corpo diferente, que eu vejo muito mais como continuidade da cultura nordestina, do que ruptura com a cultura do modernismo do Sudeste. Acho que a arte contemporânea conseguiu ganhar certa densidade em uma relação com a cidade, existem esforços que pensam o lugar de uma crítica institucional, vejo também o esforço de pensar o corpo, mas que geralmente é anedótico. Vejo a urbanidade melhor resolvida do que o corpo na arte contemporânea. A questão urbana é importante em várias cidades, em São Paulo, no Rio, em Belo Horizonte, em Porto Alegre, mesmo no Nordeste é realmente uma questão, e foi o que mais caminhou em termos de densidade na produção brasileira. Trata-se de uma produção que se relaciona com a arquitetura, com o espaço, com os conflitos urbanos, tudo que envolve de modo geral a cidade. Isso é o que eu poderia colocar como algo que existe de fato. Quanto ao corpo, eu vejo várias tentativas, algumas se concretizam, mas eu esperaria mais. Quando fizemos a Tatuí 1 demos a ela o subtítulo crítica de imersão, com a ideia de colocar o corpo na revista: não só de reconhecer que a experiência é uma condição primeira do pensamento, mas explorar o que essa

Clarissa  Quando

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experiência pode ativar e deixar vivo no pensamento sobre arte. E mais importante do que isso, existe um grupo que não comprou o projeto da morte da crítica. Quiseram me contar isso quando eu comecei a estudar, eu não acreditei, mas muita gente acreditou. Inclusive neste momento surgem muitas revistas independentes de crítica de arte no Brasil, e isso é um sinal de que muitas pessoas que não acreditaram na morte da crítica também. Isso significa pensar coisas que já eram tidas como mortas, inclusive ideias como ser crítico dentro do sistema, ou trazer o corpo novamente à vida.
Guilherme  Paulo Herkenhoff é um intelectual que, no limite, coloca situações conceitualmente desviantes. Existiriam pontos de contato com uma tradição pós-moderna dos anos 1960 e 1970 com o que se faz hoje, sem que isso seja uma relação maniqueísta entre herança ou ruptura? Clarissa   Existem muitos pontos de contato! Não à toa eu gosto muito de trabalhar com Paulo, que é de outra geração, como com muitos outros artistas e curadores que tem sessenta, setenta e oitenta anos com quem eu costumo trabalhar no Recife. A troca e a interlocução independem dessas questões. Mas no caso de Paulo tem sido uma troca cada vez mais presente, estamos agora, por exemplo, organizando uma exposição chamada Zona Tórrida – certa pintura do Nordeste, que bebe do regionalismo de Freyre. Mas eu o conheci levando-o para o atelier do artista Montez Magno. Ele estava em Recife para conhecer ateliers de artistas jovens e eu propus que ele fosse conhecer o atelier de um artista velho, ele foi e ficou encantado, entusiasmadíssimo. Depois eu convidei-o para escrever no livro de Magno e eu acho que ele já identificou, nesse convite e nessa atitude de levá-lo até Montez, um posicionamento para essa interlocução, acho que ele reconhece

Clarissa diniz

isso, gosta e alimenta isso em mim. Na nossa troca, esse é um alimento mútuo na verdade. Contrapensamento selvagem foi um grande exercício, foi um momento crucial para compreendermos até onde vai essa relação, pois foi uma exposição onde eu me coloquei crítica à situação internamente, o que trouxe reverberações para ele como curador geral. Foi uma situação limite entre como lidar com cada indivíduo que participa do projeto dentro do contexto institucional, e que ele, como curador, estava representando. Essa situação foi super rica para todos os participantes, pois sentimos que algumas coisas que podemos herdar dos anos 1970 acontecem hoje, mas precisam ser reconfiguradas e repensadas para o contexto atual. Paulo diz que Contrapensamento selvagem foi uma exposição muito mais anos 1970 do que todas as exposições que ele fez nos anos 1970. Como podemos salvaguardar dentro de um espaço institucional aparentemente condicionador, e duro, um espaço de liberdade e inclusive de enfrentamento e crítica? Isso é uma posição desviante, e é um exercício de como lidar com esse desvio. Até onde conseguimos esticar essa liberdade dentro do sistema? Até onde conseguimos remanejar esses interesses?
renato  Você está fazendo pesquisa de mestrado agora. Qual é o projeto? Clarissa   Neste projeto o Cildo Meireles é o meu “estudo de caso”, mas não meu “objeto de estudo”. O que me chamou a atenção em Cildo foi a quarta versão de Malhas da Liberdade, que é quase um modelo matemático completamente, podendo ser lido como um modelo utópico de organização do mundo. Em 2009, na exposição da Tate, ele fez uma quarta versão desse trabalho que é a participativa, relacional, micropolítica, onde ele transforma um modelo irrealizável de

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organização numa coisa executável – eram hastes de plástico que poderiam ser montadas pelo público numa espécie de jogo coletivo. Isso me chamou muito a atenção, pois o que faz uma pessoa, mais de trinta anos depois, recuperar e repaginar um trabalho totalmente para responder a um outro contexto, a um outro tempo histórico? Comecei a olhar mais para Cildo e percebi – essa é a minha hipótese –, que no fim dos anos 1960 aos anos 1990 ele tinha uma abordagem quase contracultural e política, o que faz, por exemplo, com que ele queime galinhas vivas [Tiradentes: totem monumento ao preso político ou Introdução a uma nova crítica, 1970]. Era um movimento de enfrentar diretamente o mundo, é de um momento muito específico da cultura, mas nos anos 1970 ele terá uma abordagem mais subversiva, com as Inserções, ele já não é tanto de oposição direta, mas sim propõe subverter o sistema desde dentro. A partir do ano 2000, de modo geral, ele assume uma abordagem mais sinérgica, não querendo ser contra, nem subvertendo, mas querendo mudar o mundo junto com as pessoas, coletivamente – são assim alguns dos seus trabalhos mais recentes. A minha proposta é pensar como esse movimento acontece em alguns trabalhos, como, mesmo não sendo uma regra geral, esse movimento mais recente responde tanto ao processo de institucionalização do trabalho do Cildo quanto à própria internacionalização, pois alguns deles aconteceram na Documenta de Kassel, por exemplo. Quando aconteceu na Tate Modern, os vidros de Através não eram vidros de verdade, mas algo similar, porque na Tate não se permite esse risco. Na minha dissertação eu não falo só de Cildo, mas ele é o fio condutor desse pensamento. Mas ainda não escrevi uma linha sequer. Tudo pode – e certamente irá – mudar.
Renato  

Como é o trabalho editorial da Tatuí?

Clarissa diniz

Tanto eu como a Ana Luísa Lima sentimos que o lugar da revista é o de ser interlocutor do campo, e não ficamos frustradas se as pessoas não lerem ou não entenderem a revista, ela não é uma revista acessível ou palatável, é meio carrancuda até, mas entendemos que esse é o lugar dela, trazer algumas ideias para a discussão que talvez vão de encontro a certas coisas mais afáveis, e isso está mais claro para nós. Obviamente a revista cresceu um pouco, tem mais leitores e entendemos que o lugar que ela ocupa aos poucos dá mais força para continuar com esse trabalho. Por exemplo, a ideia de publicar o texto da Claire Bishop é justamente para trazer um contraponto à leitura rasa que vemos sobre o campo relacional, e achamos que o texto contribui para pensar isso de um jeito mais complexo. E vemos que algumas pessoas encontram na revista um espaço para pensar dessa maneira. Às vezes convidamos pessoas que, institucionalmente, por exemplo, têm um tipo de condicionamento, de limite, mas na Tatuí tentamos instigá-las para os textos virem com mais liberdade e sempre com mais crítica. Nem sempre dá certo. Na Tatuí 12, por exemplo, a ideia foi fazer uma crítica da crítica, convidamos pessoas para escolher sobre qual texto elas escreveriam; o convite era extremamente provocador, querendo que as pessoas escolhessem textos inquietantes para responder com mais inquietações. Mas efetivamente quase todos os autores confirmam as ideias dos textos originais que escolheram, obviamente trazendo outros elementos, o que é ótimo e era a ideia, também. Mas quando fizemos esse chamado esperávamos que os autores entrassem em embates mais radicais, e isso não aconteceu. Eu escolhi um texto da Fernanda Albuquerque, o texto em si não é inquietante, mas a posição que ela defende é, apresentando a docilidade, a alegria e a afabilidade como potência crítica da arte. O texto que fiz em resposta talvez seja o texto mais combativo desse

Clarissa  

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número, eu brigo com ela, brigo com o objeto dela, eu aproveito para brigar com o Itaú, brigo com muitas coisas. Brigo, sobretudo, comigo mesma.
Renato  

Você acha que as pessoas brigam pouco?

Clarissa  Acho! Guilherme   Num mundo onde tudo é discurso, qual é o limite entre o curador e o editor? Os dois são propositores de discursos.

O editor é muito instigante, e o curador também pode ser; dependendo da curadoria, é possível incitar a criação. No caso da Tatuí, como os textos são produzidos para a revista, o nosso trabalho editorial é o trabalho de um curador melhorado (risos). Habitualmente leio um texto depois do outro, e o próprio espaço físico da revista garante certa salvaguarda, uma singularidade, que numa exposição fica posta em cheque de forma mais problemática, pois tantas vezes se neutraliza singularidades diante de um motivo guarda-chuva. Na revista não, isso é parcialmente mais fácil de resolver; conseguimos ser mais radicais na revista em nossas posições, garantindo minimamente as singularidades, já que a leitura depende mais do leitor, sendo muitas vezes mais ativa do que um percurso numa exposição. Na revista eu sinto menos o problema da curadoria, que é condicionar muito o olhar do outro; editando eu me sinto mais relaxada, tenho a impressão que o livro corre menos riscos do que a exposição, que tem milhares de riscos, desde o lugar onde você expõe, o texto… Mas comecei a entender que a autonomia precisa de meios autônomos para existir, eu jamais poderia dizer que sou autônoma se fosse somente uma curadora contratada para expo-

Clarissa  

criticando o Itaú lá de dentro. E comecei a ver que a pluralidade de atuações permite chantagear o sistema. . nem mesmo da própria Tatuí. Eu. podendo com isso enfrentar determinadas relações de dependência com autonomia.Clarissa diniz sições. não posso me permitir depender de qualquer uma dessas instâncias. como indivíduo criador que tem seus desejos e suas inquietações. Eu preciso poder dizer não a qualquer uma delas sem me desestruturar como indivíduo. mas a questão existencial é uma grande questão política. É uma questão existencial. Não depender de um único centro garante autonomia. com certeza. Pois faço um trabalho para o Itaú. Em última instância. porque você pode abdicar de um cerne. para além de uma questão política. não posso sequer depender de mim. e posso fazer isso também na Tatuí ou em outro lugar.

124 marisa flórido cesar 31/1/2012 .

Fernando Cocchiarale procurou Glória Ferreira e lhe pediu que indicasse alguém para ser curador adjunto do Rio de Janeiro. Glória. não tinha esse interesse. Como chegou às artes visuais? há 10 anos trabalhando com artes visuais. trabalhando em planos e projetos urbanísticos. por sua vez. Em 2001. me indicou. Fernando. muito menos de ser crítica. quando fui fazer mestrado em arte. que era minha orientadora. mas foi acontecendo. Apesar de estar ali no mestrado. guilherme   Como Marisa   Estou foi sua experiência com o Programa Rumos? . Minha trajetória começou muito por acaso. eu era arquiteta da Prefeitura do Rio. na segunda edição do Programa Rumos do Itaú Cultural. não fazia ideia exata do que era ser curadora. gostou de um texto que eu havia publicado na revista Arte & Ensaios e me escolheu.Marisa flórido cesar renato   Você é arquiteta.

Orlândia. vimos que também nos lugares mais recônditos do Brasil começava uma produção que se fazia ao largo do circuito institucional da arte. e isso foi um pouco frustrante. eu questionava se esse interesse renovado pela cidade (espaço por tradição da vida em comum) se relacionava com as novas geografias globais. chato é que essa edição foi interrompida por conta de uma mudança na direção. ou seja. com a organização das cidades em redes competitivas. analisar a produção dos artistas e refletir sobre ela pensando modelos a partir dos quais seria possível encarar esses trabalhos? Pergunto isso pois essa edição do Rumos apresentou em bloco um grupo novo de artistas. o que na sua opinião parecia marcar algum tipo de originalidade? Marisa   Eu era responsável por fazer o mapeamento da nova produção artística do estado do Rio. etc. mas chegando junto. Zona Franca. Por um lado. e mesmo não fazendo parte da mostra. em duas frentes: nas ruas da cidade e na criação de espaços alternativos como o Agora/Capacete. pensei. centros culturais. a Rosana Ricalde. Havia uma itinerância programada que não aconteceu. assim como do circuito da arte. o Alexandre Vogler. Atrocidades Maravilhosas. em parte porque esse circuito lá mal existia. o Ducha. mercado e instituições de ensino. o Ronald Duarte. como o Felipe Barbosa. Prêmio Interferências Urbanas. entre outros. Aqui. e com o curioso paradoxo que Guilherme   Marisa   . os artistas estavam realizando ações e intervenções fora do espaço expositivo convencional. Galeria do Poste. Eu queria saber como foi seu primeiro contato com esse tipo de produção. “Algo está acontecendo”. Quando se cotejou a produção de outros estados.126 O contato com os artistas e com os outros curadores foi ótimo. Rés do Chão. Como foi o trabalho de visitar ateliês.

e naquele que foi o espaço da intimidade doméstica. por tradição. ateliê e lugar expositivo. porque enquanto as cidades estavam no foco de um mundo fluidamente conectado. multiplicavam-se as casas e os espaços alternativos administrados por artistas – em São Paulo. a cidade. Um paradoxo que a arte enfrentava e interrogava? Esse interesse não apontava então para a necessidade de se repensar e reformular as dimensões do comum (entre as quais a comunidade estética e a da arte)? Por outro lado. Renato   . Estes espaços formavam redes de hospitalidade: os artistas viajavam por conta própria. As fronteiras entre público e privado estavam ali confundidas. já que durante a ditadura houve um vácuo na formação artística. como ilusória. as noções de cidadania e civilidade se viam confrontadas ao seu esgotamento. desde a especialização na puc ao mestrado e ao doutorado na eba/ufrj. em Fortaleza havia o Alpendre e mais tarde Base. a noção de civilização única se dilacerava. da sensibilidade e da ação. Nós queremos saber como o crítico e o curador se forma no Brasil. a casa. a arena dos conflitos e da convivência de complexas diferenças. A casa deixava assim de ter somente as funções de moradia – perdia-se a especialização do lugar – e passava a ser também hospedagem. um hospedava o outro. por exemplo.Marisa flórido cesar se formava. havia a Casa da Grazi. Eles intervinham naquela que foi. a especialização das esferas do conhecimento. Marisa   Minhas reflexões de maior fôlego. Eu me perguntava que processo era esse? Se constatávamos o esgotamento do repertório ético e político do Iluminismo e percebíamos. o que a arte buscava? Talvez novos modos de repensar e rearticular esses domínios? E essas questões acabaram por gerar a minha tese no doutorado.

que impossibilita as coerências exigidas pelo senso comum. algo que desconcerta. que. sempre tecendo reverberações com outros campos do saber e das artes. Ao entrar no ateliê. Por exemplo: o ateliê insere-se nos domínios da margem como também a moldura e o pedestal. Um “mas” que intercepta qualquer percepção ou leitura unívoca da obra. Pois a obra se mostra ali inacabada. e logo aquele encantamento se turva por uma espécie de mal-estar. durante a pesquisa. Percebi então. confundida ao senso comum – o ateliê também encerra as exterioridades mundanas. se havia algo que traía os discursos sobre aqueles artistas. o primeiro sentimento é do fascínio que sempre exerceu no imaginário ocidental. Mas basta um olhar aproximado. Quando falamos no ateliê. o ordinário das horas. testemunhar o momento intrigante da epifania da obra. a rotina do artista. espera-se penetrar o espaço sagrado da criação artística. mas são extrínsecos à obra de arte – essas pesquisas e reflexões acabavam por confrontar com a conjunção adversativa que eles deflagram: há sempre um porém quando se vê a arte a partir de suas imediações. entre os objetos do dia a dia. misturada na percepção cotidiana. E. como a natureza dos periféricos é ambígua – pertencem ao universo artístico. Uma espécie de olhar sobre a arte a partir de suas imediações.128 giraram em torno do que costumo chamar de os periféricos da obra de arte: a matéria (puc). o ateliê do artista (mestrado) e o espectador da arte (doutorado). e não é por acaso que nos ateliês mais . a banalidade da vida e dos dias comuns. traía também as idealizações e os discursos dos próprios artistas sobre seu processo. flagrar tanto a essência da criação artística quanto o artista em sua secreta intimidade. também?”. que não nos resgata de certa indecisão: “Por que isso e não aquilo como esperávamos?” ou “Por que não isso e aquilo. tosca. Como se o ateliê guardasse também os dilemas e as traições.

Comumente se declara o fim do ateliê. artistas em residência. com as exposições de Lygia Clark. As casas de artistas. os espaços alternativos de que falávamos há pouco. E no doutorado percebi que estava fazendo a mesma coisa. Mas não planejei isso. alguma problemática que a tenha marcado? Os anos 1990. obra ou livro que tivesse impacto decisivo para você? Ou algum conceito. A tese partiria da seguinte indagação: se a arte é endereçamento a outro. funções e lugares do espectador têm variado nas histórias dos juízos estéticos e dos juízos da arte? Seria então possível escrever a história da arte a partir do espectador. houve alguma exposição. a partir de suas idealizações como das projeções de sua alteridade? Tornou-se uma espécie de tríade: a matéria. sua mítica. Hélio Oiticica. quem seria afinal esse outro. a moldura e o pedestal sofreram estrutural e ontologicamente grandes transformações que estão intimamente associadas. Pollock). foram muito marcantes. expansões e metamorfoses do ateliê. o ateliê. expansão ou deslocamentos estão relacionados às profundas transformações dos sentidos de obra. autor e espectador. Marisa   Sim. assim como sua dissolução.Marisa flórido cesar antológicos da arte moderna (como os de Mondrian. o espectador. Ivan Serpa. pois foi um momento em que pudemos ver pela primeira vez coisas que antes só víamos em livros. Brancusi. a Bienal de 1998. esse foi um momento muito relevante e tudo isso contribuiu para a minha formação. Cildo Meireles. Nesse momento de formação. O fato é que as mudanças na configuração e função do ateliê ao longo dos séculos. foi um tanto inconsciente. se as idealizações. não deixam de ser novas formas de configurações. ou seja. pensando a arte por suas imediações. o ateliê. Quanto às influênGuilherme   . seu fascínio. artista viajante. que este perdeu seus muros.

E isso estava acontecendo em torno das exposições que citamos. No entanto. como a do Hélio. são os anos 2000. heterogêneGuilherme   Tenho . realizou e realiza antologias (sobre Clement Greenberg. É possível conceituar essa diferença ou ela ainda é operada de maneira intuitiva? Marisa   Creio que não podemos mais pensar em termos de original e cópia. tenho que falar da importância de Fernando Cocchiarale e Glória Ferreira. além de ter trazido textos e autores até então inéditos ou pouco conhecidos no Brasil. a impressão que a discussão na virada nos anos 1990 para os anos 2000 se concentra na avaliação do legado histórico de uma produção já contemporânea. da Lygia [Clark] e da Bienal da Antropofagia. Podemos falar de genealogias. porque obviamente o contexto era outro.130 cias mais próximas. no Rio. reler o Greenberg seria um efeito dos anos 1990 em função dessa conjuntura. dos anos 1960 e 1970. Marisa   E. esse pessoal em 2001 investigava outras plataformas artísticas para além disso. crítica de arte no Brasil. aprendi muito quanto à prática crítica e curatorial. como referência e por vezes como releitura. etc) que são fundamentais em nossa bibliografia. como também de uma crítica formalista muito cerceadora. Renato   Mas falar de releitura significa falar de originalidade. Esse desrecalque retomava possibilidades dos anos 60 e 70. E Glória. como Thierry de Duve. Com Fernando. escritos de artistas. posto que essa produção da virada do século não era uma paródia da produção da geração 1960. esse fenômeno parecia um desrecalque dos anos 1980 e de sua ênfase na pintura. além de ter sido minha orientadora.

que não funda ou resgata uma origem exemplar. observa coincidências curiosas: trabalhos. tão acelerado que chega a ser vertiginoso. é complexo. que no cruzamento de percepções do tempo de várias culturas. vivemos também em um tempo comprimido. mesmo se desconhecendo. E o tempo falta tanto quanto se multiplicam seus fluxos e explodem seus desenhos e medidas. principalmente pelas novas tecnologias. Por isso também vemos artistas em suas obras indagarem a complexidade e o enigma do tempo. ou de incessantes retornos. eternamente atual. Quem possui contato constante e próximo com os artistas. O que mais ouvimos hoje é: “falta tempo”. de repetições e diferenciações (uma repetição sem princípio. intervalares e intersticiais (o equinócio. o réveillon. e que sempre se diferencia nesse movimento): é preciso pensar além de um fundamento originário e de uma única finalidade.Marisa flórido cesar ses. operaria justamente em espaços e tempos fronteiriços. sem saber da existência uns dos outros. por exemplo. paradoxalmente. o crepúsculo). sincrônico. um tempo. mas era uma sensibilidade ainda presente. como o grupo Urucum do Macapá. não é um tempo circular ou em linha reta. Essa é uma diferença entre os dois momentos: os anos 1960 e 1970 ainda estavam impregnados de uma sensibilidade histórica e de seu tempo em uma linha reta. Mas. cujo sentido estaria em sua origem ou seu fim: por isso emergem temporalidades de diferentes modelos. essa é uma grande questão. são pensados ou expostos quase . Pois justamente um dos grandes desafios que estava ali colocado – para e por esses artistas nos 2000 – era como conceber e lidar com outras experiências do tempo. um tempo em múltiplas direções. experimentações muito semelhantes que. Sem dúvida que estes já estavam sendo questionados e perturbados por aqueles trabalhos. O tempo é labiríntico. O que acontece nos anos 2000 se dá por uma relação em rede. contínua e teleológica.

como Ana Vitória Mussi e Sonia Andrade se encaixariam também na perspectiva de construir e ressaltar uma outra história da arte brasileira? Marisa   Claramente. E isso está dito nos textos de livros e catálogos que eu escrevi sobre elas. repensados. sempre projetar sobre as obras novas abordagens. Renato   Como você interpreta o processo de institucionalização daqueles trabalhos? Marisa   Não a considero necessariamente pejorativa. Isso revela um tipo de sensibilidade flutuante que emerge com demandas muito próximas. mas também denuncia essa aceleração do tempo. porque eles têm que estar dentro do circuito de arte para que sejam questionados. Renato   E você tem a intenção de fazer abrir essa história? Marisa   Tenho.132 simultaneamente em lugares distintos. autoria e plágio. Ainda mais esses trabalhos efêmeros. e mesmo nas críticas de jornal. Guilherme   Alguns curadorias que você fez com artistas mais históricos. é preciso desestabilizar as leituras autorizadas. Renato   E como você chegou a essas dissidências? . isso faz parte do processo e eu não tenho nenhuma nostalgia em achar que incorporados esses trabalhos perderiam a vitalidade. mesmo distantes. Essa simultaneidade nos obriga a não pensarmos mais em termos dialéticos de original e cópia. Temos que repensar a história da arte como uma genealogia aberta.

mesmo em preto e branco e com um plano só. ele não se interessou por esse movimento em rede por exemplo. Não vi as outras exposições. Nos anos 1970.Marisa flórido cesar conhecia um ou outro vídeo da Sonia Andrade através da exposição que a Glória Ferreira curou na Casa França Brasil. com apenas uma câmera emprestada. estávamos em uma ditadura. e de textos. é evidente. diferente tanto do concretismo e do neoconcretismo. assim como em parâmetros geracionais é cada vez mais complicado. quanto da nova figuração da década de sessenta Guilherme   Em um intervalo de quatro anos. porque ele se voltou à arte que estava sendo produzida com menos defesa. não posso falar sobre elas. no Parque Lage. Quando escrevi. Em Nova Arte Nova. Marisa   Eu . Anna Bella Geiger e de outros. de uma individual. eles [os artistas pioneiros da videoarte no Rio de Janeiro] não tinham acesso fácil ao que ocorria lá fora em relação à videoarte. no Jornal do Brasil. não se tinha a dimensão do que eram. Como você percebe as leituras que estão sendo feitas dessa primeira década como por exemplo Nova Arte Nova. ela me mostrou sua produção dos anos 1970. Mas eu achei bom. de Ana Vitória. são escolhas do Paulo Venâncio. tivemos uma série de tentativas de retrospectivas desses anos 2000. produziram obras que têm uma atualidade e um frescor inquestionáveis. e fiquei impressionadíssima. meios e suportes predominantes. em 2004. e Geração da Virada (ccbb–rj/sp)? Marisa   Falar em linguagens. o grupo carioca da videoarte (que ele integrou como artista) transitava numa terceira via. E. A partir daí conheci mais de perto a produção de Letícia Parente. no entanto. Por livros e citações. Como diz Fernando Cocchiarale. afinal. sobre a individual da Sonia nas Cavalariças do Parque Lage.

momento em que começa a haver uma confusão entre história e crítica. os geminianos são assim mesmo. Marisa   Essas leituras têm muito a ver com quem as faz. posto que não questionamos como estará o mundo daqui dez anos. o transbordamento de suas categorias. Que outras homogeneidades se desenham por trás das cele- Marisa   Sou . Talvez no século xxi a relação com o tempo tenha aumentado nossa ansiedade. o fim da especialização da arte. Guilherme   geminiana. o comércio com as demais esferas da vida. pouco nos adianta. Além disso. O que importa é talvez entender como a arte enfrenta e se coloca em meio às relações de poder que se perpetuam sob as falácias do mundo.134 Por outro lado é possível identificar a perda de uma certeza com relação à temporalidade. No final são sempre escolhas muito pessoais. o clássico distanciamento histórico está perdendo relevância. Renato   Como você pensaria essa década? Já que você está preocupada em resgatar certos artistas. são vários interesses. hoje. celebrar ou criticar a pluralidade da produção artística contemporânea e suas muitas motivações: o fim das grandes narrativas que legitimavam sua auto-referência. pois a história é feita no presente. mas sim como as coisas se colocam agora. ao mesmo tempo em que você está olhando o trabalho de um Ronald Duarte ou de um Alexandre Vogler. e com esse resgate acaba contribuindo para que uma linhagem se crie. E eu não acho isso absurdo. acho bom que se tenham leituras diferentes em uma mesma década. você chama a atenção para a pintura. e isso acontece desde o início da modernidade. Falando seriamente. atua em um campo que não é mais determinado a partir de uma linguagem ou de um tipo de forma. Assim.

é preciso encarar as sombras e as demências deste tempo. organizando uma exposição por deduções intelectivas. mas tomando dele distância. suas contradições inauditas. é também um pensamento visual. para perceber não suas luzes. como disse Agamben. mas suas trevas. É preciso introduzir no tempo outras fraturas e novas suturas para rever a história (suas imagens. suas palavras. toma a obra e a inscreve em uma determinada situação expositiva. no espaço como também por imagens e por relações de vizinhança. nela. seus silêncios) de modo inédito. Guilherme   Como uma crítica que se faz no espaço? Marisa   Sim. um não está desvinculado do outro. mas a intuição de pensar por exemplo que esse trabalho conversa melhor com aquele. ser contemporâneo é não coincidir perfeitamente nem estar adequado às pretensões de seu tempo. Guilherme   Sobre a relação entre o desenho de exposição e a arquitetura. é aderir ao presente. A própria aparição do curador na cena artística está relacionada com o declínio da figura carismática do crítico.Marisa flórido cesar brações do descentramento. Enfim. no momento em que a arte é descontextualizada das grandes narrativas que a legitimavam em verdade. um discurso que se dá por meio da visualidade. da fragmentação e da diversidade na produção e na reflexão artísticas. Ou. Como você articula esse pensamento intuitivo em suas montagens? Marisa   Acho que não é apenas intuitivo. desloca-se a ênfase na obra ensimesmada e auto-sufi- . sua pena para poder escrever. uma coisa que me instiga é a possibilidade de se criar conceitos intuitivos. Ser contemporâneo é saber ver essa escuridão e mergulhar. Claro que há objetividade. Ou seja. O curador é aquele que.

etc…). Guilherme   A curadoria seria uma reflexão que se faz no meio. abandona sua posição de propositor ocasional para reassumir o papel de legitimador. Parafraseando Duchamp. Uma possibilidade entre muitas. de inseri-los no mundo da visibilidade espetacular e midiática da arte. artistas. mas a inserção do artista na exposição global. Marisa   Exato. eu também não. eu acho. um recorte curatorial é a apresentação de um possível. Mas o grande conflito. E o curador cria molduras efêmeras de inscrição da obra. lugares. espectadores. ao ter o poder de introduzir artistas e obras na circulação expositiva. Até porque nós não participamos da seleção final como vocês participaram. modos de perceber. Um legislador que não autoriza mais a verdade da arte (como fazia o crítico formalista). Um recorte curatorial é também a apresentação de certa situação. a ocasião para que se deem alguns encontros e algumas relações (entre obras.136 ciente para seu caráter relativo e para as relações que estabelece além de si. Guilherme   Eu também não participei. que foi um recorte do mapeamento que fiz no Programa Rumos. era uma exposição com artistas de estados . você apontaria algumas como decisivas para o seu processo intelectual? Marisa   Talvez por ser a primeira. Sobre(A)ssalto. é que o curador. Mas voltando à minha primeira curadoria. que ocupa o mesmo espaço das obras? Marisa   A obra muda de sentido na situação e de acordo com a vizinhança das obras em que está colocada. Guilherme   Das curadorias que você fez.

a exposição aconteceu só uma vez em Belo Horizonte. o poder que seu monopólio de- Marisa  O . Renato   Você está sempre na fronteira do desdobramento do objeto dentro de um outro ambiente. mas o espaço entre os dois. e não consigo. é político. que seria itinerante. que álibi é esse que a arte fornece? Renato   É uma preocupação com o desdobramento cultural das artes visuais? Marisa   É mais do que cultural. quero pensar a natureza política da imagem. Outra curadoria foi a Arte e música. pois estava interessada nas relações das artes visuais com os outros meios e campos. mas refletindo a circulação. se chama 46º porque essa é a diferença entre as latitudes de Rio e Havana. olhares em co-abertura. a relação das cidades em rede. vai ser mais fácil. Propus que eles fizessem intervenções nas cidades por onde a mostra passaria.Marisa flórido cesar diferentes. e a relação das intervenções na rua com o espaço da galeria. que poder é esse. Há anos que estou tentando montar uma exposição e um seminário sobre as artes visuais brasileiras e a televisão. mas sim buscando sua definição ao criar um espaço de intersecção… mote para a exposição Entre Trópicos – 46º05’: Cuba/Brasil (Caixa Cultural. talvez eu desista e acabe escrevendo algo sobre isso. No entanto. Mas o que vem ultimamente me exigido tempo de estudo e reflexão é pensar a arte como dispositivo de exposição. porque não queríamos nem o ponto de vista de Cuba. enfatizando uma reflexão em que a arte não se define mais de um modo essencialista. nem o do Rio. ou seja: a arte tem poder de dar visibilidade. rj) é esse.

sua pesquisa sobre a arte como dispositivo de exposição. a um movimento. que é um texto problemático. saberes e afetos que terminam por defini-la. como a arte se constrói como álibi? Um álibi que inclusive se utiliza da ficção dessa liberdade. Minha questão é: se a arte é um dispositivo acionado por potências e forças. nem o lugar de sua exposição são neutros. mas é atravessada por uma série de potências (o capital. parte da prática artística torna-se contextualista e relacional. o último espaço da liberdade em que os laços humanos e a vida social conseguem se esquivar do controle e do espetáculo. ou minoria social. Guilherme   Isso me remeteu imediatamente ao texto do Bourriaud. Bourriaud crê que a arte é modeladora das relações sociais. mas ao fato de que nem a obra. o que é um tanto ingênuo. em uma segunda discussão. nem a montagem. Quero pensar como a arte confere visibilidade desde a um banco. a religião. A arte não tem sentido em si. Se na década de 1990. como identifica as forças que manejam as artes? Marisa   Um bom símbolo dessa situação é a história quase anedótica que me aconteceu. estou interessada no fenômeno em si. Quero investigar essas relações. a mídia. Dei uma entrevista de 2 segundos na tv Brasil. como dizem alguns. etc. como isso se dá? E.). Quero saber o que isso significa e como a arte opera como um dispositivo de exposição hoje. Que questões políticas estão negociadas nesta obra que interessam à você? Marisa   Quando falo relacional. não me interessa se ela é eficaz. por conta da exposição Entre trópicos: 46º5’ Renato   Na . uma terceira via ao mundo. não estou apenas me referindo às relações sociais.138 tém e que remonta a séculos.

A exposição tornou-se um valor. entre imaginários. Ou seja. apenas sobre o monopólio do uso legítimo da violência e do controle da opinião. O poder não é mais fundado. empreendem-se guerras pelas imagens. sobretudo. Que lugar as artes visuais ocupam – as artes das imagens e dos afetos – nessa conjuntura? Lugar complexo. e já faz dois anos que você escreve para O Globo. agora só porque você apareceu na televisão está todo mundo dizendo que você é inteligente”. É gratificante. Foi Isabel de Lucca. eu posso escrever muitos textos e livros. a primeira é o espaço. são textos em geral com menos de quatro mil caracteres. mas como apareci na televisão. segunda sim segunda não. mas só conheço as pessoas da redação por e-mail. muita gente lê. e ela encaminhou para amigos e família. não só no caso do jornal. Eu escolho o tema. quem me convidou por telefone. me disse “que coisa engraçada. O que me angustia de fato é a velocidade. Como é essa prática da crítica. sem dúvida. Quando escrevo para o jornal tenho que lidar com muitas restrições. não é muito. e por meio das mídias. você trabalhou como crítica no Jornal do Brasil em 2004 e 2005. é uma produção atrás da outra e eu sou lenta.Marisa flórido cesar Cuba/Brasil. mas qual é o sentido dessa atuação de maneira mais ampla? Renato   É você quem decide sobre o que vai falar? Marisa  Escrevo quinzenalmente. mas estou . editora do Segundo Caderno. mas. o ritmo. hoje. O público é muito amplo. Até então eu não era. Guilherme   Mudando o enfoque. Um tempo depois. a mídia legitimou. Enviei o link dessa reportagem para a minha mãe. fiquei inteligente. sobre a manipulação da emoção (com a qual o terrorismo de Estado ou de facções joga muito bem) e sobre o monopólio das visibilidades.

essa escolha implica no seu comprometimento com a obra? Marisa   O distanciamento não existe. já não faz sentido. Renato   Qual a demanda que você tem como crítica? Marisa   Geralmente são textos para livros e catálogos. Guilherme   Numa acepção um tanto idealizada.140 extremamente cansada porque tenho quinhentos textos para escrever e estou sempre atrasada. Guilherme   Escrevendo para o jornal. nos anos 1950 os críticos tinham que escrever inclusive sobre expo- Guilherme   Conhecemos . A autoridade do crítico como especialista que media obra e público e como legislador que valida um tipo de arte. que fala fora e antes da obra. A universalidade (um mundo único) foi apenas uma pretensão do Ocidente. o que não é possível no caso do jornal. a maneira de trabalhar se assemelha a escrever para uma revista científica ou pensar para um público mais amplo leva em conta escrever com a tentativa de criar uma universalidade? Marisa   Claro que não. às vezes para alguma revista. a definição de crítica como um olhar que está fora. em dívida. de estar fora da obra em um texto de catálogo? Ou quando você aceita escrever esse tipo de texto. nos catálogos por exemplo. Ainda existe essa pretensão de isenção. e sinto necessidade de ter um tempo de reflexão maior. isento em relação à obra. mas hoje isso mudou e há textos que estão literalmente dentro da obra. culpada.

pois os críticos tinham que vir à arena pública para falar tanto sobre o que as pessoas deveriam ver. e cujo conteúdo fosse o que nela não se encontrava). ‘crítica’ significa. a chave de uma decifra- . com um ponto cego. ou. significa investigação sobre os limites do conhecimento. Ou seja. a crítica é uma reflexão pessoal sobre o que eu vejo. confrontado com seus próprios limites. com sua impotência. Quando a palavra crítica surge no vocabulário da filosofia ocidental (lembremos de Kant). de qualquer modo. questionamento da razão sobre seus limites. Fui estudar arte porque o encontro com a obra é o contato com uma alteridade. Temos que conviver com o fato de que uma obra está perpassada de silêncios como produz uma infinidade de pequenas narrativas e outros sentidos dos quais não temos o acesso absoluto. Modelos apriorísticos de análise. É desse modo que ele defende o pensamento crítico como um exercício da negatividade (ele cita inclusive o grupo de Iena que propunha uma crítica que incluísse a própria negação. sem cessar.Marisa flórido cesar sições que eles odiavam. sobretudo. Tampouco me interessa criar polêmicas rasas. discursos sobre a verdade da arte não se sustentam mais. E crítica para mim é isso: o exercício de um pensamento que se vê. sobre aquilo que não é possível colocar nem apreender. Não vou ver uma exposição e sair como um oráculo falando alguma coisa. uma crítica que responde à impossível tarefa de se apropriar daquilo que deve. continuar inapreensível. Você acha hoje que a crítica de arte no jornal ainda requer essa postura? Marisa  Crítica não é emissão de um juízo depreciativo. como para falar sobre o que seria necessário recusar. Nesse caso o distanciamento seria aplicável. como diz Giorgio Agamben no prefácio de Estâncias. O crítico não pode mais assumir o lugar de um especialista determinando os destinos históricos da arte e codificando regras do seu exterior.

e acho muito bom que eu. fechando-se em campos e discursos autônomos. surgiu no momento em que as três questões da vida em comum – “o que pensar”. seus desvios. ética-política e estética). da prática e da sensibilidade (as esferas cognitiva. vocês e tantos outros estejamos escrevendo sobre arte. Não é curioso? Marisa   Mas . que os românticos de Iena. Quando muito. com seus ritmos. E apesar dessa cisão. E a crítica surge na modernidade. titubeios e imprecisões. que é poeta. por exemplo. como Diderot e mais tarde Baudelaire. Agora. “o que sentir” – separam-se uma das outras. que se constrói durante a escrita. a crítica também surgiu pela especialização das esferas do conhecimento. o que a torna um exercício aberto. principalmente para você Renato. a fabulação de um pensamento sempre episódico. com suas repetições e silêncios. no momento de especializações e de uma cisão radical entre a palavra pensante e a palavra poética como fala Agamben: uma cisão da tradição ocidental (basta lembrarmos da exclusão do poeta da República por Platão). a crítica se consolida com escritores e poetas. ao defender a indistinção entre poesia e crítica-filológica.142 ção completa. “como agir”. e ela tem uma permanência contemporânea. Guilherme   A crítica tem uma origem eminentemente moderna. Quem escreve sabe que é a escrita que orienta o pensamento. A obra de arte encerra e exibe seu hermetismo. Por isso tenho uma questão. propuseram abolir. Ou seja. isso pode ser pensado como uma dissolução da temporalidade. abrimos campos de significação provisória de algo que sempre continuará inapreensível. ou talvez a própria crítica não seja mais essencialista… não é essencialista mesmo! O que temos são hipóteses e aproximações que partem de vozes diferentes.

por exemplo. desenho e pensamento. são suas geografias circunstanciais. quando “algo” acontece na rua. você demonstrou interesse por trabalhos que se expandiam para além do cubo branco. o famoso cubo branco nunca foi neutro. como a forma. Penso principalmente nos primeiros trabalhos de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde. nem que seja um estranhamento. Ora. Que instaurações esses trabalhos catalisavam que não estavam no repertório analítico da crítica de arte que foi criada para o cubo branco. . discursos e fenômenos que a ultrapassa. e originou recentemente um livro publicado a quatro mãos com Roberto Corrêa dos Santos. no fundo. mas estar referida a uma trama de relações. numa polinização mútua que. este algo dificilmente é reconhecido como “arte”. como já disse. estar situada não significa relacionar-se apenas com as características físicas do espaço onde se insere. E uma vez que essas situações mudam. afirma um sujeito complexo e multifacetado. está inscrita em uma circunstância. E. por exemplo? Marisa   Se pensarmos um pouco. seus sentidos também são ocasionais e relativos: surgirão e desaparecerão nesse movimento – toda obra está o tempo todo situada e deslocada. Toda obra está de alguma forma situada. forças. ou poesia e desenho. como Visibilidade e Leveza (2002). eles seguiam uma estratégia: toma- Renato   Sim. O que não quer dizer que ele não provoque algo. Naquela época. está na raiz das minhas pesquisas acadêmicas. um toque. poesia e performance. sempre esteve impregnado da ideologia que o concebeu e pela qual deveria velar. estar dentro ou fora de uma galeria.Marisa flórido cesar mas a busca de um desguarnecimento das fronteiras entre poesia e pensamento. Guilherme   Em relação à produção contemporânea.

As garrafas. esvaziam-nas temporariamente de sua utilidade prática. é possível elencar muitas possibilidades. O período em que permanecia intocada (tempo de sua recepção como objeto estético?) constituía uma de suas mais instigantes incógnitas. foram roubadas na mesma noite e vendidas por um real nas esquinas da cidade.144 vam objetos do cotidiano. Visibilidade era um muro com oito mil pães e 9m de comprimento. erguido em uma passagem no centro de Belo Horizonte. . “arte”. compunham com elas uma “obra” de forte impregnação plástica e impacto visual. O que determinou a apropriação imediata da água e a preservação do pão durante aqueles dois dias? Podemos especular: vislumbraram uma possibilidade de lucro imediato na venda das garrafas? Há toda a simbologia religiosa vinculada ao pão em torno das idéias de comunhão e comunidade que talvez tenha intimidado sua apropriação… Em suma. A “obra” quase sempre cumpria um ciclo: ela seria desmontada por estranhos. a partilha de um sentido que permanecerá inapreensível. mesmo estando em um espaço de arte. já o pão ficou nessa travessa durante dois dias até que começassem a levá-lo. dez mil garrafas de água mineral pet (Leveza) foram colocadas em toda a extensão do chafariz situado em frente ao do Palácio das Artes. a reconhecer-se episódico. instalavam-na em meio à rua sem qualquer indicação de que aquilo é arte e aguardavam seus desdobramentos. mas jamais saberemos ao certo… Era o que falávamos há pouco sobre a crítica: aquilo que nomeamos “arte” não cessa de obrigar o pensamento a confrontar-se com seus próprios limites. mercadorias de baixo custo por unidade. Portanto. incorre em hesitações e indeterminações… Podemos. devolvida à condição de mercadoria para ser então consumida. Esse algo. quando muito. supor a arte como o endereçamento de algo a outro a quem é demandada a acolhida do olhar e da palavra. A algumas quadras.

Uns me pedem opiniões. um museu. Guilherme   A rotina do crítico de acompanhar as renúncias e conquistas dos artistas nos ateliês é muito diferente da objetividade de ver uma exposição pronta? Marisa   Sim. É curioso imaginarmos que mesmo dentro de um espaço institucionalizado da arte. Porém.Marisa flórido cesar se algo se partilha nesse movimento. Por exemplo. eu acabo criando uma relação de amizade com muitos artistas que discutem comigo sobre seus trabalhos. é a partilha paradoxal de um indeterminado. Guilherme   Num dia desses. Nelson Félix foi um artista que passei a acompanhar a partir de um texto para o Jornal do Brasil. as diferentes reações dos visitantes. Mas voltando às perguntas. que ateliês você acompanha hoje? Marisa   Eu acompanho quem me chama. essas coisas não são muito programadas. para que Jesus os protegesse diante daquela imagem desagradável. que trabalhos afetaram e mudaram as questões que você trazia consigo? . ainda assim aconteçam reações imprevistas por parte do público. outros querem conversar ou debater sobre as implicações de seus trabalhos. e havia desde gente que concordava com o trabalho pois relacionava-o ao capitalismo. ao imperialismo. sobre um trabalho do Nelson Leirner chamado Santo Diabo. a uma família que deu as mãos e rezou em volta do trabalho. onde existem várias induções sobre como olhar um trabalho. é uma conversa. veja só. tenho interlocução direta com uma série de artistas. Renato   Nesses dez anos de trajetória. um guarda de galeria me contou. e desde então eu costumo querer saber o que ele está fazendo.

daí minha preocupação em pensar a exposição como dispositivo. o que você pensa sobre a relação entre o desejo e o juízo estético. Mas como. ainda mais no mercado das visibilidades. as releituras da história da arte. num dia desses passei pela Avenida Rio Branco e todas as pessoas estavam olhando para cima. de um desejo que não se sacia na saturação do consumo e do espetáculo. como eu já havia dito. por exemplo. A grande diferença é que estamos deixando ou acrescentando à pulsão escópica do ocidente. devolver ao olhar a liberdade de uma escolha. eu não sei. a propaganda inteira lida com isso: aquele que vê funde-se ao que é visto ao crer que deseja o que vê. Outra coisa que me instiga são os resgates. Talvez o desafio da arte seja fazer o desejo se desvincular desse apelo e das identificações fusionais que elidem a alteridade. a virada dos anos 1990 aos 2000. pois vejo que alguns artistas não têm a visibilidade que deveriam ter. ou as duas estão com o mesmo peso e se confundem. Guilherme   Um ponto de ruptura entre a modernidade e a condição contemporânea seria a passagem do donner à voir para um donner à desirer? Marisa   Talvez do donner à voir para um donner à exposer. Por exemplo.146 Eu consigo localizar alguns movimentos. filmando e Guilherme   Marisa   . ou prazer estético talvez? Marisa   Não existe nada mais manipulável do que o desejo. entram em contato (e a internet tem um papel importante nisso) e começam redesenhar as geografias do poder nas artes. quando as periferias. do Amapá ao sul. de um juízo. O desejo é cada vez mais explorado nas artes. então trabalho para mostrá-los. a pulsão de exposição.

Marisa flórido cesar fotografando com seus celulares. o que sobressai mais é a frequência em que o vemos em várias exposições. . posto à distância por essas máquinas. não existe pureza. No dia seguinte. de servidão como de resistência. costumo sugerir que esperem mais. querem expor. É muito esquisito isso. então soube que olhavam para um sujeito tentando se jogar de um prédio. Guilherme   Você acredita que essa interface da visibilidade se vincula à exponibilidade de que estamos falando? Vejo hoje um sentimento conservador em que cada vez menos percebemos obras que sejam marcantes para pensar a trajetória de um artista. porque elas também querem mostrar. para postar na internet. As pessoas gritavam “pula. Marisa   Isso não só é verdade como acarreta muita ansiedade nos artistas mais jovens. por exemplo): ou tomamos o mundo com seus paradoxos ou ele é impensável. além do olhar estar sempre emoldurado e mediado. pois essas pessoas querem ver. que querem expor a todo o tempo. mas também uma pulsão expositiva. sem dizer que essas duas coisas talvez sejam indissociáveis. próximo à essa avenida. que deixem o trabalho amadurecer. o que denota uma pulsão escópica. tanto de libertação como de cooptação. elas fotografam para mandar para o jornal. Quando posso. não existe fora e dentro (do mercado. Isso coloca a arte em um lugar muito sensível. pula” enquanto filmavam. um ônibus bateu em uma moto e novamente as pessoas se juntaram em volta para fotografar um acidentado que estava preso nas ferragens. Renato   Marisa   É essa ambiguidade que desperta seu interesse? A ambiguidade é o mundo.

sempre a nomear. sempre a situar). podemos pensar em Concerto para encanto e anel de Nelson Felix. literatura ou mesmo linguagem. Na mesa que ocorreu durante a retrospectiva da Sonia no caho. A Sonia é muito radical. de sua volta ao mundo ao longo de anos. Isso delimita sua posição política e ética em relação à arte e à vida em geral. nem fala sobre seus trabalhos. em que eu assino a curadoria. Ela leva 10 a 15 anos realizando grandes conjuntos. que se aventuram as palavras e que se arriscam as artes. não haveria arte. Ela recusa tudo. o que é muito complicado de as pessoas entenderem. Há apenas alguns momentos precisos de uma doação Marisa   Se Guilherme   Essa . De um modo similar. de nossa eterna incompletude enfim. certamente. quando o lugar comum da arte é a visibilidade. disse isso claramente “Sonia é incurável!”. Concerto para encanto e anel do Nelson se ergue em torno dessa invisibilidade. por exemplo.148 É possível colocar artistas como Nelson Félix e Sonia Andrade fora dessa ansiedade? Marisa   Sim. Porque é em torno do silêncio e do invisível (do susto em um mundo sempre a conhecer. (re)encontrássemos a imagem que tudo revelasse ou a palavra originária que encerrasse todo o discurso possível (que traduzisse sem equívocos homem e mundo). Um tempo muito distendido. ela assume provocativamente o lugar da invisibilidade. doando e abandonando suas esculturas (que fizeram parte de uma exposição no Museu Vale) em locais que ele define por rebatimentos abstratos no mapa: como o deserto da Austrália ou uma ilha no mar da China. Renato   é uma tensão curiosa. Lugares e acontecimentos com os quais não teremos contato direto. ela recusou participar da Bienal de 2010.

