Revue LISA/LISA e-journal

Vol. IX - n°2 (2011)
Livrets d'opéra et patrimoine anglophone
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Thierry Santurenne
Le de SaInt-Saens: entre
affIrmatIon IdéoIogIque et IIberté
théâtraIe
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Thlerry Santurenne, «Le Henr| v/// de Salnt-Saens: entre afflrmatlon ldéologlque et llberté théâtrale», Revue
//S////S/ e-journal [Onllne|, vol. lX - n°2|2011, document 5, Onllne slnce 12 December 2011, connectlon on 03
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© Revue LlSA/LlSA e-|ournal
La Revue LISA / LISA e-journal. Volume IX – n°2 / 2011, ISSN 1762-6153
Thierry Santurenne, « Le Henry VIII de Saint-Saëns : entre affirmation idéologique et liberté théâtrale»,
La Revue LISA/ LISA e-journal, Vol. IX n° 2/ 2011 : <http://lisa.revues.org/>. ISSN 1762-6153
© LISA 2011. Conformément à la loi du 11 mars 1957, toute reproduction, même partielle, par quelque
procédé que ce soit, est interdite sans autorisation préalable auprès de l’éditeur.


Saint-Saëns’ Henry VIII:
Between Ideological Affirmation
and Dramatic Freedom


Dr. Thierry Santurenne Dr. Thierry Santurenne Dr. Thierry Santurenne Dr. Thierry Santurenne
(Université de Marne-la-Vallée, France)



Abstract
A late example of French grand opera, Saint-Saëns’ Henri VIII (1883), a setting of the libretto
by Léonce Détroyat and Armand Silvestre draws from Shakespeare’s and Fletcher’s Henry
VIII as well as Calderón de la Bark’s La Cisma de Inglaterra. Composed and first performed
when the French Republic was trying to assert itself through its policy of separating church and
state policy, the opera reflected the contemporary debate on divorce. Yet, the ideological purpose
of the libretto is nuanced by the composer’s reliance on specific musical and dramatic formulas.


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Le Henri VIII de Saint-Saëns :
entre affirmation idéologique
et liberté théâtrale


Dr. Thierry Santurenne Dr. Thierry Santurenne Dr. Thierry Santurenne Dr. Thierry Santurenne
(Université de Marne-la-Vallée, France)


Thierry Santurenne est agrégé de Lettres modernes, docteur en littératures française et
comparée et historien de la musique. Auteur de nombreux articles sur les rapports
entre littérature et musique, il a publié : L’Opéra des romanciers. L’art lyrique dans la
nouvelle et le roman (1850-1914) (Paris, L’Harmattan, 2007).





e film récent (2008) de Justin Chadwick The Other Boleyn
Girl (« Deux sœurs pour un roi ») a remis dans les
mémoires la passion d’Henri VIII pour Anne Boleyn
conduisant à la mise à l’écart de Catherine d’Aragon,
sur le plan privé, et à la rupture avec Rome, sur le plan
politique et religieux. Il a aussi montré comment le
cinéma renoue parfois avec une outrance lyrique, qui, à vrai dire, n’est
peut-être pas la caractéristique essentielle du Henri VIII de Saint-Saëns,
ouvrage inscrit dans la lignée « historicisante » du grand opéra dont il
prolonge la tradition
1
. Selon Edouard Noël et Edmond Stoullig, « la pièce
primitive de M. Détroyat comprenait quatre femmes d’Henri VIII sur six : une
par acte !
2
» ce qui eût certes donné à toute représentation de l’opéra les
allures d’une visite chez Madame Tussaud... Or la Troisième République
cherche dans l’Histoire l’occasion d’appuyer une légitimité toute récente
et encore mal affermie
3
. Le genre quasi moribond du grand opéra
présente alors l’intérêt d’offrir aux problèmes contemporains le reflet des
temps passés, ce qui est précisément le cas dans cet ouvrage dans lequel
on retrouve les préoccupations essentielles de l’idéologie républicaine
telles qu’elles suscitent le débat dans l’opinion publique au début des

1
Première représentation le 5 mars 1883 à l’Opéra de Paris. Livret de Léonce Détroyat et
Armand Silvestre.
2
Edouard Noël et Edmond Stoullig, Les Annales du Théâtre et de la Musique (1883), Paris, G.
Charpentier, 1884, 6.
3
Le comte de Chambord, candidat des légitimistes, meurt précisément en 1883.
L
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années 1880, c’est-à-dire l’affirmation de la laïcité et, ce qui y est lié, le
rétablissement du divorce. On esquivera les interrogations sur la valeur
musicale de cet opéra pour examiner ici comment, une fois mis en
musique, l’ouvrage met en péril les prémisses idéologiques présidant à la
genèse du livret.


