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UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN FACULTAD DE EDUCACIÓN PEDAGOGÍA EN ESPAÑOL

ESTUDIO DE CONVERGENCIAS LITERARIAS EN EL CÓMIC: BORGES, MITO Y UTOPÍA EN THE SANDMAN DE NEIL GAIMAN

SEMINARIO DE TÍTULO PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIADO EN EDUCACIÓN CON MENCIÓN EN ESPAÑOL

Tesista: Jorge Eduardo Monsalves Rabanal

Profesora guía: María Luisa Martínez Muñoz

CONCEPCIÓN, ABRIL DE 2013

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Agradecimientos Este resulta ser el paso final de un proceso que ha durado cinco hermosos años. Por ello creo, con seguridad, que no puedo comenzar sin antes dar las gracias a quienes me impulsaron a iniciar este camino, a quienes me acompañaron en él y a quienes me han ayudado a finalizarlo: Agradezco, en primer lugar, una ayuda extraordinaria: Lucas Adur, quien, en la distancia que separa dos naciones vecinas, tuvo la amabilidad de facilitarme un importante material para la realización de este trabajo; eso, sin mencionar lo tremendamente útil que fue su propio artículo. Doy las gracias a mi familia por ese apoyo de toda la vida, fueron los primeros en alentarme para el cumplimiento de esta meta sosteniéndome de muchas formas y sé que serán los últimos en dejarme. Papá, mamá, hermanos, los amo. Agradezco también a esos docentes que a lo largo de todos mis años de educación sirvieron de ejemplo para mostrarme el valor del trabajo pedagógico. Pero quiero agradecer especialmente a dos personas en particular: Profesora María Luisa Martínez, le agradezco haber aceptado el reto de trabajar en un proyecto que se aleja de lo tradicional dentro del área de investigación del Departamento de Español. Le agradezco las palabras de calma que me serenaban cuando los plazos y las fechas finales me agobiaban. Gracias por ayudarme a dar este último y trascendental paso. Profesora Ericka Sandoval, esperando que lea este trabajo, quiero que sepa que fue usted quien terminó por demostrarme lo valiosa, bella y trascendente que es la labor de un profesor. Si no la hubiese conocido, probablemente jamás habría llegado hasta donde estoy ahora. Profesora Ericka, usted fue mi primera Maestra. Y por último agradezco a quienes, en un posible futuro, lleguen a leer las páginas de este trabajo. Pues si en algún momento todo este montón de palabras
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y las jornadas de angustia habrán cobrado sentido. Jorge Monsalves Rabanal Concepción, abril de 2013.

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llegara a ser útil para alguien, las noches de desvelo

Lord Morfeus. Ilustración de Mike Dringenberg

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1. .……………………………………………………………………………. Excursus sobre Lucifer y el infierno en The Sandman …………….2. Bibliografía .2.……………………….…………5 Introducción .1..…….71 3. Borges.4.87 4. La escritura del Dios: el libro divino ………………………………………………..1.. El valor del cómic: mito.105 2.108 Página 4 . Sobre la utopía en The Sandman ………………………………………………………84 4.2. Viejos dioses que se niegan a morir ………………………………………………. Perdido en los lugares blandos ……………………………………………………. La renovación del mito órfico ………………………………………………77 4.2.55 3.1. Orfeo: siguiendo el camino de Destrucción hasta la no-Muerte …………………71 3.4.. El libro de arena y el mundo de los sueños ………………………………………. 1.104 Conclusión …………………………. Sincretismo en los siete Eternos ……………………………………….….10 2.1.2.…………………………………………………………………………….…………………………. Sobre el destino en The Sandman: el libro que no es laberinto ………….……….. La heterotopía radical ………………………………………………………89 4.63 3.. Un primer rastro ……………………………………………………………………21 2.……9 1.1.38 2..58 3.1.2.35 2.. DESARROLLO: RUMBO AL REINO DE LOS SUEÑOS…………..………………………….1.1. Borges y The Sandman ……………………………………. El reino que no es utopía ………. El individuo heterotópico ……………………………………………96 RETORNANDO A LA VIGILIA ……………………………………....1.Índice I.…….1...19 2.…………………………………………………85 4.. 1..1.5.62 3.3.2.6 II.. El cónclave en el palacio de Morfeo ……………………………………….2. Mito y cómic: de los panteones y las batallas épicas a los kioscos de la ciudad.. III..1. ANTES DE SOÑAR ………….. el Eterno ……………………………………………………………………49 3. El jardín de Destino …………….47 2.…………………………………………………45 2.………………………………………... Cómics y posmodernidad: Borges en las páginas del sueño .

I. ANTES DE SOÑAR Página 5 . .

que. de manera colectiva y prejuiciosa. la relación entre ambos viene dada tanto por su carácter narrativo como por su función social. en el cómic podemos encontrar obras hechas para niños. Puede que sea este mismo fenómeno el que ha estigmatizado el género considerándolo. Es cierto trabajos netamente comerciales y superficiales. y a sabiendas de que el cómic no es tan ‘nuevo’. siempre ha estado al servicio de los docentes: el libro ilustrado es una de las herramientas pedagógicas más básicas. plástica e. como uno exclusivo para niños. musicales. y no sólo como un producto comprendido dentro de las fronteras de su propio género. como instrumento pedagógico. constituyéndose así como un material literario didáctico de aprendizaje primordial. musical. El abaratamiento de los cómics. a pesar de su condición de discurso literario específico. discurso del festival Arte en Caricaturas). Hablar de cómic dentro del ámbito académico literario puede levantar diversas posturas respecto de su posible validez: ‘que no es un objeto artístico’. ‘que es literatura de masas’. etc. 1989. Pienso que hay un enorme potencial que aún no se ha explotado” (Bill Watterson. como toda obra inserta en un devenir social de constante transformación medial. 1 Pensamos que los tebeos pueden comprenderse como un género mixturado que. incluso. Pero intentando alejarnos de las reticencias dogmáticas que se resisten a la aceptación de las nuevas formas y medios de arte moderno. sino como un objeto plástico cuyos límites se hacen difusos en la medida en que. involucra zonas plásticas.1. debemos reconocer el valor que poseen los tebeos. ‘que ni siquiera es literatura’. El cómic. se combina con diversas prácticas artísticas para obtener un producto refinado que posee una enorme tradición literaria. Página 6 . ‘que es un producto para infantes’. por ejemplo en la utilización de la palabra –que puede o no estar presente en el cómic-. Introducción “Si los dibujantes miraran a los cómics como un verdadero arte más que como un trabajo de medio tiempo estoy seguro que los cómics serían mejores. Renáta Bojničanová señala que un primer paso para la aceptación del género es comprender el cómic como una forma específica de discurso literario 1. . al igual que en la literatura. pero también hallamos obras que alcanzan un complejo nivel artístico tanto en guión como en dibujo. más allá de las similitudes superficiales que éste posee con la literatura.

gran parte de los trabajos que rezan sobre el género lo hacen desde la perspectiva de su utilidad (los muchos usos y utilidades que se le puede otorgar el cómic) o desde una perspectiva de su repercusión dentro del propio género (el análisis de las diferentes técnicas artísticas que éste involucra). ya sea a modo de estudios de literatura comparada. Hellblazer y muchos otros títulos. del autor británico Neil Gaiman.Si bien el interés académico por el cómic ha ido aumento desde hace ya unos veinte años. Esto determina. En este contexto de súbito interés nos disponemos a realizar el presente trabajo como manifestación crítica de un fenómeno social y cultural que lleva ya bastante tiempo congregando masas de lectores. Arkham Asylum. crítico y académico que ahonde en una obra que constituye un referente obligado en la historieta norteamericana y mundial: The Sandman. pero igualmente enfocada a la enseñanza de hechos y procesos históricos. y el diálogo con otros lectores de cómics nos ha permitido conocer la realidad de la historieta en nuestro país: la crítica del cómic en Chile se realiza únicamente en eventos relacionados con el género. implicaciones sociológicas o. Para demostrarlo procederemos a analizar. 7 Sandman de Neil Gaiman constituye un centro donde convergen la tradición propia de la . en segundo lugar. The Dark dicho fenómeno y de la lectura que hemos hecho de la obra de Gaiman logramos apreciar en ella numerosas referencias literarias a diversos autores clásicos universales y es en esa característica del cómic contemporáneo donde se centra nuestro trabajo: demostrar que The Página historieta y una tradición literaria vasta y erudita. La relación entre cómic e historia ha definido también una línea de investigación. Knight Returns. nuestro interés por desarrollar un análisis sobre el género: sentar un precedente formal. en primer lugar. Watchmen. Es en la última década cuando el análisis crítico de los cómics ha comenzado a ampliarse y a establecer su filiación con otros géneros y áreas del saber. incluso. con un gusto íntimo por los tebeos: la lectura sistemática y apasionada de los cómics. sabemos que una de esas trasformaciones viene dada por la cultura extracomiquera que integran en las páginas de sus obras: una nueva cultura literaria muy amplia y diversa empieza a verse en las páginas de obras como V for Vendetta. Conscientes de la renovación que significó el ingreso de los guionistas británicos en el mercado norteamericano. Nuestro interés en tomar como objeto de estudio un cómic tiene que ver. A partir de . la aplicación de modelos psicoanalíticos a personajes de afamadas historietas.

la figuración de una considerable cantidad de símbolos borgeanos presentes en las páginas de The Sandman. . En segundo lugar.en primer lugar. el que se presenta fundamentalmente en dos historias particulares: “Lugares blandos” y “Exiliados”. haremos una revisión general sobre el carácter utópico del texto -entendiendo la utopía como parte de la tradición literaria-. Por último. haciendo especial hincapié en la reescritura del mito órfico “La canción de Orfeo” presente en el tomo “Fábulas y reflejos”. analizaremos la presencia de elementos míticos clásicos. Página 8 .

.II. DESARROLLO: RUMBO AL REINO DE LOS SUEÑOS Página 9 .

Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. como obra narrativa. Flash Gordon (1934). no es la excepción a esta regla. donde Alan Moore crea un grupo superheroico formado a partir de personajes literarios. El cómic2. pero es la forma en la que cada símbolo es leído desde donde vemos asomarse las huellas que nos llevan hasta un autor particular. hacia un género individualizado. Las profundas marcas que revelan la presencia del mito3 clásico en las producciones artísticas de hoy en día son las huellas de una tradición cultural de constante (re)invención y 2 Entenderemos cómic como un conjunto o secuencia de imágenes con o sin texto. Al soporte que los contiene (libro o revista) los denominaremos comic-book. Los símbolos también traspasan los márgenes de una obra puntual. . pues no sólo los personajes pueden ser referentes. De igual forma utilizaremos el término cómic para referirnos tanto a la obra como al género.1. / 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal (RAE. adaptaciones de cuentos como Corazón delator (1974) o la mismísima Liga de hombres extraordinarios (1999). Las palabras tebeos e historietas serán utilizadas como sinónimos de cómic. de una novela clásica o de un personaje ficticio que ha marcado la historia de la literatura. El valor del cómic: mito. reconocibles todos. pero la lógica nos indicaría que una historieta ha de cargar con una tradición propia del género: un cómic carga con la tradición del cómic. 3 La RAE define mito de la siguiente manera: 1. que mantienen una coherencia y un desarrollo narrativo. Página 10 . 2009: 1517). Es así que encontramos títulos como Tarzán (1912). Pero no siempre la referencia literaria es tan explícita. En cada obra está la huella de un autor anterior. la narrativa de las historietas se ve influenciada ya no sólo por obras como Dick Tracy (1931). lo que no deja de ser cierto. The Spirit (1940). una obra determinada o hacia una cultura específica. Sandokán (1883). sino que empieza a recurrir a elementos narrativos extracomiqueros reconocibles en la historia literaria. pero si hay algo que la posmodernidad nos ha mostrado es que los géneros se alimentan del enorme tejido verbal y narrativo que constituye el hipertexto. Donald Duck (1934) o Mickey Mouse (1928). Zeus. Borges y The Sandman Un producto artístico narrativo es siempre un vértice de convergencia desde donde podemos rastrear las líneas de una tradición de prácticas y símbolos literarios. vemos a Dios expulsando al hombre del Paraíso a la vez que recordamos al desgraciado de Hefestos siendo lanzado desde el Olimpo por su propio padre. De esta forma. Así es como vemos reescribirse la historia de Caín y Abel en las manos ensangrentadas de Rómulo que acaba de matar a Remo. m.

“El mito de Superman” y “El mundo de Charlie Brown”. dedicado al personaje de Hugo Pratt5 en la obra Entre mentira e ironía (2000) han ratificado el valor del cómic como objeto de conocimiento y análisis dentro de diversas áreas de estudio. hasta el día de hoy. 2007: 334) desplazándola a la periferia del análisis académico y del interés crítico. no debería de extrañarnos el hecho de poder percibir en él las líneas narrativas heredadas de toda una tradición de historias arcanas. considerando el cómic como una práctica y un producto artístico. . obras técnicas como El cómic y el arte secuencial (1988) de Will Eisner.como una manifestación de lo que se conoce como ‘cultura popular’ (Unceta Gómez). ni tan sólo ser la figura central de la acción. más aún si reflexionamos sobre el rol fundamental que cumple la imagen en nuestros días: así como el viejo mito era entregado oralmente a los descendientes en la cultura clásica occidental. Las características particulares de Corto. e incluso el pequeño ensayo Geografía imperfecta de Corto Maltés de Umberto Eco4. 2007: 334). aún se mantienen ciertas reticencias. se suele aplicar cualquier etiqueta encabezada con el prefijo sub-” (Unceta Gómez. apresurada y a menudo injustificadamente. desgastado género de aventura eran “su carácter flemático y soñador. es el autor de uno de los títulos más afamados de la historieta a nivel mundial: Corto Maltés. de la que a menudo es solo observador en lugar de partícipe” (Boschi. el mito narrado clásico se renueva en la historieta como Página 11 . Nacido en 1927 en Rímini. De esta forma. donde se enmarca el libro de Daniele Barbieri Los lenguajes del cómic y que forma parte de la bibliografía de este trabajo. Pero pese a que. trabajos pedagógicos como El cómic y la fotonovela en el aula (1989) de Roberto Aparici. De igual forma dirigió la colección Instrumentos Paidós. Italia. concibiéndolo –y he aquí un inconveniente adicional. difundida por los medios masivos de comunicación y dirigida a un público infantil o adolescente. 4 Umberto Eco tiene a su haber una serie de publicaciones y artículos dedicados a la reflexión sobre diferentes trabajos dentro del ámbito del cómic. Panini có mics y Diario Clarín han recopilado parte de las aventuras del personaje de Pratt en sus respectivas colecciones de clásicos de la historieta. no anhela vencer villanos o descubrir tesoros. una paraliteratura secundaria. Entre mentira e Ironía (2000): “Geografía imperfecta de Corto Maltés”. en exceso dogmáticas. que lo diferenciaban de los otros héroes del. y hasta terciaria.(re)escritura de los viejos mitos. 2010: s/n°). ya entonces. esto para nadie es un misterio. 2004:5). Es decir. Es por esto que. Lo que sí resulta inquietante es que “al plantearse la cuestión de la pervivencia del clasicismo en un medio como el cómic […] inevitablemente surgen las miradas escépticas” (Unceta Gómez. Unceta Gómez nos recuerda el sitial que ha tenido el cómic dentro de los estudios del arte desde sus comienzos: Una “forma de expresión artística a la que. véanse: Apocalípticos e integrados (1984): “Lectura de Steve Canyon”. 5 Hugo Eugenio Pratt es uno de los más reconocidos historietistas de la década de los sesenta. publicado por primera vez en 1967. la cultura de nuestros días se funda en la imagen. donde la palabra ya “no es suficiente para la demanda social de expresión” (Figueroa y Teillier.

la miniserie televisiva Por el nombre de 12 . quien con sus fascinaciones y sus temores reconstruyó el sentido de diversos símbolos. podemos recordar aquí. pero. Pero así como hay símbolos culturales. cuyo argumento y estructura recuerda al de ‘Tema del traidor y del héroe’. 1981). como bien lo aproxima Lucas Adur en su trabajo “Borges al cuadrado (o cómo un grupo de superhéroes impidió que el mundo se convirtiera en Tlön)”. Cozarinsky. también existen los propios que remiten a una persona determinada. Adur señala en su trabajo los siguientes ejemplos: Página Además de las transposiciones cinematográficas de relatos o guiones de Borges (cfr. pues los héroes de los tebeos –al igual que sus paralelos clásicos. sino también sociales. Un símbolo posee una interpretación individual y existen autores que han hecho suyos determinados iconos que se constituyen como referentes casi privativos.“actúan como catalizadores de aspiraciones y frustraciones colectivas. también. Sin duda alguna. Borges y la biblioteca. muy por el contrario. los modos en que autores y géneros que suelen tradicionalmente adscribirse a la ‘cultura de masas’ han utilizado la obra y la figura de Jorge Luis Borges” (Adur. emitido el 18 de febrero de 1996). Jorge Luis Borges constituye un icono literario y se ha transformado en el estereotipo de escritor culto -razón. Conocida por todos es la fascinación de Borges por la literatura policial y la ciencia ficción. apropiándose de ellos al punto de que es posible establecer una relación metonímica entre Borges y el laberinto. Sólo que ahora esa función ya no es un asunto de religiones” (Unceta Gómez. que cuenta a Borges entre sus personajes. por la que se le asocia a la biblioteca. el capítulo ‘ Lisa. Pero que no se reflexione sobre ella no significa que no exista. necesidades no sólo estéticas. Borges y el destino.un medio de expresión que cumple con las necesidades de la cultura contemporánea. la hay y en abundancia. la iconoclasta’ de la serie animada Los Simpsons (temporada siete. 2010: 1).y debido a la inmensidad de conocimientos albergados en un solo individuo resulta evidente reflexionar sobre la apropiación que ha hecho él como autor de diversos géneros y tópicos considerados propios de la cultura de masas. de Sasturain y Breccia. para mencionar unos pocos ejemplos: la historieta argentina Perramus. 2007: 334). Borges y el infinito. Tal es el caso de Borges. si bien sabemos poco sobre esta aprop iación de géneros por parte del autor argentino “menos es lo que sabemos sobre la relación complementaria. es decir. .

7 Definiré “serie” como un conjunto de números independientes. Mike Dringenberg8. entre muchos otros. Sin embargo. “Tlön. En el caso particular de The Sandman. todas ellas a color. legalmente. momento en el que The Sandman pasa a formar parte de las obras editadas bajo su alero. el propio trabajo de Adur analiza la transposición que existe entre el texto de Borges. Cada número contaba con alrededor de treinta y dos páginas en promedio. publicados de manera regular y que forman parte de un arco argumental mayor. el valor como objeto de análisis y crítica que ha tenido particularmente el cómic dentro de los productos de consumo masivo con una validación literaria ha sido escaso y ésa es la razón de por qué es poco lo que se sabe sobre el papel que juega la obra de Borges en ellos. específicamente por Vertigo Comic6 . . escritor y guionista británico Neil Gaiman. Página 13 . pero con la 6 En 1988 aún no existía el sello Vertigo como tal. que según promocionaron sus productores toma su idea inicial (la de la búsqueda del centésimo nombre de Dios) del cuento ‘La muerte y la brújula’ y las recientes parodias radiales de Diego Capusotto a las entrevistas de Borges con Soler Serrano (Adur. como sabemos. la influencia del pensamiento borgeano ha trascendido las fronteras de la literatura y tanto su obra como su imagen han sido tomadas por diversos autores fuera de los parámetros narrativos convencionales para asimilarlos en nuevos formatos mediales de cultura para las masas. Es por ello que hemos decidido fijar nuestra atención en una obra particular y representativa del género de la historieta: nos referimos a The Sandman. enfocado a un público adulto. lo que da un total de setenta y cinco números publicados. Más aún. y el cómic norteamericano Doom Patrol. Orbis Tertius”. Procurar analizar la presencia de elementos de la mitología clásica y de la obra y figura de Borges en todos los medios donde se han asimilado es una pretensión magna e irrealizable para un trabajo como el presente. la coherencia entre números viene dada por la presencia recurrente del protagonista: Morfeo. Uqbar. En la producción de la serie tomaron parte dibujantes como Sam Kieth. de manera casi regular durante ocho años. Kelley Jones. 8 Gaiman. editada desde 1988 a 1996 por DC Comic. obra original del periodista. Charles Vess y Jill Thomson. pues éste se funda definitivamente en 1993. 2001: 1).Dios (Pol-ka. los creadores de The Sandman.sello interno de la editorial DC-. La serie 7 se publicó mensualmente. Malcom Jones II. Como vemos. particularmente el arco argumental escrito por Grant Morrison que abarca los números 19 al 22 de la serie regular. Kieth y Dringenberg son. 1999).

“Las Benévolas” que contiene The Sandman Números 57 a 69 y Vertigo Jam 1. “Casa de muñecas” que contiene The Sandman Números 8 a 16.presencia constante de Dave McKean en las portadas de cada uno de los números mensuales junto al ingenio de Neil Gaiman en los guiones. Nº 7. La obra consta de siete historias cortas e independientes escritas por Neil Gaiman y dibujadas por siete artistas diferentes. debido a atrasos en la entrega del material en los plazos estipulados. Nº 10. Cada historia habla sobre un Eterno en particular. Nº 8. Gaiman sintetizaría la     producción de su obra de la siguiente manera: “ The Sandman se publicó. 50 y The Sandman Special Nº 1. Con ceses en sus ediciones durante períodos prolongados. “Quince retratos de Desespero” de la mano de Barron Storey. Las historias son: “Muerte y Venecia dibujada” por P. “En la península” dibujado por Glenn Fabry y “Noches eternas” en el lápiz nítido de Frank Quitely. Nº 3. fundado formalmente en 1993.9 Posteriormente. más o menos mensualmente. en Página 14 . “Un Juego de ti” que contiene The Sandman Números 32 a 37. Nº 5. “El corazón de una estrella” con dibujos de Miguelanxo Prado. Estos son:       Nº 1. como especial que celebra los diez años de vida del sello. 11 La referencia de cada cita será dada de esta forma. en la introducción del cómic Noches eternas10. explicitando únicamente el apellido del gionista Neil Gaiman. DC Comic recurría a reediciones y recapitulaciones en tomos de las tiras ya editadas. dos o tres volúmenes periféricos y un libro ilustrado” (Gaiman. 9 Este listado de tomos corresponde a la edición recopilatoria publicada por Vertigo en Estados Unidos entre 1994 a 1996. Pese a que las citas extraídas de cómics siempre llevan en la referencia el apellido de los dibujantes. “El fin de los mundos” que contiene The Sandman Números 51 a 56. “El velatorio” que contiene The Sandman Números 70 a 75. “País de sueños” que contiene The Sandman Números 17 a 20. Nº 9. 10 Noches Eternas es un cómic editado por Vertigo Comic en el 2003. . “Estación de nieblas” que contiene The Sandman Números 21 a 28. 38 a 40. “Hacia dentro” ilustrada por Bill Sienkiewicz. La historia está recogida en 10 volúmenes. Nº 6. “Lo que he saboreado del Deseo” con ilustraciones de Milo Manara. empezando a finales de 1988. Nº 4. 2003d: 4)11. “Vidas Breves” que contiene The Sandman Números 41 a 49 y parte del Especial The Sandman Gallery. “Preludios y nocturnos” que contiene The Sandman Números 1 a 7. Nº 2. Craig Russel. Es así como surgen los diez tomos que recopilan de manera íntegra la serie regular. “Fábulas y reflejos” que contiene The Sandman Números 29 a 31.