. preciso de solidão. Marisa   Se fui. O livro é também um modo de fazê-lo aparecer. mas não o documenta. pois eu não levo jeito para entrevistadora e tampouco para entrevistada. que não está na íntegra. porque incorporou meu texto – inclusive como visualidade – à sua obra e ao seu processo. Para ser reflexiva. Ele fotografa o processo. depositando trechos ao longo do livro. Talvez aí esteja a dimensão poética da crítica. Eu gosto da ideia de uma crítica que emudece. Nelson “esculpiu” ou “desenhou” meu texto. Renato   Mas ainda assim acredito que você foi uma precursora. em meio aos desenhos e imagens.Marisa flórido cesar ao visível: as exposições nas Cavalariças e no Museu Vale. de algum modo reproduzindo seu processo de espalhar suas esculturas pelo mundo. que confessa de antemão sua afasia e sua impostura. percebendo dispositivos muito atuais das artes visuais e pensando-os publicamente desde o seu mestrado. Concerto para encanto e anel é um livro-obra com desenhos. sou definitivamente uma figura do século xix. Guilherme   Essa edição se aproxima do modo como a Glória Ferreira pensa a entrevista? Marisa   É um pouco diferente. não tenho certeza. que reconhece o limite do pensamento e do discurso. fotografias e textos: há ensaios de Ronaldo Brito e um texto meu também. Um resultado que gostei muito.

150 bitu cassundé 1/2/2012 .

que desde 1996 passa a ser uma escola formadora em diversas linguagens artísticas e propõe movimentar o pensamento cultural da cidade. o secretário de cultura era o Bitu   Minha . Para começar. coincide com a fundação do Instituto Dragão do Mar. como sobre a produção contemporânea de artistas que atuam há mais tempo. cinema.Bitu cassundé Guilherme   Diferente de outras publicações que trazem os críticos já “velhos de guerra”. fotografia. Esse foi um momento de gestão cultural muito rica. artes visuais. A ideia era formar profissionais para atuar no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura que seria inaugurado em 1998. comecei a trabalhar com artes visuais em 1998 em Fortaleza. nossa intenção é trazer o que a nova crítica tem pensado tanto sobre a “jovem” produção de arte. quais são para você os pontos chave de sua trajetória? trajetória é bem recente. A maior parte dos cursos que o Instituto oferecia eram cursos livres em teatro.

num curso de produção e direção de cinema e vídeo. e foi um grande laboratório para mim. tanto conceitual quanto fisicamente.152 Paulo Linhares. por isso quando apareceu a possibilidade de me envolver com cultura. Em seguida. mas essa área não trazia tantas pessoas de fora para fazer formação. A estrutura do Museu era completamente embrionária. aconteceu uma seleção para educadores e monitores com o requisito de ter cursos completos na área de cultura. Meu primeiro professor na área de cinema foi o Karim Aïnouz. mas eu tinha uma ligação forte com questões culturais e não estava feliz com aquele caminho que seguia. Fui fruto do Instituto Dragão do Mar. por exemplo. que acredito que tenha sido o primeiro curso do Instituto. porque a formação em Artes de Fortaleza era muito pequena. um de arte contemporânea e um de arte popular. principalmente com a arte con- . lá passei a ter uma relação mais próxima com as artes visuais. Em outras áreas até houve um investimento maior. que fazia um diálogo entre a produção pernambucana e a produção cearense. com dois museus. então participei da seleção para ser monitor de visitas guiadas. Quando o Dragão do Mar abre. e desbravamos aquilo da forma a mais maluca possível. Passei por diversas funções durante os oito anos que trabalhei no mac ce. independente da linguagem. lá fiz os cursos de Produção Cinematográfica e Roteiro. e enquanto fazia esses cursos estava terminando o curso de Telecomunicações e entrando na Universidade para a mesma área. entro como monitor – sendo funcionário com carteira assinada – da primeira exposição que se chamou Dragões e Leões. com a curadoria de Agnaldo Farias. passei a fazer muitos cursos. inaugura-se o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura. mas nessa época estava voltado para o cinema. um intelectual das Ciências Sociais que atua na Universidade Federal do Ceará e tem uma movimentação cultural intensa na cidade. dado que foi se modificando após a abertura do museu.

Nos primeiros dois anos trabalhei no setor educativo. que tinha sido adquirido recentemente pelo Governo do Estado. depois fui trabalhar na reserva técnica com conservação e catalogação. Havia dois eixos em Fortaleza nos anos 2000. que deu bons frutos. e pude desenvolver um aprendizado de forma orgânica. como Yuri Firmeza e Waléria Américo. depois passei a trabalhar na área de produção e montagem. o Dragão do Mar. um eixo formador e de inves- . esse investimento trouxe profissionais para o Ceará. a Bienal de Fortaleza. A partir dos anos 1990. alguns artistas do Ceará que têm hoje uma trajetória emergente saem desse curso. o que aumentou a troca e o acesso à produção contemporânea. e a partir dessas pesquisas vieram meus primeiros exercícios curatoriais. que era um contraponto ao que o Museu de Arte Contemporânea exercia para a produção. guilherme   Como era a cena artística de Fortaleza? Há um diálogo com o resto do Nordeste? Pergunto isso pois você cita a exposição Dragões e Leões como inaugural. que surgiram da intensa proximidade com as obras de Bandeira. Havia também o curso de Artes Visuais da Universidade Gama Filho.Bitu cassundé temporânea. já que ainda está vigente o lugar comum do regionalismo? Bitu   Esse momento é muito rico para Fortaleza. que posteriormente abriram a possibilidade de eu fazer pequenas curadorias para o Museu. em seguida cuidei do acervo de Antônio Bandeira. Foi um momento em que houve investimento nas instituições por parte do Governo do Estado. o Mamam em Recife. espaço de pesquisa em artes. É possível ou válido ainda falar de uma percepção do Nordeste como um todo. Junto com o Dragão do Mar surge o Alpendre. o Salão da Bahia passam a atuar com relevância nacional. Com esse acervo surgiu meu interesse pela pesquisa.

que movimentava bastante a produção e os jovens artistas. era um momento politicamente profícuo na gestão dos espaços cultuais em Recife e Fortaleza que são as cidades que conheço melhor. Enrico Rocha. tudo isso conciliado a bons trabalhos artísticos. uma pessoa que movimentou e movimenta muito a cena fortalezense. e um eixo menos institucional. nessa turma também estavam Yuri Firmeza. inclusive. o Museu de Arte Contemporânea de Fortaleza abre seleção via concurso público nacional para contratar seu novo Diretor. a fjn e o Dragão do Mar. Renato   Qual era o perfil das curadorias no Museu de Arte Contemporânea de Fortaleza no início dos anos 2000? Quais foram suas primeiras pesquisas? Bitu   Em 2003. Milena Travassos. E acontece a mesma coisa em Recife. Havia também o Eduardo Frota. que fica à frente do Museu entre 2004 e 2006. Isso para dizer que Fortaleza nesse momento conciliava o investimento público com um bom fluxo de artistas que surgia. curadores enviaram seus portfólios e uma banca curatorial decidiu por Ricardo Resende. tinha nesse momento Solon Ribeiro como um dos coordenadores/professores. eles possuíam um espaço de experimentação chamado base. mais independente. Jared Domicio. O Alpendre tinha uma biblioteca muito grande e de ótima qualidade. Faz parte dessa cena o coletivo Transição Listrada que era composto por Vitor César. o Mamam e Fundação Joaquim Nabuco estavam tendo boas gestões que proporcionavam parcerias entre os dois estados.154 timento público. Renan e Rodrigo Costa Lima. e sempre contava com a presença de artistas expondo ou dando workshops. A Universidade Gama Filho. Waléria Américo. que estava à frente de um grupo de estudo que era voltado para a pesquisa no Alpendre. Ricardo estimulava muito .

Bitu cassundé a pesquisa. um acervo de arte brasileira constituído através de doações. pois nesse momento José Guedes assume novamente a direção do Museu e nós saímos. Pouco antes da sua saída tínhamos aprovado junto à Caixa Econômica Federal um grande projeto de aquisição de acervo. A Reserva Técnica do Museu de Arte Contemporânea condicionava o acervo do Governo do Estado. Luiz Hermano e outros artistas da geração 1980. estudos e obras. e isso me possibilitou transformar essas pesquisas em curadorias. Leonilson. um Bandeira não abstracionista. de quem foram comprados alguns trabalhos. e o acervo do próprio museu. voltado para as questões da imagem feminina. Além das aquisições. esse estímulo. Um papel importante que Ricardo desempenhou foi iniciar a formação de um acervo contemporâneo do Museu. quando ele saiu tínhamos 400 trabalhos. Nas outras gestões a ideia de curador era muito fechada. Efrain Almeida. com aproximadamente 450 obras. constituída de três salas que mostram um Bandeira figurativo. Com esse projeto compramos 400 mil reais em obras de artistas cearenses para o acervo do Museu. e dentre elas estão trabalhos de Eduardo Frota. que apresenta a imagem da mulher. muitos cursos aconteceram do Museu nesse período. Ricardo também investiu muito em formação. que deu origem à exposição Todos os Verbos no Feminino. essa abertura de Ricardo foram um ganho tanto para a cena artística como para as pessoas que trabalhavam diretamente com ele. mas apesar disso fomos nós quem escolhemos as obras para a aquisição. A coleção de Antônio Bandeira contava com aproximadamente 900 itens entre documentos. ao qual nós não pudemos mais ter acesso. e essa confiança. Meu primeiro exercício curatorial aconteceu entre 2006 e 2007 com esse material. Paralelo a isso. o Museu de Arte Contemporânea adquiria através de uma doação do pro- . Nosso acervo tinha 55 obras quando ele chegou. com apenas 55.

O meio é muito pequeno. como você continuou acompanhando o trabalho dessas pessoas à distância? . mas o Dragão do Mar foi um epicentro para aproximar ainda mais essas pessoas através de sua programação. que contava com dois museus. Vitor César o centro de São Paulo. meus contemporâneos. apesar de só Járed residir em Fortaleza nesse momento. a chegada daquele acervo foi a minha possibilidade de pesquisá-la mais a fundo.156 jeto Leonilson dezessete obras de Leonilson. que buscavam desenvolver curadorias. mas é Fortaleza quem recebe o Centro Cultural Banco do Nordeste no início dos anos 2000. dois cinemas e um planetário. Quando o ccbn abre seu segundo edital proponho uma curadoria que discutisse o centro de três cidades a partir de três artistas: Járed Domício pensaria o centro de Fortaleza. que apresenta a obra desses três artistas de Fortaleza. por isso a proximidade existe entre essa turma. um teatro. que tem um papel importante para Fortaleza e para todo o Nordeste. Guilherme   E o que chamou a sua atenção na pesquisa da obra desses artistas? Todos saíram de Fortaleza. Eu já tinha um apreço anterior pela poética de Leonilson. e Waléria Américo proporia questões a partir do centro de Belo Horizonte. é decisivo falar do Banco do Nordeste. mas não tinham oportunidade e espaço para exercê-la. o Museu era o espaço físico para o encontro dessa cena. e eu estava lá. O projeto foi aprovado e deu origem à exposição Centrocidades. mas para pessoas como eu. Falando ainda das instituições que fomentaram as artes nesse período. e esse é um marco não só para a cena artística. Constituímos uma relação de amizade e nos aproximamos também pelo meu interesse pela obra desses artistas. pesquisa que faço concomitantemente a de Bandeira. Esses são artistas da minha geração. Rapidamente os artistas da cidade se ligaram ao Museu de Arte Contemporânea.

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coletivo Transição Listrada executava trabalhos conjuntos, eles eram o único coletivo que possuía um espaço de experimentação, era chamado base, onde nos reuníamos para discutir os trabalhos. Essa casa tinha uma sala de exposição, não institucional, que tinha espaço para a cena local. Diferente do Museu, que era gerido por José Guedes, e que recebia apenas exposições prontas que vinham do eixo Rio/São Paulo. O Transição Listrada tratava de arte urbana, coisa que no início dos anos 2000 era forte no Brasil, como era forte também a questão dos coletivos, e esse foi um dos principais grupos nordestinos e o principal coletivo cearense a trabalhar com intervenções e a discutir a cidade, o espaço urbano. Mas ninguém fica no Ceará, todos saem. A partir da pesquisa inicial que empreendi sobre Leonilson, aprovei um projeto de pesquisa junto à Secretária de Cultura da Prefeitura de Fortaleza, que foi o embrião da minha dissertação de mestrado – a observação de imagem e palavra na obra de Leonilson. O mestrado eu desenvolvi na ufmg, pois a relação imagem e palavra é muito bem edificada tanto nas Letras como nas Belas Artes de lá, mas durante a pesquisa de mestrado outras questões apareceram para além dessa, pois em Minas fui contaminado pela questão da memória apesar de sempre ter tido resistência em relação à memória, e mais do que contaminado, fui seduzido. Minha relação com a literatura é muito mal resolvida, sou graduado em Letras, e projeto a literatura nas minhas investigações nas artes visuais. Dentre as disciplinas que cursei no mestrado, fiz algumas na Faculdade de Letras e uma delas foi com a professora Maria Esther Maciel, uma escritora mineira que investiga a taxonomia na obra de Peter Greenaway, Artur Bispo do Rosário e Jorge Luis Borges. A partir daí vi que havia uma questão taxonômica na obra de Leonilson, que é a necessidade de registrar evidências cotidianas, deixar

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registros, marcas; ele escrevia o cotidiano dele inteiro nas agendas. Através das agendas é possível acompanhar todos os dias do ano dele, cada passagem aérea, cada folder de hotel por onde ele passou estão lá. Leonilson era também um grande colecionador; ele tinha várias coleções de brinquedos, que também migram para o trabalho, são trabalhos em que há uma verdadeira geografia afetiva. A partir disso não pude ficar apenas com a relação imagem/palavra, pois a memória e a taxonomia permeiam fortemente sua obra. Leonilson constrói uma grande cartografia existencial sobre si mesmo; é como se ele fosse o seu próprio etnógrafo evidenciando sua subjetividade através das coleções, dessas grandes listas onde a palavra é um dado extremamente forte que alimenta tal construção taxonômica, colocando a memória, o afeto, como eixos fluentes da obra.
Renato   Em Minas Gerais você foi contaminado pela memória; você encontra isso no trabalho de outros artistas contemporâneos? Bitu   Durante a minha temporada em Belo Horizonte eu fui convidado pelo Itaú Cultural para participar da quarta edição do programa Rumos, e fazer o mapeamento de cinco estados nordestinos. Por isso acabei vivendo um pouco em Minas Gerais, durante o segundo ano do mestrado, em função das viagens para o Nordeste. Isso tudo fez com que Minas fosse para mim um lugar de passagem e que eu não chegasse a conhecer com mais intensidade a produção mineira. Estava muito próximo dos residentes da Bolsa Pampulha, na verdade dividia apartamento com três deles: Yuri Firmeza, Bruno Faria e Amanda Melo; é nesse período também que conduzo a artista Rosangela Rennó à região do Cariri para que ela entrasse em contato direto com a técnica do retrato

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pintado e conhecesse a potência cultural da região; passamos uma semana lá investigando cultura popular, esse resultado com a linguagem do retrato pintado resultou numa série de retratos desenvolvidos por ela em parceria com os retratistas. Mas vejo muito resíduo de memória, afeto, taxonomia e poesia na produção mineira, desde a geração de Rosangela, Rivane, Mabe, Cao, até mais jovens como Sara Ramo, Lais Myrrha, Pablo Lobato e muitos outros. Muitos artistas mineiros, mesmo mais contemporâneos, se voltam para a taxonomia, para a memória. O Rumos me permitiu ver muitos artistas nordestinos, mas também possibilitou ações fora do Nordeste, pois além do mapeamento desenvolvi ações em outras regiões, como workshops em Manaus e Campo Grande e uma curadoria em Curitiba. Essas ações possibilitaram uma visão ampla da produção contemporânea e também possibilitaram conviver com artistas desses outros lugares. Foi importante desbravar espaços com os quais, apesar na proximidade geográfica, eu ainda não tinha uma relação próxima, como São Luís, por exemplo. Com o Rumos fiz contatos que se desdobram em outras ações. Mas o interessante foi encontrar no Nordeste a necessidade de todas essas cidades criarem um processo formador mais intenso, uma política continuada, mais estruturada, que possibilitasse as pessoas construir referências, construir um repertório visual, pelo menos. Quando fui visitar a faculdade de Belas Artes de São Luís, pude ver como a discussão era defasada, os laboratórios eram muito frágeis, lá não chegavam a discutir arte contemporânea, paravam na semana de arte de 1922, depois disso os alunos se formavam; esse não é um caso isolado do Maranhão, alguns desses dados se repetiam exaustivamente em muitas cidades, principalmente por um ranço clientelista que ainda existe fortemente no Nordeste, que domina as indicações, que nunca são téc-

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nicas, mas sim políticas e geralmente burras. Isso acaba provocando um marasmo enorme, uma anacronia gigante em relação ao nosso tempo que chega a ser sufocante.
Guilherme   Se essas questões são problemas em comum no Nordeste, é possível estendê-las para a produção contemporânea brasileira? Bitu   A produção contemporânea nordestina é bem interessante, mas faltam políticas que amparem-na. Aqui não estou falando dos artistas que já entraram em um circuito nacional e que estão nas galerias, estou falando do momento formador para artistas que necessitam passar por experiências e aproximações com a arte, necessitam de boas escolas que não fiquem restritas ao pensamento de Belas Artes do século xix, mas que pensem também o contemporâneo. Todo o Nordeste precisa de bons núcleos formadores, de pessoas que dinamizem alguns mecanismos que são bem travados lá. Algumas instituições cumprem o seu papel, como a Fundação Joaquim Nabuco e o Centro Cultural Banco do Nordeste, pois dão fundamentação a essa turma que está iniciando. Também é relevante a atuação do Rumos Itaú Cultural através desse mapeamento, que tem as suas falhas, mas dá oportunidade de reunir um certo recorte da produção brasileira. Em relação a uma produção contemporânea brasileira, tenho investigado as escritas em primeira pessoa, nas quais a subjetividade flui de forma bastante protagonista. No meu doutorado continuo com o projeto sobre Leonilson, discutindo a chegada da Aids como uma grande ruptura nos anos 1980, e como ela é problematizada na obra de Leonilson e Félix González-Torres. Continuo pesquisando o que é voltado para o íntimo, para a subjetividade, coisa que tem tido continuidade nas minhas curadorias.

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vê um nexo entre a obra de Leonilson e a produção contemporânea que lhe interessa, ou são duas coisas que seguem em paralelo? Pergunto isso porque outros curadores revelaram que lançam simultaneamente seu olhar para novos artistas e para artistas historicamente menos vistos, nos quais reconhecem um tipo de diálogo que é capaz de propor um outro olhar sobre a história da arte brasileira.
Bitu   O vigor poético da sua obra, aliado a presença da palavra e do processo subjetivo foi bastante valioso na produção brasileira e isso deixou resíduos nas gerações seguintes, no entanto não me interessa investigar esses desdobramentos especificamente vinculados à produção do Leonilson; outras coisas me interessam, como ter acesso a uma artista de produção bastante instigante, de uma geração anterior a do Leonilson, como é a Marta Araújo de Macéio, que possui um trabalho bastante sofisticado com experiências corporais e relacionais, então não é uma linha de interesse apenas, existem desvios, existem inquietações que se desdobram em outras gerações, em outros modelos. Guilherme   Tem exposições ou textos que você considere marcantes na sua trajetória intelectual? Bitu   Tenho pesquisado bastante a questão do espaço geográfico, a relação entre cotidiano, lugar, território, e algumas especificidades que vão de encontro com a produção de Milton Santos, a geografia me interessa principalmente na sua vertente mais crítica e humana, mas isso também se vincula a trabalhos curatoriais recentes. Devido a minha formação em letras sempre fui muito próximo aos textos de Roland Barthes, é um autor que me acompanha em diferentes eixos de pesquisas, porém você acaba tendo que percorrer di-

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ferentes caminhos e acessar diferentes pensadores que são fundamentais para os processos contemporâneos como Michel Foucault, Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Jacques Rancière, Didi-Huberman e vários outros. Muitas exposições me marcaram e foram importantes para o meu repertório, recentemente vi em Nova York no Dia:Beacon um conjunto de obras que me interessam bastante, de artistas como Dan Flavin, Sol LeWitt, Richard Serra e Louise Bourgeois, no entanto, infelizmente, não cheguei a ver a 24ª Bienal, a Bienal da Antropofagia, ficou essa lacuna de uma exposição importante que gostaria de ter visto.
Renato   O Agamben tem um trabalho sobre estética, que é o primeiro Agamben, que trata os conceitos como forma, conteúdo e negatividade, e há o segundo Agamben, com um trabalho mais político. Qual Agamben é referência para você? Porque me parece que você trabalha com os dois aspectos…

Iniciei minhas leitura da obra de Agamben no mestrado da ufmg, lá se pesquisa bastante o autor, tanto na Belas Artes quanto na Letras, escolas onde desenvolvi minha investigação. Iniciei minhas leituras com o Homo Sacer, justamente quando pesquisava a questão da vida e politização da vida, depois dei prosseguimentos com outras leituras: O que é o contemporâneo, e também com Profanações. Mas minhas curadorias têm coerentemente participado desses dois pólos. Agora farei uma curadoria de um pintor do Maranhão que me interessa bastante, chamado Thiago Martins de Melo, cuja pintura se faz como uma escrita extremamente subjetiva, em que ele vai transformando toda sua carga biográfica, afetiva e religiosa, trazendo todo o sincretismo religioso do Maranhão. Inclusive, o atelier dele é do lado de várias lojas de candomblé e de umbanda, e esse campo influencia a pintura dele. São coisas que

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puxam outras e acabam encontrando uma coerência dentro do caos. E isso, além de estético, também é político, pois as minhas questões vêm muito do meu lugar, não tenho pudor de dizer isso, pois o meu lugar é o meu lugar geográfico, mas também sou eu mesmo, como indivíduo em qualquer outro lugar. E como indivíduo interesso-me por questões que falam de mim, do meu campo de experimentos, meu campo de interesses e desejos. Por isso falo do Ceará, que é o meu lugar; é um espaço onde se deseja muito o outro lugar, diz-se até que o Ceará é um rito de passagem, que ninguém fica no Ceará, pois as pessoas querem, desejam o outro lugar. Poucos artistas da década de 1990 e dos anos 2000 moram ou estão no Ceará.
Guilherme   No nosso tempo as ideias de espaço e lugar são cada vez mais coercitivas, se apoderam do indivíduo. O que é essa tensão entre lugar e subjetividade para você? O que é um pensamento sobre arte cujo lugar não é mais um termo físico, mas sim subjetivo? O que é, afinal, essa teoria partir do eu? Como a questão do corpo se articula para você? Bitu   Um corpo que vai absorvendo diversas características e elementos por onde passa, um corpo em transformação, de mobilidade, que carrega várias camadas de lugares, pessoas e estados e principalmente um corpo movido pelo desejo. Apesar da minha relação afetiva com o Ceará e com o Nordeste, o meu corpo é de vários lugares, é de vários mundos. Acho que existe dentro disso tudo um flerte muito forte com a literatura; além de minha formação ser em letras, também li muito na adolescência, e todo o meu trabalho relacionado às artes visuais é embebido na literatura, trago dela, dos escritores que leio compulsivamente, como Clarice Lispector e Cortázar, respostas e perguntas para a curadoria. Uma das últimas exposições que fiz se chama Água Viva, e Água Viva é meu livro de cabecei-

pois não queríamos um cubo branco. com o seu corpo submerso na água. poético e principalmente com vários estudos de obras. a taxonomia. e produz imagens/ desenhos que sofrem a interferência do movimento do mar. tantos que às vezes me assusto. Valdy Lopes. e até agora tudo que fiz foram coisas que me deram um prazer danado. que conosco pensou a expografia. Pela primeira vez foram expostas um conjunto de agendas do artista. o desenho sofre a interferência do movimento e a paisagem registrada se torna suja e movediça. com rico material literário. Amanda Melo. Você poderia falar das suas curadorias que lhe marcaram mais? Bitu   Essa exposição foi mesmo marcante. a cartografia afetiva.164 ra. das regiões Sul até Norte. um arquiteto que trabalha com direção de arte. pelo Itaú Cultural. foi bastante interessante poder torná-la real. em que trabalhei em diversos projetos. Tivemos acompanhamento de um profissional da área de cinema. que também é nordestina. pois nela pude ver concretamente muitas perguntas que fiz na pesquisa de mestrado. não estávamos trabalhando . ela fez uma cartografia do litoral brasileiro. ela registra a paisagem vista do mar. as agendas foram digitalizadas e o público podia acessá-las. O projeto é uma parceria com o curador Ricardo Resende e discutimos questões como: a relação imagem/palavra. guilherme   Ano passado você fez uma exposição marcante do Leonilson. autores pelos quais nunca passei. planos de montagem. conceituais. pois tenho diversas fragilidades. pesquisa o corpo em diferentes percursos e estados. de insegurança. essas são as questões que apareceram nesses primeiros seis anos de curadoria. muito a explorar e aprender. Mas não acho que exista uma rigidez nesse meu pensamento. mas algo que desse um efeito orgânico à exposição.

Bitu cassundé com matéria fria. convidamos. que foi criticada e amada como tudo que é polêmico. Além disso. Isso gerou a expografia polêmica que teve essa exposição. buscamos relacionar outras linguagens a essa exposição. pertencente ao artista alemão Albert Hien. A expografia consistia em uma grande caixa (as paredes e o chão das galerias foram revestidas de madeira) em que o visitante entrava. quente. que foi amigo do Leonilson e desenvolveram projetos em parceria. mas foi algo que quisemos fazer e que o Itaú apoiou. e para isso quisemos construir um espaço de intimidade. Houve também um ciclo de seminários que contextualizou criticamente a produção do artista através de diferentes olhares. pois elas têm o pé direito mínimo e as tubulações são completamente aparentes. ali o visitante tinha uma relação mais íntima com a obra. ou seja. o que teve um resultado muito interessante. pois o que é a obra de Leonilson senão um grande flerte entre o eu e o outro? Tudo é feito em uma projeção de sedução entre ele e o espectador. que foi erguida no cubo branco e com um conjunto de obras que não estava na primeira exposição e também obras de artistas que eram bastante próximos do Leonilson como Luiz . repensamos a exposição. Outro dado significativo foi trazer um acervo inédito no Brasil. Na Fundação Iberê Camargo o projeto arquitetônico de Álvaro Siza não permite intervenções. E as galerias do Itaú Cultural apresentam dificuldades para dar essa textura. não podíamos utilizar os recursos anteriores. como se fosse um arquivo onde ele podia manipular alguns trabalhos – as agendas digitalizadas e as mapotecas que acondicionavam algumas obras –. por exemplo. Um  grande desafio curatorial do projeto foi repensá-lo para um espaço impossibilitado de intervenção expográfica. mas com algo visceral. também apresentado na mostra. dois coreógrafos que já tinham pesquisas e espetáculos baseados na obra de Leonilson.

o primeiro módulo acontecerá no Paço das artes em São Paulo. bom porque trabalhei com um museu com uma estrutura pequena. Atualmente trabalho na pesquisa do Projeto Metrô de Superfície. Para mim. e mesmo diante do caos conseguir dinamizar e fazer algo interessante que movimentou o espaço durante dois anos. Leda Catunda. que vinha de oito anos no Dragão do Mar. Também tive uma experiência muito interessante como gestor. por que isso seria bom? Bitu   Por incrível que pareça foi bom. com uma verba mensal mínima. Guilherme   Compartilhando um problema de que também sofro.166 Zerbini. que foi de grande importância para a minha formação. bom para me mostrar o meu lugar. juntamente com Clarissa Diniz estamos montando uma coleção para o Centro Cultural Banco do Nordeste que discute a produção da ultima década desenvolvida a partir do nordeste brasileiro. O Museu Murilo la Greca pertence . com um corpo pequeno de funcionários. O  resultado foi extremamente satisfatório. Outros projetos que fiz também foram muito prazerosos. a mostra ficou com um recorte bem maior que a do Itaú e a certeza de que a força de um bom trabalho se legitima para além de questões espaciais ou dispositivos expográficos. ter a experiência de gerir conceitualmente o espaço. Albert Hien e Sergio Romagnolo. conta com a aquisição de obras de 30 artistas. da experiência com o Itaú cultural no Programa Rumos. gerir o edital que o Museu oferece. Daniel Senise. dentro de uma gestão extremamente difícil do pt. foi muito rico. no momento em que dirigi o Museu Murilo la Greca em Recife entre 2009 e 2011. serão três exposições e o projeto ainda conta com ciclos de palestras e também a publicação de um livro. gerir o pensamento da instituição. Foi muito rica a possibilidade de vê-la montada em duas versões.

Dentro do Museu eu tinha que administrar um espaço físico caótico. e principalmente com uma Prefeitura em um momento difícil. bons trabalhos não necessariamente estão condicionados a determinados eixos. claro que algumas referências do entorno podem surgir. Bitu   Não Guilherme   . é um pequeno museu que foi formado em 1985 para cuidar da obra de Murilo la Greca. mas para mim tudo isso serviu como mais um bom exercício para a minha formação. O Museu tinha duas grandes salas. que fazia parte daquela turma do retorno à ordem. uma reserva técnica muito difícil e um edital chamado Amplificadores. mas tem um para Murilo la Greca… sem deixar de reconhecer Murilo. e ao mesmo tempo negue os esteriótipos de essencialidade que muitas vezes se colocam em cima do Nordeste? Como é montar uma via para produção que não seja mera negociação passiva entre essas partes? sei. um pintor local que era professor de pintura. lugares. Foi difícil passar pelos atrasos financeiros e toda a coreografia burocrática que conhecemos por lidar com cultura. Recife não tem um museu para Vicente do Rego Monteiro. que determina o que é o que. em qual segmento ficar. em que trabalhávamos com pequenas exposições de arte contemporânea. são incorporadas e até legitimadas.Bitu cassundé à Prefeitura de Recife. porém com desenhos satisfatórios. Para mim poética não tem localização geográfica. uma geralmente com o acervo de Murilo e outra com exposições temporárias vindas do edital. Como é pensar a arte brasileira de uma perspectiva que negue o clichê Rio/São Paulo. mas acaba-se tentando colocar dentro de segmentos. porém reconhecendo que existem dois pesos e duas medidas. passou pela Itália e que tinha um trabalho figurativo irregular.

que possibilitam uma maior dinâmica e repertório para aqueles que podem acessá-los. . as informações estão mais acessíveis e isso reverbera bastante a favor.168 desse caldo surge a produção do Rio com o seu relacional. apesar que hoje estamos cada vez mais conectados pela tecnologia. o exotismo do Norte e por aí vai. a poética deve ser regida como a máxima liberdade. algo que se estrutura totalmente no clichê e estereótipo. a nordestina com a artesanalidade. porém é obvio que grandes cidades possuem circuitos mais edificados. Acredito que o artista é que decide qual caminho seguir.

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170 fernanda lopes 15/2/2012 .

Na época era um curso de ênfase – você só podia cursar se estivesse matriculado em algum outro curso da puc – mas hoje tem graduação e pós-graduação. como você chegou às artes visuais? de muita gente achar que sou paulistana. e lembro-me de sair perguntando a mim mesma por que não havia pensado em jornalismo cul- Fernanda   Apesar . Como gostava de história. política e economia. Já na primeira aula eu adorei o curso. que na época era repórter de cultura d’O Globo. Quem ministrava o curso era a Daniela Name. Meu primeiro estágio fora da faculdade foi em um site sobre capital de risco. quando estava no fim do curso. achei que tinha que aproveitar a faculdade para ter alguma “especialização” dentro do jornalismo. sou carioca. Fiz Jornalismo na puc-rio e. Até que uma amiga me disse que ia começar um curso de curta duração de jornalismo cultural e eu fui também.Fernanda lopes Renato   Fernanda. optei por Relações Internacionais. o tipo de texto.

dança. Depois que me formei na graduação. Isso enriqueceu muito meu trabalho como jornalista e também minha formação em história da arte. Depois desse curso curto. Isso foi em 2000 e coincidiu com o início de um site de artes coordenado pela Mariana Fonseca. já pensando em me preparar para tentar a prova de Mestrado na Escola de Belas Artes da ufrj. ver montagens de exposições. uma amiga da puc. Todas essas aulas foram muito importantes para a minha formação. e nas aulas de História da Arte do Elmer Barbosa. me inscrevi nas aulas de Estética do Fernando Cocchiarale. pois como eu vinha da comunicação. onde fiz aulas com Viviane Matesco e Reynaldo Roels. Para mim era como ir ao cinema. Essa era a primeira etapa do processo de seleção. Eu não tinha noção de história da arte. e entrei para a equipe do site. Ir a ateliês.net estava formando equipe e todos os candidatos tinham que mandar um texto sobre alguma exposição que estivesse acontecendo na cidade.172 tural antes. E aí comecei a estudar história da arte. que acho que até hoje é professor do Departamento de Filosofia da puc-Rio. a história da . que recebia pessoas de áreas específicas do jornalismo cultural: música. por conta das matérias que eu fazia para o site. que se tornou meu orientador. a Daniela ofereceu um maior. de um semestre inteiro. também na puc. mas eu acredito que o diferencial mesmo era o contato direto com artistas e curadores. Fui também para o Parque Lage. ler livros para conversar com os autores. Como ainda estava na faculdade. Foi na Especialização da puc que conheci o Roberto Conduru. Até então meu contato com as artes visuais se restringia a ver exposições. Participei com um texto sobre a exposição A imagem do som. fiz a Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil. aos finais de semana. teatro. no Paço Imperial. O Obraprima. que era professor do Departamento de Design. artes visuais… Eu fiz esse curso também.

Esse foi outro encontro muito importante para mim. acreditar nele. Em 2002. Ele coincidiu com o fechamento do site Obraprima.net.net e apesar de até hoje achar uma pena. As imagens das ações do grupo e a famosa história sobre o encerramento da galeria me chamaram muita atenção e eu comecei a pesquisar sobre isso na internet. que aprovou a ideia e me deu suporte para pesquisa. Essas conversas de orientação foram muito importantes para mim porque me ajudaram a ver melhor o material que eu tinha nas mãos. e como . em SP. Não achei nada e acabei propondo o tema ao Conduru. Logo depois ingressei no mestrado da eba/ufrj orientada pela Glória Ferreira. Esse “tema” apareceu para mim a partir das matérias que eu fazia para o site Obraprima. e lançou um livro grande sobre sua produção. E foi nesse momento que tive o primeiro contato com o Grupo Rex. assinado pelo Tadeu Chiarelli. o Tadeu fala do Grupo Rex. Ao conhecer o trabalho do Grupo Rex deparei-me com situações que caracterizam o fazer artístico que estão para além da concretude das obras de arte. guilherme   Qual foi a questão que despertou sua atenção para o Grupo Rex? Fernanda   As imagens de época do livro do Tadeu Chiarelli são muito boas. Na última exposição do grupo. o Nelson Leirner anunciou que iria dar as obras para quem conseguisse tirá-las de dentro da galeria. Em um dos capítulos do livro. muito instigantes. o Nelson Leirner fez uma exposição na Galeria Brito Cimino. foi bom pois comecei a trabalhar com a Glória como assistente de suas pesquisas e curadorias.Fernanda lopes arte era nova para mim e para lidar com ela precisava correr atrás do prejuízo. coisa que nunca tinha feito. Aprendo muito na convivência com a Glorinha. a exposição não-exposição (1967).

Não é uma pesquisa exatamente teórica. que já não era vivo) e com pessoas que conviveram com essa iniciativa. Não apresentei o Grupo Rex a partir dessa ou daquela perspectiva teórica. Foram conversas muito ricas! O Nelson Leirner me disse uma vez que as entrevistas e histórias é que dão a vida à pesquisa (que depois virou livro). nos textos de época que foram publicados . É um trabalho baseado na conversa com as pessoas. eles tinham até charges nos jornais O Estado de S. respectivamente filhas e viúva de Geraldo de Barros. Paulo e Jornal da Tarde –. além de entrevistas com os artistas do grupo (entrevistei todos. e Lenora. Além disso. Vi que nos jornais. procurei nos arquivos de jornais e museus. Essa ação me chamou muito a atenção e não ter muita coisa escrita sobre o grupo também foi um dos fatores. menos o Geraldo de Barros. contrariando as expectativas do grupo. os anos 1960 e 1970. Fabiana e Electra de Barros. Durante a especialização consegui reunir muito material de pesquisa. por exemplo. que viveram intensamente esse período. eles estavam sempre nos tijolinhos na programação. Fiquei um tempo em dúvida se não encontrava mais informações sobre o grupo porque ele não teve repercussão ou se era porque ainda não havia estudos sobre ele. A Rex Gallery & Sons sempre estava presente. nenhum estudo aprofundado.174 o Rex tinha uma boa entrada nos jornais – todas as exposições tiveram matérias. Nos livros dos artistas que fizeram parte do grupo encontrei apenas menções. assim como o mam ou o masp. que participou de uma das exposições da galeria. O Guilherme (Bueno) sabe disso pois fez parte da minha banca de defesa de mestrado. como a Carmela Gross. eles eram uma galeria e o contexto no qual se inserem me interessa naturalmente. então fui a São Paulo. Nas fotos é possível ver pessoas carregando pedaços de trabalhos e amarrando obras em cima de carros para poder levar embora. esse anúncio atraiu uma multidão.

Com tanto material. Fui para São Paulo pois não tinha trabalho fixo no Rio. Comecei a ter dificuldades. estava precisando de uma produtora em meio expediente e eu peguei o trabalho. Meu trabalho no Prosa e Verso não era tão frequente. na época com o Fernando Oliva editando a parte de artes visuais. Renato   Quando você se muda para São Paulo? Fernanda   Em março de 2009. Quando o livro foi lançado já morava em São Paulo. escrevia para o caderno de cultura da Gazeta Mercantil. adolescentes na época. Encontrei até as pessoas que pegaram trabalhos na última exposição. e depois na Livraria Martins Fontes (sp). e como eu fazia algumas matérias para a Bravo!. e fiz isso com muito prazer pois a investigação e a entrevista são partes do jornalismo de que sempre gostei. Primeiro lançamos no mac de Niterói. como o jornal interno da Queirós Galvão Óleo e Gás – sobre exploração de petróleo. Nem voltei para o Rio. resolvi ir a São Paulo para conhecer pessoas com quem só falava por e-mail. Gostei do trabalho. mas sempre que releio tenho vontade de mexer em tudo. pois a Gazeta primeiro cortou os colaboradores e depois cortou o caderno de cultura. editei algumas publicações do Programa Educativo do Instituto To- . Quando cheguei uma amiga me disse que a editora Metalivros – que fez o livro do Dudi Maia Rosa e da Rochelle Costi. para quem sabe conseguir outros trabalhos. levei a pesquisa para o mestrado na eba/ufrj. Na parte da manhã trabalhava na editora e no resto do tempo continuava a trabalhar com arte: continuei a escrever para a Bravo!. contribuía para o Prosa e Verso d’O Globo. Defendi em março de 2006 e publiquei a dissertação em 2009 com a Alameda Editorial. e fazia também frilas que não tinham nada a ver com arte. a convite do Guilherme. entre outros –.Fernanda lopes em jornais.

para o Instituto de Arte Contemporânea (sp). Até que um desses amigos sugeriu que eu fizesse o texto para a exposição que ele e outros amigos iam abrir.176 mie Ohtake. mas a convivência que tinha com os artistas se dava muito em função das matérias que eu produzia. por exemplo. o que não acontecia no Rio. mesmo tendo que dar conta de uma série de informações de serviço para o leitor. mas eu nunca tinha pensado sobre o que era esse texto. dividir dúvidas. O texto crítico também tem um compromisso com o leitor. conversar sobre uma produção que ainda estava se formando. Até encontrava alguns. Foi muito difícil. Foi quando entrei no projeto. academia. como Felipe Barbosa e Rosana Ricalde. e precisava começar a pesquisa em São Paulo. Guilherme   Qual foi esse primeiro texto? . atuando no jornalismo. com todas aquelas regras que para mim pareciam muito limitadoras. Em São Paulo a maioria dos meus amigos era constituída de artistas. jornalistas que cobriam artes visuais. Foi muito difícil fazê-lo. escrever o trabalho de mestrado dentro das regras acadêmicas. Na época. ou assessores de imprensa da área. Eu  achava um texto muito chato de ser feito. a Glória Ferreira estava fazendo a pesquisa do livro e exposição Brasil: Figuração x Abstração no final dos anos 40. O jornalismo cultural tem uma liberdade grande de escrita. crítica e curadoria? Fernanda   Fiquei muito tempo em dúvida sobre isso. Com isso passei a frequentar muito mais os ateliês. da minha geração. Guilherme   Como é encarar as diferentes abordagens com as quais você convive. Com minha chegada em São Paulo passei a conviver mais com artistas da minha idade.

então além da programação. Na bancada do . ficava todo mundo junto. e foi uma oportunidade incrível. Ana Prata e Mariana Serri. que em 2008 fizeram uma exposição no atelier do Bruno. por exemplo. Os trabalhos com a Glória Ferreira ou o Paulo Sergio Duarte. Depois fiquei dois anos no Centro Cultural São Paulo. apesar de gostar muito da cidade. E todo mundo não era só a equipe de Artes Visuais. Além de conversar com os artistas. com uma equipe. Eu trabalhei a vida inteira como freelancer. pensar sobre as relações entre os trabalhos. Mudar de novo. e se não me engano é o único com departamento de artes plásticas. trabalhando na Curadoria de Artes Visuais do ccsp com o José Augusto Ribeiro (curador responsável pela divisão) e a Monica Caldiron (curadora associada.Fernanda lopes Foi para a coletiva Entre quatro paredes com Lucas Arruda. Eu nunca achei que ficaria para sempre em São Paulo. tem o motivo mais pessoal. eram sempre com reuniões regulares. Fiquei animada com o convite. Bom. a relação do texto crítico é muito diferente. Meu primeiro ano em São Paulo foi trabalhando em casa. muitas conversas. Eu nunca tinha trabalhado em uma instituição. como eu). O ccsp é um equipamento da Prefeitura. tínhamos que dar conta de todas as demandas referentes às artes visuais. Isso coincidiu com uma vontade de fazer outros trabalhos. o que te trouxe de volta? Fernanda   Depois de três anos. na contribuição que aquela exposição podia trazer… Renato   Fernanda   Hoje você saiu de São Paulo. mas cada um tinha seu lugar de trabalho. Por mais liberdade que um texto do caderno de cultura tenha para se aproximar de um trabalho. No ccsp não. com projetos. Bruno Dunley. na Vila Romana (sp). mas na hora de sentar e escrever foi muito difícil. que é saudade de casa mesmo. voltei a morar no Rio. Foi um momento de estudo muito importante.

tinha que pensar uma programação anual do ccsp. Muitos artistas que entraram como jovens artistas nos anos 1990 voltaram como artistas convidados para exposições individuais. mas todo mundo com muita vontade de realiza- . As exposições eram pensadas como valores em si. como a de todas as outras áreas. mas também como parte de uma proposta maior. O Centro Cultural São Paulo sempre esteve presente na história das artes visuais da cidade. Fiz recentemente uma entrevista com o Hans Ulrich Obrist e ele falou de como o termo curadoria se popularizou e foi ampliado. mas não queria ser curadora. perto da de Música. me  sinto capaz de fazer curadorias. manutenção e desmontagem. E aí foi um encontro muito feliz trabalhar com o José Augusto e a Monica. Acredito mais em uma curadoria que entendo como investigação e não como capacidade de organização. produção. e depois voltaram ainda como parte da comissão de seleção do edital. Acho que preferia “estar” curadora. Qual era o papel que o ccsp deveria ter? Qual a contribuição do ccsp? Eram essas as perguntas. montagem. que são pessoas de experiências e formações muito diferentes (apesar do Zé também ser jornalista). O edital do Programa de Exposições tem mais de 20 anos e acontece anualmente sem interrupções.178 lado estava a curadoria de Teatro. mais um estagiário e uma pessoa da área administrativa) tinha que dar conta de todas as etapas de uma exposição. passando pela pré-produção. Lá. a experiência do ccsp foi fundamental. Nesse sentido. Renato   Depois dessa experiência você já se sente uma curadora? Fernanda  Não sei. a nossa equipe (que era restrita a três pessoas. Desde a concepção. que ficava do lado da de Dança. A nossa equipe. Hoje se fala em curadoria de menu de restaurante.

em escultura. No início essas questões estavam comigo o tempo todo. para a galeria Rhys Mendes (hoje Mendes Wood). eu tinha feito apenas uma curadoria. pensar em alguma questão que pudesse colocá-los juntos. Fui convidada a pensar em um projeto de exposição com uma condição: parte da mostra teria que ser constituída por artistas da galeria. Estar em contato com essa produção que tinha tantas dúvidas quanto eu tinha foi como um conforto. Daniel Nogueira. ver o que me atraía e porque me atraía. Me interessava muito também a maneira com que estavam lidando com a história da arte e com referências fora do campo da arte. de visitar os ateliês – eram pintores em sua maioria. dividindo o mesmo interesse por arte. Ela aconteceu em dezembro de 2009 e já foi um passo a mais em relação a Entre quatro paredes. que trabalhavam com a ideia de paisagem. de falar das dúvidas. Com isso comecei a observar artistas com quem tinha vontade de trabalhar e a partir dos trabalhos. A exposição chamava De Passagem e reunia artistas. mas aprendi a lidar com elas e trabalhar a partir delas. demorei para me sentir confortável diante de um texto de crítica de arte. Guilherme  O que despertou sua atenção nessa jovem produção? Fernanda   O que mais me interessava era que todos estavam começando e com muita vontade de discutir. Eu ainda me sentia em débito por ser jornalista. como Estela Sokol. conversar. Foi um período de muito trabalho e de muito aprendizado. quando os artistas já sabiam que obras queriam mostrar. Lucas Arruda e Rafael Alonso. em 2008. . eu acho.Fernanda lopes ção. Até entrar no ccsp. ou para pensar as coisas no espaço. em São Paulo. ver o olhar dos próprios artistas em relação a trabalhos de terceiros. Hoje ainda tenho muitas dúvidas. intervenção e pintura.

E foram aprovados. Mas isso é normal. para os críticos. Os artistas nunca pararam de pintar. você atentou para isso? Fernanda   Acho que não. Fernanda   Enquanto . com dúvidas. que podia ter continuidade enquanto pintura ou não. Acho que a alegação. Estava de lado para qualquer um. Outros incluíram outros meios na sua produção. Eles trabalhavam com pintura. Era normal. Pintar era um trabalho duro. mas a dúvida nunca me pareceu se devia ser pintura ou não.180 primeira metade dos anos 2000 a pintura andava meio de lado. ou pelo menos não como um fator importante. Eles não eram um coletivo. Então era engraçado. muitos a partir da imagem fotográfica. De repente essa foi a minha maior sorte: ter caído nesse grupo de jovens artistas que eram jovens pintores me deu a possibilidade de ver a pintura e não toda essa discussão. se existia. mas com motivações e resultados muito diferentes… Estavam trabalhando com pintura porque era o que interessava naquele momento. eu acho. para as instituições. era a afirmação de uma produção jovem. Alguns deles não trabalham mais com pintura. Não havia um drama nessa escolha. Esses jovens artistas já entraram na faculdade como pintores ou se encontraram na pintura muito cedo. Outros se mantém só na pintura. A pintura estava de lado para o mercado. Guilherme   Guilherme   Na Qual era a alegação desse grupo? grupo? Não sei se tinha. É uma produção jovem. Eram artistas que trabalhavam com pintura e decidiram se juntar para inscrever uma exposição em um edital. menos para os artistas. ver as matérias em jornais e revistas que começaram a aparecer sobre a “geração pincelada” e o Grupo 2000e8.