Les sources de l’opéra
Mais pour mieux prendre la mesure des problèmes soulevés par
l’interprétation de cet Henri VIII, il s’agit avant tout d’examiner les
sources avouées du poème : Henry VIII (1613) de Shakespeare et Fletcher,
et La Cisma de Inglaterra (1627) de Calderón. Sans entrer dans le détail des
emprunts à l’une et l’autre pièce et des modifications des éléments
empruntés, on se bornera à relever quelques choix significatifs pour notre
propos. Une fois posé que Calderón, auteur catholique, se montre critique
envers le schisme et ceux qui en sont responsables, tandis que
Shakespeare présente l’événement et ses protagonistes sous un jour plus
favorable et nuancé, on prêtera attention aux éléments suivants :

- Ce qui est éliminé ou altéré : alors que son rôle d’intrigant auprès du
Roi, notamment en ce qui concerne l’élimination de Catherine
d’Aragon, en faisait une figure essentielle des deux pièces, Wolsey
disparaît. L’ambitieux cardinal eût détourné l’attention du
personnage d’Henri VIII, retiré à celui-ci la pleine responsabilité de
ses actes et déplacé le centre de gravité de l’opéra qui doit
expressément être constitué par l’enjeu essentiel du divorce du
souverain. Pour l’essentiel, l’importance des hommes d’Eglise dans
la pièce de Shakespeare est fortement réduite dans le livret, où
Cranmer, archevêque de Cantorbéry, personnage de sage, fait pour
l’essentiel de la figuration dans l’opéra. Il en va un peu autrement
pour le personnage du Légat du pape sur lequel on reviendra. A
noter encore qu’un personnage de bouffon que caractérisait sa
lucidité, déjà présent chez Calderón, était initialement prévu dans le
livret. Il en fut éliminé : souci de réduire l’ambiguïté ironique qu’eût
apporté un tel personnage au propos dramatique ou désir d’éliminer
les traces de réminiscences verdiennes trop évidentes (Rigoletto...)?
Le personnage éliminé est réintroduit sur le mode anecdotique dans
le divertissement dansé.

- Ce qui est emprunté aux deux pièces : le tableau où Henri VIII rompt
avec l’autorité du Pape et où Catherine plaide sa propre cause
s’inspire des scènes des deux hypotextes où le roi met en débat (chez
Shakespeare) ou proclame (chez Calderón) l’invalidité de son
mariage. Les librettistes concentrent débat et décision finale en
faisant de la décision d’Henri VIII de rompre avec la papauté le
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climax dramatique de l’acte. Par ailleurs, le livret reprend sans
altération la valorisation de la figure de Catherine dans les deux
pièces.

- Ce qui constitue un compromis entre les deux pièces : Calderón fait
d’Anne Boleyn une intrigante aux sympathies luthériennes, qui
repousse sans scrupules son soupirant Charles, ambassadeur de
France, et n’hésite pas à empoisonner Catherine d’Aragon après
avoir fait alliance avec Wolsey. La découverte par le roi de sa
relation avec Charles aboutit à sa condamnation. Chez Shakespeare,
où elle apparaît à peine, elle est présentée au contraire, dans la
meilleure tradition encomiastique, sous un jour d’autant plus
favorable qu’elle est la mère d’Élisabeth I. Dans l’opéra, elle se
montre ambitieuse, mais sans commettre d’autre faute que d’avoir
fait fi de l’amour de Don Gomes, ambassadeur d’Espagne,
équivalent de Charles dans la pièce de Calderón. Son sort est en
suspens chez Saint-Saëns, puisque Catherine d’Aragon renonce à
montrer au souverain les lettres compromettantes pour la jeune
femme, ce qui amène aux lèvres du souverain sa fameuse réplique
finale : « Morte avec son secret ! Mais si j’apprends jamais / Qu’on s’est
raillé de moi, la hache désormais ! ».

Il faut ajouter à ces modèles l’influence possible de Catherine Howard
(1835) de Dumas pour la constitution du portrait de l’ambitieuse Anne
Boleyn – d’autant plus que plusieurs opéras aujourd’hui oubliés ont été
inspirés de cette pièce. Et si l’Anna Bolena (1830) de Donizetti ne semble
pas avoir alimenté l’inspiration des librettistes de façon sensible, il faut
souligner l’influence du Don Carlos (1867) de Verdi qui, outre les conflits
entre intérêts privés et obligations publiques, a inspiré plusieurs autres
facettes de l’opéra dont on peut dire qu’il constitue la véritable matrice :
mentionnons le tableau du synode qui fond ensemble la scène de
l’autodafé, la scène de l’affrontement entre Philippe II et l’Inquisiteur,
ainsi que la scène de la prison envahie par le peuple
4
. On mentionnera
encore la référence à des lettres compromettantes et, surtout, le traitement
réservé à la reine Catherine dont la nostalgie démarque celle de la reine
Élisabeth chez Verdi, ainsi qu’au personnage d’Anne Boleyn, que sa place
de maîtresse en titre rend cousine de la princesse Eboli.
On ne peut refermer le chapitre des sources sans évoquer tout de
suite le problème posé par le personnage central d’Henri VIII, après
l’élimination de Wolsey. Shakespeare et Calderón en proposent tous deux