De mayor a menor son: Destino. Sueño. la creación y las historias. las pesadillas. hijo único de Morfeo. 12 Los Eternos (Endless) son entidades que habitan este mundo desde antes que la imaginación del hombre diese vida a los dioses. dentro de la historia. y muchos otros personajes. Los especiales publicados fueron:  La canción de Orfeo (1991). D eterna. Destruction.  Sandman Midnight Theatre (1995). el caso de The Sandman obviaremos a estos últimos pues. los Eternos son representaciones antropomórficas de un concepto universal que rige el mundo y que. Muerte.que hace de su obra: “El rey de los sueños aprende que uno debe cambiar o morir y toma su decisión” (Gaiman. Desespero y Delirio. Lucién. el alto coste de la vida (1993). al igual que la letra D. hacen parte de él más de tres dibujantes y extendería innecesariamente la referencia bibliográfica. llegando a cuestionar su propia labor como encargado del mundo de lo que no existe y de su condición de Eterno. “Preludios y nocturnos”. Desire.  Muerte: lo mejor de tu vida (1996). Despair y Delirium. En inglés. rey y amo del mundo de los sueños. Deseo. interactúan como hermanos. la pronunciación en inglés suena como /di’ en’dles:/. el bibliotecario de los libros que nunca se escribieron. que dice: “D puede significar muchas cosas” (John Dee. por cada tomo. Death. Página 15 . o sea. Lucifer. por lo tanto. Lucifer. 2004: 4). este aspecto podría considerarse irrelevante. luego de liberarse de un claustro de setenta años en manos de una secta ocultista. Orfeo y varios más fueron editados en historias paralelas con un éxito variado. Éste.  Muerte. los nombres de todos ellos comienzan con “D”: Destiny. Personajes como Muerte. Dream. Como bien lo explica Neil Gaiman en la síntesis -forzada. En torno a la figura de Morfeo gira una gran cantidad de personajes que conviven con él en su mundo de sueños: están sus hermanos. 1989).  Sandman Dust Covers (1997). .La historia nos muestra al Eterno12 Morfeo. comienza un viaje de reconstrucción de sí mismo que lo lleva a replantearse todo lo que lo había llevado hasta ahí. si no fuese por la intriga que genera la cita de John Dee presente en el primer tomo de la serie. Caín y Abel.  The Littles Endless storybook (2001).  Witchcraft (1993). en una de las representaciones mejor logradas. El éxito del cómic hizo posible la publicación de varios especiales anexos a la serie regular. los otros Eternos. Destrucción.  Sandman: Cazadores de sueños (2000). Orfeo. Otro aspecto a considerar también es que al pronunciar “The Endless” el artículo “the” se articula fonéticamente como /di’/.  Dead Boy Detectives (2001). Básicamente.  The Dreaming (1996-2001).

desde su aparición. seguir modelos narrativos y formales a veces opuestos a los que son propios de las series dedicadas a los superhéroes” (Serra . Martínez (2002) denominan La invasión británica. Lucifer (2004). Una de las diferencias esenciales que presenta The Sandman en oposición a obras anteriores es la condición de su protagonista: Morfeo no es un superhéroe. la llegada de autores como Alan Moore. . elementos de la cultura popular. En la década de los ochenta sucede un fenómeno editorial que tanto Adur (2010) como 16 Parte de esa tradición literaria resulta común a muchas otras obras del género de los . una forma menos violenta y bélica. una revolución dentro de la línea del cómic que se llevaba hasta entonces. Noches Eternas (2003). pero igual de atractiva: “ Su interés deriva precisamente del hecho de nacer dentro del universo DC y. y escritores que interactúan con personajes complejos y atípicos hasta ese entonces. donde se puede ver claramente la influencia de toda una tradición cultural y literaria. sino que pertenece a una casta nunca antes vista en la escena de la historieta: los Eternos. La obra de Gaiman es un trabajo metarreflexivo que ahonda en la personalidad de Morfeo. ya que no se ajustaba al patrón del género superheroico -género liderado por DC y Marvel. pues dicho proceso de humanización constituye un enriquecimiento de la figura supradivina de Morfeo quien. ángeles. las escenas de luchas ultraviolentas que inundaban las páginas de los comic-books de la década de los ochenta se ausentan de manera casi total en The Sandman. al mismo tiempo. 2011: 182). mitologías.  Destiny: A Chronicle of Deaths Foretold (2005) The Sandman generó. entidades superiores a los dioses y que preservan determinados lineamientos universales. humanidad no en sentido peyorativo. demonios del infierno. Página tebeos. De igual forma. Todo eso desplegado dentro de un mundo donde se aúnan iconos del cómic clásico. dioses orientales. sin perder las facultades propias del rey de los sueños. transparentando al público la humanidad del Eterno.sino que desplegaba una nueva forma de ver el cómic. Neil Gaiman logra articular su creación de manera coherente y atractiva. manifiesta también todo un abanico de emociones que comienzan a asomar a medida que avanza la historia y más nos aproximamos el desenlace.  The Sandman presenta: A las puertas de la Muerte (2004).  The Sandman: Book of Dreams.

en el final de la serie. está basado en el personaje Mr. logró acceder a la fuente. Importante es la mención que hace Lucas Adur sobre el trabajo de Grant Morrison en Animal Man (nº 1 al 26. Morrison nos muestra un protagonista que desde un inicio descubre y enfrenta su condición de personaje de un cómic para ya. la ecología. Grant Morrison y. ambos con guión de Morrison. Neil Gaiman a la escena mundial del noveno arte: “Estos autores abandonan los clásicos conflictos entre héroes y villanos y comienzan a incorporar cuestiones que no eran frecuentes: la política. no es Lex Lutor el archirrival de Superman. Página 17 . y entre diferentes series” (Adur. donde al finalizar cada número existe una cita diferente que sintetiza la trama de cada uno de los doce capítulos que componen la obra total13. Dentro de tanta referencia intertextual literaria. la sexualidad. ejemplo es el trabajo de Alan Moore y Dave Gibbons en Watchmen. rey de Apokolips y uno de los personajes más poderosos del universo DC.Peter Milligan. Jorge Luis Borges tiene un sitial distintivo. Shelley. 14 Metron es un personaje de la casa editorial DC Comics. Jack Kirby. sostener una conversación con el propio autor sobre el rumbo que ha tomado la historia. 15 Darkseid es. interpretado por Leonard Nimoy en la serie de televisión Star Trek. Es un extraterrestre ávido de conocimientos. . Shakespeare. zona definida como el centro del universo: 13 Bien ejemplifica Adur en su trabajo esta situación con la notación: “Joyce (y en particular su Finnegan’s Wake) es una referencia constante en Skreemer de Peter Milligan. el mayor villano de la casa DC. las problemáticas filosóficas y teológicas. obviamente. Blake y muchos otros que son citados en diversas obras. La narración se vuelve más compleja e incluye reflexiones metatextuales sobre el propio lenguaje del cómic. 2001: 3). con seguridad. Alusiones a elementos de la cultura popular se cruzan con aproximaciones a referencias míticas y culturales junto con máximas de autores como Joyce. 1988-1990) como ejemplo de la revolución iniciada por los guionistas británicos: en Animal Man. Es menester destacar la referencia borgeana percibida por Lucas Adur en el n° 62 de Swamp Thing publicado en 1987 a cargo de Rick Veitch. considerado a menudo como un dios. Otra característica de estos autores es la inclusión constante de referencias intertextuales en sus obras. Shelley aparece como personaje en la Doom Patrol y en Invisibles. con ayuda suya. Spock. la relación entre autores y personajes. Según su propio creador. Epígrafes de Blake y Juvenal se encuentran en Watchmen de Alan Moore” (Adur. 2001: 3). Recorre el mundo en busca de nuevas formas de vida para asimilar sus ciencias. Nietzsche. sino el propio Darkseid. Contrario a lo que se piensa. donde Metron14 cuenta a Darkseid15 su encuentro con la cosa del pantano y cómo.

Lo vi todo. 2001:4). ahora. al inefable centro de mi relato. de todos los mundos […] Mientras. Sentí el pulso de toda la sangre bombeada por todas las venas y todas las arterias de todos los seres vivos [. . alteza16 (Veicht. mi desesperación de escritor […] ¿cómo transmitir a los otros el infinito aleph.A medida que me acerco al inefable clímax de mi historia. 1987:15-17 en Adur. Miré desde todas las ventanas. A lo que Darkseid responde: “¡Vaya con el intelectual de pacotilla! Tú no has entrado en la fuente: ese transmisor te ha engañado con un aleph. Si bien la complejidad de la transposición que realiza Veicht entre la obra de Borges y su trabajo en Swamp Thing requeriría de un desarrollo más extenso que el que podemos dar en este apartado.] Vi mi rostro. vi nuestro rostro. . no deja de ser un claro ejemplo de cómo la obra del autor argentino ha influido en el ingenio de algunos guionistas de cómics en su búsqueda por darle un toque más complejo y menos superficial a sus trabajos. Describir la fuente… ¿Cómo expresar el hecho de haber visto todo el infinito en un gigantesco instante? […] Lo que vieron mis ojos era simultáneo y ocupaba un único punto. que mi temerosa memoria apenas abarca? […] Lo que vieron mis ojos fue simultáneo […] vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide […] vi la circulación de mi oscura sangre […] vi mi cara y vi mis vísceras. la similitud de la narración de Metron con el cuento borgeano “El aleph” es más que evidente: “Arribo. A continuación analizaremos cómo se aprecia la presencia de Borges en la obra del guionista Neil Gaiman. por lo que sólo puedo referirme a las maravillas de aquel caudal de información en las que pude concentrarme y que puedo recordar.. empieza. vi todas las calles del mundo. desde las grandes estructuras galácticas hasta los microbios más pequeños… Los vi desde todos los ángulos… Vi una calle de Chicago y miré por todas las ventanas. 2001:4). alteza. aumenta mi desesperación como narrador. Página 18 16 Como bien lo hace notar Lucas Adur. 2002: 624-625 en Adur. aquí. Los alephs son puntos desde los que se pueden observar todos los puntos del tiempo y del espacio. seguí a una araña que tejía su plateada red en el rincón más oscuro de la gran pirámide. 2001: 4). vi tu cara” (Borges.” (Veicht 1987:18 en Adur..

Que esto puede ser ahora más visible… efectivamente. . pero no creo que sea un fenómeno de la posmodernidad. 2010. por ejemplo. al baile. 2010: s/n°).2. mucho antes de que se hablase. define diversos aspectos de la posmodernidad (Figueroa y Teillier. de “productos de interzonas” ( Figueroa y Teillier. Página 19 17 . no es gráfica tradicional. Cómics y posmodernidad: Borges en las páginas del sueño Sabemos que la revolución de los medios masivos de comunicación es uno de los principales vórtices transformadores que han generado nuevos modelos de expresión artística (Eco. como una manifestación masiva de arte popular. Ejemplo de ello es la obra CHHHT! del autor noruego Jason publicada en el año 2008. En un artista siempre afloran múltiples inquietudes artísticas y gracias a las nuevas tecnologías multimediales se ha hecho posible la masificación de productos artísticos de interzonas como lo define el artista plástico regional Claudio Romo: “La gracia d e trabajar con productos de ‘interzonas’ es precisamente la ambigüedad. con los medios de comunicación la posibilidad del cambio tiene otro nivel. que no impide la conformación clara de lo originado: es cierto. a su vez. una recopilación de historias cortas repletas de nostalgia en las que se ausentan por completo tanto los globos como los cuadros de texto. el cómic no precisa de globos con textos para ser considerado como tal. no me parece algo nuevo. A nuestro parecer. 2010: s/n°). publicado por primera vez en 1895.que el primer registro del término posmodernidad literaria a finales de los cuarenta: ya en el Paleolítico y Neolítico se narraban historias con imágenes en secuencia. ésta es una práctica que se ha hecho siempre. El cómic. la posmodernidad pareciera querer hacerse cargo de toda la historia de la humanidad como si fuera la contingencia misma (Figueroa y Teillier. la poesía por ejemplo ha estado ligada a la música. han cantado. no es este o ese tipo de libro. surge mucho antes –incluso. han dibujado. Damsi Figueroa refuta cabalmente este planteamiento indicando que: Esto no es nuevo ni contingente. tomemos por ejemplo al que es considerado el primer cómic de la historia 17: Hogan’s Alley de Richard F. Outcault. lo que lo diferenciaría de otras prácticas como la ilustración. pero Este título viene dado por quienes plantean que la característica fundamental del cómic es la inclusión de globos con textos dialógicos. 1984) y que la existencia de estos nuevos modelos de expresión. los poetas siempre han trabajado en cine. Si bien la mixtura de géneros que suponen muchas prácticas artísticas es considerada una propiedad tanto del arte como del artista posmoderno. a la danza… también la poesía desde su origen ha tenido una función social determi nada […] no. desde la Antigüedad. pero no es necesario recurrir a muestras tan radicales. s/n°).

contraria a la dictadura argentina de la década del setenta. La validación del cómic como obra de interzonas. La migración de autores europeos a las firmas norteamericanas llevó la cultura de los guionistas británicos hasta los quioscos de Norteamérica y el mundo. pero ya sabemos que el cómic jugaba un rol como obra de interzona mucho antes.tampoco es literatura tradicional” (Figueroa y Teillier. canónicamente. quien desapareció el 27 de abril de 1977 y. por ejemplo. que dieron un giro de tuerca a la superficialidad heroica. . 21 Caso tremendamente ilustrador es la obra del argentino Quino y su Mafalda. por ejemplo. se encuentre apartado de él. Para la realización del presente trabajo. Ése es el presente de los géneros en las artes. en Asia se relaciona íntimamente con el folclore y las tradiciones 20. no tienen una data superior a los diez años. hemos hecho uso de diversos artículos cuyo eje temático es el cómic y su relación con otros géneros y. el interés teórico y crítico que ha tenido la historieta es muy reciente. El percibir el cómic como un género artístico que supone un análisis literario profundo viene signado por la aparición en el mercado de dos obras fundamentales que marcaron un antes y un después en la línea editorial de la historietas: Batman: The Dark Knight Returns y Watchmen. Recordemos a Asterix el galo de René Goscinny y Albert Uderzo. Página 20 . atribuidos a Toba no Sōjō. Apenas en 1965 se realiza el primer Congreso internacional de cómic en Italia y sólo diez años después se aviva el interés por los tebeos en España. 2010: s/n°) dice Romo al referirse a sus trabajos grafico-narrativos con Alexis Figueroa18. pero siempre analizando el cómic como obra perteneciente a un género determinado. grabados satíricos de animales que datan del siglo XI. el de la historieta. El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld. Gran parte del interés inicial que recaía sobre el cómic venía por parte de sociólogos y psicólogos norteamericanos. mientras que en Latinoamérica tiene una incidencia estrictamente social y política 21. las obras eróticas del italiano Milo Manara. convirtiendo la figura del superhéroe en la de un sujeto atormentado y corrompido por los vicios del mundo. se presume. es decir. en la Europa románica deviene en un interés histórico y artístico (tanto plástico como literario y cómico19). no tiene más de veinte años de existencia. fue muerto por los militares al año siguiente debido a su filiación política. están íntimamente relacionados con trabajos como el Chōjugiga. Pero es indiscutible que esta característica define la producción artística contemporánea. 20 Los orígenes del manga japonés. en su mayoría. independientemente de que la 18 19 Fragmentos de una Biblioteca transparente e Informe Tunguska del 2008 y 2009 respectivamente. asociando el producto con algún género artístico que. pues nunca ha sido dibujo clásico ni tampoco literatura tradicional. Mortadelo y Filemón del autor español Francisco Ibáñez o el ya mencionado Corto Maltés de Hugo Pratt. Como hemos venido reiterando desde un comienzo. un sacerdote budista que vivió entre 1053-1140.

Lucién. sino que cada capítulo conserva la numeración propia de la publicación original que es independiente del resto de los capítulos contenidos en el tomo. mientras que Morfeo es soberano de la tierra de los sueños. es tan parte de mí como yo de él” (Gaiman. Delirio reina en un mundo cambiante. La salida de Morfeo de su propio espacio semántico implica. en la gran mayoría de los tomos de la edición de Norma -excepción hecha de “Fábulas y reflejos”. Tras vues tra Destrucción. Destino camina incansablemente por los múltiples senderos que se ramifican y se conectan en su extenso jardín. Pero la relación entre reino y rey va más allá de una simple similitud coherente y obvia. Desespero recorre el mundo de la niebla y los espejos. el tiempo de sueños. si bien posee un reino. señor. salida con nefastas consecuencias: el ejemplo más evidente que ratifica esta pertenencia mutua entre rey y reino es la destrucción progresiva que sufrió el reino de los sueños durante la ausencia de Morfeo a causa de su captura. A tal punto llega esta identificación del Eterno con su reino que el propio Morfeo afirma: “El mundo de los sueños. entonces. Un primer rastro Hay un reino para cada Eterno y cada reino es pertinente a su rey: Deseo habita el Umbral que es su propio cuerpo. mi señor. Este nuevo contexto es donde se enmarca The Sandman y el presente trabajo. el bibliotecario de los libros que nunca se escribieron. 2003a. Sin vos. dice a su señor Morfeo: “Sois la encarnación de este tiempo de sueños. el lugar empezó a derrumbarse. Iniciemos.1. cap. observando las huellas primeras de Borges en las páginas del sueño. El mundo de los sueños empezó a transmutarse. 2: 11) 23. El proceso fue lento al principio. donde los durmientes van todas la noches a vivir historias maravillosas o aterradoras pesadillas22. partiendo desde aquellos apreciables en la superficie hasta llegar a aquéllos que precisan de una mayor detención para ser observados de manera total. La relación de cada Eterno con su reino es una relación de pertenencia: los Eternos semantizan su espacio y.mixtura de géneros artísticos tenga una tradición más antigua que la posmodernidad.las páginas no fueron reenumeradas de acuerdo al total del volumen. colorido y psicodélicamente incoherente. 2. . Decidimos agregar el número del capítulo en la referencia pues. 23 Página 21 22 . Muerte gobierna las tierras sin sol. una salida desde sí mismo. el inconsciente… llamadlo como queráis. lo abandonó hace muchos años y en la serie no se hace mención a él. Lo vi en mi biblioteca… lentamente las palabras desaparecían. esta misma carga semántica define al propio Eterno. entonces. pues pretendemos analizar la presencia de determinados símbolos borgeanos en la obra de Gaiman. a la vez.

donde se presentan de manera total todas las posibilidades en un espacio delimitado: “Fuera de mi mundo de sueños hay polvo infinito… y el mundo del sueño es infinito aunque enc laustrado” (Gaiman.5: 17)24. 2003a. El reino de los sueños. pues se trata de un espacio ubicado fuera del sujeto. como lo define lord Morfeo. Es retomado por Gaiman en el primer tomo de The Sandman y se presenta como un villano y nuevo dueño del rubí de los sueños. Están hechos de imágenes. y mucho más: . este punto de tres centímetros de diámetro que contiene el universo visto desde todos los ángulos. de las que hablaremos en extenso más adelante. de anhelos íntimos. cap. El caos ordenado del sueño. No lo son. mis libros eran sólo volúmenes encuadernados de papel en blanco. Si hablamos de Borges y un infinito enclaustrado. Aunque el aleph de Borges no sea un espacio habitable como sí lo es el reino de los sueños. cap. En el potencial múltiple que compone cada uno de los fragmentos del mundo de los sueños yace el carácter infinito del mismo. es todo eso a la vez. de traumas de infancia. Nunca volvieron” (Gaiman. el espacio de los sueños no es un espacio de elementos subconscientes. no de un espacio interior individualizado y privado. al día siguiente toda la biblioteca desapareció.2: 13). cap. resulta más que evidente la concepción del mundo de sueños de Gaiman como un punto donde convergen todas las realidades. pues en la frontera del sueño.2: 11). como su señor. 25 Eso aparentemente. nos es inevitable volver la vista hacia “El aleph” . al concurrir en él todas las criaturas vivas de éste y de todos los universos concurren también todas esas vidas y esas experiencias que van dando forma a los sueños de todos quienes noche a noche hacemos ingreso al reino de Morfeo y. hemos decidido exponerlas de esa forma cada vez que se presente como diálogo entre dos o más personajes. Destino.¿Hechos? Sólo son sueños.marcha. Página 22 .No. van modelando también la geografía misma 24 El fragmento corresponde a un diálogo entre John Dee y Rosemary. de visiones del futuro o de recuerdos.¿Sabes de qué están hechos los sueños? . 2003a. . una mujer a la que encontró de paso por la carretera luego de que se fugase de Arkham. recuerdos. no así material: la concepción del sueño de Gaiman es totalmente antifreudiana. . En la cita. es real y concreto. es un potencial absoluto y simultáneo. Son reales. 2003a. Respecto al formato de la cita. se encuentran los denominados lugares blandos o zonas cambiantes. a la vez. de manera simultánea sin sobreponerse ni transparentarse. La gente cree que no son reales porque no son materia. en la periferia. John Dee habla con Rosemary. y esperanzas perdidas… (Gaiman. partículas. John Dee es un viejo villano de la casa editorial DC conocido como Dr. si bien no confluyen otras líneas temporales que no sean el presente25.