São esses encontros. de boa pintura. partilhar dúvidas. que é o grande ganho dessa forma- Fernanda   As . E nesse momento fiquei pensando que não queria ser conhecida como defensora da pintura. A pintura sempre esteve aí. Não acho que os jovens artistas voltaram a fazer pintura. Eu gosto muito de pintura. Fui procurada algumas vezes para falar sobre uma retomada da pintura. essas conversas. Renato   De ficar marcada como a crítica pincelada? Ou de fazer pinceladas críticas? Guilherme   duas coisas (risos). Espero que sim. de um bom objeto. O mesmo se repetindo com instalação. até porque eu não acho que a pintura precise de defesa. porque eles certamente participaram da minha formação. em matérias de jornal ou revista. mas por uma série de motivos teve menos espaço nas décadas anteriores. Assim como alguns artistas que trabalham com performance são mais interessantes e outros menos. Uns são mais interessantes. escultura.Fernanda lopes Renato   Você acompanha esses artistas até hoje? Fernanda   Acompanho e cheguei até a ficar com receio em algum momento. Agora esse espaço está aberto de novo e se vê uma série de artistas pintando. outros menos. buscar textos e autores a partir dessas conversas. vídeo… Renato   Você se sente participante da constituição do trabalho e do pensamento desses artistas? Fernanda   Não sei. de uma boa performance… Eu gosto de arte. mas é da mesma maneira que gosto de uma boa instalação.

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ção compartilhada. No último ano eu acompanhei muito de perto o trabalho do Rafael Alonso, por exemplo, cujo trabalho acompanhei para a exposição da Temporada de Projetos do Paço das Artes (sp), em 2011, e na Galeria Cosmocopa (rj) em 2012. Foi muito produtivo para mim, porque é um outro entendimento de pintura, por exemplo, mas também de atuação como artista. Fazer parte do ccsp, acompanhar o processo de seleção do Programa de Exposições e os jovens artistas que foram selecionados em 2010, 2011 e 2012, foi muito importante. Como também foi muito importante fazer parte do Grupo de Crítica do Paço das Artes, escrevendo sobre os artistas que passaram para a Temporada de Projetos. Nos últimos dois anos acompanhei três artistas. Isso é importante em São Paulo: espaço para os jovens críticos. Além do Paço das Artes e do Centro Cultural São Paulo, que mantém grupos de crítica, o Centro Universitário Maria Antônia também convida jovens críticos para fazerem textos para suas exposições – e quando a instituição teve um grupo fixo, chegou a publicar a revista Número, e mais recentemente o Instituto Tomie Ohtake vem mantendo um Grupo de Pesquisa, que participa das atividades da instituição. Apesar de toda a mobilização e potência, esse tipo de iniciativa ou mobilização não existe aqui, e faz falta.
Guilherme   Você tem acompanhado artistas jovens, mas curou a sala do Grupo Rex na 29ª Bienal de São Paulo. Como é lidar com situações tão diferentes? De um lado pensar ao vivo e do outro trabalhar com uma produção já historicizada. Fernanda   Eu não sei até que ponto elas são tão diferentes. Pensar junto é muito bom: ir ao atelier e acompanhar como um trabalho vai se construindo, conhecer as dúvidas que os artistas têm sobre os trabalhos, as soluções que eles

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encontram. Eu gosto dessa parte. Gosto de ver cadernos deles, olhar o espaço onde os artistas trabalham… Muitas vezes gravo essas visitas. Uma obra “histórica” já não tem essa possibilidade de convívio, mas gosto de ver como ela se sustenta no tempo, como é capaz de se rearticular, se repontecializar, de sobreviver em outras companhias, em outros tempos. Vi muito isso na exposição Arte Como Questão – A Arte brasileira nos anos 70, no Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007, na qual trabalhei como assistente da Glória Ferreira. No caso da Sala Especial do Grupo Rex na 29ª Bienal de São Paulo, havia uma situação muito específica: como dar conta de um grupo cuja conversa enquanto grupo não estava nas obras (elas não eram assinadas ou pensadas em grupo), e sim na atuação deles com o jornal e a galeria? Na verdade, essa já é uma questão que estava presente na minha pesquisa. Quando conversei com o Carlos Fajardo, ele disse como era curioso que artistas de “origens” tão diferentes quanto o Nelson Leirner, o Geraldo de Barros e o Wesley Duke Lee tivessem se juntado para formar esse grupo. E era mesmo. Mas existia na poética de cada um uma “não-conformidade” aos padrões de produção de arte em vigor naquele momento. Foi isso que tornou essa convivência possível. E na hora de pensar a sala para a Bienal a questão era se aquelas obras, que foram feitas durante o funcionamento da Rex Gallery & Sons e apresentadas nas exposições da galeria, dariam conta de falar dessa motivação, de mostrar esse inconformismo, essa busca por outras possibilidades. Eu  gostei muito do resultado. Além das obras, havia uma vitrine de documentação, com fotos de época e exemplares originais das seis edições do jornal Rex Time. Foi feita uma edição fac-simile dos jornais, que estava disponível para a leitura do público e que depois foi distribuída para artistas, críticos, instituições, bibliotecas e centros de pesquisa em todo o país. Completava a exposição o documen-

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tário sobre o grupo que foi feito na época por uma tv norte-americana, com imagens das exposições e das reuniões que aconteciam na Rex Gallery & Sons. Durante o processo de seleção de obras e de desenho do espaço, conversamos muito sobre como se dava a presença do Grupo Rex dentro daquela Bienal e do interesse de mostrar aquela como uma iniciativa artística interessada em questionar e dar outras opções de espaços para a arte durante os anos 1960. sente necessidade de contextualizar essas obras historicamente?
Fernanda   O contexto histórico acaba emergindo. Eu acho importante a contextualização, mas não acho que seja suficiente. Na  sala do Grupo Rex, por exemplo, estava Homenagem ao horizonte longínquo (1967) do José Resende, que é uma grande estrutura de alumínio com uma espécie de boneco de plástico dentro dela, e Neutral (1966) de Carlos Fajardo, que é um trabalho em que se adquire as instruções para a construção de um cubo de acrílico. Em um primeiro momento, vistos lado a lado de trabalhos mais recentes que estavam na Bienal, esses poderiam parecer trabalhos quase ingênuos. Esses materiais e procedimentos já não são novidade hoje, mas naquela época, esses materiais refletiam a curiosidade dos artistas, uma busca por materiais que não eram os considerados “materiais artísticos”. Nesse caso, acho que o contexto histórico justifica e localiza muito do trabalho, mas era curioso ver como mesmo sem ele, esses trabalhos sobreviveram bem à Bienal. Eles mantiveram mesmo naquele contexto uma estranheza, uma inadequação. Guilherme   Que textos ou exposições foram divisores de águas para o seu pensamento sobre arte? Renato  Você

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exposição O Casamento: Lili, Neto. Lito e os louco no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2001, é uma das mais antigas que eu me lembro de ter ido, já trabalhando com arte, mas acho que essa é mais uma lembrança afetiva. As Bienais de Veneza de 2001 e 2003 e a Documenta de Kassel de 2002 foram muito importantes para mim, porque foram exposições que fui ver e escrevi sobre elas para o site Obraprima.net. Mas para tentar te responder, as lembranças que me vêm a cabeça são muito mais de encontros, de pessoas com quem já trabalhei, de ateliês que visitei, do que propriamente um texto. O Frederico Morais tem um texto em que ele fala sobre a importância do crítico visitar e acompanhar o trabalho no ateliê. Eu acho que é isso. Minha formação desde o início se deu nos encontros – foram nos encontros que conheci artistas, trabalhos, críticos, textos… Foi a partir dele que fui buscar coisas que me faltavam. Tive a sorte de ter aula ou trabalhar com críticos mais experientes, como Glória Ferreira, Roberto Conduru, Frederico Morais, Ronaldo Brito, Denise Mattar, Marcus Lontra, Paulo Sergio Duarte, Fernando Cochiaralle, Agnaldo Farias, Moacir dos Anjos… Da mesma maneira foi importante trabalhar com críticos da minha geração, como o Guilherme Bueno, Felipe Scovino, José Augusto Ribeiro, Paulo Miyada, Ana Maria Maia, Cayo Honorato, Ivair Reinaldim, Daniela Name, Douglas de Freitas, Frederico Coelho… É engraçado como parte deles, assim como eu, não veio da área de artes visuais.
Guilherme  

Fernanda  A

Como você pensa o ofício do crítico e do curador?

Fernanda   Acho difícil separar uma coisa da outra. Um faz no papel o que o outro faz no espaço, apesar de o curador também escrever textos de exposição. Trabalhei com uma

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pessoa que se dizia curadora e não crítica e eu achava isso muito estranho, porque o curador não quer botar uma coisa do lado da outra só porque tem azul ali e azul aqui. A tarefa está em pensar a disposição das obras no espaço, construir leituras a partir disso, e por isso acho difícil separar crítica de curadoria. Não sei se um crítico seria um bom curador no sentido de levar um conjunto de obras para o espaço, e não sei se o curador conseguiria articular suas ideias só no papel, mas os dois partem de um ponto comum, a reflexão sobre trabalhos artísticos. De repente os inúmeros editais que existem hoje na área de cultura tenham ajudado a separar em papéis diferente as ideias de crítica e curadoria, e a transformar o curador em um “organizador”.
Guilherme  

Conte-nos mais sobre sua experiência curatorial.

Fernanda   Fiz quatro curadorias: De Passagem; a Sala do Grupo Rex na 29ª Bienal de São Paulo; Cadavre Exquis, em parceria com Débora Bolsoni, com obras da Coleção de Arte da Cidade no Centro Cultural São Paulo; e Audácia Concreta – As colagens de Luiz Sacilotto, que reuniu colagens e estudos do Sacilotto na Caixa Cultural da Sé (sp). O trabalho no Centro Cultural São Paulo era mais um exercício coletivo ou atividades regulares como o edital do Programa de Exposições. Fora isso, trabalhei como assistente da Gloria Ferreira em duas exposições: Arte Como Questão – A Arte brasileira nos anos 70 (no Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007) Figuração x Abstração no final dos anos 40 (no iac, sp, em 2011). Renato   Li a sua crítica que foi publicada no O Globo sobre o livro Pintura Brasileira séc. xxi, publicado recentemente pela Cobogó, e achei seu ponto de vista muito pertinente. Também achei relevante você ressaltar a presença do Alex Cerveny.

Fernanda lopes

é um livro importante, que veio em um momento importante. Me interessou escrever sobre ele justamente por reconhecer a importância de se tentar dar conta de um acontecimento sendo contemporâneo a ele. É um desafio não ter a distância do tempo e mesmo assim tentar entender o lugar da pintura hoje. Eu não acho que um livro é ruim porque fala de pintura ou que uma exposição é ruim porque tem pintura. Uma exposição é ruim quando tem pinturas ruins, instalações ruins, esculturas ruins, performances ruins… Alguns críticos acham que pintura está atrelada à tradição, ao antigo, e por isso não daria conta de falar do mundo hoje. Não concordo. A pintura é um meio como outro qualquer e pode ser vista de uma maneira conservadora tanto quanto uma performance. O problema não é o meio ou há quanto tempo ele existe e sim o que o artista resolve fazer com ele. A questão é quem está a serviço de quem. Um trabalho de arte e tecnologia pode ser muito mais conservador que uma pintura do século 19. Uma performance pode ser muito mais reacionária do que uma escultura em mármore. Não adianta um artista fazer um manifesto contra o mercado, mercado esse de que ele faz parte naturalmente. O problema não está no mercado. A grande questão é como lidar com ele. Uma galeria como a Casa da Xiclet em São Paulo, tida como espaço alternativo, está no Mapa das Artes, no mesmo roteiro que está a Galeria Fortes Villaça. É muito mais uma questão de como nos comportamos e nos movimentamos dentro disso, do que propriamente estar dentro ou fora, pois o que está fora – e que já tomou a categoria de alternativo – está tão dentro como qualquer outra coisa. Em 2011 o Centro Cultural São Paulo teve um mês de programação dedicado à arte independente, e a discussão era exatamente essa: independente do quê? Uma das mesas tinha esse nome. A independência virou um selo, uma categoria, um atestado de

Fernanda   Esse

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qualidade. Isso remete à frase do Duchamp “o antiartista é tão artista quanto o artista”, porque para negar uma coisa é preciso reconhecer que ela existe, depende-se do circuito de uma maneira ou de outra. que é possível falar da arte contemporânea como um processo homogêneo? Por trás da diversidade existiriam certos eixos caracterizadores do que seria o pós-moderno ou o contemporâneo? Faz sentido colocar esse tipo de indagação hoje?
Fernanda   Estamos em uma época onde temos artistas que trabalham com vários meios. Há um diálogo maior entre áreas e produções artísticas, o que não significa que cada uma dessas áreas perdeu as suas especificidades. O problema está aí: não é porque tudo pode estar junto mais facilmente que as coisas não tenham mais limites ou diferenças. Depois de ter participado de editais no ccsp, e ter visto jovens artistas montando seus trabalhos, muitas vezes tendo pela primeira vez uma equipe de montagem, texto e catálogo, o que mais me incomodava era ver a dificuldade deles na passagem do projeto ao espaço. E aí está, qual é a diferença de uma boa imagem, de uma boa ideia e a construção de fato do trabalho? Cada vez mais vejo boas ideias, que são muito interessantes enquanto discurso, mas que na hora que ganham o mundo, tudo aquilo que você leu não está mais lá. Isso vale para textos críticos também. Guilherme   Nesse ponto, você acredita que a forma ainda tem papel protagonista na produção contemporânea? Fernanda   Não estou falando de formalismo, porque forma não é formalismo. O artista ou o curador não estarão Guilherme   Será

por exemplo) trazem resultados como objetos mentais. Vejo muitos que se oferecem até como diversão para os olhos. ao cinema alemão. Ele tem que se bastar. e mais livre inclusive por não se referir só às artes visuais. seja física ou não. no fim das contas é ele que vai ter que dar conta sozinho da apreensão do espectador. causam um encantamento. E muitos trabalhos hoje não têm essa presença. ou a escultura. Assim em um mesmo trabalho alguns artistas conseguem colocar referências à pintura antiga. sem tanto peso. estando ele na parede. O trabalho tem que ter presença. O trabalho tem que dizer por si só. independe de sua forma ou materialidade. Porque o objeto é importante. na rua ou mesmo não tendo uma fisicalidade. Hoje a relação dos artistas com a história da arte é menos pesada ou devedora. Hoje acho que essa é uma relação mais livre. Guilherme   Como vê o processo atual de alguns “ícones canônicos” da arte contemporânea? Fernanda   Vejo Guilherme   Você . sente proximidade dos artistas mais novos com o legado contemporâneo? Como vê os trabalhos dos artistas já consagrados no processo das novas gerações? uma relação muito diferente com a história. Até trabalhos que não tenham uma apresentação física (como os trabalhos sonoros. Ele apontava como alguns artistas tinham uma relação respeitosa enquanto outros assumiam quase como uma postura de enfrentamento.Fernanda lopes todos os dias na frente do trabalho para explicar o que ele quer dizer. sendo assim irresponsável no bom sentido. mas não têm presença. Li uma vez uma entrevista do Paulo Pasta falando como era a relação dele e da Geração 80 com o legado da história da arte em geral. no chão.

vender virou sinônimo de qualidade: se vende é porque é bom. de como fazer uma curadoria. receitas de como escrever. mas acho que o pior é envelhecer cedo. ao pensar que encontraram seu caminho e passam a se repetir eternamente. guilherme   Você acredita na afirmação da Rosalind Krauss. Hoje. de como fazer uma obra. A matemática não é bem essa… Muitas galerias estão mais preocupadas em suprir a necessidade do novo. Isso nem sempre anda junto com um trabalho que de fato já apresente alguma potência. 1970. Jovens artistas dos anos 1960. da possibilidade de descoberta. e tendo a possibilidade de viver do próprio trabalho. ou seja. processo pelo qual também passam os críticos. isso faz com que seus pensamentos deixem de ter presença pois são feitos a partir de fórmulas. Parte dessa engrenagem é investir em textos críticos para legitimar essa produção. Muita gente envelhece mal. só começaram a vender e a vislumbrar isso como possibilidade nas décadas seguintes. com seus trabalhos representados por galerias. pertence a sua geração? Fernanda  Em artistas e críticos perdem esse prazo de validade cedo. de que o crítico teria realmente apenas 20 anos de validade. Fernanda   Muitos . do jovem. Artistas e críticos são como dois lados da mesma moeda.190 alguns casos eles acabam envelhecendo. Saber dizer “não” é uma questão para artistas e críticos. por exemplo. Hoje você tem cada vez mais artistas entrando cada vez mais cedo no mercado de arte. E também vemos os artistas passando a fazer parte do circuito cada vez mais jovens e cedendo às pressões das galerias.

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192 sergio martins 12/3/2012 .

Me interessei e resolvi fazer um curso de história da arte. Não tinha qualquer relação com a arte até o começo da década de 2000.Sergio martins Renato   A produção crítica tem sido acusada por vezes de pouco ou até de não criteriosa. Sergio   A minha relação com a arte em particular e a vida intelectual de modo geral é uma relação de conversão. Minha relação com a arte começa aí e ganha fôle- . minha educação estética foi conservadora e minha sensibilidade era francamente filisteia. Era redator publicitário. Queremos saber qual é sua formação. Foi muito por acaso. um colega de trabalho de publicidade ia matricular-se num curso de desenho lá e fui com ele. quais são os seus critérios. claro. Mas o circuito de arte é bastante poroso no Rio de Janeiro – diferentemente de outros lugares do mundo. sua trajetória e. onde ele é mais fechado e exige uma educação formal – e eu acabei entrando em contato com a Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Tive que rever minha posição. pois passei muito rápido de um momento no qual eu não tinha qualquer relação com arte para a imersão total num certo arcabouço teórico. Daí veio uma crise. Em Londres. lá eu exorcizei minha sensibilidade filisteia através de um certo dogmatismo pós-estruturalista. Mas naquele momento isso fazia parte do meu processo de conversão e agarrei esse aparato teórico com tanta força que hoje não consigo nem ler o que escrevi no mestrado.194 go especial com uma sequência de cursos do Paulo Sergio Duarte. muito apegada aos anos 1990 – para se ter uma ideia. Guilherme   Como é para você ser um intelectual brasileiro discutindo o Brasil fora do Brasil? Como é falar de algo que é do seu universo estabelecendo esse distanciamento. para o doutorado. mudar de vida. que eu depois também relativizei. São questões que aqui não tem a mesma força. fui incapaz de julgar essas diferenças. queria uma imersão total. Mas isso ficou impregnado em mim de tal forma que quando voltei pela primeira vez ao Brasil. Só durante o doutorado percebi que esses temas carecem de uma crítica de mão dupla e que essa conversão havia sido meio sinuosa. discutia-se lá se o departamento de História da Arte não deveria mudar de nome para Cultura Visual (felizmente não mudou). Daí minha decisão de fazer mestrado em história da arte fora do país. e como isso pode ser negociado? . em parte porque eu queria mudar de carreira. as aulas foram uma experiência muito intensa. às vezes chegando a estranhar que tais questões não aparecessem por aqui. Passei um tempo no Brasil e depois voltei para a Inglaterra. antes do doutorado. Minha dissertação tinha uma abordagem muito culturalista. pois foi me parecendo cada vez mais difícil conciliar esse novo pensamento com o trabalho em publicidade.

Esse encerramento na questão latinoamericana é muito particular de uma certa academia que não é a nossa e. e estava num departamento de escopo amplo. é a minha geração que está trazendo a arte brasileira para as academias internacionais. além de ser meio brasileiro também. Por isso vivi uma contradição: queria tratar o objeto de pesquisa com alguma segurança. teria que me situar já de início em relação a esse campo discursivo. em um departamento de arte latinoamericanista eu não teria muita opção. que tem uma relação pessoal com os artistas importantes daqui. mas certamente eu sabia mais sobre arte brasileira do que minha orientadora. o que acaba sendo uma experiência mais próxima da que se tem aqui no Brasil. uma vantagem da Inglaterra. Estudei na University College London e minha orientadora trabalhava com a década de 1960. se comparada aos Estados Unidos. tive liberdade de entrar por outras vias. é que a compartimentação acadêmica lá tem menos força. Fui o primeiro aluno na ucl a trabalhar sobre o Brasil. Não me vi sobredeterminado pela ótica do latino-americanismo. mais recentemente. E a relação entre Brasil e Inglaterra é historicamente mais franca. não é a inglesa também. Um terceiro ponto que me levou a es- Sergio   Começando . no Michael Asbury que é uma figura muito atuante.Sergio martins pelo fim da pergunta. nem meu departamento e nem minha orientadora são especialistas em Brasil. mas sem passar por uma denominação geográfica específica. onde se estuda desde renascimento até os dias de hoje. felizmente. Achei que seria importante e enriquecedor falar sobre arte brasileira em meio a essa diversidade. com raras exceções. Por fim. mais próxima. Basta pensar numa figura pioneira como o Guy Brett. Ou. com uma concentração de estudos sobre os anos 1960 em diversas partes do mundo. Lá não. acho instigante trabalhar nesse espaço. e mesmo nos Estados Unidos. pensar a produção brasileira contra outros panos de fundo.

Esse cruzamento e essa diversidade interna fizeram meu projeto de doutorado mudar muito ao longo do tempo. Ou seja. Cheguei a cogitar fazer uma tese integral sobre o Hélio Oiticica. como Literatura ou História da Arte. percebi que havia uma escrita inglesa sobre arte e a que partir dela algo interessante poderia ser feito. mas o que importa é isso: comecei com um projeto muito menor do que teria que apresentar aqui e ele foi se modificando. Guilherme   Interessante que mencione 1979 pois nesse . Há uma cultura de proximidade ao objeto que é típica da tradição inglesa. acaba havendo uma conjugação entre uma tradição muito devedora desse empirismo e de um aparato teórico oriundo da filosofia continental nesses outros departamentos de ciências humanas. e se tornou uma tese mais especulativa sobre uma possível historiografia da vanguarda no Brasil. Isso tem a ver com a empiria. no Rio de Janeiro pelo menos. eu na verdade experimentei um certo desespero por me sentir solto demais em alguns momentos. Mas uma vez lá. Renato   Essas escolhas foram conscientes? Você quis fugir da influência francesa nos nossos meios acadêmicos? Sergio   Não completamente.196 colher a Inglaterra foi a língua inglesa. posto que a academia brasileira é bastante francófila. mas hoje acho bom não ter sido uma tese monográfica. pois as exigências burocráticas lá são muito menores. Bom. e o bom é que tive muita liberdade. mas se mistura com outro dado interessante: a porta de entrada da filosofia continental na Inglaterra são departamentos que não os de Filosofia. Os departamentos de Filosofia são dominados pela tradição analítica. de 1949 até 1979 (parêntese temporal que se corresponde às datas de escrita e publicação da tese do Mário Pedrosa sobre Gestalt).

enquanto o que acontece no Brasil é um respeito sim à tradição. por exemplo. mas uma tradição que é experimental. Houve a tentativa de demarcação do fim de um período? um limiar histórico bem simbólico. E me interessou muito explorar em que sentido a gênese de uma linguagem contemporânea nas artes se dá filiada ao moderno. um pouco antes de morrer. era muito fácil para um artista afirmar a ruptura com o Modernismo europeu. Mesmo que o seu Malevich seja reinventado a cada década. em Nova York. Outra coisa que me incentivou a fazer essa pesquisa fora do Brasil foi a possibilidade de um contraponto. é isso. Sergio   Sim. mas há outro lado interessante desse contraponto com o Greenberg: ele também vira uma referência de ruptura para a arte da década de 1960. e não com uma ruptura. essa rupSergio  É . é um foco de rejeição. mas é inevitável colocar uma data dessas sem algum lastro simbólico. até o fim da vida. outro marco dessa data vem do Hélio Oiticica que. o signo permanece. que foram os grandes herdeiros da arte no pós-guerra. porque do ponto de vista de uma geopolítica cultural. pois a relação que nossa vanguarda teve com o Modernismo é muito distinta da que a vanguarda e o pós-guerra europeus tiveram com o Modernismo. e ali começam os ensaios do que seria o ideário dos anos 1980. e assim também para os americanos. atravessa as décadas citando Malevich. escreve que como não existe mais vanguarda cada um de nós deve ser a vanguarda. Já o Oiticica. Guilherme   Greenberg defende a continuidade por um caminho de respeito às linguagens.Sergio martins ano aconteceu uma exposição do Antonio Dias que causou uma reação muito negativa do Frederico Morais. Na década de 1960.

198 tura estava garantida por reservas econômicas. pois um fato histórico que me interessa bastante é a recepção tardia da arte brasileira no cenário internacional. Já a nossa relação é diferente: o Modernismo está materialmente e geopoliticamente distante. chamá-lo pra perto. Mesmo com artistas canônicos. Renato   Além do distanciamento geográfico há um distanciamento histórico. pois temos a circulação de artistas contemporâneos que são frequentemente devedores de outros artistas históricos que também estão entrando em cena agora. e por vezes artistas como . Existe algum tipo de contato entre a maneira com que você lida com a produção histórica brasileira e a produção que surge nos últimos dez ou vinte anos? Sergio   Sim. A recepção tardia desses artistas e a recepção internacional da arte brasileira contemporânea são fenômenos simultâneos. Sabe-se relativamente pouco sobre o que fizeram. Esses artistas rompem com um Modernismo cujas obras estavam em um museu ali do lado. de modo que para tê-lo por aqui era preciso sequestrá-lo. e apesar de terem consolidado algumas obras importantes. que oportunidades isso cria? Acredito até que haja outra simultaneidade ainda mais séria: a recepção de Hélio Oiticica foi simultânea à recepção de uma estética relacional. O Paulo Sergio usa uma imagem de que nossa arte contemporânea não precisou matar o pai moderno – eu iria até mais longe. Que problemas históricos isso cria? Ao mesmo tempo. como Hélio Oiticica e Lygia Clark. Sinto que há um curto circuito. eu fiz questão de tematizar isso na minha tese. a visão que se tem sobre eles até a década de 1990 é bastante fragmentada. acho que nesse período inicial ela teve até que sequestrar esse pai. são ainda muito mais desconhecidos do que conhecidos. eles rompem simbolicamente com uma herança que já está lá materialmente.

e também outras maneiras de recuperar o passado. O pior é que as pessoas juravam que estavam tendo algum tipo de epifania. Hélio Oiticica. mas. e Sergio   Se . são ministrados workshops conjuntos de Oiticica e Gillick. em 2006. em outro. Houve na Tate Modern. é importante usar a cultura contemporânea brasileira como uma lente para a leitura do passado. O Parangolé é um caso agudo. ao som da London School of Samba. vejo inclusive como opostos. o que significa recuperar esses artistas hoje? Não é uma questão óbvia. pois ela nos ajuda a separar o joio do trigo ao criar outros tipos de linhagens. pois não creio que exista uma expectativa de autenticidade naquela experiência. e geralmente questões desse quilate são resolvidas de qualquer maneira. Porém.Sergio martins o Hélio são vistos como legitimadores dessas práticas. embora tenham sentidos muito diversos. uma espécie de bailão de Parangolés no Turbine Hall. Uma coisa caricata. a textura. Em geral. eles são colocados no mesmo saco. é importante aceitar e afirmar isso. Sergio  Exato. Em que contexto é possível recuperar um Parangolé? Guilherme   Não sei se existe esse contexto. Mesmo no Brasil é possível escapar da musealização de um objeto como esse? não existe. Em  2002 na Whitechapel acontece uma exposição de Liam Gillick em um andar e. essa é uma questão complicada. Pode parecer coincidência. eu prefiro ver o Parangolé exposto de modo a deixar claro a impossibilidade de uma experiência supostamente autêntica – uma coisa é você vestir uma réplica para experimentar o peso. afinal. no programa de educação da galeria. Renato   É como se uma estética de contestação estivesse legitimando uma estética de conciliação.

na inclusão desses artistas no cenário internacional. existe algo que justifique esse adjetivo? Sergio   Em meu trabalho de releitura da vanguarda. O que acho realmente difícil é olhar para o Parangolé e fazer uma releitura do que aquele trabalho pôde significar. tem um cerne antagônico. pois esse é um dos trabalhos que merecem ser melhor historicizados. Sergio   Há aí a emergência da interatividade. não tem o viés de democratização da experiência artística. o que justifica para você falar ainda de arte brasileira. ele tem um dentro e um fora. por uma trajetória dialéti- Guilherme   Pensando . que por isso não sente a mesma facilidade de “entrar”… esse não é um trabalho de expansão e inclusão irrestrita.200 por aí vai. ou talvez não desviada. Não são posições simétricas. Em função de sua carga antagônica. essa experiência provavelmente seria vista como nova aqui também. mas diferente. onde um estaria fora e outro dentro. me pautei muito pela negatividade. quando nem mais o samba representa socialmente o que representava na década de 1960. Pensemos. Apesar disso. na teorização do Hélio sobre os dois tipos de espectador. porém o fato de ter acontecido em um museu transmite já uma experiência um tanto desviada. Renato   O Brasil é bastante conservador ainda nessa relação com o corpo. por exemplo. algumas inclusive cunhadas pelos próprios passistas. é fácil localizar o problema. nas frases dos Parangolés. pois quem está fora tem condicionamentos sociais diferentes de quem está dentro. esse trabalho apresenta grande dificuldade de compreensão fora de certo rigor histórico. outra é tentar recuperar uma experiência original.

Sergio martins ca. mas as artes visuais brasileiras não entrariam em um livro com a mesma patente. essa pergunta está em aberto. Por exemplo. como foi a situação emblemática do livro Arte desde 1900. de estranho – no sentido freudiano. O fenômeno de finalmente as artes visuais entrarem nos livros de história da arte. Guilherme   É interessante pensar essa questão quando ela ocorre em universo aberto na circunstância contemporânea. pois nossa arte está comprando o visto e se transformando em membro oficial de um certo clube internacional. E a pergunta é se é possível retomar algo dessa negatividade hoje ou se já não é possível. De certa forma. é de grande importância. pois a negatividade sustentou minha hipótese ao criar novos problemas. Mas ainda é possível tirar algum valor disso? É evidente que o boom de mercado tende a reduzir essa carga de estranheza. Vejo que a inteligência de certos artistas contemporâneos é a inteligência de criar novas estratégias para a manutenção do estranhamento. mesmo que os hemisférios geográficos tenham virado hemisférios políticos nessa publicação. mas o estranhamento que existe dessa arte quando ela se torna próxima. Acho que o brasileiro pode ter um valor de desvio. e o fato de ela aparecer na Europa como algo familiar mesmo que desviado é o que há de mais singular nessa produção. haveria uma estratégia para manter a produção brasileira fora do cânone europeu e americano. em qualquer livro de história da arquitetura vai haver uma foto de Brasília. e temos que discutir o que quer dizer Hélio Oiticica ou Cildo Meireles em um livro de arte internacional. . é isso que o Guy Brett diz quando questiona a ideia de uma arte latino-americana: o interessante não é a mediação geográfica. e isso a torna mais facilmente categorizável. ou seja. Percebo um lado pernicioso nesse boom.

Guilherme   Você organizou uma edição da revista Third Text sobre o Brasil. em português seria algo como “irrupção na cena”. o “bursting on the scene” funciona segundo uma lógica oposta à do boom. a questão é o que é possível fazer com ele. com a ideia de uma proximidade surpreendente.202 O caso do Cildo é bom. isso não necessariamente quer dizer que ele esteja sendo recebido pela história da arte internacional. ou seja. naquele sentido em que eu vinha falando. uma neutralização. já transparecia nessa época. Sergio   título Bursting on the scene é tirado do Transcontinental: An Investigation of Reality. Com todos os aspectos positivos da gestão Gil/Juca no Ministério da Cultura. Nesse sentido. Não podemos esquecer que. que tem grande circulação curatorial. Em certo sentido o predicado brasileiro é inescapável. e em acordo com as contradições do nacional-desenvolvimentismo. uma certa vontade de levantar a bola do produto cultural brasileiro internacionalmente. Gostaria que falasse um pouco da Third Text começando pela capa. que também traz questões negativas. É o caso do Cildo. que se opõe àquela ideia de uma função de negatividade interna ao Ocidente. do Guy Brett. mas quase sempre como exemplo de uma arte conceitual dita ‘política’ – é uma subcategoria. se um artista circula bastante internacionalmente. A imagem do Amílcar Sergio  O . pois para a arte brasileira ser absorvida como tal é necessário criar um “rótulo de Brasil”. Isso é problemático em muitos sentidos. São dois sentidos muito antitéticos da ideia de “brasileiro”. ele até tem alguma inserção na história da arte. Em que consiste o projeto? Que tipo de conceitos e campos serão propostos para esta audiência relativamente familiarizada com arte brasileira? Quando vi a imagem da capa me chamou atenção um Amílcar ter sido escolhido.

Seu trabalho tem familiaridade com muito do que foi feito na Europa e Estados Unidos. Com isso. uma familiaridade estranha. para esse tipo diferente de circulação. O que é quase um paradoxo: tomar um trabalho histórico para fazer esse exercício de retrospecção. . Ele entra como signo de urgência do presente em direção à história. pois ela é ambígua e de certa forma confunde essa alfândega de categorias geopolíticas. esse “looking back”. Os artigos desse número especial foram escritos por autores do Brasil. o objetivo foi escapar de uma ideia de arte brasileira regida pelo mercado. guilherme   Você discute na sua tese o período que o Amílcar passa nos Estado Unidos? penso o Amílcar como caso limite da teoria do não-objeto. Já escreveram para ela nomes como o Luiz Camillo Osório. Sônia Salzstein. e o primeiro número da revista já trazia um texto do Guy sobre Lygia Clark. claro. que é sugerida pela título. Luciano Figueiredo e Felipe Scovino. da Inglaterra e Estados Unidos. A Third Text tem essa abertura. como fala o Moacir dos Anjos. rara naquele meio. eu queria abarcar diferentes vieses metodológicos sobre o Brasil.Sergio martins sintetiza essas condições. o problema agora é outro: como daremos conta de acompanhar esse processo e as opções metodológicas envolvidas daqui pra frente? Há Sergio   Não. mas. Sobre a revista. É uma revista particularmente interessante nesse sentido. Sempre se falou da deficiência da historiografia da arte sobre o Brasil e eu creio que agora isso será suprido na quinta marcha. O  Amilcar na capa também comunica visualmente a ideia do gesto decisivo. entre outros. pois talvez essa seja a única revista de arte internacional historicamente próxima do Brasil. como ponto cego do modelo interpretativo ali proposto.

Concebe-se um terreno relativamente pouco trabalhado onde parece ser possível erguer um edifício historiográfico novo. Exemplo: se não temos uma leitura queer do Hélio Oiticica. A questão agora é policiar os abusos disso. mas com os tijolos que já se tem em mãos. Mas até autores muito sensíveis à questão colonial não necessariamente percebem esse colonialismo metodológico. Contra isso precisamos produzir uma crítica aos moldes de produção de conhecimento na arte. que ganha força no Brasil e é oriundo dessa compartimentação da história da arte. especialmente em uma conjuntura em que é interessante para o mercado que exista esse abuso. na verdade.204 muitos autores americanos que são sensíveis e que não se enquadram no que descreverei agora. Renato   Como isso foi levado em conta na hora de escolher os ensaístas para a revista? . que a leitura aqui constituída desinteressou-se por uma compartimentação identitária? Na revista existe um alerta implícito em relação à isso. Mas será que isso não indica. preferem continuar tematizando seus próprios embates teóricos e metodológicos. certos insights que elas possibilitam são muito interessantes. e em vez de tematizar a peculiaridade da história da arte feita no Brasil. Não é uma visão negativa. isso é visto como sintoma de uma lacuna – e o historiador da arte estrangeiro sente-se autorizado a vir em socorro de nosso meio conservador. pois temos muito a ganhar metodologicamente com a história da arte inglesa ou americana. mas existe um problema da academia americana. Ou seja. como foi em muitas vezes nas quais tivemos contato com pensadores de outros países. as mais diversas. eles chegam com suas metodologias. é como se estes fossem verdades mais ou menos imutáveis. e não discutir que metodologia é ou não melhor para aplicar no contexto brasileiro.

na Inglaterra. e a Aleca Le Blanc falando sobre a construção do mam aqui no Rio. Luke Skrebowski. Além de outros autores. e tem uma capacidade muito grande de explodir para trás os limites do que foi nosso Modernismo. a Isobel Whitelegg e um filósofo inglês. mas que sabe também da “pré-história” do Modernismo no Brasil. não era nossa intenção fazer um sobrevôo. Temos a Tânia Rivera. que circulamos no Brasil e internacionalmente. mas já esperávamos respostas à chamada tratando de áreas muito concentradas. da música para a arquitetura.Sergio martins Eu escolhi de antemão alguns autores que achei que seriam capazes de cobrir certas problemáticas. por exemplo. xix. Apesar disso. que escreveu sobre Oiticica e Marcuse. daí veio o interesse em chamar autores que garantissem uma abertura. A ideia era que metade da revista fosse oriunda de uma chamada de artigos. Foi mais interessante estabelecer diálogos internos do que tentar cobrir burocraticamente todos os temas possíveis. que você está fazendo formação em psicanálise – somos colegas no corpo freudiano–. como Guilherme Wisnik. Com a chamada para artigos foi inevitável uma certa concentração em neoconcretismo e arquitetura. O Moacir dos Anjos é um dos entrevistados. o Michael Asbury. que contribuição a psicanálise pode trazer para o seu pensamento? Sergio   Na introdução do livro Arte desde 1900 a Rosalind Krauss postula que não é possível formar um método de Renato   Sei Sergio   . Glaucia Villas Bôas e a Ana Cândida de Avelar. que são assuntos mais estudados. o Rafael Cardoso é um estudioso do design do séc. e ele ajuda a consolidar um imaginário geográfico mais amplo que o de hábito no Brasil. Por exemplo. e nos Estados Unidos temos a Irene Small. falando sobre Gullar. que tem facilidade para percorrer áreas diferentes. ou que ampliassem o campo da revista.

que é pensar um modelo artístico a partir de conceitos psicanalíticos. Então. inclusive para entender esse movimento de circuGuilherme   . Para mim é um pouco especulativo o que eu vou conseguir fazer com isso. Isso às vezes nos obriga a reescrever tudo. sobre uma produção contemporânea que coincide com a produção passada. Uma autora de quem eu gosto muito. Por outro lado. Outra questão é a revisão de certos modelos teóricos. Que olhar você está trazendo para a produção atual no que tange a elaboração de critérios. que eu admiro. mas eu consigo imaginar de início o que eu não quero fazer. ou da história. mas também critico. A Tânia Rivera é uma das raras psicanalistas que não fazem isso. diz que sem a psicanálise não é sequer possível pensar o moderno. porque vejo ali uma linearidade implícita. um modelo muito importante. Eu arriscaria dizer que a psicanálise oferece uma espécie de fenomenologia negativa. através da psicanálise quero pensar uma teoria da história que elimine os jogos de causa e efeito. Ela entra via teoria da percepção. Neste momento você está fazendo uma curadoria do Matheus Rocha Pitta no Paço Imperial. primeiro. como no argumento hoje clássico do Hal Foster em O retorno do real. pois acredito que ela deve entrar quando a escrita encontra um impasse. mas é uma maneira dialética da teoria entrar no jogo da interpretação. Isso é o que não se deve fazer. em contraponto a Merleau-Ponty.206 história da arte sem considerar a psicanálise. ao problematizar o objeto por outros caminhos. tento fugir do uso gratuito da teoria como explicação analógica de um trabalho. mas é também o que mais se faz. o que é muito interessante em relação a dilemas como esse que estávamos discutindo. a Joan Copjec. pois passa a ser necessário pensar o passado através dessa estranha coincidência. É mais interessante ver a psicanálise informando modelos históricos.

O trabalho é um projeto de ocupação total. primeiro por ser uma relação que permite muita liberdade ao texto. e minha curadoria na prática é um bate bola constante com ele. está sendo refrescante. há professores excelentes debatendo história e teoria da arte na ucl. No caso do Matheus. boa parte dos meus interlocutores cotidianos não são críticos ou artistas.Sergio martins lação de uma produção histórica ao lado da produção contemporânea? Como isso afeta seu ofício de crítico e curador? Sergio   Certamente a palavra curador não está embutida com naturalidade na minha identidade. nosso diálogo sempre vem com ótimas ideias. Isso é um lado bom de ter voltado para cá. Sobre usar a produção contemporânea para pensar historicamente. discutindo as questões. essa exposição está me fazendo pensar muito sobre as mudanças de estatuto do objeto de arte. E o Matheus é um artista muito bem informado teoricamente. Eu não tenho do que me queixar. o que ainda é preciso considerar. Aqui é muito fácil. mas lá havia bem menos contato com filósofos. Mais especificamente. Aqui existe uma facilidade de diálogo muito grande entre intelectuais de diversas áreas. o que nem sempre é o caso na academia. é uma situação muito nova para mim. e nem do texto protocolar de uma lauda que se escreve para uma parede ou folheto de exposição. o que vamos fazer operar no espaço expositivo. e não sei se tenho interesse em exercer essa função tão ativamente quanto você. Guilherme. críticos literários. consigo ver coisas in loco como questões históricas que estão sendo retomadas e transformadas. no catálogo. Todo esse diálogo com o artista pode ser um campo experimental de pensamento. etc. pois estou em embate com o artista. e nossa conversa não . as opções que estão envolvidas na produção dos trabalhos e as implicações disso tudo. Pensar o que são esses trabalhos me permite novos insights historicamente relevantes. do que vamos abrir mão.

Ao mesmo tempo. que não é justificável e por definição não pode sê-lo. A psicanálise o repõe no âmbito de uma negatividade interna. com uma brasilidade negativa e saber como ela pode ser uma função atuante no presente. é uma teoria que não se pretende fragmentária. Claro que nós não conseguiremos resolver um impasse dessa magnitude aqui tomando três cervejas. A psicanálise. Nesse sentido me parece bastante interessante operar. Guilherme   A modernidade se constrói da necessidade de criar uma economia simbólica que substituísse aquela outra que tinha se encerrado a partir da revolução francesa e a revolução industrial… psicanálise tem uma posição muito interessante nesse sentido: ela como que destranscendentaliza o sujeito kantiano. Mas se conseguirmos preservar espaços aonde esses impasses podem ser pensados em termos promissores. muitas vezes tenho dificuldades de me entender com os historiadores da arte. porque existem movimentos imensos contra isso. mas talvez seja enriquecedor reexaminá-las. mas posso pensar como esses problemas se comparam aos meus. como estávamos falando antes. por exemplo. O diálogo com pessoas de outras áreas acaba trazendo problemas oriundos de outros tipos de pensamento. acho que ela burocratiza um pouco o acesso aos outros campos de conhecimento. por exemplo. As teorias da totalização caíram em desuso. a história da arte em si é um campo muito problemático. O sujeito da psicanálise é tão inapreensível quanto o sujeito kantiano. Sergio  A . não necessariamente que as categorias dessa ou daquela área vão ajudar. Todo o esforço de se criar um “rótulo Brasil” vai contra essa “incerteza Brasil”.208 acontece sob o manto oficial da interdisciplinaridade – são realmente conversas. isso já é uma vitória imensa.

Sergio martins Pegando como gancho essa “incerteza”. o sujeito que resolve problemas já postos. porque o tempo da criação destes problemas não é um tempo linear. publique-o agora. a academia com todos os seus problemas ainda lhe dá um cheque no final do mês e alguma liberdade. certamente no quarto ano alguém vai me dizer: “olha. mas tem que ser repetido – que existe uma expectativa de que o intelectual hoje seja o expert. que você em sua prática crítica preza e procura manter em aberto. Sergio   Renato   . Quais são as suas perspectivas profissionais? Profissionalmente.” Outro dia ouvi o Žižek dizer – é muito óbvio. uma liberdade em relação ao mercado de um lado e por outro um processo de especialização muito grave. ou seja. assim como a Inglaterra que tem agora reviews de produtividade a cada cinco anos. mas ela apresenta algumas dificuldades. a academia está abrindo vagas a torto e a direito. eu tomo alguma distância do debate classista nas artes do Brasil. porque senão você não vai bater a meta de produtividade. O homo lattes daqui sofre com o problema da produtividade. e esse é o paradoxo da academia. o que é um grande problema. você se coloca como um pensador independente. porque se eu estiver com um projeto ambicioso de um grande livro de reflexão história que demorarei dez anos para fazer. em vez de ser a pessoa que vai criar problemas onde eles não parecem existir. o que como crítico não me interessa em nada. apesar de achar legítimo que os artistas busquem isso. ética talvez. aquele livro de dez anos. mais dinheiro e melhores condições de trabalho. por exemplo. Mas todos os mecanismos de produtividade vão contra essa ideia. Temos de conviver com essa profissionalização. Se depurarmos essas reivindicações vão sobrar só duas. sem nenhum vínculo institucional. embora esteja sofrendo aqui e mundialmente com o problema da especialização. principalmente das reivindicações ao governo.

O momento é de resistência em alguns espaços de reflexão. mas numa história não linear? No Brasil. estamos muito bem nesse sentido. estamos vendo na Europa coisas como “se a sua democracia não serve. A verdadeira pergunta está escondida e seria: qual é a pertinência política da crítica? O mundo está em uma crise imensa em grande parte por conta disso. e aqueles que refletem nesse campo também vivem tortuosamente entre a história. pois estamos em uma crise de imaginação. a crítica e a curadoria. mas ainda assim é alguma coisa. Em comparação aos Estados Unidos. temos que manter permanentemente em aberto a hipótese de Sergio   . Guilherme   O que fazer com uma figura que pensa não à margem da história. nossos intelectuais ainda possuem alguma voz pública. temos um sistema caminhando para o abismo. São intervenções quase empresariais. tire essa e ponha outra”: o vice-chanceler alemão disse que talvez fosse o caso de trazer uma liderança de fora da Grécia para fazer lá o que a Grécia não consegue fazer.210 essa conjuntura você ainda acha a figura do intelectual pertinente? Pelo lado cabotino. Sendo otimista. acho que estamos num momento de recuo reflexivo. Mas tenho uma convicção: como críticos e historiadores. por exemplo. diz-se que não há crítica. verdade. mas por outro lado a tônica se dá por quem informa e não por quem reflete. não conseguimos imaginar alternativas e continuamos caminhando. é uma resistência bem insatisfatória. Sergio   Guilherme   Com É interessante que a figura do intelectual público no Brasil ainda não se apagou por completo. temos a consolidação de um campo de arte que não se deu diretamente por um modelo histórico como foi na Europa e nos Estados Unidos.

e com que artistas e intelectuais você se alinha. E aí está o problema da profissionalização.Sergio martins que. mas é uma questão mais ampla. Gostaria que você falasse um pouco mais sobre a sua função como crítico de arte. pois essas teorias que usamos para pensar a arte nos possibilitam mais do que a reflexão pura sobre arte. em algum momento no futuro. ainda que pensada através Sergio   Em . de que todo seu universo de pensamento já está determinado de antemão por algo que ele não consegue enxergar. devemos ser intelectuais antes de sermos críticos de arte. claro. primeiro lugar tenho tentado escrever sobre questões que não são diretamente ligadas à objetos artísticos. Renato   O que não deixa de ser uma posição política. ele não consegue enxergar a possibilidade do fora. pois quando o profissional define sua área. uma cultura que não encontra saída para questões que escapam completamente ao mundo da arte. Não quero dizer que isso seja um fato consumado. pois você se coloca em relação à cultura como um todo. porém com ideias oriundas do meu embate com a arte. a arte contemporânea possa deixar de ser um meio viável de reflexão crítica – ou mesmo que isso já tenha acontecido e não tenhamos percebido. sobre uma questão que me interessa. e tentar cultivar esse alargamento é interessante. Há pouco tempo publiquei um texto chamado “Visualidade dócil” no caderno Prosa & Verso do jornal O Globo. estou apenas dizendo que é saudável para nossa integridade intelectual manter essa dúvida. ele se atrela a ela de uma maneira tal que não abre espaço para esse tipo de reflexão. Tem relação com a arte. Acho necessário adotar essa postura mais aberta e menos profissionalizada. assim o economista político burguês que Marx critica: por estar atrelado a um certo estrato econômico. ideologia e espaço urbano.

o que me motiva. que é o texto de aluguel.212 de categorias que formulei ou abracei através da arte. ela foi a primeira artista contemporânea que me fez escrever mais sistematicamente. Renato   Essa relação de proximidade implica um outro tipo de escrita? Sergio   É um exercício importante. inclusive da língua. mas essa é uma atuação muito convencional por parte do crítico. que lhe pedem quando a exposição já está pronta e que é feito apenas para assinar a exposição. Até faço isso se conheço bem o trabalho do artista. Quanto aos artistas com quem me alinho. O que estou fazendo agora com o Matheus é um outro tipo de atuação. que é de filosofia. Essa já é a segunda vez que estou trabalhando com o Matheus. dialogo muito com alguns interlocutores de outras áreas. e no ano passado me envolvi em um projeto com o Daniel Steegmann. mas também muito próximos em sua complexidade. se ele me interessa de antemão ou se acho que será um bom exercício. como crítico… já escrevi bastante sobre a Renata Lucas. que é um cara de literatura. posso citar rapidamente o Miguel Conde. Escrevo em inglês e português e já escrevi em uma revis- . São trabalhos muito diferentes. e o Pedro Duarte. Minha resposta ao dilema da pertinência do intelectual passa por tentar cultivar essas aberturas – como disse. Quando a Catherine David questiona a vanguarda dizendo: “Será que existe possibilidade de vanguarda em um país subdesenvolvido?”. Esses são artistas que dão abertura para uma reflexão sobre a cultura. o mesmo Daniel Steegmann responde: “Será que existe possibilidade de vanguarda em um país desenvolvido?” Isso toca em alguns pontos que discutimos sobre a independência do intelectual frente ao sistema. Há um tipo de relação mais comercial.