4
Comme le signalent Félix Clément et Pierre Larousse dans leur Dictionnaire des opéras (édition
de 1905, revue et mise à jour par Arthur Pougin, rééditée par Claude Tchou, collection des
Introuvables, Paris, 2001), la scène du synode rappelle celle du concile dans L’Africaine (1865)
de Meyerbeer.
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un portrait nuancé : chez l’Anglais, le souverain évolue vers une pleine
conscience des manigances de Wolsey, se montre à la fois soucieux
d’éviter l’influence déstabilisatrice de l’étranger et de s’assurer une
succession. Chez l’Espagnol, Henry VIII est conscient que ses désirs
personnels ont influé sur ses actes et il va jusqu’à regretter le schisme, ce
qui le conduit à conseiller à sa fille Marie Tudor de seulement feindre de
remettre en question la loi de l’Eglise. Chez Saint-Saëns, le personnage est
incontestablement ambigu : en chuchotant qu’ils vivent « sous un roi
terrible, impie et traître », les courtisans mettent dès le premier acte l’accent
sur sa cruauté, rendue manifeste par l’exécution de Buckingham dont la
reine demande la grâce. Chez Shakespeare, c’est Wolsey qui est
responsable de cette décision. Dès lors que la responsabilité de la
condamnation est le seul fait du roi, il apparaît comme impitoyable. Bien
entendu, l’intérêt dramatique de l’épisode
5
est d’annoncer à la fois la
mansuétude finale de Catherine et le sort futur d’Anne Boleyn. Mais au
prix du noircissement du caractère du roi, ce qui ne sera pas sans
conséquence sur la perception du propos idéologique de l’opéra, comme
nous le verrons. Beaucoup de commentateurs ont ainsi une perception
négative du monarque : dans ses Mémoires d’un artiste (1896), Gounod
parle d’un « pourceau couronné
6
» et dans École buissonnière (1913), Saint-
Saëns qualifie lui-même les manœuvres du roi pour savoir la vérité
« d’effroyables hypocrisies
7
».


Divorce à l’opéra
Toujours est-il que le propos idéologique évoqué s’inscrit dans le
contexte de la mise en place de la laïcité, qui permet à une république en
voie d’affermissement d’imposer ses valeurs. Exercice déjà effectué par
Saint-Saëns avec son Etienne Marcel créé à Lyon en 1879, où la figure du
prévôt de Paris du XIVe siècle incarne l’opposition de la bourgeoisie
parisienne à l’absolutisme royal
8
. Le compositeur avait des convictions
républicaines, tout comme les auteurs du livret, le journaliste Léonce
Détroyat et le poète parnassien Armand Silvestre. Comme la direction de
l’Opéra, assurée par Vaucorbeil, était sous la tutelle du Ministre des
Beaux-Arts, fonction assurée par Jules Ferry à l’époque, on ne s’étonnera
pas que les principes laïques et républicains soient au centre de l’opéra
sous le travestissement historique. L’affranchissement d’Henri VIII de
l’autorité spirituelle romaine représente la dramatisation idéale de

5
Il est cependant perçu comme une maladresse par Noël et Stoullig, dans les Annales du
Théâtre et de la Musique 1883 ainsi que par Clément et Larousse dans le Dictionnaire des opéras.
6
<http://www.metronimo.com/fr/memoires-gounod/69.htm>, consulté 10/06/2010.
7
Saint-Saëns, École Buissonnière, Paris: Pierre Lafitte, 1913, 118.
8
On consultera à ce sujet l’article de Michel Faure « Etienne Marcel » dans le Dictionnaire de la
musique en France au XIXe siècle, Joël-Marie Fauquet (dir.), Paris : Fayard, 2003, 442.
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l’affirmation de l’idéologie laïque. Que ce geste soit accompli par un roi,
importe peu à l’heure où le principe monarchique s’éteint en France, avec
cela de piquant que par un renversement éloquent, la rupture avec
l’Église est le fait d’un souverain... On se souviendra qu’au lendemain de
la guerre de 1870, « l’alliance se noue entre catholiques et monarchistes »
et qu’« à défaut d’obtenir la restauration de la monarchie, l’Eglise profite de cette
période pour renforcer son emprise sur la société
9
». L’affirmation de la
République entraîne une réaction anticléricale. La guerre scolaire
contemporaine est au centre des enjeux, ce que l’on garde le plus
volontiers en mémoire (le 31 août 1880, les collèges jésuites sont fermés),
mais aussi la loi sur le divorce, ce que reflète la répudiation de Catherine
d’Aragon par Henri VIII dans l’opéra.
En effet, les débats autour de cette loi font rage au moment où
Saint-Saëns conçoit et compose son ouvrage. Le compositeur se sépare
lui-même de sa femme en 1881. La loi Naquet sur le divorce sera
promulguée peu après la création de l’opéra, à savoir le 27 juillet 1884.
Elle fut longtemps repoussée au Palais-Bourbon, acceptée en 1882, mais
refusée pendant plusieurs mois par le Sénat. La question agite l’opinion et
trouve des échos dans l’univers des lettres, comme en témoignent deux
pièces de Victorien Sardou : le 16 février 1880 est jouée au Théâtre-
Français sa comédie Daniel Rochat où l’on débat de la nécessité du
mariage religieux, ce qui ne manque pas de mettre en émoi les sensibilités
catholiques. La même année il crée encore Divorçons !, pièce dans laquelle
une jeune femme, lasse de son mari et éprise d’un cousin, attend avec
impatience la promulgation de la loi sur le divorce afin de pouvoir se
remarier. Le problème était lié à l’affirmation laïque puisque dans son
ouvrage Le Divorce (1877), Naquet considérait l’indissolubilité du mariage
comme une entrave à la liberté des non-catholiques. Détail intéressant, Le
Figaro insinuera en mai 1879 que le député, marié à l’Église, voulait
imposer sa loi pour pouvoir lui-même divorcer... On ne peut que songer à
Henri VIII sur ce point ! Et lors des débats à la Chambre en février 1881, le
radical Brisson mettra en avant les vexations que le plus fort risquait
d’imposer au plus faible pour obtenir son consentement... Et là encore,
comment ne pas songer au sort de Catherine d’Aragon dans l’opéra ?
Le livret de l’opéra est donc bien le produit d’une époque dont il
dramatise les préoccupations grâce à un emprunt opportun à l’Histoire
britannique. Dans son article « L’histoire et la légende dans le drame
lyrique », recueilli dans École buissonnière, Saint-Saëns laisse entendre ce
que le compositeur d’opéra peut rechercher avant tout dans l’Histoire, à
savoir « des sentiments et des passions mis en jeu par ce qu’on appelle des