Pero el carácter infinito y comprimido del reino de los sueños en referencia al aleph no es la primera. El reino de los sueños tiene un corazón. mientras que su frontera . . un corazón que está en cualquier parte. desde un punto de vista semiótico. es decir. 2011: 188) 26. esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Observemos con atención la siguiente página del primer capítulo del tomo “Las Benévolas”: 26 Es necesario referir también la similitud del reino de los sueños con una teoría citada constantemente por Jorge Luis Borges en varias de sus obras: nos referimos a la esfera de Pascal. como lo indica Morfeo. Por lo tanto.se difuminan de tal forma con la frontera de la realidad que resulta casi imposible diferenciar una de otra. al hablar del espacio de los sueños no podemos definir su frontera como tal.los lugares blandos . se trata de una semiósfera en la que textos de origen y naturaleza diferente se mezclan e interconectan entre ellos y con el todo” (Serra. ni mucho menos la única aproximación a símbolos borgeanos en la obra de Gaiman. Página 23 . sino como una periferia en la que tanto espacio como tiempo pierden su rigidez.del sueño: “El sueño se modifica gracias a la intervención de los soñadores.

1. Página 24 .FIG. Lucién enseñando a un visitante su biblioteca (Gaiman. Prólogo: 2). 2005d. .

cada ventana contempla una escena diferente y es. siempre lo atrajo ” (Canto. Un pavor casi platónico a la reproducción mimética de la realidad o. la de los sueños no es una biblioteca infinita. ese insospechado rostro que puede asomar desde el fondo del vidrio bruñido. sentirás su gancho anclarse en tu corazón.Lucién es el responsable de resguardar cada una de las obras de la biblioteca del reino de los sueños que. aunque no tiene olor. La diferencia fundamental entre el espacio universal fabulado por Borges y el construido por Gaiman radica en la libertad de composición y de estructura con la que cuentan las obras de la biblioteca de los sueños. Existe también otra referencia borgeana en The Sandman. al mirarte en un espejo sentirás los ojos de Desespero sobre ti. Su piel es fría y viscosa. pero que no guarda relación con las obsesiones del autor argentino. un espejo. sus ojos son del color del cielo. pero sí enorme y existe desde siempre. los espejos: “ A Borges lo fascinaban y lo repelían los espejos. Siempre lo aterró la revelación del espejo. ese universo estructurado en base a galerías hexagonales y colmada de obras que acogen en sus cuatrocientas diez hojas todas las posibilidades combinatorias de los veinticinco signos ortográficos de los que disponían. Neil Gaiman busca en The Sandman una explicación un canal de conexión hacia el reino del Eterno más despreciado. pero que al mismo tiempo se oponen entre sí tal como la imagen de un espejo se opone al objeto reflejado” (1976: 40). sino más bien con uno de sus horrores. el número de signos ortográficos o la propia distribución espacial de la biblioteca misma. es la mayor que nunca ha existido. su Página 25 . en nuestro mundo. . A veces. pues no tienen limitantes como la cantidad de hojas por tomo.por los espejos. extensa e inabarcable como aquella fabulada por Borges en “La biblioteca de Babel”. pues se ubica en el palacio de Morfeo en el corazón del reino de los sueños. 1989: 68). Tal cual la biblioteca de Babel. como lo generaliza Jaime Rest: “ Los hombres se hallan instalados simultáneamente en dos universos que de algún modo son análogos y coextensivos. en esos días grises y húmedos que despojan al mundo de color y de sentido. como dice él. Desespero: “Se dice que en el dominio de Desespero hay esparcidas multitud de pequeñas ventanas que cuelgan en el vacío. la idea perturbadora de habitar simultáneamente dos espacios. a este pavor -y fascinación. es así como surge la idea del espejo como nexo. párrafos por hoja. su voz es poco más que un suspiro y. En ella están todas las obras escritas y todas las historias imaginadas: todos quienes hemos fabulado alguna aventura y la hemos llevado al papel o la hemos retenido en nuestra mente tenemos una obra firmada con nuestro nombre en esa biblioteca.

imaginar a un hombre agobiado por los problemas. autoflagelándose con su propia imagen devastada. 2003c. Está al otro lado de todo espejo.sombra huele ácida. mirándose al espejo en un acto de penitencia. A través de sus espejos. desesperado. Desde el fondo del espejo nos mira y nos ve sufrir porque “cuando pasa la esperanza. Prólogo: 9). en edificios grises de hormigón y hoteles clandestinos. “Vidas Breves”: Página 26 . contemplando las desgracias y el dolor de los hombres. a almizcle. . Bien se ejemplifica en las siguientes páginas del tomo seis. está ella. No resulta difícil. acariciando la muerte como ruta de escape. Está en un millar de millares de salas de espera y calles vacías. 2003d: 81). son sus ojos” (Gaiman. Cuando los ojos que te devuelven la mirada te conocen demasiado bien y ya no les importa nada de lo que ven. entonces. como la piel de una serpiente” (Gaiman. Desespero ve al mundo desde su reino.

FIG. 1: 16). cap. Desespero observando desde uno de sus espejos (Gaiman. 2005b. 2. Página 27 . .

cap. Delirio y Desespero (Gaiman. . Página 28 . 2005b.FIG. 1: 17). 3.

Volví a dormir. en su infinidad. sino a un sueño anterior. adentrándose cada vez más en un sueño anterior. la innumerable arena me sofocaba. sino que es enfrentarse a la propia desesperación y quedar atrapado en ella. En The Sandman podemos apreciar un fenómeno similar. El despertar fue inútil. soñé que los granos de arena eran tres.Podríamos pensar de esta forma el temor de Borges por los espejos como un temor natural ante la mirada desoladora. Fueron. abarcaba todo espacio. gris y vacía de Desespero que nos mira desde el fondo del espejo. en las garras de Desespero. y así hasta lo infinito. ¿qué diferencia cabe?– soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. . multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia. Ese sueño está dentro de otro. que es el número de los granos de arena. soñé que despertaba y que había dos granos de arena. no es enfrentarse a una imagen propia recreada falazmente por un cristal. desde el otro lado de esa lámina pulida que recrea una imagen inerte de nuestra realidad. pero inverso. así. Comprendí que estaba soñando. Existe también un fenómeno en la obra The Sandman que remite nuevamente a un fenómeno similar en otro cuento de Borges. El camino que habrás de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente (Borges. donde la única salida es la muerte. El sacerdote Tzinacán se ve enfrentado a un retroceso onírico. Volví a dormir. indiferente. Pongamos atención a las siguientes páginas (37-40) del primer tomo “Preludios y nocturnos”: Página 29 . “La escritura del Dios”: Un día o una noche –entre mis días y mis noches. 1949: 44). en el espejo. La desesperanza que se esconde en tus propios ojos al verse al espejo es la verdadera razón del pavor. con un vasto esfuerzo me desperté. replegándose hacia un momento primigenio y primario donde la arena.

FIG. . cap. Página 30 . “Preludios y Nocturnos: El sueño de los justos” (Gaiman. 4. 2003a.1: 37).

5. cap. Página 31 . 1: 38). “Preludios y Nocturnos: El sueño de los justos” (Gaiman.FIG. . 2003a.

. 2003a. 6. Página 32 . “Preludios y Nocturnos: El sueño de los justos” (Gaiman. cap.1: 39).FIG.

7. . Página 33 .FIG. “Preludios y Nocturnos: El sueño de los justos” (Gaiman. 2003a: 40).

nuevamente. donde se entra en un proceso cíclico de calma-quiebre-retorno. En venganza. Podemos hablar entonces de un enfrentamiento permanente a la realidad catastrófica. viviendo otra terrible pesadilla. . Pero. mientras Burgess avanza hacia un despertar ilusorio que se encuentra en el futuro. como dijimos anteriormente.Recién liberado de su claustro de más de siete décadas. todo eso en un ciclo permanente. sofocaba. posteriormente. pero luego se revela. Página 34 . el sacerdote se encuentra atrapado en un bucle regresivo que se proyecta hacia un sueño anterior de manera sucesiva hasta llegar al punto primigenio del sueño y encontrarse atrapado bajo una enorme cantidad de arena que le Pese a que estas relaciones primarias que establecemos entre The Sandman y los símbolos de Borges no son de una similitud absoluta y pueden parecer incluso superficiales. Alex le explica las intenciones principales del ritual que le atrapó. de esta forma. La razón por la que esta pesadilla resulta tremendamente aterradora viene dada por la revelación violenta del estado onírico en el que se encuentra el castigado mediante un suceso que transgrede la lógica de la realidad para. la pesadilla sin fin se manifiesta como un castigo divino que busca vengar la afrenta cometida por ambos humanos: encarcelar al rey de los sueños en el caso de Burgess y pretender dilucidar el lenguaje divino encriptado en la piel del leopardo por parte de Tzinacán. Morfeo condena al viejo Burgess con el don del “eterno despertar”: el condenado sueña que despierta de una terrible pesadilla sólo para darse cuenta que aún está dormido. Tanto en el caso del sacerdote de la obra de Borges como en el caso de Alex Burgess. el proceso onírico al que son condenados los personajes de las dos historias difieren en la trayectoria del acontecimiento. tenemos en ellas el punto de partida hacia un análisis más profundo sobre la asimilación de una serie de iconos y tópicos borgeanos por parte de Gaiman. un regreso perpetuo del héroe al instante de la peripecia devastadora. vuelve a iniciar el ciclo. la verdad sobre el sueño en el que se encuentra el personaje y. verse confortado por la paz que implica el darse cuenta de que tal suceso aterrador no era real. Morfeo ingresa a los sueños de un viejo Alex Burgess -hijo de Roderick Burgess. el ocultista responsable del cautiverio de Morfeo.y le increpa sobre las razones de su captura.

el lenguaje cataloga y clasifica la realidad. El libro de arena y el mundo de los sueños Proponer un único lenguaje para el reino de los sueños es una tarea infructuosa. implicaría la exclusión de gran parte de los visitantes y moradores del reino de Morfeo. y en una realidad como la del sueño. irremediablemente.2. .2. constituida por múltiples realidades simultáneas. un lenguaje único y definido sería una pretensión insostenible pues. Es por esta misma razón que nuestro alfabeto no es más significativo en el mundo del inconsciente que cualquier otro símbolo desprovisto de sentido para nosotros. Observemos con atención la siguiente página de The Sandman de la historia breve “El parlamento de los grajos”: Página 35 .

FIG. . El pequeño Daniel entrando a la tierra de los sueños (Gaiman. 2004: 203). 8. Página 36 .

Es por ello que el espacio para el pequeño no se ve reducido al cubículo de su cuna. resulta interesante ver que el fin del alfabeto pintado en la muralla de la habitación de Daniel se inicia en la frontera de la realidad. y puede ser que hasta innecesaria. pese a llegar a su fin. . la transición de una dimensión a otra se nos da de manera perceptible: si apreciamos con cuidado la imagen podremos observar que el espacio de los sueños comienza inmediatamente ahí donde se presenta una frontera que limita el espacio físico para el bebé. pues él está consciente de que hay algo más allá. para el bebé no existe nada más allá de esas murallas. es una barrera sorteable y que no impide la visión del área total de la que dispone. no así el espacio externo a su habitación. pues las murallas obstaculizan la visión de lo que se encuentra del otro lado. En este desdoblamiento necesario para acceder al reino de los sueños. 27 Recordemos que Daniel es hijo de Lyta y Hector Hal. total. pero.514 y la impar. Sobre este fin del espacio real. pero al mismo tiempo lo vemos durmiendo dentro de ella. y fue gestado durante dos años en el vientre de su madre mientras ésta habitaba la dimensión de los sueños. Su realidad termina con ellas y su sueño empieza ahí donde termina la realidad. La grafía que ordena el infinito es insondable y múltiple. El infinito no resiste un ordenamiento ni mucho menos una enumeración.En la secuencia vemos al pequeño Daniel27 saliendo de su cuna. curiosamente. de la misma forma en que el reino de los sueños no logra sostener un solo lenguaje o un solo alfabeto. pues era totalmente innecesario: “Me llamó la atención que la página par llevara el número (digamos) 40. La prolongación del abecedario en una serie de signos desprovistos totalmente de significado para nosotros refleja lo innecesario que resulta el ordenamiento que supone la organización secuencial de las letras en un alfabeto determinado en la misma medida en que la enumeración de las hojas del libro de arena no respondía a un orden reconocible. el alfabeto se prolonga en la dimensión de los sueños en una serie de extraños símbolos. 1975: 53). Por lo tanto. como el lenguaje para los inmortales de Borges. Página 37 . “la indeterminación del lenguaje de los sueños” como lo define Serra (2011: 187). la de la cuna. porque puede verlo. La primera barrera. reafirmando lo que planteábamos anteriormente: la dimensión de los sueños constituye un espacio externo al sujeto y el soñador debe proyectarse de manera incorpórea hacia él. 999” (Borges. la siguiente. una continuidad sin sentido.

es también infinito y caótico. la naturaleza como el libro divino por excelencia (Rest. jamás perderá su condición referencial. jamás dejará de representar al Página 38 28 El ejemplo más evidente de esto último se observa en todo el tomo cinco. decidieron ir a buscarla a la realidad para que les ayude a terminar su misión: acabar con el Coco. pero antes de la ciencia fue el lenguaje. con sus tapas. sus hojas y sus símbolos verbales derramados por todas y cada una de las incontables páginas que componen el tomo de arena. permiten entregar numerosos e intrincados mensajes. es decir. La forma caótica en la que el universo se presenta ante nuestros ojos nos perturba. se trata de un caos estructurado. conformación propia del infinito que. El espacio de los sueños resulta tan personal. Por mucho que evolucione una lengua.3. quienes. donde. “Un juego de ti”. . el caos del sueño es un caos que se ajusta a los soñadores. que ausentarse de él puede desencadenar terribles acontecimientos que ponen en peligro la estabilidad entre el reino de los sueños y nuestra realidad 28. La escritura del Dios: El libro divino El hombre no se resigna a rendirse ante la evidencia del caos. su búsqueda de un sistema inteligible que le permita configurar un cosmos adquiere el sentido de una vindicación personal. Borges apela a la hipertrofia casi monstruosa de la vieja metáfora que considera el mundo como la escritura de Dios. en ambos casos. Barbie –personaje que aparece por primera vez en el tomo “Casa de muñecas”– se ve invadida en su realidad por personajes que pertenecían al mundo de sus sueños. Al evolucionar la humanidad evolucionaron en complejidad sus competencias comunicativas y lingüísticas. 1976: 25). mas sí una estructura: la estructura de un libro. se estructura casi como un colosal hotel de múltiples habitaciones individuales donde todos nosotros asistimos noche tras noche a soñar nuestras historias. ordenados en secuencia. De igual forma.Tanto en el reino de los sueños como en el libro de arena nos enfrentamos a un caos. Todo signo lingüístico. . Para mostrar esta situación. por primitivo que sea. luego de ausentarse por muchas semanas de sus sueños. constituye una referencia a un acontecimiento perceptible por el hombre. pero también es cierto que orden no es lo mismo que estructura: el infinito presente en el libro de arena no tiene orden. La ciencia viene a categorizar la naturaleza y los fenómenos para explicarse a sí misma el cómo de todo suceso en el cosmos. esta habitación individual. en su ausencia. Este espacio. Acabamos de decir que el infinito no soporta un ordenamiento y es cierto. partiendo de un limitado número de vocalizaciones hasta llegar a una amplia gama de sonidos articulados que. 2.

lo que conocemos. En un momento determinado. para ser joven. las vidas de todos y cada páginas (48-51) del especial Noches Eternas: Página 39 . el sacerdote busca infatigablemente un mensaje divino encriptado en la piel moteada de un leopardo. logra comprender también el lenguaje oculto en la piel del felino y. para reconstruir el imperio (Borges. como lo muestran las siguientes . en él está escrito absolutamente todo. todo lo que ignoramos. sino también a ideas abstractas o referencia a sucesos que nunca ocurrieron. “el libro es pesado. en este claustro. aunque sabemos que el lenguaje no sólo permite la referencia a objetos reales y concretos.mundo. 1949: 45). para reconstruir la pirámide. cuya grafía y lectura resulta inaccesible para el ser humano común. el mayor de los Eternos. para que el día entrara en mi noche. En este sentido. 2003d: 146). nuestro entorno y a nosotros mismos en él. el poder que le confiere el conocimiento de ese lenguaje: [El lenguaje en la piel del leopardo]es una fórmula de catorce palabras casuales [que parecen casuales] y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. lo que sucede. el lenguaje se alza como la herramienta de ordenamiento más básica de todo el repertorio del que dispone el hombre y también la más transversal. De ahí que se conjeture la organización del universo como un enorme e inabarcable escrito divino. Jorge Luis Borges. para sumir el santo cuchillo en pechos españoles. se revela ante él la compleja red que da forma al intrincado tejido que constituyen todos y cada uno de los elementos universales. carga con un libro. El libro con el que carga Destino es el libro absoluto. para ser inmortal. sucedió y sucederá. no seríais capaces de levantarlo” (Gaiman. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra. en su cuento “La escritura del Dios” narra la historia de un viejo sacerdote indígena que sufre un prolongado claustro en manos de los conquistadores. junto con él. para que el tigre destrozara a Alvarado. La idea de la existencia de un lenguaje divino que da forma al mundo es retomada por Gaiman en The Sandman: Destino. uno de los seres vivos de éste y todos los demás universos.

. Página 40 .FIG. 2003d: 148). “Noches Eternas” (Gaiman. 9.

10. . “Noches Eternas” (Gaiman. 2003d: 149).FIG. Página 41 .

Página 42 . . 2003d: 150). 11.FIG. “Noches Eternas” (Gaiman.

Página 43 . 12. . “Noches Eternas” (Gaiman.FIG. 2003d: 151).

sin fin […] Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. Desde que el universo se creó se sabe todo lo que sucederá de ahí en adelante y todo eso está registrado en el viejo libro de Destino. el escrito que anticipa y sostiene la realidad en su estructura textual hasta el más mínimo detalle. que son y que fueron. El libro de Destino es el libro del dios. como las Parcas sentencian en su diálogo con el Eterno: “Todo lo creado tiene principio. . su contemplación es el contacto divino que permite el acceso al significado de todo. pero también de fuego. Entretejidas. donde se dio el primer paso para la creación del cosmos a través de la palabra: “Al principio había el verbo. vi los perros que les destrozaron las caras. sus componentes y sus movimientos. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y. Vi los orígenes que narra el Libro del Común. 2003c. y era [aunque se veía el borde] infinita. 1949: 44). su estructura. vi los primeros hombres de palo. Básicamente. De la misma forma en que Tzinacán logró desencriptar el lenguaje tatuado en la piel del tigre. que fue trazado a ma no en la primera página de su libro. Él debe hacerse responsable de resguardar el orden que se ha previsto desde el momento de la creación hasta el final de los tiempos pues. 2003c. el libro de Destino es un registro absoluto del universo que se escribió en el principio de los tiempos. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo. antes de que fuera pronunciado” (Gaiman. era otra. el libro nace con el universo y contiene todo el porvenir. Página 44 . de la misma forma en que la divinidad circular le mostró al sacerdote toda la complejidad del universo: Yo vi una Rueda altísima […] Esa Rueda estaba hecha de agua . Destino se hace consciente de la totalidad del universo al contemplar las páginas de su libro que es tan viejo como él. alcancé también a entender la escritura del tigre (Borges. pues “Destino lo sabe. De esa misma forma. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. tiene un final” (Gaiman.Los Eternos fueron emergiendo hacia el universo en la medida en que cada uno de ellos fue siendo necesario. y yo era una de las hebras de esa trama total. vi las tinajas que se volvieron contra los hombres. Destino. Vi las montañas que surgieron del agua. que me dio tormento. en el alba de la creación. 2003c. Destino de los Eternos. Prólogo: 5). entendiéndolo todo. Prólogo: 4). y Pedro de Alvarado. la formaban todas las cosas que serán. igual que todo lo creado. Es así como vemos nacer al mayor de los siete. Prólogo: 12). el libr o que lleva es una guía del jardín y de los detalles del futuro-pasado” (Gaiman.

o mirar adelante y ver sólo oscuridad. específicamente. cap. pasado y futuro son siempre presente en la tierra del sol rojo. El jardín de Destino. A veces sueñas sobre los senderos de Destino y especulas inútilmente. forzado a andar hasta su muerte los interminables caminos del laberinto de Creta. obra de Alan Moore y Dave Gibbons publicada por DC Comic entre 1986 a 1987. Los intrincados senderos que recorren la tierra de Destino son tremendamente complejos en su organización: es el laberinto del destino el que estamos condenados a recorrer hasta el último de nuestros días. no lo diría. El símbolo del laberinto es una de las tantas “metáforas que hacen referencia a nuestro desamparo. 2. O más allá.5: 15). “en el jardín de Destino siempre es ahora” (Gaiman. 2003c: 1). Para comprender mejor esta similitud recomendamos leer la obra Watchmen. sino muchas veces.ya que para él no hay diferencia entre presente o pasado o futuro. Destino guarda sus secretos. Cada elección determina futuros destinos. Además. hogar del mayor de los Eternos. no una. Porque vagarás por él hasta que mueras. El jardín de Destino El hogar de Destino.4. 1976: 25) al sentirnos ignaros sobre qué rige o define nuestro pasar por la existencia: el sentimiento trágico de la vida. uno de los superhéroes protagónicos de Watchmen. El espacio perturbador que habita Destino y que habita el 29 En este aspecto. el número 4: “El dueño del tiempo”. como el enclaustrado Asterión. al desconcierto que circunda nuestras vidas” (Rest. Sueñas con los senderos que seguiste y no seguiste… Los senderos divergen. a nuestra ignorancia. se conectan. si lo vieras. algunos dicen que ni Destino mismo sabe en verdad a dónde os llevará cada sendero. Una de las características de Manhattan era la forma en la que percibía el tiempo: pasado. Página 45 . 2005b. cada curva. presente y futuro eran para él acontecimientos simultáneos que sucedían en un mismo instante. Pongamos atención a la siguiente cita del prólogo de “Estación de nieblas”: Si caminas por el jardín de Destino tendrás que elegir. la figura de Destino nos recuerda a otro personaje relevante en la historia del cómic: el omnipotente Doctor Manhattan. Los senderos se bifurcan y dividen a cada paso que das en el jardín de Destino. . pues no sólo guarda relación con la estructura misma de su libro. cada recoveco… Pero aunque Destino lo supiera. sino que el jardín constituye en sí mismo una referencia directa a un nuevo símbolo borgeano. fruto del ingenio incomparable del mítico Dédalo. al final de una vida de caminar puedes mirar atrás y ver un solo sendero tras de ti. es otro punto importante de reflexión. se ramifican. lo reconocerías. Sin embargo. Debes elegir. precisamente su jardín. pues todo el tiempo está condensado en las páginas de su libro que es un solo instante de tiempo perpetuado en papel29. Pues los senderos son largos y ni la muerte les pone fin (Gaiman.