Sergio martins ta bilíngue. como intervenção urbana. por exemplo. A Renata Lucas. que lhes confere presença. é muito mal interpretada. O que é o objeto? Primeiro esse embate está condicionado pelos termos da língua. o conceitualismo. uma linhagem que vai do não-objeto ao probjeto. O problema é que você se dá uma liberdade que não se daria como tradutor. nosso histórico de problematização do objeto. que é uma noção em geral difusa. de modo quase teatral. Uma condição contemporânea que me interessa nos artistas que citei é o fato de serem artistas que estão refletindo sobre o que é um objeto artístico. Algumas instalações são cercados de véus pretos. até porque a própria língua nos leva para caminhos diferentes. e estabelecem uma clara espacialidade de dentro e fora. têm uma presença unificada. Essa solução se mostrou falsa. da mesma forma que as instalações do Cildo não são instalações dispersas. Eles possuem até uma certa teatralidade que os torna estranhos. pois ela na verdade varria o problema para baixo do tapete. estabelecendo uma relação com o espectador no instante em que são avistadas. por exemplo. Isso está sendo bem recuperado na arte contemporânea. e daí em diante. mas também está condicionado por perguntas como: o que pode ser um objeto significativo de arte hoje. questionando o que é um objeto de arte contemporânea viável. Essa é uma vertente interessante do Brasil. acreditou nisso. quando tive a terrível experiência de traduzir a mim mesmo. O Matheus se insere nesse pensamento. enquanto seus ambientes são mais íntegros. que reconhece e dialetiza sua inescapável condição de mercadoria. quando nos parece que tudo que existe em termos de produção de objetos no mundo já foi mapeado? Por muito tempo acreditou-se que a solução era liquidar o objeto. Mas é importante que os problemas surjam no embate com o objeto. . como o Missão/Missões. por exemplo.

Sergio   Sim. Coisa que por um lado é comum na época. e desta forma. por outro lado é estratégica. e tentando fazer isso através de um agudo historicismo teleológico. por outro tiram a arte de uma situação limite quando ela se vê exposta a um universo não artístico. permite outro tipo de experiência. motivo pelo qual chego a acreditar que o Manifesto neoconcreto e a Teoria do não-objeto são um retorno à ordem. cuja primeira frase diz que o problema principal da arte é o problema do objeto. Mas ela está também tentando resolver dez anos de especulação sobre o objeto na arte brasileira. pois se trata de algo que pode até ser estético. sim. e entender como aquela arte não se deixa encerrar tão facilmente com esta concepção. Renato   A função do crítico não é ter um julgamento distanciado do objeto para poder vê-lo com isenção. cuja finalidade é mostrar como a teoria do não-objeto cria um fechamento. e de qualquer forma acaba gerando vários problemas interpretativos. que ao meu ver é o cerne da briga dos concretos com o grupo do Rio. pois depois dela o problema passa a ser outro. Esse problema está presente desde a tese do Pedrosa sobre gestalt. O problema do objeto. por não se enquadrar imediatamente às categorias convencionais da arte. que questiona a concepção de objetividade que está em jogo ali. E esse é o tema do meu artigo na Third Text e de parte da minha tese também. Por um lado tentam quebrar os limites. mas já não está na ordem sensorial do belo.214 problema do objeto no contexto brasileiro dos anos 1950 é cogitar uma obra de arte que. há um processo de escrita que não se dá como pronto. e em certo sentido fecha também um ciclo histórico. posto nesses termos. é o que me autoriza trazer a psicanálise como um instrumento de crítica. não Guilherme  O .

Agora. textos de qualidades diferentes e que se prestam a tarefas diferentes. mas o fato é que temos que conviver com essa esquizofrenia. mas em vez de partir de um juízo para pensar as implicações críticas e históricas dele. Vejo a escrita sobre arte como lente para compreender coisas.Sergio martins lidamos mais com um repertório de categorias com as quais testamos o objeto e damos um veredicto ao fim da análise. uns anos depois. penso as possibilidades de constituição de um objeto como ferramenta para uma compreensão do contemporâneo e da história. perguntei-me o que era o terreno onde eu tinha entrado. como exercício de escrita e de pensamento. Algo análogo à situação da entrevista. Pode ser que esse texto que estou escrevendo sobre o Matheus seja até mal lido pelo circuito. E temos que aceitar o fato de que nossa assinatura assina coisas diferentes. ou sobre projetos mais ou menos bem encerrados. estou achando mais interessante e menos assustador o desafio de encarar uma escrita nova. não sei. Quando comecei a escrever mais sobre arte contemporânea. pois mesmo o que já tinha escrito sobre outros artistas havia sido textos sobre eventos passados. que precise se repensar a partir das condições nas quais ela se faz e pelas condições de suspensão de juízo que ela se obriga a fazer. É mais arriscado. para levar a lugares aos quais a motivação da escrita por si só não levaria. a escrita é uma estrutura de pensamento que se constrói… Sergio   Tive plena consciência disso esses dias. primeiro eu tinha uma posição muito defensiva. já sob o viés da história da arte. . pensando muito a partir das coordenadas históricas que eu tinha na mão até ali.

216 luisa duarte 21/3/2012 .

do Antonio Dias. hoje posso dizer sem medo que ter crescido perto do Tunga. do Zé Resende. e isso foi entrando em mim por osmose e fui me habituando. do Ronaldo Brito. da Glorinha Ferreira. da Iole de Freitas. e tantos outros. comum mesmo entre filhos de artistas e críticos. mas existe . como aconteceu seu ingresso às artes? O fato de ser filha do Paulo Sergio Duarte obviamente fez com que eu convivesse desde cedo. do Waltercio. e até por isso nunca tive com ela uma relação de distância. Sim. Mas essa proximidade. eu escutando as conversas. e também com os artistas. não queria dizer um envolvimento profissional. à arte contemporânea. do Sergio Camargo. claro que essa convivência teve uma conseqüência. Na época não tinha ideia. no bom sentido acho. do Sued. com a arte. do Paulo Venâncio Filho. Estava sempre presente um barulho de fundo. muito longe disso. de uma forma muito próxima e intensa. de saída.Luisa duarte Renato   Luisa   Luisa.

Mas até aí não sabia exatamente o queria fazer. da puc-rio. 2002. tocando na questão da falência das utopias que pode nos levar à desis- . Professoras como Kátia Muricy e Claudia Castro. e não consigo entender o ofício de curador sem o do crítico. Eu havia encontrado um lugar no qual encontrava sentido. criar. sim. mas existe até hoje e tem um corpo docente muito bom. e disso surgiram os primeiros convites para escrever sobre exposições. foram fundamentais na minha formação. pois as obras deles foram as responsáveis pela constituição da percepção a partir da qual comecei a elaborar minhas questões e meus interesses. e o trabalho me conectou de forma potente e poética com questões do meu mundo e do meu tempo. 24 anos nessa época. Vi essa obra pela primeira vez no Panorama da Arte Brasileira de 2003. Minha atividade como crítica precede a de curadora. do nosso mundo. o que me levou a uma pós graduação lato sensu em Arte e Filosofia na puc-rio. o ponto marcante desse processo foi o encontro com artistas da minha geração. fiz minha monografia de graduação sobre Walter Benjamin. eu tinha 23. Formei-me em jornalismo. Mas nem por isso eu sabia que ingressaria nesse meio como acabou ocorrendo. ou em um caminho que na época eu sabia precisar. Aconteceu que os amigos do meu pai se tornaram meus amigos. Mas isso não se refletia numa “profissão”.218 uma memória e uma contaminação que ficam impregnadas. especialistas em Benjamin. Eu amava aquilo. uma voz singular. uma realidade. formei novas amizades também. Comecei a estudar filosofia. quem sabe. Sabia ao menos que gostava de escrever e encontrava ali um certo eco. e uma dessas obras significativas é um vídeo da Sara Ramo chamado Oceano possível. que estava no início naquele momento. como uma coisa esporádica que aos poucos ganhou intensidade. Mas voltando a minha “formação” como crítica e curadora. da nossa experiência. A filosofia já era.

o Matheus Rocha Pitta. o Rodrigo Matheus. Guilherme   Você foi uma das poucas pessoas que cedo assumiu contundentemente a produção da sua geração.Luisa duarte tência. a Sara. Luisa   . a Cinthia. citando o Leonilson. não precisamos nos render à paralisia. curada por Glória Ferreira. e outros. ela. Você sentiu desde o princípio que era a formação de uma geração? O mundo pós-utópico era um fio condutor para esses artistas? Hoje vejo as vantagens do tempo que passa. mas que sim. comenta nesta edição acerca da existência de ditaduras invisíveis. engajamento que também atribuo ao Rodrigo Moura. Conheci o Thiago. existe um campo de possibilidades em que podemos atuar e fazer transformações. não somente. tampouco “um oceano inteiro para nadar”. o Pedro Motta. Matheus e Thiago Rocha Pitta ou pela própria Sara Ramo e outros artistas que apareciam em algumas exposições. Essa descrição me parece tão precisa e atual. que contava com depoimentos de artistas da minha geração nos quais eles falavam sobre a influência da produção daquela época em suas obras. tampouco ao cinismo ou à sensação de impotência que nos acomete tantas vezes nos dias de hoje. A mesma Sara participou de uma sessão editada por mim de um catálogo de uma exposição no Instituto Tomie Ohtake sobre os anos 1970. mas você assume o compromisso de escrever sobre esses artistas. Cinthia Marcelle. Engajei-me realmente muito rápido à produção desses artistas. mas sem sucumbir e deixando entrever uma esfera de sonho. mas muito através do projeto Bolsa Pampulha. a Laís Myrrha. Em Oceano Possível está posto que não teríamos hoje o mesmo horizonte de expectativas de outrora. Sara. que calam a partir de dentro. a Marilá. Claro que várias pessoas já se interessavam por Marilá Dardot.

entre outros. Rosangela Rennó. contundência entre interferência num certo contexto. Jorge Macchi e Carlos . orientação de Jeanne Marie Gagnebin. como as de Rivane Neushwander.220 curado na época pelo Rodrigo. Marcelo Cidade. Amilcar Packer. me mudei em 2007. na Vermelho. Apesar disso acabei me identificando mais com os artistas que você citou e eu complementei. Claro que obras de artistas anteriores. Com minha ida para São Paulo. Nessa mesma época começam a efervescer os coletivos de artistas. e não tenho pudor em dizer isso. e me identifico com esses artistas e com a poética que eles trazem ao doar uma segunda pele àquilo que está mais próximo de nós. Algumas vezes tais propostas surgem pendendo mais para a militância. desde a cidade até às estruturas que parecem invisíveis e nos controlam que uma Renata Lucas traz à luz. Bem como devo à Lisette Lagnado essa aproximação. em outras agindo de maneira mais poética. concluído em 2010) inclusive. ética e arte –. que borra fronteiras. Penso que existe um pensamento poético. Sua mostra Modos de Usar. crítica e acontecimento. passei a me relacionar também com artistas como Andre Komatsu. ingênuas ou não. eu via um denominador comum que seria a construção de um vetor. sem deixar de reconhecer que os coletivos têm o seu lugar por serem uma possibilidade de arte que ganha uma porção de ativismo – misturando estética. que une uma vontade de surgir no mundo buscando a simultaneidade entre pensamento e visualidade. Nicolás Robbio. Mas sim. de uma “utopia possível”. fundamental na minha pesquisa desde então. Raquel Garbelotti. Marcius Galan. trazia alguns destes nomes e outros. o que evoca um debate interessante. Renata Lucas. ou melhor. A questão da utopia. movimento com que nunca me identifiquei. é sim identificável em muitas destas obras e objeto da minha pesquisa no meu mestrado em filosofia (puc-sp. como o Nicolás Robbio.

muitos colegas. Guilherme   Relacionar esses artistas simboliza um tipo de consciência da arte latinoamericana. Sergio Martins. Isso para não alargar as citações que seriam muitas… Renato   Nesse momento. pois considero um estado de mundo. a filosofia tirou a preocupação de pontuar meu pensamento geograficamente. por mais que essas fronteiras se esgarcem. mas apesar de toda essa troca sinto a carência de um diálogo maior entre nós. Porém. e não me eximo nesta falta. Kiki Mazzuchelli. e eles foram muito importantes para forjar minha pesquisa. um viés que ajuda a enxergar a possibilidade de um artista finlandês estar falando a mesma coisa que a Sara Ramo. Fernando Oliva. existem especificidades. e muitos outros. diferente dos intelectuais que se formam ainda olhando para os Estados Unidos e Europa? Esse campo latinoamericano traz quais questões para você? Mais do que me trazer questões originais. Ana Paula Cohen.Luisa duarte Garaicoa também são fundamentais e base de todo um caminho de pensamento. a presença da arte latinoamericana no meu pensamento se dá por enxergar que estamos em uma circunstância de mudança. Já com os artistas construí uma relação presencial de trocas e conversas maior talvez neste tempo. um espírito do tempo que paira sobre nós. Rodrigo Moura. e por isso nunca me dispus a Luisa   . quem eram seus pares críticos. que pessoas pensavam junto com você? Luisa   Muita gente. Lisette Lagnado. Tive uma interlocução importante através da leitura dos textos e falas que produzimos. o que me garantiu um ponto de vista mais universal. críticos e curadores.

Carlos Garaicoa é um artista chave de minha pesquisa que trata disso de maneira ímpar. em 2004 você é uma das curadoras do Programa Rumos do Itaú Cultural. nota-se que os latinoamericanos poderiam muito bem ser da Dinamarca. a despeito das diferenças sociais ou culturais. Mas sim. alguns estão interessados em nos taxar como uma “produção latina”. para lembrar Levi-Strauss. me preocupa especificamente a questão latino americana naquilo que ela tem de intimidade com uma temporalidade na qual “tudo ainda era construção e já é ruína”. Aqui também enxergo uma inflexão do projeto moderno de forma muito singular. Guilherme   Ainda sobre seu engajamento geracional. que igualmente me instiga. a colonização. ao contrário. Nessa condição. o sonho. e não de uma tabula rasa – Brasília seria um exemplo disso. Mas quando se está em uma feira. Sim. nesse território é possível ver que. a busca por construir o novo. busco pensar esta questão em diálogo com a obra dos artistas. E acho que isso que chamamos de “arte brasileira”. No Rumos eu não estava em busca desta unidade. toda própria.222 pensar de forma aprofundada sobre questões de identidade. as ruínas. apesar das fronteiras. algo bem impreciso e variável. em alguns casos. pensou na arte brasileira como possuidora de algum tipo de unidade ou sua ênfase foi nas singularidades propostas pelos artistas? Luisa   Acho que devemos pensar em arte brasileira e não em artistas brasileiros. acho que estava em . a política. a partir do já dado. andando estande por estande. Acho que a Europa está mais interessada nisso do que nós. as coisas comungam de um vocabulário próprio que as faz serem parecidas. pode se feita por artistas de muitas latitudes. A temporalidade contemporânea possui desenhos singulares nestas latitudes.

Tratava-se. criar. Mas ainda assim. se ela sai. éramos só Aracy Amaral. Ao mesmo tempo. vejo que o Rumos me . o entusiasmo diante deste braço do nosso circuito me parece não levar em conta essa precariedade estrutural. Ou seja. Conheci universos muito diferentes dos que estamos acostumamos no eixo Rio/São Paulo. em 2005 Fortaleza foi uma surpresa feliz. trocar. O Brasil sofre deste mal profundo. eles podem existir. discussões. o Dragão do Mar. mas a sensação é de que tudo para – Fortaleza me parece um caso assim. O Rumos foi uma experiência incrível pela possibilidade de viajar e conhecer este Brasil que são muitos brasis. Lisette Lagnado. Marisa Mokarzel e eu. essas coisas espasmódicas onde existem iniciativas interessantes que duram enquanto existe determinada pessoa à frente. o centro cultural Banco do Nordeste. como o Alpendre. mostrar. tudo termina e é necessário começar do zero. com a distância. posso te dizer que uma artista de Fortaleza pode se aproximar de um de São Paulo sem receio. em Fortaleza. e espaço para expor. voltando. da pluralidade. fica algum lastro. jovens criando situações para que as coisas ocorressem. o que você aprende ao longo de um Rumos não é somente os sotaques e traquejos de cada produção em determinado lugar. Cristiana Tejo. Hoje. de uma cena com debates. mas sim a diversidade de contextos e condições para que os artistas possam surgir. pois sim. na forma e no conteúdo. Apesar de sublinhar aqui o contexto de uma cidade em uma determinada época. aprender.Luisa duarte busca da variedade. Essa edição do Rumos foi a primeira que expôs artistas como Yuri Firmeza e Waléria Américo. Na época. Na edição em que participei tive a sorte de fazer parte uma equipe pequena. estudar. apesar de que caberia aqui um debate só sobre as instituições. ou seja. circular. Fortaleza me surpreendeu muito. na poética como um todo. E me assusta o recente furor do mercado. em cada canto deste país.

me recordo do Rumos como uma oportunidade muito feliz de trocas com Lisette. pois no Rio. Em 2004 escrevi e publiquei Guilherme   Na . colaborando com o Raul Mourão. com tudo que isso implica. e fazem parte de minha pesquisa e de minha vida – lembro agora também de nomes como Lucia Laguna e Virginia de Medeiros. Aracy. tenha ficado mais viva a singularidade de cada artista do que a importância do reconhecimento de uma unidade da arte no Brasil. pois a presença dele é merecidamente marcante na cidade onde vive (a despeito de ser uma figura de ressonância em todo o país na sua área). Talvez com o passar do tempo.224 deu a possibilidade de conhecer uma produção vastíssima e que cair em generalizações que levam em conta certo “local” é um erro neste caso. enfim respondendo à sua pergunta. como disse. em que os colaboradores escolhiam textos críticos sobre os quais fariam um texto também crítico. Brígida Baltar. até porque quando comecei a escrever sobre arte nossos olhares eram muito divergentes. última edição da revista Tatuí. Voltando para um depoimento bem pessoal. Artistas que acompanho até hoje e que são fundamentais na minha história. Mas vejo que. a primeira coisa quando comecei a caminhar neste universo foi ir para São Paulo. ao menos no início. comecei mesmo a me ver como crítica quando me conectei com uma geração que era a mesma que a minha. e eu não queria essa associação. Marisa. e de ter a chance de iniciar relações com inúmeros artistas que até hoje acompanho e que passei a conhecer por conta do Rumos. Qual é a importância da Lisette na sua trajetória? Luisa   Por ter um pai crítico e curador. eu seria sempre a filha do Paulo Sergio. você escolheu um texto da Lisette Lagnado. Comecei escrevendo sobre artistas como Marcos Chaves.

me ensinando. na A Gentil Carioca. chamado “Um copo de mar para navegar”. para a galeria Gentil Carioca também. “espero que você continue neste ofício. estimulando. o primeiro texto crítico sobre o trabalho do Thiago Rocha Pitta é meu. Sara Ramo. a grosso modo. Hélio Oiticica.Luisa duarte textos sobre a obra da Cinthia e da Marilá para a individual Edifício Belo Rio. Iberê Camargo. conte um pouco sobre essa experiência. trata-se de um olhar que prova que é possível sermos rigorosos sem sermos dogmáticos. de uma geração anterior à minha. Nessa época tínhamos mais tempo… Ela lia meus textos e me dava um feedback muito precioso. de ritmo. ela ler. Sendo que o ensaio começava com Leonilson. e que sempre esteve em contato. Renato   Você deu aula na Santa Marcelina. que privilégio. Marilá e Cinthia e Pedro Motta. e criticando. publiquei em 2004 um artigo para a revista Arte & Ensaios. Ao mesmo tempo escrevi um texto para Adriana Varejão neste ano. a convite da Glória Ferreira. você leva jeito para isso”. e era disso que eu precisava pois se tratava de uma pessoa que eu admirava. . Lembro de mandar para Lisette. Leonilson. rigorosa. de precisão. Além de ser uma pessoa muito séria. e dizer na volta. Por isso tudo até hoje ela cumpre um papel muito importante na minha vida intelectual. que analisava sob um prisma histórico as obras de Matheus Rocha Pitta. De alguma forma ela acreditou no que eu fazia e quis que eu fosse em frente. de síntese. simultaneamente. no melhor sentido da palavra. Ou seja. Em termos de escrita. Alguém que havia estudado Mira Schendel. Ou seja. ela atuava como uma editora dedicada. uma referência fundamental na minha pesquisa sobre um ethos pós utópico na arte contemporânea. com a minha geração. Quem lia todos esses textos na época era a Lisette. com quem eu tinha afinidades.

apresentando um texto. claro que às vezes eu tremo. mas na maior parte das vezes eu me entusiasmo. por exemplo. eu penso que a escrita é a prova dos nove. da preparação. Mas o exercício público da fala nos dá retorno tanto para o pensamento como para a escrita. pois quando achamos que estamos sabendo tudo. Tocar alunos com uma aula é de uma gratificação imensa. do meu elogio à fala. e quando falamos em voz alta. Ou seja. o pensamento corre mais fluido. O desafio de encadear ao vivo “a coisa”. Eu amo falar em voz alta um pensamento. o do estudo. E falar em público é muito precioso. Apesar disso. é difícil torná-la leve. Como diria a minha orientadora.226 é uma experiência muito boa. mas o outro é o de trocar conhecimento. que nos força a estudar permanentemente. quem sabe. Eu tenho uma relação de muito entusiasmo com o ato de dar aula. é a grande ferida narcísica. Guilherme   Luisa   Lecionar Que exposições você viu e que curadorias você fez que considera marcantes e decisivas até agora? Luisa   São tantas. apesar de existirem professores que dão o mesmo curso há muitos anos… Dar aula consiste em dois momentos. à oralidade. o Panorama de 2003 do Gerardo Mosqueira . um é solitário. chegamos a certos pontos de uma maneira até mais astuta e rápida do que aquela com a qual redigimos. era adolescente e fiquei muito impressionada. pensar em voz alta. com isso. dar aula é transmitir um conhecimento em voz alta para um grupo de alunos. O português é uma língua densa. E tocar algumas pessoas. A do Leonilson no Centro Cultural Banco do Brasil quando eu tinha 15 anos foi uma exposição muito importante. e sempre temos um ou dois alunos que nos retornam coisas muito preciosas. a Louise Bourgeois também foi muito importante para mim na adolescência. no momento da escrita percebemos que não sabemos quase nada ainda.

mas muito dessa luz cega. existe uma que sintetiza muito do que pensei pontualmente nos textos e em outras exposições desde 2004. Eva Hesse. exposta no mam-sp. Em viagens tive encontros com artistas importantes como Doris Salcedo. já estava com vinte e poucos anos. Francis Alÿs. Bergson. Ali lancei mão de Benjamin. mas falar sobre o que acontece nos últimos dez anos é tatear o presente. Michel Foulcault e Deleuze. que se renova nas suas expectativas e nas suas formas de atualizar os seus sonhos. A mostra tinha uma relação como a minha dissertação de mestrado. quanto mais próximo estamos menos enxergamos. É muito difícil falar de uma coisa tão recente. tratei das mudanças da experiência do tempo na passagem do moderno ao contemporâneo no território da arte. em 2011. que me influenciaram de alguma forma. Em Um Outro lugar. Das exposições que eu fiz. podemos até desenvolver algumas coordenadas. Pensar sobre a tarefa do crítico me faz lembrar de uma entrevista famosa da Rosalind Krauss em que ela fala que os críticos de arte . Daqui a trinta anos poderemos falar sobre isso com alguma segurança. quando vi a Bienal do Paulo Herkenhoff eu tinha 18 anos.Luisa duarte foi uma exposição que me marcou profissionalmente inclusive. que tinha. tentando entender o que há em comum na produção dos anos 2000 no sentido de uma “utopia possível”. tantas obras boas e aproximadas de uma forma insuspeita. de um mundo despedaçado em seus ideais. e sim crítico. foi uma experiência decisiva. Toda a geração da Bolsa Pampulha de 2003/2004 foi muito importante para mim. Um outro mundo. relação com a minha prática como crítica e curadora. Matta-Clarck. mas não cínico. das micro-políticas no campo da arte. tratei do fim das utopias e de categorias como possível e impossível. mas refletir sobre os anos 2000 agora é refletir sobre a urgência do presente. pois falar sobre Platão é falar de algo sobre o que já se reflete há dois mil anos. por sua vez.

o que tem um lado bom. que são questões a respeito do mundo em que vivemos. críticos dos anos 1970. e apesar disso tem questões muito parecidas com as desses artistas. perdemos. um artista argentino que mora em São Paulo e nunca vai para Belo Horizonte e tampouco é próximo dos artistas de lá. ela teria chegado até Cindy Shermann… Pois os críticos seriam necessariamente críticos da sua geração. o tecido das nossas vidas que é o tempo. pois ser crítico está ligado à contemporaneidade. pois como diz o grande crítico Antonio Cândido. onde as estruturas estão muito sólidas e fugazes ao mesmo tempo. nessa engrenagem. Guilherme   Em suas pesquisas você investiga as fronteiras entre o moderno e o contemporâneo. é o Nicolás Robbio. onde tudo tem que acontecer e ser para ontem. e o que está em jogo é nada mais nada menos que a vida. sempre dissertando sobre a tentativa de se construir no mundo pós-utópico – um mundo avesso e resistente à mudança. ainda que fantasmagórica. são muitas as possibilidades. chega com vitalidade no máximo até os anos 1980. e que a geração dela. A arte tem o poder de nos fazer parar para olhar o que está em jogo. Eles estão brigando para ter um tempo diferente do tempo dado. penso agora. o que acarreta uma ansiedade permanente. diferente da lógica da produtividade imperativa do capital. mas a atuação nem por isso é clara. como se a arte pudesse ter essa capacidade de se infiltrar como um bicho carpinteiro.228 têm prazo de validade. você vê alguma relação. Esses artistas se propõem a construir mecanismos de infiltração desde dentro. no que ela nos faz de fato sentido. entre a produção dos anos 2000 com a modernidade ou ela pertence já a outro estatuto absolutamente contemporâneo? . Algo que é o mais precioso. pois a arte tem a potência de nos reconectar com a vida no que ela tem de importante. Um exemplo de contemporaneidade.

meu trabalho tem a ver com estes caras. Claro que estes não deixam de passar pelos incontornáveis Hélio. Mimetizando procedimentos de maneira tímida. mas que estão indo por outros caminhos. conquistaram outras referências para fazerem suas próprias histórias. artistas com trinta e poucos anos de idade que carregam muitos signos da modernidade de forma a não revelar frescor algum em suas produções. A própria contemporaneidade já está forjando uma “história” e talvez não prestemos atenção… Renato   Você atua na mídia impressa. Me identifico mais com certa produção que me convence do seu grau de descolamento. mas também não tem. Será que é possível começar uma leitura sem estas chaves? Hoje muitas referências que compõem obras contemporâneas deixam de ser investigadas para sempre dar lugar a esses cânones que são repisados todos os dias. A Rivane da plateia parou para questionar sobre a persistência de uma leitura da obra dela sob essa chave. Recentemente.Luisa duarte Vejo os dois casos. alcançado autonomia e está indo em frente. Pois temos a “nova arte nova” e a “nova arte velha”. Ok. a Rivane Neuenschwander esteve em uma palestra em que a Lisette Lagnado falava sobre a Laura Lima na Casa França Brasil e chamava a atenção para a quantidade de referências de Hélio Oiticica e Lygia Clark que havia no trabalho da artista. como você entende a atuação do crítico hoje? Luisa   . Mas há casos em que os artistas não conseguem se desvincular e vejo que muitas vezes os próprios críticos não querem desvincular esses artistas da modernidade. ou seja. há quem se debata com a herança moderna e quem tenha resolvido o complexo. escrevendo quinzenalmente para O Globo. Lygia Clark e tantos outros. de Lygia e Helio.

Pois cria um hábito da leitura do pensamento crítico sobre as mostras e obras. a figura do crítico é muito pouco valorizada. A crítica para Benjamin é uma tarefa de interpretação e tradução. do outro lado da mesa. necessariamente presa à agenda da cidade. É um mérito a maneira com que as galerias se inseriram nas feiras. e gosto dessa metodologia e acho possível valermo-nos dela para catálogos e exposições. N’O Globo temos liberdade para escrever sobre artes visuais sem ter um ilusório metro ao lado. e por isso o primeiro momento do texto deveria ser uma descrição do que se vê para depois adentrar à camada inteligível.230 Antes de mais nada. É legal ser curador. Penso ser esse o papel que eu e Marisa Flórido temos Luisa   . Walter Benjamin acredita que o crítico é um tradutor de conteúdos sensíveis para conteúdos inteligíveis. para além da agenda do mês. pois vejo artistas de 25 anos que aparecem e rapidamente são inseridos no mercado. as pessoas ficam curiosas. onde temos um mercado que se organiza nos anos 2000 e se torna muito forte. instigadas. mas aquele que trabalha fora da mídia. que é valorizado. Bem como O Globo vem dando espaço para uma crítica que não precisa estar. não o do jornal. porém no terreno crítico estabeleceu-se uma terra de ninguém. não se sabe quem baliza ou legitima a produção contemporânea num momento em que mais do que nunca o pensamento crítico deveria ganhar importância. O que é muito salutar. Se sentarmos em uma mesa e dissermos que somos curadores. A crítica deveria ter um papel maior em nosso circuito. mas se dissermos que somos críticos as pessoas desconversam e puxam assunto com quem estiver mais próximo. na última década mudou muito o tempo de maturação e reflexão sobre o que é produzido. pois a mídia tem um grande poder hoje. O desafio é introduzir uma dialética nesse breve texto crítico. assinalando a simultaneidade da divergência que constrói a natureza de uma obra de arte.

quem sabe. Renato   Você citou as ditaduras invisíveis de que fala Sara Ramo. parte da chamada cultura. seja contemporânea ou moderna. que atravessa o ponto que atravessa. é uma caixa de ressonância e tanto. e comentou também que os artistas jovens são cada vez mais rapidamente assimilados. têm direito. para uma sociedade melhor. no museu de sua cidade. em particular e. mas penso que uma certa euforia atual com o mercado finda por eclipsar as fragilidades estruturais do nosso sistema. como por exemplo o estabelecimento de instituições sólidas e coleções públicas importantes. O que me incomoda é o desequilíbrio extremo que testemunhamos hoje no Brasil. mas não sei até que ponto os leitores esperam outra coisa daquele espaço que tenho a honra de ocupar de 15 em 15 dias. Se de fato acreditamos na importância da arte no mundo em que vivemos. será em museus e instituições públicas com um trabalho de longo prazo. . seria fundamental que este mesmo governo prestasse atenção na importância da arte. Ter a chance de ver e rever uma obra que você goste. que isso pode vir a ocorrer. Obviamente o mercado é um dos vários agentes importantes do circuito. podem. É fundamental o convívio constante com o trabalho de arte. à priori. você se sente incomodada com a relação que a arte tem com o mercado? Luisa  Não me incomoda diretamente. ou da capital do seu país. mas gostaria de escutar mais. Se de fato acreditamos que todos devem. no qual finalmente conseguimos dar passos concretos em direção a menor desigualdade. tal chance é de um bem extremo. Não o corpo inteiro. temos que pensar sob este prisma. Recebo muitas respostas. falar sobre artistas dignos de espaço pelo trabalho que têm feito. Em um país como o Brasil.Luisa duarte cumprido. a ter acesso a essa produção. O  mercado é um braço do circuito. sério.

têm uma boa galeria. dentre os quais estão Rosângela Rennó. euforia. Políticas publicas que formem instituições sólidas é uma luta que hoje travamos em um embate não só com nossos vícios seculares de desfazimento do que é construído. e luto. são tonalidades diversas de uma mesma moeda. já gozam de algum nome. isso seria assumir uma posição pública de partilha? . Rivane. Guilherme   Você acha que a retomada do exercício da crítica em jornal teria o papel de objetivar o campo de debate? Pois se as críticas publicadas n’O Globo tiverem dez mil leitores. de mais tempo para que os artistas encontrem o fio da meada. e lá estão artistas de vários lugares do Brasil que não podem expor no período em que estão no programa. que é voltado para artistas novos. coordenado por Adriano Pedrosa. na Escola São Paulo. que durante um ano têm encontros com curadores e outros artistas. os outros membros são os artistas. as publicações. Ivo Mesquita. e a maior preocupação do programa é dar uma resposta à aceleração vertiginosa do mercado em direção à produção de artistas muito jovens que amputa um período de maturação de suas obras. a concepção é do Adriano Pedrosa. eles têm bolsa para poder imergir no trabalho e no debate entre eles e com os críticos e curadores. as galerias. Encontramos artistas que não têm arte. a crítica. Sabendo bem que mania. mas também com o que chamo de euforia do mercado e minha colega Cris Tejo chama de “luto das instituições”. essa relação precisa de mais calma. Maurício Dias.232 para a formação de um país. Quando a relação entre esses atores está desequilibrada e o mercado passa a ter um peso desigual nessa relação. as escolas de arte. mas têm três trabalhos. Se o mercado é um braço do circuito. Faço parte de um programa chamado PIESP. os curadores. as instituições. os museus. melancolia. esse desequilíbrio é digno de atenção e tem que ser pensado.

em 2012. Agora. mais do que nunca. ou ainda o Paço Imperial. como se com isso a arte fosse maculada. E. quando sabemos a situação em que está o mam. também. Não partilho disso. Mas este diálogo pode existir. Quem sabe com isso não criamos uma centelha? O Brasil tem uma produção rica em tantas áreas e às vezes percebo que há um preconceito em garantir que mais gente acesse a arte. Quando fiz o texto em 2011 sobre a ArtRio. um público não especializado que freqüenta cada vez mais os espaços de arte. o psicanalista botafoguense e outras milhares de pessoas que lêem o texto e se deparam com uma produção de sentido. aquilo causou uma grande repercussão. Nos dois casos eu falava sobre as instituições e a falta de acervos. . não o ruído pelo ruído.é uma partilha de produção poética e artística com um público que agora retorna. e você deve saber como está o mac. até muito recentemente ela não estabelecia diálogo com o público não especializado. mas sim aquele feito com vias a um território no qual arte e liberdade possam rimar. como a arquiteta amiga da minha mãe. mas sim da chance da partilha. e com esses espaços temos o dever de tentar criar um público a longo prazo. sobre a euforia com a feira como se estivesse tudo às mil maravilhas. Luisa   Sim. pois a garantia desse espaço de partilha depende desta postura que aposta no ruído conseqüente. que mereceria uma história catalogada. precisamos estar fortes para exercer nosso papel crítico sem receios. Por mais que a arte contemporânea esteja chegando cada vez mais próxima das pessoas – não sei por que vias –. Tudo é muito espasmódico. O jornal pode cumprir algum papel ao trazer para o primeiro plano estes debates.

234 cauê alves 4/5/2012 .

entre eles Afonso Luz. Isso ocorreu na época da 24ª Bienal de São Paulo. assisti aulas na Escola do Masp. José Bento Ferreira e Tiago Mesquita. resolvemos realizar discussões públicas. curada pelo Paulo Herke- . isso ocorreu durante a graduação e de um modo geral distante do que acontecia na arte contemporânea. já sabia que queria trabalhar com arte e estética. fiz cursos livres e de extensão. em museologia. Taísa Palhares. no mae. ao lado da história e das artes. Logo no primeiro semestre na usp consegui um estágio no mac-usp. Tive uma formação em artes um tanto dispersa. um bom caminho. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. A partir de um grupo de amigos. e a filosofia me pareceu. pois tínhamos interesses em comum. na fau. cursei disciplinas optativas na eca.Cauê alves Guilherme   Para começar você poderia nos contar sobre sua formação e trajetória? Cauê   Minha formação foi em filosofia.

O Lorenzo instaurou um programa de exposições que permanece até hoje e chamou algumas pessoas desse grupo. distribuíamos e fomos percebendo com o tempo que era uma maluquice. inclusive para além da cidade de São Paulo. Adriano Pedrosa. Rodrigo Naves. Sonia Salzstein. entre outros. que não tínhamos mais fôlego. fico imaginando se hoje isso seria possível. Para essa série convidamos. Éramos todos estudantes ainda quando organizamos uma série de debates na usp sobre crítica de arte. resolvemos então começar uma espécie de fanzine. artistas e alguns jornalistas que já atuavam no meio como o Fernando Oliva e a Juliana Monachesi. ou ao menos o nosso. a revista Número. Paulo Herkenhoff. tínhamos algum retorno de cidades . na cara de pau mesmo. escrevendo. íamos às galerias para conseguir anúncios. e percebemos que nosso espaço de atuação era reduzido. A partir desse grupo surgiu a necessidade de intervir no circuito das artes. espaços da arte e arte contemporânea. precisávamos profissionalizar a revista ou ela não iria adiante. inicialmente com uma verba mínima para a impressão que conseguimos na usp. sem um tostão. apenas um espaço de exposição que estava começando a acontecer. Paulo Mendes da Rocha. fazíamos a produção executiva. O evento foi muito importante para atiçar o interesse dos estudantes da Faculdade de Filosofia.236 nhoff. Aracy Amaral. Passamos a nos reunir em torno do Maria Antonia. e eles foram. e por uma coincidência o Lorenzo Mammi assumiu a direção do Centro Universitário Maria Antonia. que não era nada ainda. discutir textos. de periodicidade irregular. Nós mesmos realizávamos todo o projeto da revista. Mas a Número teve alguma repercussão. escrevíamos. no circuito da arte. para escrever nos folhetos das exposições em troca de podermos fazer alguns cursos que eles ofereciam e que são cobrados. que era feita pelas pessoas que participavam desse grupo.

que geralmente ficavam muito felizes. Sua função é estabelecer aproximações possíveis . que não pertence à usp. era feita de textos para catálogos. e que convidava os jovens críticos – que era como nos chamavam quando éramos jovens. pois se tratava de uma grande tiragem. que por fim ganhou um corpo ensaístico. até porque a Faculdade de Filosofia não é um lugar que pretende exatamente formar pensadores da arte. Nesse período sempre pensávamos no estatuto da crítica. embora muitos tenham passado por lá. achava um palavrão. depois compreendi melhor o que era esse campo. produzir textos sobre elas e entregar aos artistas. escrever para os amigos que eram artistas. o Centro Cultural São Paulo – ccsp – tinha um programa de exposição que existe até hoje e chamou muitos de nós para escrever textos para suas exposições. de encomenda. Curitiba. e hoje em dia vejo aqueles textos mais como de curadoria do que textos de crítica. mas fica lá dentro. Florianópolis. e se gostasse. curadoria para mim na época me causava certa aversão. Surpreendentemente a revista que se pretendia de crítica. foi muito bem recebida. como o próprio Lorenzo Mammi. ir sistematicamente a quase todas as exposições. chegando a dez mil exemplares distribuídos gratuitamente em grande parte do Brasil. assim como o Paço das Artes. xerocavam o texto e deixavam na mostra. Foi a partir daí que comecei a trabalhar mais. Rodrigo Naves e Sônia Salzstein ou Lisette Lagnado – que foram importantes na minha formação e na de muitos outros estudantes que não tinham professores que se dedicassem a pensar as artes. Renato   Hoje você ainda difere os termos curadoria e crítica? Cauê   Vejo a curadoria como algo que se dá essencialmente no espaço. Recife e Fortaleza. pois ela não tinha autonomia. Isso tudo foi por fora da academia.Cauê alves como Rio.

por exemplo. Cauê   É um termo muito desgastado. como você fala delas.238 entre trabalhos e está ligada à montagem. Trata-se buscar vínculos de sentidos num conjunto coerente de trabalhos. Agora é que temos aqui em São Paulo um curso de graduação em História da Arte na Unifesp e outro na puc-sp. para dar status ao evento de consumo rápido. Isso também é exigido pela crítica. talvez não fundamentos. assim como quando há trabalhos comissionados. Guilherme   Hoje é quase usada para nomear “promotores de tendências”… Que artistas lhe interessam e o que havia nos trabalhos que te instigavam? Essas questões ainda são pertinentes para você. e o catálogo de uma mostra pode ser um ponto de interseção entre a crítica e a curadoria. A curadoria não é apenas discurso. além de vivência na área. Guilherme   Isso é um reflexo de nossa pobreza vocabular. bem na lógica da indústria cultural. Obviamente exige pesquisa. como se ela fosse apenas sinônimo de “escolha” ou “seleção”. onde sou professor. na seleção de obras. no trecho do catálogo que escreveu para a exposição Nova arte nova? . fundamentos históricos e teóricos. Mas o termo curadoria está banalizado. até porque nossos cursos de curadoria e teoria da arte são muito recentes. crítica e curadoria. sobre história da arte. artistas. mas um exercício que se dá na organização espacial. hoje qualquer um que organiza uma mesa de debates passa a ser um curador. mas ao menos um grande repertório histórico e teórico. em que o desenvolvimento é acompanhado pelo curador. mesmo que ele também seja exercida oralmente numa comissão de arte. Então também por falta de formação essa palavra virou qualquer coisa. mas antes de tudo a crítica é um exercício de escrita.

eu desembalei.Cauê alves interesse inicial foi compreender a passagem do moderno para o contemporâneo e como isso aconteceu no interior do trabalho dos artistas. Instiga-me muita a noção de participação na arte e seus limites. principalmente de arte moderna. Guilherme   Cauê   Meu Fui eu que embalei todas aquelas caixas. entre elas o Itaú Cultural. Desse trabalho saiu minha pesquisa de mestrado. os anos 1990. e foi para mim uma escola. é justamente o pen- . sobre pensamento filosófico e Hélio Oiticica. Interessei-me por artistas que em suas trajetórias atravessaram esse período. Isso me foi proporcionado também pelo acervo do mac usp. Hoje esses documentos estão disponíveis na internet. época em que a Lisette Lagnado estava fazendo o tombamento dos arquivos do Hélio Oiticica. defendida em 2004. e era uma vontade de entender um pouco as origens daqueles processos. e que desenvolvi também no doutorado. Trabalhei como assistente de pesquisa em um projeto sobre um artista enorme. o que foi muito generoso da parte dela. Apesar daquela loucura toda Hélio lia Nietzsche. A Lisette acabou me selecionando. Renato   Você é filósofo de formação. Meu interesse primordial era entender o contemporâneo. No fim na minha graduação mandei currículos para várias instituições. em 1999. você pensa filosoficamente a arte? Cauê   Uma das questões que sempre me interessaram. o que eu vivia naquele momento. que era um leitor de filosofia. nele busquei entender a arte e a história do século xx. fruto do trabalho de pesquisa nos arquivos até então inéditos do Hélio. Merleau-Ponty… teve uma formação muito informal e ao mesmo tempo muito densa. Cauê   Pois é.

e que tampouco tem preocupações sensoriais e formais apenas. mas defendo que também podemos operar transformações sinceras para além do automatismo cotidiano. não elaborado filosoficamente. Quando eu leio alguns textos de pessoas distantes da produção artística e ligadas à história da filosofia. de respostas. como atuamos. E para isso é preciso ter consciência do meio em que atuamos. Se bem me lembro desse texto. A filosofia para mim foi uma espécie de alfabetização. formação para entender e ler as coisas de modo menos ingênuo. não como campo de fundamentos anteriores. mas sim artistas que têm um pensamento elaborado no interior da arte. ele tenta situar o papel do crítico e do curador dentro do sistema da arte. ou seja. ela traz uma possibilidade de questionar e se colocar no mundo. prefiro encontrar as teorias dentro do trabalho artístico. mas percebi que geralmente os textos de embasamento filosófico trazem primeiro as referências filosóficas e depois encaixam os objetos e os artistas. E o texto do catálogo Nova arte nova tem essas referências como pano de fundo.240 samento que está no interior da arte. sendo ao mesmo tempo reféns de certos circuitos. e busco lidar com a arte sem vir com teorias já prontas. Guilherme   Você acredita que essa aproximação via filosofia poderia instaurar uma hipótese crítica? Cauê   A filosofia como campo de indagações sim. pois todas as instâncias são fundamentais para entender o circuito. mas que pode ser dotado de um sentido filosófico se visto com um olhar filosófico. Tento me afastar disso. e em geral isso deixa escapar o . observo que são baseados em relações muito diretas entre o pensamento filosófico e produção artística. o modo como o artista se aproxima de questões da filosofia sem a pretensão de fazer filosofia.