9
Jacques-Olivier Boudon, « Politique et religion sous la Troisième République », dans Opéra et
religion sous la Troisième République, Jean-Christophe Branger et Alban Ramaut (dir.),
Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2006, 26-27.
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situations »
10
. On en retient ce qui importe à l’air du temps dans la mesure
où il ne s’agit pas d’offrir un reflet fidèle de faits de toute façon
insondables quant aux ressorts et principes. En filigrane est donc
revendiquée la récupération idéologique qui, de façon significative, ne
tient pas compte de l’essor du protestantisme par opposition au
catholicisme. Certes, les principes républicains prennent ici le masque
protestant. Sans vouloir en chercher un reflet dans l’opéra qui se borne à
dramatiser la rupture avec le catholicisme, il faut cependant rappeler
l’appui important que le protestantisme libéral apporte à l’époque à la
politique scolaire et laïque de Jules Ferry. Alors, en fonction des
intentions les plus explicites de ses auteurs, quelle lecture « idéale » peut-
on faire dans cette optique d’un livret d’opéra qui paraît pétri de
l’idéologie la plus manifeste, une fois qu’on a reconnu dans l’intrigue
d’inspiration historique la trace des enjeux contemporains ?


Une allégorie de la laïcité triomphante ?
Henri VIII est une incarnation de la volonté politique confrontée à
deux états de la France qui s’affrontent comme les héroïnes de l’opéra : la
France catholique, désormais aussi peu féconde en ses principes que les
entrailles de Catherine, et impuissante comme elle à s’affirmer à l’heure
où la République s’impose comme gouvernement et comme idéologie
face à la France « nouvelle » incarnée par Anne Boleyn (significativement,
dans un chœur du premier acte, le personnage est associé à la France où
elle a vécu), ce qui reprend la signification accordée au personnage réduit
pour l’essentiel à un symbole chez Shakespeare, une femme à laquelle il
convient de s’attacher avec passion. Une France qui n’a pas tout à fait
rompu avec les principes anciens comme le symbolisent les traces de
l’attachement à Gomes, lui-même associé à l’« ancienne » figure du pays
dans la mesure où il est le compatriote de Catherine. Une France qui doit
donc compter avec la rigueur des principes républicains affirmés par le
souverain jaloux : dans son air du deuxième acte « Reine ! Je serai reine
! », la belle Anne chante un peu trop les séductions de la gloire pour ne
pas mériter une leçon d’humilité. Quant à la France catholique, elle
s’efface avec grâce de la scène politique sans chercher noise à l’ordre
nouveau. Catherine meurt en brûlant les lettres compromettantes pour la
nouvelle souveraine.
Lecture « idéale », on l’a dit, un peu trop conforme aux principes de
base. Bien entendu, plusieurs choix faits par les auteurs la corroborent, à
commencer par la place réduite concédée aux personnages
d’ecclésiastiques : on coupa même l’air du légat du Pape pour mieux en
faire une simple figure opposée à celle du roi, lequel refuse de s’entretenir
avec cet ambassadeur l’excommuniant en quelques répliques sans grand