Giro. La única razón por la que Destino convocó aquella reunión de hermanos era porque el libro así lo indicaba: “[Destino] sigue leyendo y sabe lo que debe hacer: Destino deb e convocar una reunión familiar” (Gaiman. se dividen y divergen. Esa reunión sería el inicio de un acontecimiento que marcaría enormemente la continuidad de la historia. Prefiere recorrer su reino. No es ahora. 5: 7). y el único medio para hacer abandono definitivo de ese mundo es la muerte. Otra vez. su camino está trazado. Derecha. todos los laberintos comparten lugares comunes: todos tienen una entrada y todos convergen en el centro. pues a todas las personas les acontecen situaciones similares a lo largo de su vida: el nacer y el morir son dos instantes comunes a todas las criaturas vivas en el mundo. mejor dicho. Derecha. definido y dibujado desde el principio del tiempo al final de todo” (Gaiman. éste es su hogar. a medida que se adentraban en sus pasadizos. Hay una porción de espacio que todos los laberintos comparten. prólogo: 4). Es el jardín de Destino. Uno a uno los demás caminantes desaparecen. […] No es la tierra. definido desde el alba de los tiempos: “Destino no sigue un sendero propio. se extienden y cambian. Todos convergen en el centro. Izquierda. Vida y laberinto son dos ideas íntimamente ligadas en la obra de Gaiman. pues en él está inscrito su propio camino. Poco a poco las altas paredes de madera cambian de forma. 2003c. De esa misma forma. Destino de los Eternos jamás abandona su jardín. Ambos ingresan en el laberinto de un parque de diversiones y. pues Destino no elige ni interviene voluntariamente en los acontecimientos. Morfeo y la joven Delirio nos muestran este fenómeno en su camino al jardín de Destino. al igual que Asterión. aunque tiene la libertad para hacerlo.Minotauro es el mismo espacio que habitamos todos. es el mundo” (Borges. 1949: 25). 2003c. Por su parte. que existe en su propio tiempo (Gaiman. el camino que se trazó para Destino en el albor del universo no tiene ramificaciones ni se conecta con otros caminos. salvo que el Eterno y Asterión están conscientes de ello y. un lugar en sí mismo. Página 46 30 . es la casa de Asterión y para él: “la casa es del tamaño del mundo. Izquierda. se sienten cómodos dentro de los enredados caminos de sus hogares. 2005b. no elige ninguna ramificación. Izquierda. en alguna medida. Giro. común a todos los lugares donde se divide. . Se convierten en setos. Aparecen extrañas estatuas. la arquitectura cambia para ir mostrándoles lo cerca que están del reino de su hermano: Todos los laberintos son uno. No decide. Prólogo: 2). cap. pues el espacio que habitan es lugar y vida: Asterión pertenece al laberinto. se une y diverge de nuevo. llamando a todos sus demás hermanos a un cónclave familiar. a menos que así esté escrito que ha de ser30. Ejemplo de esta situación es la reunión a la que convoca el mayor de los Eternos en su reino.

precisamente. opta -simultáneamente. desearéis. Sin embargo. tiene un secreto. pero también es “una guía del jardín de Destino”. al fin. diversos porvenires. cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas. diversos tiempos. el libro de Destino es un retrato verbal absoluto del universo. 2003d: 147).por todas. en el libro está lo que ha de suceder.Cada uno de estos lugares comunes en todos los laberintos son los rincones por los cuales los Eternos pueden hacer ingreso en diversos espacios. pues pensar el libro de Destino como una guía de su jardín proyectaba la estructura laberíntica del espacio habitado por el Eterno hacia el texto que contiene el universo nos entregaría aparentemente un pase perfecto para establecer el paralelo con el cuento “El jardín de senderos que se bifurcan”. Este apartado se titularía El libro-laberinto en un principio. Fang resuelve matarlo. opta por una y elimina las otras. digamos. moriréis – pero vosotros sois suyos desde la primera página. dentro de mucho tiempo” (Gaiman. en el libro de Destino no están presentes todas esas posibilidades ni sus posteriores ramificaciones. pero al profundizar más nuestras observaciones sobre la concepción del futuro y el albedrío en The Sandman pudimos apreciar lo que en una primera instancia podría parecer una contradicción: el jardín de Destino tiene en él todos los caminos a los que te enfrentarás a lo largo de tu vida. ese jardín donde se despliegan todos los caminos que las entidades dotadas de vida están destinadas a recorrer. Así mismo. os deleitaréis y otras cosas y. . desesperaréis. y solo él leerá el desenlace de vuestra historia. pues recordemos lo que Stephen Albert dice sobre la obra del autor oriental: Página En todas las ficciones. cada lugar común en las vidas de todas las criaturas es. en la del casi inextricable Ts'ui Pên. que también proliferan y se bifurcan. de su estructura y la trayectoria que todo objeto y criatura recorre durante su presencia en la infinidad del cosmos.4.1. Crea. un desconocido llama a su puerta. Sobre el destino en The Sandman: el libro que no es laberinto Como ya sabemos. así. 2. De ahí las contradicciones de la novela. hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso. destruiréis. Fang. Naturalmente. el intruso 47 . en ellos están representadas todas las decisiones que estás obligado a tomar y cada una de ellas es un camino diferente que te lleva a otra prolongación del camino. la presencia de los Eternos: “Pasaréis tiempo en los reinos de cada uno de sus hermanos [de Destino] – soñaréis. Ésa es la razón por la que no resulta posible relacionar el libro de Destino con el intrincado y confuso libro de Ts'ui Pén.

ratificando la inamovilidad de los sucesos que acontecen a lo largo del tiempo.puede matar a Fang. por lo tanto. a un ‘tratado donde se dan preceptos para encaminarse’ por el jardín de Destino. ocurrirá. el libro nos muestra las que verdaderamente terminaremos tomando. En la obra de Ts'ui Pén el protagonista toma. En la obra de Ts'ui Pên. tendremos que escoger no una. ambos pueden salvarse. pero no perfila cada uno de los senderos posibles en la línea vital de una persona ni se conjuga con todas las posibilidades: “Soy Destino. así lo manifiesta la aseveración que hace el personaje en uno de los tantos volúmenes periféricos a la obra The Sandman: Crónicas de Página 48 . El jardín de Destino se encuentra. ya puramente mecá nicas” (RAE. pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo. el libro correspondería. El destino albergado en el libro es la trayectoria que seguirán los seres vivos. todos los desenlaces ocurren. pues si su jardín nos muestra todas las posibilidades que podemos seguir. . si caminamos. 2009: 1175). cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. todas las opciones ante una decisión. Alguna vez. no impone ni modifica a voluntad. generando porvenires múltiples. los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo. todos los futuros posibles que surgen a partir de las diferentes opciones que posee el personaje ante una encrucijada están presentes en la obra. Bajo esa definición. 2005:137-138). no las otras opciones. simultáneamente. soy Potmos. su sobrino. íntegramente representado en la obra de Ts'ui Pén. Una de las definiciones de guía es la de un “tratado en que se dan preceptos para encaminar o dirigir en cosas. determinadas y prefijadas desde el principio del tiempo se opone al albedrío que representan los múltiples caminos del jardín de Destino. Es decir. ambos pueden morir. se define el libro de Destino como ‘una guía de su jardín’. si no la que tomará con todas sus consecuencias. Aparentemente nos encontramos ante una contradicción. entonces. 2005a:156) sentencia el mayor de los Eternos al inicio de la boda del joven Orfeo. por lo tanto. usted llega a esta casa. pero esto no es una imposición caprichosa del destino: El Eterno Destino de Gaiman no domina nada. Pero pensar el destino como una serie finita de opciones tomadas. Es así” (Gaiman. en otro mi amigo (Borges. sino muchas veces. ya espirituales o abstractas. etcétera. abarcando todas las probabilidades. pero en “Estación de nieblas” . no deseo: sé. Lo que debe ocurrir. como ya vimos anteriormente. donde cada uno de ellos desembocará en nuevas eventualidades ante las cuales tendrá que volver a optar por opciones y nuevamente las tomará todas. lugar donde.

. de igual forma. ni sueño.5. Los fanfics. No modifica. observar el mundo y acogerlo en su enorme libro mientras camina por la línea que le fue dibujada en el origen de los tiempos dentro de su jardín laberíntico. Como vemos. el terror de Borges a los espejos. No desespero ni deliro. Destino no interviene en ningún acontecimiento. por el contrario son publicados de manera libre y gratuita. Destino es solamente un observador. Yo SÉ” (Kwitney. rescribe y despliega dentro de su obra: el infinito enclaustrado en el aleph se renueva en el reino de los sueños.unas muertes anunciadas31: “Destino no hace tratos ¿no entiendes lo que soy? Veo el fin en cada principio. son numerosos los símbolos borgeanos que Gaiman se apropia. 2005: 42). la biblioteca de Babel se asoma por entre los innumerables ejemplares que aguardan en las galerías de la inmensa biblioteca de los sueños. No confundir el término spin-off con el fanfic: la diferencia fundamental entre el spin-off y el fanfic es que el primero está respaldado por la casa creadora de la historia y posee todos los derechos legales para la producción de la obra y la utilización de los personajes. la angustia de encontrarse encerrado en un sueño -regresivo o progresivo. nuestras acciones y decisiones no las realizamos porque estén en el libro de Destino. sino porque así será: nosotros no usamos las palabras porque estén en el diccionario. En este caso. que de hecho no puede hacer otra cosa más que ver. porque su voluntad está subyugada por las previsiones del libro que carga. Borges. además de tener el apoyo económico para la publicación. es el hado ciego que ha viajado más allá de la vista. que Gaiman justifica con la mirada fría y gris de Desespero que nos observa desde el otro lado. las palabras están en el diccionario porque las usamos. a un trabajo que extrae un personaje de una obra ya existente y desarrolla una historia paralela: una extensión de la historia anterior. sino que están en el libro porque son las decisiones que tomaremos y los actos que realizaremos: que el libro sepa lo que escogeremos no nos priva de nuestra libertad de elección. Página 49 . el Eterno Como ya hemos visto. pero con un personaje principal diferente que forma parte del mismo universo sin necesidad de responder a una continuación. generalmente subidos a internet o impresos y repartidos con bajos costos. pero dichos acontecimientos no vendrán porque esté escrito en el libro. Crónicas de unas muertes anunciadas toma como personaje central a Destino. Un spin-off puede o no tener como autor al creador original de la historia.del que aparentemente despertamos sólo para darnos cuenta de que seguimos encerrados en la 31 El concepto de obra periférica o spin-off hace referencia. muchas veces dentro de fanzines. no limita nuestro albedrío. a menos que el libro indique lo contrario. 2. No deseo. Oigo la última palabra en el eco de la primera. escrito por Alisa Kwitney. como es el caso de Crónicas de unas muertes anunciadas. Es por esta misma razón que Destino no interviene en ningún acontecimiento. en el ámbito del cómic. y en el libro están registrados todos los acontecimientos que vendrán. ni destruyo.

cuyo nombre e imagen son tomados para crear a Gilbert. Gilbert aparece por primera vez en “Casa de muñecas” y se muestra por última vez en el tomo final de la serie. la misma que aguarda silenciosa en el libro que carga Destino de los Eternos y. en el laberinto confuso e inextricable que representa el jardín de Destino. un jardín de senderos que se bifurcan en las millones de posibilidades. podemos ver también la presencia de muchos autores clásicos de la historia literaria en la obra: el primer autor literario que toma Gaiman y presenta en The Sandman es el escritor inglés Gilbert Keith Chesterton. . uno de los lugares del sueño que huyó del reino de Morfeo durante su ausencia. Más allá de una asimilación de símbolos y temáticas borgeanas en The Sandman.pesadilla. El infinito del libro de arena reside en su resistencia a ordenamientos cardinales y verbales y su proyección sobre la infinidad caótica del reino de los sueños. decide revivirlo luego de que las furias lo mataran en el tomo anterior (“Las Benévolas”) y él se rehúsa a ser revivido: Página 50 . la nueva encarnación del sueño. “El velatorio”. en el conocimiento de la escritura del Dios que se libera ante la contemplación de la divinidad circular vista por Tzinacán. finalmente. en el momento en el que Daniel. en la imposibilidad de un alfabeto propio. la forma humana que adopta El campo del Violín.

Daniel. 2005e.1:19). 13.FIG. la nueva encarnación del sueño. cap. . Página 51 . revive a Gilbert (Gaiman.

La tempestad.Mención aparte merece la presencia de William Shakespeare en The Sandman. de la misma forma en que el propio William se arrepiente de haber pactado con Morfeo: Página 52 32 El n° 19 de The Sandman. ha sido el primer y único cómic en ser galardonado con un premio netamente literario: nos referimos al World Fantasy Award. “Sueño de una noche de verano”. . Titania y Oberón. Sueño de una noche de verano32. el alquimista. la que. hace su aparición en el tomo “Casa de muñecas”. quien. por indicaciones del propio Morfeo fue representada en las faldas de la colina de Windover Hill a los propios habitantes de Faerie. Tras un trato con Morfeo. en 1991. reniega de la magia. en la historia “Hombres de buena fortuna”. quienes insistieron en que se modificaran las normas del concurso y no participaran autores de obras que no fuesen literarias. pero Shakespeare plasma en ella toda la angustia que ha significado el estar dedicado tantos años a la escritura de obras al servicio de una entidad que terminó por generarle temor. Próspero. a mejor historia corta. pese a ser un buen actor. incluyendo a sus soberanos. Es por esto que en la obra. . pero le pide dos obras a cambio: la primera. no es representada en ningún lugar en particular. donde se presenta como un escritor mediocre que se lamenta por no poder producir trabajos dramáticos tan brillantes como su amigo Christopher Marlowe. el rey de los sueños le entrega el don de las historias. donde William Shakespeare representa su obra ante la corte de Faerie. El triunfo de una obra ajena al género literario provocó el rechazo de muchos autores. La segunda obra.

FIG. . 2005d: 35). “El Velatorio”: “La tempestad” (Gaiman. 14. Página 53 .

pese a que no está construido de manera clara y directa. sí hay un Borges en The Sandman. 1: 12). hay quienes dicen “que ha viajado mucho más allá de la ceguera. que ve las delicadas líneas que dejan las constelaciones al moverse por el vacío. como personaje apreciable de forma directa. cap. podríamos ir en busca de una representación del mismísimo autor argentino dentro de las páginas de The Sandman. donde Borges es uno de los tantos personajes con los que Perramus se topa en su peregrinar por la costa de una nación atormentada por la dictadura. Teniendo en consideración lo anterior. 2003d: 145-152). no puede hacer más que ver. que observa los intrincados dibujos que los seres vivos hacen en su viaje a través del tiempo” (Gaiman. Claramente. El jardí n es un laberinto de caminos que se dividen y ramifican y se vuelven a unir […] Pasa una página. A pesar de ser ciego. 2003c. Destino continúa caminando. desde el inicio de los tiempos hasta el fin: “Hay un hombre con un libro que camina por su jardín. Destino se yergue como una construcción alegórica de la figura borgeana que contiene en sí la totalidad de las metáforas representativas del escritor argentino: un anciano ciego que recorre los numerosos e intrincados caminos de su laberíntico jardín de senderos que se bifurcan. Sostiene un libro.Ya sabemos que Gaiman se apropia de símbolos borgeanos y hace uso de la imagen de algunos autores literarios. dentro del libro está el universo” (Ga iman. . Pero. no aparece en la obra como sí lo hace en Perramus. aunque está plasmado de tal forma que no es apreciable en una primera lectura. El Borges de Gaiman es el mayor de los Eternos. El hombre es ciego. que de hecho. portando un enorme libro que lo contiene todo. podríamos ir más allá de la sola reescritura de símbolos de Borges. trabajo de los historietistas argentinos Alberto Breccia y Juan Sasturain. Página 54 .

satisface sus frustraciones. Página 55 .3. un enmascarado justiciero. y Karl Kesel. 2007: 336). un soldado. siempre se trata de un guerrero. un Orlando o un Sigfrido (Unceta Gómez. Esta carencia de héroes y la atracción por lo visual ha generado que figuras mediáticas como actores. cantantes. Presente en el cómic desde 1938. Superman: Sus numerosas hazañas y sus continuas intervenciones salvíficas lo convierten en paradigma moderno del modelo de Mesías al que no falta ni un proceso de muerte y resurrección33. con la publicación de la primera historia del extraterrestre oriundo de Kriptón. Posteriormente. un vengador. Louise Simonson. modelos o deportistas se consoliden como iconos modernos. Superman enfrenta al villano más poderoso de todos los que ha tenido: Doomsday. Los héroes de los comic-books se despliegan como una reescritura de la figura heroica clásica y se separa de los demás iconos pop por dos razones específicas: el héroe de tebeos cumple una función necesariamente bélica. referentes humanos que contengan en sí las aspiraciones de un grupo determinado de individuos que lo alzan como un héroe posmoderno íntimo rodeado de luces. de la estética y la moda. pero esta superficialidad hace necesaria la presencia del conocimiento y la cultura. The death of Superman! pasaría a formar parte de un arco argumental mayor denominado The death and returns of Superman. El terrible combate que entablan ambos. Pero los héroes modernos no sólo están sobre pasarelas. En él. acabaría con la muerte de los dos. su consagración definitiva vendría cuarenta años después. escenarios o actuando en Hollywood. espectáculo y glamour. La segunda razón tiene que ver con la apreciación social: todo héroe debe representar los anhelos de una sociedad a la vez que 33 En 1992 se publica uno de los números más controvertidos dentro de la línea de la historieta: The death of Superman!. . Funeral for a friend (1993) y Reign of the Supermen! (1993). a cargo del grupo de guionistas compuesto por Dan Jurgens. en pleno corazón de Metrópolis. Mito y cómic: de los panteones y las batallas épicas a los kioscos de la ciudad La posmodernidad es la sociedad de la imagen. Una nueva lectura del héroe clásico ha nacido en los cómics de superhéroes. De igual manera. Roger Stern. Jerry Ordway. con la película a partir de la cual su papel de icono trascendería las páginas de tebeo para convertirse en el equivalente moderno en el imaginario colectivo de un Hércules. compuesto por tres trabajos: The death of Superman! (1992). un policía renegado. teniendo su génesis a finales de la década del treinta. en una sociedad totalmente desmitificada se hacen necesarios los héroes y los dioses.

Así como el héroe nacido en la historieta se alza como un paralelo moderno del guerrero mítico. La Electra de Daredevil es una heroína vengadora. a los EE. Thor es nativo del planeta Asgard.en numerosas obras del género de los tebeos: un claro ejemplo constituye la obra creada por Stan Lee y Jack Kirby para la Marvel Comic: Thor. en Daredevil hace acto de presencia “una bella heroína. y determina incluso los movimientos de éste. Odín. fiel a la deidad en que está inspirado. En su biografía ficticia. ni menos aún la utilización de personajes clásicos –tanto de Oriente como de Occidente. en una sociedad de esta clase.UU. un extraterrestre que utiliza el poder de la tormenta gracias a la habilidad que le otorga Mjölnir. 2007: 336). queda humillada ante la fuerza de la máquina que actúa por y para el hombre. en la que la fuerza individual. donde todos sus habitantes se autoproclaman dioses. […] Pero. de nombre Orestes” (Unceta Gómez. como bien lo refiere Unceta Gómez. sino más bien una adaptación a los tiempos modernos: Thor es. hacia Midgard (la Tierra). quien termina por convertirse en una terrible asesina a sueldo experta en artes Página 56 . en la que las perturbaciones psicológicas. Pero la relación entre cómic y mitología va más allá de la función social que comparte la figura heroica en ambos casos. si no se ejerce en una actividad deportiva. en una sociedad particularmente nivelada. referencia más que evidente a la deidad nórdica. pero no es una simple reescritura del mito. tras la muerte de su madre a manos de su propio hijo y hermano de ella. La referencia mitológica es más que clara. invasiones que perpetra su hermano y que ponen en peligro a la humanidad. que se trasladó con su padre. su martillo. quien al conocer su verdadera ascendencia opta por pasarse al bando de los gigantes. desde Hércules a Sigfrido. el héroe positivo debe encarnar. además de todos los límites imaginables. este extraterrestre debe defender a los terrícolas de las constantes De igual forma.“El héroe dotado con poderes superiores a los del hombre común es una constante de la imaginación popular. las exigencias de potencia que el ciudadano vulgar alimenta y no puede satisfacer” (Eco. Thor es extremadamente belicoso. El principal enemigo de Thor resulta ser su propio hermano. el héroe clásico también se renueva en las páginas de la historieta moderna. Indiscutible. . las frustraciones y los complejos de inferioridad están a la orden del día. violento y testarudo. Loky. básicamente. No son pocas las referencias mitológicas. embajador. 1984: 257-258). en una sociedad industrial en la que el hombre se convierte en un número dentro del ámbito de una organización que decide por él. desde Orlando a Pantagruel y a Peter Pan. lo que le valió ser expulsado por su padre. oriunda de Grecia.