Cauê alves principal da arte. diluindo. Claro que há uma relação íntima entre crítica. é muito relevante. Sabemos que não é mais possível contar a história tal como Greenberg. O interessante da crítica é justamente a ausência de metodologias de abordagem e de como fazê-la. Guilherme   A questão é se ainda é relevante pensar a crítica. Entretanto. mas não digo isso para que esqueçamos a história. que é a sua singularidade. mas percebo que o pensamento da arte saiu dos jornais e migrou para os catálogos de exposições feitas por curadores. e os textos mais relevantes da arte contemporânea são hoje os textos de curadoria. afinal aprendi a ver arte também estudando a história da arte. mas é preciso pensar se o pensamento crítico ainda guardaria alguma relevância intelectual. houve um deslocamento nos últimos anos. o que modifica a sua autonomia. historiadores e pesquisadores. É preciso ver a arte de hoje sem ideias já prontas sobre a história. que lugares você enxerga para a crítica? Cauê   Sim. história e teoria da arte. publicados nos catálogos de instituições e livros. o campo do debate público e do dissenso. Até existem opiniões polêmicas que são vistas como crítica de arte. Gombrich ou Hauser faziam. a crítica foi aos poucos se dissipando. o contato com o trabalho e todo estranhamento que isso trás. Nesse caso há outra lógica e o texto crítico tenta se instalar dentro do trabalho. Isso pode soar uma atualização de papéis. se afastando sempre de uma teleologia. da opinião. A história ou teoria não são pré-requisitos para o embate com a arte. mas confesso que tenho me afastado nos últimos anos do que tradicionalmente se chama . E a partir desses pontos de contato ou de distância. até porque é um consenso que as grandes narrativas para leitura das artes estão superadas. Tradicionalmente o campo da crítica é o campo do julgamento.

não ficaremos a mercê do interesse das empresas que nos ligam e pedem uma curadoria que tenha a ver com o produto que ela está promovendo. como exercício livre. e podemos fazer isso como professores. pela reflexão. mas sim textos que nascem juntos com os trabalhos de arte e os pensam de dentro. como curadores independentes. como agenciadores de produtos. E se entendermos a curadoria como trabalho intelectual e de pensamento. mas a curadoria não é isso. como curadores de museu. Quando vejo hoje o catálogo da Nova arte nova penso: “putz. A palavra curadoria se banalizou porque temos pessoas que atuam dessa forma. dos patrocinadores. ou como alguém que escreve em jornais e revistas. mas isso acontece no nosso sistema.242 de crítica de arte. Só é possível buscar uma autonomia do campo da crítica. esse sistema de urgência acaba formatando tudo e dificultando o pensamento. Renato   Quais são as questões que você traz nos seus trabalhos? . Porque no nosso tempo é tudo muito urgente. o projeto é para agora. O lugar da crítica de arte não é tão diferente do que se conhece como crítica na história do pensamento. para isso existem estratégias muito diversas. tentando me aproximar de uso reflexivo da razão. se é possível ter alguma autonomia mínima ao interesse institucional. não necessariamente apenas como ela foi exercida em textos opinativos. A crítica é o lugar da reflexão. em suma. desse movimento de volta sobre si mesmo. na época era urgente. participei daquilo…”. Tenho feito curadorias e dado muitas aulas. mas como atuação que tenta sempre não ser presa fácil do sistema. tudo é agora. A tentativa é sempre dar um passo atrás e fazer a reflexão. não tenho escrito em jornais e revistas. ela pode ser o lugar também da reflexão. o edital vai fechar. é o campo da auto reflexão. perguntando sobre as possibilidades da crítica e da curadoria.

coordenado por José Roca. que tem lá a sua autonomia. que trouxe questões para a minha pesquisa de doutorado. Paula Santoscoy. e a Mira foi fundamental para isso. que foi curto. gostou. um cara viu. uma grande equipe. A proposta. Essa foi também uma pesquisa histórica e parte desse trabalho virou uma exposição em Bruxelas. e também sobre o pensamento fenomenológico. e quando vimos o que saiu no Europalia… Bom. quis levar para lá. a nação como ficção. de algum modo esse sistema de urgência tende a cooptar tudo. as minhas questões eram tentar entender um pouco as origens do que chamamos de arte contemporânea. como uma nação. ressalto a exposição sobre Mira Schendel no iac – Instituto de Arte Contemporânea –. Sealand. O processo. definidos pelo José Roca. do México. que era o curador geral e montou uma equipe boa de curadores. e isso me levou a refletir sobre a filosofia e a arte buscando as referências teóricas que a Mira tinha. a Aracy Amaral como curadora convidada… Esse trabalho teve como centro os debates sobre a ideia de nação e de território. que tinha pessoas como Alexia Tala. tive contato com documentos inéditos que a família dela me deu acesso. Mesmo que nesse caso tenha sido presa fácil do sistema. fui curador adjunto da sua 8ª edição. refe- Cauê   Nos . como Flusser. do Chile. Foi uma cilada de uma demanda externa. era uma pesquisa muito rica. Ensaios de Geopoética. Outro trabalho que fiz foi a Bienal do Mercosul. de um ano e meio de realização. foi um trabalho coletivo muito instigante. e o curador acaba sendo um agenciador disso. que existe no oceano Atlântico que não é reconhecida como país pelas outras nações.Cauê alves trabalhos de 2009 para cá. como os comentários que ela fez sobre Wittgenstein. transformar e formatar. Tivemos trabalhos que nem eram propriamente de arte. me fez ver questões em torno da relação dos artistas com as ideias de nação. Voltando a sua pergunta.

outro trabalho que foi central nesse ano de 2011. Embora as bienais sejam antes de tudo exposições. geográfico ou histórico. que envolvem todos os recursos de uma cidade. que os artistas locais se sentissem representados. as crises e possibilidades de se pensar a instituição e como ela poderia ser aproveitada pelo cidadão para além do espetáculo. nada acontece em Porto Alegre depois do evento. que é uma exposição importante do calendário do Museu. buscamos estratégias para que elas fossem também um momento reflexivo. some no céu e acabou. muito legal de trabalhar. já na sua 32ª . E repensar o modelo Bienal foi muito importante para mim. de ação na cidade. e depois imergem a cidade em uma grande ressaca. que realizei ao lado de Cristiana Tejo. muitos recursos são despendidos para pouco tempo e espaço.244 re-se às diversas formas que a arte tem para definir o território do ponto de vista econômico. pela generosidade do seu pensamento. nesse caso não. na capital e em todo o estado. pela trajetória do José Roca. e que a presença da Bienal durasse todo ano. a ideia foi estendê-la para todo o território do Rio Grande do Sul. eventos curtos que duram três meses. de fomento à pesquisa. creio que a mais importante. A 8ª Bienal se propôs a refletir sobre o papel. A 8ª Bienal do Mercosul também se propôs a repensar o modelo bienal. que foi um componente do projeto. por ele não ser uma figura centralizadora. com a Casa M. quisemos que os artistas de Porto Alegre frequentassem os encontros e participassem dos processos. foi o Panorama da Arte Brasileira do mam-sp. ao contrário do que foi a exposição da Mira Schendel. E refletindo sobre isso pensamos uma Bienal que não acontecesse só em uma cidade e que não durasse só três meses. Trata-se uma pesquisa não acadêmica. E por último. Porque em geral as bienais são um disco voador que pousa na cidade com um monte de artistas internacionais e depois levanta vôo. pois em geral elas são passageiras.

mesmo que viajar não seja algo de acesso a todos. que não era apenas uma mostra e tinha também um seminário e o livro chamava-se Itinerários. menos que um tema tínhamos uma estratégia curatorial. o deslocamento é marcante no nosso corpo. artistas e curadores viajam muito hoje em dia. As perguntas iniciais eram: Quando a itinerância decanta resíduos. bem como a urgência cada vez maior de se estar sempre em deslocamento no circuito da arte. Foram questões amplas. mas que partiram de pesquisas de campo que fizemos.Cauê alves edição. e começamos a discutir a mobilidade. Com os editais todos. itinerâncias e investigou a oposição permanência e movimento. que demonstra uma continuidade que é rara e louvável. sobras e percursos? Quando a itinerância decanta tramas. Mas não o estudei tanto. mas não um elogio à mobilidade. pois a arte e nós nos movemos quase como se acompanhássemos os capitais e a sua velocidade. em todo caso o Bourriaud me parece mais deslumbrado com essa forma-viagem. Assim. com o que ele chama de “emergência de uma altermodernidade global” e com ênfase nas trajetórias. E o nosso Panorama vai no sentido oposto ao mero elogio do deslocamento. O Panorama. redes. restos. E a discutir que ela tem a ver com o próprio fluxo do capital. circuitos e colaborações? Quando a itinerância decanta trabalhos de arte e fatos estéticos? Guilherme   Viagem aí entra em um sentido diferente da forma-viagem proposta pelo Bourriaud? diferente. Inclusive. e sim uma reflexão sobre a presença dos deslocamentos na produção contemporânea. mas como uma estratégia. assim como foram a 8ª Bienal do Mer- Cauê  É . o tema do 32º Panorama foi a mobilidade ou as viagens. De modo algum entendemos a viagem como uma forma. em vez dos destinos.

Isso foi fundamental para rever minha prática de curadoria. são exposições que precisam construir uma ficção? O texto do Felipe Chaimovich sobre o Panorama trouxe essas duas visões sobre um Brasil de dentro e um Brasil a partir de fora. no caso da Bienal e do Panorama da Arte Brasileira. e um dos fatores é a ideia de projetos de médio prazo. que inclusive são muito boas. Moacir claramente define o que é uma arte brasileira a partir de certa história que ele conta. que exigiram viagens e pesquisa de acervos. por mais que hoje em dia não tenhamos tempo para nada. a partir de artistas que nasceram e viveram no Brasil.246 cosul e a exposição da Mira Schendel. tentando quebrar isso com um radicalismo tal que traz uma imagem de certa arte brasileira assimilada fora do Brasil e feita por quem não vive aqui. os dois estão reafirmando uma ideia de brasilidade. porque são inconciliáveis. carregados de uma coisa regional muito presente. e ambos tentam dar respostas muito firmes sobre a mesma questão. Com muitas reuniões. contando aí pesquisas que durem entre um e dois anos. Você acredita na relevância da palavra “brasileira” para a arte que é produzida no Brasil? Cauê   A exposição Panorama é uma resposta a isso. fomos estudar os panoramas anteriores e pudemos ver como Adriano Pedrosa e Moacir dos Anjos trouxeram curadorias completamente opostas. decidimos que não queríamos uma conciliação desses opostos. Será porque. que está presente nas duas exposições. Essas exposições nos possibilitaram algum tempo de elaboração. Mas acho possível que essa imagem ou a ideia de Brasil sempre guilherme   . onde a noção de gambiarra é central. Adriano vai por outro caminho. Mas um não é o avesso do outro. que não se entreguem completamente à urgência de nosso tempo.

que embora não seja específico da cultura brasileira. ao menos desde a arte moderna. O modo com que o Brasil tem sido assimilado pelo mundo passa necessariamente por Brasília. podem se tornar redutores também se forem tomados ao pé da letra. e perguntei para ele se o termo “arte brasileira” não havia ultrapassado o Brasil. e ele respondeu: “Não. Sabemos que muitos trabalhos de arte hoje em dia carregam uma presença local que é incontornável. que . mas me parece que a arte contemporânea não faz tanta questão disso. samba e carnaval. como fazem algumas bienais. necessariamente pelo projeto construtivo. já o termo Brasil tem essa identidade forte. na falta de um adjetivo. bossa nova. e se tornado um tipo de arte. não pode. de afirmar a sua identidade. vocês têm que enfrentar essa questão”. como o de gambiarra. E é interessante que alguns países tenham essa identidade de forma mais marcada. Prefiro pensar em uma arte contemporânea feita no Brasil ou fora dele e não uma arte brasileira contemporânea.Cauê alves caia no estereótipo futebol. e a gente enfrentou do nosso jeito. que nas artes é o Brasil concreto. ele pertence ao museu. até porque o país sempre fez questão. mas não só com artistas brasileiros. mas também não se trata de defender uma homogenização mundial. O perigo é a cristalização de conceitos. por exemplo. Lygia Clark. O perigo é reafirmarmos ideias estereotipadas de Brasil exportação. a exposição tem 32 anos com esse nome. Oiticica. tira o brasileira”. ninguém fala de arte polonesa ou dinamarquesa. neoconcreto. Um dia chegamos ao museu e dissemos ao Felipe que queríamos: “Panorama da Arte. não é uma opção dos curadores. havia muitos estrangeiros. vocês não vão mudar. isso está na exposição do Adriano Pedrosa. Guilherme   Conheci um curador norueguês que promoveu uma exposição de arte brasileira. como se não houvesse outras coisas para além disso.

me parece que havia a demanda de absorver pessoas jovens que quisessem trabalhar nos espaços de arte. e no mam me deparei com um museu totalmente voltado para uma produção contemporânea. Obviamente tivemos que aproximar esses trabalhos de curador de acervo e do curador chamado de independente. e eu já havia trabalhado como educador no acervo do mac.usp. Já encontrei peças no mam que ninguém sabia muito bem como montar. você sente alguma diferença entre os modos de trabalhar a arte ainda viva e aquela que já tem inscrição histórica? E como é trabalhar em um acervo? Cauê   São trabalhos muito distintos pensar a partir de coleções ou acervos e conversar com os artistas. passei pelo ccsp. Ao lado do Felipe Chaimovich e do Tadeu Chiarelli. foi um trabalho muito de pesquisador. tem um complexo de perda de acervo. comissionar novas obras. Mas. O mam-sp tem uma história bastante interessante. você também fez algumas curadorias com o acervo do mam-sp. conversava com ele e resolvia um problema do museu. Foi o mam[na] oca. então eu procurava o artista. em 2006. Essas atuações tão diferentes são passíveis de aproximação. são trabalhos diferentes e muito importantes. Paço das Artes. ou que estavam frágeis. colaborar na ampliação do acervo. um complexo de inferioridade pela transferência do seu acervo de arte moderna para a usp. pensar e conviver com elas. mas também de formar uma política de aquisição de obras. como estudante. Eu fui absorvido muito rapidamente pela instituição. numa época de estagnação daquele museu. Maria Antonia. muito fresca. mudando de foco. . mam. pois também fazemos exposições com obras que não pertencem ao acervo.248 responderia a certa produção ou maneira “pós conceitual” de pensar e ver a arte. fiz a curadoria até então da maior mostra do acervo do museu. para isso tivemos que nos enfurnar no acervo.

o museu é o campo da regra. percebi como isso está distante da realidade. tem que estar em contato direto com o que está acontecendo para além do museu. pela recusa em correr riscos.Cauê alves do trabalho com obras já históricas e de uma arte mais viva e fresca. daquilo que está consagrado de algum modo. o lugar da falta. da norma. Guilherme   A partir do acervo é possível ter uma boa visão do que é a arte brasileira desse período? Cauê  O mam é uma instituição que infelizmente nunca teve uma mostra de longa duração do seu acervo contemporâneo. A questão é como transformar as lacunas do acervo e os intervalos institucionais em possibilidade de ação. mas o jurídico da instituição. Numa Bienal ou galeria se tem muito mais liberdade de produção do que num museu. é o campo do que não se pode fazer. e a coleção do mam em relação aos anos 1990 e 2000 é bastante relevante. uma exposição por mais rica e completa que seja. então quem dá a palavra final não é o curador. com coisas que ainda não têm bibliografia. pois o curador tem que ser muito versátil. no meu contato com o mam. Estranhamente. o jurídico se antecipa e veta para não ter trabalho. nem o produtor ou o patrocinador. Em vez de defender a instituição num processo futuro. tendo que escrever somente em contato direto com o trabalho e o artista. porque acho que é a instituição que tem que se aproximar do meio da arte. sem nunca abandonar o rigor da pesquisa. Muitos trabalhos tem que ser feitos com aprovação do setor jurídico dos museus. As instituições estão muito dominadas pelo politicamente correto. . sempre será uma exposição marcada pelas faltas. Eu tenho visto a instituição como o lugar da impossibilidade. Eu falei dessa minha absorção pela instituição. do artista e não o inverso. para além da academia e da biblioteca.

com as suas demandas. atrasou um pouco. mas com falta de pilares. Trabalhar em um museu é saber lidar não com lacunas. falta muita coisa ainda. o curador não tem sempre autonomia plena. os museus em geral têm uma lógica de funcionamento e demandas internas e externas que escapam de uma decisão curatorial. mas obviamente falta muita coisa. de juntar as peças. Com o caso da Mira Schendel. os grandes trabalhos da arte produzida no Brasil nos últimos vinte anos estão em coleções particulares. foi adiado. não há alguns poucos buracos. e dão uma visão geral da história. Algumas vezes o trabalho de pesquisa num acervo é um trabalho de detetive.250 Mas existem sim acervos do século xix e xx. Além do mais. porque existe a diretoria. mas apesar disso tive um trabalho mais autoral em relação ao que teria se tivesse apenas as possibilidades de uma coleção prévia. a instituição tem certos limites. depois propus para o iac. mas claro com outras dificuldades de autonomia. que estão presentes nos programas escolares. e seja uma coleção representativa. Existe uma diferença entre lidar com acervo e com curadorias temporárias. . de uma frieza maior. das impossibilidades que o sistema coloca. apesar das decisões nesse espaço nem sempre serem tomadas pelo curador. a presidência e as dificuldades de manter uma instituição cultural. Por mais que o mam-sp tenha sido aqui em São Paulo a instituição que mais se esforçou para comprar arte contemporânea. enquanto que em um trabalho independente você pode fazer isso em longo prazo. Embora ache que a função do museu seja tão importante quanto. sabemos do amadorismo em que vivemos. Acho que o trabalho do museu é refém desses mandos e desmandos. só tem buraco. não o queijo. é um trabalho também de reflexividade. como a da Pinacoteca. isso é um dado. fiquei três anos pesquisando.

quais são os artistas que te instigam a pensar coisas e que coisas seriam essas? Cauê   Não vou citar alguns nomes porque seria injusto com os que eu esqueceria. assim como as ideias de ambiguidade. é importante ter a consciência da impossibilidade de qualquer texto ou qualquer abordagem. a coisa pop que envolve a imagem no nosso mundo. ao artista que promove uma revolução dentro de nós. Porque o discurso jamais dará conta do objeto de arte. era uma questão que me interessava na faculdade. e também os da minha geração. que se formaram na mesma época. pautado pela da redução de tudo a uma aparência esvaziada. daquilo que não se deixa agarrar facilmente. que é muito midiático. O que me atrai um pouco na arte é que ela consegue elaborar um pensamento que não foi pensado. As questões que me atraem estão na inesgotabilidade da arte. um invisível que nos Renato   . além disso não sou aquele curador que trabalha apenas com um número reduzido e definido de artistas e pronto. pensando a representação. Pretendo sempre estar aberto ao novo. antes de mim. ou seja. O que me motivava no começo sobre a arte contemporânea era justamente querer saber que mundo era esse e como a arte agia sobre esse mundo. na noção de registro das ações. estão sempre aquém do que os trabalhos podem dizer. é um impensado que está no interior da arte e que nos faz pensar. de indeterminação. ao que ainda virá. são muitos. não sei se geração é uma palavra boa. tentar entender o estatuto da imagem. pois elas são sempre provisórias. Tenho muito interesse na compreensão do corpo na arte contemporânea. quando recorremos a ela sempre podemos tecer possibilidades que não havíamos visto na primeira abordagem. Acompanho muitos artistas que estão desde os anos de 1980. na performance.Cauê alves Fora da captura institucional. Escrevi um pouco sobre fotografia no início da minha pesquisa.

e o que vem depois dela é a arte. Gosto de trabalhos que têm esse aspecto. eu não reduziria ela a isso. versando sobre a morte da arte. Me atrai a relação com a arte que faz com que quando estamos diante de um trabalho todas as coisas façam sentido. E o interessante disso é que mesmo quando os trabalhos são performances. que nos toca. algo no interior do trabalho de arte que nos faz entender algo que está fora dele. Guilherme   A arte seria uma cidadela da metafísica? Cauê   Acho que não. acabam ficando datados. em todo caso só se fosse uma metafísica da imanência. sempre tento pensar com o trabalho. pontuais. mas não precisamos matar ninguém. e infelizmente o senso comum não vê nada. a historia está em seu interior. a experiência. o próprio Hegel já falava isso. e o que me empolga na arte é que o pensamento filosófico está lá. Já Joseph Kosuth. que não permitem outras leituras. acha uma bobagem. são efêmeros. não me interessam. Gosto dos trabalhos que nos fazem questionar. Danto fala que a arte se torna filosófica porque a ideia de arte se transformou. A arte é arte ainda. eles podem deixar algo. os trabalhos de sacadinha. coisa que alguns filósofos tentaram fazer.252 faz ver – recorrendo à fenomenologia –. e em instantes esse sentido se dissipa. não uma metafísica que esteja fora. desde a filosofia até a publicidade. transcendental. precisos. que têm outras entradas. mais rápidos. . quer matar a filosofia. Mas também existem trabalhos que não têm qualquer pretensão filosófica. já outros querem matar a história. quase piadas. mas principalmente ambos estão em relação a quem vê. da eternidade. na arte conceitual. E que tipo de coisas penso a partir deles são mais importantes para mim do que pensar sobre o trabalho. e apesar de todas as transformações e negações que a arte fez.

que nunca vai tomar a arte inteira. de tal modo que quem vem depois dele não pode deixar de pensar o circuito em que trabalha e vive. mas acho que é uma das muitas abordagens possíveis. tanto na minha relação com o objeto. assim como a publicidade. que tenta desmaterializar a arte completamente para . e que o discurso nunca dará conta. a geografia. Os trabalhos Inserções em circuitos ideológicos do Cildo Meireles nos trazem importantes reflexões sobre os circuitos. como na relação com o outro.Cauê alves O sentido de cidadela só cabe porque acredito que tenha um pouquinho de metafísica ali. faria. eu faria um curso de graduação em história da arte. Guilherme   Isso problematiza o limite sobre o qual a gente pode falar das coisas. Cauê   Entendi. ou a política… A ideia de tempo é fundamental e todo trabalho de arte tem que lidar com as temporalidades. e por isso menor do que metafísica. outros buscam eternidade. mas a filosofia é meu modo de operar. o pensamento é não arte. E confesso que a arte conceitual radical. mas não havia no meu tempo. o que me interessa é a arte e o modo com que ela me ajudava a ver e pensar. mas isso não seria correto. são questões para lidar no fazer. mas podem se dar no interior da arte. outros veem o tempo de forma mecânica. Por isso vejo as fronteiras apagadas entre arte e não arte como fundamentais hoje. e nossa formação nos forma e também deforma. e com o próprio sistema onde ela se situa. ver a arte exclusivamente dentro da metafísica é acreditar que a arte é subcampo. Mas ao mesmo tempo só conseguimos entrar nos trabalhos a partir dos nossos percursos. então fui fazer filosofia. a filosofia é não arte. outros como fluxo contínuo. outros trabalham com as ideias de consumo e descarte. Entrei nas artes pela filosofia.

E não falo o Fla–Flu de conceituais versus formalistas. Renato   Para Benjamin. foram fundamentais. Eu vou esquecer muita coisa. O meu percurso poderia ser um caminho da filosofia que acaba encontrando na arte conceitual a sua grande realização. Por isso. Guilherme   Que exposições. Nietzsche. Foucault e Adorno o pensamento nunca é abstrato. mas não é possível pensar arte hoje sem uma compreensão da arte conceitual. mas no campo da filosofia: Walter Benjamin. até porque mesmo os conceituais buscaram formas para demonstrar suas questões. a política é uma questão para você? . A arte conceitual histórica nunca foi um objeto central de meu interesse porque acho que ela dissolve o artístico de tal modo que a filosofia ou os conceitos ficam mais importantes que a arte. a experiência direta e sensorial. Merleau-Ponty. está sempre imbuído de uma questão política. Depois Foucault e Deleuze foram importantes também. assim como viagens e visitas a museus. pela sua postura de aprender com a arte. textos ou autores te ocorreriam como fundamentais na sua formação? Cauê   As Bienais foram muito importantes. jamais deve ser descartada. mas meu caminho nunca foi esse. Theodor Adorno. esse último mais do que todos. as conversas com os artistas e essa vida mundana de galerias. apesar dos processos de desestetização da arte contemporânea acho que a relação fenomenológica com a arte. afinal todos tiveram que passar por isso. fazendo a filosofia dele olhando para o mundo e vendo que ciência e arte têm muito a ensinar ao filósofo.254 o campo do discurso não me empolga tanto quanto trabalhos mais sensoriais e que proporcionam uma experiência significativa.

os embates. mas como pulsão viva. foi uma figura fundamental no campo da arte.Cauê alves embora eu nunca tenha pensado a questão política de modo panfletário. apenas para ficar no nosso meio. foram importantes para o meu repertório. Rodrigo Naves. José Roca. Paulo Sérgio Duarte. as discussões acaloradas e as brigas que ocorriam eram muito importantes. foi muito importante ler os textos que Ronaldo Brito escreveu. Sonia Salzstein. Apesar disso eu não me coloco como filósofo. este até os anos 1960. Paulo Herkenhoff. pensamento coletivo faz parte da sua formação? Cauê   Tanto no grupo Maria Antonia como na revista Número. que não é nada burocrática. assim como Carlos Zilio. Agnaldo Farias. Tadeu Chiarelli. doutorado e iniciação científica. incluo como relevantes Mário Pedrosa e Gullar. Mas no campo da arte. entre os nossos pares. as coisas que ela escreve e a atuação política dela entendo até hoje como constitutivas do papel de um intelectual. com certeza estou esquecendo muita gente. Alberto Tassinari. . Aracy Amaral. nem historiador da filosofia. Glória Ferreira. entre outros. A Bienal da Mercosul surgiu de uma espécie de pensamento coletivo entre os curadores. Walter Zanini. a postura política dela e o modo com que ela se relaciona com a filosofia. aquilo foi e é importante. Lorenzo Mammì. sempre tive clareza de que não queria ser um. isso sem contar os textos dos artistas escritos desde os anos de 1960 que são fundamentais. Ivo Mesquita. Falando das referências mais próximas. Entre os curadores. a Marilena Chauí foi minha orientadora no mestrado. Guilherme  O Cauê   Sim. em Vanguarda e subdesenvolvimento. Lisette Lagnado. Durante a minha formação. Mas as questões colocadas pela chamada Escola de Frankfurt foram muito formadoras para mim.

Não acho tão importante defender a posição subjetiva e autoral que muitos reivindicam ao trabalhar sozinhos.256 que não conhecia anteriormente em sua maioria. os diálogos são sempre ricos e ele é muito generoso. Pensar coletivamente é muito importante e espero que esse livro ajude nisso. quero continuar trabalhando coletivamente. com o diálogo. pois aprendo muito com o outro. com quem divergir e depois encontrar soluções fez crescer muito o nosso trabalho. acho que os grupos de estudo e de pesquisa são fundamentais. E depois com a Cristiana Tejo foi importante fazer a Panorama. pois ter com quem conversar. Gosto muito de conversar com o Miguel Chaia. .

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258 cristiana tejo 4/5/2012 .

acompanhando meu namorado. ou Teoria da Arte. não temos na cidade pós graduação em História. contexto em que começavam a surgir algumas instituições voltadas para a arte contemporânea na cidade. e depois disso fui passar um ano em Londres. nossa relação com a formação é a partir da experiência e de estudos livres. O ano em Londres foi sabático. ou Filosofia. comecei a ganhar alguma credibilidade pelas fontes que trazia e pela qualidade dos textos e pautas que propunha. segundo dizem. que faria lá o seu mestrado. como uma especialização em filosofia e um curso de História da Arte Moderna e Contemporânea na Fundaj. Fiz alguns cursos. Vivi arte Cristiana   Minha . e. A minha formação em arte é autodidata. como a grande maioria das pessoas do Recife. escrevendo em 1999 no Diário de Pernambuco sobre artes plásticas.Cristiana tejo Guilherme   Como se deu seu ingresso às artes visuais? formação é em Comunicação Social e comecei pelo jornalismo cultural.

mas por algumas impossibilidades burocráticas ela não pode assumir a coordenação de artes. ao voltar de Londres fui chamada para fazer a cobertura de um show de Sandy e Junior. mas o convite coincidiu com minha insatisfação em relação ao jornalismo pela voracidade que ele exige. Quando retornei ao Recife havia uma mudança na cidade. por exemplo. Moacir dos Anjos que era o coordenador de artes visuais da Fundação Joaquim Nabuco havia ido para o Mamam. em projetos culturais e tinha apenas 25 anos. havia uma deterioração das condições de trabalho dentro da redação. e isso me deixou perturbada. Fora isso. mas eu estava me especializando num campo e o convite da Fundação me oportunizava ficar próxima da arte. como era a cena pernambucana quando você passou a fazer parte dela? E como encontrou essa cena após seu retorno? Cristiana   O Mamam era sintoma de uma nova política cultural que estava sendo implementada na cidade. em curadoria. Lá estudei muito pois morava no campus da University of Westminster e tinha acesso a uma biblioteca muito boa. Foi um susto. pois não tinha qualquer experiência em gestão de pessoal.260 o tempo inteiro. Como jornalista sou apta a escrever sobre qualquer assunto. Em janeiro de 2002 recebi um convite para ser a Coordenadora de Artes Plásticas da Fundação. Ia à Tate Modern quase todas as semanas. aceitei o convite. visitava todas as galerias e mostras de arte contemporânea possíveis. Fiquei surpresa. por ter uma coleção rigorosa. Por isso. a vaga dele estava aberta. e Maria do Carmo Nino foi cotada para ocupar o lugar de Moacir. Guilherme   Tendo em vista o importante papel que o Mamam tem no início dos anos 2000. Eu cheguei a fazer uma matéria sobre isso. Para exemplificar. o que . já que sou uma pessoa lenta e a velocidade me incomodava.

E. de fato. Isso ocorreu antes do spa das Artes. assim como o Lula. que me alimentaram e me deram oportunidades ímpares. ao mesmo tempo em que o sistema da arte passa a ser completamente dependente do poder público. um prefeito que. é um reflexo da urgência que havia nesse meio por pessoas que quisessem lidar com a arte contemporânea. Eu não tinha acesso à arte dentro de minha casa e nem na faculdade e só ficou claro para mim que havia artes visuais no Recife quando o Mamam foi aberto. Isso denota o poder das instituições como propagadoras e construtoras de programas que sociabilizam os códigos da arte. que surge também com a política cultural do pt à frente da Prefeitura do Recife. Ou seja. . E o fato de ter sido convidada para assumir uma vaga de coordenação em um lugar de grande prestígio da cidade. ampliar o acervo de obras já não era a única finalidade do salão. Cheguei ao Mamam no fim da gestão de João Paulo Lima e Silva.Cristiana tejo coincide com o Salão de Arte de Pernambuco deixar de ser para aquisição de obras e passar a ser para fomentar pesquisa artística. percebo que sou muito devedora das instituições e de seus gestores. Renato   Foram quantos anos à frente da Fundação Joaquim Nabuco? Cristiana   Fui coordenadora de artes plásticas de 2002 até 2006. E foi graças a esta lenta institucionalização que devo a minha entrada no campo da arte contemporânea. colocando-a para além do entretenimento. e em janeiro de 2007 fui para o Mamam. mas sim o financiamento para processos investigativos dos artistas. vimos uma virada positiva no alcance das propostas. Observando minha trajetória. sendo tão jovem e sem qualquer experiência. política que era gerida por artistas que passam a mobilizar a cena da cidade. empoderou a cultura como lugar econômico na cidade. em 1997.

Uma ressalva importante é que minha atuação de 10 anos foi em instituições públicas no Nordeste do Brasil. acho que os grandes aprendizados foram: paciência (o tempo institucional é outro). se formos focar precisamente no que foi minha atuação na Fundação Joaquim Nabuco. Agora. o que denota diferenças grandes com relação ao que é trabalhar numa instituição privada e/ou localizada numa cidade em que há um espaço social para a arte contemporânea e recursos humanos e financeiros abundantes. Desde o início do meu trabalho como curadora. minha experiência foi em construir condições de trabalho. Aprendi tudo sobre curadoria na prática. Foi muito rico poder inventar projetos. empoderá-los e abrir seus horizontes. Temos que contribuir para a formação de quem nos cerca. eu sentia a necessidade de contribuir socialmente para a solidificação do meio de arte contemporânea no Recife e sempre estive atenta à formação de meus estagiários. mas especialmente com os artistas em projetos nas instituições em que atuei. por exemplo. Em suma. meus interlocutores e colegas de trabalho. Portanto. eu tive muito mais oportunidades de atuação institucional do que eles por estar no Recife neste momento.262 foram as vitórias e aprendizados mais importantes que obteve atuando no campo institucional? retrospectivamente noto que o campo institucional foi minha grande escola. diria que o espaço Cristiana  Olhando Renato   Quais . resiliência (para lidar com todos os tipos de percalços e de demandas) e garra. lidando com os mais variados profissionais. Num contexto como o nosso. O lado positivo de trabalhar num lugar em que es coisas estão por serem feitas é a amplitude de possibilidades de experimentação. levantar conceitualmente projetos e formar pessoas. não podemos crescer sozinhos. fazer errando… Eu sei que em comparação a meus pares curadores de mesma geração mas de procedências distintas no Brasil.

E  como jornalista cultural eu ouvia frases como: “performance é coisa de paulista. Os próprios integrantes do grupo Camelo. Carlos Mélo. em que os artistas bancavam tudo e ainda tinham que doar obras e passamos para um lugar com condições confortáveis para os artistas. arte pernambucana é a pintura”. e o que reconheceu de importante na obra deles? final dos anos 1990 assinalava o início de uma discussão e produção de arte contemporânea. Isso só foi possível porque a partir de 2003. sem condições materiais. E isso fica evidente se compararmos o co- Cristiana  O . vídeos e performances. como o Paulo Meira. com grande ênfase em objetos.Cristiana tejo que foi aberto por Moacir dos Anjos. estava querendo afirmar outra forma de fazer arte por meio da experimentação. diziam fazer suas primeiras performances sem nunca terem visto outras antes. porque se tratava mais de uma atitude diante da tradição ligada à pintura do que propriamente uma fluência na linguagem contemporânea. Carga e Descarga. E a geração do final dos anos 1990. como Camelo. a instituição passou a receber mais recursos financeiros e a cultura teve papel de destaque na nova gestão. Saímos de um patamar que era praticamente de visibilidade local. E no Recife realmente não tínhamos coleções nem cânones. vídeo arte é coisa de americano. sendo ainda um momento rudimentar nesse quesito. com um novo presidente. Guilherme   Que artistas você acompanhava nesse momento. a fragilidade dos registros desses trabalhos. Até o início dos anos 2000 era recorrente ouvir que a arte pernambucana era apenas a pintura vinda da dita escola pernambucana. com artistas locais. Hoje nota-se a furtividade dos conceitos. acabou sendo solidificado por mim: uma instituição que se voltava para a arte brasileira jovem.

mas posso afirmar com toda certeza que até o final dos anos 1990 fazíamos uma espécie de arte contemporânea naïf. ingênua pela pouca elaboração de sentidos e de diálogo com discussões internacionais. foi uma confluência muito interessante de ações nas esferas municipal. já estava sendo alimentado por discussões. mas muito sincera em sua intenção de ruptura. interlocuções e condições que não existiam no Recife do final dos anos 1990. e começamos a experienciar isso. que questões mais motivam sua reflexão dentro da produção contemporânea? Cristiana   Até 2002 eu observava artistas pernambucanos e artistas que apareciam na cena pernambucana. tanto que rapidamente seu trabalho ganha grande repercussão internacional. Porém isso não é por acaso. em especial as pessoas que estavam emergindo na cena local. Antes que ele decidisse que faria arte. Enfim. Essa partilha de conhecimento dinamizou completamente a cena. Guilherme   Num panorama geral. da Fundação Joaquim Nabuco e do spa das Artes) propiciou uma ampla gama de interlocução entre pensadores e artistas consistentes de importância nacional e internacional com jovens artistas. críticos e curadores locais. pesquisadores.264 meço de atuação dessa geração pernambucana com a de um artista como o Jonathas de Andrade. estadual e federal que proporcionou essa dinamização. em termos quantitativos e qualitativos. E o trânsito que as instituições de arte do Recife geraram (a exemplo do Mamam. apresentando desde o princípio uma fluência completa nos conceitos e competência na elaboração e na concretização das obras. e no seu ponto de vista como intelectual. que surge na segunda metade da primeira década de 2000. Era o que eu . de forma meteórica.

Esta foi a primeira vez em que vi trabalhos de Hélio Oiticica e de Lygia Clark. Em um primeiro momento tentei me aproximar dos artistas. quando o entrevistei. Paulo Bruscky é uma interlocução que mantenho desde 1999. certamente. O ciclo era um momento em que os artistas participantes (eram quase 100 residentes) apresentavam seus trabalhos. mas não foi por rebeldia ao establishment. Depois disso comecei a . Desta forma. Foi um encontro muito marcante para mim. tive logo no início de meu trabalho como curadora a oportunidade de conhecer outras dicções e posicionamentos que me abriram para a pluralidade da arte brasileira. em que o Rio de Janeiro representava o Neoconcretismo. pois tive um ano de completa imersão no discurso da arte e na visualidade tanto histórica quanto super recente do que acontecia no mundo. aprendi através do contato com eles. Londres também foi essencial. testando o meu gosto e o meu olho. porque ela estava ultrapassada e só me interessar por formas mais experimentais dos trabalhos de arte. a ponto de nem olhar para pintura durante muito tempo. a exemplo de Century’s Cities.Cristiana tejo tinha acesso como jornalista cultural e numa era pré-Google. ou através de mostras que ocorreram na Tate. pois fiquei impressionada com o ambiente em que construía suas obras e a força de seus trabalhos. Em Londres via arte brasileira de uma forma muito genérica. Um ponto importante de reflexão aconteceu quando fui convidada pelo Agnaldo Farias para mediar o Ciclo de Palavras e Imagens das residências artísticas do Faxinal das Artes. no interior do Paraná. e grande parte das coisas que sei sobre arte. Acredito que houve certa falta de linearidade e de sistematização na minha formação. através de uns poucos livros que me caíam às mãos. isso se deu mais pela ignorância aos parâmetros da historiográfica oficial canônica. E com isso comecei a me abrir de uma forma contaminadora e promíscua às posturas artísticas.

assim como a questão da transgressão. pois esse é o tema que nos atravessa todos os dias no Recife. Este movimento sintetiza as referências culturais que nos alimentava: desde sons de raiz popular arraigados no Nordeste. a falta de normas. nenhum show importante chegava à cidade. você acha que ela é um elemento cultural forte para Pernambuco. E nesse lugar singular fui gerando minhas questões. está. é claro. Essas camadas apontavam para o nosso lugar. pois estávamos na periferia. como uma cena periférica se insere na questão global. que tem um embate com o poder. que para uma parte da produção pernambucana é muito óbvia. No fim dos anos 1990 houve uma tentativa de ultrapassar essa posição. Assim. um espírito meio anárquico. é nosso dia a dia na cidade. mas a gente existia. assim como nenhuma grande exposição. Guilherme   Sobre a transgressão. e para nós era importante ressigni- . até o punk rock ou sonoridades provenientes de outros países e contextos. E entre as questões que me interessam. No mangue beat a intenção de explicitar convergências e não apenas buscar um lugar de embate é muito evidente. desde a Confederação do Equador? Cristiana   Acho que sim. dentre outras ocasiões. tinha um lastro cultural e teórico forte. está em Paulo Bruscky certa anarquia na forma de lidar com as coisas. passei também a me aproximar de pessoas que tinham trabalhos aparentemente formais ou tradicionais. Lourival Cuquinha também é um artista que encarna essa postura resistente ao olhar classificador. pensadores haviam surgido de nosso estado.266 me questionar e vi o quanto essa postura me privava de compreender outras formas de fazer arte. e acho que às vezes gera coisas muito reativas.

disseca a construção desse lugar simbólico que passamos a ocupar. mas com meu sotaque”. mas que poderíamos falar com propriedade o inglês usando o nosso sotaque e sermos compreendidos. que vivenciou o fim de uma polaridade marcante entre capitalismo e socialismo. ou de ser do sertão. Que forjou sua sensibilidade num mundo analógico e que adentrou o mundo digital num momento de certa maturidade cognitiva. por termos ele- .. e depois acredito que desistimos disso. No início dos anos 2000. o que é o sertão? O que é ser nordestino? E o livro do Durval Muniz de Albuquerque Jr. porque. Invenção Nordeste. inclusive com a ajuda dos intelectuais e dos artistas da região. talvez tenha havido uma reação meio tola por parte da minha geração em querer negar o sotaque. dizendo “eu canto em inglês. que vivenciou o final da Ditadura Militar e cresceu na redemocratização. de transição. afinal. E principalmente. de outro. a anarquia e resistência trazem certo charme.Cristiana tejo ficar nosso lugar e nosso fazer. E no campo da arte acontece uma busca de reposicionamento. por entre edifícios e conceitos que até então organizavam nossa identidade cultural e nosso lugar no mundo e que passaram a desmoronar. pois vimos que o sotaque permaneceria. Para quem olha de fora. Chico Science tentando ressignificar o nosso espaço e nosso papel cultural. negar que existisse uma singularidade local. A gente se revelou em uma tentativa de tentar se desgarrar da rubrica regional. De um lado havia Ariano Suassuna como secretário de cultura. de ser nordestino. quando gravou. Cristiana   Já Suassuna diria “jamais falarei inglês”! Entretanto. nossa geração é uma geração de conciliação. Esses edifícios ruem no momento em que trilhávamos nosso percurso. Guilherme   O Caetano Veloso tem uma história dessas.

268 mentos meio exóticos. no pavilhão Oca. uff e no Recife temos a ufpe. não querem se influenciar. nas revistas de arte. Há um lado perverso nisso. Eles dizem que não querem estudar arte. ciceroniei Michael Asbury em uma visita que ele fez ao Recife. uma resistência improdutiva. que fazem performance mas não estudam performance. E em várias ocasiões. de forma um tanto descentralizada. Renato   E você acredita que a reflexão e a produção teórica pernambucana estão amadurecendo? pensamento está sendo gerado em grande parte fora da academia. Ele ficou três dias no Recife. que incluía desde Paulo Bruscky. vendo os Cristiana  O . uerj. havia um seminário em que Michael iria participar e para preparar sua fala. algo de diferente do que se apresenta no eixo Rio–São Paulo. mas há exceções. Marcelo Silveira. nas exposições. e Agnaldo Farias me contatou para acompanhá-lo. ele viajou várias cidades com o intuito de se atualizar com a produção mais recente de arte brasileira. Fiz um roteiro bem amplo para ele. São artistas que não vão ao acervo da Fundação Joaquim Nabuco para ver vídeo arte. Não podemos comparar a produção de conhecimento com o que é produzido em São Paulo ou no Rio de Janeiro. E por parte de muitos artistas locais era e ainda é forte o desejo de não se “contaminarem” com uma visualidade de fora. ufrj. Foi quase uma overdose. Onde o pensamento está sendo gerado? Nas instituições. já que os códigos da arte são arbitrários e construídos. até porque o Rio tem puc. perder sua “identidade” rústica. José Patrício e os mais jovens também. se contaminar. Em 2003. como se alguma naturalidade e essencialidade fosse possível no mundo da arte… O que é uma ingenuidade. pois por conta da exposição A Bigger Splash: Arte Britânica da Tate 1960–2003.