10
Ibid., 114.
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relief dans le tableau du synode. Par ailleurs, l’opéra se place sous la
tutelle de l’anticléricalisme verdien tel qu’il s’affirme dans Don Carlos,
modèle évident avec la référence subreptice au peu sympathique Grand
Inquisiteur. Ajoutons qu’à la fin du tableau du synode, le roi en appelle
au peuple pour légitimer sa décision, ce qui est le principe de la
République. Mais les choses ne sont pas si simples... Son œuvre échappe à
Saint-Saëns, et probablement de façon concertée.
Notons d’abord que le déchiffrage proposé n’est pas explicitement
reconnu par les contemporains qui critiquent souvent la construction
dramatique et notamment ce fameux tableau du synode, généralement
considéré comme ennuyeux, alors qu’il est le pivot de la pièce si on
l’examine sous l’angle politique et idéologique. Edouard Noël et Edmond
Stoullig évoquent encore des « discussions antiscéniques et antimusicales au
premier chef
11
». Le propos idéologique ne soulève pas ipso facto
l’enthousiasme esthétique ! Mais plus encore, ce sont certaines données
qui apparaissent peu compatibles avec ce propos « allégorique » ou qui
du moins en nuancent fortement la portée. Le caractère du roi pose
problème. Le représentant des principes laïques fait l’effet d’une brute
tortionnaire. « Qui donc commande quand il aime ? » chante-t-il. Mais la
torture morale à laquelle il soumet Catherine n’en est pas pour autant
bien honorable et Saint-Saëns lui-même prend ses distances par rapport à
son personnage. La malheureuse souveraine répudiée attire bien
davantage la sympathie, ce qui peut s’avérer gênant pour un personnage
représentant au premier regard la France catholique et traditionnelle...
Comment venir à bout de ces contradictions ?


Les limites d’une allégorie
Remarquons tout d’abord que les aspects de l’œuvre exhibant
l’idéologie « officielle » ont été vite effacés : on supprime le fameux
tableau du synode lors de l’Exposition universelle de 1889. C’est l’année
où Jules Ferry assure souhaiter la pacification religieuse. Du reste,
l’attitude pontificale l’encourage en ce sens puisque, en 1885, dans
l’encyclique Immortale Dei, Léon XIII a rappelé la responsabilité de l’État
et de l’Église dans leurs domaines respectifs. Le tableau en question
aurait fait office de provocation déplacée, surtout à un moment où
l’Europe accourt à Paris. On le rétablira en 1909, période brûlante en ce
qui concerne la lutte entre l’Etat laïque et l’Église : cette année-là, une
lettre collective des évêques de France dénonce l’intolérance religieuse de
l’école publique. Il n’empêche que l’œuvre montre sa capacité à
s’affranchir du message idéologique initial voulu par le livret pour faire
place aux seuls tourments intimes. Plasticité opportuniste ? On connaît la

11
Ibid., 8.
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62
fameuse (et souvent critiquée) thèse de Jane Fulcher
12
, selon laquelle les
créateurs des grands opéras de la première moitié du XIXe siècle ont bâti
leurs ouvrages de façon à ce que leur sémantisme flou en fasse le reflet
des options idéologiques les plus diverses. Cela semble discutable au
niveau des intentions conscientes des créateurs. En revanche, les
représentants tardifs de cette esthétique comme Henri VIII ou Le Cid
(1885) de Massenet entendent délivrer un message clair et univoque dans
un contexte d’affirmation politique et idéologique : défense de la laïcité
pour Saint-Saëns, esprit revanchard pour Massenet. Or ce que dit Gilles
de Van dans son ouvrage Verdi, un théâtre en musique s’applique aussi
bien aux ouvrages du compositeur italien qu’à un musicien comme Saint-
Saëns lorsqu’il dit : « La recherche en priorité d’un climat émotionnel laisse peu
de place au débat d’idées complexe ou articulé mais donne une résonance affective
très grande à des attitudes qui, sans être explicitées ni parfois même très claires,
rencontrent le consensus du public
13
».
Il faut donc admettre que la volonté de faire d’un opéra le vecteur
d’un « message » idéologique quel qu’il soit reste une opération bien
labile, sinon une véritable gageure - même s’il ne faut pas sous-estimer la
capacité du système d’opposition entre communautés ethniques ou
religieuses
14
à refléter facilement tous les conflits sociaux et idéologiques,
comme le rappelle Michel Faure
15
à propos de Samson et Dalila où
l’opposition entre Juifs et Philistins autorise de multiples identifications
aux courants d’opinions divergents. Et comment en attendre plus lorsque
l’on sait qu’un des deux librettistes, Léonce Détroyat, fut au service de
l’Empire, en tant que chef du service militaire de Maximilien, devint
directeur du journal bonapartiste La Liberté pour se rallier enfin à la
Troisième République tout en gardant ses convictions initiales ? Puisque
les catégorisations idéologiques ne sont pas strictement définies en cette
période d’affirmation de la République, on ne saurait donc exiger des
œuvres d’art une grande rigueur idéologique. Bref, si la Cour est
britannique, l’auberge est espagnole : dans le cas d’Henri VIII, l’attitude
du roi doit être lue en fonction de la présence ou non du tableau du
synode. La décision du souverain de rompre avec Rome allégorise tout au
plus la souveraineté de la République laïque et amène à considérer son
attitude dans le tableau final comme une simple exigence de fidélité aux
principes républicains. L’exécution de Buckingham apparaît a posteriori
comme une manifestation d’intransigeance dans un contexte d’intrigues