"Beta". La historia trata sobre un grupo de jóvenes guerreros que deben hacerse con la armadura de diversas constelaciones para defender a la reencarnación de la diosa Atenea. podemos notar la evidente similitud estética que comparte su protagonista con la figura mítica de Hermes. quienes protegen a Hilda de Polaris36. el caballero dorado de Virgo. el enviado de los dioses. "Delta". 36 Hilda es claramente una referencia a Brunilda. si nos remitimos a los orígenes de The Flash de la casa DC. y el líder y más fuerte de los Dioses Guerreros. Hagen de Merak. Fenrril de Alioth. cada era. "Épsilon". sino que también hace referencias a parte del culto espiritual oriental 34. pues no sólo retoma personajes de la cultura clásica griega. "Zeta". Muchos más son los ejemplos de este tipo de asimilación de elementos míticos. Página 57 . quien se apodera de la mutante llevando sus poderes psíquicos a un extremo tal que pone en riesgo toda la vida sobre la Tierra. de El Cantar de los Nibelungos. Saint Seiya resulta un ejemplo muy aclarador sobre este fenómeno de renovación. Jean Gray. quien recorría el mundo a altas velocidades: 34 Esto se ve reflejado en la figura de Shaka. que son alusiones claras a la obra escandinava. Si bien el presente trabajo está centrado en la historieta occidental. en la adaptación animada del manga existe una temporada completa dedicada a la mitología nórdica. donde los caballeros deben defender a Atenea y hacer frente a los caballeros de Asgard35. Mime o Sigfrid. "Gamma". 35 Los caballeros de Asgard recibían su nombre en referencia a diversos personajes mitológicos escandinavos. y el signo al que representaban correspondían a cada una de las estrellas que conforman la constelación de la Osa Mayor. Cid de Mizar y su estrella gemela Bud de Alcor. Alberich de Megrez. . nos parece imprescindible mencionar que este fenómeno de renovación de las figuras míticas y legendarias también se presenta en Oriente. Mime de Benetnasch. es poseída por una entidad intergaláctica llamada Fénix. De igual forma. asediada por el dios Hades y todos sus demonios. Thor y Fenrril (Fenrris) son referentes directos de la mitología nórdica.marciales a causa del trauma generado por la muerte de su padre. "Alfa". Sigfrid de Dubhe. en uno de los tantos arcos argumentales de la saga X-Men de la Marvel Comic. quien es. que llegó al mundo hispanoparlante bajo el nombre de Los caballeros del Zodiaco. En la nota anterior se pueden observar también nombres como Hagen. Un ejemplo evidente es el manga Saint Seiya creado en 1986 por Masami Kurumada. en orden de aparición: Thor de Phecda. Los caballeros eran. Otra referencia a la obra escandinava es el anillo nibelungo que usa Poseidón para controlar a Hilda de Polaris en la serie animada. soberana de las tierras heladas. Asimismo. "Eta". quien era conocido como el ser humano más cercano a Buda debido al despertar de su octavo sentido.

Viejos dioses que se niegan a morir Ese comentario no es más que una completa ironía: Ishtar. y en el deseo de no perecer optó por buscar una ocupación donde aún se le adorase: Página 58 . como plantea Joseph Campbell). . todo mito es una historia y Morfeo es el padre de todas las historias.FIG. 5: 13). 3. 15. Esto se sustenta sobre la lógica de que toda divinidad existente en las culturas humanas tiene su origen en el reino de los sueños. Isis y Afrodita. Frente a este fenómeno. es una de las pistas que la más joven de los Eternos tiene anotada en una hoja de papel y que le ayudarán a encontrar a su hermano Destrucción. de la sexualidad. pero cuando la adoración a la divinidad se acaba. Gaiman logra articular una amplia gama de figuras míticas de diversas culturas.1. Quizá incluso trabajan como bailarinas” (Gaiman. Ishtar. otros cambian y otros siguen adelante. como la denomina Delirio. la humanidad los crea y les rinde culto. del amor y la fertilidad. la bailarina de un bar de strippers resulta ser la propia diosa sumeria de la femineidad. había perdido su culto hace ya muchos milenios. Ella. con quien fueron amantes hace muchos milenios. Los dioses nacen de la imaginación de los hombres. el sincretismo les permite muchas veces seguir existiendo o como dice la stripper Ishtar: “Algunos mueren. La mujer que baila. cap. obviamente The Sandman no es la excepción. que fue muchas diosas (Belili y Astarté como la nombra en varias ocasiones Morfeo. 2005b. El culto de los humanos mantiene vivos a los dioses. pues todo Dios hace parte de un mito. Comparación entre la imagen clásica de The Flash y la figura de Hermes.

. cap. 16. 2005b. Página 59 . El espectáculo de Ishtar (Gaiman.FIG. 4: 14).

no tengo intención de irme ni de esperar más. 4: 12).dejó su lugar como deidad arcana y decidió montar un negocio de transportes. La sempiterna existencia de Farrell o Pharamond. cap. Sueño. sabes ¿por qué no fuimos amantes? “Quizá me conoces demasiado bien” (Gaiman. es una de las deidades más cercanas al taciturno rey de los sueños: “Oh. Pero no sólo deidades sumerias aparecen en The Sandman. La dama Bast. cambiando incluso su nombre. se deduce de un mensaje que el Eterno de los sueños le da a la secretaria del viejo dios: “Marie. . te amo.3: 8). Vuelva a llamar y que le den este mensaje. 2005b. como lo llama Morfeo. en un sórdido palacio: Página 60 . Que él y yo bebimos vino juntos en Babilonia” (Gaiman. 2005b.Farrell es otro ejemplo: el viejo Pharamond -aparentemente otro sobreviviente del panteón babilonio. quiero ver a su jefe. como la llama Morfeo. cap. la diosa protectora de los gatos. Bast ha sobrevivido como una diosa de un panteón olvidado en algún rincón de los lugares blandos de las desérticas tierras de Egipto. otro ejemplo de ‘decadencia’ se observa en la figura de la deidad e gipcia Bast. Morfeo acude a él para solicitar ayuda en su búsqueda por la vigilia.

4: 15). . (Gaiman. 17. cap. La dama Bast y su decadencia.Página FIG. 2005b. 61 .

sabiendo que la posesión de la llave sólo le acarrearía problemas a Morfeo. todos los Æsirs tuviesen un lugar a donde huir y no perecer en la lucha contra los jötnar. hijo de . se revela más complejo y egoísta en sus ambiciones37. el mítico dios de la tormenta. aún forzados a cambiar de rubro o a actualizarse. Vemos pasar también a la dama Bast. Los tiempos cambian y nosotros cambiamos con ellos. pues la búsqueda de Destrucción es a su vez un camino hacia la destrucción. quieren que se les 37 Una mención especial merece Susano-O-No-Mikoto y su conversación con Morfeo para solicitar la llave del infierno que. Etaín sufre un terrible accidente en su departamento. Susano-O-No-Mikoto. En esta caravana de deidades vemos singulares figuras como el poderoso y tuerto Odín junto a sus disfuncionales hijos Thor y Loky. los viejos dioses se resisten a morir. Marilyn Monroe es nuestra ahora. Izanagi y deidad del panteón japonés. Con el infierno vacío y la llave en poder del rey de los sueños. Si bien nos encontramos con estas múltiples referencias míticas a lo largo de toda la obra. igual que King-Kong y la estatua de la libertad”. Nos expandimos… asimilamos otros panteones. antiguos demonios habitantes del infierno. cuyas consecuencias resultan fatales para muchos de los que rodean a Morfeo y a Delirio en su empresa. Como vemos.1. mas no logra encontrarlo. El cónclave en el palacio de Morfeo En el cuarto tomo de The Sandman se reúne el arco argumental que nos narra la desventura vivida por Morfeo y la llave del infierno. parte importante de las cosmogonías de diversas culturas universales hacen acto de presencia en el palacio de Morfeo solicitando que les entregue la llave.También podemos ver a Etaín: la heroína de la saga mitológica irlandesa Tochmarc Étaíne es otra de las posibles pistas a seguir en la búsqueda del hermano perdido. Lucifer. pese a ser muy breve. 3. nuevos altares e iconos.1. el tomo número cuatro de la serie The Sandman: Estación de nieblas es con seguridad donde se despliega la enorme cosmogonía universal que plantea Gaiman en su compleja totalidad. La intención de los dioses nórdicos era apoderarse de un espacio neutral que estuviese alejado de su propia mitología para que el día en que llegase el Ragnarok. se la entrega y da fin con esto a su venganza. Todo parece mejor que la muerte. Susano explica a Morfeo: “Los dioses de Nipón son muy poderosos. aún en la decadencia. Choronzón. Página 62 . Azazel y Merkin. el alderman se oculta. Dioses posteriores. consciente del peligro que se avecina mientras que Ishtar. Ya no se adora como antes. pero nos hemos adaptado. acompañada de Anubis y Bes. Rubí y el abogado mueren. evidencia claramente el proceso de cambio que ha debido sortear o asimilar gran parte de las deidades que aparecen en las páginas de The Sandman.

cap. los representantes de Faerie. 3. señor Lucifer. enviados por el Dios Creador Todopoderoso. ni siquiera tiene la intención de hacerse con el infierno.restituya el espacio que les pertenece por derecho. Nuala y Cluracán. fue Milton. asisten únicamente con la responsabilidad de observar los acontecimientos. señor Lucifer.No lo dije yo. Jermyn Tembleque de la brigada baja. La posibilidad que ofrece un espacio infernal vacío tienta a los viejos dioses con la posibilidad de hacerse con un lugar incorruptible por su propia mitología: los dioses nacen del sueño y a él vuelven. 1:20). Página 38 63 que lo llevaron a tomar esta decisión. busca el infierno para establecer en él un reino de orden y coherencia. no son deidades. incluso.1. manifestación del orden encarnada en una caja de cartón.Mejor reinar en el infierno que servir en el cielo . lo que usted diga. princesa del caos. de manera muy humana. . Por último. sino que es más bien una metáfora que deja en evidencia lo equivocado que estaba Milton al adjudicarle esa sentencia. Lucifer entabla un diálogo con Morfeo en el infierno en el cual revela. Dentro de esos muchos motivos estaba la humanidad: . Pero dentro de este tomo. . Excursus sobre Lucifer y el infierno en The Sandman La figura luciferina en The Sandman trastoca la imagen clásica del diablo. todos los motivos Es necesario recalcar que Cluracán y Nuala.1. uno de los que más llama la atención es el mismísimo Lucifer. el ángel Remiel y el ángel Duma. si bien es constante la presencia de muchas divinidades de diversas culturas -excepción hecha de los representantes griegos-.1. que de por sí ya es transgresora: . sino seres fantásticos que habitan un mundo propio surgido del folklore de las regiones sajonas europeas. 2005c. y era ciego (Gaiman. representantes de Faerie. Lord Kilderkin. Ambas son hadas dotadas de las características propias de las de su especie. Es evidente que la aclaración sobre la ceguera de Milton no tiene la simple intención de referir la condición en la que escribió El Paraíso perdido. a la figurada por Milton en El paraíso perdido. su transgresión es tal que supera. tampoco manifiestan verdaderas intenciones de quedarse con la llave38. pues el otrora ángel Samael estaba decidido a abandonar su reinado sobre las tierras estériles del inframundo a más de diez billones de años de haber caído del cielo.Poh-por supuesto.

2: 1819). o. desarrollada en base a la edición traducida por Jürgen Anderson y publicada en Valencia en 1911. complementarias y necesarias: Sabido es que cuando dos personas se oponen mutuamente. Nunca. ahora sabe que es inútil. Documento disponible en: http://www. Nunca obligué a nadie a hacer nada. pudiendo entonces cada una manejarse por una tercera persona al antojo de ésta […] Tal equilibrio existe entre el infierno y el cielo . quien en su obra De caelo et ejus mirabilibus et de inferno. en este aspecto. sino que es un equilibrio espiritual. de otra manera. Viven sus propias vidas. Ni yo sé exactamente cuánto. Dios nunca le perdonará. repeliendo y resistiendo una a medida que la otra impele e insiste. ¿Cómo puede nadie poseer un alma? No. Lucifer también hace referencia a esta equidad entre cielo e infierno en The Sandman: ante la pregunta de Morfeo sobre cuán grande es el infierno. equivaliendo la fuerza del uno a la del otro. encontrarían repulsivos. puesto que ambas usan igual fuerza. su reflejo oscuro. es decir. se encuentran recibiendo torturas. como bien lo aproxima Martínez. jamás verá su rostro” (2007: 7). Casi no tiene sentido la pregunta… como cuán grande es la ciudad plateada o cuántos son los campos del paraíso. 1911: 191)39. obligándoles a cometer actos que. 2003c. el primer caído responde: “¿Grande? Es vasto. más exactamente. ex auditis et visis presenta cielo e infierno como dos fuerzas opuestas. Al principio se hizo cargo del infierno porque pensó que eso era lo que Dios quería y que así conseguiría su perdón. ninguna de ellas tiene poder. ‘El diablo me obligó’.es/pdf/El%20cielo%20y%20el%20infierno%20para%20descargar.pdf Página 39 64 . No necesito almas. sin preguntarse por qué lo haría. como un paisaje que cuelga invertido Cita extraída de la versión digital. el infierno que nos entrega Gaiman se encamina en la línea del pensador sueco del siglo XVII Emanuel Swedenborg. . un equilibrio de la falsedad contra la verdad y del mal contra el bien (Swedenborg. Consciente de lo absurdo que es proseguir su labor. Como concluye Rodolfo Martínez en su ensayo Sandman: la materia de los sueños.swedenborg. Lucifer “hace tiempo que comprendió la estupidez de su rebelión. Este reino es la sombra del cielo. Yo no las vivo en su lugar […] Y dicen que voy comprando almas. por voluntad propia. Son de su propiedad… pero odian tener que aceptarlo (Gaiman. cap. como una mujer que va comprando pescado en el mercado.¿Por qué me culpan de todas sus debilidades? Usan mi nombre como si estuviera sentado en sus hombros todo el día. pero no es un equilibrio como entre dos que luchan cuerpo a cuerpo. Lucifer decide expulsar a todas las criaturas del infierno que.

Oral. 1911: 191). por lo cual Dios debe hacerse cargo de ambos espacios. . que es la región de los espíritus. Ni el infierno ni el cielo tienen poder sobre nosotros. encontrándose uno en este equilibrio. cada uno de los condenados que se encuentra en el reino de Lucifer está ahí por decisión propia y elige su propio tormento. 2: 11). cap. […] Y el hombre busca. En una conferencia sobre el teólogo sueco. Si tiene temperamento demoníaco. recopilada en la obra Borges. diciendo: Dios no condena a nadie al infierno. o bien al bien y por lo tanto a la verdad. se halla en libertad de admitir o recibir el mal y con éste la falsedad del infierno o bien de admitir o recibir el bien y por éste la verdad del cielo (Swedenborg. y el cielo continuamente la verdad procedente del bien. 1979: 18). conversa y sigue la compañía de quienes le gustan. hay una región intermedia.en las aguas de un lago” (Gaiman. ambos espacios son regidos también por el libre albedrío. prefiere la compañía de los demonios. esto lo hace el espíritu de cada cual” (1911: 193). Entonces. al estar a su disposición. y conversan con ángeles y con demonios. y Página 65 . o de merecer el cielo. Y es esta misma equidad la que nos lleva directamente a otro aspecto común entre el infierno de Gaiman y el descrito por Swedenborg: El infierno exhala continuamente la falsedad procedente del mal. Si tiene temperamento angelical. Swedenborg la mantiene hasta después de la muerte. el autor argentino sintetiza de manera clara el planteamiento teológico de Swedenborg. El Lucifer de Gaiman sabe bien que la llegada a su reino no es una imposición y se lo dice a Morfeo: “Y entonces mueren y vienen aquí habiendo transgredido lo que creían justo. por lo cual. Pero al mismo tiempo Dios ha concedido al hombre el libre albedrío. están las almas de quienes han muerto. esto es lo que nos entrega la libertad de poder decidir ir al cielo o al infierno. pues sus fuerzas se anulan mutuamente al ser opuestas y equivalentes. como dice Swedenborg: “Ninguno es arrojado al Infierno por el Señor. porque todo cuanto el hombre piensa y quiere se refiere o bien al mal y por consiguiente a la falsedad. Es decir que la doctrina del libre albedrío -que la doctrina ortodoxa suspende después de la muerte-. 2003c. el terrible privilegio de condenarse al infierno. este equilibrio es lo que hace que el hombre puede pensar y querer con libertad. Por lo tanto. Dios quiere que todos los hombres se salven. En esa región están los hombres. la compañía de los ángeles (Borges.

cap. La decisión de llegar al infierno se funda en la corrupción del alma en vida. Esto queda graficado de manera clara en la liberación que hace Lucifer del terrible Breschau. Veamos las siguientes páginas de “Estación de Nieblas”: Página 66 . 2003c.2: 19). imponiéndose un castigo según la magnitud de sus crímenes.esperan que nosotros hagamos realidad su deseo de dolor y retribución” (Gaiman. Un alma corrupta por las exhalaciones de la maldad que manan del infierno busca redimirse en la tierra de Lucifer. .

FIG. Página 67 . “Estación de Niebla”: capítulo dos (Gaiman. . 2003c: 10). 18.

FIG. . 2003c: 11). “Estación de Niebla”: capítulo dos (Gaiman. Página 68 . 19.

Página 69 . “Estación de Niebla”: capítulo dos (Gaiman. . 20. 2003c: 12).FIG.

El infierno es el reflejo del cielo. la increíble amargura que hay en estas últimas páginas de ‘Estación de Nieblas’ sólo es comparable al intenso lirismo que las envuelve y nos hace perdonarle el quizá excesivo alargamiento de la trama.6: 8). el final no resulta decepcionante. Recompensa y castigo. renegando de su labor autoimpuesta como soberano en “Estación de Nieblas”. “Preludios y nocturnos”. según lo que propone Swedenborg. como individuo. Finalmente. Éste responde tajantemente con un no. Se definen el uno al otro. quien rige el infierno. esperanza y desesperación. Recordemos que tanto infierno como paraíso eran espacios complementarios gobernados por Dios para el pensador y teólogo sueco. Resulta contradictoria la sentencia de Martínez al definir el final del arco argumental como decepcionante si consideramos que es él mismo quien expone la configuración infernal de The Sandman como una proyección de los planteamientos de Swedenborg: si nos adherimos a ellos de manera cabal. muy por debajo del espléndido planteamiento inicial (Martínez. La pérdida de este espacio por parte de la cosmogonía cristiana habría tenido una enorme repercusión en su equilibrio. 2003c. Debe haber infierno. Como lo expresa el Creador a través de la voz de Remiel: “Debe haber u n infierno. Debe haber un lugar para los demonios.La renovación que Gaiman hace de todos los personajes míticos que incorpora dentro de su obra también la podemos ver en la figura de Lucifer: en el primer tomo. un lugar para los condenados. La sentencia divina de unificación se adosa nuevamente al planteamiento teológico de Swedenborg y concluye la obra con un acto de Página 70 . . Sin infierno el cielo pierde sentido” (Gaiman. sino que forma parte de un triunvirato junto con Azazel y Belcebú. la tercera transgresión la podemos ver en el penúltimo tomo. La segunda está reflejada en su decisión de hacer abandono del infierno. “Las benévolas”. y la forma decepcionante en la que se resuelve el conflicto en el que Lucifer había situado a Sandman. sino más bien coherente. vemos ya la primera transgresión en una figura luciferina trastocada al darnos cuenta que no es él. cap. El desenlace que concluye con el infierno retornando a manos de la cristiandad perpetúa el equilibrio que supone la existencia de éste y del cielo. 2007: 8). sentencia que reafirma cabalmente la segunda transgresión. Martínez plantea sobre el final del arco argumental de “Estación de Nieblas”: La tremenda ironía. donde Remiel va donde Lucifer intentando convencerlo de que vuelva.

Son muchos los géneros artísticos que han retomado el dramatismo de la historia romántica del cantor tracio que desciende a los infiernos intentando traer de vuelta a su amada fallecida. Orfeo: siguiendo el camino de Destrucción hasta la no-Muerte Orfeo es uno de los héroes más trágicos de la cultura clásica occidental y es una de las figuras míticas que Gaiman revive en The Sandman. sería el equivalente a las divinidades grecolatinas Hipnos o Morfeo” (2010: 202).1. dentro de la que se incluye el trabajo de Gaiman. 3. Para el presente apartado haremos uso de la edición que se incluye en el tomo “Fábulas y Reflejos” d e la colección de Norma editorial del 2005(a). termina siendo muchísimo peor. pero hay figuras dentro de la historia que cumplen dichas funciones. Sincretismo en los siete Eternos “La canción de Orfeo” es una reescritura mítica exenta de dioses clásico s. “La canción de Orfeo”40. partiendo por la figura del padre de Orfeo.2.2. Luego profundiza. Como bien lo asevera Ramiro González Delgado en la introducción de su trabajo Orfeo y Eurídice en el cómic: “El mito de Orfeo y Eurídice ha sido uno de los más contados y recreados en la cultura occidental desde que Virgilio asentó su historia canónica al final de Geórgicas” (2010:194). y consta de cuatro capítulos más un breve prólogo de dos planas. “La canción de Orfeo” fue publicada en 1991 en el especial del sello DC. The Sandman Special 1. es uno de los primeros especiales de la obra y es recopilado en el tomo “Fábulas y Reflejos” . si bien forma parte del arco argumental total de The Sandman. explicando 40 Página “La canción de Orfeo”. La historia es escrita por Neil Gaiman y dibujada por Bryan Talbot. específicamente en la historia de Orfeo. 71 . . el hombre de la arena. el taciturno Morfeo: “Sandman. Debemos hacer mención a un aspecto importante de la obra antes de iniciar con una lectura del trabajo en su totalidad y ese aspecto guarda relación con la función mitológica que cumplen los Eternos. 3. González Delgado hace una primera aproximación a este proceso de sincretismo.renovación sacrosanta como lo es el reinado angélico en las profundidades del infierno. González Delgado realiza un trabajo de literatura comparada entre el viejo mito clásico y tres obras del género de los tebeos. pero ahora con una labor redentora que. pero que termina por perderla irremediablemente al incumplir la condición impuesta por el soberano Hades. para los condenados. que reúne varias historias independientes que sí forman parte de la serie regular. por lo que podemos apreciar particularmente un sincretismo mítico observable en la figura de los Eternos.