E de fato. pois ele havia acabado de terminar o doutorado sobre esse artista. E até hoje há um embate de perspectivas: algumas ações que buscam de fato estabelecerem programas de relevância nacional e internacional e outras que preferem atender a um desejo de cotas. você ainda vê sentido no adjetivo “brasileira” para a arte produzida por brasileiros? . principalmente os mais jovens. e pensando também no que o Felipe Chaimovich fala do prefácio do catálogo – pontuando a edição daquele Panorama como sintetizadora dos modelos de leitura da arte brasileira ocorridos nos dez últimos anos –. ele os perguntava se aqueles trabalhos faziam referência a algumas obras de Hélio Oiticica. Trata-se de um ensimesmamento contra produtivo e que não sei aonde pode nos levar. Guilherme   Você participou como curadora do Programa Rumos do Itaú Cultural e no ano passado foi curadora do Panorama de Arte Brasileira ao lado de Cauê Alves. sobretudo considerando a importância da relação entre o global e o local. Essa compreensão localista ainda é muito forte.Cristiana tejo trabalhos dos artistas. Que livros existiam sobre Oiticica? Que exposições haviam vindo para o Recife? E alguns artistas tinham até certo orgulho em dizer que não queriam se contaminar por aquela pessoa que não era de Pernambuco. O interessante é que todos responderam que “Não”. naquele momento ainda não se falava tanto assim sobre Oiticica. mas mesmo as pessoas que já tinham ouvido falar não tinham acesso à sua obra. Esta questão do regionalismo e de uma vontade de reserva de mercado é ainda forte no estado. Durante o curto período em que trabalhei no Mamam sempre recebi reivindicações pedindo que só expusesse artistas pernambucanos. ou pedindo explicações pelo fato do Museu não ter em seu acervo apenas artistas pernambucanos. Um deles chegou a perguntar: “Quem é Hélio Oiticica?”.

para buscar redefinições a partir desses outros encontros. E assim como isso se deu no Brasil. entendíamos como uma grande radiografia da arte produzida no Brasil naquele momento e isso me fez silenciar respostas fáceis. O Paulo Sergio Duarte foi um dos que rebateu essa leitura. Foi muito intenso principalmente por ter tido a oportunidade de mapear duas regiões muito distintas: o Centro-Oeste e o Sul. por exemplo.270 fazer essas pesquisas curatoriais. Como o Rumos Visuais tem um caráter panorâmico. perguntando-se se outros países. Goiânia. Visitei também Campo Grande. como Cristiana   Até . não havia julgamento se as obras deveriam ser mais formais ou mais experimentais. Foi incrível perceber como se dá a formação e a circulação dos artistas e das informações de que eles lançam mão. Cuiabá. Paulo Nazareth e Rômmulo da Conceição. como as de Marcone Moreira. e nossa coordenadora. Em especial porque durante algum tempo nossa arte passou a ser lida apenas sob a chave da gambiarra. eu acreditava que havia uma especificidade. e também a região Sul. Acho que é uma falsa questão. Mas não passava de falta de visão periférica de minha parte. sinto falta também de ter experiências em outros países latinoamericanos. Eu havia morado em Brasília dos quatro aos catorze anos e foi muito interessante voltar à cidade para conhecer a cena artística de lá. Sair de nosso lugar sempre nos faz enxergá-lo melhor… Nesse momento passei a não querer mais responder o que é a arte brasileira. uma arte brasileira. O Rumos de que participei teve uma equipe muito enxuta. Aracy Amaral. quis que viajássemos para lugares que não fossem os nossos. principalmente. Para mim foi decisiva esta experiência de me deparar com outras localidades. A partir dessa experiência pude observar com outras lentes o Recife. lugares que não conhecia. Claro que esta conclusão só foi possível porque conheci no mesmo período possibilidades artísticas muito distintas entre si.

preferimos adentrar na experiência da arte atual no Brasil em sua amplitude. Cristiano Lenhardt também não. vocês trabalharam o “intersticial” para esse Panorama não como o somatório dos modelos que já estavam postos. são da Paraíba. Por exemplo. São multiplicidades e temporalidades que se justapõem e que não é possível tentarmos criar um lugar ou uma definição fechada. E concordo com Paulo. do Rio Grande do Sul… Como direi que não fazem parte da cena artística de Pernambuco? E se disser. seria porque eles não fazem parte da paisagem e da dicção pernambucana? Eu tento não responder. e trabalhos como os de Marcelo Coutinho. Queríamos trabalhar voltagens da arte. pois estive no Cairo e me senti em casa por causa dos puxadinhos. Marcelo Coutinho e Oriana Duarte também não. mas justamente no lugar do fluxo.Cristiana tejo o México também não teria na gambiarra uma possibilidade de entendimento devido ao papel central que os desafios da precariedade assume. amansar o efeito uau. Nosso Panorama foi um pouco reativo à dinâmica vertiginosa que vivemos hoje. E muitas dessas confusões acontecem em parte porque fomos trazidos à baila internacionalmente. inatas. jogo de volta. pois sabemos que existem trabalhos que estão dentro de uma trama silenciosa. não é um sintoma novo. Cristiana   Guilherme  A . partir do tema dos deslocamentos que você propôs com o Cauê Alves. dos jeitinhos. Quisemos silenciar a espetacularização. O fluxo é a nossa vivência como curadores e isso não se restringe à nossa geração. Por isso prefiro falar no Brasil. E nossa tentativa no Panorama era tentar abraçar possibilidades e não se curvar só ao experimentalismo. o Jonathas não nasceu no Recife. Alagoas. um label. desvio o espelho e problematizo o que é o Brasil. ou de questões fixas a cada lugar. arte no Brasil. somos um rótulo.

o Pensamento Emergente foi aprovado no edital Conexões da Funarte. A forma de transitar pelas questões define mais o contemporâneo do que a materialização das obras. em 2004. . Foi unanimidade o entusiasmo de podermos trocar ideias. Guilherme   Você organizou o Panorama do Pensamento Emergente. Ou seja. que deverá fazer uma nova radiografia do meio curatorial a partir dos curadores que emergiram no final dos anos 2000. e queria saber como as pessoas sentiam a pressão de amadurecer enquanto se faz. trabalho na segunda edição do projeto. Acho muito bonita a forma como os artistas trocam. Poderíamos montar uma exposição linda ou horrorosa. queria entender como outros curadores de minha geração haviam entrado no campo. e sentia falta de ter isso também com outros curadores. se organizam. Lisette Lagnado. quais eram seus dilemas. dúvidas e sonhos. ainda sentia necessidade de criar uma plataforma de trocas com outros colegas. Há generosidade e abertura para a troca e a parceria. em 2007.272 que não se encaixam no esquema do que seria a visualidade contemporânea. Foi um luxo e muita sorte poder trocar com essas diferentes gerações de curadoras e todas mulheres… Entretanto. durante o processo. Em março de 2008 tivemos um encontro memorável no Recife com 13 curadores. pois tive a chance de poder trabalhar com Aracy Amaral. Cristiana   Este projeto surgiu do meu sentimento de estar isolada no Recife. Neste momento. Depois de muita batalha em busca de dinheiro. O que de certa forma aconteceu com o Rumos. Quando pensei no projeto. mas não podíamos trair nosso sentimento geracional como curadores que emergiram justamente nesse contexto. seus interesses… Eu  ainda não havia participado do Rumos. Luisa Duarte e Marisa Mokarzel.

pode ser uma falha na minha formação. E me interesso por todas essas discussões porque faço parte de um coletivo. eu gostaria de entender como isso se processou no Brasil. assim como no Panorama do Pensamento Emergente.Cristiana tejo uma geração depois da minha. A  cada 5 anos farei este mapeamento e daqui a algumas décadas. ou críticos. Internacionalmente. Trata-se de uma reflexão que interessa a todos os agentes do campo. mas também por um pensamento teórico que poderia surgir coletivamente através desse encontro? Cristiana   Talvez por isso eu esteja indo agora para a Sociologia. nos anos 1960. estamos falando em arte e seu sistema. era me contextualizar em relação à minha geração. e quero entender o que isso produz no outro e em mim. que atuavam em instituições de arte na passagem dos anos 1960 para os 1970 no Brasil: Aracy Amaral. de uma engrenagem. Meu foco de pesquisa são três curadores. Passei por Greenberg. Eu o entendo. teremos um belo documento de época. Ao falar de curadoria e das suas condicionantes. Acho que o projeto assumiu uma temporalidade interessante. e minha intenção. Estou me doutorando em sociologia da arte na ufpe. localiza-se a emergência do papel do curador como compreendemos atualmente. tentar analisar o que Bourdieu chama de gênese do campo. mas contextualizo esse autor em seu lugar histórico. estudando curadoria. Portanto. Frederico Morais e Walter Zanini. Guilherme   . porque não consigo enxergar a arte separada do contexto social e histórico. Não consigo enxergar a forma pela forma. mas não consigo ver ressonância de sua fala em nosso mundo contemporâneo. de seus atores. Do ponto de vista conceitual esse projeto trazia também outra forma de se refletir sobre arte? Não só pelos conceitos lançados. como se chamava na época.

cada vez mais competitividade no mercado de trabalho. negociando com elas. Não é o caso do curador. ou pertinentes. Guilherme   Há a passagem do termo diretor artístico para o termo curador. etc. Outra questão é analisar a relação que esses três curadores tinham com Mário Pedrosa e como se deu a formação e a legitimação desses agentes. Guilherme   O curador vem substituindo o papel do crítico nos últimos anos. na sua opinião? Como distingue essas duas atividades? Cristiana   Há um aniquilamento gradual do papel do crítico. mas essa função estava começando a acontecer e se transformou numa profissão de prestígio e de poder. desejo observar como se dava a negociação com as instâncias do poder para garantir a experimentação artística em meio à ditadura militar. Quero entender os primórdios desse processo para melhor compreender o que estamos vivendo hoje: cursos e mais cursos de curadoria. curadores de 21 anos de idade. que por isso passe a ter autonomia para destrinchar questões. Cristiana   Sim.274 O interesse é em compreender como se constitui o início da arte contemporânea em sua relação com o meio institucional. Já o crítico pode . ou seja. muitos aspectos vão ser aperfeiçoados ou mesmo transformados. e antes esse termo não era corrente. Para haver o papel do crítico é preciso que ele tenha autonomia. Os lugares do crítico e do curador ainda são possíveis. Em especial. sempre vai estar vinculado às instâncias de poder. uma pessoa não vinculada a qualquer instância de poder. Como estou no início do doutorado. pois por mais independente que ela seja.

psicanalista. Por outro lado a ideia de autonomia está cada vez mais impraticável. O curador tem que ter uma capacidade intelectual grande. em um discurso pós modernista em que as grande narrativas ruíram. Eu creio que o curador já emerge com essa consciência. como se criássemos novas micro narrativas. . qual é a diferença entre essas atividades? Cristiana   Observo que o curador é mais multidimensional. ou melhor. e o discurso que nos assegurava um lugar e legibilidade se desfez. ele. a não ser que ele esteja vinculado a algum veículo de comunicação. mimeografar e distribuir. as instâncias de poder. o espaço simbólico. pois não é uma relação entre ele e a obra. que tenta gerenciar condições para que a arte seja praticada e discutida publicamente. o espaço. mas entre ele. tudo está se alinhavando para tentar criar legibilidade para esses experimentos. não se dão textualmente apenas. sua observação. mas sim no espaço e nas relações. A queda do muro de Berlim é o sintoma de que a realidade é muito mais complexa do que as dicotomias que geriam nossa vida nos deixava avistar.Cristiana tejo escrever. seu ensaio. não é necessário passar por um crivo de poder. mas obviamente tem que ser um articulador de sentido. E trazendo para a instância atual. Em suma. a obra e as palavras também. ou temos que negociar com a família desse artista. sua crítica. negociador. mas praticamente uma mistura de diplomata. o artista. ele não é tão independente. a obra. Guilherme   E do ponto de vista da construção de narrativas? Você acompanha artistas canônicos como Paulo Bruscky e ao mesmo tempo uma cena que ainda está se constituindo. Isso gera muitas tensões. teórico da arte. é uma tarefa muito mais resiliente do que a tarefa do crítico. que muitas vezes está vivo.

que sabe que sua leitura é uma das muitas possíveis. Trata-se de uma discussão sobre as ciências sociais. as peripécias de Paulo Bruscky. o que é ruim e o que é feio. Eu não entendia porque em 1999 ele não estava nos principais museus e exposições. mas ele faz parte de uma rede de interdependência. escolhe o que é mau. com quem Paulo fez dupla por várias décadas. já que não havia entendimento social nem sobre a obra dele nem sobre outros artistas mais experimentais. O Paulo Bruscky é um desses exemplos. Eu tenho me perguntado muito quem é a intérprete Cristiana Tejo. O que não é escolhido hoje não significa que não será chancelado por outras pessoas em outro momento. mas que é aplicável ao nosso caso. ele era tido como um excêntrico. Sabemos que são escolhas falíveis. Ouvia pelo meu pai. que era um poeta boêmio dos anos 1970. Na época ele não era um artista canônico. a exemplo de Daniel Santiago. Olhando para atrás. já que queria ser exposta ao maior número de posicionamentos que fosse possível. uma das coisas que persiste é a tentativa de repensar o local e o global através dos processos de alguns artistas. pois as coisas são mutáveis. O crítico seria um legislador. Eu sabia . um artista meio “picareta”. exercendo uma elasticidade teórica para aos poucos poder enxergar questões que são mais urgentes. Claro que as escolhas que um curador faz repercutem e muito na sua legitimação e valorização. E noto que foi proposital a aleatoriedade de minhas ações e escolhas. Agimos dentro das regras do campo e as alteramos.276 Existe um livro do Baumann que se chama Legisladores e Intérpretes. ainda no final dos anos 1990. Havia tempo que não expunha e não havia vendido uma obra em sua vida… Quando vi o trabalho dele achei inacreditável! No Recife. Mas quando cheguei no atelier e vi dezenas de obras inéditas que nunca haviam sido mostradas ou vendidas fiquei chocada. Já o curador seria um intérprete.

que aparecia falando sobre o seu trabalho Três dias e três noites em uma entrevista ao Luís Camilo Osório. Guilherme   Esse Panorama foi importante para você? Pois para mim foi muito. . Afinal. se ele estivesse fazendo só para si ele não seria um artista. e se não estiver enganada havia vários artistas jovens e Paulo Bruscky estava ao lado de Artur Barrio. mas passava a ser uma obrigação histórica para com minha geração. Aconteceu entre 2000 e 2001. Entretanto. apenas recebi o catálogo. Cristiana   Sim. achava que a cidade não gostava dele. que foram para o Recife. que tinha o direito de conhecer seu trabalho.Cristiana tejo que ele tinha que mostrar seus trabalhos. o Aloísio Câmara. Segundo ele. No Panorama da Arte Brasileira de 2001. Então tivemos a primeira mostra individual de Paulo Bruscky depois de muitos anos. logo após essa nossa conversa ele entrou em contato com o curador da mostra. Bruscky estava amargurado com o Recife. Ele havia recebido convite para fazer uma exposição na Torre Malakoff. e para mim era o capítulo principal. para mim também foi um Panorama fundamental. que li e reli muitas vezes. que era uma cidade ingrata. um capítulo que não entrava na história vigente. no Recife. E quando eu e Cauê Alves fizemos o 32o Panorama da Arte Brasileira acabamos nos remetendo muito à edição de 2001. mas tinha deixado o convite de lado por meses. seria outra coisa… Aquilo era uma história marginal da arte pernambucana. e o de 2001 não vi. e aceitou o convite. O que ponderei com ele é que não se tratava mais de expor por ele ou por seu currículo. Pagávamos certo tributo a essa edição. Eu já havia visto antes os Panoramas de 1997 e de 1999. Ricardo Basbaum. Ricardo Resende e Paulo Reis convidam o Paulo para fazer parte da exposição.

Eram artistas dos quais eu nunca havia ouvido falar… Vi uma vivacidade neles que ao mesmo tempo me deixou chocada. mostrando obras e situações que outros lugares não mostrariam.278 Guilherme   O Panorama de 2001 me deu a sensação de que havia uma arte do século xxi. Cristiana   Isso! E que estava redimensionando a produção dos anos 1960 e 1970. Em outro contexto eles poderiam ser mortos por isso. Além disso. o reconhecimento do Paulo Bruscky foi muito marcante para mim. em termos de risco. porque minha intenção era oferecer um lugar de experimentação para esses artistas. em que nem seu coordenador ficava lá. Mas fui entendendo de onde estes gestos emergiam e com o que eles dialogavam. sendo uma espécie de laboratório. um público absurdo para os parâmetros locais. pensei em convidar artistas numa faixa de trabalho que regulava uns dez ou quinze anos de trajetória e que já houvessem estabelecido certo vocabulário plástico que fosse aguardado pelas pessoas. Observando outros projetos com os quais eu me envolvi vejo uma tentativa de estabelecer um diálogo com artistas de várias gerações. Primeiro convidei . seria como nos anos 1970. Quando fui convidada a fazer um projeto curatorial para a Torre. mais do que estabelecer outras narrativas. Os trabalhos de Alexandre Vogler e Ducha me impressionaram muito. um espaço no Recife Antigo. Apenas permaneciam no espaço poucos funcionários da manutenção. Pois já não estávamos nos anos 1960 e já não vivíamos num tempo em que instalar folhas de gelatina nos holofotes do Cristo Redentor. que havia sido um observatório astronômico e que tendo ou não exposição tinha uma visitação mensal de 5 mil pessoas. Só que era um lugar oco. Fui curadora da Torre Malakoff durante três anos. procedências e universos poéticos.

Brincar com Rubem e Brincar com Volpi. Nelson Leirner. muita preparação e testes e nós tínhamos sempre muito pouco tempo entre a liberação do dinheiro e abertura da mostra… Martinho tinha o projeto lindo o Brincar com. Trabalhar sob as condições burocráticas da Malakoff com esta segunda dupla foi muito desafiador. Houve uma noite em que Martinho me ligou desesperado. Justamente trabalhos que eram rejeitados por muitos curadores porque eram “destoantes” do que esses artistas vinham fazendo… Viraram turning points na carreira deles. Arthur Barrio. como Cildo Meireles. que era formado por quatro trabalhos. Brincar com Lygia. mostras no Brasil e exterior. que remetia ao jogo de bilhar de Hélio Oiticica. Apesar dos empecilhos da produção. Esta experiência foi um aprendizado para nós. José Patrício tinha um projeto que havia sido negado na Bienal de Havana (eram mesas coloridas de jogo de dominó com cores primárias em uma sala verde. porque tínhamos que produzir 20 mil pecinhas de triângulos de papel laminado e estávamos muito atrasados no cro- . Depois de ter convidado Oriana Duarte e Paulo Meira. convidei José Patrício e Martinho Patrício. Brincar com Hélio.Cristiana tejo Oriana Duarte e Paulo Meira. que achei incríveis e encantadores e quis possibilitar a existência de um deles. mas que não tinha mais tanto espaço de experimentação e de renovação de suas propostas. E a Fundação Joaquim Nabuco expunha artistas jovens em sua maioria. rigor. O Mamam naquele momento estava mostrando arte brasileira mais histórica. o que era super importante para a formação do olhar local. etc. os trabalhos ficaram ótimos e tiveram uma trajetória muito potente por bienais. Antonio Dias. Então fiquei interessada em mostrar uma geração de artistas que tinha mais robustez poética. Em especial porque seus trabalhos requerem acabamentos perfeitos. para as duas partes. mas também a Van Gogh).

diria que vivenciar um ano na Tate Modern foi muito importante. mas a troca. exposições. pois se não saísse exatamente como estava planejado poderíamos assumir esses erros e acolher o trabalho como ele se apresentava. Ela estava num período de muito trabalho e demanda no exterior. Guilherme   Existem artistas. com ou sem tela de proteção. mochilando pela Europa. éramos nós todos saltando no escuro de mãos dadas. Seu projeto foi o que mais demorou para ser realizado. Este período em Londres foi muito inspirador já que vi muitos tipos de exposições e conheci o trabalho de muitos artistas internacionais. Aos 18 anos. Eu nem sabia direito quem era Michelangelo… Mas esta obra me fez pensar na dimensão de . de Michelangelo. Pois desnaturalizava o que já estava posto. Essa cumplicidade foi fundamental para meu momento de autodescoberta curatorial.280 nograma. A última artista convidada para a Torre Malakoff foi Lúcia Koch. Mas o trabalho saiu estonteante. não a minha direção sobre o trabalho dele. Além disso. Acho que esta afirmação pode soar como ingênua e romântica. me deparei com o Davi. Quanto aos textos. em Florença. e passamos muitos anos discutindo e tentando viabilizar o projeto. Ver a quebra da linearidade do discurso da arte e percorrer a coleção agrupada por temáticas foi impactante. mas propiciar condições ao artista de fazer o que ele deseja e que ele não teria em outra situação é algo que me instiga. Ali ficou claro que uma das coisas que mais me empolga em curadoria é a parceria com o artista. autores ou textos que você considera fundamentais? Cristiana   Observando meu percurso de formação. Eu o tranquilizei. não era apenas o artista que estava saltando no escuro. a grande primeira influência foi o Gombrich.

mas fiquei fascinada com aquilo e insisti nas leituras. Além. que foram uma revelação. que também utilizava essas referências bibliográficas para pensar a arte no Nordeste. Quando voltei ao Recife. fui a todas as igrejas onde havia trabalhos seus. E para mim foi um grande insight. e nos estudos culturais cheguei aos estudos pós coloniais. Então encontrei o História da Arte. Em 2003 entrei no mestrado em Comunicação. Outra leitura importante no período de formação foi Mário Pedrosa. Renato   E na sociologia. fui à biblioteca da universidade procurar referências bibliográficas para compreender tudo o que eu havia visto pela Europa e que tinha ativado um interesse tão grande. Nestor Garcia Canclini e Gayatri Spivak. E dali fui estudando de maneira aleatória. Então quando cheguei em Roma. . Gerardo Mosquera também fundamentou muitas das minhas inquietações. Stuart Hall. de Ernst Gombrich. A Arte Contemporânea chegou a mim pelas mostras do Mamam a partir de 1997. é claro. além da interlocução constante com Moacir dos Anjos. Pós-Modernismo – A lógica cultural do capitalismo tardio. em discussões sobre o local. pois estava tentando compreender o contexto sócio-político-cultural da Arte Contemporânea e do que eu estava vendo no Recife. Renato   Há no seu trabalho uma dicção que continua sendo de resistência.Cristiana tejo doação de um artista para um trabalho. Homi Bhabha. algo sobre a crítica da cultura lhe interessou? Cristiana   Quando fiz a especialização em filosofia li o Frederic Jameson. de todo o virtuosismo técnico dele. Eu lia e não entendia quase nada. mas também seguindo um fio bastante histórico. o centro e a periferia.

Sendo uma instituição pública. tenho mais espaço de trabalho fora do que no próprio Recife. Porque se todos sairmos de lá nunca haverá nada. encontrei uma extensão de Casa Grande & Senzala. Fora isso. para mim principalmente. os nordestinos foram obrigados a buscar novas condições de vida nos grandes centros e até hoje esta situação é um incômodo. Há muito preconceito e a perpetuação do nordestino como um dos grupos subalternos da sociedade brasileira. instituição fundada por ele. Até porque Pernambuco foi o lugar que afugentou Mário Pedrosa. Por isso. e não tinham entrado na instituição por concurso. Eu fui migrante quando criança e sou de uma região em que o sentido de migração é muito forte. era no mínimo anti-ético este tipo de empregabilidade. Boa parte dos funcionários eram descendentes de ex-empregados de Gilberto Freyre.282 que sim. Renato   Existe uma tradição sociológica ligada à Gilberto Freyre no Recife. Por conta da conjuntura econômica do Século xx. assim como filhos e filhas de amigos e parceiros de trabalho. Para mim permanecer no Recife é uma espécie de militância. Como você se situa? Cristiana   Creio é para nós uma relação de amor e ódio. aliás. Por enquanto consigo trabalhar muito fora de Pernambuco. e ela tem seu antagonismo na escola sociológica uspiana. nascido no interior do estado e residente aqui até os 18 anos. o que mais me impressiona é Cristiana   Freyre . pretendo ficar no Nordeste enquanto eu puder. mas sinto que ainda tenho com o que contribuir. mas é também reelaboração do lugar. Vamos ver até quando essa vontade permanece. Quando cheguei à Fundação Joaquim Nabuco. A atitude de Paulo Bruscky de ficar apesar de todos os convites para morar em outros lugares é uma grande influência. pois quero contribuir com as coisas lá.

abro-me para o que vem. eu não consigo escrever um texto para ser lido numa palestra. Mas Freyre é uma imagem da soltura que temos nesse lugar. mas quem me trouxe a sociologia foi Bourdieu. Estou adentrando nesse campo com muita humildade. Eu me sinto mais à vontade em falar de acordo com o contexto e respondendo diretamente a este contexto. Claro que isso não é culpa de Freyre. que antecipa muito os questionamentos que surgiram nos anos 1970 no seio das ciências sociais. Com o passar do tempo. Após 10 anos trabalhando em instituições públicas com missões muito claras. que arrefece qualquer possibilidade de crítica. Minha intenção é desnaturalizar o que eu já dava por visto e sabido e Guilherme   . comecei a me dar conta de como a fluidez da produção de conhecimento e a oralidade do Nordeste me impregnam. Cristiana   Estou num momento de transição. pois as questões que me inquietam podem ser explicitadas pelo pensamento de Bourdieu. que acabam por banalizar seu pensamento.Cristiana tejo o culto ao Gilberto Freyre no Recife. profana. Estou entrando na sociologia e meu olhar ainda é externo. Fale sobre o espaço simbólico e o espaço físico em relação ao seu trabalho. Por exemplo. em que ao mesmo tempo que reviso o que fiz e vivi. pode ser que no caminho eu veja de outra forma. que aceita muitas temporalidades. Ha uma deshierarquização que me atrai muito. de uma academia e ciência meio singular. E tem sido um momento muito rico. por enquanto. Ele conseguiu uma síntese muito interessante entre uma cientificidade “universal” e o saber do homem comum. mas dos freyrianos. estou me permitindo ficar um período quase sabático de reorganização dos desejos e interesses. sendo o oposto da construção do conhecimento. não Freyre.

É uma maneira mais aberta. residência e convivialidade no centro do Recife. designers e cineastas. e tinha móveis e eletrodomésticos comprados pela Made in Mirrors Foundation para mobiliar um studio para receber os residentes do projeto. Toda esta reflexão me veio depois de constatar que eu já havia trabalhado em todas os principais projetos de arte em Pernambuco e que era hora de iniciar algo a partir da experiência acumulada nessa década de trabalho. que trabalham e/ou moram no prédio. Minha geração foi institucionalizada muito cedo. Eu estava há alguns anos sentindo necessidade de me reposicionar e de ler e pensar outras coisas. Passamos o primeiro ano. que já estava sendo ocupado por artistas. não foi bem uma escolha. a Holanda e o Egito. mas muitas pessoas já se interessam em vir desenvolver suas pesquisas no espaço e conosco. Trata-se da convergência de interesses pessoal e coletivo.284 traçar novos rumos. Durante este período. mas não menos rigorosa de viver a formação em arte e a investigação artística. propus a 7 ex-alunas minhas do Bacharelado em Artes das Faculdades Barros Melo. As atividades de fato começarão no ano que vem. Como eu já fazia parte de um projeto de intercâmbio com a China. mas em prol de alguma proposta fresca. potente. Este espaço bem no centro do Recife está somando com outros espaços e grupos . Encontramos o lugar certo em setembro de 2011: um andar inteiro do edifício Pernambuco. o que não era possível dentro das condições de trabalho que tinha e do horizonte profissional que eu havia estabelecido para mim. reformando o lugar e observando a nossa nova dinâmica para ativação do espaço. montarmos um espaço de trabalho e de estudo para nós e a cidade. o Espaço Fonte. recebemos artistas e curadores residentes. Eu já comecei a atuar no campo da curadoria em instituições. conversas com artistas de fora e lançamento de livros. Estou apostando num espaço de formação.

Apesar da minha ampla bagagem profissional e pessoal. .Cristiana tejo que vem pensando as mudanças drásticas pelas quais passa o estado de Pernambuco e seu recente surto econômico e de crescimento e sua repercussão nas políticas culturais e qualidade de vida na capital. Este tem sido um momento de reinvenção pessoal muito esperado e que está sendo muito aproveitado. sinto que estou apenas começando.

286 gabriela motta 4/5/2012 .

Após essa temporada em Londres voltei para Porto Alegre sem saber o que faria da vida.Gabriela motta Guilherme   Como se deu o seu ingresso às artes visuais? ingressei às artes de forma terapêutica. Depois da minha formatura fiquei quatro meses em Londres. como a Tate Modern. minha amiga até hoje. que na verdade não era uma escola Gabriela   Eu . nem fazer rádio ou trabalhar com publicidade. e a única coisa que sabia fazer era ir às galerias. Saía com os amigos. que levava às aulas coisas como Tunga e Suely Rolnik. Enquanto ainda estudava Comunicação tive uma professora de estética. era radialista e tinha um programa diário onde entrevistava desde pessoas das artes visuais até religiosos na época do Natal. bebia e ia viajar na Tate. e graças às visitas às galerias em Londres e a essa professora fui fazer o Torreão – um curso de artes que havia em Porto Alegre. a National Gallery e o Victoria & Albert Museum. mas sabia que não queria voltar à Universidade.

até o Torreão fechar. até gente jovem que estava na faculdade e conhecia o trabalho do Jailton e da Elida como artistas e queria ter uma interlocução com eles. e o Jailton me disse “não faça”. Quando conheci Jailton e os outros pensei que era com aquelas pessoas que queria conviver. dizer Beuys –. havia desde senhoras aposentadas que iam bordar e rapidamente começavam a bordar pelas paredes em função das referências que o Jailton apresentava. me dava um trabalho enorme. se eu gostasse. onde fui parar quase que por indicação de psiquiatras. do Fischli And Weiss. não terminava nunca. mas queria fazer algo e via ali um caminho possível. e acabei reprovada apenas na entrevista. No Torreão não havia divisão entre prática. Renato   Você teve produção como artista? Gabriela   Cheguei a tentar. No ano seguinte fiz . O vídeo que vimos foi Der Lauf Der Dinge. pois estava confusa e tinha que fazer alguma coisa. por exemplo. mas insisti dizendo que tinha indicações de meu sogro. e gente como eu. Fiquei completamente chapada vendo aquela reação em cadeia e disse que dali não sairia. da minha psiquiatra. mas um espaço mantido por dois artistas. mas foi um horror. Minhas referências ainda eram muito superficiais – não conseguia. Já na nossa primeira conversa. quando fui me informar sobre o curso. Em 2002 decidi fazer um mestrado em Artes. Jailton Moreira e Elida Tessler –. colocaria um vídeo para eu assistir. Pedrosa e outros. poderia ficar. o Jailton me incentivou a fazer outra coisa. teoria e arte. achando que ainda era cedo. que estava meio perdida. e realmente fiquei. eu tinha acabado de começar.288 ou lugar expositivo. então resolvi doar minhas ideias aos colegas. dessa professora. mas lia bastante. e então ele me fez uma proposta.

o que resultou na dissertação sobre a Bienal do Mercosul. No primeiro momento minha experiência se deu de forma bastante sensorial e depois foi se aprofundando. fazia experiências como tomar um uísque ou tomar um ácido e ir para a galeria. mas o que me impressionou nos três foram as mesmas coisas: o movimento.Gabriela motta novamente e passei em todas as etapas. obviamente. um porão da prefeitura de Porto Alegre que depois chegou a ser usado pela bienal. disse que sim. que conheci no Torreão. Digo isso pois ao mesmo tempo que em Londres o que mais me impressionou foi Van Gogh e Rothko. não estão museificados. Guilherme   Que questões a motivaram para essa primeira exposição? Alguma delas é marcante até hoje para você? questões são as mesmas até hoje. apesar de lidar com o termo quando por exemplo escrevo um texto sobre o recorte do Programa Rumos do Itaú Cultural. Um dia no Torreão o Jailton me perguntou se tinha vontade de ser curadora. Pois por mais que Van Gogh e Rothko estejam no museu. Gabriela   Minhas . e não vejo sentido em dizer arte contemporânea. Quando vi Rothko na Tate fiquei estarrecida. outra coisa que me marcou foi o Cristiano Lenhardt. então me incentivou a fazer uma curadoria. porque pensava propostas de exposições. Três artistas muito diferentes. o que não prejudica a experiência. o que está vivo e é estranho nessas obras. que virou livro depois. passei três horas lá. mas a enriquece. Esse movimento e essa pulsão percebo como inerentes à arte. destituídos da sua vida interna e experiências. mumificados. Acabei fazendo a minha primeira curadoria com artistas com os quais eu convivia no torreão e no mestrado. Esta exposição se chamou Contemporão e aconteceu no paço municipal. até porque nunca consegui defini-las.

e pensando a arte como um todo. mas são relações que se enxergam a posteriori e a cada trabalho. o que significa uma Bienal e de onde ela vem. isso não é necesGabriela  O Guilherme   No . Por exemplo. mas sim artistas brasileiros. não era uma questão a que estava apegada. Partindo disso. eu dizia que não.290 mestrado você tentou entender a construção do fenômeno Bienal do Mercosul e o papel pretendido por uma bienal continental. daí a possibilidade de perceber relações entre lugares e artistas. participando deles. Assim estipulei um recorte. não estava pensando a arte brasileira como algo que pudesse se diferenciar da arte de outros países. mas outros que não são identificáveis geograficamente – como um vídeo onde se vê um Sonrisal com a inscrição “ego” que é dissolvido em água e sorvido pelo artista. mas precisava entender como uma instituição chega a um lugar e se firma. que tivessem implicados no circuito direto daquela Bienal e que morassem na capital ou no Estado do Rio Grande do Sul. Durante o Programa Rumos. e me propus a entrevistar os artistas que participaram das quatro primeiras edições. Alexandre Sequeira é super Belém. a primeira como curadora assistente e a segunda já como curadora. e o que legitimaria ou não o uso desse termo? mestrado sobre a Bienal do Mercosul tinha uma função muito clara: me fazer entender este evento. já o Armando Queiroz tem trabalhos que versam sobre o Mercado Ver o Peso. Porém. durante o mapeamento percebemos algumas questões contextuais que entraram nos trabalhos e os contaminaram. Tanto que quando me perguntavam se continuaria pesquisando a Bienal. estava pensando os sujeitos. logo em seguida você trabalha com duas edições do Rumos. não precisavam ser necessariamente gaúchos. acha importante a denominação “brasileira” para a arte que é feita no Brasil.

Gabriela motta

sariamente brasileiro ou paraense. Ao mesmo tempo, acho que alguns artistas, como Beuys e Oiticica, são entendidos melhor pelos seus compatriotas. Ainda que sejam artistas internacionais e interessem a todos, nem por isso deixam de trazer dados das culturas de que são provenientes. Para mim a arte sempre parte do objeto artístico, falar da humanidade generalizando-a é muito difícil. Tanto que agora faço meu doutorado sobre Nelson Félix e Nuno Ramos versando sobre trabalhos que buscam relações entre matéria e transcendência a partir de dois casos concretos, pois para mim a abstração vem da realidade.
Renato   Para você não importa se o trabalho é contemporâneo ou não, nem se a arte é brasileira ou não. O que lhe interessa nos trabalhos? Gabriela   Não posso negar que gosto das coisas viscerais, com ápices, com tangências, uma coisa meio dramática talvez. Um trabalho me move mais como pesquisadora e como pessoa, Gabriela, mãe da Maria e da Ana, quando ele acontece simultaneamente na razão e na emoção. Guilherme   Sua opção por fazer estudos de caso, se pudermos dizer dessa forma, tem similaridade com a teoria da arte conceitual, que se dá sempre a posteriori, e você traz essa espécie de arte pós-conceitual restituindo certa empiria ao pensamento artístico, onde não existiria um “conjunto arte” que englobe todos os artistas, mas vê a arte como a soma e a subtração entre essas várias partes. E ao mesmo tempo você se vê como Gabriela, recuperando o caráter autoral e tecendo reflexões que centram os trabalhos individualmente. Em que momento passa a se dar sua prática de pesquisa e curadoria com essas implicações?

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o Torreão me identifico com a não necessidade de conhecimento anterior ao trabalho de arte para que ele cause algo, ou seja, conhecer anteriormente uma experiência nunca foi uma premissa para ter contato com essa experiência, pois só é possível conhecer o mar entrando nas suas ondas. E isso se estende para o público, pois a primeira coisa que as pessoas falam sobre a arte é que não a entendem, isso é um grande problema, porque assim como as crianças só aprendem que a comida é quente quando se queimam, todo conhecimento é adquirido pela experiência, que depois é mapeado e graduado, mas a experiência é sempre possível para os que querem ter uma experiência. Na prática da crítica de arte e da curadoria, o sistema demanda uma espécie de autoridade que é difícil assumir que não temos, o que me faz lembrar de uma afirmação do Nicolas Bourriaud, a única dele que gosto, que diz “quando tenho dúvidas faço exposições, quando tenho certezas escrevo livros”. Tomei essa máxima para o meu fazer, acho que uma exposição pode compartilhar dúvidas de algo que não precisa estar pronto, não é a conclusão de uma pesquisa, digo até que é possível começar uma pesquisa montando uma exposição. Estou com essa ânsia no doutorado, quero saber o que vai acontecer se os dois artistas forem postos um do lado do outro, o que não poderei fazer pois nenhum dos dois faz bibelôs que caibam dentro de caixas de papelão, apesar disso eles estão criando situações sobre as quais não tenho qualquer resposta, mas que podem proporcionar reflexões. E isso não é abrir mão da pesquisa, mas é qualificar esse empirismo como integrante da investigação teórica. Fico incomodada com a necessidade que se tem de explicar tudo. assim que entramos em um espaço de arte aparece alguém que tem escrito na camiseta “mediação” ou “educativo”, e isso é desesperador. Os museus querem ter mil pessoas por dia, mas não é necessário, ter dez pessoas

Gabriela   Desde

Gabriela motta

por dia já está bom, não estou defendendo o elitismo na arte, mas não podemos querer que todos gostem de arte, é como se obrigássemos todos a gostarem de bolacha recheada com mostarda. Afinal, o mundo é reinaugurado constantemente, seja na ciência, na teoria ou na literatura, pois a cada pessoa que lê pela primeira vez Érico Veríssimo ou Guimarães Rosa e se deslumbra, essas obras são reinventadas, assim como toda criança, quando descobre que o mundo é redondo, se apavora achando que vai cair.
Renato   Você citou Bourriaud e, ao mesmo tempo dá, de uma forma oposta à dele, uma grande importância à experiência. O que acha da estética relacional?

uma bobagem, pois é relacional só para seus pares. Não li o livro, então não posso fazer essa crítica de fato, mas nas experiências que tive com alguns artistas que propõem trabalhos relacionais senti que são trabalhos relacionais da boca para fora. Não posso falar do Bourriaud, mas os trabalhos que vi caem no vazio ou gratuitamente propõem uma situação festiva, de entretenimento, e acabam sendo realizados na abertura da exposição, ou seja, são trabalhos que não se isolam da instituição, pois normalmente vêm amparados institucionalmente, o que viabiliza-os. Por exemplo, um bolo na forma de mictório que o artista corta e todos comem é um pouco patético. Li sobre um trabalho do Santiago Sierra na Bienal de Veneza em que ele fecha um Pavilhão e só permite a entrada de quem tivesse passaporte espanhol, o que acho incrível, pois com esse trabalho ele conseguiu falar, pra dizer somente o obvio, do medo e da segregação na Europa. Dizem até que não havia nada do lado de dentro, não fui à Bienal de Veneza, mas me sinto partícipe desse trabalho por ser completamente impossibilitada de entrar. E o outro trabalho

Gabriela   Acho

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que ele propôs à Bienal foi pagar trinta euros para imigrantes africanos para que descolorissem os cabelos. Sierra esperava trinta pessoas e apareceram duzentas, que tiveram os cabelos descoloridos e voltaram para a rua para vender falsos Louis Vuitton, e não precisamos dizer para ninguém que esse negro de cabelo amarelo é um trabalho de arte. Vejo que esses dois trabalhos conseguem sair da instituição, superá-la, mesmo que financiados por ela. Cria-se uma tensão, que é o que Oiticica, por exemplo, buscou. Eu estive em Inhotim, a coisa mais surpreendente que tem lá é que atrás de cada árvore tem um guri com uma camiseta verde dizendo “Inhotim”, e enquanto andamos esses verdinhos aparecem como duendes. A outra coisa impressionante é ver o Penetrável Magic Square #5, lá no meio, abandonado, em um campo lindo, de um gramado bem bonito, com um sujeito meio de segurança da obra por perto. O que isso tem de Oiticica? Pelo que eu entendo, nada. Não é exatamente ruim que o trabalho esteja lá, foi onde pude vê-lo, mas ele está muito exilado das suas questões, está objetificado, visto formalmente; é uma bela forma, mas o trabalho do Oiticica não é só forma.
Renato  Por

que decidiu associar Nelson Félix e Nuno

Ramos? Quando conheci meu marido, em 1999, viemos passar férias em São Paulo, que eu não conhecia. No mam vimos uma exposição do Nuno Ramos, que achei muito estranha e meu marido adorou, eram mármores com escorrimentos por cima e letras no chão, uma exposição bem grande. Por discordarmos, discutimos muito, tinha achado aquilo nojento e meu marido queria comprar o catálogo, e de fato comprou. Desde essa viagem o trabalho do Nuno nunca saiu da minha cabeça, mas como coisa repugnante, agressiva, tenGabriela  

Gabriela motta

sa na sua forma, nas suas relações, na sua organicidade plástica e formal, e ao mesmo tempo via nela certa negatividade, como se mostrasse o lado podre das coisas. Depois disso, no Torreão, o Nuno sempre era citado e passei a conviver com os trabalhos dele e com essa repulsa, mas uma repulsa que dá vontade de botar o dedo, como a vontade que temos que botar o dedo na tomada quando somos crianças e só não o fazemos porque alguém nos impede. Passei a acompanhar o trabalho dele, e quando ele fez a exposição Vai, vai no Instituto Tomie Ohtake fiquei muito impressionada. Ali comecei a achar que faria um doutorado sobre o Nuno, em função da sua entropia e negatividade. Isso durou anos, mas nunca conseguia definir uma questão mais precisa pra apresentar como projeto de pesquisa. Depois, em 2009, quando a exposição do Rumos foi para o Rio, pude ver a exposição do Nelson Félix nas Cavalariças da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, um trabalho com muitas vigas de ferro e um anel de mármore gigantesco entalado em quatro delas, eu tive uma síncope, senti os dedos na tomada, literalmente. Já conhecia o Nelson e o seu trabalho, mas a partir disso comecei a pesquisá-lo mais, e fui me deparando com os seus trabalhos que transcendem o tempo e o espaço, cujas escalas de dimensão e temporalidade são inapreensíveis sem o exercício mental. Obras como Desenho no Mundo, ou Cruz na América, que estão permanentemente em movimento. Pode parecer que não há relação entre esses artistas, mas para mim o modo como eles encaram cultura e natureza e a relação entre elas é muito avessa. Para o Nuno há uma questão terrena, mortal, humana, o humano é a natureza, e para o Nelson o humano é pura cultura, e a natureza é a transcendência, em um outro tempo. Fui atrás da Mesa dele no Rio Grande do Sul, que é o vértice inferior da Cruz na América. É muito impressionante ver as árvores crescendo e entrando na chapa. Ao mesmo tempo, nunca veremos

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esses trabalho pronto e já o vimos, porque ele acontece na dimensão do pensamento. Enfim, para pesquisar esses dois artistas parto de uma base que é, grosso modo, constituída pela transcendência e pela relação entre cultura e natureza, pois, como disse, para mim, Nelson pensa a natureza como transcendência e Nuno como planificação do humano.
Guilherme   Como você tem formulado o exercício da crítica e da curadoria? Qual é o lugar do crítico hoje?

Certamente não tenho a resposta para a segunda parte dessa pergunta, mas me parece positiva a intensificação do contato e a diminuição da distancia entre críticos e artistas. Ao mesmo tempo, parece que tudo é mais superficial, exposições, obras, e textos, tudo é mais rápido e passageiro e isso implica em perdas. Talvez em ganhos também, no entanto não consigo vê-los com tanta facilidade quanto aquilo que se perde. Sobre a minha prática, posso dizer que tento dominar e não ser dominada pelas minhas atividades. Por exemplo, tenho feito curadorias, mas não sempre, faço um ou duas por ano desde 2005. A exceção foi no ano de 2010, quando estava coordenando a galeria de um sindicato de professores, o Sinpro, em Porto Alegre, e produzi mais exposições. Também não publico muitos artigos/textos por ano, talvez uma meia dúzia. Gosto da frase que citamos, sobre fazer exposições quando se tem duvidas, mas a segunda parte da frase, sobre escrever quando se tem certeza, não é tão simples para mim, tenho dificuldade em escrever, sofro muito antes de começar um texto. E vejo a crítica como ferramenta para encontrar espaços de identificação, e também para a abertura de dúvidas, não só de respostas. Claro que temos que cuidar para não ficarmos na defensiva ao optar por textos que expõem

Gabriela  

Gabriela motta

dúvida, nos protegendo e nos eximindo de dar respostas ou de propor algo mais afirmativo. Mas também é preciso estar atento para uma urgência em dar respostas fortes e assertivas que nem sempre é uma urgência da própria arte, e sim de um padrão contemporâneo de jornalismo e crítica que parece atender a mesma demanda dos projetos educativos, de dar logo respostas e já passar para próxima matéria ou obra. Há ainda outro tipo de produção textual que são os textos críticos realizados por encomenda, o que acabo fazendo também. Agora, por exemplo, acabo de fazer três textos para o site da Fundação Iberê Camargo. O convite que recebi foi para ser “curadora da região sul” da revista eletrônica deles, selecionando artistas para realizarem trabalhos nesse “suporte” e escrevendo sobre as propostas. Chamei os artistas Tiago Romagnani, de Santa Catarina e que agora está em Berlim, Andrei Thomaz que mora em São Paulo, mas é de Porto Alegre e Daniel Duda que é de Curitiba. Os três lidam com questões ligadas à web, por isso os chamei para esse site, discutimos sobre os trabalhos e agora estou escrevendo, não deixa de ser uma encomenda, mas é uma encomenda minha, eu mesma me encomendei um texto sobre eles, pois os escolhi. Houve também a proposta de uma curadoria sobre o Ivan Serpa para o mac de Niterói, e dela veio o convite para escrever sobre ele, e que como eu pesquisava-o, era também uma demanda minha. São encomendas, mas encomendas acordadas. Apesar disso tenho vontade de escrever ensaios, sempre me deparo com questões que me instigam, mas não escrevo.
Renato  

Quais questões?

Gabriela   Por exemplo, estou fazendo uma disciplina com a Sônia Salzstein que apresenta uma revisão do modernismo entendendo a presença de questões do contemporâneo

aproximando artistas e questionando conceitos estabelecidos. fazendo dele um super sujeito. e gosto de me debruçar sobre esse tipo de trabalho. no sentido de que é sério e contém questões fundamentais para pensar as relações humanas do hoje e as nossas relações com a arte. promovida para nomear uma produção que duplamente qualifica o sujeito que a aprecia. acompanho o Tiago Romagnani há alguns anos e vejo nele um trabalho muito potente. O rio passa por dentro da cidade e se bifurca. e ele já conseguiu tudo que é preciso para executar o desvio. um dos lados foi fechado há muitos anos. A partir disso passei a pensar se a arte contemporânea não seria uma categoria institucional. que também me impressiona e instiga muito. porque ele se produz internamente. grave. ou de leituras que esteja fazendo no momento. que não negam jovialmente Gabriela   Guilherme  O . só falta dinheiro para construir o dique. que em uma certa medida é a antítese do Danto. que já citamos. Por exemplo. como um fato endógeno. não é uma ruptura externa. porque é arte e é contemporâneo. e mesmo com o Santiago Sierra. invertendo o fluxo. o que o Tiago quer fazer é abrir o lado que está fechado e fechar o lado que está aberto. como a autorização da Secretaria do Meio Ambiente e da Cultura. O projeto atual deste artista é conseguir desviar o rio central de Weimar. que vai justificar uma especificidade da arte contemporânea. São artistas que estão dentro das instituições sem serem institucionalizados.298 já indicadas na produção do Picasso. Penso que isso poderia render um artigo. As minhas questões surgem a partir dos artistas. Esse projeto do Tiago pode ser visto em relação com o trabalho do Nelson Félix ou da Renata Lucas. uma discussão interessante. um up-to-date.

Foi bem difícil e longo o processo dessa mostra. Marcos Sari. tentando entender como poderíamos fazer uma exposição em um espaço expositivo sem “obras” no sentido mais tradicional. quando fiz uma exposição com a Fernanda Albuquerque no Maria Antonia. Depois. essa “ação coletiva” era uma necessidade. da montagem ao texto. Cristiano Lenhardt. os sete artistas e eu. Adriane Vasquez e Tiago Giora. naquele momento. com os artistas Luiz Roque. pois veio da necessidade dos artistas. Guilherme   Conte-nos sobre alguns de seus projetos. quando consigo trabalhar com alguma verba. quais deles tem caráter especial na sua trajetória? Gabriela   A primeira exposição que fiz como curadora foi no Paço Municipal e se chamava Contemporão. que era um porão. acho importante essa formação de um grupo de trabalho com os artistas e a curadoria para discutir o projeto. Foi muito bom fazer essa exposição. Agora acabo de fazer a curadoria de um dos recortes do Programa Rumos. O próprio nome veio deles. Cristina Ribas. Claro. fazendo uma exposição sem patrocínio algum. foi a exposição mais profissional que já . passando pela produção e divulgação. mas mesmo hoje. Maria Paula Recena.Gabriela motta o “sistema”. mas foi super rico também pelas questões que acabamos discutindo e pela proximidade que o grupo conseguiu estabelecer entre si. E todo o esquema foi feito de um jeito que até hoje procuro manter. mas que o contaminam. outra que me marcou foi em 2007. que tem que ser um projeto de todos. pois começaram a chamar o lugar. de Contemporão. o fazem repensar seus próprios limites. Pelo menos creio nisso. Chamava-se Campo Coletivo e reunia alguns coletivos de artistas. de todos estarem envolvidos em todas as questões. Naquela ocasião também fizemos infinitas reuniões virtuais com o grupo.

transportadora e segurança dos trabalhos. onde o recorte foi realizado. Depois. montadores. mesmo nesse recorte do Rumos. mandei a planta baixa da exposição. mas também como montadora. o texto que escrevi. quando estava na galeria Ecarta. muitos artistas que não precisariam ir até Belém. fiz outras duas curadorias que gostei muito. No entanto. fiz questão de envolver todos os artistas da exposição no projeto que eu estava pensando. técnicos. Nas outras exposições que realizei muitas vezes minha presença foi efetiva como curadora. porque havia questões formais nos trabalhos que se tangenciavam. tive financiamento para alguns projetos. alguém que faz divulgação. um processo bem longo. mas que resultou numa exposição da qual muito me orgulho. mas que não tinham muita semelhança. com os artistas Marcos Sari.300 fiz. para montar seus trabalhos. aquela vinculada ao Sindicato dos Professores da Rede Privada do Estado. produtora. convidei-os para fazerem parte dessa exposição explicando quais questões eu estava interessada em trabalhar e por que tinha pensado em suas obras para a mostra. quero crer que por estarem tão envolvidos quanto a curadoria na exposição. uma grande equipe. Uma se chamava Convivência Espacial. ainda em abril. A minha proposta era de fato colocar a obra desses artistas para conviver no espaço para ver que resultados isso traria. demorado e trabalhoso. Luiz Roque. Romy Pocztaruk e a Stela Terra. enfim. mediadora. alguém que faz o convite. sugestões sobre montagem dos trabalhos. Perguntei se eles topavam serem associados entre si e ao tema que eu estava propondo. Assim. acabaram indo mesmo assim para lá. uma produção. Marina Camargo. Nem sempre sem dinheiro. Depois. Há uma instituição forte. Minha dúvida era . que se chamou “Fio do Abismo”. comentários sobre suas obras. mas sempre executei junto com os artistas porque éramos nós que queríamos ver o trabalho realizado. Além disso.

fui me encontrar com os artistas e tentar conversar sobre as obras. Por exemplo. mas as coisas que ele coloca em relação ao trabalho. não sei como seria. Ou seja. é a diferença de trabalhar com artistas que você já acompanhava e outros que você conhece apenas pela obra? Gabriela   Por exemplo. com que não concordo. com Pablo Lobato. porque trabalhos são como filhos. Aliás. nesse recorte do Rumos. Se eu me interesso por um trabalho e tenho a oportunidade de incluí-lo em uma exposição. como se associariam ou se repeliriam. certamente vou querer mais do que convidar o artista para expor.Gabriela motta se juntas elas fariam sentido. nunca fiz uma curadoria de artistas mortos. isso em 2010. depois de feitos são do Guilherme   Qual . pelo contrário. logo que selecionei as obras e fiz o recorte. que viabilizou passagens e hospedagem para os artistas que precisavam montar seu trabalho. Milagrosamente conseguimos realizá-la lá com o apoio também do Santander Cultural. Essa exposição foi inscrita mais tarde no Edital do Museu Murilo La Greca de Recife e ganhou cinco mil para acontecer. o que acaba presente no meu texto de apresentação. rendeu muitas discussões. Não acho que o artista é a autoridade final sobre o trabalho. e o resultado foi muito bacana. vou querer conhecê-lo também e conversar sobre as minhas impressões sobre o seu trabalho e sobre as suas. me informam sobre a minha não concordância. O meu partido por manter esse contato com o artista não significa que eu precise concordar com o artista. que está no recorte do Rumos. Skype quebra bem o galho quando não é possível compartilhar um suco ou uma cerveja. discuto e discordo sobre o trabalho. não vejo muita diferença. pois meio que não existe para mim a obra isolada do sujeito que a faz.

são livros muito impactantes. Até acontece de encontrar artistas que não são do discurso.302 mundo. acho. mas essa conversa é muito importante para mim. alguns livros estão sempre em cima da mesa. Uma das coisas que mais me impacta é literatura. assim como a Rosalind Krauss com Os caminhos da escultura moderna. porque faz parte da prática do artista pensar sobre seu trabalho. hoje geralmente são. que leio mais do que teoria. mas depois passou. O Pensamento Selvagem do Lévi-Strauss também é constitutivo para mim. existe ali um deslocamento do sujeito que é extraordinário… Gabriela   Tenho uns amigos arqueólogos. por isso nunca o li. O Danto me impressionou muito. As cartas do Hélio Oiticica e da Lygia Clark. que moram no Amapá e eles me influenciaram negativamente em relação ao Viveiros de Castro. e isso eu levanto o tempo todo. Porém sei de todos os defeitos dele. sei de cor. algo do que não podemos nos alienar. mas sempre voltam à tona. é outro livro de cabeceira. Que textos ou autores que você considera marcantes na sua formação? Gabriela   Na fundação do meu sujeito uma das bases é o Espelho da Tauromaquia do Michel Leiris. Mas agora com esse teu comentário vou atrás desse texto. mas é difícil. amo esse livro. Guilherme   . mas menos residuais do que outros mais de literatura ou de artistas. estou sempre relendo partes do livro… Renato   E o Eduardo Viveiros de Castro? Acho A inconstância da alma selvagem uma obra importantíssima. às vezes eu não os encontro porque eles são soterrados por novas aquisições. e ainda assim gosto muito das coisas que ele encerra como possibilidade do sujeito diante da arte e da experiência.