12
Le Grand opéra en France: un art politique 1820-1870, Paris : Belin, 1988.
13
Gilles de Van, Verdi. Un théâtre en musique, Paris : Fayard, 1992, 184.
14
Système d’opposition essentiel dans la dramaturgie du grand opéra. Voir La Juive (1835)
d’Halévy ou Les Huguenots (1836) de Meyerbeer.
15
Michel Faure, L’Influence de la société sur la musique, Paris, L’Harmattan, coll. Univers musical,
2008.
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de cour, de sorte que les courtisans, montrés comme « obséquieux » par
les didascalies et usant d’un ton « mielleux », prennent l’allure de
représentants de l’opposition, finalement moins éclairés que le peuple qui
soutient le roi à grands cris lorsqu’il rompt avec l’autorité pontificale
16
. À
l’audition du finale, on peut alors songer à la phrase que Gambetta
prononce en août 1877 lors de la crise liée à l’attitude autocratique du
président Mac-Mahon : « Quand la France aura fait entendre sa voix
souveraine, il faudra se soumettre ou se démettre »... Mais il est loisible de
penser par ailleurs à la dimension autoritariste (et laïque) du jacobinisme
revendiqué par un bonapartisme en déclin, dont Léonce Détroyat trouve
peut-être à exprimer ainsi une part de l’idéal, si l’on se souvient que le
prince Jérôme, dit « Plon Plon », était anticlérical et démocrate.


Vers une morale d’inspiration chrétienne
Cela dit, si le contexte politique est mis en retrait au profit du seul
drame intime, la figure du souverain pâtit décidément d’une apparence
gênante de cruauté. Or la valorisation des qualités morales de Catherine
d’Aragon, représentante du catholicisme, maintient peut-être de façon
paradoxale le discours idéologique du drame tout en permettant à celui-
ci de dépasser ses principes premiers au profit d’une plus grande
universalité du propos. Dans la scène finale, la reine se refuse à livrer au
roi les lettres qui compromettraient définitivement Anne Boleyn, en une
attitude conforme aux principes moraux chrétiens, dans le respect d’une
des trois vertus théologales, à savoir la charité. La République récupère à
son compte les valeurs chrétiennes pour fonder sa propre morale. Certes,
à l’époque, conformément au dogme laïque de la libre-pensée, il n’est de
bon républicain qu’adversaire déclaré de l’Eglise. Mais il faut se souvenir
que, dans la lignée de Victor Cousin et Charles Renouvier, les
anticléricaux de la Troisième République ont cherché à établir un courant
spiritualiste fondé sur une morale aux fondements non religieux.
La volonté affirmée de rompre avec le substrat religieux de la
morale n’empêche pas dans les faits que la foi laïque entretient bien des
similitudes avec le dogmatisme chrétien autant qu’avec les qualités
spirituelles attendues du catholique. Cette absence de solution de
continuité entre la tradition morale chrétienne et l’affirmation
spiritualiste laïque est tout à fait sensible lorsqu’on considère l’attitude de
l’anticlérical Jules Simon. Dans le contexte des débats sur la laïcité
scolaire des années 1880 et 1881 (expulsion des jésuites, élimination des
membres du clergé du Conseil Supérieur de l’Instruction publique,
imposition d’une instruction morale et civique...), il déclare qu’on n’a pas
le droit d’imposer une doctrine quelconque, en mettant ainsi l’accent sur
les excès d’un nouveau dogmatisme spirituel, et va jusqu’à blâmer, contre

16
Le journal Le Cri du Peuple est d’ailleurs fondé par Jules Vallès en 1883.
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toute attente, la conception d’un enseignement moral sans fondement
religieux... Saint-Saëns lui-même n’était pas exempt de ces contradictions
apparentes : Romain Rolland, dans le portrait qu’il en fait dans Musiciens
d’aujourd’hui, rappelle les propos de ce musicien athée, déclarant dans son
essai Problèmes et Mystères (1894) que « les vertus chrétiennes ne sont pas
sociales ». Mais l’écrivain souligne aussi, autant à propos des principes
spirituels que des conceptions esthétiques de l’homme : « Il veut que
l’esprit ait le droit de changer ; au besoin de se tromper. L’esclavage d’une vérité
imposée lui semble pire qu’une erreur sincère, commise librement
17
». Les
choses ne sont donc pas aussi tranchées qu’elles le paraissent, et l’opéra
de Saint-Saëns paraît ainsi mettre l’accent sur une certaine continuité
dans l’affirmation de principes moraux essentiels, dans la mesure où,
pour citer encore Romain Rolland, Saint-Saëns « cherche dans la Nature
seule les bases d’une morale et d’une société
18
». Et du reste, dix ans après la
création d’Henri VIII, dans son roman Le Mannequin d’osier, Anatole
France, observateur toujours lucide de son temps, insistera sur l’absence
de clivage réel entre morale laïque et morale chrétienne lorsqu’il fait dire
à son héros M. Bergeret : « Vous n’êtes séparés des cléricaux que par des
opinions. Vous n’avez pas une morale à opposer à leur morale, pour cette raison
qu’il ne coexiste point en France d’un côté une morale religieuse et de l’autre côté
une morale civile »
19
. L’attitude de Catherine d’Aragon apparaît en
définitive comme un véritable modèle spirituel pour Henri VIII, symbole
un peu embarrassant, imposé par le projet dramatique, d’une République
laïque montrée comme trop violente et rigide. Mais les représentants de
la laïcité républicaine ne croient-ils pas à la perfectibilité indéfinie de
l’homme par un enseignement éclairé ? Il vaut mieux s’appuyer sur ce
principe car les didascalies de la cinquième scène du premier acte,
constituée par un dialogue du couple royal, évoquent le ton hypocrite et
la « feinte bonhomie » du roi, qui regardera « froidement » le cadavre de
Catherine à la fin de l’ouvrage... Le premier acte s’achève par ces paroles :
« Dédaigneux de l’amour, il règne par l’effroi ». Cela ne revient-il pas à dire
que l’affirmation souveraine de la République et de son principe laïque
doit trouver son équilibre ?