2008: 55).46]. cuando los ochenta se volvieron oscuros. “El son de sus alas” -en el tomo “Casa de muñecas”. Cuando eso ocurrió la mayoría de nosotros éramos más siniestros que góticos. La estética de los hermanos fue planteada. La importancia de la imagen dentro del cómic nos lleva a reparar un instante en la figura de estos dos Eternos. encargado de adoptar la forma de seres humanos y mostrarse en sueños a las personas dormidas […] Para Espino [2002. Fobetor y Fantasus. quien asegura que el trabajo realizado con la imagen de los dos Eternos. Uno de sus hijos era Morfeo. [pues] las cosas tenían potencial para morir antes que para soñar” (Gaiman.nos muestra por primera vez a Sueño y Muerte juntos. Oneiros…” (González Delgado. y podíamos vestir tanto estampados de cachemir plateado como de negro. con más de quince mil años. los gemelos hijos de Nix (Hesíodo. Pero la escena gótica en sí. de igual forma “Muerte era algo mayor que Sueño. p. . Si bien podemos relacionar a Muerte con la figura de Ker. no se despliega dentro de la verdadera esencia de lo que conocemos hoy como estética gótica: “La ropa ancha y suelta era un símbolo de los ochenta. entrañables hermanos. que presentan un estilo similar: ambos mantienen una estética próxima al punk gótico de finales de la década de los ochenta. uno de los pocos y verdaderos ancianos. el carácter de la hermana de sueño se inclina más hacia la suavidad y la calidez de Tánato. 2010: 202). por las propuestas del propio Gaiman y fue culminada en el dibujo de Mike Dringenberg. en un comienzo. la muerte violenta. 2005a: 218). Morfeo. Esta primera relación establecida entre Morfeo e Hipnos permite una segunda aproximación: la de Muerte y Tánato. En el cómic Sandman tiene múltiples nombres como Sueño. si bien posee una estética cercana al gothic punk. Sandman sincretiza a Hipnos y a sus hijos Morfeus. Tánato e Hipno. está a mitad de camino de mi recorrido con The Sandman. Me refiero al estilo” (McCabe.que: “Hipnos es una personificación del sueño. 2007: 70). caminan por los callejones de un mundo moderno en la peregrinación letal del hermano mayor. Recordemos la visita de Muerte a Bernie Capax. tal y como la conocemos ahora. Que ambos hermanos fuesen concebidos con tales similitudes estéticas los aísla inmediatamente del resto de los Eternos hacia un sector desde donde podemos proyectarlos sobre la figura de los hijos de Nix: Tánato es mayor que Hipno. que muere al ser aplastado por una muralla: Página 72 .

Muerte y Bernie Capax en “Vidas breves” (Gaiman. cap. .FIG. 21.3: 4). Página 73 . 2005b.

FIG. Página 74 . cap. 2005b. Muerte y Bernie Capax en “Vidas breves” (Gaiman. .3: 5). 22.

2003:73)41. pues como lo . se encuentra ligado a la figura de Hipno y como bien propone Espino.Morfeo. también a todas las facetas propias del sueño representado en cada uno de los hijos de la deidad onírica. 41 Página recortada. McCausland “cuando no se consigue lo que se desea entra en juego la 75 Desespero desempeña su papel en función de su mellizo/melliza Deseo. como lo aclara Sto-Oa a Killalla del fulgor. Morfeo constituye la personificación del sueño mismo. 23. citado por González Delgado. Página explica Elisa G. . titulado “El corazón de una estrella”: FIG. en el especial Noches Eternas dedicado a Sueño. a su vez. Sto-Oa y Killalla: “El corazón de una estrella” (Gaiman.

Por ejemplo. El diseño de Deseo también representa un punto importante de reflexión: desde la perspectiva de los estudios de género.desesperación” (2008: 630). tanto a dioses como mortales. Veía a Deseo. es decir. la fuerza sexual que latía desde el inicio de los tiempos y que llevó a los dioses a copular para poblar el cosmos “y que. la esperanza. a lo que Morfeo respondió: “¿ Nada son hermana? Sin sueños no habría desespero” (Gaiman. 2005b: 25). Deseo es la proyección del Eros primigenio. los lacrimosos Dolores. como reinvención de Eros primigenio y fundado en la estética queer. McCausland. que a su vez es la base para la definición del género en la sociedad. pues la amplitud de sus dominios es tal que no todas sus características están dispuestas en una sola figura mítica específica. pues: “Deseo nunca ha estado satisfecha con un solo sexo o una sola cosa” (Gaiman. los Asesinatos. Y mi idea de Deseo era la de un personaje omnisexual y una tentación perenne. no podría presentar ambos sexos simultáneamente. El más complejo de conjugar con una figura sincrética particular es Destrucción. y en relación a la función de Destrucción. la primera relación sincrética que podemos establecer lo asocia a parte de la descendencia de Eris: “La aborrecible Éride alumbró. 2003b: 1). La presencia de Desespero define. que a su vez se manifiesta en el reino de Sueño. y creo que aún sigo viéndola. 2007:71). Es por esto que. Deseo constituye estéticamente. doma el corazón y la prudente voluntad” (Hesíodo. La característica primordial de Deseo radica en su indefinición sexual. la mía tenía pechos y un bulto entre las piernas. como bien se lo recuerda Morfeo a Desespero al comienzo de la historia “Tres septiembres y un enero” . La esencia de Deseo. por oposición. como algo que podría tentar a alguien sin más. luego de que ésta increpara a su hermano diciendo que los sueños no son nada. 2009:663) en la medida en que se establece como un sujeto sexualmente indeterminado. una aproximación a la teoría del queer de Preciado (G. . se nos estaría entregando una imagen sexual fundada en el género cromosómico. pues de esa forma se estaría definiendo una bisexualidad en base a la presencia de genitales masculinos y femeninos. a partir de lo cual se adjudican los roles correspondientes. las Discusiones […] las Página 76 . Dringenberg explica: “La idea de Neil para Deseo era la de un ente asexual y eternamente decepcionante. los Combates. 2008: 53). bajo lo cual subyace un potencial omnisexual. las Matanzas . la de Neil no tenía nada” (M cCabe. las Peleas. a su vez […] el Hambre. en un primera instancia.

2005d. 3. El primer hijo de Nix fue el destino. La destrucción es también un principio creador y. quien rige el porvenir de todo y de todos. ese nombre refleja únicamente una faceta muy mínima de la total y compleja personalidad de Delirio.Disputas” (Hesíodo. Pero esta primera lectura resulta ser una lectura superficial. quienes mueren o perduran a su voluntad (Esquilo. Destino de los Eternos es solamente un observador que lee el universo que hay dentro del libro. De igual forma resulta inadecuado forzar una coherencia entre la personalidad de la joven con la de las Manías o de Lyssa. Fue quien arrojó la manzana destinada a la más bella de las Diosas. Igualmente complejo resulta establecer un sincretismo sobre la figura de Delirio.1: 23) dice Destrucción a su hermana Desespero. Si bien Delirio se presenta en la boda de Orfeo como Manía. el hermano de Sueño y Muerte “es el más viejo de los Eternos” (Gaiman. La renovación del mito órfico . cap. Eris o Discordia: “H ija de Nix o acaso hermana y compañera de Ares. la imagen sincrética más próxima y pertinente a Destrucción correspondería al Caos primario. No soy un dios solar. En ese sentido. 2008: 115). Moro. 2008: 53). Pero Destrucción. Muchos confunden al señor de los sueños con el dios de los versos: “No soy Apolo. 2008:56). quien escribe en su libro de hierro el final de todos los hombres y los dioses. Que el joven Orfeo sea hijo del lánguido Morfeo en la obra de Gaiman no es casualidad. hermana […] ése es mi dominio” (Gaiman. Contrario a Moro. 77 . 2003c. se da cuenta de que su presencia como ejecutor resulta innecesaria. Apéndice: vocabulario de nombres propios (Hesíodo.2. pero la personalidad de la joven Eterno no se aproxima al carácter destructivo. pero poetas y soñadores son mi gente y no es raro que nos Página 42 Éride. pues la función principal de Destrucción guarda relación con el cambio: “Las cosas cambian. 2007). Dios e instante primordial y originario (Hesíodo. la locura destructiva y agresiva. McCausland plantea que la menor de los Eternos remite a la Éride42 (2008:630). malicioso y aborrecible de la Discordia. luego de eones realizando su labor. partiendo desde esa primicia. fue y será. lo que dio origen a un concurso que debió fallar Paris”. Prólogo: 10) y carga con un libro donde está escrito todo lo que es.2. quienes representan el desenfreno violento. Destrucción constituye el principio catastrófico que rige las conductas humanas belicosas. Destino. razón por la que decide dejar su puesto como Eterno.

Teleute45. Ésta es la primera modificación del mito clásico. ni dríadas. Ojalá hubieran podido quedarse a la fiesta. pues un diálogo con Orfeo presagia el acontecimiento de una fatalidad: .¿Y tú no? . 2005a: 158). obviamente. El primer capítulo de “La canción de Orfeo” comienza con la pesadilla de un durmiente Orfeo. la más dulce de mis criaturas. pero vosotros no erais más que deseo. ella logra huir y en su camino se topa con una serpiente que le muerde el tobillo y la mata. su amigo sátiro. . 45 Teleute es el nombre con el que se presenta Muerte ante Eurídice. Aristeo no logra contener sus impulsos sexuales e intenta violar a Eurídice. . Al lado de Orfeo se encuentra Aristeo. 44 Si bien contamos con un ejemplar virtual de la historia breve. quien se ve a sí mismo flotando en el mar y gritando desesperado. Página 78 . Morfeo.También tengo cosas que hacer. La reescritura que se muestra en esta escena viene dada por la presencia de Muerte. Orfeo. ni náyades ni humanas a quienes cortejar. quien acude a ayudarle. Delirio es Manía y Sueño es. La narración trata sobre el pesar que acongoja al último sátiro con vida sobre la tierra. además. Destrucción es Olethros. ya que Aristeo (el responsable de la muerte de la amada de Orfeo en la historia clásica) es presentado aquí como amigo de Orfeo y es. .confundan” (Gaiman. 43 Las flores del Romance es una historia breve de nueve páginas escrita por Neil Gaiman y dibujada por John Bolton.Mis otros tíos y tías. quien guarda una tragedia romántica: ya perdió anteriormente a la que fue su esposa. envueltos en un delgado caparazón de carne y magia” (Gaiman)44. Porque otras cosas también desean. 2005a: 117) dijo Morfeo a un viejo Augusto César. Al igual que en el mito clásico. Los demás tíos de Orfeo también se presentan con nombres griegos referentes a lo que representan como Eternos: Desespero es Aponoia. pues habita una isla solitaria donde ya no hay ninfas.Tenían cosas que hacer. Deseo es Epithumia. no pudimos rastrear las referencias exactas de la obra. Hay ahí una nueva intertextualidad con el mito clásico por parte de Gaiman. sobrino (Gaiman. luego de beber demasiado. una criatura transgresora de incontenible apetito sexual. más aún si reflexionamos sobre la carga emocional de Aristeo. permitiéndole seducir a una última humana antes de viajar definitivamente al reino brumoso de los sueños eternos. Bien los describe el/la mismísimo/a Deseo en el breve especial Las flores del Romance43: “Creí que habíais desaparecido. la soledad lo lleva a invocar a Deseo. su padre hace ingreso en su sueño para recordarle que es el día de su boda y que debe despertar. Es durante la celebración de la boda de Orfeo donde. Ver un Aristeo encarnado en un sátiro nos permite anticipar lo que vendrá. Destino es Pothmos.

2004a: 20). en hospitales y mataderos” (Gaiman. El encuentro con Destrucción abre una nueva posibilidad.Ya en el segundo capítulo vemos a Orfeo observando desde lejos la pira funeraria del cadáver de su Eurídice. esperanza que se desvanece en la negativa del rey de los sueños: la esperanza fue lo primero que Orfeo perdió y es por ello que. Entona una canción y abre un portal al reino de su padre para visitarlo y pedirle que interceda por él ante los reyes del inframundo para recuperar a Eurídice. aconsejándole que vaya a ver a su tía Teleute. Orfeo ve el suicidio como una posibilidad que le permitirá volver a ver a Eurídice. Vive” (Gaiman. quien reina la muerte. . 2008). Morfeo se niega. porque lo señala ella misma en la historia breve “Fachada” en el tomo “País de Sueños”. Morfeo no sólo es símbolo de sueños. aviones. sino que también la pérdida de la esperanza. desesperado y desesperanzado. estoy ahí con viejos y jóvenes. Hesíodo narra en Los trabajos y los días que.aparece y le impide acabar con su vida. Ante la negativa de su padre. Al hacer ingreso a la casa de Muerte nos encontramos con una nueva transgresión al mito. la que radica en la propiedad de Muerte: moverse por todos los tiempos y todos los espacios. sino en el deseo obsesivo de poseer aquello que ya ni siquiera pertenece a este plano. acudir luego de la muerte de su amada al castillo de su padre es un acto motivado por la esperanza. Pero la estética de Muerte en la historia de Orfeo nos revela abiertamente que tiene conocimiento sobre los tiempos venideros: Página 79 . pero ahora esta peregrinación ya no estará fundada en la esperanza. Estoy en coches. donde le explica a Urania: “Incluso mientras hablamos. solitaria y permanente (Hesíodo. pero Olethros -su tío Destrucción. 2005a: 165). después de que Pandora abre la jarra y todo mal escapa sobre el mundo. que sólo la esperanza quedó al fondo. Este recorrido se inicia con el dolor de la pérdida. inocentes y culpables. Ya sabíamos con anterioridad sobre la omnipresencia de Muerte. pero no sólo la pérdida de la amada. piensa en el suicidio. Es así como Orfeo emprende ahora un nuevo camino trazado por (la) Destrucción en dirección a la morada de (la) Muerte. Destrucción abre un camino para Orfeo y éste hace ingreso a la morada de Muerte. replicándole: “Está muerta y tú vivo. sino que también es un símbolo de esperanzas y lo que vemos en esta parte de la adaptación y transformación del mito es el inicio del viaje de Orfeo. En el caso de Orfeo. los que mueren juntos y los que mueren solos.

24. Página 80 . 2005a: 171). . Orfeo ingresando a la morada de su tía Muerte (Gaiman.FIG.

pero no precisamente del mito órfico. pues el mismo fragmento. Muerte decide ayudarlo: “Podrás ir al infierno. estaba repleta de modismos españoles que habrían hecho compleja su comprensión. La cita utilizada fue extraída de una edición en formato digital elaborada a partir de la publicada en 1991 en Barcelona por Planeta D’Agostini. que es donde vais. el barquero. Finalmente. González Delgado repara en la similitud que comparte la versión en inglés adaptada de Neil Gaiman con la versión latina de Ovidio en La metamorfosis. . quien busca una forma de recuperar a su amada muerta. idiota. también le gusta. luego de que Orfeo sacara a colación la historia de Hércules. Página 81 . Luego de cruzar y dormir a Cerbero con su lira. 2005a: 173). sino del héroe griego Heracles. Cerbero. siguiendo las instrucciones de su tía. Pero hay una trampa. los buitres de Titio y el cese de la tortura de Tántalo al oír la canción del hijo de Morfeo. Lo único es que yo tengo que aceptar no llevarte conmigo. Como cuenta la historia clásica. Muerte. Se emborrachó a morir dos semanas en Frisia y luego dijo a todo el mundo que estuvo en el país de los muertos” (Gaiman. Orfeo. Orfeo insiste y afirma que irá ahí y la traerá de vuelta. conmoviéndolos hasta lograr que Hades le devuelva a su amada con la condición de que no la mire ni le hable hasta que hayan 46 El descenso de Heracles al infierno se inscribe. Está en el infierno. Reglas” (Gaiman. hace ingreso en un claro a una enorme bóveda rocosa donde se encuentra una innumerable cantidad de almas apostadas a los pies de dos enormes tronos donde reposan el dios Hades y la reina Perséfone. En esta escena del cómic volvemos a toparnos con una transgresión del mito. le responde burlonamente sobre la realidad de tal gesta heroica: “Y Heracles era un charlatán. Orfeo insiste sobre la idea de ir al infierno y recuerda el viaje de Heracles y su descenso al inframundo para capturar al can Cerbero46.Que Muerte habite un hogar modernamente decorado y vista un atuendo urbano cercano a la estética de la década de los noventa deja en claro que la Eterno conoce el futuro. Está en el reino de Hades” (Gaiman. pero Muerte le replica q ue no puede ir allá: “No llegarás al infierno sin haber muerto antes […] Escucha. 47 Sobre la canción de Orfeo. Pero ya no es mía. 2005a: 173). en la edición que hemos venido utilizando. porque no le pertenece: “Ojalá pudiera. y no sólo lo conoce. Orfeo se dirige entonces a la entrada del averno. e incluso volver. No puedes ir al infierno y volver vivo. no si eres mortal” (Gaiman. como sucede en el mito clásico. Orfeo canta su tragedia a los reyes del infierno con su voz y su lira47. 2005a: 173). Luego de cambiar su apariencia y la de su hogar. Eso es lo que deben pagar los vivos. De igual forma se aprecia la referencia clásica a Ovidio en la mención que se hace de la rueda de Ixión. Muerte es encarada por Orfeo. al cual le paga con una rama de olivo dorada entregada a Orfeo por el oráculo de Delfos. donde la última de sus tareas consistía en descender al inframundo a capturar al guardián del Hades: el mítico can de tres cabezas. La Eterno intenta convencerle y hacerle comprender que era su tiempo de marchar y que ya no la puede devolver. Recorre los enormes y oscuros escondrijos y las terribles cavernas que se conectan interminablemente en el inframundo hasta que al fin llega a la orilla del río Estigia donde le recibe Caronte. 1991: 23). recordemos. dentro de las míticas “Doce labores de Heracles”.

recordó entonces con pesar: “¿Madre? Cuando volví de aquel lugar ¿sabes qué hice? […] Intenté matarme. por gracia de este último. Sólo dos tipos de personas pueden descender al inframundo: los muertos y los inmortales. el aspecto de la fertilidad (aspecto asociado a la figura femenina en todas las culturas universales). 1946: 147) desvanecerse ante sus ojos. Sin embargo. 2005a: 187). Era el blanco de la broma de Hades. la regla. Sabía que estaba solo. sin pronunciar palabra alguna. Lo segundo importante es revelado por Calíope y consiste en la persecución que iniciaron las bacantes contra Orfeo por haberlas hecho llorar en el inframundo. Gaiman deja ir a Orfeo hasta la salida del inframundo en total silencio. Lo último que vio fue a su amada “cual leve humo impulsado por las auras” (Virgilio. pero él se niega a formar parte del festejo en honor al amor profundo que aún mantiene hacia la figura de Eurídice. Hecha la advertencia. 2005a: 194). Me lo dijo. Acto seguido golpean a Orfeo en la cabeza y las bacantes se lanzan todas sobre él a morderlo y golpearlo hasta que terminan por descuartizar su cuerpo. las bacantes no están dispuestas a aceptar la negativa: “Somos las a madas de Dionisio. Las bacantes representaban el goce desmedido de todo placer físico y famosos eran sus rituales por su alta carga erótica. Un frío viento comienza a envolver el ambiente en ese preciso instante y a lo lejos se oye un cántico que se aproxima: ¡Euan! ¡Euan! ¡Eu-Oi-Oi-Oi!. para pesar de Orfeo. Solo dos tipos de personas van al infierno. 2005a: 185). 48 Es importante recordar que las bacantes eran un culto netamente femenino dedicado a la adoración del Dios Baco (Dionisio). Tú no das. la madre de Orfeo se va. y… entonces… miró atrás” (Gaiman. Debí haber escuchado a Teleute. deja el averno atrás para ir a cobijarse en la soledad de una isla en los Balcanes y tocar su instrumento para los animales. Se cuentan historia sobre desmembramientos de animales y hombres que encontraban vagando en los bosques durante sus rituales. Pero. llorando. Si bien la figura de Dionisio como dios de la vid y los festejos responde a un estereotipo masculino. Fiel al mito clásico. Nunca te lo perdonarán” (Gaiman. mortal.salido de los dominios del Dios del inframundo. el consumo de vino para honrar a Dionisio y la violencia a la que podían llegar. Los que ya están muertos… y gente como yo” (Gaiman. la musa Calíope. su canción fue oída también por las bacantes y como bien le advirtió la reina Perséfone: “Has hecho llorar a las furias. decapitarlo y lanzar su cabeza al río. su canción no sólo fue oída por los reyes del inframundo y las almas encerradas ahí. . Orfeo. Orfeo. son las bacantes que invitan a Orfeo a unirse a su culto de vino y orgías48. El joven duda luego de avanzar un largo trecho: “Solo. De pronto aparece la madre de Orfeo. el sincretismo que se efectúa entre la figura de Baco y Pan otorga. Nosotras tomamos” (Gaiman. desde donde aún clamaba por su amada Eurídice. En la conversación que Orfeo mantiene con su madre se revelan dos cosas fundamentales: la primera tiene que ver con la nueva condición de Orfeo luego de la visita en casa de su tía. ésa era la trampa que dijo Teleute. Página 82 . 2005a: 192). sin mirar atrás.

La historia se prolonga con una escena breve. Gaiman. ignorando completamente los gritos de auxilio de su hijo. 2005a: 198). pero también es fiel a las características de sus propios personajes. si bien reescribe el mito para adaptarlo a una nueva cosmovisión. también conoce el porvenir. Me pareció que era lo correcto […] No nos veremos jamás” (Gaiman. La historia total se inicia y culmina con un encuentro entre Orfeo y su padre: el primero en sueños y el segundo en la realidad. . La imagen de la bota de Morfeo aplastando a la serpiente vuelve a tener relación con la estética de su hermana Muerte. Ambos comparten un estilo similar en su vestimenta como ya lo vimos al comienzo de este tercer capítulo en el apartado sobre el sincretismo de los Eternos. Orfeo. IV: Dolor y muerte de Orfeo] vemos que ésta coincide con la estructura que presenta el mito en Virgilio y Ovidio. la aplasta antes de que efectúe su ataque49. donde Orfeo ve marcharse sus últimas esperanzas personificadas en la figura de su padre que se iba dándole la espalda para no volver nunca más. Como bien lo describe González Delgado: Si atendemos a la estructura del cómic por capítulos [I: Boda y muerte de Eurídice. 2010: 208-209). La bota de Morfeo es un claro ejemplo del estilo punk siniestro -como lo define Dringenberg. Es la historia la que se modifica en función de los Eternos haciendo coherente “La canción de Orfeo” de Gaiman con la cosmogonía que atraviesa todo el arco argumental de la obra The Sandman. especialmente cuando la historia se desarrolla en el mundo de los muertos (González Delgado. Fuiste estúpido al pedir consejo a Muerte. Una vez que Gaiman adapta el mito clásico en el imaginario de The Sandman. Morfeo. Morfeo toma la cabeza de su hijo y le dice: “Hola. II: Dolor de Orfeo. mantiene fidelidad. particularmente. Pero fueron tus propios errores. He venido para despedirme. Morfeo se marcha sin volver la vista hacia atrás. Era tu propia vida. Página 83 49 . sigue con bastante fidelidad las versiones canónicas antiguas. pero la bota de su padre. a la versión ovidiana.y que nos revela nuevamente que Morfeo. donde la cabeza de Orfeo yace en la orilla de una playa a punto de ser mordida por una serpiente. III: Aventura en el más allá. al igual que su hermana.