Etc. assim como Leiris e Bataille. os temores. da poesia da Ana Cristina César. Raízes do Brasil também é formador da minha trajetória. as alternâncias de narrador. as crenças. Gosto muito também do Gonçalo Tavares. tudo é bastante impressionante no livro. Em literatura esse ano me propus a ler o Tempo e o vento do Érico Veríssimo. e a criação literária em si. Etc. etc. Paul Auster. são sete volumes e é genial. do Ricardo Piglia. As relações familiares. do Lúcio Cardoso. . a estrutura do texto. Ian McEwan.Gabriela motta apesar de um texto do Lévi-Strauss ser quase literatura. a história do Brasil.

304 orlando maneschy 17/6/2012 .

Por volta dos dez minha tia me deu uma câmera fotográfica e não parava de fotografar. eu ficava lendo durante horas. para uma criança sem irmãos. adorava. semi-profissional. com a qual adentrei na experiência do fazer artístico. e depois outra. essa última.Orlando maneschy Guilherme   Queremos ouvir respostas que superem o lugar comum em relação a “falta de critérios” da crítica para a arte contemporânea nos dias de hoje. Queremos entender e pontuar as abordagens e eixos em que se tem pensado as artes. e muitas publicações sobre arte e cultura. depois ganhei outra com mais recursos. aquilo era um mundo imenso. e. Como se deu sua relação com a arte? Orlando   Fui filho único por seis anos e meio e uma das coisas que havia em nossa casa era uma biblioteca com alguns desses livros enciclopédicos como Mestres da Pintura. que um dia trouxe uma matéria sobre a Claudia Andujar. o que me . Colecionava matérias de arte de uma revista semanal.

em certo trecho da estrada. Quando fui fazer minha pós-graduação. quando os dois conversavam – meu pai e Andujar – e percebi que. e eu. Lá. na puc de São Paulo em 1999. Nosso grupo se chamava Caixa de Pandora e passamos a discutir questões acerca da imagem e constituir instalações. Diversos fotógrafos em Belém não entendiam nosso trabalho como fotografia. Já não se discutia ali qual o lugar de determinadas coisas. essa criança certamente só poderia ser uma… O primeiro fotógrafo chegou na Amazônia apenas quatro anos depois da fotografia ser posta sob domínio público.306 fascinou. e isso concede à cidade uma grande história fotográfica. O que estávamos fazendo era arte. a época. Andujar fotografou uma criança junto com o ministro dos transportes da época. pois não nos sentíamos dentro do campo da fotografia que era feita até então – muito sintonizada. Nos anos 1980 um movimento de fotografia muito forte surge em Belém. em olhar para as referências culturais da região. no mês . cidade que sempre teve uma relação íntima com a fotografia. trabalhar com vídeo e objetos. constituindo uma rede de amizades muito interessante. e passei a desejar aquele tipo de envolvimento para minha vida. e contemporânea. meu pai era engenheiro da Transamazônica. e passei a tomar parte em projetos. junto com minha mãe íamos passar temporadas ao lado dele. contou-nos que fui fotografado com o ministro quando de sua visita a estrada por uma fotógrafa… Só soube dessa história há poucos anos atrás. Conheci fotógrafos e. Em um desses períodos. Em 2002. novas experiências se descortinaram para mim no inicio dos anos 1990. junto com alguns deles acabei criando um grupo. e muitos dos artistas visuais locais também não compreendiam nossos trabalhos no campo da arte. e a Foto Ativa foi a grande escola que surge para ampliar a compreensão do lugar da imagem. Morávamos em Belém. foi quando de fato muitas coisas se solidificaram. Meu pai.

Fiz esse projeto com o dinheiro das minhas férias e o décimo terceiro (risos). ficamos esperando as respostas. um trabalho de cada uma dessas 22 pessoas. As coisas foram postadas com um índice. mas que não fosse uma mera relação de inclusão/difusão.Orlando maneschy internacional da fotografia. me convidaram para fazer uma exposição e fiz Cinco olhares da Amazônia no mês internacional da fotografia. Tivemos respostas bem interessantes de vários cantos do mundo. uma carta que suscitava uma resposta e as obras. uma caixa voltou da Argentina. tanto para mim. como respostas particulares recebidas por cada artista. que tinha as obras e e-mails de cada um – para que as pessoas que recebessem os pacotes pudessem fazer contato direto –. e eram olhares que escapavam da ideia de Amazônia mais conhecida de então: Paula Sampaio. em 2008. a minha proposição era que os artistas escolhessem um lugar no país e outro fora do Brasil para enviar essas correspondências. Convidei 22 artistas para pensar trabalhos (cada artista com um múltiplo com tiragem de 50 unidades) que estabelecessem e operassem nesse intervalo da comunicação. cada uma sendo uma pequena coleção ou discurso sobre o intervalo entre as pessoas. Enviadas as caixas. A exposição com os materiais e as respostas só foi feita seis anos depois. Outro projeto – Correspondência – que marcou o início da minha vida como curador aconteceu também em 2002. na tentativa de fazer a ponte. novamente em mãos para Buenos Aires. Maria Christina e Sinval Garcia. partiu do desejo de refletir sobre o espaço entre as pessoas. reunindo em cada caixa. e eu levei. A museografia dessa exposição criava uma espécie de interva- . dinheiro que foi todo gasto com Sedex. em Belém. Otávio Cardoso. Mariano Klautau Filho. Foram cinquenta caixas. o que acabou gerando um vídeo com esse caminho de entrega. remetendo para pessoas com as quais esses artistas tivessem relações anteriores. ou que os interessasse pelo pensamento.

por mais de dez anos estabeleci laços afetivos com os fotografados. de negociações e surpresas que se dão no intervalo entre as coisas. como propositor de um lugar possível da curadoria. E por isso vejo que a questão em comum entre meu trabalho como artista e meu trabalho curatorial. e os desdobramentos desse contato. de probabilidades…. No  meu mestrado e doutorado fui orientado pelo Renato Cohen. trabalho que esteve no Programa Rumos do Itaú Cultural. Cohen afirmava coisas sobre mim que eu acreditava serem delírios dele. Chegando em São Paulo acreditei que poderia continuar fotografando a noite. de uma exposição. A partir desse trabalho ganhei alguns prêmios. certa melancolia e uma “cafonice” de um universo em que me via também presente. E só então fui perceber que a fotografia em mim passava pelo vínculo. Por mais de dez anos fiz um trabalho sobre a noite de Belém fotografando transformistas e transexuais. de um intervalo possível entre… um sujeito e o outro. está em tentar criar um espaço de Orlando   . até o falecimento dele. em um campo de contato. o que me interessava era a relação estabelecida com as pessoas de Belém. seja como curador. passava a ser amigos de algumas dessas pessoas. como o Marc Ferrez. Renato   Você vê na sua produção uma separação entre trabalho artístico e curatorial? Me interrogo muito sobre isso. Para mim esse é um marco em meu trabalho como articulador. mas era outra noite. que era muito importante na época. coisas que até hoje muito me interessam no processo de um projeto. pela afetividade. na proposição de exposições. mas com o tempo passei a entender melhor como é esse lugar do meu desejo. seja como artista.308 lo entre o que foi e o que voltou. entre as pessoas. Ao conversarmos.

O karaokê é muito democrático. ao sentirem-se à vontade no ambiente que eu articulava. e . obrigado! Cantei a noite toda aqui. Orlando   O desenvolvimento e os resultados de meu trabalho com o karaokê é uma grande surpresa para mim. um cuidado ético que deve atravessar o fazer. e possibilitava a alguns amigos artistas reservados ou mais tímidos se soltarem. Lá aconteceu algo que foi marcante para mim. todos podem estar ali ridículos. Eu creio em uma conduta. e é uma chave mais acessível para quem está entrando no museu e não conhece os códigos dele.Orlando maneschy troca com o outro. por vezes. Mas efetivamente. Daí. entendendo que ele é diferente de mim e que nesse lugar entre as diferenças pode surgir algo muito interessante para os dois. pode servir como uma porta. comecei a pensar no Karaokê D’Or como um espaço de desmontagem de papéis. prefiro ter um pouquinho de resguardo. mas não podia pagar. como qual era o lugar do museu. por mais que caiba meu trabalho.” Com isso passei a entender uma série de coisas. porque a vida está sempre cheia de surpresas. no Arte Pará de 2006. o eletricista do museu. não acredito nos lugares engessados em que os papéis ficam muito determinados e passamos a acreditar neles de tal forma que inviabilizamos as surpresas. é isso o que aproxima as duas práticas. o que me impede. pois poderia sugerir alguma suscetibilidade. A primeira vez que realizamos esse trabalho em um museu foi a convite do Paulo Herkenhoff. Renato   Fale mais sobre suas surpresas na arte. iguais. de me colocar como artista em alguns projetos que estou curando. me confidenciou “Eu sempre desejava cantar em um karaokê. Ele virou trabalho depois que fiz alguns aniversários em karaokês quando morava em São Paulo. depois de ter trabalho o dia todo. o que é ocupar-se desse lugar.

soltando. soltando. Guilherme   Você acredita ser possível criar uma hipótese ou um lugar de afeto que não seja pela cordialidade. Nos primeiros karaokês que fiz queria um lugar dinâmico para as pessoas se soltarem. mas realmente acredito que a arte salva! Acredito muito na potência de inventar e reinventar outros lugares para nós no mundo. através desse meu possível encontro com a Claudia Andujar na infância. e no Brasil marcou os Yanomamis na busca de preservar suas vidas. embolada. pois sei que vários de nós se desmontam no karaokê. e na hora em que começou a cantar foi se soltando. e criarmos uma amizade e eu ter descoberto que só poderia ter sido ela no meio de uma picada no meio da Amazônia a fotogafar a criança que era eu. havia tido um problema neuronal. também. E a chamei para cantar. nesses vários que são em nós. e por depois realizar sua primeira exposição na Amazônia. marcou-os para viver… Sim. mas sim pela desmontagem das máscaras. foi muito emocionante. para aquilo que pode ser diferente no outro ou em mim mesmo. na primeira vez. E reafirmo isso. Sei que pode parecer piegas. uma artista amiga minha que hoje está fora do país. Andujar foi marcada para morrer pelo nazismo. penso justamente na desmontagem da imagem. e a família dela achava que a arte estava fazendo mal a ela. quando ela chegou estava toda travadinha. sem criar uma relação aparentemente afetiva que é na verdade uma relação de poder? Quando trago o Karaokê D’Or para o meio da arte. pelas possibilidades presentes na experiência com o outro.310 passei a entendê-lo como uma via de acesso para o estranho. ou seja. No museu. houve um acontecido bastante surpreendente. A minha busca não é pela imagem espetacular. a arte salva! Orlando   .

Nas coisas que ele fazia. como dizem os comerciantes no Pará. Isso propiciava com que as pessoas seguissem seus caminhos. Alexandre Sequeira… que foram para um outro espaço. que foi o “pai” de toda uma geração. Existe um limite entre a fotografia se colocar como uma contribuição efetiva. como o Miguel Chikaoka. pessoas que nos anos 1980 estavam em construção. mas que hoje está muito além disso. até pela abertura política. de cerimônias de chá. o grupo Caixa de Pandora abriu uma cena para que as pessoas se sentissem livres para experimentar. E hoje temos um espaço de liberdade e reflexão política densa: Chikaoka. mas acabou”. “Tem. aí estão Alberto Bitar. Nos anos 1980 houve um boom da fotografia. e surgiram alguns trabalhos conceituais. Emmanuel Nassar. por exemplo. Isso já foi. e surgiu uma turma que estava em outra onda. que não eram necessariamente aulas de fotografia.Orlando maneschy um pouco mais sobre a cena artística do Pará em relação à fotografia. Sampaio. Isso conformou e favoreceu a situação em que surgiram. como os de Paula Sampaio. Patrick Pardini. começando no fotojornalismo. que foi sofisticando o pensamento sobre as vias e estradas. bem como ArOrlando   Guilherme   Fale . O trabalho dele foi o que abriu o Pará à arte fotográfica. dali vieram Elza Lima. e alguns nomes que eu respeito profundamente foram e são super-importantes. pelo Pará ser o “Estado da fotografia”. mas é verdade. mas sofrer o peso de um estigma. que já vinham se desenhando desde o início dos anos 1990. era o início dos anos 1980. mais estético. É muito triste dizer isso. e a partir dali começou um olhar para dentro. havia uma oportunidade íntima das pessoas terem contato umas com as outras e consigo mesmas. Otávio Cardoso. é emblemático. Nos anos 1990. Valdir Sarubbi e Osmar Pinheiro de Souza. época em que se deu o seminário Artes Visuais na Amazônia.

Em Belém o único curso de Artes que existia era a Educação Artística. Éder Oliveira pinta a partir de imagens de paginas policiais… Muitos artistas vem desenvolvendo. nessa época. cuja pintura ganhou visibilidade no Arte Pará 2008. a performance. como Sinval Garcia. fica difícil separar os campos. As pessoas que trabalhavam com imagem. fizemos Comunicação ou Arquitetura. me Orlando   Já . só para citar alguns. cursos nos quais a fotografia era. e nós. mas que não estavam diretamente dentro da fotografia convencionam. No mestrado eu quis entender o lugar da fotografia na Amazônia. eu e alguns de nós nos direcionamos a pesquisas no campo da arte em nossas pós-graduação.312 mando Queiroz e os jovens Eder Oliveira e Lucas Gouvêa que empregam a imagem de múltiplas maneiras para pensar seu papel no mundo. Victor de La Rocque. na região. Luciana Magno. do meu grupo. Danielle Fonseca. de alguma maneira estudada. sob minha curadoria… Para mim. Renato   Quando você começou a se interessar pelas questões teóricas da arte? discutíamos muito sobre o lugar da imagem no Caixa de Pandora. Maria Christina. começam a ganhar visibilidade no país. como as referências para nós eram fotógrafos e outros artistas que trabalhavam com o video. Ricardo Macêdo e Bruno Cantuária. em que ganhou o grande prêmio. isso dentro da Semiótica na puc-sp. naturalmente. aparecem as primeiras fotos de apropriação de Rosangela Rennó na revista Íris Foto. projetos em que a fotografia e o video aparecem relacionados a experiências. e. Então havia o desejo de encontrar um espaço para a fotografia. Temos Luiz Braga. Bitar faz video com fotografia. desenvolvendo também um dos mais significativos projetos sobre a região e o maranhense Thiago Martins de Melo.

da fotografia con- tra a arte? mas em Belém. outros que fazem fotos e se denominam fotógrafos. em Belém.Orlando maneschy vali de quatro fotógrafos para a minha dissertação. e essa brecha foi se alargando. As pessoas ocupam os lugares nos quais se sentem confortáveis… Acredito que existam muitos lugares… Quando comecei. época em que Armando Queiroz estava começando. nos anos 1990. exímios na técnica. depois veio o bacharelado e na Universidade da Amazônia surgiu o curso de Artes e Tecnologia da Imagem. As artes visuais em Belém eram um pouco mais tradicionais. artistas que se valem da fotografia e fotógrafos que são fotógrafos. e no doutorado tentei entender o lugar da imagem na arte. Ainda temos hoje artistas e fotógrafos. e entramos numa brecha da produção artística de Belém. Obviamente que a fotografia conquistou seu lugar enquanto arte. várias pessoas estavam começando. Hoje os contornos mudaram. existia um impasse. Como vê essa questão em relação ao seu estudo sobre a imagem? Orlando   Não. e fotógrafos que são artistas. o que se refletiu nos cursos de arte. havia certa polaridade. e alguns artistas que hoje despontam vêm daí. existem pessoas que fazem fotos e se denominam artistas. com uma formação em artes. Na Universidade Federal do Pará tínhamos incialmente Educação Artística. Guilherme   Em um sentido mais amplo. não só na fotografia. na linguagem e que defendem o lugar da fotografia. borraram-se. Guilherme   Você vê um antagonismo aí. com uma atenção significativa para a imagem. Alguns artistas plásticos tinham reservas em usar a imagem porque não eram fotógrafos em um lugar Orlando   .

Carla Evanivitch… Hoje em dia temos uma produção forte em performance para. lá. trabalhos que. que trabalha com fotografia em vídeo. e algumas pessoas do início da Foto Ativa. . que constrói câmeras para fazer os filmes dele com pinhole como em um projeto em que ele vai para uma praia. Há também uma turma que está trabalhando com imagem de forma bem interessante e que veio da Foto Ativa dos anos 1990. E. e esses amigos vão operar câmeras pinhole em intervalos regulares. São pessoas que estão fazendo coisas em coerência com essa história. Paula Sampaio. mas às vezes. quando aparece a imagem digital essa relação se amacia. quase um cercadinho. Essas e outras pessoas que surgiram depois. para ter uma vista de 360º de uma praia popular. da imagem que se faz para uma experiência mais ampla no contemporâneo. De certa forma os cursos de artes em Belém vão influenciar o deslocamento. com. como Alberto Bitar. constituindo obras muito sólidas. coisa que me interessa e que tenho pesquisado. Patrick Pardini. foi amadurecendo. essa turma dos anos 1980 e início dos 1990. como Miguel Chikaoka. como Melissa Barbery.314 em que os fotógrafos tinham uma projeção muito grande. criar uma estrutura. discutindo tempo e subjetividade. convida amigos. em um dado de performatividade bastante particular. tudo ficou mais acessível. antes. ou na imagem. não são só trabalhos em que a pessoa está na imagem. pois. e que vêm trabalhando com a imagem de forma muito mais livre vem experimentando muito. adensando seus trabalhos pessoais na fotografia. a chance de errar e perder tudo era grande para quem não dominava a técnica e hoje é só fazer novamente. discutem o estatuto da própria imagem. o Dirceu Maués. por meio de processos de construção e relação com a imagem. Elza Lima. mas entendendo que o campo se ampliou em outros espaços.

está na forma como trabalhos em fotografia são realizados. Herknhoff foi fundamental tanto no processo de se olhar para dentro da região. pois existem artistas que estão articulando a performance para vídeo também. Orlando   Sim. em que as pessoas amotinadas foram são colocadas em um navio que vai para o meio da Baía do Guajará e lá jogam cal matando-as sufocadas. mas.Orlando maneschy performatividade está além da câmera que registra uma performance. Ele reativa uma passagem histórica muito forte para o Pará e sugere aproximações entre os populares de hoje em dia e os amotinados assassinados no passado. Isso é uma particularidade que me interessa na produção artística da Amazônia. como de revelar para o país o trabalho de várias pessoas. o que é completo? Meus alunos da graduação em artes na Universidade Federal do Pará. afinal. anterior à Cabanagem. Houve um episodio histórico. é um grande conhecedor da história e da produção artística local. Armando Queiroz vai para a rua. Renato   Qual é a contribuição de Paulo Herkenhoff para a cena Paraense? Orlando   Ele tem uma relação de muitos anos com a Amazônia. por vezes não têm condições de realizar alguns de seus Guilherme  Essa . às vezes a performance é desenvolvida por um outro. para lugares populares. feiras. até porque nosso sistema de arte é incompleto. um olhar muito generoso para com a produção dos artistas jovens. e estou pensando nesses limites. discutindo exclusão. em uma performance constituída com o outro. são outros lugares para onde a imagem está caminhando. e convida as pessoas a participarem de seu video se apresentando com o nome e a patente de um desses amotinados assassinados de forma tão cruel pelo poder.

Ao assumir o Arte Pará tentei desmontar um lugar que era uma constante reafirmação de elementos estereotipados acerca da Amazônia. a arte como ideia. como esse lugar é problematizado? Não penso que seja a “partir do Norte”. chamo-os a pensar. que pensa também uma arte brasileira a partir do Norte do Brasil. e alguns modos de operação não me agradavam. O que é para você e em que consiste a sua atuação no Salão de Arte do Pará. muito calcada em obras que serão premiadas por serem “melhores”. nos três anos em que estive à frente do Arte Pará me interessava articular questões que muitas vezes não entram em ambientes de um salão. de julgamento. como a estetização de uma visualidade vernacular e o estímulo à ideia exótica acerca do Norte que havia por parte de alguns curadores que passaram por ali nos anos 2000. fez pensarmos sobre o que estávamos falando. por dificuldades de acesso a materiais… o que faço em alguns momentos é provocá-los a refletir sobre os conceitos. A história da região é muito mais plural e conectada com o mundo. basta conhecer a história… Para mim. ora pela própria ideia de salão.316 de projetos. mas colocando questões que podem propiciar o pensamento. ocorre a possibilidade de deslocar eixos. mas como. estando ao Norte do país. ora por entenOrlando   Guilherme   . calcada em diversos processos de construção de modernidade que remontam ao período Pombalino e depois ao “fausto” da Era da Borracha. e ainda. ou dar pistas. centralidades. sobre o que estávamos olhando e como aquilo respondia a nossos anseios. longe de querer direcionar os trabalhos dos artistas com os quais tem interlocução. E Herkenhoff foi importante nisso. Existe o Salão do Pará. com um entendimento distorcido e uma exacerbação da fala supostamente “regional”. provocar desNorteamentos.

desde a forma de inscrição. Mas para conseguir trazer uma contribuição de fato a um projeto desse porte. curadores e público a partir de projetos que ativam experimentações diversas de viver o contemporâneo. levar para lá pessoas que pudessem estabelecer diálogos. com o perfil das obras que eram premiadas continuamente em alguns salões locais em meados dos anos 1990 e inicio dos anos 2000. mas podíamos ver a demarcação dessas posições. paradoxal que venham de fora falar “vocês têm que ser regionalistas!” Orlando   Essas afirmações não se manifestavam de forma clara. Quando o Herkenhoff deixou a curadoria do Arte Pará. o Salão começou a ter outra cara. uma chave mais fácil. além da premiação. como um lugar de estímulo a um outro. um ambiente de pensamento. outros tentaram olhar para a região. performance para espaços fora daqueles ocupados pelo projeto. até uma abertura de possibilidades de proposições de intervenções urbanas. pois o Arte Pará para mim deveria ser um espaço aberto a experimentações e a trocas. para tal o corpo de jurados deveria cumprir um importante papel interlocução e diálogo. Com isso. fomos desmontando certos mecanismos. Quando assumo ao lado de Alexandre Sequeira e Emanuel Franco o Arte Pará. pesquisadores. possibilitando conversas. e isso explicita a lógica operada. que se espalha pela cidade. precisávamos propiciar o trânsito de ideias e pessoas.Orlando maneschy der que a importância daquele ambiente do Projeto Arte Pará encontra-se na possibilidade de colocar em contato artistas. em detrimento de outros perfis. mas creio que se fascinaram por aquilo que é um primeiro acesso. outros enGuilherme  É . que são menos importantes no meu entendimento. ou da visibilidade. e acabaram reafirmando uma produção mais ingênua. por exemplo.

reiterando um outro lugar da arte contemporânea dentro da produção artística no Pará. Foi o que fizemos. Os artistas circulam. No primeiro ano. por exemplo. fora do país. seja por meio de . coisas que anteriormente não era vistas. mas deixou de ser a bola da vez. e as pessoas convidadas. mas de forma sólida.318 tendimentos para além do mero momento da reunião do juri. uma base para a curadoria. projetos que se realizavam ao longo do evento. trouxemos pessoas para contribuir com a discussão. As pessoas que vieram participar do salão como jurados nesses anos colaboraram para trazer uma outra discussão de arte que não dava chance para uma arte mais ingênua ou típica. com proposições estéticas e políticas sólidas. sem ingenuidades. fora dela. na verdade. embora nem sempre tenha sido. muitas performances ganharam espaço. e tivemos apoio para as implementações ao longo dos anos no projeto. Criamos dentro do Arte Pará ciclos de palestras e debates. performance. criavam. porque a curadoria de um salão depende imensamente do júri de seleção. experimentações. Foram três anos em que a arte contemporânea ocupou o projeto sem o compromisso de reiterar um “regionalismo” e curiosamente. participam de projetos importantes na região. passando a dar possibilidade de projetos mais complexos serem executados. alguns projetos importantes que olharam para as especificidades da região irromperam. Renato   E você acredita que essa nova lógica tenha repercutido na cidade? Orlando   Hoje a produção que dialogava mais com a arte ingênua deixou de ser. seja na academia. Acredito que hoje a arte da Amazônia se fortaleceu a partir do mergulho reflexivo dos artistas. com suas eleições dos artistas. pesquisam. estudam.

aí propus uma exposição.Orlando maneschy bolsas de estímulo. ou em outros lugares. Propunha aos outros lugares para que os projetos trouxessem certo desconforto. reforçando o compromisso. Há poucos anos fiz uma exposição com um acervo que veio da Funarte e que fica no Museu Histórico do Estado Pará. porque os eventos acabavam acontecendo em parceria com outras instituições. trabalhado. para o acesso dos estudantes de arte. por meio de discussões que fizessem as pessoas perceberem que têm outras coisas em jogo. de pesquisadores a obras de artistas que compõem a história da arte brasileira. Ele já estava em risco de ter que ser devolvido…Havia a possibilidade do Pará perder um conjunto importante de obras brasileiras por falta de exposição. mas preocupado com a importância da dinamização desse acervo para o público paraense. mas o desconforto que nos faz pensar. Este acervo não vinha sendo exposto. Renato   Hoje você é professor. apesar de não ter nenhum vínculo com o Museu do Estado do Pará. poucas sabiam o que estava em jogo… Mas essa exposição na verdade foi acionada por meus compromissos também com a pesquisa e com o ensino. de estimular também as instituições a pensar o seu alcance de atuação. Para as pessoas foi apenas uma exposição. tem algum projeto ligado à academia? Orlando  Tenho um projeto chamado Mirante Território Móvel que deveria acontecer no meu porão. eu precisava fazer algo. como o Instituto de Arte do Pará. ou até mesmo no contato com curadores em projetos. para tentar alargar um pouco a ação de determinados espaços. uma tentativa de criar diálogo. Esse acervo era importante para o público. mas nunca aconteceu de fato no porão. e o comodato exigia que fosse exibido. .

Em  alguns casos tive que recorrer aos artistas. pois a documentação estava incompleta. acompanhando. que busca reunir obras fruto de mergulhos densos de artistas na Amazônia. quando trabalhei com o acervo que veio da Funarte.320 Com minhas pesquisas venho coletando. É um projeto que me anima demais na Universidade. haviam coisas que não se sabia se faziam parte ou não das obras. Uma obra era de um amigo do sul. como curador da coleção. passando por trazer questões ao curso de museologia. Guilherme   Que diferenças você vê entre trabalhar diretamente com artistas e trabalhar com acervos? Orlando   Quando lido diretamente com o artista é muito mais estimulante porque tudo pode acontecer. desde a iniciação científica em artes. existe a possibilidade de algo novo se dar. pude ir atrás. e como fruto da pesquisa e a própria coleção estimula pesquisas. mas não sabíamos como montar algumas obras. etc. Isso acabou me conduzindo nos projetos. que foi fruto de pesquisas acadêmicas que se desdobraram com a Bolsas Funarte de Estímulo à Produção Crítica em Artes (Programa de Bolsas 2008). viajado por esse país continental… tentando pensar e conhecer o que se produz fora do centro. vou construindo-a com tempo. como no mapeamento da produção videográfica do Pará. Fundação Nacional de Arte – Funarte. Em 2010 comecei a elaborar um projeto de coleção de arte a partir de uma experiência de estar e viver na Amazônia. refletindo sobre a produção nacional e local. O acervo está lá. Isso veio à tona tanto em pesquisa. . bem como reunir documentos que ampliam a compreensão do fazer artístico na região. artigos que desenvolvo na academia. pois. que ganhou o Prêmio de Artes Plásticas Marcantônio Vilaça / Prêmio Procultura de Artes Visuais 2010 e deu o start para a Coleção Amazoniana de Arte da ufpa.

aí eu respondia “posso escrever a carta pedindo a mídia. Isso se dá no momento em que se confrontam diferen- . se eles diziam “tínhamos uma mídia. não só para fora. quero que fique claro. dar uma força que não custa nada…. mas para dentro. com artistas. de dezembro a fevereiro de 2013 -. Lugar da Experiência. e se você pode chegar. é pelo trabalho… Mas acho muito mais interessante estar conversando diretamente com o artista. com a possibilidade de investir a lógica desse espaço com uma poética. curadores. Lugar da Experiência]. Lugar da Experiência. Entre Lugares [Amazônia. acho que o que me estimulou muito nesse projeto é a possibilidade de constituir um acervo como fruto da pesquisa e do diálogo contínuo com os artistas. com intervenções urbanas. como foi o processo com a Coleção Amazoniana de Arte.Orlando maneschy A instituição dizia “mas não temos contato com o artista”. por meio das exposições – Amazônia. Tudo foi negociado com os artistas. Isso pôde colocar pessoas em diálogo… Não que eu queira ser bonzinho. filósofos. mas vocês também podem”. pesquisadores. na Casa das Onze Janelas. bem como da ocupação. e dos seminários formatados em conversações. conversado pensado junto. com um diálogo com os museólogos que vão cuidar do acervo. dentro do Projeto Amazônia. Essa coleção é algo que está me apaixonando fazer. mas às vezes é falta de um empurrãozinho. o Salão deixa de ser um estágio final do trabalho e passa a ser um espaço de intervalo. tampouco vítima… nada disso. mas ela não existe mais”. no Museu da ufpa entre outubro de 2012 e janeiro de 2013. com os estudantes que vão pesquisar. nem herói. pois possui muitos desdobramentos. Guilherme   A sensação que tenho é que houve uma discreta mudança emblemática. e eu dizia “está aqui o contato. por que não? É pelo acervo. a pessoa está trabalhando há vinte anos ali e já não encontra estímulos. Aí.

No último ano realizei a curadoria sozinho e Marisa Mokarzel. Então. não queria operar na lógica de trazer alguém que viesse dizer o que era “moderno” e o que era contemporâneo. por vezes. a “última coca-cola”. viajar o quanto posso de Sul a Norte e acho muito Orlando   . quando trabalhamos juntos na curadoria geral batemos um bolão. E por isso até briguei com alguns amigos quando eles dizem que não se interessam por certas coisas. Chamamos gente séria. A diferença se dá na interlocução. trabalhos abjetos. a tentação de ser um salão que funciona como um simples importador de obras. que também não tinham a urgência também transformar tudo na “última descoberta”. na “última novidade da moda”. Morei sete anos em São Paulo. inclusive. em você saber com quem você encontra diálogo. alguns colegas estarem buscando ansiosamente o último texto. Como podem não se interessar? Tento ver trabalhos de artistas. mas não conheciam o pensamento construído no próprio Brasil. no primeiro ano. que dividira no ano anterior comigo a curadoria assumiu a curadoria da sala especial do Armando Queiroz.322 tes possibilidades de discurso sobre arte brasileira. então não poderíamos ter pessoas imaturas. chamamos pessoas que tinham posturas bem definidas. que ao mesmo tempo pudessem perceber a potência disso para além do regionalismo. Isso para mim é muito sério. junto com Sequeira e Franco eu estava começando no Arte Pará. No ano anterior. olhares com interesse e respeito. em conhecer. não se pode correr o risco de cair no outro extremo. e me incomodava muito. depois de ter feito parte do Juri para o Herkenhoff. porque ao convidar um júri que não é regionalista. por isso fazia-se necessário um ajuste delicado. mas que tivesse o compromisso de olhar também para o Brasil. Nas seletivas aconteceu de aparecerem. e um olhar aberto para as especificidades do lugar. assim. em circular pelo Brasil.

Venho lendo Foucault e penso muito na produção dos artistas que vivem a arte com intensidade. como falar de coisas tão heterogêneas? Orlando   Também me faço essa pergunta. em que o mote inicial da exposição era o que seria a arte daqui a dez anos. nos quatro cantos do país. Paulo Herkenhoff chamou Clarissa Diniz. criando metáforas acerca do fazer artístico. e nos pediu para pensar a partir do livro Pensamento Selvagem do Levi-Strauss. a partir de São Paulo e do Rio também. e vive aquilo guilherme  A . dentro da exposição Caos e Efeito. construindo paisagens. como Oriana Duarte. sem ceder a pressões. Porque tecer uma malha sobre isso é querer encaixar as coisas em um único modelo. que está remando pelo Brasil. tão cheia de diferenças e rica. mas esse país tem uma produção tão grande. Cayo Honorato e eu. apagada da história em função da novidade. nem oxigênio. Existem artistas na faixa dos seus quarenta e tantos. que é justamente o que me incomoda no sistema. e isso é muito dramático. e ao mesmo tempo existe uma produção nova. muito sério. apagada da história. e que talvez não apareça porque não há espaço. que vai sendo excluída. de pronto.Orlando maneschy sério como a nossa história da arte vem sendo escrita. cinquenta. não sei responder assim. construindo pontes. alguns artistas me interessam muito. Quando estávamos fazendo a mostra Contra-Pensamento Selvagem. Fui júri de diversos juris e sempre busco uma lisura total. estudando filosofia e vivendo sua produção com coerência e ética. da própria vida. com certa centralização de perspectiva para nossa história da arte. arte no Brasil ainda deve ser descrita como arte brasileira? E se sim. é posta para escanteio. e até onde ele poderia lançar possibilidades para isso. em função da predominância do mercado. e ela não é vista. Reforçando que não quero ser herói.

localizar. mas não a coloco em uma malha. tentando pensar a Transamazônica e outras estradas. ou Paula Sampaio que investe todo o dinheiro dela em suas viagens pelos confins da Amazônia. São entrelaçamentos da arte à vida dessas pessoas de uma forma muito densa. dar . que é uma força bastante especial. a essa temperatura febril. como se disséssemos que as obras agora passarão a durar apenas 10 anos. e há uma dinâmica que se. um arrebatamento. por vezes pretende mapear. que me remete ao que fala Foucault. seus ciclos migratórios. Digo arte brasileira. outra temporalidade e existência. Você entende certo descompromisso com a história na temporalidade da condição contemporânea? A  obra de arte ganha outro ritmo. nem todos os artistas que contribuem para a arte brasileira eram natos. Guilherme   Esses artistas de quarenta e cinquenta anos que serão apagados me faz levantar um ponto ético. como Andujar. que fez Andujar se lançar no trabalho com os Yanomamis. em uma caixeta. Nem todos os artistas que fazem a arte na Amazônia são da região. Esse tipo de artista me interessa. que está presente lá no texto Cruzeiro do Sul do Cildo Meireles… algum ponto quente… que se opera em uma certa pitada de selvageria. Estamos inseridos em outra dinâmica histórica ou você acredita que estamos a mercê da mera mecânica do circuito? Orlando   Fui artista do primeiro Itaú Rumos Visuais. Mas penso que há uma fora. sensualidade. potência de vida…. políticas e processos perversos que foram imputados aos seus habitantes. por vezes bagunça. de um comprometimento com o histórico. numa certa desordem. Acho que podemos chamar a esse rumor.324 no dia a dia de uma forma impressionante com uma conduta impecável. da construção da vida a partir de uma conduta ética. que passa por entrega.

Aí já não sabemos quem está operando o quê. Então. você tem que ser jovem o tempo todo e atender a uma demanda continuada. a feira de arte do Rio de Janeiro “bombou”. muito formatada. que. dedicado. isso Renato   Seria . É uma lógica perversa a da contemporaneidade. O cara se coloca nessa condição de bicho exótico. o Rio.Orlando maneschy conta do país. mas ele é pobre mesmo. mesmo quando essa produção é constituída por meio de fragmentos. ele andou muito. mais paz e amor… A lógica do mercado tem um reflexo de urgência. que deveria estar experimentando já se apresenta muito estetizada. se vou a São Paulo para ver a produção da turma mais nova fico arrasado porque uma grande parcela da produção jovem. créu! Acabo de me lembrar do personagem do Chico Anísio dizendo “Pô. que teria outro ritmo. e vamos fazer o quê? Qual a saída para o artista que deseja pensar com cuidado sua produção? a substituição do novo pelo jovem uma diferença entre modernidade e contemporaneidade? Orlando   Créu. meeeeeesmo. resíduos… Fui ver a exposição de um jovem que é o último grito da coca-cola. tem as redinhas penduradas. acaba por alimentar certa lógica perversa do mercado de sempre lançar a última novidade da estação. mãe. com curadores desenvolvendo um trabalho longo. ele está jogando o jogo ou ele está sendo assujeitado? Mas está sendo vendido como artista pobrezinho que está lá com o caminhão cheio de bananas. aí botam plaquinha. com plasticozinho em cima. por outro lado. por exemplo. créu. aí escutamos a funcionária falando “Não. “Artista Pobre Lationamericano” aparece em cartaz… Entro na galeria e ganho um souvenir e está tudo arrumado. e até então. como se vivêssemos no São Paulo Fashion Week das artes a cada instante. eu sou Jovem!” [risos] Vivemos em situação de centralização do mercado. vestígios. é artista”.

um projeto simples que partiu do convite a artistas. como Rubens Mano até artistas jovens na época (2002). por exemplo. em vários projetos que fiz. desde um artista que ainda está na faculdade até um texto dos anos 1970 de Walter Zanini. mas quando chega o caminhão cheio de bananas e ele sai com as plaquinhas dizendo “artista latino americano pobre”. E isso para mim já é curadoria. e colocá-los juntos é algo importante para mim. citar os grandes ícones da história ou a articular por meio de imagens clichês. Misturar artistas que não vieram de uma mesma esfera de inserção ou de geração sempre me interessou. citar. nós temos Bananas”?! O que me incomoda é que se fosse outro trabalho talvez não tivesse disparado como disparou. mas tem questões da experiência que temos aqui. voltamos para a brasilidade através da banana? “Yes. mas acho que não necessariamente ela está encaixada em um design. Para o Já Emergências Contemporâneas. percebermos que podemos ser diferentes e constituirmos diálogo. é realmente cinismo. um mergulho no olhar para o país.326 tudo para minha cabeça é um grande nó. quais dos seus projetos curatoriais considera importantes na sua trajetória? falando do Projeto Correspondência. para eternamente citar Hélio Oiticica? Eu acredito em arte brasileira. um seminário que para nós (eu e Ana Paula Felicíssimo de Camar- Orlando  Começo . enfim. ironia… é isso que querem do Brasil. não é? Ou voltamos ao crochezinho com uma dobrinha no pano. Era um livro. Lidar com artistas em condições e em situações bem diferentes de carreira. pensei muito nas pessoas e no que cada entrada de artista significaria. em selvageria… e não meramente em citar. desde alguns mais conhecidos. um seminário que se deu no formato de livro. Guilherme   Mudando de coca-cola para pepsi.

ou de uma estética que partisse disso. que abre a exposição. mas eu sabia o que eu desejava na mostra da Amazônia. e tem um outro prédio. forte. Os artistas que iam representar essa Amazônia estavam apresentando outro lugar que não é o da experiência meramente vernacular. a arte foi muito interessante. colocando cada texto e cada imagem nesse projeto. O Museu Vale é um galpão gigante. que editou o projeto comigo) não deixava de ser um porvir. da Ilha do Marajó. expôs um tra- . dialogando com a experiência de olhar para a região. que abriga a direção. a proposta da mostra era a de que as pessoas se permitissem ser atravessadas por este lugar desconhecido para muitos. há um trabalho do Miguel Chikaoka. Ela me disse. mas.Orlando maneschy go Lima. “Mas na Vale?!” E eu respondi “É justamente por isso que preciso contar contigo”. um percurso que estávamos propondo. Houve um ritmo. como o trabalho da Berna Reale com as vísceras e os urubus. descontente. e acima da direção há uma sala menor. e não sabia ao certo o que a Fundação Vale esperava. quando perguntávamos aos convidados o que viria a ser uma emergência contemporânea para eles. por trazer à luz esse outro lugar. e quais são as possibilidades no outro. Quando fui convidado para fazer esse projeto era o ano internacional da ecologia. que é o olho do artista em um negativo de médio formato atravessado por um espinho de tucumã. Nessa mostra. claro. e aí parafraseando “lá os nossos urubus são outros”. algo que refletisse as tomadas de posição políticas dos artistas. acima da direção. Já Lise Lobato. ao lado. E esse projeto foi significativo também pelo fato da Cláudia Andujar aceitar o convite. A exposição Amazônia. e fiz nela a sala da Condição indígena. com o outro? Foi muito importante essa exposição por trazer essas outras vozes que tem potências tamanhas. o que aponta para a questão de um posicionamento em relação ao outro. que curei no Museu Vale (es) e no Palácio das Artes (bh).

Guilherme   Confesso que ao ver a exposição sobre a Amazônia no ccbb saí abalado por não dar conta da minha ignorância em relação aquela produção. escultura… -. mas vi uma produção mais nova dessas pessoas e conheci também uma turma do cinema. vi uma produção muito diferente. a chance gerar algo muito bacana. com uma pegada feminista. Eu tinha uma série de viagens programadas esse semestre e com a greve das Universidades Federais estou saindo de uma e indo para outra. O cinema que estão fazendo e ensinando na faculdade tem. Yuri Firmeza está dando aula no Cinema em Fortaleza. . gerando a prostituição de menores. e por isso a exposição teve outra cara e consegui trazer uma Amazônia que não é nem a da selva colorida dos bichos ou exotismos. Fui recentemente a Goiânia e travei contato com uma produção bem jovem que ainda não conhecia e saí impressionado. tem um grupo de meninas fazendo performances e videos a partir disso que detém muita força. Lá. aliás. que é uma cidade com problemas sérios de pobreza. me sinto como você. uma pertinência. e apesar de dialogar com a matriz da artista. mexeu muito comigo. já conhecia alguns artistas de lá. Fortaleza. uma integridade.328 balho com a coleção de facas do pai. ela própria vira isso para outro lugar. por exemplo. e um pouco perturbado com o que tenho visto nessas viagens. Orlando   Por isso falo da minha urgência em relação à buscar conhecer esse país. que havia morrido. pensando o cinema de forma expandida. agradecendo muito por ter a possibilidade de ter ido a estes lugares. Acho importante nos sentirmos de alguma forma comprometidos a buscar conhecer. certamente. e que é um trabalho incrível – há ali engendrado questões de pintura. a dialogar com os lugares.

No doutorado estava estudando muito mais os au- . por vezes. e a cada dia. estudando com o Cohen. ela sabia o que estava fazendo. A partir dali mergulhei em Deleuze. e desisti disso e desnorteei o curso. falava algo e ia juntando a outras e outras coisas. com coisas de que gosto. fiz o mestrado com ele. com eles. quem achei que era psicótico na verdade era ator e vice-versa. e eu não sabia identificar quem era quem. como disse antes. que tinha um qi altíssimo. mas não. outras que acho meio esquisitas.Orlando maneschy E fico achando que não conheço nada. e coisas muito importantes. principalmente nós. de acordo com as necessidades das questões que irrompiam… Renato   Falando nisso. e a maior atriz na peça era uma psicótica grave que não estava surtando apenas. foi uma trabalho muito especial. fiz uma bibliografia digital. mudávamos o roteiro do curso. não conseguia escrever nada. e. deletei mesmo. vivemos no meio. quais são suas referências bibliográficas atualmente. e aquilo demoliu com as minhas certezas. Foi o que me fez realmente mergulhar de cabeça na arte e. não sei de nada. já em Fortaleza. e peguei alguns textos que me incomodavam e. que ficamos achando que conhecemos alguma coisas porque estudamos. deletei os power points. Fui a Fortaleza para dar um curso chamado Desnorteamentos para a Arte Brasileira que começava com a pretensão de elencar textos fundamentais para a nossa arte. o doutorado comecei com ele e ele faleceu. e eu ficava tão mexido que. e percebi que era realmente uma grande pretensão fazer alguma coisa que elegesse os “mais-mais”. conforme as coisas aconteciam e surgiam interrogações que dividia com os participantes. e que exposições foram marcantes para você? Orlando   Uma das coisas que mais me abalaram na vida foi um espetáculo do Renato Cohen que contava com psicóticos graves e artistas.

que remete a uma tela de Ingres. Queríamos ver aqueles artistas juntos. e a reverberação de suas imagens para Duchamp me inquieta.330 tores da semiótica da cultura. Man Ray para mim foi importante para esse outro lugar da fotografia. Perceber como ele foi relacionando e criando caminhos e fios e bifurcações para proporcionar experiência estética… Uma coisa que esqueci de falar. O Foucault aparece de forma mais consistente nos estudos e discussões de Oriana Duarte. Para mim. Christoph Wolf. nossa proposição estabelecia um lugar que poderia ser uma chance de dizer “sim. que é a Selvagem Sabedoria. Entre as obras estava o trabalho da Oriana Duarte. e lê-se na costa de Oriana Duarte tatuado “querer viver”. há a possibilidade exercitarmos a arte com liberdade. Voltando às exposições e referências. tive um reencontro com o Paulo Herkenhoff. aonde quer que estejamos”. é genial. Man Ray fotografa para o Duchamp. essas questões abertas me tocam muito… A exposição do Herkenhoff sobre o Japão. e a relação deles me interessa muito. Duchamp também. pessoas que discutem teoria da imagem. e sem querer . paralelo a isso. e quando vi o vidro do Grande Vidro pessoalmente quebrado pensei “ahhhhnnnhhh!” E esses desvios. fui ler mais sobre arte brasileira. uma foto que é uma base para o começo do pensamento para o Grande Vidro. que é importantíssima. Tem uma imagem dele que conheci no doutorado que é uma coisa que até hoje me toca muito. E. que provocou a fotografia de Man Ray. no Tomie Ohtake. Esse deslocamento entre as pessoas e como uma coisa deflagra outra me comovem. o Contra-Pensamento Selvagem foi para mim realmente uma realização muito significativa por termos trazido para a instituição uma possibilidade de espaço de fricções de liberdade para o artista. Vilém Flusser. uma foto dela. o Piston de corrente de ar. (ele voltou para o Arte Pará em 2005) e vários textos dele são muito importantes para mim. poder exercitar a liberdade da arte.

mesmo na diferença. Efetivamente acredito nesse lugar possível da arte para a gente construir. e continuar ali trabalhando na mostra era o melhor lugar para eu estar.Orlando maneschy colocar a arte em um lugar acima do bem e do mal. para poder olhar no olho do outro e poder. com ética. encontrar possibilidades. estética. porque eu estava passando por um momento de turbilhão na minha vida. A arte nos permite inventar mundos. mas acredito piamente mesmo que arte Salva! E essa exposição me provou isso. . com uma grande perda.