Le palimpseste verdien
En fait, il semble plus juste de considérer l’usage matriciel du Don
Carlos de Verdi comme le véritable arbitre dans la délicate interprétation
du discours de cet opéra et le moyen de s’accommoder d’une dimension
idéologique finalement aussi encombrante que compromettante pour la
pérennité de l’ouvrage – bien plus affirmé d’un point de vue de

17
Romain Rolland, Musiciens d’aujourd’hui, Paris : Hachette, 1908, 89.
18
Ibid., 89.
19
Anatole France, Le Mannequin d’osier, Paris : Le Livre de Poche, 169.
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l’engagement politique, Etienne Marcel ne fut significativement jamais
repris à Paris. La dispositio musico-dramatique d’Henri VIII régie par le
palimpseste verdien lui assure paradoxalement l’essentiel de son
indépendance par rapport à des principes mis prioritairement en avant
par les seules intentions du livret. On a beaucoup glosé sur l’académisme
de Saint-Saëns en matière de composition lyrique. Disons plutôt que c’est
un habile récupérateur de formes : au moment où le compositeur et ses
librettistes conçoivent Henri VIII, le Don Carlos de Verdi est une œuvre un
peu oubliée en France où elle n’a pas été reprise depuis 1869. S’en inspirer
était cohérent sur le plan idéologique dans la mesure où le musicien
italien y revendiquait clairement son anticléricalisme. Certes, Saint-Saëns
recycle un opéra qui adoptait le moule suranné proposé par une
esthétique en déclin, mais, avec le concours de ses librettistes, il l’adapte
en fait assez habilement en exploitant à sa manière les lignes de force de
la composition de Verdi de façon à donner une résonance nouvelle aux
formes adoptées par son modèle. Ainsi, en se gardant de démarquer
l’affrontement privé entre Philippe II et le Grand Inquisiteur, Saint-Saëns
évite de se mesurer trop ouvertement au génie dramatique verdien, mais
surtout il déplace l’altercation entre pouvoir politique et pouvoir
religieux dans la sphère publique, avec l’avantage de faire intervenir le
peuple à propos, comme l’exige la nouvelle donne démocratique du
moment. Cette recontextualisation s’inspire de la scène de l’autodafé où
Verdi montrait à la fois l’écrasement politique d’une minorité, celle des
Flamands revendicateurs (et protestants !), et l’oppression exercée par le
catholicisme : le tableau du synode renverse ces perspectives en montrant
un catholicisme défait et un unanimisme politique et triomphaliste de
bon aloi – et si dans la scène de la prison Don Carlos, le peuple, toujours
imprévisible, courbe l’échine sous l’injonction de l’Église, dans Henri VIII,
il a le bon goût de se soumettre au chef d’État sans prendre la figure du
monstre socialiste redouté par la bourgeoisie républicaine. Quoi qu’il en
soit, on est passé du tableau « objectif » des travers de l’alliance entre
l’État et l’Église voulu par Verdi à une affirmation démonstrative qui
semble renouer avec les éclats sans nuances des premiers opéras
patriotiques du maître de Bussetto. Et comment s’étonner qu’on se
débarrasse au passage de toute dimension transcendante ? Il n’est pas de
spiritualisme laïque qui tienne, aucune Voix d’en haut ne se fait entendre
in fine, la malheureuse Catherine devant compter sur ses propres forces
terrestres pour susciter la compassion – il est amusant de constater que le
plus consensuel Massenet, attentif à exploiter les frissons de la religiosité,
n’hésitera pas, quant à lui, à faire entendre la voix de Saint Jérôme dans
Le Cid...
Mais par ailleurs, Don Carlos est l’opéra de Verdi où se font le
mieux entendre, et avec le plus de nuances, les contradictions et les
déchirements de l’individu dans sa confrontation avec les exigences
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publiques. À la lumière verdienne, revoyons en appel la cause de ce
malheureux Henri VIII : son air « Qui donc commande quand il aime » est un
pastiche évident de l’air de Philippe II « Elle ne m’aime pas » dans lequel le
roi vieillissant médite d’un ton lancinant sur sa solitude affective, en
évoquant à la fois la douleur des premières déceptions et la perspective
de sa mort. Le texte et la musique de l’air chanté par son homologue
anglais mettent plutôt l’accent sur son ardeur et sa vitalité : cruel sans
doute, mais ardent, voire juvénile et désireux de reconnaissance
sensuelle. « Vivre, exilé de soi-même, ayant des caprices pour loi », chante-t-il.