Sobre la utopía en The Sandman Como ya hemos visto. 2005: 36). como una redefinición en la que subyace una crítica mordaz y resulta ser una de las muchas manifestaciones del pensamiento utópico.4. la propuesta “del modelo de un mundo alternativo. La utopía surge como un deseo de corrección de la sociedad actual. 2005: 30). el cual “se constituye en el deseo de un mundo real diferente. Página 84 . nec minus salutaris quam festivus (Sobre el mejor estado y la nueva isla Utopía. libellus vere aureus. lugar que no existe. Utopía significa. En un inicio teníamos presentes sólo estas dos metas: hacer una lectura de la presencia de Borges y del mito en el cómic de Gaiman. en consecuencia. doque nova insula Utopia. La utopía. un no lugar. pasando por Virgilio. como producto artístico contemporáneo y posmoderno carga con una tradición literaria muy amplia que va desde las viejas mitologías universales. Marlowe. librito verdaderamente dorado. un lugar de ninguna parte” (Alonso et al. Pero antes de iniciar debemos aclarar determinados conceptos. no podemos dejar de reparar en las reminiscencias utópicas que surgen a partir del trabajo de Gaiman. . género y pensamiento filosófico que tienen su génesis nominal. en la literatura50. menos aún si hablamos de un tópico. Shakespeare. Sin embargo. asociado a la identificación de las razones que explican la insatisfacción que produce. 50 Recordemos que “La palabra Utopía la utiliza por primera vez Tomás Moro en su obra De optima republicae statu. las alternativas que disimula y la concepción apenas bosquejada de una nueva realidad” (Alonso et al. entendida como no lugar es. Para crearla combina el prefijo griego ou que significa negación -prefijo al cual se le da la forma latina ucon el término griego topos que denomina lugar. Bajo esta óptica podemos realizar una primera aproximación a la forma en la que se presenta la utopía en The Sandman. precisamente. como el objetivo general de este trabajo es comprender The Sandman precisamente como un punto de convergencia de una tradición literaria -y teniendo como objeto de estudio una obra que gira en torno al sueño-. Milton y Chesterton. The Sandman. precisamente. no menos festivo que provechoso) escrita entre 1515 y 1516. 2005: 36). Ovidio. en el cual se sustituye la disposición concreta de las relaciones que definen la estructura de la realidad presente por otra que corrige las deficiencias que se habían identificado en el entorno actual” (Alonso et al. hasta llegar a Borges y sus símbolos. detalladamente desarrollado.

las mesetas y cumbres de montañas difícilmente accesibles. 85 individuos externos a él es fundamental. Bajo esta mirada. El reino que no es utopía Aínsa establece las cinco características fundamentales del espacio utópico en su obra La reconstrucción de la utopía (1997): la insularidad. Esta misma condición de aislamiento y lejanía es la que permite el surgimiento de la segunda característica planteada por Aínsa. vemos que no se ajusta totalmente a los cinco parámetros establecidos: no se presenta la autarquía. tampoco es una característica del reino de los sueños. donde toda criatura viva se aloja durante las horas de sueño. la reglamentación. la autarquía. el reino de los sueños no es propiamente utópico y. la acronía y la planificación urbanística. sino sostenido-.1 sobre el reino de los sueños. el reino de los sueños es un reflejo evidente de esta primera condición.4. Como se examina en el apartado 2. éste se constituye como un espacio concebido bajo una perspectiva antifreudiana: un espacio externo al sujeto. que se refiere a la abolición de las relaciones con otras sociedades o comunidades: “La utopía clásica reduce al mínimo las relaciones con el exterior” (Aínsa. pues la libertad de acceso al reino de Morfeo y la relación con pues éste se ve modificado por la intervención de los soñadores y sabemos que los soñadores Página evolutivo ni regresivo. que garantizan. ya sea gozando los sueños placenteros o sufriendo las terribles pesadillas. un espacio que no se . el territorio ideal de la utopía” (Aínsa. desde la perspectiva de Aínsa. 1997: 22). Claramente. la autarquía. menos aún si nos aferramos al aspecto más estricto y concretiza. 1997: 23). mantiene relaciones con los otros planos. El reino de Morfeo se ubica en un lugar que nadie sabe dónde está. que si bien se encuentra aislado. He aquí la primera piedra de tope: el reino de Morfeo es un reino. espacios insularizados por lo aislado. Los arquetipos espaciales más utilizados son la isla lejana. Todos los mortales pasamos mucho tiempo de nuestras vidas en su reino. el desierto y la selva. fundamental que constituye el sentido de la utopía: el ser un no lugar.1. Entendiendo entonces el reino de los sueños como espacio externo y concreto no podemos referirnos a él como utopía. como ubicación fuera del tiempo -ni . a través de la distancia. La acronía. pero aun así todos llegamos a él cada noche. La insularidad guarda relación con el aislamiento en el que se encuentra el espacio utópico: “La representación geográfica de la utopía en un espacio aislado es esencial.

Los individuos no se juntan en los sueños a menos que así se disponga. La reglamentación y la planificación urbanística tampoco son características aplicables al reino de los sueños. si bien sabemos que la estructuración del sueño va en función de los individuos que lo habitan y les permite a cada uno vivir su propio sueño sin toparse con los demás soñadores. donde todos los soñadores asisten al velorio de Morfeo. al punto de que cualquier fenómeno ajeno al control de Morfeo que implique una pérdida de la individualidad del sueño es considerado un suceso anómalo que debe ser corregido51. 2005: 32). según establece Foucault: “La sociedad adulta. El concepto de heterotopía se aplica de manera perfecta en la situación del reino de los sueños pues. sus utopías situadas. compuesto por pequeños espacios individuales e íntimos que guardan en ellos un potencial tanto utópico como distópico. no existen reglas o limitantes para quienes asisten cada noche a las tierras de Morfeo dentro de su propio espacio: la individualidad es un factor relevante en el reino de los sueños. que constituyen zonas periféricas y marginales. El espacio de los sueños aísla las alteridades. el cual destruye las barreras que separan a los soñadores y les hace vivir un solo y enorme sueño. El reino de los sueños es entonces un macro-espacio heterotópico. es una dimensión en sí misma con sus propias leyes y reglamentos. Incluso el mismo proceso de degradación que sufrió el reino de los sueños en la ausencia de Morfeo reafirma la presencia del tiempo en el hogar del Eterno. como sucede en “El velatorio”.y conforma así un enorme universo onírico que trasgrede las propiedades intrínsecas de la utopía al constituirse como totalidad. 51 Recordemos el fenómeno del vórtice del sueño. Las diferencias individuales están presentes. pero culmina por colapsar sobre sí mismo llevándose con él a los soñadores. Pero. pero incomunicadas. las heterotopías de crisis biológicas corresponden a los lugares determinados por diversas culturas ‘primitivas’ para resguardar al individuo durante un determinado período de su desarrollo: “Hay casas Página 86 . pues. El reino de los sueños es un lugar real fuera de todos los lugares. organizó sus propios contraespacios. .difieren en función del tiempo al que pertenecen. y mucho antes que los niños. como también lo afirma Foucault: existe una heterotopía que ha ido surgiendo en el ocaso de las heterotopías de crisis biológicas52: las de desviación. esos lugares reales fuera de todos los lugares” (2010: 21). contrario a la verdadera utopía donde “ se suprime la singularidad individual a cambio de la felicidad colectiva ” (Alonso et al. 52 Según Foucault. cada espacio íntimo de este enorme panal es una pequeña y potencial utopía en la medida en que dentro de ella se despliega el imaginario del soñador –con alguna intervención por parte de Morfeo.

. entre los espacios (Deleuze y Guattari. La historia “Lugares blandos” aparece en el volumen “Fábulas y reflejos” y nos cuen ta la historia de un joven Marco Polo extraviado en las arenas del desierto de Lop Nor. Perdido en los lugares blandos53 Hay un espacio en la realidad que también está en el sueño. 2010: 22).4. pero que a la vez no está en ninguna de las dos dimensiones: los lugares blandos. 1980: 41). con Daniel y es testigo de la liberación de los fantasmas del desierto para. El devenir.2. La segunda historia donde se hace mención a los lugares blandos es en “Exiliados”. fluctúa en las fronteras. “donde la frontera entre sueño y realidad se ha erosionado o aún no se ha formado […] donde la geografía del sueño intrusiona en la realidad” (Gaiman. especiales para los adolescentes en el momento de la pubertad. El anciano y su guía se desplazaban por el mismo desierto de Lop Nor donde se perdió Marco Polo años atrás o años después. el devenir-ensueño. sino en uno que está entre la realidad y el mundo de los sueños. el viejo maestro Li se encuentra con Morfeo y. En este peregrinar. En ese lugar tiene un encuentro con dos personajes bastante particulares. una historia breve que aparece en el último tomo. 2005a: 141). como proceso. por tal razón utilizaremos también esos otros apelativos para hacer referencia a los lugares blandos en el siguiente apartado. trazando la línea de fuga que pasa sino que los arrastra a los dos en una evolución no paralela. pero. entre los dos términos o los dos conjuntos. desde donde es muy difícil salir. El proceso de fuga desde la vigilia al sueño es un proceder recurrente de la humanidad. “El velatorio”. 1997). 53 Dentro de la historia. los que le hacen notar que no se encuentra en su mundo. hay casas especiales reservadas a las mujeres en la época del parto” (Foucault. en un devenir heterocromo” (Deleuze y Parnet. estrecho arroyo que no pertenece ni a uno ni a otro. volver a la realidad y proseguir su viaje a la tierra del exilio. en los límites. Morfeo se refiere a ellos como los las zonas cambiantes y la periferia del sueño. y que cuenta la historia de un sabio anciano chino que es desterrado de la ciudad imperial por culpa de su hijo y su filiación a un culto de magia. finalmente. como plantea Claire Parnet en sus Diálogos con Deleuze: “Siempre es posible deshacer los dualismos desde dentro. posteriormente. El dualismo que supone la existencia aislada de los planos realidad y sueño se ve erosionada en sus fronteras por el desconocimiento que el hombre tiene del mundo. Página 87 .

LA VIGILIA

LUGARES BLANDOS

EL REINO DE LOS SUEÑOS

FIG. 25. Los Lugares blandos corresponden al ingreso de la fantasía de los sueños en la geografía desconocida de la realidad.

Los lugares blandos, esos espacios entre sueño y realidad donde ambas geografías se unen y transforman mutuamente (FIG. 23), son los espacios geográficos desconocidos, las tierras vírgenes, de ésas que mucho antes abundaban sobre el mundo: “A veces pien so que su pérdida es culpa tuya. Tuya, de Hwen T’sang, de Ibn Battuta… de todos los exploradores y de quienes os siguieron, que congelaron el mundo en diseños rígidos” (Gaiman, 2005a:140). Como bien lo indica Serra: “Es ésta una alusión al principio de nominación y descripción del mundo, al proceso de semiosis que da forma a una materia blanda, a una operación que fija la identidad de las cosas mientras que permite conocerlas, que concretiza unas fronteras y proporciona la estructura semiótica de la que carecen los lugares blandos ” (Serra, 2011: 198). Las zonas geográficas de la realidad que no han sido registradas ni definidas, que aún no tienen siquiera un nombre, son precisamente los lugares de la elucubración, de la fantasía. Los lugares blandos son el entre, un espacio vacío en la realidad que se llena con el imaginario del colectivo que construye mitos e historias sobre las tierras silenciosas. Al crear historias sobre -y dentro- las tierras vírgenes, el hombre trae a la realidad las fantasías del sueño y las inserta en un espacio físico concreto, pero desconocido. Así, la América recién
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‘descubierta’ que se desplegaba como tierra virgen ante los conquistadores era fabulada como un territorio de parajes hermosos que jamás nadie había visto, albergaba El Dorado e incontables minas de oro y plata, era la tierra de las maravillas; pero también era la tierra de los indígenas violentos de cerviz no domada, de los hombres que rechazaban al cristianismo, de los adoradores de espíritus demoníacos que realizaban cultos paganos: era la tierra de los ensueños y de las pesadillas. Tierras como ésas ya quedan pocas por culpa de exploradores que han ido dando luz al cartógrafo, quien termina por limitar los bordes del mapa, dar nombre a las regiones, imponer un gobierno y establecer una administración: sólo quedan, aparte del desierto de Lop Nor, “unos pocos kilómetros cuadrados en Australia central, un par de islas en el Pacífico, un campo en Irlanda, una montaña ocasional en Arizona…” (Gaiman, 2005a: 141). 4.2.1. La heterotopía radical “La intención utópica que recorre el mundo entero […] no está limitada al simple enclave del interior del sueño ni tampoco a los problemas de la mejor constitución social” (Bloch en Alonso et al, 2005: 45). En este sentido, los lugares blandos, como intersticios, como el estrecho arroyo que no pertenece ni a uno ni a otro, sino que los arrastra a los dos en una evolución no paralela se alza como el punto de fuga de las estructuras espaciales y temporales que redefine, en una geografía fluctuante e inestable, blanda, las fronteras de dos dualidades espaciales que se oponen en percepción, posibilidad y libertad individual. “Los lugares blandos del mundo, las zonas cambiantes, la periferia del sueño… sí, son nombres válidos” (Gaiman, 2005a: 145) dice Morfeo al joven Marco Polo. Desde una perspectiva urbanística, la disposición hegemónica del poder desplegada en el espacio indica que el sistema se apropia del ordenamiento y de la estructura en la medida en que se acerca

se aleja de las imposiciones centralistas. Como bien lo explica Serra: La estructura jerárquica de una cultura se construye como una combinación de sistemas muy organizados y otros que admiten varios grados de desorganización. Es por esto que si el centro del sueño es caracterizado por una elevada organización interna (y no podría ser de otra manera, ya que si no resultaría el malfuncionamiento y la progresiva desaparición del Sueño, como en el período de cautiverio de Morfeo), el discurso es diferente para sus lugares periféricos. Éstos, como todas las periferias,

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más al centro, pero la periferia se automodela en un proceso de liberación en la medida en que

tienen una estructura menos rígida y pueden poseer un dinamismo semiótico muy lento o muy acelerado (2011: 198). Los lugares blandos se encuentran en la periferia del sueño en el reino de Morfeo, mientras que en la realidad constituyen esas zonas desconocidas que, por lógica, tienden a encontrarse en zonas aisladas de cualquier organización político-administrativa que las regule. En este sentido, sobre los lugares blandos pesa una carga marginal y de periferia doblemente acentuada. Pero reparemos por un instante solamente en el lugar blando al cual hemos podido asistir: el desierto. “El desierto ha sido un tema largamente explotado como recurso literario y artístico, con ocasión del que se ha buscado con mucha frecuencia el ambiente adecuado para reproducir situaciones humanas de carácter dramático, reales en el orden histórico y aún espirituales o, simplemente, imaginarias” (Diez, 1978: s/n°). En este sentido, resulta el lugar perfecto para la pérdida y el encuentro. El lugar idóneo para el devenir. Una zona marginada que, por su aislamiento, permite fabular dentro de ella todo lo que la imaginación consienta. Al comprender los lugares blandos como un espacio heterotópico es admisible también reparar en su carga esperanzadora. Pensar el desierto como un espacio de introspección y de aprendizaje espiritual nos lleva a centrar nuestra atención, inevitablemente, en la apreciación bíblica del símbolo que constituye el desierto: “El término más común de los empleados por la Biblia es, en hebreo, midbar, que en su origen significa "conducir" "apacentar" (el ganado). Se utiliza para describir una región solitaria, pero no totalmente estéril o desprovista de vegetación y agua, pues se trata de una región de pastoreo ” (Diez, 1978, s/n°). La situación de los dos personajes que vemos perderse en los lugares blandos nos permite apreciar que, aunque llegan hasta ese ‘apacentamiento del espíritu’, un proceso de conducci ón a través de un midbar que es esta heterotopía desértica de crisis biológica que representa para Marco Polo: el comerciante que vemos en la primera historia es el Marco de 1273, apenas dos años de comenzado su primer y

joven, ya se es un adulto. Por otro lado, para el maestro Li, en la segunda historia, es un

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que pasará el resto de su vida viviendo como un comerciante: ya no se es un niño, no se es un

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gran viaje de veinticuatro años. El primer viaje es el acto tribal de maduración para alguien

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lugar de manera involuntaria, se ven enfrentados a un proceso de crecimiento, de

a su vez. nos encontramos con Morfeo. ya casi al finalizar la historia. quien les dice: “Para mí sois historia. ser él mismo en el aquí y ahora. “La libertad de las orillas” (Sarlo. sino que. como clarificado y plenificado.proceso contrario: él ya no tiene nada que aprender. pero al dirigirse rumbo a su exilio final (el anciano es dejado en un asilo). y en los lugares blandos se retuerce sobre sí mismo” (Gaiman. 1995: 18) del reino de los sueños. 2005a: 140). Esto sucede en los lugares blandos. y que pueda decirle: ‘no te vayas aún’. una aspiración infinita. quiere serlo en la plenitud de su vida sin aplazamiento ni lejanía. quien acaba de escapar de su claustro y recordemos que ello aconteció en 1988. En los lugares blandos no sólo convergen las geografías. . en el instante en que se encuentran están. también el tiempo. Ambos de hace setecientos años” (Gaiman. de tal suerte. “El tiempo al borde del sueño es más blando. pasado y futuro son un mismo instante perpetuado en un presente que encierra un espacio constante que captura a su vez a quienes hacen ingreso en él. Todos los individuos que se encuentran en los lugares blandos vienen desde regiones temporales diferentes. al contrario. que marginaliza al individuo devenido anciano en la periferia de las periferias: los lugares blandos. de igual forma. La voluntad utópica autentica no es. 2005: 47): La última voluntad es la de estar verdaderamente presente. al fin. viviendo un presente que se construye a partir de un espacio con tiempo indeterminado. 2005: 47). al fin. como la define Foucault. que el momento vivido nos pertenezca. como plenificado feliz y adecuadamente (Bloch en Alonso et al. El carácter atemporal de los lugares blandos se sostiene en el deseo de la perpetuidad del presente que subyace en la búsqueda de “el instante colmado […] la plenitud del ahora” (Alonso et al. ambos se encuentran con Gilbert. En la historia vemos al joven Marco Polo de 1273 encontrarse con quien será su futuro escriba y compañero de celda en 1298: Rustichello de Pisa y. El Gilbert que nos habla es el de 1992. pero esto no modifica las propiedades de las zonas cambiantes. 2005a:141) dice Gilbert. quiere lo meramente inmediato. un espacio donde pasado y presente se anulan para dar paso a una linealidad temporal que está fuera de Página 91 . y nosotros a él. El hombre quiere. en absoluto. Aunque el joven Marco Polo sea pasado para Rustichello o Gilbert sea un futuro para ambos. se introduce en esta heterotopía de desviación biológica. los tres.

2011: 199). un lugar donde. Ahí. la perpetuidad de ese instante sólo puede darse en el comienzo y recomienzo permanente y sostenido del tiempo infinitesimal de ese momento efímero que es el presente: “OMNIA MUTANTUR. Otra de las razones de esta imposibilidad de la huida viene dada precisamente por la densidad semiótica casi inexistente en los lugares blandos: “Al estar vacíos. De la misma forma en que el devenir resulta un proceso irreversible. el devenir se efectúa en un espacio inter que se pliega sobre la propia naturaleza del devenir. 2005e. al ser un intersticio. 1997: 13) eternizándose en interminables pliegues sobre sí mismo. pero que es siempre el mismo en el presente perpetuo de los lugares blandos. de estructura y de sentido– resulta difícil orientarse y salir de Página 92 . pero tampoco es un espacio que obtenga o deseche. fluctuando. porque no hay prolongación del tiempo y no existe un en un bucle que clausura todas las salidas. cambiando. nueva encarnación del sueño: “Todo cambia. La fuerza utópica se despliega totalmente sobre la superficie de las zonas cambiantes pues. El espacio de los lugares blandos es un espacio que está. al no pertenecer a ninguna de las dos dimensiones. pero nada se pierde” (Gaiman. un tercer espacio surgido del choque de dos realidades. lo que viene a ser ratificado por los planteamientos de Deleuze y Guattari respecto de las cargas semióticas en las estructuras rizomáticas: “En un rizoma […] topología –y.4: 22). como el tiempo que fluctúa estático. por consiguiente. Es decir. constantemente. se instala como un espacio de involución donde es posible la realidad y la fantasía del sueño. así como el espíritu de la utopía se alza desde el goce sostenido del instante presente. después como puerta de escape. al no haber nada. puede haberlo todo. El tiempo rizomático se prolonga y se pliega sobre sí mismo . cap. es también irreversible el ingreso a los lugares blandos: “Si se entra no se vuelve a salir” (Gaim an. los lugares blandos son también peligrosos: desprovistos de ellos” (Serra. que rota. pues. Esto determina que sea imposible huir de las zonas cambiantes. volviendo sobre sí mismo. ya que su configuración espacial y temporal hace de ellas una dimensión de carácter rizomático: “Cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro” (Deleuze y Guattari.cualquier otro tiempo. En el proceso de fuga que se da desde la realidad hacia el sueño está este espacio vacío que. 2005a: 146) dice Morfeo a un asustado Marco Polo y resulta obvio darse cuenta de que no se puede salir de un espacio donde se es siempre presente. no es un espacio quieto. constituye lo que en la teoría de la recepción se denomina un espacio vacío sujeto a múltiples interpretaciones. NIHIL INTERIT” dicen los fantasmas de las zonas cambiantes al joven Daniel.

salir de un lugar blando y volver a la vigilia constituiría una trampa desde la perspectiva de Deleuze. sino también estatutos de estados de cosas” (1997: 13). eslabones biológicos. pues la entidad estaría fugándose desde un espacio menor a otro mayor y dicho acto merece ser sancionado..cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas. De la misma forma vemos cómo Martín Tenbone es acribillado por la policía al traspasar la barrera de los sueños y dirigirse a la vigilia a buscar a su princesa Barbie en el tomo “Un juego de ti”: Página 93 . poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos. Bruto y Glob fueron condenados a una eternidad de castigos. en el que Morfeo. Así lo vemos en el segundo tomo de la obra. De la misma forma. . comienza a buscar a los cuatro habitantes del reino de los sueños que se fugaron a la realidad con la intención de castigarlos: el Corintio fue descreado. económicos. políticos. etc. luego de retornar de su cautiverio. pero Gilbert fue perdonado porque su presencia en la vigilia no acarreó ninguna consecuencia nefasta.