332 janaína melo 29/10/2012 .

até aquele momento. Minha orientadora vinha da filosofia. Ainda dentro da graduação. no processo de iniciação científica. Paralelo a isso fazia pesquisas em catálogos. mas lecionava história da arte e seu projeto na época era mapear esses cem anos de produção artística. no final do século xix. me envolvi com a história da arte. conjuntos documentais e acervos desses artistas que conformavam a história da arte da cidade. jornais.Janaína melo Guilherme   Como chegou ao ambiente da crítica e da curadoria em sua formação profissional? Janaína   Sou historiadora formada pela ufmg. do final dos anos 1950 até os anos 2000. Pesquisava a percepção da produção artística que havia em Belo Horizonte desde sua inauguração. que coincidia com a comemoração do centenário da cidade. Uma das atividades que fazia era coletar depoimentos e registros de artistas que estiveram presentes na cena artística da cidade. Meu envolvimento com .

eram todas obras muita críticas ao regime. Por isso acabei fazendo matérias na Escola de Belas Artes e no curso de Letras. no final dos anos 1990. o que acabou resultando em um livro sobre o movimento artístico dos anos sessenta e setenta em Belo Horizonte. Um dos primeiros trabalhos no escritório foi cuidar da documentação do doutorado da Marília. curada por Frederico Moraes em 1970. Álvaro Apocalipse e outras figuras importantes para a cena. lendo muito sobre teoria da literatura e semiologia. Esse projeto realizado com a Professora Marília Andrés acabou por se desdobrar numa parceria de oito anos porque. Trabalhei na organização dessa documentação tendo contato com informações. analisando a produção fora do eixo Rio/São Paulo. e como geralmente a história dá ênfase mínima aos processos artísticos. fazer esse trabalho e reconhecer outra possibilidade de apreensão foi uma grande descoberta para mim. e tem como objeto a exposição e o fazer do crítico. documentos e entrevistas que me geraram muito inte- . pois tive a oportunidade de fazer entrevistas com Amílcar de Castro. Era possível acompanhar a construção histórica da cidade por meio daquilo que os artistas ofereciam. entre outros. fez com que me aproximasse da arte. pois Frederico atuava como artista instaurando uma proposta radical já no recrudescimento da ditadura.334 essa pesquisa foi determinante na escolha pela arte. chamado Neovanguardas. me interessasse por compreender como se davam os processos artísticos e que relações podia estabelecer entre arte e história. a obra Tiradentes: totem monumento do Cildo Meireles. editora de livros de arte e produtora cultural. Marília estava criando uma empresa denominada C/Arte. A tese recupera a exposição Do corpo à terra. tratando-os quase como um adendo documental. proposta que conseguiu ser revolucionária a ponto de termos intervenções com as Trouxas do Artur Barrio no Rio Arrudas.

até o artista que dizia “atelier é o mundo.Janaína melo resse. Trabalhei em vários deles. é o computador. as perguntas mais recorrente eram: “O que te solicita no fazer do atelier? O que te movimenta no escopo da pesquisa?” E foi muito interessante. Também nesse período. até os anos 1990. literatura e sobre o seu fazer. e sim de uma organização documental de textos do Arlindo Daibert. ou a forma como ele se inseria no mercado ou em determinado contexto. publicações e anotações do artista. Ele escrevia muito. crítica de arte. textos Janaína   A  mais . passando pela chegada de Guignard e pelos movimentos dos anos 1960 e 1970. dentro do escopo do projeto de Um século de artes plásticas em Belo Horizonte. havia falecido prematuramente. uma proposta de conversa com artista sobre o processo do fazer no ateliê. pois existia desde o indivíduo que tratava o atelier como esse lugar quase sagrado. No arquivo do Arlindo encontrei textos sobre arte. As mostras se articulavam em núcleos que marcavam desde as primeiras pinturas do final do século xix. fazendo os livros diretamente com os artistas. A série consistia em realizar uma entrevista e focar no fazer do atelier. depois sozinha. primeiro assistindo Marília. tive minha primeira experiência de organização de uma exposição. no início dos anos 1990. pois o objeto dessa coleção era mais do que se debruçar sobre a produção do artista. mas pensar o que o movia na sua pesquisa. são as coisas que eu encontro na rua.” Guilherme   Quais entrevistas foram mais marcantes para você? marcante foi um livrinho que não foi o resultado de uma entrevista. de Juiz de Fora. Na editora também atuei na elaboração de livros da série Circuito Atelier. para o desenvolvimento do trabalho tive que me debruçar sobre escritos. história da arte.

336 que dedicava à obra de Murilo Mendes. os limites e desafios são os mesmos encontrados pelo Janaína   . o entorno é tão precário em espaços culturais quanto qualquer outro rincão do Brasil. É o caso da série Grande Sertão: Veredas. aparentemente muito perto. pensava o trato das imagens. Guilherme   Que artistas. Uberlândia. Macunaíma ou Alice no País das Maravilhas. espaço e relação que Frederico irá investigar e desdobrar conceitualmente no Corpo a Terra. e um imenso arquivo documental sobre as pesquisas que fez em relação a possibilidade ou não da tradução de um texto literário como imagem. ela pensava o trabalho. Montes Claros. o espaço é bastante rarefeito. Fora Belo Horizonte. exposições ou textos você considerou emblemáticos para a constituição do seu pensamento? Eu venho de Minas Gerais. com seu jeito muito particular de lidar com as coisas. Outra entrevista interessante desse processo foi com o Amílcar de Castro. Lotus Lobo é uma das primeiras artistas mineiras a trabalhar com a litografia. Ipatinga. e Lotus Lobo cujas trocas no processo da entrevista foram muito intensas… trabalhamos intensamente o texto em meio a conversas e novos depoimentos sobre a conformação do cenário da produção mineira nos anos 1960. das trocas que ela tinha com o Luciano Gusmão e o Dilton Araújo. mas ao mesmo tempo bastante fora de circuito. artistas que fizeram o trabalho Territórios para o Primeiro Salão Nacional de Artes Plásticas do Museu de Arte da Pampulha em 1969. uma expansão da ideia de exposição. O trabalho começava dentro do Museu da Pampulha. Juiz de Fora. e em alguns momentos se deixava falar do período. Foi muito marcante acompanhar a elaboração visual de Arlindo na sua tradução visual do texto literário. saia pelas janelas e se instalava nos jardins do Burle Marx.

numa dada medida. Nesse sentido a relação. e quase não existiam lugares para ver acervos ou boas exposições fora do Palácio das Artes. no meu caso.Janaína melo Brasil afora. Esse encontro com a arte foi quase um desvio. Por atuar no map. o primeiro contato com o acervo do mac–usp e com o masp foi mais emblemático. já existia uma consciência do que veria e teria ali uma experiência com a arte. não foi determinante na formação. Márcio Sampaio foi o crítico que me ensinou a ler. a partir de 2004. Guilherme   Ainda vê a Bienal como uma experiência em- blemática? Janaína   No meu caso quando cheguei a ver uma Bienal já sabia o que era uma Bienal. ao lado de Olívio Tavares e Frederico Morais (o primei- . bom desvio. se não estivesse no map. entre outros. me relacionei com artistas e exposições surpreendentes como Damián Ortega. Rivane Neuenschwander. Acho que. porque nos anos 1990 o circuito era completamente outro e não abarca o sujeito comum. numa mostra comemorativa Do corpo à terra na antiga galeria do Itaú Cultural em Belo Horizonte. que era a história do século xviii. ou se tivesse embrenhado-me no meu outro desejo. os lugares de maior experiência para mim se deram na condição do trabalho. Exposições que chegavam lá eram muito raras. até aquele momento eram poucos os espaços culturais da cidade. jamais teria visto nada disso até o presente momento. ele se formou no início dos ano 1960. isto é fui para a Bienal querendo ver. Vi pela primeira vez um bicho da Lygia Clark no final dos anos 1990. Ernesto Netto. Adriana Varejão. Renato   Que livros ou textos lhe marcaram? Janaína   Em termos de crítica de arte.

Mário Pedrosa. além dele li Maurice Blanchot e Vilém Flusser. ainda como estagiária. me ensinava a ver. Oiticica. gosto de pensar nesse filósofo meio Janaína   Nos . fui para a Escola de Belas Artes. Textos como A dúvida. e é triste pensar que esse tipo de texto num determinado momento desapareceu dos jornais. editado recentemente. Gosto muito da maneira como Flusser constrói seu pensamento. e a crítica do Márcio Sampaio acompanhou a produção de arte local nos anos 1970 até 1990. fiz um curso sobre Marcel Duchamp e líamos um texto de Didi-Huberman. depois com Língua e realidade que me fez passar a ler vorazmente esse autor. mas sempre fazendo um arco histórico para localizar o trabalho. ele sabia do seu papel formador. Márcio continuou em Minas Gerais). A partir de então Roland Barthes tornou-se leitura obrigatória que me acompanha até hoje. eu não sabia da existência de nenhum dos dois. e descobri que não tinha ainda repertório para lidar com aquele universo. sempre estão presentes nas leituras que faço.338 ro foi para São Paulo e Frederico foi para o Rio. o Manifesto neoconcreto e A teoria do não-objeto foram muito importantes. primeiro com Filosofia da caixa preta. boa parte da minha apreensão histórica da arte veio da leitura desses textos. lia muito os textos sobre arte que ele publicou nos jornais na década de 1970. Eram textos bem elaborados. quando descobri ainda na graduação de história que não teria ali o que estava começando a me interessar. Então fui fazer matérias na faculdade de Letras. Quando comecei minha pesquisa. Renato  Você em outras ocasiões mencionou Barthes e Flusser… anos 1990. Depois desses vieram outros. nunca construindo um texto hermético ou focado só no trabalho. lia teoria da literatura e estudava semiologia.

É importante lembrar que a capital mineira até o final do século xix. a modernidade é estruturante. porque está construindo seu pensamento nas bordas. É válido pensar na modernidade do eixo São Paulo e Rio de Janeiro. recuperei muitos autores que havia lido na história como Walter Benjamim. muitas vezes em português. e no caso de Minas Gerais. entre outros. Jacques Le Goff. não falamos de um projeto moderno. ainda mais se levarmos em conta que quase tudo que temos hoje nasce dessa experiência moderna. mas de vários projetos de modernidade. para o século que chegava. como construção simbólica do . Sabemos que muitos lugares estavam ancorados à ideia da produção do novo. No caso de Belo Horizonte. por exemplo. e. É interessante como. no final do século xix. claro. mas é importante também reconhecer que muitos outros núcleos de modernidade se espraiavam pelo país. Gosto de pensar no Flusser como esse sujeito da borda. negar o antigo/ colonial.Janaína melo fora do eixo. depois dessa volta. Renato   Queremos discutir a descentralização dos modernismos do Brasil. Peter Burke. Como Minas Gerais se insere nesse contexto? Janaína   Falar de modernidade no Brasil é pensar de saída na pluralidade. aí vieram as leituras especializadas de crítica e história da arte. é importante pensar nos artistas e circuitos que construíram um modernismo fora do eixo. Janaína   Renato   Já nasce com a condição do novo. é uma cidade que nasce sobre a égide do novo e do novo que tem necessariamente que negar o passado. Michel Foucault. e Belo Horizonte já nasce para o moderno. era Ouro Preto sem a marca imperial tão presente no Rio de Janeiro.

projeto berço de Brasília. mas pela necessidade da República de instaurar sua própria história. levando um workshop sobre montar portfólio. Muitas reformas urbanas acontecem e irão culminar na Escola do Parque do Guignard e.340 estado republicano. com o Programa Rumos. transformação urbana. Guilherme   Até que ponto é válido falar em arte brasileira? O que pode ser considerado como tal. fundamentalmente. numa dada medida. existe um desejo de negar o passado que está ligado à colônia e Ouro Preto. pode solicitar que nos afastemos da ideia de um modelo ou movimento totalizante. a contradição. Belo Horizonte nasce por essa simbologia. Como fazer um portfólio que esteja de acordo com a arte brasileira e que permita àquelas pessoas participar de um programa nacional. Pensar na produção brasileira. com o complexo da Pampulha. ligado a constituição da ideia de nação articulada no Império. talvez seja mais interessante pensar nas diversas produções artísticas produzidas no Brasil. A ideia de se construir uma nova capital para esse estado não vem só por uma urgência de mudança de território. Isso faz com que a nova capital mineira. num modelo eclético inspirado na Paris do século xix. e a demanda com a minha chegada era sempre um desejo por esse modelo total. os prédios históricos ainda identificáveis trazem muito fortemente os símbolos da República. ultrapassando a alegoria ou certa cultura informal específica? ideia é eminentemente moderna. O desejo por instaurar um sentido de brasilidade é moderno e pré-moderno. Era muito boa a discus- Janaína   Essa . tenha movimentos de reforma. Em 2011 fui a quase todas as capitais do país. pois o modelo da nova capital nasce obsoleto. já no final da década de 1920. Aí entra um elemento interessante da modernidade no caso do Brasil. muito rapidamente.

mas por identificar o que cada um articulava a partir do seu lugar de fala. tipo ou determinada categoria. Assim podemos falar de uma produção brasileira a partir de muitas centralidades. sem necessariamente estar vinculado a uma tendência. identifico as conexões que eles operam. Pensar a arte brasileira só faz sentido na medida em que eu penso cada trabalho. Nesse caso não estávamos falando mais de arte brasileira. procurava identificar quais estratégias e engrenagens cada artista reconhecia acerca do seu trabalho. e com quais elementos esses trabalhos conversavam de maneira independente. mas de interesses de indivíduos. se isso vier a se constituir em identidade vai ser a partir de uma conversa ampliada feita pelos trabalhos. A proposta do workshop era que cada artista pudesse ser o primeiro a perceber seus trabalhos de forma crítica. mas que tipo de centralidade o trabalho inaugura. E isso passava não por identificar uma brasilidade. mas em relação a todas as identidades possíveis. Guilherme   Uma história que se constitui a partir do indivíduo ou de um grupo de indivíduos que tem anseios comuns não seria uma atitude romântica (no sentido do que o romantismo traz esta centralidade do indivíduo). mas a partir do que aquelas pessoas estavam produzindo como foco de seus interesses. que construção e significados propõem. não no sentido de um apego ao eminentemente local. compreendendo sua produção sem achar que o centro está fora do trabalho. em torno da ideia de brasilidade? . que têm que lidar com seu trabalho nas fronteiras e dificuldades próprias ao trabalho. Ao invés de pensar nesse modelo. não em relação a uma dada identidade. e essa produção deverá ser vista levando em conta o escopo de cada um desses trabalhos.Janaína melo são quando trazia outras propostas de workshop. mas sempre com extrema liberdade.

vai se dar não como um pressuposto da experiência. mas voltando. mais do que isso. mas como descobrirá a gravura na Minas Gerais dos anos 1960? Ela havia descoberto um monte de pedras litográficas que estavam depositadas na Escola Guignard. Claro. pensar na produção recente é lidar com um outro contexto bem diferente. acredito que também existe a elaboração de uma centralidade própria. estamos falando dos anos 1960. Na Escola ninguém sabia lidar com aquilo. a história daquelas imagens. mas pela possibilidade do sujeito se constituir com o que tem na mão. Parte em duas direções: a primeira. numa certa medida. doadas pela Imprensa Oficial. que dominava o processo da litogravura. no estudo no atelier de um gravador que morava em São João del Rey. manteiga e óleo que. Ela precisou mais do que atuar sobre um determinado campo de pesquisa visual ela praticamente precisou instaurar esse campo. quer reconhecer seus processos e. a segunda na pesquisa acerca da história das imagens litográficas do início do século xx. chamado João Quaglia . que toca com as proposições de um circuito de exposição e de mercado de maneiras bem interessantes para discutir. contribuíram para a conformação de todo um imaginário da época.342 se constitui muito pelas possibilidades de. um artista. que referência visual era aquela encontrada nas folhas de flandres de latas de banha. Se será individual ou coletiva. Guilherme   Quando você. e ela se interessa pela pedra. por exemplo. teve que se defrontar com uma reflexão sobre o que seria a cena mineira. no Programa Rumos. Mas quando penso no trabalho do Paulo Nazareth. à Lotus. um artista que acompanho de perto. ela se interessa por gravura. se interessa pelas imagens que encontra gravadas na pedra. Pode sim ter um certo romantismo. por exemplo. Janaína   A coisa .

Muitos dos artistas com os quais comecei a trabalhar posteriormente. Isso me fez ficar próxima de uma produção recente não só da cidade. Acompanhei os artistas. creio que o mais interessante do projeto para mim. tive a oportunidade de acompanhar em meu trabalho do Museu de Arte da Pampulha de 2004 a 2007. essa vivência acabou se desdobrando no Janaína   Tenho .Janaína melo o que viu como questões eminentemente contemporâneas que assinalavam uma originalidade? Janaína   É difícil pensar em termos de originalidade. foi perceber como se articulavam as produções que ainda não estão relacionadas ao que poderíamos apontar como “circuito”. muitas vezes inventando seus próprios circuitos. pois vários artistas passaram por esse programa. Renato   Você vê em Belo Horizonte uma visão em comum nessa nova geração? Quais artistas você acompanha e o que acha deles? uma relação forte com a jovem produção. não entraram no programa. como pesquisadora. tive um primeiro encontro durante a pesquisa do Rumos. O que o Rumos permitiu foi identificar artistas e trabalhos cuja produção encontrava-se numa certa latência de pesquisa e processos. inclusive. Vários deles. talvez organizada em duas etapas. mas do Brasil como um todo. A produção mais recente. no projeto Arte Contemporânea do Museu e no Bolsa Pampulha. Permitiu também encontrar vários lugares de conversa e acompanhamento crítico. com desdobramentos para além do próprio programa. Mais do que uma cena mineira. aprendendo com eles e me interessando cada vez mais por arte contemporânea. que chama atenção. o que foi possível identificar foram jovens artistas atuando nesse território.

Gosto desse caminho. acredito que os jovens artistas por meio de seus trabalhos e ações estão cada vez mais se lançando nesse lugar de experiências – coletivas e individuais. pois a modernidade elaborava um programa e não media esforços para realizá-lo. estive junto de jovens artistas. Talvez isso que aparece na minha fala tenha um caráter de crítica imersiva que Clarissa Diniz deve ter usado. e sim a partir daquilo que interessa durante o processo de relação com o artista e com a obra. É pensar em uma experiência crítica que não venha como uma análise posterior. Como lidamos com a escala do instante. reconhecendo o que solicita. mas uma crítica com o trabalho. e com esse movimento pode promover uma conversação crítica. pois essas respostas se refazem continuamente. pois emite julgamentos a partir de termos específicos para um grupo de iniciados. e a produção contemporânea não tem as respostas sobre o que seria contemporâneo. determinar uma fronteira entre a modernidade e contemporaneidade a partir da sua fala. é o que ela chama de crítica de imersão. durante a conversa com vocês. Acredito que vivemos mesmo uma reconfiguração de temporalidade. incomoda. discutimos a temporalidade sem contar com sua permanência. Como é possível partilhar esse Janaína   Guilherme   É  possível .344 tipo de atuação e interesse crítico que tenho hoje. Guilherme   O  modelo clássico da crítica ainda é proselitista. como professora na Escola Guignard. Ela propõe falar da crítica que vai acompanhando o trabalho do artista. me estranha. não os argumentos ou os elementos críticos. artistas que estão iniciando suas pesquisas ainda longe de circuitos mapeados. porque me comove. Recentemente.

” Renato   Sua experiência em Inhotim colaborou na sua vinda para o mar? Janaína   Antes de Inhotim. me pareceu estranho em determinado momento. me moveu a ponto de querer estudar aquilo e me construir como profissional da área. trabalhei na coordenação do departamento de Artes Visuais do Museu da Pampulha. Nesse sentido acho que há o afastamento da experiência crítica e curatorial da experiência educativa. e se isso pode se dar com uma pessoa de vinte anos sem qualquer relação prévia com arte. o Bolsa Pampulha. eles tinham . era responsável pelo projeto Arte Contemporânea e pelo programa de formação. que trabalhava com jovens artistas dentro ou fora do circuito. creio que pode acontecer com qualquer um. uma área na qual você trabalha? Janaína   A operação da educação em que acredito não está calcada no método educativo. Não existe tempo nem método para a experiência em arte. O que tentei construir na experiência em Inhotim e trago agora para o mar (Museu de Arte do Rio) é uma relação com o objeto artístico que não tenha um ritual de iniciação. e sim traga uma situação que favoreça que cada um conecte a sua chave com aquele mundo. na medida em que acredito que a arte me solicita. e se ela me solicita pode também solicitar todo e qualquer indivíduo. que diz “isso me interessa. O que chamo de solicitação é aquele elemento que convocou o meu interesse enquanto espectador. o seu desejo de atuar nele ou não. existem ambiências que favorecem a experiência. portanto quero saber mais.Janaína melo conhecimento dentro do campo educativo. mas na experiência crítica. porque aí trata-se de um posicionamento político e crítico do indivíduo.

Também no map. e nessa relação proceder com a criação de um trabalho. também curador de Inhotim. estabelecia uma relação que se dava num tempo estendido. Quando entrei em Inhotim. Quando fui para Inhotim tive a possibilidade de dar continuidade a esse trabalho com ele e também com Jochen Volz. tanto o espaço como o tempo são delimitados na relação que se estabelece pelo artista com a curadoria e o lugar. porque havia e há em Inhotim um embate muito interessante na relação espaço/tempo que os artistas podem estabelecer. em obras muitas vezes em caráter de exposição permanente. junto com os curadores. que olhavam para os trabalhos e propunham discussões e orientações em um processo também de educação e formação desses jovens artistas. Essa relação espaço/tempo foi muito importante na construção do programa educativo da instituição. sem um cronograma prévio. ou críticos e curadores. Essas discussões se estabeleceram no map com o Rodrigo Moura. que é pensar e produzir em tempo estendido. minha função não estava centralizada na educação. minha proposição para as ações de educação foi trabalhar a criação de plataformas de relação . era muito interessante ver o embate de artista com a arquitetura do museu. Só que a escala mudou radicalmente. Isso se dá com artistas respaldados pelo sistema. pois eles são convidados a pensar. na relação com o lugar. O artista. Uma vez que o artista. podia desenvolver um trabalho no tempo e no espaço. mas ainda assim é uma oportunidade rara. que permitira deixar o trabalho amadurecer. A outra questão relaciona-se ao espaço que não estava previamente delimitado mas se constituía com e a partir do próprio trabalho. atuava na curadoria que era responsável pelo programa educativo. no contexto do Projeto Arte Contemporânea. curador na época. na diretoria de Arte e Educação. quando convidado.346 acompanhamento de artistas.

ou para um professor que ia com esse aluno. Se o objeto da pesquisa curatorial era a relação do artista com o lugar para a criação do trabalho. ou para um aluno que ia com seu professor. assim como o movimento do crítico que começa a fazer conexões. portanto. como Paulo Freire. com o que ele descobre de seu repertório. mas no caso de Inhotim chegamos à teoria pela experiência encontrando a partir do que fazíamos os nossos lugares de interlocução teórica e metodológica e não o contrário. relações. estabelece uma conversação com o artista. ou para um jovem morador da cidade que ia todas as semanas durante um. Claro nesse trabalho algumas situações foram mais assertivas que outras. uma proposta educativa que surgia a partir da proposta curatorial. que operava a partir da liberdade extrema do artista de atuar com o mundo a partir de seus desejos e interesses. de experiências estética e educativas. está na base de vários campos já teorizados. que ia uma vez ao Instituto. Foi um grande desafio pensar nessa relação tempo e espaço expandidos para o visitante espontâneo. o objeto de pesquisa educativa era a relação do público com o lugar para instaurar possibilidade. por exemplo. Instaurar com o público ambiências favoráveis e a partir delas construir significados. com o professor no Projeto Des- . Não havia. Como isso poderia se transformar em um método também para o sujeito que nunca viu arte? Sabemos que essa forma de se relacionar com artes. por exemplo. O que ocorreu em Inhotim foi o desenvolvimento de uma outra possibilidade de relação educativa. isto é. práticas educativas e por ai sim metodologias. a partir dessa mesma condição particular. dois e até três anos seguidos. mas sim uma ação educativa que usava as mesmas estratégias de pesquisa e ação da curadoria. operar no campo da educação com as mesmas categorias e conceitos que eram base na discussão curatorial.Janaína melo e mediação.

dessa maneira pode-se chegar à situações potentes com o sujeito. operando com liberdade de experimentação e proposição por parte dos educadores que. Essa foi uma experiência de trabalhar no tempo e no espaço com indivíduos. Quando esse movimento começou acontecer no campo da educação. com o jovem morador da cidade no projeto Laboratório Inhotim. não tentando descobrir porque Cildo Meireles é importante na história da arte. mas pela elaboração de metodologias que favorecem a percepção de artistas como Cildo Meireles. Hoje alguns dos jovens já estão na universidade. Helio Oiticica ou Chris Burden. podemos operar nossos próprios códigos ou nos apropriar dos dele enquanto educador. O desafio era aumentar o número de pessoas que atuassem com o código da arte como experienciação de mundo. e em educação é a atuação com o sujeito na sua potência que interessa. professor.348 centralizando o Acesso. Em todos os programas. e isso não foi medido por quantitativos de atendimento. . concluímos que estávamos fazendo alguma coisa muito interessante lá. antes de sair de Inhotim. porque numa dada medida abriu-se o código. resultavam na mesma potencialidade que a experiência curatorial. Fomos trabalhar. e podem munir pessoas com códigos de relação com o mundo. O último trabalho que fiz. Pois da mesma forma que ele teve a coragem de operar esse código. foi montar um seminário internacional sobre formação continuada de jovens e compartilhar a experiência que tivemos com estudantes da rede pública municipal da cidade de Brumadinho. enquanto jovem morador de uma cidade como Brumadinho que tem uma grande população que ainda mora na zona rural. com o mediador no programa de formação continuada para estudantes universitários. inventam seus próprios códigos. ao atuar de forma autônoma e empoderada. que começou em 2007. mas tentando identificar com que códigos ele opera.

é a possibilidade de descoberta da cidade. Temos portanto muita potência no lugar e existe. não atuando com a cidade maravilhosa. muita potência. quais projetos você reconhece como importantes na sua trajetória? Janaína   O caso do Atelier Aberto me parece bem interessante. de presença social. uma condição favorável para a reinvenção de espaço e do tempo. Ali estamos em uma situação muito especial. os desafios são de outra ordem. certamente. por outro lado. além das maravilhas da paisagem. principalmente das potências da cidade fora do maravilhoso. para a proposição de ambiências de empoderamento. existe ainda um espaço a ser constituído na articulação dessa potência cultural enquanto potência de direitos.Janaína melo Renato   Fale sobre sua vinda para o mar. Isso é extraordinário. pela da Cidade do Samba. pela presença dos galpões e de uma efervescência cultural que existe. por trás daquelas portas. etc. de participação política. Conte um pouco mais sobre a sua atuação curatorial. etc. é que já existem muitas operações de invenção de códigos. no caso do Rio de Janeiro. proximidade do morro da Conceição e da Providência. de todas as questões e tensões sociais que envolvem a região portuária. a maravilha das pessoas acho que pode gerar bons frutos. Estou chegando nesse universo e acho isso muito rico. mas atuar com a cidade em todas as suas maravilhas. o que você espera? Janaína   O que é interessante. pela importância histórica do lugar. Em que medida atuar com esses sujeitos potentes na construção de espaços políticos de articulação? Esses são os desafios que se colocam para o mar. foi uma ideia que surgiu na diretoria do Benedict Guilherme   . Vamos ver.

ambiente de troca e criação coletiva. Toda produção desse período de trabalho resultava numa mostra processo que ficava aberta. Alexandre B. um lugar de trabalho. assim como outras produções recentes. O jovem artista reencontrava seus professores. Ao final. Todo o trabalho que ele desenvolvesse poderia ser visto a qualquer momento. a interlocução entre o artista e os estudantes de arte permitindo uma conversa tranquila com perguntas como: onde você compra essa tinta? Ter a oportunidade de mostrar para um garoto de primeiro período o beabá do ofício. Durante o período de ocupação o artista convidado desenvolve seu trabalho em espaço aberto. o mais importante era o processo e as trocas que aconteceram durante a ocupação. Tenho muito interesse em conversar com artistas em formação. professores poderiam dar aulas lá. Foi bem interessante porque a ideia era um atelier aberto. a ocuparem a Galeria como espaço de atelier. não mais que uma semana. Marconi . e intervenção na escola. artistas podiam visitá-lo e festas aconteciam dentro da escola. os estudantes poderiam ir até lá. era convidado para ocupar a galeria como atelier durante um mês. jovem artista. Tratava-se portanto de um projeto de formação. O projeto convida artistas. o artista convidado apresentava parte do trabalho desenvolvido. residência. por qualquer pessoa. em início de carreira. disponível para troca e diálogo. A partir dessa ideia criamos o Atelier Aberto um programa de exposição destinado a ex-alunos da Escola Guignard/uemg. O ex-aluno. uma inversão do caráter expositivo. Realizamos três edições com cinco artistas (Raquel Schembri. o projeto que é uma mistura de ocupação. criou uma local para conversas interessantes.350 Wiertz. que queria oferecer oportunidades à artistas ex-alunos da Escola Guignard que ainda não tinham participação efetiva no mercado e que não tivessem um atelier. por apenas alguns dias.

João Maciel e um artista convidado. estabelecemos uma relação muito profícua de troca e. desde então sempre fiquei atenta à sua produção. Fale-nos sobre o texto que escreve com o Paulo Nazareth no livro dele. Berglind Jóna (Islândia). tem um processo parecido com a entrevista. Roberto Andrés e Fernanda Regaldo. Marco Ugolini (Itália) e Sarawut Chutiwongpeti (Tailândia). A curadoria das mostras Entre Pontos e Fluxo/Espaço/Ocupação do primeiro programa de residência do jaca. onde as ideias se constroem se formando… Janaína   Acho que tem a ver com tudo que conversamos até aqui. Pedro Veneroso. de troca de mensagens. desde então. também foram muito importantes pela relação com a residência e pelas trocas com os artistas durante o processo do trabalho.A. quando participou do programa Bolsa Pampulha.C. L e Flavia R. Carlos Perez. Zachari Fabri (eua). Quando Paulo iniciou os preparativos para o trabalho Notícias da América. Grupo Passo – Aruan M. participaram Isabela Prado. Jardim Canadá Art Center. Gabriel Zea e Camilo Martinez (Colômbia). acompanhei seu trabalho durante a residência do J. em 2010. intensificamos as conversas. Pedro Motta. principalmente. que nasceu na Guatemala. um trabalho que Paulo fez durante o ano de 2011-2012. É muito interessante pensar em como Paulo organiza seus trabalhos. Paulo Nazareth. o texto na verdade é uma compilação de parte dos diálogos que estabelecemos durante a realização do trabalho Notícias da América. Como somos da mesma cidade esbarrávamos muito pelas exposições e programações culturais. Conheci Paulo em 2005.A e. Geraldine Juarez (México) e Magnus Erikson (Suécia). Não é uma conceituação de trabalho. Guilherme   . Em  2010.Janaína melo Marques. de amizade.. mas vive na Áustria).

elaborando uma potente errância que toca em proposições políticas. O texto não pode ser lido como uma entrevista. mas vai na vida. Guilherme   Coloca-se nos debates atuais a linha de fronteira entre a crítica e a curadoria. as redes de relações que criou antes mesmo de sair de Belo Horizonte. Não consigo pensar em outra forma de compreender suas proposições fora dessa ideia de atmosfera. Paulo estabelece conexões entre as reticências. narrativa. Digo isso porque ela não terminou ali. gravuras. fotografias.352 pois parte sempre da possiblidade de… e do ouvir dizer… não é à toa que sua escrita é permeada pelas reticências. quando o trabalho ganhou bastante visibilidade na feira de Miami. Portanto. escrita. continuou e continua até hoje. como se a curadoria estives- . porque não se trata da elaboração de um objeto ou trabalho. por isso ela não opera apenas no âmbito da discussão conceitual e crítica. no cotidiano da viagem. Em Paulo. Numa dada medida a presença gráfica dos … instaura o espaço onde efetivamente o trabalho acontece. para isso. É importante dizer que a conversa existia antes do texto. pensar no trabalho e no vir a ser do trabalho… que. quanto me convidaram para escrever o texto não conseguia imaginar outra maneira de falar do trabalho a não ser trazendo sua atmosfera e. no caso de Paulo… é trabalho. históricas. nessa errância encontramos a atmosfera do seu trabalho. vídeos e performances são elementos da atmosfera criada pelo trabalho. Decidimos para o livro publicar parte daquele fragmento propositadamente. identitárias e críticas. simplesmente porque a conversação não foi construída dessa maneira. Trazer aquele fragmento de conversa para a publicação foi uma tentativa de deixar ver a atmosfera da viagem. era necessário compartilhar parte das nossas conversas. porque antecede a chegada aos Estados Unidos.

Essa distinção faz sentido para você? Janaína   Talvez uma tentativa de resposta seja pensar que o exercício curatorial é um exercício crítico que se publiciza prioritariamente na exposição. gosto disso! .Janaína melo se dentro e a crítica fora da obra. na conversação e. o exercício se dá muitas vezes em outra plataforma. No meu caso. sinceramente.

autor de Ímpar (Lamparina. Trabalhou no Museu de Arte Contemporânea de Niterói – de 2001 a 2004 como diretor da Divisão de Teoria e Pesquisa e de 2009 a 2012 como diretor geral – onde organizou projetos de exposições. pesquisa e publicações baseadas no acervo. 2010) Renato Rezende (São Paulo. 2010). Realizou projetos como curador independente no Brasil e no exterior. Circuito. 1964) é mestre em Arte e Cultura Contemporânea pelo Instituto de Artes da uerj. 2002) e Antonio Manuel – eis o saldo: escritos. 2005. eduerj. 2010).354 sobre os autores Guilherme Bueno (Rio de Janeiro. além de escrever artigos e participar de comissões de juri. Guilherme Zarvos por Renato Rezende (Coleção Ciranda da Poesia. Prêmio Alphonsus de Guimaraens da Fundação Biblioteca Nacional). atualmente é editor-chefe da Revista Dasartes. Coletivos (com Felipe Scovino. Leciona no Instituto de Artes da uerj e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Doutor em Artes Visuais pela ufrj. 2011) . Dentre as publicações sob sua responsabilidade destacam-se o catálogo Mapa do agora: a recente arte brasileira na coleção João Sattamini (Instituto Tomie Ohtake. 1975) é crítico e historiador da arte. Circuito/faperj. depoimentos e entrevistas (Funarte. No contemporâneo: arte e escritura expandidas (com Roberto Corrêa dos Santos.

2012). maio–julho 2010). e o poema visual Eu posso perfeitamente mastigar abelhas vivas (Oi Futuro. em Baden-Baden. Alemanha. e no Instituto Oi Futuro Rio de Janeiro em 2011. Ipanema. em 2010. Entre suas principais realizações como artista visual estão o projeto my heart. . em parceira com Dirk Vollenbroich. Em 2012 foi contemplado com a Bolsa Funarte de Estímulo à Produção Crítica em Artes Visuais. montado na Fundação Baldreit.Sobre os autores e Experiência e arte contemporânea (organizado com Ana Kiffer e Christophe Bident. Rio de Janeiro. Circuito/capes.

fflch-usp. entre 2009 e 2011 dirigiu o Museu Murillo La Greca em Recife. ce. Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. 2008-2009). Leonilson – Sob o peso dos meus amores (Fundação Iberê Camargo.356 sobre os entrevistados Bitu Cassundé (Várzea Grande. Metrô de Superfície (Paço das Artes sp). atualmente desenvolve pesquisa de doutorado na eca usp e participa do grupo de crítica do Centro Cultural São Paulo. Seus últimos projetos curatoriais foram: Sob o peso dos meus amores (Itaú Cultural – sp). Letras e Artes da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Comunicação. vinculado ao projeto Metrô de Superfície. Porto Alegre). Juntamente com Clarissa Diniz formou a coleção contemporânea do Centro Cultural Banco do Nordeste. Foi curador assistente e coordenador de pesquisa no mac ce (1998-2007). É professor do Departamento de Arte da Faculdade de Filosofia. Atualmente dirige o Museu de Arte Contemporânea do Centro Cultural Dragão do Mar (Fortaleza) Cauê Alves (São Paulo. 1977) é mestre e doutor em filosofia pela Faculdade de Filosofia. 1974) mestre pela Escola de Belas Artes da ufmg. Integrou diversos júris pelo país dentre eles o de premiação. puc–sp.  cni sesi Marcantonio Vilaça 2011-12. Escreve regularmente sobre . Integrou a equipe curatorial do  Programa Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural (São Paulo.

Orlando Maneschy e Paulo Herkenhoff. a mostra Quase líquido. e Mira Schendel: avesso do avesso (2010). Desde 2006 é curador do Clube de Gravura do Museu de Arte Moderna de São Paulo. com Maria do Carmo Nino. entre outras curadorias. mam[na] oca: arte brasileira do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (2006). Da Estrutura ao Tempo: Hélio Oiticica (2009). e Crítica de arte em Pernambuco: escritos do século xx (Rio de Janeiro: Azougue. Ed. Gilberto Freyre (Rio de Janeiro: Coleção Pensamento Crítico. Itaú Cultural (2008). e é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (uerj). 2010). com Gleyce Heitor e Paulo Marcondes Soares. 2010). De curadorias desenvolvidas. ufpe. ambas no Instituto de Arte Contemporânea. Recife). destacam-se Refrações – arte contemporânea em Alagoas (com Bitu Cassundé. 2010) – com Gleyce Heitor –. Contrapensamento selvagem (com Cayo Honorato. É editora da Tatuí. Clarissa Diniz (Recife. Funarte.Sobre os entrevistados arte contemporânea e tem experiência em história da arte. sp) e Zona tórrida – certa pintura do Nordeste (com Paulo Herkenhoff. Artística/Artes Plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco. Foi um dos curadores do 32º Panorama da Arte Brasileira do mam–sp (2011) e curadoradjunto da 8ª Bienal do Mercosul (2011). Montez Magno (Recife: Grupo Paés. Foi curadora . Foi membro do Conselho Consultivo de Artes do mam–sp (2005-2007) e realizou. teoria da arte e estética.  contidonãocontido. com Paulo Herkenhoff e Luiz Carlos Monteiro. 1985) é graduada em Lic. 2012). Santander Cultural. revista de crítica de arte. Instituto Itaú Cultural. Pinacoteca da ufal. 2008). Publicou os livros Crachá – aspectos da legitimação artística (Recife: Massangana.

2006) com Clio Bugel. Foi coordenadora-geral de Capacitação e Difusão CientíficoCultural da Diretoria de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco (janeiro de 2009 – outubro de 2011) e co-curadora do 32º Panorama da Arte Brasileira do mam–sp (2011). Daniela Labra (Santiago do Chile. que envolve intercâmbio entre artistas do Brasil. curadora visitante da Torre Malakoff (2003 – 2006). China. curadora de Artes Plásticas da Fundação Joaquim Nabuco (2002-2006).358 assistente do Programa Rumos Artes Visuais 2008/2009 e. Foi Diretora do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (2007. . 2009) com Roel Arkenstein. com Cauê Alves. 1977) é curadora independente. doutoranda em História e Crítica da Arte pela ppgav eba/ufrj desde 2010. 2007) com Agnaldo Farias e Art doesn´t deliver us from anything at all (acc Galerie. ccsp. curadora do 46º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (2004-2005) e curadora da Sala Especial de Paulo Bruscky na X Bienal de Havana (Cuba. doutoranda em Sociologia (ufpe) e co-fundadora do Espaço Fonte – Centro de Investigação em Arte. Weimar. curadora do Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural (20052006). Paz Aburto e Frank Motz. Holanda. entre 2008 e 2010. 1974) é curadora de artes visuais e crítica de arte. Egito e Holanda. É curadora do Projeto Made in Mirrors. 2009). Atualmente é curadora assistente do Museu de Arte do Rio (mar) Cristiana Tejo (Recife.2008). Foi co-curadora de Brazilian Summer Show – Art & the City (Museu Het Domein. Publicou Paulo Bruscky – Arte em todos os sentidos (2009) e Panorama do Pensamento Emergente (2011). Charlote Siedel. integrou o Grupo de Críticos do Centro Cultural São Paulo. Futuro do Presente (Itaú Cultural.

Sobre os entrevistados Desenvolve projetos de curadoria. 2010). Niterói. Cao Guimarães: A estética da gambiarra (Cavalariças. Desde 2004 apresenta palestras e organiza seminários sobre Arte Contemporânea. 2009) e Carlos Zilio (Museu de Arte Contemporânea de Niterói. 1978) é professor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 2012) com Paulo Sergio Duarte.  Recebeu a Bolsa de Estímulo à Produção Crítica (Minc/Funarte) em 2008. Rio de Janeiro. É organizador dos livros Arquivo Contemporâneo (7Letras. Jornalista. dentre as quais Art Review. dentre outras. performance arte e intervenções urbanas. Felipe Scovino (Rio de Janeiro. atuando principalmente nos temas: arte brasileira contemporânea. escrita crítica e pesquisa na área de Artes Visuais. 2009). 2010). Parque Lage. 2010). Foi curador. É editora do site artinfo Brasil. curadora e crítica de arte . com ênfase na produção contemporânea. Cildo Meireles (Azougue Editorial. das exposições Arquivo contemporâneo (mac. São Paulo. 2012) e Lygia Clark: uma retrospectiva (Itaú Cultural. Professora da Escola de . 1979) vive e trabalha no Rio de Janeiro. 2011). Escreveu ensaios sobre arte contemporânea para as revistas nacionais e internacionais. São Paulo. 2009). Foi um dos curadores do Rumos Artes Visuais 2011/13. João José Costa: superfícies em expansão (Centro Universitário Maria Antonia. 2010). é livre docente do assunto desde 2005. Entre desejos e utopias (A Gentil Carioca. É co-autor de Coletivos (Circuito. Rio de Janeiro. Décio Vieira: investigações geométricas (Centro Universitário Maria Antonia. Flash Art e Third Text. com Renato Rezende. São Paulo. Fernanda Lopes (Rio de Janeiro.

a equipe do programa Rumos Itaú Artes Visuais 2011/2013. 2007). De 2008 à 2010. mac Niterói e Fundação Iberê Camargo. Era Uma Vez um Desenho (Porto Alegre. Atualmente desenvolve pesquisa de doutorado na eca – usp sobre os artistas Nelson Felix e Nuno Ramos. Entre 2010 e 2012 atuou como Curadora Associada de Artes Visuais do Centro Cultural São Paulo – ccsp. 2011). Terra de Areia (Florianópolis. em 2006. crítica e pesquisadora em artes visuais. O Corpo das Coisas (Jaraguá do Sul. SC. 41a Coletiva de Joinville (Joinville. 2010). 2012). Campo Coletivo (São Paulo. 2008). 2010). É autora de Entre olhares e leituras: uma abordagem da Bienal do Mercosul. publicado pela editora zouk. 1975) é curadora. Em 2010 foi contemplada com a Bolsa Funarte de Estímulo à Produção Crítica em Artes Visuais. fez parte do grupo de críticos do Centro Cultural São Paulo.360 Artes Visuais do Parque Lage (rj) e Doutoranda no Programa de Pós-Graduação da Escola de Belas Artes da ufrj. 2009). se formou como Mestre em História e Crítica de Arte pela Escola de Belas Artes – ufrj (2006). Foi ganhadora da Bolsa de Estímulo à Produção Crítica (Minc/Funarte) em 2012 (em andamento). . Na 29ª Bienal de São Paulo (2010) foi curadora da sala sobre o Grupo Rex. Integra. Sua pesquisa “Éramos o time do Rei” ganhou o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça. e em 2009 foi publicada pela Alameda Editorial (sp). Como curadora realizou as exposições Fio do Abismo (Belém. Foi curadora assistente doprograma Rumos Itaú Artes Visuais 2008/2009. Convivência Espacial (Recife e Porto Alegre. como curadora. Gabriela Kremer Motta (Pelotas. Linha Poa – Cxs (Caxias do Sul. entre outras. da Funarte. 2010). Na mesma instituição. Em 2012 desenvolveu projetos com as instituições mac – usp.

(Jardim Canadá Residência) e do programa Ateliê Aberto da Escola Guignard. Professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. mam–sp.a. Entre 2010 e 2011 foi curadora de quatro edições da residência “Red Bull House of Art”. 1972) é professor Adjunto do Departamento de Teoria e História da Arte e Coordenador da Graduação em Artes do Instituto de Artes da uerj. Assistentecuratorial do Programa Rumos Artes Visuais na edição 2008-2009. 28° Bienal de São Paulo. curadora da primeira edição do programa 2010 do j. pós-graduada em artes. Doutor em Artes Visuais pelo ppgav da Escola de .a. trabalhando com 24 artistas.Sobre os entrevistados Janaína Melo (Belo Horizonte. em Belo Horizonte e.c. atualmente. professora da Escola Guignard. gerente de educação do Museu de Arte do Rio (mar). Fez parte da comissão curatorial do Programa Rumos Artes Visuais. Foi coordenadora do ciclo de conferências “A Bienal de São Paulo e o Meio Artístico Brasileiro – Memória e Projeção”. Atua como curadora independente e de programas educativos. foi curadora de arte e educação do Instituto  Inhotim. 1979) é crítica de arte e curadora independente. Curadora da exposição coletiva Um outro lugar. Marcelo Campos  (Rio de Janeiro. Crítica de artes visuais do jornal O Globo. 1974) é historiadora formada pela ufmg. “em vivo contato”. Lecionou na graduação de artes visuais da Faculdade Santa Marcelina entre os anos de 2008 e 2009. 2011. Foi membro do grupo de críticos de ccsp entre 2007 e 2010. Luisa Duarte (Rio de Janeiro. Mestre em filosofia pela puc–sp. 2005/2006. 2008. Trabalhou no Museu de Arte da Pampulha. Membro do conselho consultivo do mam–sp. Instituto Itaú Cultural.

Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais pela Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Vestígios de brasilidade. Autor do livro Emmanuel Nassar: engenharia cabocla (Niterói: mac. Desenvolveu tese de doutorado sobre o conceito de brasilidade na arte contemporânea. “Sonia Andrade: Retrospectiva 1974-93” (Centro de Arte Hélio Oiticica. 1962) é pesquisadora. 2011). crítica de arte e curadora independente. Entre seus projetos curatoriais estão: “Transperformance 2 / Inventário dos gestos” (Oi Futuro Flamengo rj. Possui textos publicados sobre arte brasileira em periódicos e catálogos nacionais e internacionais.  exposições “Arte e Música” (Caixa Cultural. 2011. rj. Doutor em Comunicação e . 2011). individual de Brígida Baltar no Oi Futuro Flamengo. São Paulo (sp). 1968) é artista. Curador das exposições Rumos do Itaú Cultural 2011-2013. Possui textos em livros. Recife (pe). 2011. 2012). O que é preciso para voar. sp e rj 2008). Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira.362 Belas Artes/ ufrj. no Brasil e no exterior. “Bang” – Ana Vitória Mussi (Oi Futuro Flamengo rj. ambos com Maria Berbara.  É atualmente crítica de arte no jornal O Globo. Orlando Maneschy (Belém. 2011). e História da Arte: escutas (Rio de Janeiro: eduerj. Rio de janeiro (rj). df. revistas de arte. Programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 2001/2003 . entre outras. (bh-2002). catálogos e periódicos. 2010) e organizador de História da Arte: Ensaios Contemporâneos (Rio de Janeiro: eduerj. Marisa Flórido Cesar (Rio de Janeiro. 2012). curador independente e crítico. exposição “Sobre(A)ssaltos” . na área de concentração de história e crítica de arte. Santander Cultural.

as seguintes curadorias: Perspectivas – Cinco Olhares Sobre a Amazônia. do artista Matheus Rocha Pitta. Atualmente. Amazônia. Projeto Arte Pará 2008. escreve um livro sobre arte e vanguarda no Brasil entre os anos 1950 e 1970. Teve artigos. . Dentro de suas ações há a criação e articulação do Mirante – Território Móvel. do periódico inglês Third Text. Em 2007 lançou o livro Seqüestros: imagem na arte contemporânea paraense. ensaios e resenhas publicados nas revistas Third Text. Clarissa Diniz e Cayo Honorato). Arte & Ensaios. a arte e Contra-Pensamento Selvagem (com Paulo Herkenhoff. 2008. Lado 7 e Tatuí. Object. 2010. e foi curador da exposição Dois Reais (Paço Imperial. Artforum. a ser publicado em 2013 pela mit Press. Em 2009 lançou o livro já! Emergências Contemporâneas. É professor da fav/ufpa. Em 2008 recebeu Bolsa Funarte de Estímulo à Produção Crítica em Artes (Programa de Bolsas 2008). dentre outras. Realizou. organizado em parceria com Ana Paula Lima. 2012). 2009. Editou o número especial Bursting on the Scene: Looking back at Brazilian Art. 1977) é doutor em História da Arte pela University College London (ucl). que é uma plataforma de ação ativa que viabiliza proposições de arte na cidade de Belém. Foi consultor na região norte no projeto Arte no Brasil: textos críticos do século xx /Documents of 20th century Latin American and Latino Art: A Digital Archive and Publications Project. dentre outras.Sobre os entrevistados Semiótica pela puc de São Paulo e mestre com habilitação em Artes pelo mesmo programa. Sérgio Bruno Martins (Rio de Janeiro. e também no jornal O Globo. entre outras.

364 fontes impressão Chaparral e Memphis Singular .