Voilà qui vient pour le coup conforter la lecture allégorique initiale : le
pouvoir et la France, sa maîtresse, doivent vivre en accord parfait, sans
les dissensions, les atermoiements et les déchirures des passions
politiques, travesties ici en passions charnelles. Mais tandis que Philippe
II se rachète dans le quatuor du quatrième acte de Don Carlos en
regrettant d’avoir malmené Élisabeth, Henri VIII prête le flanc à la
critique en faisant preuve de violence morale dans le finale de l’opéra.
Quitte à céder en termes de compassion et de regret, le volontarisme
républicain s’accommode bien d’une attitude blâmable pour autant
qu’elle se fonde dans une thermodynamique des passions puisant dans
l’héritage révolutionnaire sa force d’impulsion. C’est aussi reconnaître
l’importance des passions personnelles dans la menée des affaires
sociales.
En revanche, le personnage de Catherine d’Aragon hérite sans
grands changements du profil musico-dramatique d’Élisabeth. On
retrouve dans sa défense, pendant la scène du synode, et son air du
dernier acte (« O cruel souvenir ») l’éthos nostalgique et douloureux de la
reine d’Espagne. Il lui revient d’assumer le rôle de bouc émissaire
supportant les conséquences du déferlement des passions et des tensions
de toutes sortes. C’est là un principe majeur de la dramaturgie lyrique du
XIXe siècle qui, en une sorte de compensation disculpante, valorise les
victimes sacrifiées aux exigences idéologiques de l’heure. Du reste, en
tant qu’épouse, Catherine doit refléter les vertus un peu masochistes
attendues de la femme mariée, qu’elle ait à défendre une morale
d’inspiration religieuse ou bien laïque. Mais à la suite d’Élisabeth, sa
nostalgie et son sacrifice final montrent assez que la femme ne peut être
sur la scène le défenseur énergique d’une cause, par exemple celle du
catholicisme : son obligation d’endosser l’essentiel de la dimension
émotive de l’œuvre n’en peut faire un véritable adversaire dialectique. Ici,
les soupirs exhalant sa nostalgie représentent une tendance régressive,
certes honorable en tant que contrepoids aux forces ravageuses du
dynamisme laïque, mais témoignant, comme dans Don Carlos, de
l’impuissance à lutter contre le cours des choses. Il ne reste à la femme
qu’à rester confinée dans le « hors-temps » de la vertu bourgeoise dont on
a rappelé qu’elle transcendait toute notion de religion ou de laïcité. Mais
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de façon plus générale, cela ne rappelle-t-il pas que ce sont les souffrances
et les sacrifices imposés à l’humanité au cours de son Histoire qui
méritent avant tout l’attention ? Puisque l’essentiel de la dimension
émotionnelle de l’ouvrage est concentré sur le personnage de Catherine,
que son parcours dramatique et sa caractérisation musicale assimilent à la
figure christique, le pessimisme verdien face à une Histoire qui broie les
êtres semble contaminer insidieusement l’opéra de Saint-Saëns.
L’humanisme chrétien, contenu dans les formes dramatiques et, surtout,
dans la musique, estompe la portée des enjeux initiaux de l’ouvrage dont
il transcende le message idéologique simpliste.

On a pu prendre toute la mesure des difficultés que soulève la
lecture idéologique d’une œuvre telle que Henri VIII, caractéristique des
préoccupations de son temps mais regimbant à se conformer tout à fait à
la doxa laïque. Au terme du parcours, il semble légitime de penser que,
loin d’être le pendant du conformisme idéologique, l’académisme de
Saint-Saëns, réputé peu novateur en matière d’art lyrique, apparaît
paradoxalement comme une conscience supérieure des ressources
offertes par les formes musico-dramatiques en matière d’ « ouverture » de
propos et d’ambiguïté féconde.


Bibliographie sélective
BOUDON Jacques-Olivier, « Politique et religion sous la Troisième
République », dans Opéra et religion sous la Troisième République, Jean-
Christophe Branger et Alban Ramaut (dir.), Publications de l’Université
de Saint-Etienne, 2006.
DE VAN Gilles, Verdi. Un théâtre en musique, Paris : Fayard, 1992.
FAURE Michel, L’Influence de la société sur la musique, Paris : L’Harmattan,
coll. Univers musical, 2008.
FULCHER Jane, Le Grand opéra en France : un art politique 1820-1870, Paris :
Belin, 1988.
SAINT-SAËNS Camille, École Buissonnière, Paris : Pierre Lafitte, 1913.