2004b. . cap.1: 20). Página 94 . 26.FIG. La muerte de Martín Tenbone [Diezhuesos] (Gaiman.

una sola forma de heterotopía que haya permanecido constante” (Foucault. “toda sociedad puede perfectamente reabsorber y hacer desaparecer una heterotopía que había constituido antes. a su sueño abandonado. puesto que el sujeto no tiene conciencia de la existencia de estos espacios. en la misma medida en que se pierden algunos. separación o retirada. Página 95 . y tal vez no haya en toda la superficie del globo o en toda la historia del mundo. se tornan. regiones duras. De esta manera. 54 Si bien el tomo “Un juego de ti” ha sido uno de los menos destacados por los fans y la crítica. el mapa adquiere colores. del macro al microcosmos. las zonas blandas se solidifican. es precisamente el inconsciente infantil. debe retornar al inconsciente. espacios cuadriculados. toda la magia de la niñez. El mismo Gilbert se encontraba tomándose un día de descanso.se encontraba ahí para meditar a solas. Todos los ogros y los ayudantes secretos de nuestra primera infancia están allí. 1972: 17 -18). como lo conocemos por el psicoanálisis. los planetas inexplorados. su trampa surge en el anhelo de poder traer de vuelta a su princesa al reino mágico para poder acabar con la tiranía del Coco 54. 1978: 21-22). Pero este reino. desaparecen los espacios vacíos. pues el trabajo de Gaiman desarrolla una historia que retoma la idea campbelliana sobre el viaje del héroe como un viaje de exploración interior: “ El primer paso. porque esas semillas de oro no mueren” (Campbell. en el tomo quinto de The Sandman. esas otras porciones de nuestro ser están allí. consiste en una radical trasferencia de énfasis del mundo externo al interno. un villano que tenía dominada su nación de fantasía y que resulta ser una proyección infantil de la propia Barbie. 1978: 23). Pero. Es el reino que penetramos en los sueños. mientras que Morfeo -en su encuentro con el maestro Li en “Exiliados” . mientras que Morfeo y otros habitantes del sueño llegan hasta él de manera voluntaria. Otra característica que nos permite asociar a los lugares blandos un carácter heterotópico es su modificabilidad: “Las heterotopías pueden adoptar. y luchar junto a sus guardianes contra el Coco. formas extraordinariamente variadas. Y lo que es más importante. todas las potencialidades vitales que nunca pudimos traer a la realización de adultos. un retirarse de las desesperaciones de la tierra perdida a la paz del reino eterno que existe en nuestro interior. resulta tremendamente interesante analizar su guión desde la perspectiva del héroe mítico que plantea Joseph Campbell en su obra El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. en palabras de Foucault. o incluso organizar otras que no existían todavía” (Foucault.Su muerte es el castigo tácito por su acto transgresor. también van surgiendo nuevos espacios heterotópicos: los amplios llanos del lecho marino. Lo llevamos dentro de nosotros eternamente. y siempre lo hacen. Sabemos ya que las fronteras entre sueño y realidad se han ido modificando con los años: las tierras vírgenes son profanadas y congeladas en diseños cartográficos rígidos. los numerosos sistemas que componen el inabarcable universo. . El ingreso a los lugares blandos es involuntario. Recordemos que Barbie. los misterios del mundo se reducen.

la princesa que se enamora de él. en una proyección de nuestro propio subconsciente. por ejemplo. el reino de los sueños. 2007: 25). Esta idea de flujo resulta ser de una importancia fundamental a la hora de comprender la verdadera naturaleza física de Morfeo. Es anterior a la vida en nuestro planeta y a la existencia de nuestro universo. eso queda de manifiesto en diversos momentos de la historieta. él es Sueño y su reino es. Como ya vimos en apartados anteriores. en el encuentro de “Una esperanza en el infierno” dentro del prim er tomo y. El individuo heterotópico Foucault no menciona la posibilidad de la existencia de un individuo que se constituya como heterotopía.como un personaje que “no era visual. La imagen del otro nos arrastra irremediablemente hacia la verdadera realidad. pues el cuerpo es la principal limitante a la hora de proyectarse hacia la concretización de una utopía. Blanco como el hombre de la luna. en un contraespacio. Dave McKean caracteriza la creación de Morfeo –estéticamente hablando. pero es interesante observar qué sucede cuando la imagen de ese otro se constituye en un espacio o. posteriormente. ¿Siempre sois tan pálido? Depende de quién me mire” (Gaiman. precisamente. . Morfeo.1. El primer cambio en su imagen lo vemos en la historia de Nada. La imagen de Morfeo varía según quién le contemple. Morfeo vuelve a adquirir la misma imagen cada vez que ella lo ve. como sucede en la obra de Gaiman. como constitución del sueño.1. la proyección espacial de su propia identidad como concepto constituido en una imagen humana. un elemento fluido […] Podría hab er sido cualquier cosa” (McKean en McCabe. Así sucede. no es el rey de los sueños ni tampoco se resuelve como un sueño concreto.4.2. en su reencuentro último y definitivo en el tomo “Estación de nieblas”: Página 96 . pues el señor de los sueños no es una imagen ni tiene una forma definida. la relación de cada Eterno con su reino es una relación íntima al punto de establecer una dependencia entre ambos: Morfeo es la figuración antropomórfica de los sueños. es precisamente un flujo primitivo que se desplaza libremente por todas las dimensiones del universo. 200a: 145). Recordemos que Morfeo se nos muestra en esta historia bajo una estética que coincide con la visión africana de la princesa Nada. como se infiere de la conversación sostenida entre él y Marco Polo: “Se os ve mal. era un concepto.

8: 8). . 2003c. 27.FIG. Morfeo y la princesa Nada (Gaiman. Página 97 . cap.

2004ª.2: 14). Morfeo en forma de gato (Gaiman. donde es visitado por una pequeña gata ante quien ‘adapta’ su imagen para ser coherente a su visitante: FIG. . 28.Morfeo cambia nuevamente en la historia “Sueño de un millar de gatos”. cap. Página 98 .

Otro ejemplo claro de variabilidad estética lo vemos en la historia “Ramadán”. . 2005a: 246) replica Morfeo. Al-Rashid le pregunta: “¿Sois vos de la fe. mi pálido compañero? Soy de todas a mi manera. 29. 2005a: 245). Página 99 . y no quiero tomar vino con vos” (Gaiman. Morfeo aparece ante Harun-Al-Rashid (Gaiman. Harun-Al-Rashid. donde Morfeo es invocado por Harun-Al-Rashid y el Eterno hace acto de aparición con una vestimenta que parece extraída de las propias fantasías de Oriente 55: FIG. 55 En este mismo encuentro entre Al-Rashid y Morfeo se da una situación que vuelve a poner en el tapete el carácter múltiple del Eterno: luego de que Al-Rashid ofrece vino a Morfeo y éste inquiriera si era correcto beber vino en el Ramadán.

El Morfeo de Yoshikata Amano (Gaiman.En la imagen anterior también podemos notar cómo se visualiza un cúmulo colorido e informe a los pies de Morfeo. Nos referimos a Dream Hunter. el primer especial en prosa derivado de la serie regular. escrito por Neil Gaiman e ilustrado por Yoshikata Amano y publicado en el año 2000. Página 100 . . Pero es fuera de la serie regular de The Sandman donde el Eterno es retratado de la manera más radical en términos visuales. 30. La obra cuenta la historia de una zorrita mágica que se convierte en mujer para engañar a un monje y termina enamorándose de él: FIG. 2000: 102). desde el cual se proyecta la figura del Eterno. como si naciese de una nebulosa brillante y heterocroma.

según Deleuze y Guattari “sería el de escapar al rostro. el último de los devenires. Es decir. así como aquel es Deseo o tu amante Sueño.No. es Muerte. como concepto. característica que comparte con todos los Eternos. pese a ser un flujo. La razón por la que Morfeo.Es Muerte. porque esto implicaría una fuga de lo menor a lo mayor.1. puesto que la materia imperceptible de ese algo está completamente molecularizada. el devenir imperceptible es un proceso de involución hacia la infinitud menor de lo molecular. devenir imperceptible. conceptos universales que adquieren una forma en su interacción con las criaturas vivas. que se constituya como receptáculo de un alma inmaterial. pues un ser que ha alcanzado el nivel máximo -o mínimo. ya pasado. por próximos que estemos de ello. Killalla. la que debería ser castigada. como lo indica Sto-Oa a Killalla en la historia “El corazón de una estrella” (apartado 3. Es Sueño” (Gaiman. una trampa.No.de molecularidad no puede regresar a una condición molar. el cual. No podemos hablar entonces de encarnación. él allí es el rey… . Otorgarle una imagen a Morfeo surge como necesidad ante la presencia Página 101 . . a velocidades que superan los umbrales ordinarios de percepción” (Deleuze y Guattari. le conocí en el reino de los sueños y él me siguió. ¿quieres decir que ella es la diosa de la muerte o la encarnación de la muerte? .Claro que es Sueño. deshacer el rostro y las rostrificaciones. porque para ello se requiere de un cuerpo concreto. Morfeo ha trascendido la imagen. FIG. Cuando esta última le pregunta a Sto-Oa por qué todos le temen a la hermana bonita. En el caso de los Eternos hablamos de ideas.Las diversas posibilidades estéticas de Morfeo ratifican su carácter fluctuante. constituye un devenir imperceptible (Deleuze y Guattari). de carne. él será de una u otra forma dependiendo de quién le contemple. 21). 2003d: 73). Las transformaciones que presenta la imagen de Morfeo al ser contemplado por otros seres no constituyen devenires. .2. pues es el individuo quien construye la imagen del concepto. No es el rey. posee un cuerpo se debe a la percepción que los otros tengan de él. . El sueño. 1997: 201). él le responde: “. devenir clandestino ” (1997: 176).Oh. ha logrado llegar al destino de todo hombre. Éste se produce cuando el individuo se atomiza en un desplazamiento vertiginoso que lo despoja de todas las cargas semánticas que pesan sobre él y que constituyen su identidad molar: “En esta línea se define un presente cuya forma es la de algo que ha pasado.

reconocemos como divina y superior. el sueño es expresión de las esperanzas y. es rostro. y todo lo que es público lo es gracias al rostro” (Deleuze y Guattari. Así. Morfeo es la concreción del concepto que lo sitúa en un cuerpo heterotópico y. Morfeo es el sueño y. Esto permite comprender al señor de los sueños como un concepto-entidad-espacio que es estas tres instancias de forma simultánea: en primer lugar. pero si analizamos detenidamente este fenómeno podremos observar que dicha figura guarda relación con la percepción generalizada sobre figuras divinas oníricas. . a la vez. El sacerdote manipula el rostro del dios. Todo es público en el déspota. cada uno de estos espacios se establece como un área potencialmente utópica o distópica al contener en ella todas las 56 Morfeo dice a Deseo: “Existimos. Morfeo se nos presenta como un individuo delgado. Pero todo ese constructo es una cáscara semántica que envuelve una idea sempiterna. uno humano (la imagen de Morfeo) y uno espacial (el reino de los sueños). Los reconocemos como dioses de manera instintiva. pues en el fondo de nuestros corazones sabemos que los Eternos existen56. en tercer lugar.7: 23). si bien mantiene ciertas similitudes. Esto puede parecer superficial. en segundo lugar. Como el general de los soñadores no conoce alguna ilustración del dios de los Sueños o ni siquiera sabe de su existencia. pero sí una máscara construida por nosotros. y la imaginación recurre a aspectos humanoides básicos como la estructura alta y delgada y los ropajes simples como túnicas o capas y todo esto matizado con una paleta crómica tan básica como lo es el blanco y el negro. la producción de una imagen propia tiende a no estar condicionada por la publicidad que se ha hecho de su figura. alto y pálido. el fundamento de la utopía. tiende a cambiar el estilo de vestimenta dependiendo de la cultura. inconscientemente. en continuo tránsito entre las zonas heterogéneas. la estética. el reino de los sueños se constituye como espacio heterotópico en la medida en que es un universo compuesto por innumerables espacios cerrados donde cada soñador puede dar rienda suelta a sus fantasías oníricas. 2003b. Estos aspectos terminan por consolidar al sueño en una trinidad de un constituyente abstracto (el concepto sueño). Por lo tanto. La máscara no oculta el rostro. El dios que es Morfeo no tiene rostro. porque [los humanos] saben. en su mayoría entidades primitivas dentro de los panteones y aisladas dentro del imaginario colectivo.de una criatura a la que. De todas las deidades míticas universales. él es la proyección espacial del sueño que satisface la necesidad de visualizar el territorio onírico. por lo tanto. cap. los dioses de los sueños son todo lo contrario: son. es la imagen antropomórfica de su propio reino. Página 102 . Morfeo es puro desplazamiento fluido. Claro está. que existimos” (Gaiman. En síntesis. contemplar a Morfeo no implica una reproducción automática de una figura vista en algún libro o en televisión. las más populares tienden a ser aquellas que gozan de numerosas aventuras. 1997: 121). al contrario: se fabrica uno e incluso varios. somos sus sacerdotes y manipulamos su rostro57: “El dios-déspota nunca ha ocultado su rostro. en su interior. ataviado con ropas negras y muy anchas. 57 Generalmente. que asumimos como rostro y transformamos a voluntad inconsciente.

los lugares blandos. porque era todo lo que ella deseaba. Finalmente. ratificando la realidad de las posibilidades dentro de los sueños. un rey fluctuante. Pero. Resulta fundamental comprender la figura de Morfeo como una construcción más que como una identidad propia. Por una parte. 2005b. Si nuestra realidad real es el espacio de lo posible y el reino de los sueños contiene tantas realidades igualmente posibles que la nuestra. la presencia simultánea de sueño y pesadilla –utopía y distopía. por otra parte. Esas posibilidades se llevan a cabo en un lugar heterotópico de construcción temporal eterna y de presente perpetuo que se proyecta de manera rizomática junto con el espacio en un flujo que se despliega con el manar del sueño. cap.hace del reino de Morfeo una heterotopía.3: 22) dice Morfeo a la pequeña Chloe Russell. Tanto en el reino de los sueños como en los lugares blandos se vive de la misma forma en que se vive y habita la realidad: “Sí te puedes perder en los sueños. y no siempre te encuentras al despertar” (Gaiman. espacios vacíos que son llenados con la fantasía de lo real-posible. una idea que fluye por todos los universos y que se concretiza en su reino y en la figura del rey. al reunir todos estos espacios y constituir el reino de los sueños de manera total. las zonas cambiantes. El sueño es un concepto humanizado por el hombre y al constituirse como figura creada a partir de la intervención del observador se alza como una corporalidad heterotópica. vemos que Morfeo resulta ser una imagen construida por la humanidad que la observa. un rey que gobierna sobre un reino que es él mismo: la heterotopía que es el país de los sueños. Página 103 .fantasías de su habitante (recordemos que en el sueño también se esconden las pesadillas). esos espacios que se ubican entre los dos planos contrarios (son sueño y realidad) conservan en ellos un potencial utópico mayor que el del propio reino de los sueños. los lugares blandos son la suma exponencial de lo real-posible de ambos mundos. un rey con muchos nombres y muchas formas. . pues el Eterno constituye la representación de un concepto. un rey que puede ser muchas cosas. Es por eso que la hermosa reina Nada lo amó. Al constituirse como intersticios que arrastran hacia sí dos realidades opuestas se alzan como espacios de indeterminación.

.III. RETORNANDO A LA VIGILIA Página 104 .

1972: 22). No se trata de un sentimiento chovinista radicalizado. Conclusión “Cuando sueñas. el cómic en su totalidad. sino de una conciencia de la individualidad: que el sujeto perteneciente a una cultura sea diferente de aquél que pertenece a otra constituye una razón para la lucha y para el enriquecimiento propio y del otro. siempre olvidas” (Gaiman. las voces de las generaciones que lucharon por perpetuar su historia y podemos percibir. El mito clásico narra cómo Teseo se dirigió con el hilo entregado por Ariadna al laberinto del Minotauro y así sabemos que “la fibra de su hilo de lino la ha tomado de los campos de la imaginación humana. . De la misma manera vemos cómo convergen en el cómic historias de diversas culturas. décadas de selección diligente. como narración mítica moderna viene a suplir esta necesidad de mitologías. a veces. Siglos de agricultura. viene a entregarnos esos dioses que cumplen con las expectativas trasformadoras y renovadoras de la sociedad posmoderna en la que vivimos: Batman que persigue la locura encarnada en el Guasón. Un beneficio mutuo en la alteridad. The Sandman. 2005b. cap. un clamor tribal que nos habla y nos dice que los mitos siguen vivos. Los mitos que se han ido olvidando son los que "eran en aquellos tiempos beneficiosos a la orden del grupo. como género. desde lo más profundo de las líneas y las viñetas de cada una de las páginas de The Sandman. que aún hay rapsodas… que aún hay esperanzas. el Dios alienígena del rayo que salva al mundo de ataques extraterrestres o el ingeniero playboy multimillonario con una armadura que emula al caballero medieval . Pero cuando despiertas. y no sólo esta historieta en particular. la narrativa y el arte gráfico.1. seleccionar e hilar este cordel apretadament e torcido” (Campbell. Esto nos permite soñar con que los héroes no han muerto. se dirige de forma vertiginosa hacia un proceso de desvirtuación del sustento tribal que constituye el mito. cifra de la sociedad contemporánea. a su amor por la reserva en el país y proyectar sus odios hacia fuera" (Campbell. Todavía es posible Página 105 . trabajo de numerosas manos y de numerosos corazones. La estética hiperrealista se amalgama con las mitologías universales clásicas. recuerdas cosas. han entrado en la labor de cortar. 1972: 254). que sus jóvenes deben ser entrenados para responder positivamente a su propio sistema de señales tribales y negativamente a todos los demás.2: 23) La aldea global.

creer en la permanencia de la tradición. . si bien no Página 106 ocio en la posada. a la aceptación del cómic como una forma narrativa válida y. Esto nos lleva.en un espacio determinado que se alza como una heterotopía donde convergen tiempos. The Sandman no es solamente un cómic. en consecuencia. Ya no hay lugar a dudas sobre las referencias literarias que se asoman entre las páginas de numerosos tebeos. se renuevan diversos mitos y se actualizan las figuras divinas y heroicas en un escenario contemporáneo donde los vemos sufrir los mismos embates cotidianos que todos y cada uno de los humanos comunes y mortales hemos de sortear. la música y el cine. se mezclan y se suceden. como forma de discurso literario específico. No sólo vemos asomar variedad de símbolos borgeanos desplegados a lo largo de toda la obra. con toda la revolución que significó y aún significa. Aceptar la posmodernidad. que se nutre del lenguaje novelesco y de la historieta: sus guionistas hacen uso muchas veces de recursos cinematográficos en las viñetas de sus obras mientras que los novelistas y poetas asimilan iconos del cómic. Recordemos que la historieta. en la prevención de la homogeneidad que presupone la aldea global. dentro del ámbito artístico involucra también un pacto tácito con todo lo que las transformaciones posmodernas implican. El género de la historieta se erige a partir de esta nueva multiplicidad de posibilidades que abre el cómic contemporáneo. Estamos conscientes de que la información corre a velocidades casi instantáneas en un mundo globalizado y que las influencias son cada vez más generalizadas y multidireccionales: el escritor norteamericano ya no lee sólo a autores norteamericanos ni escribe inspirado sólo en literatura. inapelablemente. también vemos cómo. las vanguardias ya no son un fenómeno extranjerizante ni tampoco surgen desde las ‘altas esferas artísticas clásicas’. al igual que en Los cuentos de Canterbury o El Quijote y las historias narradas durante las horas de conjuga hermosamente la narrativa y el dibujo. ni mucho menos sobre el carácter novelesco de The Sandman y el tejido que lo une con las tradiciones literarias universales. no sólo norteamericana. Los discursos se alternan. es la apertura. a través del cómic. espacios. es una nueva posibilidad. Lo mismo sucede con el cine. La filosofía no está centralizada en Europa ni se refiere a fenómenos regionales. a una nueva línea argumental y estética dentro del género de la historieta. géneros e identidades. constituyéndose él mismo -como objeto material concreto. Los géneros se unifican en el cómic y crean un sólido producto artístico que .

más aún si habitamos y nos desplazamos por un espacio artístico atravesado por constantes devenires. . Resulta arriesgado y quizás inconsecuente con el discurso de tolerancia que impera en los ámbitos de creación artística tanto regionales como nacionales oponerse a las múltiples posibilidades que afloran desde los procesos de mixtura de géneros. sino también específicas que cumplen con las expectativas del lector. en las páginas de numerosas obras que. pero es que las utopías no carecen de detractores. Página 107 . en Alonso et al. los tebeos son una manifestación artística tan válida como las formas clásicas. la sentencia de Piglia cobra sentido: “La literatura es una forma privada de la utopía” (Piglia. Nuestra intención es también derribar las barreras dogmáticas y contribuir a ampliar las fronteras del análisis literario. y recordar que “toda obra de arte. El cómic se nos presenta como un contraespacio que posee en su interior las posibilidades no tan sólo múltiples ni variables. posee un innegable carácter literario.constituye un subgénero de la literatura. Debemos aceptar entonces que la historieta. al cuento o a la poesía. 2005: 49). comprendiendo que éste no se limita exclusivamente a la novela. hemos intentado dar un primer paso hacia la apertura de una línea de investigación que nos permita revelar los muchos aspectos que aguardan. mediante el presente trabajo. De esta forma. el cómic. La crítica negativa va a estar siempre. como toda filosofía central ha poseído y posee siempre una ventana utópica ante la que se extiende un paisaje a construir” (Alonso et al. históricamente. 2005: 45). Es debido a esto que. pacientes. han sido maltratadas y degradadas por el simple hecho de pertenecer a un género ‘menor’ o ‘popular’.

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